Ce qui arrive. Sommaire. Une exposition conçue par Paul Virilio. 29 novembre mars 2003

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1 Ce qui arrive Une exposition conçue par Paul Virilio 29 novembre mars 2003 Sommaire Paul Virilio, Introduction 3 Parcours de l exposition 4 Un entretien, Svetlana Alexievitch et Paul Virilio 10 Le catalogue 15 La collaboration avec l Agence France-Presse et l Institut national de l audiovisuel 16 Biographies 17 Les Soirées Nomades Les activités pour les enfants 22 Prochaine exposition Table des illustrations 23 Renseignements pratiques 24

2 Introduction «L accumulation met fin à l impression de hasard». Lorsqu en , Freud écrit cette phrase à propos de notre rapport à la mort, il ne croit pas si bien dire puisque la fin du second millénaire devait voir l accumulation d excès en tous genres, avec deux guerres mondiales, quarante années d équilibre de la terreur et la multiplication sans précédent d accidents majeurs. Mais le mot-clé de Freud est finalement celui de hasard. En effet, pas plus que la mort, la guerre ou l accident ne sont des «hasards» mais des œuvres indirectes le plus souvent, fruits d un génie où la démesure l emporte sur la mesure et la déraison sur la sagesse des nations. «Le progrès et la catastrophe sont l avers et le revers d une même médaille», constatait Hannah Arendt Siècle de toutes les libérations, le XX e siècle, qui est celui de l émancipation de la gravité terrestre et de l acquisition de la vitesse de libération, a également favorisé la libération de l atrocité et la croissance exponentielle de catastrophes majeures, avec Bhopal, Tchernobyl, ou plus récemment Toulouse. Ainsi, à la performance qualitative de découvertes bénéfiques, s est sournoisement associée la performance quantitative et maléfique des nombreux dégâts du Progrès. Accident local hier, avec le Titanic ou Seveso, accident global aujourd hui avec Tchernobyl et la menace terroriste des armes de destruction massive autant de raisons d ouvrir demain, à côté des musées de la guerre, le premier Musée des accidents majeurs et ceci, non pour «faire peur» mais pour faire face à ce qui n est plus un hasard mais une réalité cumulative croissante, à l échelle de cette soudaine mondialisation où attentat et accident tendent à se confondre dans l anonymat d une guerre non-déclarée. Principe de responsabilité ou principe de précaution, l un comme l autre ne pourront longtemps subsister sans la mémoire, le devoir de mémoire, visà-vis des désastres qui endeuillent l histoire. Paul Virilio 3 AFP / Marine Nationale AFP / UPI

3 Parcours de l exposition «Ce qui arrive possède une telle avance que nous Exposer l accident. Tous les accidents, du plus banal au plus tragique, des catastrophes naturelles aux sinistres industriels et scientifiques, mais aussi l accident heureux, du coup de chance au coup de foudre. Exposer l accident pour ne plus être simplement exposé à l accident. Tel est le projet de Ce qui arrive, une exposition conçue par le philosophe et urbaniste Paul Virilio et présentée à la Fondation Cartier pour l art contemporain, du 29 novembre 2002 au 30 mars L accident, c est la surprise. L effet de sidération. La première fois. Ce qui survient inopinément. Ce qui arrive. L accident est aussi la révélation de quelque chose qui est en attente dans toute substance ; l invention indirecte de la science et des technosciences. Inventer le navire, c est inventer le naufrage, inventer l avion, c est inventer le crash, et le train, la catastrophe ferroviaire. Le progrès scientifique et technique fait progresser l accident. L innovation est inséparable de sa négativité. L accident fait partie de l histoire moderne. L un des principaux phénomènes qui opposent la civilisation contemporaine à celles qui l ont précédée est la vitesse. L accident en découle. Il est une accélération qui affecte la vie, l art, la politique internationale. Les sociétés qui développent la vitesse développent l accident. Philosophe, urbaniste, professeur d architecture, spécialiste de dromologie la science de la vitesse et de ses effets dans différents domaines, de la politique à l esthétique, Paul Virilio analyse depuis le début des années 1980 l accident comme la conséquence inéluctable des inventions, un «diagnostic de la technologie», qui nécessite une prise de conscience. S il s insurge, dans ses nombreux essais et articles, ce n est pas contre les technologies, qui le passionnent, mais contre l aveuglement qui les entoure. Dix ans après sa contribution à l exposition La Vitesse, présentée à la Fondation Cartier en 1991, Paul Virilio souligne avec Ce qui arrive l urgence qu il y a aujourd hui d exposer l accident. Une urgence révélée par l œuvre des artistes, architectes, sculpteurs ou cinéastes, qui, chacun à sa manière, dessinent la préfiguration d un Musée des accidents. Ce qui arrive appelle à regarder en face les accidents d aujourd hui, des virus informatiques aux manipulations génétiques, afin d envisager l avenir. Ce qui arrive est un projet d actualité. Une actualité historique et philosophique. Chaque société a un «horizon d attente» ; nous sommes aujourd hui dans l attente de l Accident. Si le premier horizon d attente était celui de la Révolution la Révolution française, la Révolution industrielle et celle des transports, la Révolution soviétique et le deuxième, celui de la Guerre les deux guerres mondiales et la dissuasion nucléaire, le troisième est celui de l Accident l accident écologique, le Grand accident qui remet en cause la vie sur la planète, Tchernobyl et la bombe génétique, l accident intégral, «celui d un monde forclos dans la Globalisation». Prise de position, Ce qui arrive soulève la question de l inattendu et de l inattention. L exposition est une suspension. Au rez-de-chaussée, la chute chute à vue avec une installation monumentale de Lebbeus Woods, chute aéronautique avec une sculpture colossale de Nancy Rubins dessine un suspens graphique. Au sous-sol, des vidéos et films d artistes, de Artavazd AFP / Gérard Malie 2002 Lebbeus Woods 4

4 ne pouvons jamais le rejoindre ni connaître sa véritable apparence.» Rainer Maria Rilke Pelechian à Andrei Ujica, de Jonas Mekas à Jem Cohen, Peter Hutton ou Dominic Angerame, ainsi qu une documentation filmée de l Institut national de l audiovisuel arrêtent un suspens photographique et cinématographique. Au rez-de-chaussée, l espace de la chute, au sous-sol, le temps de l accident. L instant de la chute En janvier 1986, devant des millions de téléspectateurs, la navette Challenger explose après une minute treize secondes de vol. Cette catastrophe constitue «l accident originel» : le premier accident d une navette spatiale habitée. Historique et symbolique, cet accident, qui est celui de la chute, est symptomatique d un changement dans l histoire du monde : le passage d une société fondée sur le mythe de l ascension avec l avion, la conquête de l espace à celle hantée par la possibilité de la chute. Une attente de la chute cristallisée par l événement du 11 septembre 2001 événement hors-norme qui détourne l accident à des fins terroristes. Ce crash volontaire de trois avions devient l emblème du terrorisme, une guerre nouvelle, «devenue accidentelle, anonyme, sans drapeau ni territoire». Si l histoire est faite de monuments disparus comme la Tour de Babel, Ground Zero a souligné l urgence d une prise de conscience et de la nécessité d inventer un Musée des accidents, par «devoir de mémoire». À l occasion de Ce qui arrive, la Fondation Cartier a proposé à l architecte Lebbeus Woods de réfléchir à une traduction de la chute physique, de dévoiler la nature de celle-ci. Au nombre des plus importants architectes visionnaires d aujourd hui, Lebbeus Woods s intéresse à la reconstruction des zones de crise, des villes victimes de tremblements de terre ou de guerres. Choisissant ces sites de catastrophes pour reconstruire à partir des décombres les bâtiments endommagés, il s oppose à l effacement de la mémoire qui consiste à reconstruire à l identique un bâtiment détruit, à nier la trace de la chute par désir de revenir «à la normale». Sa conception de l architecture est au contraire d incorporer le souvenir de l accident dans la construction d un édifice. Avec La Chute, gigantesque installation de 16 x 20 m et 7 m de haut, Lebbeus Woods donne à voir, selon ses propres termes, la «manifestation à la fois physique et hypothétique de la chute», la zone intermédiaire entre cause et conséquence, imaginaire et réalité. Neuf cents tubes d aluminium dessinent par un faisceau de trajectoires irrégulières, entre sol et plafond, l espace-temps de la chute dont «la brièveté ne s appréhende que par l imagination». À la verticalité de la chute, répondent diverses interactions qui créent une configuration chaotique. Œuvre à la fois expérimentale et métaphysique, cette installation répond à un calcul précis de la gravité, tout en laissant la place au hasard, à l improvisation, à l accident dans l élaboration du résultat final. Suspens graphique, La Chute apparaît comme le regard critique de l architecte porté sur ce qui constitue un des événements les plus graves et complexes de ces dernières années. Si l exploit en architecture consiste à «élever, étendre et affiner sans cesse davantage les bâtiments», repousser les limites du possible, défier les lois de la gravité, nombre d architectes dont Paul Virilio s accordent à considérer la structure du World Trade Center comme une prouesse technique qui par là même était vulnérable. À la dynamique de l imprévisibilité, qui définit la chute et l accident en général, fait écho l anticipation philosophique de Paul Virilio, qui proposait en 1993 une analyse éclairée du premier attentat contre le WTC. Ou encore l anticipation artistique proposée par Stephen Vitiello qui, de son atelier du 90 e étage de la Tour 1 du WTC, a commencé à «écouter» le bâtiment en 1999, captant à travers le filtre de verre et d acier de son architecture les sons qui «passaient» à proximité (avions, hélicoptères, orages, vents) et enregistrant les craquements du bâtiment lui-même Lebbeus Woods 2002 Lebbeus Woods

5 Musicien électronique et créateur sonore Stephen Vitiello, est, depuis cette expérience, particulièrement attentif à la manière dont nous expérimentons l espace à travers le son et comment le son peut être utilisé pour modifier notre perception de l espace. Invité par la Fondation Cartier à réaliser une œuvre sonore en relation avec l installation de Lebbeus Woods, dont il partage l intérêt pour les processus intégrant la transformation, la distorsion et le hasard, Vitiello joue sur l enregistrement de sons accidentels pour créer un bourdonnement qui bouleverse notre appréhension du lieu et génère un sentiment d instabilité. Des cellules photoélectriques et des capteurs solaires, disposés dans les espaces d exposition et reliés à une table de mixage, traduisent en sons, rythmes et éclats sonores, l intensité lumineuse modulée par les ombres portées des éléments de l installation et par celles des visiteurs en mouvement. De plus, les incidents sonores de la rue font irruption par intermittences dans cet espace : lorsqu ils dépassent un certain seuil de décibels, des bruits enregistrés à l extérieur sont diffusés dans l exposition. À la chute graphique évoquée par l installation de Lebbeus Woods répond l image de la chute aéronautique créée par Nancy Rubins, qui suspend dans le petit espace du rez-de-chaussée une sculpture de plus de cinq tonnes, composée de fragments de fuselages d avions et autres débris aéronautiques trouvés dans un cimetière d avions du désert californien. Depuis la fin des années 1970, cette artiste californienne réalise des sculptures monumentales avec des matériaux évoquant l obsolescence technologique : cafetières, ventilateurs, postes de télévision, matelas, chauffeeau, accumulés ou prisonniers d une gangue de béton, prennent tour à tour la forme d arbres, de champignons atomiques ou d étranges météorites de la société de consommation. Si ses références esthétiques sont notamment les bâtiments fantastiques de l architecte catalan Antonio Gaudí et les «bricolages» d artistes populaires comme l américain Simon Rodia créateur des Watts Towers de Los Angeles, une expérience marque un tournant dans son travail ; celle d un tremblement de terre vécu à la fin des années 1970 à San Francisco, qui la conduit à réfléchir aux effets de la gravité, à la nature des matériaux, aux principes de stabilité et de mouvement. À l occasion de l exposition Ce qui arrive, Nancy Rubins adapte au bâtiment de la Fondation Cartier son MoMA & Airplane Parts (1995), installation monumentale, en porte-à-faux, qui défie les lois de la pesanteur, suggère le risque de la chute. La quantité inconnue Dans un monde où tout est rationnel, l accident est «ce qui reste d inattendu, de véritablement surprenant, la quantité inconnue d un habitat planétaire totalement découvert, surexposé aux regards de tous». La «quantité inconnue», c est l impensé de la menace accidentelle. Il n y a pas de science de l accident. Il existe en revanche une science de la prévention de l accident. Si le XX e siècle fut le siècle des grandes inventions, de la conquête de l espace, des découvertes en chimie, en physique, en informatique et en génétique, le XXI e siècle se profile comme celui des sinistres découlant de ces inventions. Des catastrophes annoncées déjà par les «accidents en série» Depuis un siècle, les accidents artificiels l emportent progressivement sur les accidents naturels. Cette énorme production catastrophique de la modernité nécessite une intelligence nouvelle de l accident. Il est plus que jamais impossible de séparer la conscience de la connaissance. D ignorer que le progrès de la connaissance s accompagne de risques majeurs. «À la logique qualitative d un incontestable progrès de la connaissance s ajoute donc une logique quantitative en matière de risques majeurs». La menace majeure est bel et bien la perte de conscience de l accident : il s agit non seulement d inconscience, mais aussi de folie, la folie de l aveuglement volontaire aux conséquences de nos inventions. Cet aveuglement est d autant plus grand que la technique est sophistiquée et fascinante. Magistral montage d archives de la conquête spatiale, entrecoupées AFP / Anatoly Maltsev 1995 Nancy Rubins / photo A. Reich 6

6 d images des débuts de l aéronautique, le film Notre Siècle, réalisé en 1982 par le cinéaste arménien Artavazd A. Pelechian, apparaît comme une «longue méditation sur la conquête de l espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n en finit pas de venir» (Serge Daney, Libération, 1983). Enchaînant les images d une foule en liesse, l effervescence des secondes précédant le lancement d une fusée, le temps suspendu, le son des secondes égrenées, des battements du cœur, Pelechian crée une tension, celle de l attente d un accident imminent et inéluctable. Une tension renforcée par le «montage à distance» qu il a inventé, un montage par contrepoint qui disjoint les plans et confère aux images toute leur puissance. Notre Siècle parle d un des rêves les plus fous de l homme, pour lequel les plus grands risques sont pris, qui requiert les performances techniques les plus extraordinaires et qui, depuis les années 1960, produit les images les plus spectaculaires. Un rêve qui reste intact, non ébranlé par les échecs successifs, comme l accident de Challenger en , c est aussi Tchernobyl. Un événement atypique qui participe de cette «quantité inconnue» selon laquelle «plus le progrès est puissant, et plus les accidents, plus les drames sont douloureux, catastrophiques». Tchernobyl est en ce sens un accident de la connaissance. À l occasion de l exposition, le cinéaste Andrei Ujica a filmé un entretien entre Svetlana Alexievitch, journaliste russe et auteur d un livre tiré de ses entretiens avec les témoins et les victimes de la catastrophe, et Paul Virilio. Selon Svetlana Alexievitch, «c est après Tchernobyl que le temps a pris une dimension nouvelle. Le temps s est transformé en éternité. La fin et le commencement se sont touchés». Paul Virilio voit dans cet événement «un accident du temps plus qu un accident de l espace». Pour l un comme pour l autre, Tchernobyl est bien plus qu une panne d un réacteur ; c est la préfiguration d un accident global qui concerne l avenir du monde. Accident de la substance la centrale qui explose, accident de la connaissance le savoir des physiciens atomiques se trouve dépassé, Tchernobyl est aussi l accident de la conscience. En écho à ce dialogue philosophique sur les conséquences de la recherche nucléaire, le film CROSSROADS (1976) de Bruce Conner montre de vingt-sept manières différentes, à partir d images filmées par le gouvernement américain, le premier test sous-marin de la bombe atomique, le 25 juillet 1946, dans l atoll de Bikini. Le Musée des accidents Le premier film réalisé par Bruce Conner en 1958, A MOVIE, constitue un véritable tour de force en matière de montage : images d actualités, de films de série B et d accidents célèbres se succèdent pour dessiner une critique de la fascination de la société pour la vitesse, la conquête, le pouvoir, et ses conséquences. A MOVIE constitue également une préfiguration cinématographique du Musée des accidents, une idée lancée par Paul Virilio peu après l accident atomique de Three Mile Island en 1979 date à laquelle il commence à écrire sur l accident. Virilio invite à réfléchir à la création d un «dépôt légal» des accidents majeurs, d un «conservatoire» des accidents, comme il existe un conservatoire des Arts et Métiers. Répondant au postulat que c est l intelligence de l accident qui fait progresser la science, le Musée des accidents relève d une attitude scientifique, mais aussi du «devoir de mémoire» ; le devoir de se souvenir de ces accidents majeurs comme on se souvient des guerres grâce aux musées de la guerre et autres monuments au souvenir. Ce qui arrive rassemble plusieurs films qui pourraient figurer dans les collections de ce Musée des accidents, comme In the Course of Human Events (1997) de Dominic Angerame, qui dépeint, dans un style inspiré du cinéma d avant-garde des années 1920, la démolition de l autoroute suspendue Embarcadero Freeway de San Francisco, décidée après le tremblement de terre de Exploration du cycle de destruction et de construction imposé par 7 Artavazd A. Pelechian AFP / NASA

7 l homme à son environnement urbain en perpétuel changement, les images en noir et blanc de Angerame offrent à la fois la précision extrême du document et la vision surréaliste d un déclin technologique. À travers de courtes séquences d une extrême lenteur, Peter Hutton écrit avec son film New York Portrait Chapter Two ( ) un carnet de notes en noir et blanc. Déplacement lent d un Zeppelin dans le ciel, sans-abris allongés dans la rue, scènes d inondation : Hutton filme le suspens du temps. Avec Boston Fire (1978), il propose une vision contemplative d une ville en flammes. Séries de longues prises de vue sur trépied, ses images muettes, en noir et blanc, au mouvement à peine perceptible, évoquent la photographie. La caméra, perdue dans un obscur nuage de fumée, produit des images de méditation, abstraites des causes et des conséquences de la scène. Le film Tonight So Lovely ( ) de Cai Guo-Qiang dévoile les coulisses du grand spectacle pyrotechnique organisé à Shanghai pour la Conférence Asie Pacifique en octobre À l occasion de cet événement, l artiste, qui utilise de la poudre explosive dans ses œuvres depuis 1989, embrase la ville de Shanghai de fusées rougeoyantes et de cascades incandescentes. Deux versions de ce film sont exposées : l une, propagande officielle du gouvernement chinois, souligne la beauté de l événement et son caractère grandiose ; l autre, vision de l artiste, montre comment les autorités ont réagi aux événements du 11 septembre en renforçant la sécurité et en interdisant la circulation des citoyens dans les rues. Le devoir de mémoire Pour Paul Virilio, la thèse de l accident recouvre plusieurs principes : le principe de responsabilité et son pendant, le principe de précaution, qui engage les responsables scientifiques ou politiques. Le principe de responsabilité est un devoir vis-à-vis des générations à venir. Exposer maintenant l accident participe de ce principe. Tout comme il participe également du devoir de mémoire. Celui-ci devient nécessaire quand l accident prend la proportion d un désastre catastrophique, d un cataclysme comparable à la guerre. Ce devoir de mémoire s opère grâce à l œuvre d artistes qui portent un regard personnel sur de grandes catastrophes naturelles ou artificielles. Il en va ainsi de l événement du 11 septembre 2001, vu à travers les films de quatre artistes new-yorkais, contrepoints aux images multidiffusées par la presse, la télévision et le net. Figure majeure du cinéma expérimental américain, Jonas Mekas interroge dans ses œuvres la relation entre document et mémoire individuelle. Ein Märchen aus alten Zeiten (2001) montre, en un plan unique qui régulièrement vacille et bascule, les tours jumelles en train de brûler, sur fond de cris plaintifs, d appels et de sirènes de pompiers, pour s achever, sans transition aucune, sur la photographie sépia d une fillette songeuse accompagnée d une comptine enfantine. Tony Oursler apporte quant à lui avec Nine-Eleven (2001) un témoignage à la première personne. Habitant à deux blocs du World Trade Center, il est réveillé par le bruit d une explosion le matin du 11 septembre. De la verrière de son atelier, il voit la brèche dans l immeuble, les flammes, la fumée, les milliers de papiers s envolant dans le ciel. Avec sa caméra numérique qu il éteint régulièrement, faute de pouvoir soutenir ce spectacle d horreur il fixe les visages, les débris tombant des tours, la panique, les témoignages un homme travaillant au 79 e étage du WTC, qui, en retard ce matin-là, a échappé à la catastrophe, la peur, le choc, pendant la journée du 11 septembre, mais aussi les jours et les semaines après l attentat. C est depuis le toit de son loft à Brooklyn que Moira Tierney a filmé la foule fuyant Manhattan. Accompagné d une bande son de Charlemagne Palestine, American Dreams #3 (2001) a été tourné en couleurs et en noir et blanc, l artiste utilisant toutes les pellicules qu elle avait à sa disposition. Méditation ou poésie visuelle, le film s achève avec des vers de Percy Bysshe Shelley (1818) : «Mon nom est Ozymandias, roi des rois Contemplez mon œuvre, ô puissants, et désespérez!» Reconnu comme l un des pionniers du net-art, Wolfgang Staehle avait placé une web-cam en face de Manhattan, avec l intention de créer, avec des moyens 1958 Bruce Conner 1997 Dominic Angerame 8

8 d aujourd hui, un paysage dans la tradition picturale du XVII e siècle. En raison des événements du 11 septembre, ses images ont pris un caractère tragique inattendu. S il ne témoigne pas directement des attentats, Jem Cohen apporte avec son film Little Flags (2000) une préfiguration des images diffusées après le 11 septembre. Mêlant documentaire, narration et cinéma expérimental, ce court-métrage, construit à partir de ses propres archives, montre, sur une musique de Fugazi, une parade militaire dans les rues de New York, l effervescence patriotique, les visages, le mouvement désordonné de la foule, le sol jonché d une multitude de papiers, l espace urbain ponctué de centaines de drapeaux américains. L accident global Les recherches de Paul Virilio sur la vitesse l ont amené à considérer l accident local, précisément situé, mais aussi l accident global et généralisé, dont le krach boursier face cachée des sciences économiques et des techniques de cotation des valeurs est l exemple. Étrange et énigmatique, l installation vidéo Middlemen (2001) de Aernout Mik met en scène des acteurs dont le calme contraste avec le décor chaotique qui évoque la violence d un krach boursier : des opérateurs, assis ou debout, immobiles et apathiques, ou agités de soubresauts nerveux, fixent du regard un invisible panneau d affichage, d innombrables papiers jonchent le sol, les téléphones rouges sont figés dans un mutisme inquiétant. Exemple de l accident global, le krach boursier souligne l apparition d un accident nouveau, non plus l accident de la substance mais l accident du réel, de l espace, du temps. Il est le signe d une civilisation qui met en œuvre l immédiateté, l ubiquité, l instantanéité, et donc met en scène l accident. L écriture du désastre La télévision et la presse, sources essentielles d information du public, constituent actuellement les seules prémisses d un Musée de l accident, comme en témoignent les archives de l Institut national de l audiovisuel. Les extraits de journaux télévisés couvrant une dizaine de catastrophes tant naturelles qu artificielles construisent une mémoire de l accident : le drame de Minamata au Japon en 1973, constituant le plus important cas de pollution marine au mercure ; la catastrophe de Seveso en Italie en 1976 et les effets de la dioxyne sur le vivant; l accident de la centrale nucléaire de Three Mile Island en 1979 ; les 45 tonnes de gaz mortel à Bhopal en 1984, qui reste la plus grande catastrophe de l industrie chimique ; Tchernobyl en 1986 qui fut traité comme une information mineure au journal du soir d Union soviétique; la disparition des sept membres de l équipage dont deux femmes dans l explosion de la navette Challenger en 1986; les inondations de Vaison-la-Romaine en 1992 ; le séisme de Kobe en 1995; les tempêtes en France en 1999; l accident de l usine pétrochimique de Toulouse en 2001 En regard du continuum audiovisuel, de la gestion de l information qui envahit l imagination, de la multiplication des écrans qui caractérise la mondialisation des affects, Ce qui arrive crée une lisibilité de l accident, une intelligence du désastre. Il s agit de retirer aux médias la dimension spectaculaire, l effet de choc, la soudaine synchronisation des émotions collectives, la surexposition des accidents. Avec l accident de la vitesse audiovisuelle, c est l histoire qui devient accidentelle par télescopage des faits, des événements autrefois successifs, devenus simultanés. «Fruit de la révolution des télécommunications, la globalisation des connaissances a non seulement réduit à rien le champ de l activité humaine grâce à la synchronisation de l interactivité, mais elle provoque une mutation historique de la notion même d accident». Ce qui arrive se définit comme «l écriture du désastre» selon la formule de Maurice Blanchot. Projet essentiel et grave, Ce qui arrive répond à une urgence. «Si l accident majeur est bien la conséquence de la vitesse d accélération des phénomènes engendrés par le progrès, il n est que temps, en ce début de XXI e siècle, d analyser avec sagesse Ce qui arrive, ce qui surgit inopinément devant nos yeux, d où la nécessité impérieuse désormais d exposer l accident» Peter Hutton 2002 Cai Guo-Qiang

9 28 septembre 2002 Un entretien, Svetlana Alexievitch et Paul Virilio pour le film de Andrei Ujica Unknown Quantity Paul Virilio : Svetlana, de quoi allons-nous parler? De Tchernobyl? Svetlana Alexievitch : Essayons. Parlons encore de ce mystère. En tout cas, ce mystère m intrigue toujours, bien que mon livre, La Supplication, Tchernobyl, chroniques du monde après l apocalypse, ait été écrit en P. V. : Tchernobyl est un événement hors norme. C est un événement atypique. Il fait partie de ce qu on pourrait appeler «quantité inconnue». À côté du progrès, c est-à-dire des performances qualitatives de la science, il y a une logique quantitative. Plus le progrès est puissant, et plus les accidents, plus les drames sont douloureux, catastrophiques. Comment avez-vous vécu cet accident de Tchernobyl à travers la rencontre avec les personnages, à travers des témoignages? S. A. : J essaie de me remémorer, maintenant, les premiers jours après l accident : comment cela se passait, comment je plongeais dans ce mystère. Je me souviens qu au début, toutes les conversations sur ce thème ne me fournissaient aucune explication. Nous étions tous confus, nous nous regardions et ne trouvions pas de mots pour exprimer nos émotions. Les gens répétaient le plus souvent : je n ai lu cela nulle part, je ne l ai vu nulle part, personne ne m en a parlé. Il y avait une rupture colossale avec notre passé. Ce passé s est avéré impuissant. P. V : C est peut-être parce que c était un accident du temps plus qu un accident de l espace. Les accidents dans le passé concernaient l espace. Le Titanic coulait dans l Atlantique Nord. Un avion s écrasait sur une base. Or là, c est un accident dans le temps, dans la temporalité. L événement de Tchernobyl est hors norme au sens où il concerne le temps astronomique, le temps des générations, des siècles et des millénaires. C est un accident qui, en ce sens, est moins attaché à l espace, à la matérialité, qu à la temporalité. Est-ce que c est quelque chose qui vous a intéressée dans les rencontres que vous avez eues, ce rapport au temps? S. A. : Il était tout de suite évident dès qu on voyait les yeux bouleversés des gens que nous avions été projetés dans une réalité nouvelle et que cette couche culturelle qui nous protège habituellement avait instantanément explosé. Nous nous sommes retrouvés nus gens nus sur une terre nue. On était obligé de tout recommencer. Alors, je cherchais (et c est ce que les gens attendaient de moi), je cherchais à toucher ce qui était arrivé, mais qui était au-delà de notre connaissance et de notre imagination. Nous étions immédiatement confrontés au problème de notre inadaptation à cet événement. Parce que la première sensation là-bas, dans la zone, est que notre instrument biologique est inadapté. Nous, créatures divines, n y sommes pas prêts : nos yeux ne voient pas la radiation, nos nez ne la flairent pas, nos mains ne la sentent pas. Toute notre biologie est prise au dépourvu. Et notre vocabulaire n est pas adapté. Nos sentiments, nos représentations ne sont pas adaptés. Toutes les dimensions humaines sont inadaptées, parce que jusque-là le temps était mesuré avec nos dimensions humaines. Peut-être, cela avait-il déjà changé après la bombe nucléaire, et pourtant, c est après Tchernobyl que la notion du temps a pris une dimension radicalement nouvelle. Le temps s est transformé en éternité. La fin et le commencement se sont touchés. On va dans la zone contaminée, on y rencontre des gens qui y sont restés en refusant l évacuation : ils fauchent l herbe à la faux, cultivent la terre à la charrue, abattent les arbres à la hache, passent leurs soirées à la lumière de la torche, et en même temps, les physiciens essaient de résoudre des problèmes énigmatiques, d une complexité inouïe, posés par Tchernobyl. Tchernobyl est une réalité totalement nouvelle qui n est commensurable ni à nous-mêmes, ni à notre culture, ni à notre potentiel biologique. 10

10 P. V. : Restons dans le principe de l accident historique. Un accident historique marque une époque parmi d autres. Il y a un accident de l époque préhistorique, de l époque historique. Peut-on dire que Tchernobyl est un accident post-historique, c est-à-dire qu il remet en cause la longue durée des mois, des siècles, et donc de l Histoire, pour entrer dans un temps qui est post-historique, qui réfère à l astronomie? S il y a quelque chose qui n est pas réellement historique au sens des hommes, c est bien l astronomie, le temps de l univers, le temps, je dirais, de la création. Mon sentiment est que nous avons touché avec ce drame non pas la fin de l Histoire, comme le disait Fukuyama, mais une rupture historique sans référence à la succession. Qu est-ce que l Histoire? C est le temps de la succession. C est-à-dire qu il y a avant, pendant, après. Là, «après» est sans référence. Le temps qui a précédé l accident est un temps qui ne communique pas avec le temps qui succède à l accident. La panne de ce réacteur met en panne la science historique. Pourquoi? Parce que l accident a toujours été local. Il a toujours été lié à tel ou tel objet, à une inondation, etc. Là, il est global. Il englobe l avenir du monde : l avenir de l espèce vivante, animale, humaine. Je prends un exemple de cet accident global. Quand les liquidateurs vont enterrer la terre dans la terre, c est une absurdité absolue. On n enterre pas la terre dans la terre! S. A. : Vous savez, nous avons grandi dans un pays qui était matérialiste. On a combattu la religion, combattu Dieu. On peut dire que Dieu a été chassé de notre vie. Subitement, il s est avéré que sa présence était indispensable : toutes les églises étaient remplies, surtout les premiers jours après l accident. Les communistes et non communistes ont commencé à porter des petites croix qu ils avaient cachées jusque-là dans leurs tiroirs. Le monde tridimensionnel de la physique est subitement devenu trop étroit. Il n a rien pu nous expliquer. Et sous mes yeux, les gens changeaient. Ils se sont retrouvés seuls avec leur malheur : l État les a trompés et les a laissés dans la solitude. La philosophie, la littérature, et les sciences humaines en général ont fait preuve de leur impuissance. Certes, tous les penseurs ont essayé de donner une explication en termes habituels, mais il suffisait de se retrouver dans la zone contaminée et d éprouver la peur de toucher à une pomme ou de s asseoir sur l herbe, la peur de regarder même ces gigantesques fleurs, anormalement grandes, qui y ont poussé, pour se rendre compte que nous vivions désormais dans un monde différent, effrayant, qui défie l explication. Les gens ont essayé de s accrocher à tout : à la physique, à la religion. Mais si la religion donnait au moins une consolation, la physique n expliquait rien du tout. Et les gens, restés dans la solitude, se sont mis à chercher la connaissance par leurs propres moyens. Ils ont ouvert les yeux. D une part, ils étaient témoins d une catastrophe sociale : un énorme Empire était en train d éclater, qui les a trompé et a été impuissant à les aider. Et d autre part, les gens qui avaient vécu dans le monde matérialiste comme enfermés dans une cage (car le matérialisme est une révolte contre l infini) ont compris qu ils avaient été projetés dans cet infini. C était une impression très forte : cet homme seul. J avais tout le temps l impression, en parlant à ces gens, que je notais non pas le passé, mais le futur. P. V : Finalement là, la philosophie matérialiste a été piégée par un accident qui n est plus celui de la substance, de la matière, mais celui de la connaissance. Ce qui est accidenté à Tchernobyl, c est la science, c est la connaissance. Et c est même la conscience. Si l on prend l accident de la substance, c est l effondrement d une montagne, une inondation, un krach d avion, etc. Or là, c est la science elle-même, autrement dit la connaissance, qui a été accidentée. Quelque chose a atteint la connaissance dans sa réalité. Et ce quelque chose c est effectivement ce qu on peut appeler l esprit, mais on peut l appeler aussi tout simplement la conscience. L accident de la conscience est aussi une réalité. On en a eu un exemple extraordinaire avec Auschwitz. Or, d une certaine façon, Tchernobyl, comme Auschwitz, mais aussi comme Hiroshima, est un accident de la conscience. Donc, on a trois accidents en un, on a un triptyque accidentel : l accident de la substance (la centrale 11 Photo Dorcas Müller

11 explose), l accident de la connaissance (c est la connaissance même des physiciens atomiques qui quelque part est dépassée par l événement), et enfin l accident de la conscience elle-même, c est-àdire qu il n y a pas d intelligence de cet événement, cet événement dépasse la conscience. On a trois accidents en un, comme les poupées russes, les matriochkas. S.A.: Vous savez, c était une sensation très bizarre. On vient dans cette zone avec le plus banal 4 x 4 et l on plonge immédiatement dans l univers du mal, de la mort. Et l on est incapable de reconnaître ce mal, cette mort, car ils portent des habits nouveaux. Et là, la conscience s arrête. Vous avez totalement raison. La conscience, confrontée à cela, était remplie de confusion et de désarroi. Les gens essayaient soit d agir par inertie l inertie de la culture, l inertie de l État soit de fermer les yeux. C était la réaction des gens simples qui était la plus intéressante. Ils étaient plus ouverts, car ils n étaient pas sous l emprise de la culture, ils entraient donc dans ce nouveau monde, et essayaient d y comprendre quelque chose, de s accrocher à quelque chose. C était très intéressant d observer comment, lorsque la conscience refusait de fonctionner, le subconscient prenait le relais. On racontait d abord qu on transportait des cadavres par milliers pour les enterrer dans des endroits secrets, parce que l on cherchait des victimes immédiates. C est notre notion du temps: les victimes. La balle te tue maintenant, ou bien tu meurs à l hôpital, rapidement. Or, là la mort s étendait sur plusieurs générations. C était une mort nouvelle dont le mécanisme venait d être lancé. Et ce mécanisme allait fonctionner pendant des siècles. C est alors que le subconscient s est mis à réveiller des peurs ancestrales: les gens parlaient de monstres, d enfants à plusieurs têtes, de poissons sans têtes qui nageaient dans les rivières, d oiseaux qui ont une durée de vie extraordinaire mais n ont plus d oisillons. C étaient les enfants qui posaient les questions les plus extraordinaires. Pour moi, c était un phénomène épatant : ils posaient des questions philosophiques fondamentales, c étaient des philosophes en herbe. Les enfants demandaient, par exemple, si les poissons allaient avoir des petits, si les oiseaux allaient avoir des petits. Les vieux essayaient de se souvenir de quelque chose de similaire dans leur expérience passée, comme s ils avaient déjà connu cela. C était très intéressant d observer comment l homme cherchait de nouveaux points d appui dans ce monde nouveau, alors que la propagande officielle, la culture, la philosophie étaient paralysées, gardaient le silence. Il me semble que si nous avions compris Tchernobyl, nous aurions écrit davantage là-dessus. Nous sommes paralysés par la connaissance de notre ignorance. P. V : Je suis un enfant de la guerre, de la Deuxième Guerre mondiale. L autre aspect qui m a frappé dans Tchernobyl, c est la confusion entre la guerre et l accident. On entend dans les témoignages : ce n est pas la guerre, et pourtant c est la guerre. Pourquoi tous ces soldats, pourquoi ces blindés, pourquoi ces hélicoptères dans le ciel? On n est pas en guerre, il n y a pas d ennemi. Quel est l ennemi? Comment se battre? Sans arrêt, la référence à la guerre devient la référence majeure. Le seul exemple comparable, c est la guerre mondiale. C est la Grande Guerre, comme on disait en Il me semble qu il y a là quelque chose de tout à fait nouveau. C est-à-dire que l accident global dont on a parlé est aussi un accident qui concerne la nature des rapports entre les hommes. Les hommes, c est la paix ou la guerre, avec des déclarations de guerre, des affrontements, des batailles. Là tout d un coup ce qui remplace la guerre, c est un accident tellement important qu il nécessite les forces de défense d une nation, qu il nécessite une vigilance nouvelle, etc. Comme si l accident de Tchernobyl était la préfiguration d une nouvelle guerre, des guerres terroristes, des guerres où les attentats et les accidents sont indiscernables, où la déclaration de guerre n existe plus, où les uniformes n existent plus, où les drapeaux n existent plus, où il y a simplement la malfaisance. La malfaisance volontaire d un terroriste ou la malfaisance involontaire d un accident, je dirais, «spontané». Je crois que ce que nous vivons en ce moment dans le monde, c est l indétermination entre l accident et la guerre. L accident a atteint Photo Dorcas Müller 12

12 de tels niveaux de dégâts, de mortalité, d implication dans la durée que la guerre traditionnelle est dépassée, c est-à-dire que l affrontement des hommes avec des règles, avec une politique (Clausewitz : la guerre est la continuation de la politique par d autres moyens) est remplacé tout d un coup par un accident majeur, comme celui de Tchernobyl. À mon avis, il y a là un danger très grand que demain, les attentats et les accidents soient utilisés pour déstabiliser un ennemi. C est une chose qui m inquiète beaucoup aujourd hui. S. A. : Une des impressions très fortes des premières années, voire des premiers mois après la catastrophe, c est lorsque l on commence à comprendre que l image de l ennemi a totalement changé. Ce qui était notre culture militaire, notre littérature militaire, ne fonctionne plus ici. Et je me souviens comment pleurait le père de l opérateur Khodymtchouk, cet opérateur de la centrale qui avait appuyé sur le bouton et déclenché ainsi l accident. Toute la chaîne des événements qui ont provoqué l explosion s est concentrée sur cet opérateur. Le réacteur explosé et le sarcophage sont en fait un monument funéraire à cet homme puisqu il a été pulvérisé dedans. Mais on lui a fait une tombe au cimetière. Et le vieux y venait, toujours tout seul sur cette tombe. Les gens passaient à côté de lui et lui crachaient : «C est ton fils qui nous a fait exploser». Parce qu ils avaient besoin de voir un ennemi. C est l habitude des gens de voir leur ennemi. Et là, c était un simple opérateur. Je me souviens que son père disait : «Pourquoi dites-vous cela? Il était si gentil. Il adorait des chatons. Il portait à l étang les petites grenouilles égarées. C était un bon garçon». Il s est soudain avéré qu un homme normal, ordinaire, peut nous tuer, un homme qui vient simplement à son travail, qui n a pas en tête les idées d un terroriste. Un homme qui sera tout simplement un maillon d une chaîne de circonstances techniques. Et cette nouvelle image de l ennemi, c était tellement incompréhensible. De même, lorsqu on évacuait les gens, les personnes âgées se tenaient à genoux près de leurs maisons et disaient : où est la guerre? Le soleil brille, les oiseaux chantent, tout pousse, il n y a ni fumée, ni gaz. Une femme disait, je me rappelle : mais il n y a que nos soldats partout, où est l ennemi? À l époque, nous n étions pas prêts à répondre à cette question. Aujourd hui, vous connaissez la réponse. Mais nous ne pouvions pas leur dire : oui, c est la guerre, mais une guerre nouvelle et un temps nouveau. J entends souvent en Suède : nous allons interdire les centrales chez nous, et nous serons en sûreté. Mais ce monde sûr n existe plus aujourd hui. On peut rester au café à siroter une boisson et cela sautera ailleurs, à l autre bout du monde, et nous allons mourir lentement, sans savoir que nous sommes en train de mourir. Nous sommes entrés dans une époque où le mal ne fait pas de déclarations, ne se manifeste pas, ne connaît pas de lois : nous sommes entrés dans un monde obscurci. P. V : À propos de cette situation, on a connu en France l affaire du sang contaminé. Et à cette occasion, une femme ministre a dit : «J accepte en tant que ministre, secrétaire d Etat à la santé, d être responsable, mais pas coupable». La phrase «responsable mais pas coupable» est une phrase tout à fait importante. Et je me demande si ce n est pas la même question qui se pose pour les responsables, les autorités qui dirigeaient la centrale de Tchernobyl. Sont-ils responsables et pas coupables? S ils ne sont ni responsables, ni coupables, ils sont quoi? C est une des grandes questions. Pourquoi? Parce que la culpabilité et la responsabilité sont un élément de la justice. C est une banalité de le dire. Or, devant l importance du drame, aussi bien du sang contaminé en France que de la catastrophe de Tchernobyl, la question de la culpabilité est dépassée. Au profit dans un premier temps de la responsabilité je pense au sang contaminé, et c est la ministre qui dit : je me sens responsable, mais pas coupable. Mais au niveau de Tchernobyl, est-ce qu on peut dire qu il y a une responsabilité de l explosion de la centrale? À mon avis, même la responsabilité est déjà dépassée. Dans un premier temps, ce qui était dépassé, c était la culpabilité. Un accident qui était assez grave : la contamination du sang. Dans un deuxième temps, à travers tout ce que vous avez dit sur la philosophie, la crise de la conscience, 13

13 c est la responsabilité elle-même des acteurs qui est contestable. S il y a un responsable aujourd - hui, qu est-ce? C est la techno-science elle-même. C est-à-dire, pas tel ou tel scientifique, pas tel ou tel responsable d une centrale ou de je ne sais quoi. Mais une science sans conscience de ses risques, de ses dangers, de ses drames est une science responsable de ses perversités dont Tchernobyl est un exemple majeur. Sans parler d Hiroshima. L engagement des physiciens nucléaires a posé des questions à la science au nom de sa responsabilité, à travers l affaire Oppenheimer entre autres. L affaire de Tchernobyl pose la même question au niveau du nucléaire civil cette fois-ci, pas du nucléaire militaire. La même question de la responsabilité, non seulement d un individu ou d un autre, mais de la science même. Faire cela ce n est pas faire le procès de la science, c est entrer dans une intelligence nouvelle d un accident qui dépasse la culpabilité traditionnelle et la responsabilité civile traditionnelle. Et là il y a une grande question aux hommes de la loi. Et donc à la raison et à la justice. S. A. : Je pense qu il peut y être question non seulement de la science, mais de toute l image du monde que nous avons construite dans nos esprits. Il est question de notre hiérarchie des valeurs, de notre système de valeurs. Après Tchernobyl, toute la construction de notre monde semble se lézarder. Et les intellectuels, les physiciens ou les philosophes ne sont pas les seuls à le comprendre. Les phénomènes les plus intéressants se passent au niveau de la conscience des masses. Par exemple, les gens n injurient pas et n agressent pas les scientifiques qui viennent dans la zone contaminée pour prendre des mesures du taux de radiation dans les sols, etc. Un autre exemple. Le directeur de la centrale a été jugé selon l ancien système de valeurs : en tant que directeur, on l a tenu pour responsable et coupable de l accident. Chez nous, on n est pas encore assez avancés pour juger la science. Et lorsqu il s est retrouvé en prison, ses proches avaient peur que les autres détenus le tuent. Ils avaient peur que les prisonniers le tiennent réellement pour coupable et le lynchent. Mais en réalité, il s est avéré que ces gens simples ont tout compris. Ils ont compris qu il était tout simplement le maillon final, qu il fallait à tout prix désigner un coupable. Et on l a désigné, lui. C est-à-dire que nous, après Tchernobyl, n avons pas poussé notre réflexion jusqu au bout : la réflexion sur le fait que nous sommes allés beaucoup trop loin, que nous nous sommes approchés d une frontière de l horreur qui n est plus commensurable avec notre temps humain, avec nos lois morales, car tout cela ne fonctionne plus dans ce nouvel espace. Et là se pose en de nouveaux termes la question d une responsabilité collective, d une responsabilité personnelle. Il s est avéré que lors de telles catastrophes, cela ne fait guère de différence d être honnête ou malhonnête, bon ou mauvais, professionnel ou piètre spécialiste. Le caractère global de cette catastrophe se manifeste dans la destruction totale du monde humain organisé selon les lois anciennes. P. V : On ne va pas terminer notre conversation sans avoir dit un mot des liquidateurs. Les liquidateurs ont été des personnages extrêmement importants non seulement pour la Biélorussie, pour l URSS, mais aussi pour l Europe. Nous sommes en présence d individus qui ont été le contraire de ceux qui se suicident pour tuer. Ils sont morts pour sauver des vies, ils sont morts par centaines dans des conditions épouvantables. Je crois qu on est là devant une héroïsation qui n a rien à voir avec l héroïsation des soldats de Stalingrad ou d ailleurs. C est quelque chose de tout à fait nouveau qui commence. Ce sont des prophètes. Les propos de Svetlana Alexievitch ont été traduits du russe au français par Galia Ackermann AFP / TASS / Zufarov 14

14 Le catalogue Version française reliée Fondation Cartier pour l art contemporain, Paris / Actes Sud, Arles en partenariat avec l Agence France-Presse et l Institut national de l audiovisuel Version anglaise brochée Fondation Cartier pour l art contemporain, Paris / Thames & Hudson en partenariat avec l Agence France-Presse et l Institut national de l audiovisuel Format 22 x 28 cm, 232 pages 310 reproductions couleurs Auteur : Paul Virilio Conception graphique : Larry Kazal, Paris Parution : 28 novembre 2002 Prix : 45 Véritable livre d exposition, l ouvrage édité à l occasion de l exposition Ce qui arrive associe à la réflexion philosophique de Virilio sur l accident une grande sélection d images de presse. Loin d être spectaculaire ou dramatique, ce livre tente au contraire d amorcer une réflexion rationnelle sur l accident, sa genèse et son accumulation. À l aveuglement suscité par la vitesse du progrès technique et des inventions de toutes sortes, ce livre d exposition oppose une déconstruction lucide de l accident. Il veut en explorer la forme et l essence, par le biais de textes philosophiques (Paul Virilio et Lebbeus Woods), de témoignages (Svetlana Alexievitch) ou d images qui fonctionnent alors comme une écriture visuelle du désastre. Ce livre marque un temps d arrêt, une réappropriation consciente de l impensé, de ce qui arrive toujours plus vite, et préfigure ainsi ce que pourrait être un Musée de l accident. 15 AFP / Jon Levy

15 L exposition Directeur de la Fondation Cartier pour l art contemporain Hervé Chandès Exposition conçue par Paul Virilio Conservateur en charge de l exposition Leanne Sacramone assistée de Vanessa Critchell, avec la collaboration des conservateurs Hélène Kelmachter et Grazia Quaroni stagiaire : Céline Le Bacon Coordination technique Frédérique Mehdi Scénographie Stéphane Maupin et Sébastien Saint-Jean Cette exposition a été réalisée avec la collaboration de l Agence France-Presse et de l Institut national de l audiovisuel. Présente aujourd hui dans 165 pays, l Agence France-Presse naît à la Libération : le 20 août 1944, elle diffuse sa première dépêche. Héritière de l agence Havas fondée en 1835 et transformée pendant l occupation en «Office français d information», l AFP est la plus ancienne des agences de presse. Elle a pour mission «d informer le monde entier 24 heures sur 24, 365 jours par an, avec exactitude, rapidité, clarté et en toute indépendance». Utilisant depuis 1987 son propre réseau de diffusion, grâce à cinq satellites, l AFP produit chaque jour quelque dépêches en 6 langues et fournit 700 photographies aux médias du monde entier. Première banque d images et de sons numérisés d Europe, l Institut national de l audiovisuel conserve, depuis 1974, les archives télévisées et radiophoniques des sociétés nationales de programmes. En 1992, la mission de dépôt légal de radio télévision lui a été confiée. Outre son action de collecte, de sauvegarde, de restauration et de commercialisation des archives audiovisuelles, l Ina est également un laboratoire de recherche et le premier centre européen de formation (professionnelle et initiale) aux métiers de l audiovisuel et du multimédia. Enfin, l institut produit des documentaires et développe une politique de valorisation du fonds à des fins culturelles et éducatives. 16

16 Biographies Paul Virilio Né en 1932 à Paris. Vit et travaille à La Rochelle. Professeur émérite à l École Spéciale d Architecture à Paris, ancien directeur et président de cette institution entre 1968 et 1998, Paul Virilio, après ses premiers essais philosophiques, devient directeur de la collection l Espace Critique aux éditions Galilée en Il reçoit le Grand Prix National de la Critique en En 1990, il devient directeur de programme au Collège International de Philosophie sous la direction de Jacques Derrida. Depuis 1992, il est membre du Haut Comité pour le logement des défavorisés, sous la présidence de Louis Besson. Urbaniste et essayiste, spécialiste des questions stratégiques concernant les nouvelles technologies, Paul Virilio, outre ses principaux ouvrages, a participé à de très nombreuses publications, tant en France qu à l étranger. Depuis 1991 et l exposition La Vitesse, organisée à Jouy-en-Josas, il a collaboré à plusieurs expositions de la Fondation Cartier pour l art contemporain. Principaux ouvrages Ce qui arrive, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 2002 La Bombe informatique, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1998 Un Paysage d événements, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1996 Cybermonde, la politique du pire. Entretien avec Philippe Petit, Éditions Textuel, Paris, 1996 L Art du moteur, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1993 La Machine de vision, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1992 Guerre et cinéma. Logistique de la perception, Éditions de l Étoile, collection «Essais», Paris, 1984 Esthétique de la disparition, Éditions Balland, Paris, 1980 et Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1989 Vitesse et politique. Essai de dromologie, Éditions Galilée, collection «L Espace Critique», Paris, 1977 Bunker archéologie, Éditions du Demi-cercle, Centre de Création Industrielle, Paris, AFP / Victor Vasenin

17 Svetlana Alexievitch Née en 1948 en Ukraine. Vit et travaille en Europe. Journaliste de formation, Svetlana Alexievitch a débuté sa carrière en publiant deux livres d enquêtes très controversés dans son pays sur la Seconde Guerre mondiale. Elle s est ensuite attiré les foudres de la presse communiste et militaire avec Les Cercueils de zinc, un ouvrage sur la guerre d Afghanistan, qui remettait en cause le mythe de la glorieuse armée soviétique. Son dernier livre, intitulé La Supplication, Tchernobyl, chroniques du monde après l apocalypse et rédigé à partir de ses entretiens avec des centaines de témoins et de victimes de la tragédie, constitue un témoignage bouleversant sur la vie après Tchernobyl. Depuis octobre 2002, Svetlana Alexievitch réside en France. Elle y séjournera pendant deux ans grâce à une bourse du Parlement des écrivains bourse due en partie à l initiative de l urbaniste-philosophe Paul Virilio et du sociologue Pierre Bourdieu. Principaux ouvrages Les Cercueils de zinc, Christian Bourgois Éditeur, Paris, La Supplication, Tchernobyl, chroniques du monde après l apocalypse, Éditions J.C. Lattès, Paris, 1998 Ensorcelés par la mort, Éditions Plon, Paris, 1995 Dominic Angerame Né en 1949 à New York. Vit, enseigne et travaille à San Francisco. Depuis 1969, Dominic Angerame a réalisé plus de vingt-cinq films projetés et récompensés dans divers festivals cinématographiques à travers le monde. Deux «Cine Probe» Series du Museum of Modern Art de New York lui ont été consacrées en 1993 et en Angerame enseigne la réalisation, la cinématographie et la critique à Berkeley Université de Californie et au San Francisco Art Institute. Il est également intervenu comme professeur et artiste associé dans de nombreuses institutions parmi lesquelles l Université de Stanford et l École de l Art Institute de Chicago. Il dirige depuis vingt ans Canyon Cinema, qui est devenu sous son impulsion un des distributeurs de films avant-gardistes et expérimentaux les plus renommés du monde. Il a organisé pour le San Francisco Museum of Modern Art une présentation de quatorze films retraçant l évolution du cinéma d avant-garde à San Francisco de 1939 à Son œuvre, très influencée par ce cinéma, notamment celui des années 1920 et 1930, explore le cycle de destruction et de construction imposé par l homme à son environnement urbain, en perpétuel changement. Jem Cohen Né en Vit et travaille à New York. Depuis dix-huit ans, Jem Cohen, réalisateur installé à New York, construit son œuvre à partir de ses propres archives, constituées de scènes, de portraits et de sons qu il ne cesse de puiser dans la rue. Il mêle documentaire, narration et genre expérimental, mais aussi film et clip vidéo. Ses projets échappent à toute catégorisation. Ils comprennent aussi bien des portraits de villes traités d un point de vue personnel ou politique et tournés au cours de ses voyages à travers le monde, que des documentaires poétiques sur la vie de tous les jours et ses instants éphémères. Ses films ont été diffusés par la BBC, PBS, The Sundance Channel, Planete et TVE Europe et figurent dans les collections du Museum of Modern Art de New York et du Whitney Museum à New York. Jem Cohen a été honoré de plusieurs «fellowships» des Fondations Guggenheim et Rockefeller. Bruce Conner Né en 1933 à McPherson, Kansas. Vit et travaille à San Francisco. Après avoir obtenu son B.F.A. d arts plastiques en 1956, Bruce Conner part pour San Francisco où il devient une figure incontournable de la communauté Beat. Il se fait d abord connaître du public par des assemblages étranges enveloppés de bas Nylon, mélanges complexes d objets trouvés, souvent associés à des surfaces peintes ou à des collages. À la fin des années 1950, Conner commence à tourner des courts-métrages dans un style très particulier qui l impose comme l un des plus grands noms du cinéma indépendant de l après-guerre. Sa technique, tout à fait novatrice, apparaît le plus clairement dans son premier film, A MOVIE (1958). Véritable tour de force en matière de montage, celui-ci est entièrement réalisé à partir de bouts de films de série B, d images d actualités, de courtsmétrages et autres séquences préexistantes. Conner y porte un regard critique sur la culture pop américaine, examinant sa signification idéologique profonde et les conséquences éthiques de la fascination de la société pour la vitesse, la conquête et le pouvoir. Ces dernières années, son œuvre a évolué vers des petits formats, collages et dessins à base de taches d encre. AFP / Johnson Liu Jem Cohen 18

18 Cai Guo-Qiang Né en 1957 à Quanzhou, Chine. Vit et travaille à New York. L œuvre de Cai Guo-Qiang emprunte aussi bien aux mythes ancestraux et aux traditions esthétiques de la culture chinoise qu à la science, à la technique et à la culture occidentales contemporaines. Cai Guo-Qiang a d abord étudié la scénographie à Shanghai, avant de quitter sa terre natale en 1986 pour poursuivre sa formation au Japon. En 1989, il attire l attention du public avec Projects for Extraterrestrials, une série de dessins qu il réalise en faisant exploser de la poudre sur du papier japonais. Après 1989, l artiste se lance dans des mises en scène ambitieuses et complexes durant lesquelles il provoque de fortes explosions à ciel ouvert à l aide de poudre et de matériel pyrotechnique. Ces performances, situées en milieu naturel ou urbain, présentent une beauté et une intensité dramatique remarquables, évoquant inévitablement les forces du chaos et les pouvoirs destructeurs de l homme. En 1995, Cai Guo-Qiang s installe à New York, où il réside aujourd hui. Peter Hutton Né en 1944 à Detroit, Michigan. Vit et travaille à Annandale-on-Hudson. Réalisateur, Peter Hutton a étudié la peinture, la sculpture et le cinéma au San Francisco Art Institute. Il a produit plus de vingt films, consacrés pour la plupart à des villes et à des paysages du monde entier. Il emploie des moyens minimalistes dans son approche de la réalisation et filme en 16mm, sur trépied, des images muettes en noir et blanc. Le résultat, qui n est pas sans rappeler les premiers films des frères Lumière, se compose d une série de longues prises de vues séparées par des raccords noirs. En raison de l absence apparente de mouvement, ces images évoquent d abord des photographies de plateau. Pourtant, même les plans les plus statiques de Hutton évoluent de manière subtile, créant un effet mystérieux et envoûtant. Ces paysages paisibles renferment souvent une menace écologique sous-jacente qui contredit notre désir de contempler une nature intacte. Peter Hutton a reçu de nombreuses récompenses, dont une bourse de la Fondation Guggenheim et une autre du National Endowment for the Arts. Il dirige le Film and Electronic Arts Program du Bard College à New York depuis Beaucoup de ses films ont été présentés dans de grandes manifestations et institutions comme la Biennale du Whitney Museum à New York, le Museum of Modern Art de New York, le Walker Art Center de Minneapolis, le New York Film Festival et le Rotterdam Film Festival. Jonas Mekas Né en 1922 en Lituanie. Vit et travaille à New York. Depuis les années 1950, Jonas Mekas, réalisateur prolifique, mais aussi commissaire d expositions et critique, est une figure majeure du cinéma avant-gardiste new-yorkais. Il a fondé les Anthology Film Archives, la Filmmakers Cooperative et le magazine Film Culture. Sa démarche autobiographique, qui s oppose au mercantilisme hollywoodien, tend à examiner le rapport entre documentation et mémoire individuelle. À lui seul, Mekas a largement contribué à façonner l image publique du cinéma expérimental américain. Aernout Mik Né en 1962 à Groningue. Vit et travaille à Amsterdam. Les vidéos d Aernout Mik montrent des groupes d acteurs jouant des scénarios soigneusement élaborés. Les personnages de ses films évoluent dans l espace comme des somnambules, sans communiquer entre eux ni réagir aux événements extérieurs. La plupart des œuvres de Mik ont pour cadre le lieu de quelque désastre, où des survivants apparemment en état de choc occupent la zone liminale comprise entre les premiers instants après la tragédie et l arrivée des secours. L absence de son accentue l impression de rêve et rend ce qui se passe d autant plus incertain. Tony Oursler Né en 1957 à New York. Vit et travaille à New York. Au travers d une grande variété de supports (vidéo, sculpture, film, photographie, informatique), Tony Oursler explore la distinction, qui tend à disparaître, entre le réel et l imaginaire. Son travail va de la simple projection d une vidéo à son intégration dynamique dans la sculpture. Il est particulièrement connu pour ses installations, qui confrontent le spectateur à d étranges personnages projetés à partir de vidéos. Coincés dans des positions inconfortables, sous un canapé, sous une chaise ou sous un matelas, ils appellent à l aide ou regardent fixement le spectateur. Très influencé par les effets spéciaux et les nouvelles technologies, le travail d Oursler explore leur pouvoir d imitation des capacités spirituelles et émotionnelles de l homme Aernout Mik 2001 Tony Oursler

19 Artavazd Achotowitch Pelechian Né en 1938 à Leninakan, Arménie. Vit et travaille à Moscou. Artavazd A. Pelechian a suivi ses études au VGIK (l Institut cinématographique de Moscou) dans les années Ses films n ont été découverts à l étranger que vingt ans plus tard, révélés par le cinéaste français Jean-Luc Godard, son premier et plus fervent admirateur. Considéré comme l un des plus grands réalisateurs de notre temps, il a été récompensé en 2000 pour l ensemble de son œuvre par le Prix Scam de Télévision. Inventeur d un type de montage ou plutôt de dé-montage expérimental, Pelechian rejette les règles cinématographiques traditionnelles au profit de ce qu il nomme le montage à contrepoint. «Quand je me retrouve face à deux prises de vue importantes et porteuses de sens, ditil, je n essaie pas de les réunir, ni de les opposer, mais plutôt de créer une distance entre elles» Grâce à ce procédé, Pelechian inaugure une configuration cinématographique circulaire inédite et renouvelle totalement l art cinématographique. Nancy Rubins Née à Naples, Texas. Vit et travaille à Topanga, Californie. Nancy Rubins est célèbre pour ses sculptures, à la fois monumentales et aériennes, constituées de débris d avions, d appareils électroménagers ou de matelas. Si la composition de ses assemblages se caractérise par une ingéniosité et une beauté remarquables, les matériaux choisis, eux, évoquent plutôt l obsolescence technologique et les décharges de la société de consommation. Après avoir décroché son diplôme d arts plastiques en 1976, Nancy Rubins découvre les bâtiments extraordinaires de l architecte catalan Antonio Gaudí, ainsi que l incroyable travail de bricolage réalisé par des artistes populaires comme Simon Rodia, créateur des Watts Towers à Los Angeles. Elle puise là son inspiration lorsqu elle commence à travailler avec des objets trouvés et à utiliser les déchets de la société pour façonner ses sculptures. Durant cette même période, elle vit un tremblement de terre qui marque un tournant dans son art. Frappée par la manière dont les murs de son appartement ont oscillé, elle réfléchit à la nature instable des matériaux et entreprend d expérimenter dans ses œuvres les lois de la gravité et de la dynamique. Ses imposantes sculptures suspendues en sont le résultat direct. Wolfgang Staehle Né en 1950 à Stuttgart. Vit et travaille à New York. Wolfgang Staehle est reconnu comme l un des pionners du net-art. En 1991, il a fondé THE THING, un projet indépendant devenu un important forum on-line et off-line de discussion et de réflexion sur les nouveaux arts médiatiques. Sa dernière installation, 2001, comportait trois webcams, dont l une filmait en direct le World Trade Center. Ces enregistrements en temps réel ont été projeté du 6 septembre au 6 octobre 2001 sur les murs de la Postmasters Gallery à New York. En raison des événements du 11 septembre, ces images du centre de New York ont pris une dimension tragique inattendue. L œuvre de Staehle reflète notre époque et ses capacités technologiques, tout en présentant l immédiateté comme une forme d art. Moira Tierney Née en 1969 à Dublin. Vit et travaille à New York. Moira Tierney s est intéressée à la réalisation alors qu elle travaillait en Irlande sur les décors d un film pour une maison de production. Après avoir obtenu une maîtrise d arts plastiques à l École nationale d art de Cergy-Pontoise en 1997, elle part à New York et entre à l Anthology Film Archives en 1999 grâce à une bourse Fullbright. American Dreams #3 a été tourné en 16 mm depuis la fenêtre et le toit de son loft à Brooklyn, le 11 septembre, avec toutes les pellicules noir et blanc et couleur qu elle avait dans son atelier. Ces images documentaires, empreintes d une grande sensibilité, dégagent une spontanéité et un charme magnifiés par la bande sonore Wolfgang Staehle 20

20 Andrei Ujica Né en 1951 à Timisoara, Roumanie. Vit et travaille à Berlin. De formation littéraire, Andrei Ujica a publié depuis 1968 plusieurs récits et essais tels que Television/Revolution Das Ultimatum des Bildes (L Ultimatum de l Image). Depuis 1981, il vit en Allemagne où il enseigne la littérature, le cinéma et la théorie des médias. À partir de 1990, il se consacre uniquement au cinéma et réalise en collaboration avec Harun Faroki, Videogramme einer Revolution (Vidéogrammes d une Révolution, 1992), film de référence sur les rapports entre le pouvoir politique et les médias dans l Europe de la fin de la guerre froide. Son deuxième film, Out of the Present (1995), raconte l histoire du cosmonaute Sergei Krikalev, qui a passé dix mois à bord de la station Mir au moment où, sur terre, l Union soviétique disparaissait de la carte du monde. Out of the Present a été comparé à de grands classiques de l histoire du cinéma comme 2001, L Odyssée de l espace de Stanley Kubrick ou Solaris de Andrei Tarkovski ; il est reconnu comme le plus grand film non fictionnel des années Depuis quelques temps, Andrei Ujica s intéresse plus particulièrement à la convergence entre le discours cinématographique et les lieux d art, de sorte que ses films sont devenus partie intégrante d expositions. À la demande de la Fondation Cartier pour l art contemporain et pour l exposition Ce qui arrive, il a créé l installation Unknown Quantity autour d une discussion entre Paul Virilio et Svetlana Alexievitch, dans la tradition des grands dialogues philosophiques et du cinématographe comme «machine de vision». Lebbeus Woods Né en Vit et travaille à New York. Lebbeus Woods est considéré comme le plus original des architectes visionnaires d aujourd hui. L ensemble de ses œuvres théoriques inspire les architectes, les artistes et les étudiants depuis plus de vingt ans. Lebbeus Woods s intéresse en particulier aux zones de crise, qu il s agisse de villes ayant connu de forts tremblements de terre (San Francisco) ou des guerres (Sarajevo), ou d autres, comme La Havane, souffrant des effets à long terme d un embargo économique. Contrairement à un architecte traditionnel, il s appuit délibérément sur les sites de telles catastrophes pour élaborer de nouveaux projets, estimant que détruire les vestiges de bâtiments effondrés afin de reconstruire à l identique ce qui n a visiblement pas résisté aux agressions humaines ou naturelles revient à occulter l histoire et la mémoire. Sans tenir compte des hiérarchies qui président à l architecture orthogonale traditionnelle, Woods dessine des structures libérées aux formes complexes et agressives, aux contours organiques sévères et construites autour de bâtiments déjà existants. Stephen Vitiello Né en 1964 à New York. Vit à Bronxville, New York. Travaille à New York. Musicien électronique et créateur sonore, Stephen Vitiello transforme des bruits accidentels et mystérieux en sons envoûtants qui altèrent notre perception du monde. Il a composé des morceaux pour des films indépendants, des projets vidéo expérimentaux et des installations artistiques, collaborant avec des artistes comme Nam June Paik, Tony Oursler et Dana Birnbaum. En 1999, il obtient un studio durant six mois au 90 e étage de la Tour 1 du World Trade Center, d où il enregistre les craquements du bâtiment lorsque celui-ci oscille sous les vents de l ouragan Floyd. Ses œuvres étant souvent liées à des installations, il s intéresse particulièrement à l aspect physique des sons et à leur capacité à influer sur la forme et l atmosphère d un lieu donné Moira Tierney 2001 Jonas Mekas

21 Les Soirées Nomades Dans le cadre de l exposition, les Soirées Nomades proposent des événements liés aux arts de la scène. Programmation décembre 2002 mars 2003 Jeudi 5 décembre à 20h30 : Scheppe Boehm Associates, EndCommercial (diaporama) Jeudi 12 décembre à 20h30 : Alexandre Pietlioura, L Empire des choses (défilé) En coréalisation avec le Centre National de la Danse, dans le cadre du festival d Est en Ouest. Jeudi 19 décembre à 20h30 : Elena Kovylina, Valse (performance) En coréalisation avec le Centre National de la Danse, dans le cadre du festival d Est en Ouest. Jeudi 23 janvier à 20h30 : Stephen Vitiello et Scanner (concert) Jeudi 30 janvier à 20h30 : Hommage à John Cage (archives sonores et visuelles) Jeudi 6 février à 20h30 : Tim Etchells et Matthew Goulish, The Institute of Failure (conférence) Jeudi 20 février à 20h30 : Association EDNA (Touyard / Charmatz / Cima / Martin), Programme court avec essorage (performance) Jeudi 6 mars à 20h30 : Mustafa Kaplan et Filiz Sizanli, Dolap (danse) Cartes blanches à Paul Virilio débats, projections et rencontres autour de l exposition Ce qui arrive Programme détaillé communiqué ultérieurement. Les activités pour les enfants À l occasion de l exposition, la Fondation Cartier pour l art contemporain propose un ensemble d activités pour les jeunes visiteurs (à partir de 9 ans). Chaque mercredi à 15 h Des visites guidées leur permettront de découvrir, en compagnie d un animateur de la Fondation Cartier, les œuvres monumentales de Lebbeus Woods et de Nancy Rubins, ou encore les films d Artavazd Pelechian, Tony Oursler, Jonas Mekas Une rencontre-débat avec Paul Virilio offrira aux enfants l occasion de réfléchir sur le monde qui les entoure, les grandes inventions, les nouvelles technologies, les problèmes écologiques La conteuse Bertille Soullier entraînera les enfants dans un parcours de l exposition ponctué d histoires où l accident apparaîtra tour à tour cocasse, heureux ou plus tragique. Les enfants sont régulièrement confrontés à ce que Paul Virilio nomme le Musée des accidents : la télévision et plus généralement les médias. À l occasion de Ce qui arrive, la Fondation Cartier invite les jeunes visiteurs à se pencher eux-mêmes sur l actualité et à créer leur propre journal, sous la houlette d un journaliste et à partir des dépêches AFP du jour Stephen Vitiello AFP / Yoshikuzu Tsuno 22

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