Analyse comparative du personnage de Don Juan dans la littérature théâtrale belge du XX e siècle

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1 MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV ROMÁNSKÝCH JAZYKŮ A LITERATUR Francouzský jazyk a literatura Michaela Krejčìřová Analyse comparative du personnage de Don Juan dans la littérature théâtrale belge du XX e siècle Bakalářská diplomová práce Vedoucì práce: Mgr. Laura Dutillieut Brno 2014

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury a že se elektronická verze uložená v archivu IS MU shoduje s verzí tištěnou. V Brně dne 26. dubna

3 Remerciement Je remercie sincèrement ma très chère directrice du mémoire, Laura Dutillieut, pour ses précieux conseils, sa lecture minutieuse de ce travail, son soutien infini, ses expéditions régulières de livres de Belgique et surtout pour ses cours, qui m ont toujours remplie non seulement de connaissances, mais aussi d énergie et de bonne humeur.

4 Dédié à Virginie H., qui a quitté la scène trop tôt mais dont la performance ne sera jamais oubliée. Vous me manquez.

5 TABLE DES MATIERES Introduction... 7 A Partie théorique I) Notions générales Analyse de la pièce de théâtre Contexte spatio-temporel Analyse du personnage Définition du mythe II) Mythe de Don Juan Naissance du mythe Première version du mythe Différentes versions du mythe III) Auteurs étudiés Michel de Ghelderode (1898 Ŕ 1962) Suzanne Lilar (1901 Ŕ 1992) Éric-Emmanuel Schmitt (1960) Claire Lejeune (1926 Ŕ 2008) B Partie analytique I) Résumé et décor Don Juan de Michel de Ghelderode Le Burlador de Suzanne Lilar La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune II) Analyse du personnage de Don Juan Caractérisation du personnage de Don Juan Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles Don Juan et son passé Sa relation avec les femmes, son attitude envers l amour, le sexe et le mariage Avenir de Don Juan III) Influence spatio-temporelle... 54

6 1. Don Juan belge et les aspects historiques Quête identitaire Évolution de la société Conclusion Bibliographie Liste d abréviations... 72

7 Introduction «Je reconnais que je suis un héros fatigué.» Ŕ Claire Lejeune 1 L histoire de la littérature théâtrale belge est extrêmement courte en comparaison avec celle de la France. Malgré cela, la création théâtrale en Belgique est très variée, son évolution très mouvante et le théâtre a une valeur symbolique et une grande importance pour la société belge : lors de la représentation de La Muette de Portici en 1830, la salle a commencé à chanter le refrain patriotique de l opéra joué ce soir-là, ce qui a encouragé le public puis le pays à se révolter contre les Hollandais occupant leur territoire 2 ; le théâtre a donc contribué à la prise d indépendance du pays. La courte existence du théâtre belge a cependant suffi à établir des constances dans son activité théâtrale, y compris les références historiques : les Belges ne se sont jamais complètement libérés du souvenir des diverses occupations de leur territoire ; l histoire est donc un référent culturel important pour les intellectuels. Le nombre d œuvres belges se rapportant au personnage de Don Juan 3 prouve que ce héros d origine espagnole appartient aux dites constances thématiques. Réfléchissant à l idée de mythe dans le cadre d un travail sur le personnage de Don Juan, Jean Rousset, critique littéraire et professeur à l université de Genève, affirme que le mythe représente «d une part un récit assez [ ] perméable aux circonstances de lieu et et de temps pour se prêter à la métamorphose sans perdre son identité première ; d autre part un bien commun que tout le monde s approprie sans jamais l épuiser» 4. L immense nombre d adaptations du mythe du libertin sévillan existant confirme ces mots : comme le remarque Raphaël Sorin dans son article Don Juan l insaisissable, «le Burlador de Séville a séduit autant d artistes et d écrivains que de jolies femmes» 5, et son caractère éternel l a élevé au rang de 1 C. LEJEUNE, Ariane et Don Juan ou Le Désastre, Bruxelles, Les éditions de l ambedui, 1997, p P. ARON, La mémoire en jeu : une histoire du théâtre de langue française en Belgique, Bruxelles, Théâtre National de Belgique, 1995, p Cf. le sous-chapitre Différentes versions du mythe. 4 N. GENDROT, L autobiographie et le mythe chez Casanova et Kierkegaard : automythologies comparées, Paris, L Harmattan, 2009, p R. SORIN, «Don Juan l insaissible», L Express, 1999 [disponible sur 7

8 mythe constant. Le séducteur français est célèbre grâce à Molière, le Don Juan italien est entré dans l histoire par l intermédiaire de Mozart, la version espagnole est née sous la plume de Tirso de Molina Quelle est donc l image du Don Juan belge? De plus, nous nous concentrerons particulièrement sur son image dans le cadre de la création théâtrale, c est-à-dire le genre de la première version écrite et un genre important dans la tradition littéraire belge. Enfin, suivant l analyse de Jean Rousset concernant les circonstances de lieu et de temps, nous limitons encore notre observation à un siècle, le XX e. Comment la production théâtrale relativement récente de Belgique fait-elle donc suite à la tradition mythique du Séducteur de Séville? Quels sont les points communs entre les œuvres concernées, dus à la proximité territoriale, culturelle ou temporelle, ou dans quelle mesure diffèrent-elles l une de l autre? Pourquoi ce mythe est-il présent dans la littérature belge et comment a-t-il été influencé par le cadre spatio-temporel? Tout d abord, afin de mieux définir notre problématique et d expliquer notre méthodologie, nous essayerons de définir les spécificités du texte théâtral, le contexte spatio-temporel de notre corpus, la notion de personnage dans une œuvre théâtrale et le terme «mythe». Ensuite, nous présenterons le mythe de Don Juan, en décrivant son identité originelle, la première version écrite par Tirso de Molina et les raisons de la longévité du mythe et de sa présence dans la création littéraire belge. Nous conclurons la partie théorique par une brève présentation de chacun des auteurs étudiés dans notre travail. Nous commencerons la partie analytique par les résumés des pièces de théâtre et par l analyse du décor. Ensuite, l analyse de Don Juan belge s opérera sur cinq niveaux : la caractérisation du personnage ; l analyse des composantes essentielles du mythe ; le passé de Don Juan, sa relation avec les femmes et son attitude envers l amour, le sexe et le mariage, et son avenir. Enfin, nous déterminerons l influence du contexte spatio-temporel belge sur l image de Don Juan dans notre corpus. Afin de définir l image de Don Juan au XX e siècle, nous avons sélectionné quatre pièces de théâtre belges, mentionnées désormais par l ordre chronologique de leur parution : Don Juan de Michel de Ghelderode (publiée en 1928 aux Éditions Gallimard, notre édition de 1999 aux Éditions Labor), Le Burlador de Suzanne Lilar (publiée en 1945 aux Éditions des artistes), La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt (publiée en 1989, notre édition est une nouvelle version 2005 revue par l auteur aux Éditions Magnard) et Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune 8

9 (publiée en 1997 aux Éditions de l ambedui). Grâce à la distance temporelle entre les œuvres, le corpus choisi couvre plus ou moins tout le siècle et toutes les périodes de l histoire du théâtre belge 6 ; d ailleurs, le choix d auteurs sera davantage justifié dans la suite du travail. De plus, la moitié du corpus est écrite par des femmes, ce qui semble avoir une certaine importance dans un siècle caractérisé par des changements dans les droits des femmes. Avant de plonger dans le monde donjuanesque, nous voudrions présenter les abréviations utilisées : MdG-DJ Bur NdV Dés Don Juan de Michel de Ghelderode Le Burlador de Suzanne Lilar La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune 6 Cf. le sous-chapitre Contexte spatio-temporelinfluence spatio-temporelle. 9

10 A Partie théorique I) Notions générales Avant de procéder à l analyse littéraire, nous allons nous poser plusieurs questions essentielles pour mieux définir notre problématique et pour expliquer notre méthodologie. Nous allons donc aborder les questions suivantes : - qu est-ce qu une pièce de théâtre? Dans ce sous-chapitre, nous allons expliquer des éléments spécifiques au texte théâtral, notamment les didascalies, qui constitueront une source importante pour notre analyse. - quel est le contexte spatio-temporel de cette œuvre? Étant donné que notre travail se concentre particulièrement sur le XX e siècle en Belgique, il est également nécessaire de décrire le contexte correspondant. - de quelle manière analyser un personnage dans une œuvre théâtrale? Dans notre mémoire, le personnage représente un élément essentiel ; nous esquisserons les possibilités d analyse de ce composant. - qu est-ce qu un mythe? Pour définir ce terme, «mythe», nous allons décrire ce type de récit, avec tous ses aspects. 1. Analyse de la pièce de théâtre La pièce de théâtre représente l un des supports de base de l art théâtral. Elle est un point de départ pour la représentation, pour le spectacle : la représentation théâtrale est faite non seulement de texte mais également du travail des metteurs en scène, des acteurs et des techniciens, des costumes, du décor, de l éclairage, des salles et ainsi de suite, en d autres termes, du moment du jeu même, de la matérialisation du texte, comme l analyse la sémiologie du théâtre 7 et comme le remarque d ailleurs Denis Diderot dans l Entretien sur Le Fils naturel (1757) : «[ ] il y a bien de la différence entre peindre à mon imagination et mettre sous mes yeux.» 8 Pourtant, 7 La sémiologie théâtrale analyse le spectacle comme un ensemble d éléments : «l unité sémiologique du spectacle est une tranche contenant tous les signes [la parole, le décor, la gestualité] émis simultanément, tranche dont la durée est égale au signe qui dure le moins» ; le signifiant théâtral est donc «difficilement sécable en éléments distincts». (M. VUILLERMOZ, Le système des objets dans le théâtre français des années : Corneille, Mairet, Rotrou, Scudéry, Genève, Droz, 2000, p. 65.) 8 J. FOWLER, New Essays on Diderot, New York, Cambridge University Press, 2011, p

11 la représentation elle-même ne dure que l instant limité du jeu, tandis que le texte théâtral s inscrit dans la durée : la pièce de théâtre en tant que texte publié permet donc également la transmission postérieure. Il semble donc possible d analyser la pièce de théâtre de deux façons : l analyse du texte initial et une interprétation personnelle et spécifique de chaque mise en scène. Même s il n est pas impossible de retrouver des textes théâtraux dans lesquels les auteurs ont pris soin de décrire leur idée et leur vision de ce que devait être leur pièce de façon ponctuelle, voire bavarde, pour que les acteurs ou les metteurs en scène les respectent scrupuleusement 9, tout l équipement nécessaire à la réalisation de la pièce (le bâtiment, les salles, l éclairage, le corps professionnel du théâtre, etc.) constitue la spécificité des pièces de théâtre. En plus de cela, les œuvres théâtrales se distinguent traditionnellement d autres textes littéraires par la présence du dialogue, c est-à-dire la «transcription littéraire au style direct d une conversation réelle ou fictive» 10, rédigée pour être dite, et des didascalies. Ces dernières reprennent toutes les indications qui ne sont pas destinées à être prononcées mais à être prises en considération lors de la lecture ou du jeu, à fournir des informations importantes ou nécessaires pour une représentation adéquate. Il peut s agir d une phrase, d une suite de phrases, d un paragraphe ; elles peuvent également faire partie des dialogues. Leur nombre, leur précision ou leur style varient selon l époque et selon l auteur dramatique. Michel Pruner 11 apporte la classification des didascalies suivante 12 : 1) didascalies initiales : les didascalies initiales fournissent la liste des personnages dont la caractéristique (l emploi, les relations, l aspect physique, etc.) peut être précisée 13 ; elles peuvent également donner des informations sur le cadre spatio-temporel de la pièce ou possiblement sur le genre 14 2) didascalies fonctionnelles : elles déterminent quel personnage prononce quelle réplique, éventuellement à qui cette dernière est adressée ; elles précisent 9 Rappelons l un des auteurs étudiés dans ce mémoire, Michel de Ghelderode : sa pièce La Balade du Grand Macabre comporte un nombre abondant d instructions scéniques. 10 «Dialogue», In : P. ARON, D. SAINT-JACQUES, A. VIALA, Le dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2010, p Metteur en scène, dramaturge, comédien et maître de conférence d études théâtrales à Lyon. 12 M. PRUNER, Analyse du texte de théâtre, Paris, Armand Collin, 2010, pp. 16Ŕ Il est pourtant possible que ces informations soient fournies dans les didascalies ou dans les dialogues au fur et à mesure. 14 Par exemple «farce en trois actes et six tableaux» dans La Balade du Grand Macabre de Michel de Ghelderode. 11

12 le découpage de la pièce (en actes, en scènes, en tableaux, etc.) et le mouvement des personnages ; la fermeture éventuelle d un rideau de scène, un changement de décor au cours du spectacle ou des précisions sur la lumière ou sur le fond sonore font également partie de ce type de didascalies («Grand bruit de casseroles.» 15 ) 3) didascalies expressives : les didascalies expressives précisent la façon, le rythme, l humeur et d autres indications similaires touchant à l interprétation de la réplique : «rire grêle», «avec vivacité», «ravi», «avec rage», «brusquement», «sarcastique», «angoissée», «candide», «elle modifie brusquement son débit», etc. 16 4) didascalies textuelles : «cachées» directement dans le texte, elles commentent ou décrivent une action ou un mouvement : «LA DUCHESSE. Vous êtes aveugle, valet, approchez-vous donc et regardez-le, celui que vous tenez comme votre maître. Observez ces épaules qui s arrondissent Ŕ sous le poids de quoi? rien ne pèse sur le vrai Don Juan. Voyez ce regard perdu dans des pensées : on dirait un homme qui se souvient, or Don Juan n a pas de mémoire. Voyez le temps qui commence à tisser sa toile sur son visage, ces petits fils de rides qui relient les paupières aux oreilles, et les oreilles aux lèvres.» 17 Ces didascalies constitueront une source importante pour notre analyse de Don Juan dans le corpus choisi. 2. Contexte spatio-temporel Lorsque l on évoque la littérature belge de langue française, on mentionne souvent sa ressemblance avec un petit satellite dépendant, tournant autour d une grande planète, la France, elle autonome ; son centre, Paris, profite de la renommée, de la présence des institutions ou des droits de décision sur l organisation de la production, et la situation des littératures périphériques 18 est donc assez difficile : se distinguer et perdre ainsi l apport éventuel du centre, ou suivre la norme imposée par ce centre et profiter de son prestige? En ce qui concerne la littérature belge, 15 M. de GHELDERODE, Don Juan, Tournai, Labor, 1999, p Exemples issus du corpus étudié. 17 É-E. SCHMITT, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2005, p Comme par exemple les littératures francophones de Suisse, d Afrique, du Maghreb, du Québec, des Caraïbes, etc. 12

13 en opposition linguistique constante 19, sa production depuis la création de la Belgique indépendante, en 1830, peut être divisée en trois périodes 20 : 1) période centripète (1830 Ŕ 1920) : période également appelée «littérature belge de langue française» où le français, reconnu comme la langue de littérature et de prestige, et renforcé par l idée d un certain nationalisme littéraire, se confronte à la langue et l imaginaire flamand, et revendique l originalité et l indépendance culturelle du pays ; le résultat consiste dans l utilisation de la langue française, mais basée sur la dénégation, c est-à-dire le refus de l influence de la France en développant des références à la littérature germanique et à la culture flamande ; 2) période centrifuge (1920 Ŕ 1960) : lors de cette période de «littérature française de Belgique», les écrivains flamands et francophones se voient obtenir de nouvelles situations : les premiers commencent à contribuer artistiquement à la littérature néerlandaise, tandis que les francophones optent pour l adaptation à la vague parisienne, ce qui mène, entre autres, à une certaine soumission de la création belge ; 3) période dialectique (à partir de 1960) : les auteurs de la période appelée également «littérature francophone de Belgique» ne refusent pas le centre, mais ils ne se font pas toujours éditer à Paris et ils se tournent vers leurs origines. Les tendances centripètes influencent également le domaine du théâtre : les directeurs s efforcent de présenter des pièces déjà jouées à Paris, qui augmentent ainsi le profit, nécessaire pour toute l infrastructure mentionnée ci-dessus ; on observe l attrait des acteurs venus de France, une certaine «nécessité» de présenter ses pièces aux théâtres parisiens pour se faire reconnaître Néanmoins, le théâtre belge prospère. Puisque le théâtre dépend d un financement et d infrastructures davantage que la création romanesque, son développement historique ne correspond pas aux phases mentionnées ; voici les périodes définies par Paul Aron 21 : 19 La Belgique connaît trois langues officielles sur son territoire : le néerlandais avec les dialectes flamands et limbourgeois au Nord, le français au Sud du pays et l allemand à l Est. 20 Inspiré de l article «La production littéraire en Belgique francophone : esquisse d une sociologie historique» de Jean-Marie Klinkenberg, cf. Bibliographie. 21 Inspiré du livre La mémoire en jeu : une histoire du théâtre de langue française en Belgique, op. cit., et de nos notes du cours de l Histoire de la littérature belge II de Laura Dutillieut en

14 1) scènes commerciales Ŕ scènes littéraires (1830 Ŕ 1918) : le théâtre à cette époque sert de lieu de rencontre, de loisirs, de discussion Il s agit de la réunion sociale de masse par excellence. Les réactions des acteurs et du public diffèrent énormément du théâtre de nos jours : le metteur en scène n existe pas, les salles de spectacle sont éclairées du début à la fin de la représentation, on converse avec le public et il est même absolument normal que ce dernier bavarde pendant le spectacle, que les gens mangent, boivent ou fument. C est un lieu de réunions intellectuelles qui provoquent des réactions : lors de la représentation de La Muette de Portici en 1830, le peuple décide de se révolter contre les Hollandais occupant leur territoire et sort du théâtre en chantant le refrain patriotique de l opéra. Ce dernier déclenche donc une révolution et contribue à la prise d indépendance du pays. Le théâtre a donc une importance exceptionnelle et une valeur symbolique pour la société belge 22. A la fin du XIX e siècle apparaît le mythe nordique (ou le mythe de «l âme belge»), le résultat de la valorisation de la tradition culturelle germanique et de la mise en exergue de la culture flamande au cours de la période centripète ; loin du goût français pour l abstraction et pour le classicisme, les écrivains belges ne se rapprochent de la littérature hexagonale que par la langue. Leur «nordicité» se caractérise par les thèmes naturels (les stéréotypes de climat tels que la pluie, la mer, les fleuves, la brume, la boue ou la plaine), par les thèmes architecturaux (les villes, les ports), par la valorisation de l histoire, de la tradition picturale flamande ou d un tempérament archétypal (le goût de l excès, du fantastique et de l humour). Les stéréotypes de «l âme belge» seront particulièrement mis en évidence dans l œuvre fondatrice de la littérature belge de langue française, La Légende d Ulenspiegel (1867), dans laquelle la modestie et le bon sens «populaire» des Belges rencontrent l âpreté et le goût du luxe des Espagnols 23. 2) théâtraliser le théâtre (1918 Ŕ 1940) : l apparition des mouvements dadaïstes ou expressionistes avec des auteurs tels que Crommelynck ou Ghelderode caractérisent la période de 1918 à Ces auteurs rompent avec le théâtre traditionnel, mêlent les scènes tragiques aux scènes comiques et donnent libre 22 Ce fait n est cependant pas connu du Belge contemporain. 23 Les Pays-Bas retombent sous la domination des Habsbourg d Espagne de 1506 à Cet aspect sera partiellement détaillé dans la suite de notre travail. 14

15 cours aux passions humaines : jalousie, cruauté, sexualité, etc. Ghelderode insiste sur le thème du masque et s inspire des mythes et des héros historiques en soulignant leur humanité. Toute la modernisation du théâtre de l époque est néanmoins interrompue par la guerre : les salles de spectacle sont fermées. 3) l art de la stabilité (1940 Ŕ 1970) : quelques semaines après la capitulation, on réouvre les théâtres. Sous la censure, les pièces à caractère nationaliste sont interdites ; le public préfère les œuvres classiques de la tragédie humaine à la propension à l excès des auteurs précédents. Après la guerre, l avant-garde est donc remplacée par le théâtre néoclassique, marqué par une langue claire et par la présence de mythe et de références historiques ; conservant certains liens avec le théâtre sous l Occupation, la majorité du théâtre néoclassique est située dans un autre lieu et une autre époque, généralement passées et «nobles». Les personnages de Don Juan, de Tristan, d Adam, de Christophe Colomb ou de Charles le Téméraire dominent la création dramatique de l époque, caractérisée par ses thématiques : amour, tragédie des sentiments absolus et mort. Les tendances de l époque tendent donc positivement vers l espace et le théâtre français, c est-à-dire la première des attitudes possibles évoquées plus haut. 4) créer à tout prix (à partir de 1970) : le théâtre entre dans une phase de rupture révolutionnaire avec de nouvelles pratiques, l art de la spontanéité et l improvisation. Il s ouvre également aux arts plastiques et à la musique, et les artistes développent l art de la scénographie. Pourtant, dans la littérature dramatique récente, les auteurs renoncent à une dramaturgie originale ou révolutionnaire et retournent à une certaine tradition. 3. Analyse du personnage Le personnage dans une pièce de théâtre se caractérise par les données comprises dans le texte ou résultant de l action et des répliques dans la pièce. Il s agit d un être en chair et en os, grâce au comédien qui lui prête un corps et une voix 24. La mesure de l adaptation par l acteur dépend entre autres de la quantité de données 24 «Le terme [personnage], apparu en français au XV e s., dérive du latin persona qui désignait le masque que les acteurs portaient sur scène.» («Personnage», In : P. ARON, D. SAINT-JACQUES, A. VIALA, Le dictionnaire, op. cit., p. 564.) 15

16 sur le personnage fournie par l auteur dramatique ; mais la créativité peut aussi reposer entre les mains du metteur en scène ou de l acteur lui-même. A l inverse des romans, les pièces de théâtre ne présentent ni jugement ni commentaire de l auteur, qui ne parle que par l intermédiaire des personnages 25. A cause de cette double énonciation 26, il est assez difficile de savoir qui cache la vérité ou de connaître le vrai visage du héros. Les monologues ou la présence d un adjuvant 27, qui forme un duo avec le héros et qui contribue à montrer ce dernier sous son vrai jour 28, peuvent contribuer à l explication ; mais nous démontrerons dans notre analyse comme il est difficile de décrire un personnage sans cela. Le héros peut être décrit soit explicitement, à travers les didascalies ou les répliques, soit implicitement, par ses actes et son comportement. Le texte peut nous ainsi fournir un portrait identitaire et caractéristique, montrer les relations du personnage avec d autres, son rôle dans l intrigue, son but, la modification de son discours d après la situation d énonciation ou d après l évolution de l histoire, etc. Parfois, la parole du héros ne correspond pas à ses actes et ces deux éléments se contredisent, ce qui peut mener à une nouvelle interprétation du caractère du personnage et ainsi à un changement de perception du spectateur. On note également non seulement ses propres dires, mais aussi ce que les autres personnages disent de lui (même si, à nouveau, nous constaterons que dans le cas de Don Juan, cela n assure pas toujours l objectivité) ; l art théâtral est caractérisé par cette polyphonie : «[ ] la théorie polyphonique exclut automatiquement la présence d une seule instance chargée de l auto-expression et élargit cette fonction aux autres êtres-discursifs, dissimulés derrière le seul Je du locuteur.» 29 «Au théâtre, le terme de voix [ ] renvoie enfin, par métaphore, à la voix du personnage mais aussi à la voix chorale ou bien encore à la voix 25 Sauf bien sûr dans les didascalies et/ou l avant-propos. 26 C est le terme utilisé par Michel Pruner dans l Analyse du texte de théâtre : «Le spectateur entend et voit deux personnages dialoguant ensemble (grâce à l intervention d acteurs qui leur prêtent une réalité physique) ; en fait, derrière eux, se tient un autre énonciateur, celui-là absent : l auteur, qui s adresse au public par l intermédiaire de ses personnages. Impossible pourtant de l assimiler à telle ou telle de ses créatures.» (M. PRUNER, Analyse du, op. cit., p. 22.) 27 L un des composants du schéma actantiel de la configuration narrative ; il aide le sujet à parvenir à son but. 28 Il peut s agir par exemple du valet du héros, comme dans Le Trompeur de Séville et le convié de pierre de Tirso de Molina. 29 M. MOHAMMADI-AGDASH, Approche stylistique de la polyphonie énonciative dans le théâtre de Samuel Beckett, thèse, Université de Lorraine, 2013, p

17 du didascale, spécialement depuis que la didascalie n a pas seule fonction de régie et peut donner l impression de donner à lire ce qui s apparenterait à une voix de l auteur.» Définition du mythe Afin d analyser l image d un personnage mythique, expliquons le terme central de «mythe». Emprunté au bas latin mythos, c est-à-dire «fable» ou «mythe», ou au grec muthos, «suite de paroles qui ont un sens», «discours», «fiction» ou «mythe» 31, ce mot désigne un «récit relatant des faits imaginaires non consignés par l histoire, transmis par la tradition et mettant en scène des êtres représentant symboliquement des forces physiques, des généralités d ordre philosophique, métaphysique ou social» 32. Des mots comme «légende», «fable» (le terme «mythe» a été jadis remplacé par son équivalent «fabula» ; il réapparaît en français au XIX e siècle), «histoire», «récit» ou «invention» font partie de ses synonymes. Néanmoins, en plus de celle-ci, le dictionnaire propose une autre définition, qui décrit le mythe comme une «évocation légendaire relatant des faits ou mentionnant des personnages ayant une réalité historique, mais transformés par la légende.» 33 En fait, Jérôme Bourdon 34 remarque que la définition «idéale» pourrait se trouver entre les deux : «Notons enfin que le mythe n est ni vrai ni faux : il emprunte au réel pour l idéaliser ou le diaboliser, et la langue courante qui en fait soit un mensonge ( ce n est qu un mythe ), soit une légende consacrée ( c est un véritable mythe ) dit bien l ambivalence du mot.» 35 La définition hétérogène du mythe va de pair avec la pluralité des disciplines ou des domaines auxquels le mythe peut être lié : la philosophie, l histoire de la littérature, 30 S. LE PORS, Le théâtre des voix, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p CNRTL (portail lexical du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, sous le patronage du Centre national de la recherche scientifique et de l UMR d Analyse et traitement informatique de la langue française de l Université de Nancy) ; nous utiliserons ce dictionnaire pour l étymologie et les synonymes des termes [disponible sur : «Mythe». 32 LE TRÉSOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISÉ (version informatisée du Trésor de la langue française, élaborée par Analyse et traitement informatique de la langue française) ; [disponible sur : «Mythe». 33 Ibid. 34 Directeur du département de communications de l université de Tel Aviv, historien et sociologue des médias français. 35 J. BOURDON, «Les racines du mythe», Quaderni, 2007, n 65, p

18 la philologie, l etnographie, la sociologie, l histoire de la religion, la poésie, la rêverie... Même d après Roger Caillois 36, l homogénéité du mythe est assez questionnable : «A la limite, on se demande même s il n en faudrait pas un [principe] différent pour chaque mythe, comme si chaque mythe, organisation d une singularité irréductible, était consubstanciel à son principe d explication, de telle sorte que celui-ci ne puisse être détaché de celui-là sans une chute sensible de densité et de compréhension.» 37 Dans notre travail, nous nous intéresserons particulièrement au mythe littéraire. Georges Van Riet, de l Université catholique de Louvain, relève trois théories d interprétation du mythe en littérature 38 : 1) théorie tautégorique : selon cette interprétation, le mythe n est qu une fiction, un récit complétement inventé, pas du tout fondé sur la réalité ; cette création des poètes absurde et irréelle, marquée par la présence des dieux ou des héros, n a pas de valeur, sauf son charme littéraire éventuel, et il ne faut pas rechercher un sens caché du mythe car ce dernier ne «veut dire [que] ce qu il dit en fait, ni plus ni moins» 39. Pour illustrer la théorie tautégorique, citons les mythes d Homère, qui s intéresse «non à la réalité vraie, qui est idéale, ni même aux choses empiriques, qui imitent l Idée, mais seulement à l apparence, semblable à l image qu un miroir peut donner de l empirique» 40. 2) théorie allégorique : la théorie allégorique considère le mythe comme un récit à deux significations que nous pourrions appeler une signification superficielle, c est-à-dire apparente, et une signification profonde, en d autres termes cachée. Même si le mythe est toujours considéré comme invraisemblable, il faut retrouver le sens dissimulé à l intérieur du récit, comme dans le mythe de la caverne chez Platon 41 ou dans les fables de type moral de La Fontaine 42 ; ainsi, le mythe devient sérieux. Néanmoins, Van Riet dit que la signification profonde peut être retrouvée sans recours au mythe, tout simplement par la science ou par la philosophie, et il traite la théorie allégorique de cette manière : 36 Écrivain et critique littéraire français, XX e siècle. 37 G. VAN RIET, «Mythe et vérité», Revue philosophique de Louvain, 1960, tome 58, n 57, p Inspiré de son article «Mythe et vérité». 39 G. VAN RIET, «Mythe et, op. cit., p Ibid., p Philosophe grec. 42 Poète français du XVII e siècle. 18

19 «Aussi n est-il pas étonnant que cette théorie ait connu un succès comparable à celui du tautégorisme. Qu on rejette le mythe comme une sottise, ou qu on l accepte en y voyant, sous une sottise apparente, une doctrine valable, la différence est minime.» 43 3) théorie symbolique : selon la troisième interprétation, il faut se débarrasser du sens apparent et se concentrer uniquement sur le sens dissimulé du mythe, qui ne peut être compris que par l intermédiaire des symboles. L interprétation du mythe devient donc philosophique, comme chez Platon. Il est donc clair que les théories d analyse diffèrent, même dans le cadre des mythes littéraires. Cependant, malgré cette confusion, nous ne pouvons pas contester le fait que les mythes réapparaissent sous diverses formes artistiques. Rappelons-nous les mythes d Orphée, d Œdipe, de Tristan ou de Don Juan : on puise dans les récits anciens, on les réécrit et on l aide ainsi à faire revivre le passé ; la présence du mythe dans la littérature contemporaine le montre. A travers les personnages mythiques, l humanité compare la société de l époque avec les mœurs d autrefois, les utilise dans un but didactique ou essaie d expliquer des réalités qui dépassent la rationalité. L archétype de Don Juan, étudié dans le présent travail, montrera de façon concrète les possibilités de réécriture. En somme, nous avons d abord décrit les spécificités du texte théâtral, qui nous fourniront des informations importantes pour notre analyse. Ensuite, nous avons esquissé le contexte spatio-temporel du corpus et nous avons évoqué l importance du théâtre pour la société belge. Nous avons continué en décrivant les possibilités d analyse du personnage dans la pièce de théâtre, qui peut poser des problèmes particuliers dus à la double énonciation du texte théâtral. Enfin, nous avons défini le terme fondamental de «mythe». Passons maintenant à la description du mythe donjuanesque. 43 G. VAN RIET, «Mythe et, op. cit., p

20 II) Mythe de Don Juan Réfléchissant sur le mythe dans le cadre d un travail sur le personnage de Don Juan, Jean Rousset affirme que ce dernier appartient aux mythes car il représente «un bien commun que tout le monde s approprie sans jamais l épuiser», «prêt à la métamorphose sans perdre son identité première» 44. Nous commencerons donc par établir l identité originelle de ce mythe. Nous continuerons en décrivant la première version écrite de Don Juan et nous conclurons ce chapitre en décrivant dans quelle mesure la légende du séducteur de Séville s est soumise à ladite «métamorphose» et en expliquant les raisons de sa longévité et de sa présence dans la création littéraire belge. 1. Naissance du mythe Certains théoriciens affirment qu avant la première mise en scène «officielle», le mythe serait né d un événement ancien, fondé sur l histoire vraie de Don Juan Tenorio, issu d une éminente famille sévillane 45. Une nuit, ce libertin impie aurait enlevé la fille du commandeur d Ulloa et aurait tué ce dernier. Le commandeur aurait été enterré dans la chapelle d un couvent, avec une statue du commandeur à l intérieur. Les moines de Séville, résolus à punir le débauché Tenorio, auraient inventé un piège et l auraient ainsi condamné à mort. Les moines auraient ensuite proclamé que Don Juan Tenorio se serait rendu à la chapelle pour se moquer de la statue du commandeur ; cette dernière l aurait immédiatement envoyé en enfer. Cette légende, incluse dans les chroniques de Séville, aurait inspiré Tirso de Molina, premier à l avoir mise en scène. Néanmoins, cette histoire, plus tard complétée par d autres données supplémentaires, manque de sources crédibles. S agit-il d un fait imaginaire? Parlons-nous d un personnage historique? Est-ce un reflet de la réalité qui a suffi à établir un portrait légendaire? D après nous, une seule réalité reste certaine : Don Juan n a réellement vu le jour que grâce à la première version écrite, celle de Tirso de Molina. 44 N. GENDROT, L autobiographie, op. cit. 45 Inspiré du chapitre «Les origines de la légende, et le Burlador de Séville» dans le livre La Légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme de Georges Gendarme de Bévotte, cf. Bibliographie. 20

21 2. Première version du mythe Fray Gabriel Téllez en religion, Tirso de Molina de son nom littéraire, était un auteur dramatique ayant suivi une formation théologique, vraisemblablement né vers Parmi de nombreuses comédies, il écrit Le Trompeur de Séville et le convié de pierre («El Burlador de Sevilla y convidado de piedra»). Cette pièce, composée entre 1617 et 1620 et publiée en 1630, est considérée comme la première version «officielle» du mythe de Don Juan. Cette œuvre est donc la base de notre analyse. Nous résumerons donc l intrigue mais nous mentionnerons aussi plusieurs éléments caractéristiques du livre afin de décrire la forme du mythe originel et ainsi différentes allusions ou présupposés dans les pièces de théâtre du XX e siècle 47. a) Résumé Don Juan Tenorio, gentilhomme et neveu de l Ambassadeur d Espagne, se trouve dans le palais du roi de Naples avec Isabela, femme de haut rang. En prétendant être son fiancé, le duc Octavio, Don Juan a perfidement dupé cette dame. La pauvre duchesse appelle immédiatement au secours ; le roi lui-même et l Ambassadeur Don Pedro entrent en scène. Ce dernier se doute qu il doit intervenir et empêcher le roi d apprendre la vérité. Il laisse son neveu fuir en affirmant que c est le duc Octavio qui a possédé Isabela. Celui-ci, accusé à tort, entièrement dévoué à sa fiancée, se sent troublé et cruellement abusé par sa bien-aimée. Ne se doutant pas de la vérité, il préfère échapper à la prison : il part. Après un accident en bateau, Don Juan s éveille dans les bras de la pêcheuse Tisbea. Coup de foudre! Elle, opposée de toute son âme au servage de l amour, oublie toute ses convictions et ordonne à tout le monde d accueillir gentiment le naufragé et son valet Catalinon. Loin d être reconnaissant de leur hospitalité, Don Juan ordonne à son serviteur de nier son identité. Pendant que tous les pêcheurs s amusent, le gentilhomme convainc Tisbea de son amour et de sa fidélité. Après l avoir possédée, Don Juan s enfuit, laissant la pêcheuse désespérée. 46 La biographie de Tirso de Molina n est pas complète. 47 Dans les sous-chapitres suivants, nous allons nous référer à L Abuseur de Séville et l invité de pierre, traduction de la pièce par Régis Meyer et l Académie de Civilisation et de Cultures Européennes en ligne [disponible sur ; nous n allons désormais indiquer que l abréviation «RM» et le numéro de la page correspondante. 21

22 La scène nous transporte ensuite à Séville où le roi de Castille apprend l affaire de Naples. Comme le roi estime le père de Don Juan, il empêche le duel probable entre l accusé et l innocent : il promet de le marier avec la «belle et merveilleuse» Doða Ana d Ulloa, fille du Grand Commandeur de Calatrava. Quant au vilain imposteur, le roi envisage de l envoyer en exil pour Lebrija et de le marier avec Isabela. Malgré cela, le jeune Tenorio invente une autre ruse : en feignant d être le marquis de la Mota, un de ses vieux amis, il veut venir à un rendez-vous et jouir de l amour à la place du marquis. De quelle dame s agit-il? C est précisément Doða Ana, qui donne un billet destiné au marquis à Don Juan. Ce dernier transmet le message avec une petite modification : le rendez-vous avec Doða Ana a lieu une heure plus tard qu en réalité. Ainsi, le séducteur a assez de temps pour les tromper tous les deux. En participant au duel avec le père d Ana, furieux, Don Juan devient un meurtrier : le Grand Commandeur est mort. Don Juan s enfuit de nouveau et le marquis est emprisonné à sa place. Aucune de ces aventures ne l a arrêté : il ne ressent même pas de honte en séduisant une nouvelle mariée durant ses noces. Cependant, toutes ses tromperies vont bientôt se terminer : les femmes ne songent qu à se venger, Octavio a appris toute la vérité, le marquis de la Mota exige également la justice ; mais surtout le père de Doða Ana, qui «attend d être vengé d un traître, le gentilhomme le plus loyal» 48. Incarné dans une statue et provoqué encore une fois par Don Juan, il invite son meurtrier à dîner dans sa chapelle. La vengeance est accomplie : le séducteur, trop fier pour refuser, tend la main à la statue ; à ce moment précis, il est brûlé d un feu infernal. Plusieurs mariages sont annoncés et le soulagement est général. b) Caractérisation du personnage de Don Juan Le gentilhomme Don Juan Tenorio vient d une famille noble et profite souvent de privilèges résultant de sa condition. Malgré cela, il n a pas de vénération pour son père ni pour ses amis. La seule occupation de ce «rebelle effronté» (RM, p.4) est d inventer des tromperies car «duper est sa vieille habitude» (RM, p. 13) et son «plus grand plaisir, c est d abuser une femme et de l abandonner déshonorée» 48 RM, p

23 (RM, p. 19) ; ce partisan de l épicurisme ne songe pas au paradis céleste. Il est méchant, traître, menteur et résolu à réaliser tout ce qu il lui vient à l esprit ; il est aussi sarcastique et il déteste profondément la superstition. Bref, ce jeune homme conteste toutes les valeurs de l époque : la sincérité, le respect envers Dieu, envers le mariage, l amitié, l amour, envers la vie et la mort. A une époque où la religion, les préceptes catholiques et la morale jouent un rôle crucial dans la vie humaine, le personnage de Don Juan illustre que tous ceux qui n auront pas respecté les commandements de Dieu seront punis : personne ne peut éviter Le Jour du Jugement Dernier. De plus, la fin de l histoire renforce l espoir que le Diable sera toujours vaincu, quelle que soit son incarnation, car la justice et les valeurs traditionnelles triomphent toujours. c) Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles Dans la première scène, Don Juan est une illusion : feignant d être le duc Octavio, il met une masque imaginaire et sa véritable identité n est démasquée que par la voie des flambeaux, qui servent ainsi de moyen de révéler la vérité. Plusieurs fois, le héros est associé à l enfer : il est comparé à un démon plein de feu, voire même à Lucifer, et cet aspect infernal est mis en évidence dans toute la pièce. Il défie le ciel en humiliant les femmes, les anges terrestres. Don Juan est également un symbole de liberté et de fuite constante : il ne respecte pas les valeurs traditionnelles de l époque, il méprise toutes les formes d union ou de limites, réalise immédiatement tout ce que son esprit libertin invente et s enfuit dès qu il satisfait son désir. Il est donc un symbole anti-religieux, anti-mariage, un symbole de révolte contre les sentiments profonds et de malheur, en d autres termes un symbole anti-traditionnel. Cependant, pour les femmes éblouies, il peut personnifier un miracle mais ensuite, il se révèle n être qu un monstre. D après Jean Rousset, le mort, c est-à-dire la statue de pierre, les femmes, y compris Ana, constituent «le lien entre les trois éléments du système» 49, et le héros de Don Juan sont les éléments traditionnels du mythe. Pour mieux observer les changements et les nuances dessinées dans les œuvres choisies, en conformité avec notre problématique initiale, nous préférons élargir ce «triangle constitutif minimal» 49 E. LAVAUD, Les sonatas de Valle-Inclan véhicule du mythe de Don Juan?, DUMAS, C. (éd.), Les mythes et leur expression au XIX e siècle dans le monde hispanique et ibéro-américain, Presses Universitaires de Lille, 1988, p

24 avec d autres éléments fondamentaux, davantage encore en relation directe avec le personnage de Don Juan. Nous ajoutons l épée, le duel, le motif de l aube et de la nuit, et sa relation avec son valet Catalinon. Ce dernier connaît bien son maître mais leur relation est assez spéciale : même si Catalinon ne quitte jamais Don Juan, il est contre ses aventures et représente plutôt le contrepoint du séducteur, lui rappelant les dangers et le châtiment éventuels, une sorte de conscience de Don Juan qui complète l image de son maître. En ce qui concerne le décor, l histoire se passe d abord à Naples, dans des salles de palais ; le lecteur est ensuite transporté sur la plage de Tarragona. Le reste de la pièce se passe dans divers lieux de Séville. Même si l espace dramatique n est pas déterminant pour les mythes 50, l espace espagnol est très important comme cadre imaginaire dans la littérature belge 51 : la période de l occupation espagnole, et des voyages effectués ensuite par les écrivains en Espagne laissent des traces, et répandent une image mythique de ce pays dans la littérature belge 52. Pour les auteurs belges, «l image de l Espagne n est pas seulement un ailleurs, un espace exotique, mais un rappel des enjeux locaux, une problématique qui les renvoie à eux-mêmes» 53. Pareillement à l ambivalence des attitudes envers les envahisseurs, due à la différence entre Charles Quint et Philippe II 54, la perception de l espace espagnol dans la littérature belge est double : la vision négative de la première moitié du XIX e siècle évolue en quelques années vers l admiration du passé romantique de l Espagne et au début du XX e siècle vers l attention consacrée au changement du pays et à sa modernité. Malgré cela, les écrivains belges n oublient pas l intransigeance catholique espagnole, y compris l Inquisition, toujours présente dans certaines œuvres, comme La Légende d Ulenspiegel. 50 Rappelons-nous encore une fois Jean Rousset qui a affirmé que le mythe est assez ouvert aux conditions de lieu et de temps, sans pour autant perdre son identité primitive. 51 Inspiré de l article en ligne «Les relations littéraires entre la Belgique et l Espagne (1830 Ŕ 1914)» de Paul Aron et Bibiane Fréché, cf. Bibliographie. 52 Le symbolisme nordique fait beaucoup de place aux mouvements littéraires espagnols. 53 P. ARON, B. FRÉCHÉ, «Les relations littéraires entre la Belgique et l Espagne (1830 Ŕ 1914)», Textyles [En ligne], 2010, n 38 [disponible sur 54 «Alors que Charles Quint parlait français et comprenait le flamand, Philipe II, lui, ne maîtrisait que l espagnol ; il fit immédiatement figure de prince étranger.» (Syllabus d Histoire de Belgique de Laura Dutillieut, 2012, p. 31.) Charles Quint était donc considéré comme un Belge, tandis que son fils, décrit comme le «roi des morts», représentait le commencement de la répression et des exécutions sous l emprise de l Inquisition. 24

25 d) Don Juan et son passé Les aventures de Don Juan ne commencent pas avec la première page de la pièce : les lecteurs savent dès le début qu il a déjà commis de pareilles traîtrises en Espagne et ailleurs. Néanmoins, le personnage n est connu que pour cette période de sa vie, comme s il n était jamais né, comme le remarque Albert Laffay : «Le vrai Don Juan n a pas d enfance ni d adolescence. Il est tout de suite Don Juan.» 55. L histoire de Tirso de Molina ne permet donc pas l analyse de l influence de l éducation de Don Juan. e) Sa relation avec les femmes Les femmes sont présentées comme faibles et incapables de résister : aucune femme n est à l abri des ruses de l Abuseur sévillan. Malgré sa noblesse et sa galanterie apparentes, aucun de ses dires n est sincère, comme le prouvent de nombreux apartés 56. En d autres termes, il se moque de toutes les femmes, et aucune n est capable de le démasquer et de refuser. Après avoir appris la vérité, elles se liguent contre le héros : la source du mal doit être catégoriquement détruite. f) Son attitude envers l amour, le sexe et le mariage Pour notre héros, l amour est synonyme du verbe «posséder» ; c est le seul type d amour qu il connaît. Albert Laffay le décrit comme un être «amoureux systématiquement des commencements de l amour» 57. Il semble que le sexe ne joue pas le rôle le plus important dans sa quête : la joie d une belle tromperie et le sentiment de sa domination valent mieux que le plaisir charnel, mais à cause des mœurs de l époque, le plaisir est nécessaire pour déshonorer. Aux yeux de l Église, le sexe est un plaisir diabolique et Don Juan ainsi le messager de Satan. En ce qui concerne le mariage, il l utilise de la même manière que l amour : quand il cherche à séduire une femme, il recourt à promettre le mariage, ce dogme moral que la société chrétienne de l époque impose. 55 A. LAFFAY, «Le donjuanisme de Don Juan», Romantisme, 1974, n 7, p Type de texte qui, par convention théâtrale, semble ne pas être entendu de l autre personnage, mais uniquement du public. 57 A. LAFFAY, «Le donjuanisme, op. cit. 25

26 g) Avenir de Don Juan Don Juan Tenorio n a pas d avenir : Dieu triomphe, car par l intermédiaire d un mort, il le brûle d un feu infernal. On pourrait dire que sa mort permet l avenir tranquille des autres personnages et de la société, qu il remettait en cause. 3. Différentes versions du mythe «[ ] le Burlador de Séville a séduit autant d artistes et d écrivains que de jolies femmes.» 58 Cette phrase exprime de manière pertinente à quel point le mythe du jeune Tenorio a servi de source d inspiration. De la même façon, Suzanne Lilar souligne dans la préface du Burlador son caractère éternel et immortel. Nous démontrons donc son extraordinaire préférence par une liste de certaines œuvres importantes de la tradition donjuanesque (qui ont par exemple permis la diffusion initiale du mythe à travers le continent européen) 59. avant 1650 : l histoire de Don Juan est diffusé en Italie ; elle inspire le dramaturge italien Cicognini et «le convié de pierre» devient Il Convitato di pietra, adapté selon la Commedia dell Arte 1653 : adaptation éponyme du tragi-comédien Giliberto 1659 : arrivée de Don Juan en France, dans la tragi-comédie française Le Festin de Pierre ou le Fils criminel de Dorimon 1661 : Le Festin de Pierre, du comédien français de Villiers 1665 : trente-cinq ans après la publication du Trompeur de Séville et le convié de pierre, Molière écrit un de ses chefs-d œuvre Dom Juan ou le Festin de pierre 1675 : le séducteur de Séville arrive en Angleterre par l intermédiaire de la pièce de théâtre The Libertine de Thomas Shadwell, inspirée du Nouveau Festin de Pierre, ou l Athée foudroyé de l acteur français Sieur de Rosimond (1669) 58 R. SORIN, «Don Juan, op. cit. 59 Inspiré du dossier pédagogique «Legacy of Don Juan Myth», du livre La Légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme de Georges Gendarme de Bévotte et de l introduction du livre Dom Juan ou le Festin de pierre de Molière, cf. Bibliographie. 26

27 1787 : après une visite à Prague, Mozart compose un nouvel opéra, Don Giovanni, à partir du libret de Lorenzo da Ponte, inspiré possiblement de l opéra Don Giovanni Tenorio de Giovanni Bertati (1787) 1813 : nouveau Don Juan d E.T.A. Hoffmann, tentative de comprendre l opéra de Mozart 1830 : l écrivain russe Alexandre Pouchkine publie sa pièce de théâtre Каменный гость (Kamenny gost) 1861 : Don Juan aux enfers de Charles Baudelaire, compris dans le recueil de poèmes Les Fleurs du Mal 1862 : poème Don Juan de A. K. Tolstoj 1911 : Les Exploits d un jeune Don Juan écrit par Guillaume Apollinaire 1921 : poème dramatique La dernière nuit de Don Juan d Edmond Rostand Notre liste n est pas exhaustive. De plus, avec l arrivée du XX e siècle, de nombreuses adaptations cinématographiques ont vu le jour ; comme notre corpus le prouve, la liste s élargit jusqu à nos jours. Pourquoi ce mythe est-il devenu immortel alors qu il est né des valeurs du XVII e siècle? Différentes réponses sont possibles. D abord, les relations entre hommes et femmes représentent le thème inépuisable, qui n appartient pas uniquement à une époque concrète mais qui évolue avec le temps. Le mythe de l Abuseur sévillan permet donc de décrire plus efficacement la situation des femmes, de même que de décrire les mœurs de la société et son rapport au désir et au mariage. Ensuite, comme le remarque Georges Gendarme de Bévotte, le donjuanisme n est pas mortel : «[ ] le Donjuanisme existait avant d avoir reçu sa formule dans la fable du Convive de pierre. Celle-ci lui a donné simplement son nom, et non pas la vie. Il est un phénomène général ; il n est pas né à une certaine époque, et ne mourra pas à une autre. Il est inhérent à la nature humaine ; les anciens l ont connu, tout autant que les modernes, et l on peut affirmer, sans y être allé voir, que les civilisations extra-européennes ne l ignorent pas davantage.» G. G. de BÉVOTTE, La Légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906, p

28 Il est ainsi possible d adapter ce modèle en fonction de la région, du climat, de l époque ou des courants philosophiques : même dans un nouveau contexte, l inconstance des hommes reste un phénomène invariable. Au XX e siècle, Don Juan se transforme radicalement : «[ ] rien n est plus clair du tout dans l histoire de ce coureur de jupons. Cette matrice narrative est entamée par la défamiliarisation, l ostranenie, l effet de distanciation. C est ainsi qu on aboutit à des Don Juan de plus en plus troublés, inquiets, victimes d ironie, de dérisions et d analyse intellectuelle.» 61 Par l introspection et par la quête identitaire, le mythe est déconstruit et intellectualisé, et le séducteur devient avant tout un être humain. Dans l espace belge assez récent, la présence du héros espagnol est également incontestable 62 : 1918 : roman Don Juan ridicule d Horace Van Offel 1928 : Don Juan de Michel de Ghelderode 1945 : Le Burlador de Suzanne Lilar 1947 : Don Juan de Charles Bertin ; Feu Don Juan de Jean Welle et Xavier Falanswa 1959 : poème dramatique Don Juan Tenorio de Félix Forté 1989 : La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt 1997 : Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune Pourquoi ce mythe est-il présent dans la littérature belge? Comme nous l avons déjà expliqué, l espace espagnol est très important dans l imaginaire littéraire belge. Il semble que l occupation espagnole reste un souvenir vivant : la présence des personnages de Don Juan, de Christophe Colomb ou de Charles Quint dans la création littéraire de Belgique le démontre. De plus, Don Juan, symbole de la contestation de l Église, correspond aux sentiments troublés des Belges vis-à-vis le fanatisme catholique espagnol et l Inquisition. Le héros est même assez proche 61 W. KRYSINSKI, Don Juan mis à nu par ses scripteurs, même, CHEVREL, Y., DUMOULIÉ, C. (éds.), Le mythe en littérature, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p La liste n est pas exhaustive non plus. 28

29 du peuple belge par son aspiration à vivre et à jouir 63 à l autorité et à la tyrannie que l occupation par les Espagnols représentait. plutôt qu à se soumettre En somme, nous avons d abord établi l identité originelle du mythe de Don Juan. Nous avons ensuite continué en décrivant les éléments caractéristiques du héros de Tirso de Molina, symbole anti-religieux, anti-mariage et anti-traditionnel de l époque. Nous avons enfin expliqué pourquoi le mythe est devenu porteur d une inspiration immortelle et quelles sont les raisons de sa présence dans la littérature belge. III) Auteurs étudiés Dans le présent chapitre, nous allons présenter brièvement la biographie de chacun des auteurs étudiés dans notre travail, par ordre chronologique de leur parution. 1. Michel de Ghelderode ( ) 64 Né à Ixelles en 1898, Michel de Ghelderode est l un des auteurs dramatiques belges les plus connus. Prénommé Adémar Adolphe-Louis, dès 1918, il commence à signer ses œuvres sous le pseudonyme de Michel de Ghelderode. Bien que de parents flamands, il est éduqué en français au collège catholique de Bruxelles. Cette ambiance religieuse le terrifie et il devient certain de l existence du diable. Son père lui donne le goût de l histoire : il s intéresse surtout au Moyen Âge et à la Renaissance. Il est de santé fragile : handicapé par des crises d asthme pendant toute sa vie, puis par le typhus, cette expérience laisse des traces dans toute son œuvre. De cette manière, le thème de la peur de la mort apparaît dans la plupart de ses pièces, de même que 63 «L Espagne est devenue l Autre ; l Autre négatif Ŕ ce qui évite de devoir toucher la France Ŕ, l incarnation du désastre, de l oppression et de la tyrannie infligées à un peuple qui ne demande qu à vivre et à jouir. Un peuple qui n a que faire d enjeux historiques dans lesquels il se trouve pris comme par-devers lui.» («Le XVI e siècle : un mythe fondateur de la Belgique» de Marc Quaghebeur, cf. Bibliographie). 64 Inspiré du site personnel de l auteur [disponible sur de l article «Questions de théâtre», cf. Bibliographie, du dossier pédagogique de l Atelier Théâtre Jean Vilar [disponible sur et de nos notes du cours de l Histoire de la littérature belge II de Laura Dutillieut en

30 les femmes, qui lui inspirent de la répulsion et qui possèdent également un lien érotique avec la mort, et un monde carnavalesque 65, plein d illusions. Ses pièces commencent à être jouées dès 1925, surtout en Flandre ; c est entre 1930 et 1945 qu il connaît sa période de plus grande fécondité. Nous pouvons mentionner La Mort du docteur Faust ou La Balade du Grand Macabre, le conte Sortilèges, la chronique Choses et Gens de chez nous, etc. Don Juan a été publié en 1928, réécrit neuf ans plus tard et republié en 1942, avec le sous-titre «Amants chimériques». Ghelderode est également découvert par les Français : de 1949 à 1954, Paris connaît la période appellée de «ghelderodite aiguë». Il passe les derniers moments de sa vie dans une grande solitude. Pressenti pour le Prix Nobel en 1962, il meurt à Schaerbeek la même année ; c est également la première représentation de son adaptation de Don Juan. 2. Suzanne Lilar ( ) 66 Cette auteur belge de la veine néoclassique a été éduquée en français et en flamand ; les deux langues ont marqué son œuvre pour toujours. Après des études réussies à la Faculté de droit de Gand, elle devient avocate à Anvers en Trois ans plus tard, elle se marie pour la deuxième fois avec un ministre d État et professeur à l université de Bruxelles. Elle-même entre dans le monde des lettres à l âge de 42 ans, avec ses pièces de théâtre Le Burlador (1945), Tous les chemins menent au ciel (1941), d un langage clair et dans le décor de la Flandre mythique, ou Le roi lépreux (1950). Elle quitte bientôt le théâtre pour la création théorique, avec des essais comme Soixante ans de théâtre belge ou Le journal de l analogiste ; pour ce dernier, le prix Sainte-Bauve lui a été décerné. De plus, en 1956, elle est élue à l Académie royale de langue et 65 Chez Ghelderode, la société est un carnaval sans fin, un monde d illusion et de mensonges où chacun porte un masque. La manque du contrôle de l Église et de l État lors du carnaval permet au peuple de faire et de dire n importe quoi et d échapper à la routine quotidienne : le masque protège et révèle la vérité à la fois. Cette notion de grotesque, de liberté et de monde renversé, élaborée par Mikhaïl Bakhtine, repose également sur les images de la mort et des maladies, et sur la profanation par la scatologie et la sexualité. (Inspiré du mémoire de master En dialogue avec Bakhtine : carnavalisation, carnavalesque et carnaval au cœur du roman d Aimie Maureen Shaw, cf. Bibliographie.) 66 Inspiré de l article sur le site de l Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique [disponible sur et du livre An Encyclopedia of continental women writers, cf. Bibliographie. 30

31 de littérature françaises de Belgique. Dans les livres Le divertissement portugais et La confession anonyme, publiés en 1960, elle met en relation une expérience physique profonde et l enchantement spirituel qui l accompagne ; l érotisme y représente une source de connaissances et la passion est perçue comme un mélange entre la sensualité et le mystique. Son œuvre se conclut par des livres autobiographiques, à la recherche des moments de l enfance qui ont pour toujours déterminé sa vie. Suzanne Lilar est morte en 1992, récompensée par des titres de la baronne, du commandeur de la Légion d honneur ou du grand officier de l Ordre de Léopold. 3. Éric-Emmanuel Schmitt (1960) 67 Les livres de cet écrivain contemporain sont traduits en 43 langues et vendus régulièrement dans le monde entier : Éric-Emannuel Schmitt appartient aux auteurs francophones les plus lus et les plus joués. Né à Lyon en 1960 de parents alsaciens, il ne reste pas Français : il s installe en Belgique, il commence à se sentir Belge et il adopte la double nationalité. Il est depuis rangé dans la catégorie des auteurs franco-belges. Ecrivant ses premières pièces au lycée et se plongeant ensuite dans la réécriture pour mieux s exercer, cet agrégé et professeur de philosophie devient célèbre avec son premier ouvrage La Nuit de Valognes, écrit à l âge de 29 ans et joué en 1991 ; on mentionne souvent les nouvelles Le plus bel amour de Don Juan et Le Bonheur dans le crime de Jules Barbey d Aurevilly comme ses sources d inspiration. En 2001, il traduit Don Giovanni de Mozart en français. Sa carrière dramatique continue avec Le Visiteur, Variations énigmatiques avec Alain Delon et Francis Huster dans les rôles principaux, Le Libertin, Frédérick ou Le Boulevard du Crime, interprété par Jean-Paul Belmondo, etc. Il obtient le Prix Goncourt pour son recueil de nouvelles Concerto à la mémoire d un ange ; il est également romancier, auteur de bandes dessinées, directeur artistique du Théâtre Rive Gauche à Paris, cinéaste, détenteur de nombreux prix littéraires et membre de l Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Sa pièce de théâtre la plus récente s appelle La trahison d Einstein (2014). 67 Inspiré du site personnel de l auteur [disponible sur et des éléments biographiques du livre La Nuit de Valognes. 31

32 4. Claire Lejeune ( ) 68 Claire Lejeune, née en 1926 à Havré, vit un enfance difficile : après la mort de sa mère, elle se voit obligée de s occuper de ses trois sœurs. Sa vie d écrivaine commence en 1960, avec la poésie mystique d abord. Le colloque canadien «La femme et l écriture» est un événement déterminant pour son écriture : elle développe ses idées concernant le «patriarcat autocrate» et le «matriarcat abusif» et le «remplacement de la patrie-matrie par la fratrie» 69 ; la femme existe notamment pour prendre la parole. Dans ses livres, elle tient constamment à la nécessité «de remonter à la source de l Histoire (pour Lejeune, Histoire avec une majuscule désigne l histoire patriarcale) afin d en examiner les fondations, érigées sur l exclusion du principe féminin.» 70 Elle entre dans le monde du théâtre avec les pièces Ariane et Don Juan ou Le Désastre (1997), Le chant du dragon et Les mutants. Les ouvrages de Lejeune contiennent des références mythologiques, mélangées avec les dialogues philosophiques, car les mythes correspondent bien aux idées de l auteur : notamment le personnage d Ariane dans Âge poétique, âge politique (1987) ou Ariane et Don Juan ou le personnage d Antigone qui se sacrifie pour son frère et s oppose au patriarche dans Le livre de la sœur (1992). Elle dirige le secrétariat du Centre interdisciplinaire d études philosophiques de l Université de Mons où on a publié ses revues des années 60, Cahiers Internationaux de Symbolisme et Réseaux. De plus, elle possède aussi une place à l Académie royale de langue et littératures françaises de Belgique et organise plusieurs congrès. Claire Lejeune est morte en 2008, laissant aux lecteurs un testament d une vingtaine de livres. Nous avons établi le portrait de chacun des auteurs étudiés dans notre mémoire, centré sur les influences et les préoccupations littéraires qui ont marqué leur écriture et déterminé ainsi l image de Don Juan belge du XX e siècle. 68 Inspiré de l article sur le site de l Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique [disponible sur du dossier en ligne de Carl Norac [disponible sur et du chapitre Avoir lieu : Claire Lejeune et l utopie de Karen Bouwer, cf. Bibliographie. 69 Article «Claire Lejeune» sur Académie royale de langue et de littérature française de Belgique [disponible sur 70 K. BOUWER, Avoir lieu : Claire Lejeune et l utopie, In : CAUVILLE, J., ZUPANČIČ, M. (dirs.), Réécriture des mythes : l utopie au féminin, Amsterdam Ŕ Atlanta, Rodopi, 1997, p

33 B Partie analytique Dans cette partie, par l analyse du résumé, du décor et du personnage principal des œuvres, nous allons définir l image de Don Juan belge du XX e siècle, en comparant les pièces de théâtre en question et en déterminant l influence du cadre spatio-temporel. I) Résumé et décor 1. Don Juan de Michel de Ghelderode Un homme déguisé en Don Juan arrive dans un établissement de nuit appelé Babylone pour s amuser après un bal. Le bar est rempli de filles et de clients de toutes sortes : un Noir, un baron aveugle, un muet et un malentendant. Tous ont le désir de conquérir Olympia, reine de l établissement, mais seul Don Juan décide de faire revivre la légende de son costume en possédant réellement cette femme semblable à une poupée. Néanmoins, il se sent insatisfait et triste après l amour ; il suit Olympia une deuxième fois et ils font l amour contre le gré de Don Juan. Les quatre autres hommes, jaloux, reviennent dans des costumes semblables à celui du séducteur pour triompher auprès de la Beauté. Une rixe éclate, et on l entend les cris d une femme qu on égorge ; les clients pleurent sur la Beauté abîmée, morte. A ce moment, la véritable Olympia apparaît et révèle à Don Juan que la morte n est que son mannequin, la représentant aussi belle que l Olympia d autrefois : elle a vieilli, mais sa beauté est restée inchangée et admirée à travers la poupée. Au moment où Don Juan, enlevant finalement son masque de carnaval, demande Olympia en mariage, cette dernière meurt : les voiles dénoués découvrent le visage hideux d une septuagénaire avec une tête chauve. Un petit homme vert, Don Juan l ancien, apparaît avec une vérité terrible : Olympia est morte de la syphilis. L histoire a pour cadre une ville portuaire froide et humide, tourmentée par les pluies et par le vent de mer, plongée dans le noir d une «mauvaise soirée» (MdG-DJ, p. 11). Ces stéréotypes liés au climat et à l architecture évoquent le mythe nordique dont Michel de Ghelderode, d origine flamande, continue à bénéficier : malgré le fait que la nordicité corresponde à la première période du théâtre belge et que 33

34 MdG-DJ remonte à la deuxième 71, la thématique nordique reste «un bien de l écrivain belge des phases postérieures» 72, y compris Michel de Ghelderode. On entre dans l établissement de nuit «Babylone», lieu bruyant où on paye pour l amour et où le Don Juan mythique n aurait pas nécessairement besoin d aller. Néanmoins, le milieu des prostituées n est pas complètement nouveau : Michel de Ghelderode n utilise qu une intrigue secondaire 73 du mythe originel afin de tourner le héros espagnol en ridicule et afin de montrer le caractère grotesque du mythe. C est le jour du carnaval, marqué par l illusion, les masques et des jeux sans limite ; une ambiance qui influence et caractérise le héros. Par le décor, l auteur se distingue du milieu donjuanesque classique, auquel il préfère une identité culturelle propre à la Belgique ; il nous rappelle ainsi l âme belge décrite dans l œuvre La Légende d Ulenspiegel : l envie de rire, de boire, de danser, de chanter et de profiter de la journée du carnaval où tout est permis. Le mythe de l âme belge s y mélange donc avec celui de Don Juan. 2. Le Burlador de Suzanne Lilar Don Juan Tenorio, neveu de l ambassadeur d Espagne, se trouve dans le palais du roi de Naples avec Isabelle, femme de haut rang. En prétendant être son fiancé, le duc Octavio, Don Juan a abusé de cette dame. En présence du roi et de l oncle de l imposteur, elle accuse le duc lui-même : elle est tombée amoureuse du Burlador. Malgré sa fréquentation continue de femmes, il revient toujours dans les bras d Isabelle qui l a suivi jusqu à Séville, et lui confie tout ce qu il ressent, de même que ses souvenirs d enfance. Néanmoins, il lui fait également connaître l intention du roi de le marier avec la fille du Commandeur d Ulloa, au moment où le duc Octavio apparaît et désire rendre les crimes du débauché publiques. De cette façon, ces fiançailles deviennent la seule issue à la menace que représente le duc. Pourtant, l assassinat du Commandeur retarde le mariage. Malgré la volonté des femmes de le sauver, Don Juan, accusé à juste titre de ce meurtre, prend congé d Isabelle, de même que de la vie. 71 Cf. le sous-chapitre Contexte spatio-temporel. 72 J.ŔM. KLINKENBERG, «La production littéraire en Belgique francophone : esquisse d une sociologie historique», Littérature, 1981, n 44, p Chez Molina, le marquis de la Mota et Don Juan fréquentent ensemble le milieu des prostituées. 34

35 A l inverse de MdG-DJ, nous sommes de retour dans le décor donjuanesque classique : l histoire se passe d abord à Naples, dans le vestibule du palais du roi de Naples, en pleine nuit, puis à l Alcazar de Séville. Cette ambiance traditionnelle reflète le néoclacissisme en vogue à l époque, en d autres termes un théâtre littéraire dont l histoire est souvent située dans un autre lieu ou une autre époque 74. C est la raison pour laquelle Suzanne Lilar revient vers la tradition, à l époque plus appréciée que la version de Ghelderode 75 : «D ailleurs, on ne connaît pas de traduction de ce Don Juan [de Ghelderode], qui ne fut créé qu en 1962 à Bruxelles au Théâtre national [sic] de Belgique et donna lieu à des échos divers ; qui, après quelques représentations dans de petits théâtres belges et français, n obtint quelque succès qu en 1978, [ ]» 76 Néanmoins, le choix de l espace ne semble pas être fortuit : nous sommes de retour dans l Espagne romantique, espace mythique retracé par des écrivains et des voyageurs belges et français 77 et partiellement lié au mythe nordique, caractérisé par le soleil et les montagnes, par les duels à l épée, le sens du devoir et par les passions excessives. 3. La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt Cinq femmes, anciennes victimes de Don Juan, se retrouvent dans un château de Normandie pour juger le séducteur. Afin de compenser toutes ses crimes, il devrait épouser Angélique, filleule d une des femmes. Don Juan, jusqu alors sûr de lui, change de ton lorsque l on prononce le nom de sa fiancée : il accepte. Avec l aide de Sganarelle, son valet, les femmes apprennent les nombreuses rencontres du séducteur avec le Chevalier, frère d Angélique. A l étonnement de toutes, leur amitié s est transformée en amour. Néanmoins, le Chevalier ne voyait pas d avenir à cette affection, dont il avait honte, et il simulait une relation avec une prostituée. 74 Cf. le sous-chapitre Contexte spatio-temporel. 75 «On comprend que le public ait préféré à cette démystification [de Ghelderode] d autres Don Juan de dramaturges belges, tels que de Suzanne Lilar et de Charles Bertin.» («Don Juan ou les amants chimériques», In : R. FRICKX, R. TROUSSON, Lettres françaises de Belgique : Dictionnaire des Œuvres, III, Le théâtre, Paris, 1989, p. 85.) 76 Ibid., p «Les œuvres de Mérimée et de Gautier auront un grand retentissement. Ce sont elles qui dirigent le regard des voyageurs belges et français ; elles forment une doxa, un ensemble de lieux communs et de caractéristiques auxquels chacun se réfère désormais. Même les voyageurs qui visitent l Espagne la perçoivent à travers les souvenirs littéraires.» (P. ARON, B. FRÉCHÉ, «Les relations littéraires entre la Belgique, op. cit.) 35

36 Don Juan, en rage, a violé Angélique ; le duel pour l honneur de cette dernière s est changé en suicide : «après un aveu mutuel d amour», le Chevalier est mort. Le nouveau Don Juan veut réparer les dommages qu il a causés et rendre Angélique heureuse, mais elle ne le souhaite plus : ce n est plus l homme qu elle a aimé. Don Juan s en va vers une nouvelle vie. NdV se déroule dans le salon d un château normand, au milieu du XVIII e siècle, c est-à-dire à l époque de la raison, période intime pour l auteur 78, qui contraste avec le XVII e siècle espagnol, époque des passions. Les meubles couverts de toiles d araignée, la poussière omniprésente et le ciel bas évoquent le retour dans le passé et prédisent l arrivée du malheur. A mesure qu on mentionne le nom du séducteur, l orage qui s approche devient toujours plus fort ; puis «un terrible coup de tonnerre» (NdV, p. 35) annonce son arrivée : la mise en scène crée une ambiance théâtrale, mais elle évoque aussi le motif de l orage présent parfois lors de la mort de Don Juan 79. Le cadre spatial français reflète l influence de Molière 80, de Jules Barbey d Aurevilly 81 et notamment de Diderot 82 : Éric-Emmanuel Schmitt commence sa carrière d écrivain en réécrivant des œuvres 83 et NdV «témoigne encore de ce goût» 84. Néanmoins, nous pouvons également parler d un autre cliché de climat 85, assez proche de celui de la Belgique et pas très éloigné de l ambiance de MdG-DJ. 78 Cf. note de bas de page n Ce motif est présent par exemple dans la version de Molière ou de da Ponte : «Le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur Dom Juan ; la terre s ouvre et l abîme ; et il sort de grands feux de l endroit où il est tombé.» (MOLIERE, Dom Juan ou le Festin de pierre, Paris, Éditions sociales, 1960, p. 132.) 80 Dans un interview, Éric-Emmanuel Schmitt affirme : «Molière me plaît pour son audace, son constant mélange des genres, sa verdeur.» (É-E. SCHMITT, La Nuit de, op. cit., p. 146.) 81 Jules Barbey d Aurevilly est né à Saint-Sauveur-le-Vicomte en Normandie et beaucoup de ses livres se déroulent dans sa région natale. 82 «Diderot a eu une grande influence littéraire sur moi. Il m a appris qu on pouvait philosopher dans des formes non philosophiques, le conte, le roman, la comédie. Il a voulu porter les lumières à tout le monde. Il ose mêler le trivial et le sublime, l anecdotique et le réflexif, le comique et le lyrisme, il n a peur de rien. Il m a rendu le XVIII e siècle intime : c est sans doute pour cela que La Nuit de Valognes se passe au XVIII e siècle et en France. Mais l homme Diderot, quoique grand amateur de femmes, n a pas de rapport avec Don Juan : il n était pas un séducteur mais un homme séduit, comme je l ai montré dans ma pièce Le Libertin.» (É-E. SCHMITT, La Nuit de, op. cit., p. 146.) 83 «Pour améliorer son style, il se livre avec fougue et ferveur à des exercices de réécriture et de pastiche, en particulier de Molière.» (Ibid., p. 5.) 84 Ibid. 85 La Normandie est décrite comme obscure, froide, interminablement plate et rurale ; c est un lieu où les Parisiens n ont pas envie de se rendre. 36

37 4. Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune Ariane, héroïne grecque 86, rencontre Don Juan. Elle, amante abandonnée, mène la discussion avec le séducteur ; elle souhaite qu en tant que grands mythes fondateurs, ils provoquent une révolution en sortant «des cases qui leur furent assignées dans l imaginaire patriarcal» (Dés, p. 26). Ariane cherche la liberté en se connaissant elle-même et en oubliant le rôle d «amante abandonnée, épouse d un dieu et [ ] d une indéfectible amoureuse» 87 que l Histoire patriarcale lui a attribué ; elle veut commencer à vivre en «mettant sa propre pensée au monde» (Dés, p. 23), c est-à-dire en laissant trace de sa véritable existence par l intermédiaire de l écriture, et en refusant désormais de se soumettre aux hommes. Don Juan doit oublier son rôle traditionnel, et pour la première fois de sa vie, écouter et essayer de comprendre une femme plutôt que la séduire. Elle lui fait découvrir sa vision d une relation fraternelle entre les femmes et les hommes, d un amour réinventé, basé sur une langue commune, en lui apprenant finalement qu elle a brisé la statue du Commandeur : Don Juan n est plus son esclave. Ce dernier se rend également compte que sa conduite envers les femmes a toujours reposé sur la misogynie, c est-à-dire que son désir était sans cesse conduit par la haine. Cette pensée lui est si épouvantable qu il choisit de changer et «tuer» ainsi son existence symbolique, basée depuis toujours sur la misogynie. Don Juan est convoqué dans l espace imaginaire et philosophique ; pareillement à Don Juan de Michel de Ghelderode, il arrive dans un lieu où il n entrerait jamais volontairement : Don Juan n essaye jamais de se mettre dans la peau d une femme et de la comprendre (Dés, p. 36 : «( ) Ne vous y trompez pas, Juan, c est dans l imaginaire d une femme initiée à elle-même que vous venez d être accueilli. C est une grande première!»). Qui plus est, cet espace est «dirigé» par une femme : pareillement à NdV où l une des femmes dirige le procès, Don Juan est soumis à la volonté féminine. Comme Michel de Ghelderode, Claire Lejeune permet la rencontre de deux mythes : l un incarne la misogynie et la «chute [de l humanité] 86 «Fille de Minos, roi de Crète, charmée de la bonne mine de Thésée, venu pour combattre le Minotaure, lui donna un peloton de fil, à la faveur duquel il sortit du labyrinthe. Thésée, en quittant la Crète, emmena sa libératrice, mais la délaissa dans l isle de Naxos.» («Ariane», In : F. NOËL, Dictionnaire de la fable, Paris, Le Normant, 1801, p. 108.) 87 M.-F. RENARD, Présentation de Claire Lejeune, In : MICHAUX, G., Théâtre et société, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2006, p. 77. (quatre conférences données en mars 2003 à la Faculté de Philosophie et Lettres de l Université Catholique de Louvain) 37

38 dans le temps de la sexualité» 88, l autre, l attitude androgyne et l avenir. Don Juan doit ainsi faire face à une menace de l époque moderne : les femmes de la fin du deuxième millénaire commencent à changer radicalement leur rôle et leurs priorités 89. Il faut que l image éternelle du séducteur soit supprimée de la littérature pour que la société ne s en inspire plus et pour que cette attitude envers les femmes ne soit plus considérée comme naturelle. Dès l analyse des résumés et du décor, il s établit que les auteurs ont puisé dans le mythe avec des objectifs différents. Michel de Ghelderode crée un Don Juan moderne et ridiculisé ; il le situe dans un milieu typiquement «ghelderodien», influencé par le mythe nordique, dans un lieu que Don Juan n aurait pas nécessairement besoin de fréquenter : le milieu des prostituées souligne le caractère grotesque du mythe espagnol. Comme nous le verrons dans le chapitre suivant, l ambiance du carnaval permet à l auteur de franchir toutes les limites. Quant à Suzanne Lilar, elle conserve les éléments traditionnels et la même ambiance ; l écrivaine suit les tendances de son époque, situe Don Juan là où il est né et évoque ainsi l Espagne romantique, étroitement liée à l imaginaire belge. La version d Éric-Emmanuel Schmitt ne rompt pas avec ce modèle plutôt classique, mais influencé par Molière, Jules Barbey d Aurevilly et Diderot, il le situe en France ; il reprend aussi le motif de l orage, présent parfois lors de la mort de Don Juan. Sa pièce de théâtre met en scène le jugement et le châtiment du séducteur, en même temps à la recherche de son identité sexuelle. Finalement, Claire Lejeune met le Don Juan originel face à un «danger» moderne de la fin du siècle : les femmes ne veulent plus être dominées par une société patriarcale. A nouveau, dans un espace que Don Juan ne fréquenterait pas, le débat philosophique avec la partisane «féministe» sous-entend le changement de nature du séducteur, qui ne sera plus le symbole de la misogynie. 88 M.-F. RENARD, Présentation de, op. cit. 89 Cf. le sous-chapitre Sa relation avec les femmes, son attitude envers l amour, le sexe et le mariage. 38

39 II) Analyse du personnage de Don Juan Nous avons déjà mentionné les éléments qui rendent l analyse du personnage théâtral relativement complexe. L absence d un jugement net de l auteur sur son personnage rend ce personnage moins transparent au lecteur qu il peut l être dans le roman. Dans le cas de Don Juan, l analyse est encore plus compliquée. Pour quelles raisons? D abord, dans la plupart des œuvres donjuanesques, la nature du séducteur mythique est potentiellement déformée, car ce dernier est décrit notamment par des femmes soit follement amoureuses, soit haineuses, car Don Juan les a trahies ou, à l inverse, ne leur a pas prêté attention. Même les témoignages des hommes dont les épouses ont été déshonorées rendent impossible une image objective du héros. «MARIANA D où vient alors sa célébrité? DOÑA FRANCESCA Des femmes, uniquement des femmes. Elles sont tellement glorieuses d avoir été recherchées par lui que c est tout juste si elles ne rendent pas leur fortune publique à son de trompe.» (Bur, p. 69) Ensuite, il n est pas toujours facile de savoir si le héros dit la vérité, c est-à-dire si ses dires correspondent à ce qu il pense réellement. Ce problème surgit dans Bur qui manque de monologues, d adjuvant ou de longues didascalies ; tout cela rend donc le portrait du personnage plus difficile et n aide pas à déterminer clairement quand le héros ment. Dans ce cas, la correspondance de la parole et des actes, les réactions du héros ou un dialogue entre lui et une petite fille (Bur, pp. 77Ŕ78) aident à établir une image plus objective du héros. Les autres pièces de théâtre de notre corpus comportent les indices nécessaires : MdG-DJ comporte des monologues et de longues didascalies, NdV les propos du valet Sganarelle et finalement l œuvre de Claire Lejeune donne à Don Juan la liberté de commenter toute sa vie, d exprimer son opinion sur sa «carrière» et de ne rien cacher. 39

40 1. Caractérisation du personnage de Don Juan Même si le personnage de Michel de Ghelderode est déguisé en gentilhomme du XVIII e siècle, il rompt complètement avec la vision traditionnelle : il est «blond, frisé, maigre, petit, blafard, nerveux» (MdG-DJ, p. 11), a un air piteux et est décrit comme un véritable être humain : son identité n est qu un masque sous lequel nous découvrons le petit bourgeois René. Ce «Don Juan» parle anglais, aime boire, il est raciste, très bavard et vantard ; il est aussi le contraire d un homme héroïque : il ne s agit pas ici du grand héros noble théâtral, muni d une arme, mais plutôt de l anti-héros qui manque de grandeur, de majesté et de cohérence, et qui n hésite pas à utiliser des injures (MdG-DJ, p. 15 : «You son of a bitch!», p. 81 : «(...) Oh merde, à la fin!»). Ces caractéristiques, appartenant en vérité à René, s ajoutent à celles du personnage mythique que son costume lui prête ; la caractérisation de ce Don Juan est donc un mélange entre ces deux personnalités, ce qui montre à quel point Don Juan est un être humain ordinaire, voire même grotesque. Son caractère n est en réalité qu une illusion : le personnage n existe que grâce au masque et aux traits mythiques qui y sont traditionnellement associés. Le carnavalesque, composant fréquent dans l œuvre de Michel de Ghelderode, est utilisé pour faire revivre le personnage du séducteur, avec toutes les caractéristiques qu on lui prête et qu il faut donc suivre pour l incarner correctement. Elles sont cependant tournées en dérision : Michel de Ghelderode reprend le mythe pour le parodier. Ce processus de «démythification» 90, accompagné de la volonté de le réactualiser, est même souligné par la multiplication des «Don Juan s» au deuxième acte qui fait allusion à l immense nombre de textes écrits au cours de l histoire littéraire (MdG-DJ, p. 68 : «Et quant à ma légende Ma légende? Les meilleures, comme les bonnes farces, sont les plus courtes»). De plus, le déguisement et le jeu sont des éléments proches du théâtre : le recours au théâtre dans le théâtre, c est-à-dire à une certaine «mise en abyme» 91, représente une des obsessions artistiques de Michel de Ghelderode. En plus de cela, l auteur travaille les présupposés des lecteurs en laissant son Don Juan faire souvent allusion à sa légende originelle. 90 «Débarrasser (un personnage, une entité abstraite) de ses aspects mythiques qui voilent la réalité sous-jacente.» ; LE TRÉSOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISÉ : «Démythification». 91 D après Lucien Dällenbach, professeur de l Université de Genève, la mise en abyme est «toute enclave entretenant une relation de similitude avec l œuvre qui la contient» (M. BAL, «Mise en abyme et iconicité», Littérature, 1978, n 29, p. 117.) 40

41 Bur conserve de nombreux traits caractéristiques issus de la version de Tirso de Molina, y compris la nationalité et le surnom espagnol (Bur, p. 18 : «Tu ne voudrais pas que j apprécie ce séducteur de nonnes, d épouses, de fiancées? Le Burlador! ( )»). De plus, des précisions concernant l âge et la blessure d enfance sont ajoutées : ainsi, ce quadragénaire au visage césarien a une identité plus concrète, basée sur l expérience de vie et sur les souvenirs de son enfance, comme l affirme le Dictionnaire des Œuvres, «à la différence du Don Juan de Ghelderode [ ], c est sans moderniser ni parodier que ce premier Don Juan belge d après-guerre renouvelle le rythme et même le met en question : de héros surhumain ou dérisoire, Don Juan devient un homme». 92 Même s il est toujours assez vantard, il semble lâche, voire soumis à la volonté d Isabelle, car chaque fois qu il décide de faire face à un obstacle, il finit par lui obéir et par y renoncer. Cette fois-ci, cette contradiction ne signifie pas un masque ou un mensonge, mais la lutte perpétuelle entre l envie de changer et son côté démoniaque 93. Sa lâcheté est également due à la supériorité et à l influence d Isabelle sur lui : la situation des femmes au XX e siècle est différente de celle au XVII e siècle et leurs avis ont plus d importance 94 ; l opinion d Isabelle a donc plus de poids que dans la version de Molina. NdV ne rompt pas non plus avec cette ambivalence. Don Juan prétend être toujours le même, c est-à-dire orgeilleux, flatteur, cynique et cruel. Croyant se rendre à un bal, il affirme se déguiser «en vil séducteur» qui est «encore plus ressemblant derrière» (NdV, p. 36). Pourtant, il se ment à lui-même : Don Juan n est plus la même personne, il est à la recherche de son identité. Le masque est ainsi le seul moyen de jouer le Don Juan d avant. Le Don Juan d aujourd hui est un philosophe, absorbé dans ses pensées et hanté par son ombre, mais c est avant tout un homme qui, pour la première fois de sa vie, éprouve de l amour. Qui plus est, un amour homosexuel. Il se résigne et contrairement à sa renommée se retrouve «soumis aux lois du temps» (NdV, p. 87) : Don Juan vieillit. La pièce de Claire Lejeune permet à Don Juan de s exprimer pleinement : la rencontre avec une «collègue» dans une sorte de débat prétend éliminer son besoin de mentir, et l amener à donner ainsi un avis personnel sur son personnage mythique. 92 «Burlador (Le)», In : R. FRICKX, R. TROUSSON, Lettres françaises de Belgique : Dictionnaire des Œuvres, III, Le théâtre, Paris, 1989, p Cf. le sous-chapitre Don Juan et son passé. 94 Cf. le sous-chapitre Évolution de la société du dernier chapitre. 41

42 Il s agit de Don Juan à travers le temps, sans âge, sans précision, d un Don Juan «archétypique» au seuil du deuxième millénaire. Il ne cache rien, il avoue qu il ment comme il respire (Dés, p. 28) et il se vante d être le maître dans ce domaine. Le désir, c est tout ce qu il lui faut, et tout ce qui lui a toujours suffi pour la célébrité. Il se prend pour un «homme des plus grandes scènes mondiales» (Dés, p. 41) qui ne donne aucune importance aux conséquences de ses actes (NdV, p. 42 : «Après nous, le déluge!»). Néanmoins, ce Don Juan vit aussi «entre deux identités contradictoires» (NdV, p. 39) : son assurance et sa conviction du début diminuent face aux arguments d Ariane qui a brisé ses illusions (Dés, p. 33 : «( ) Vous vous preniez pour le plus libre des libertins, Juan, mais vous n étiez que le plus célèbre des prisonniers de la loi. 95» ; p. 59 : «Je reconnais que je suis un héros fatigué.»). Le séducteur impénitent perd le débat mais gagne, une fois encore, une nouvelle vie. Pareillement aux œuvres précédentes, l aspect mythique, d abord mis en relief, finit par être vaincu par le côté humain. A nouveau, nous pourrions parler d une sorte de démythification du personnage, de même que du travail des présupposés de la légende espagnole dans l imaginaire des lecteurs. En somme, cette ambivalence omniprésente représente le point commun de toutes les pièces étudiées. Elle se rapporte à une question dont la présence est également commune à notre corpus : qui suis-je? Don Juan se cherche, Don Juan se pose la question de savoir qui il va devenir, Don Juan est à la recherche constante de sa propre identité. 2. Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles Pour Ghelderode, Don Juan n est qu une création fictive, une invention pure ; il aurait pu s agir d un homme quelconque qui a simplement pu mettre le masque d un séducteur, mythe ensuite retransmis pendant des siècles. La fin du carnaval le démasque et il doit désormais faire face à son identité réelle ; il apprend la vérité et se trouve face à face avec la mort car, loin du Don Juan mythique, il attrape une maladie vénérienne. Ainsi, Olympia établit un lien direct entre l érotique et la mort, cachée sous son masque ; d abord admirée et considérée comme l incarnation de la Beauté, elle finit par inspirer de la répulsion, comme souvent les femmes dans l ouvrage de Michel 95 Cf. le sous-chapitre Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles. 42

43 de Ghelderode. Les rôles masculins et féminins ont été donc renversés : c est Olympia qui personnifie au début un miracle, et à la fin, un monstre. La plupart des composantes essentielles du mythe ont été parodiées. L épée de Don Juan est décrite comme «petite» et fabriquée en fer-blanc qui, à la place de donner des coups, se plie (MdG-DJ, p. 83 : «Une parodie de duel commence.»). Le noble costume donjuanesque est ridiculisé plusieurs fois : son «habit élimé sous les galons d or, tricorne détrempé, bas d un blanc douteux et souliers à élastiques» (MdG-DJ, p. 11) finit par être abîmé (MdG-DJ, pp. 66Ŕ67 : «Il revient, très pâle. La plaie est apparente ; son petit pantalon fendu laisse passer un bout de chemise : La plaie, qu il cache d une main!»). Le rôle du Commandeur est inférieur à celui d autrefois : ce n est qu un messager de la vérité et, qui plus est, il s est transformé en petit homme vert syphilitique. Il s agit donc non seulement de la caricature de cette composante essentielle du mythe, mais nous y analysons aussi la ridiculisation de Dieu, qui est donc décrit comme une source de mal et de la mort, ce qui fait allusion à la tyrannie de l Inquisition espagnole. La légende établie de Don Juan, avec tous ses éléments classiques, existe toujours, mais elle sert de moyen de ridiculiser et n assure pas le succès (MdG-DJ, p. 21 : «Encore avez-vous l avantage d une légende toute cuite. Mais nous autres aussi, nous avions une légende, car n est-ce pas humain de s en forger une dès qu on se trouve devant la femme convoitée?»). L auteur critique ainsi l apparente singularité du mythe, qui n est en réalité qu une histoire banale issue de l envie de chaque homme d être un héros, et qu il est donc inutile de l imiter : ce personnage obsédé par sa renommée et ses conquêtes n est pas un héros digne de ce nom, mais plutôt un masque. Dans Bur, les valeurs symboliques retournent vers la version primitive du mythe. Néanmoins, certains symboles se contredisent : d un côté, Don Juan conserve son rôle de chasseur de proies, de l autre, lui-même est décrit comme un oiseau dans une cage ou un enfant innocent (Bur, p. 83 : «Tu as l air d un innocent petit garçon.» ; p. 88 : «Vous êtes comme les enfants.»). A ce propos, Suzanne Lilar explique : «Si Don Juan apparaît dans ma pièce vêtu d une sorte d innocence, ce n est pas que j aie renoncé à son côté démoniaque. Tout au plus, ce démoniaque m est-il apparu sous une forme plus intime, plus subtile, et je crois plus maligne que celle consacrée par la tradition. C est l apparente innocence de Don Juan qui jette les femmes qu il approche dans la confusion et le trouble. Cette lumière dont il rayonne, c est celle que Lucifer dispense à ceux qui sont ses émissaires, ses révélateurs, ses anges, 43

44 comme il est dit dans l Evangile et dans saint Paul. Car Don Juan a été mis sur terre pour seconder le démon [ ]» (Bur, p. 11) Même s il tente de connaître le véritable amour et la stabilité, il n en est pas capable. Malgré son apparence d innocent, il ne reste pas maître de lui : il est incapable de se corriger, sous l emprise du démon à l intérieur de lui ; il ne peut pas se libérer de ce qui lui a été prédéterminé. C est précisément cela qui incarne son côté démoniaque et qui le prive de liberté. Il se trouve ainsi à la limite entre la proie et le chasseur. La dimension spirituelle y est donc très importante. Suzanne Lilar conserve la légende «figée», sans la parodier ni la trop moderniser, même si elle rend toute de même le personnage de Don Juan plus humain. Nous pouvons remarquer que les duels sont absents, et que l assassinat du Commandeur n est annoncé que rétroactivement, hors scène. Cette atténuation peut refléter l ambiance d après-guerre, où le public ne voulait plus être confronté à la violence. Malgré le fait que l aspect sacré paraisse négligé dans Bur, il n est qu atténué et caché sous une forme plus réaliste pour l époque : le rêve exceptionnellement précis d Ana prévoit l assassinat de son père par un homme «d une merveilleuse et diabolique beauté» (Bur, p. 109). Don Juan accuse Dieu de chercher toujours à lui faire mal, comme s ils luttaient l un contre l autre, de la même manière que Dieu et le diable. Pourtant, Dieu remporte la victoire, car Don Juan préfère mourir que continuer à lutter avec le diable présent en lui. Cela peut à nouveau refléter le goût du public, pendant la guerre et l après-guerre, où la religion catholique représente une valeur importante et un espoir. Dans NdV, le masque ne sert pas à séduire les femmes mais à feindre d être la même personne qu auparavant. Nous voyons ici une parallèle avec MdG-DJ : si René a voulu se faire passer pour le séducteur de femmes, le Don Juan de Schmitt s efforce d atteindre le même but. De cette façon, pour la première fois dans notre corpus, Don Juan feint d être Don Juan : pour lui, la réalité est trop cruelle, et l aveu tuerait son statut de mythe. Dans cet ouvrage, nous croisons le valet du séducteur, Sganarelle, personnage issu de la version de Molière 96. Sa relation avec son maître est amicale, ils discutent 96 Pour la fin de la pièce, l auteur s inspire de la réplique finale de la version de Molière : «Ah! Mes gages! Mes gages! Voilà par sa mort un chacun satisfait : Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content. Il n y a que moi seul de malheureux Mes gages, mes gages, mes gages!» 44

45 beaucoup et le valet semble même supérieur à Don Juan : il lui parle sans ambages, lui donne des conseils et représente sa conscience. Il écrit un carnet où il enregistre les conquêtes du séducteur. Même ce carnet prouve que «Don Juan n est plus Don Juan» (NdV, p. 60) car depuis plusieurs mois, aucun nouveau nom n y a été inscrit. Quant au Commandeur, il apparaît sous la forme d un jeune homme qui tue le Don Juan «d avant» en lui apprenant à aimer. Comme dans la version primitive, la main tendue au Chevalier brûle Don Juan pour qu un autre renaisse. Néanmoins, le châtiment de Dieu y est double : il le punit en lui inspirant de l amour pour un homme, pour le lui retirer ensuite. A première vue, le Don Juan de Claire Lejeune ne semble pas porter un masque, car sa rencontre avec sa «collègue» lui permet de donner une opinion personnelle sur son propre mythe. Néanmoins, il porte des lunettes roses qu Ariane essaie de lui enlever. Ces lunettes l empêchent de voir que depuis toujours, il n est pas libre, qu il est prisonnier de la société patriarcale. Pareillement à NdV, il finit par se découvrir lui-même et par se débarrasser de son rôle classique, qui le dégoûte. C est grâce à la parole de la femme qu il est sorti du labyrinthe de son histoire. Par la connaisance mutuelle, le jeu du chat et de la souris se change en relation fraternelle ; de nouveau, le mythe est brûlé pour qu un autre Don Juan renaisse de ses cendres. Don Juan y joue le symbole de la misogynie et de la révolte. Comme il s agit d une sorte de confession de Don Juan et du travail des présupposés de sa légende, toutes les données donjuanesques sont conformes à la version de Molina. Pourtant, l Homme de pierre représente la composante la plus importante. C est précisément le Commandeur, c est-à-dire Dieu, qui a emprisonné Don Juan et toute l humanité par ses lois ; il suffit de briser la statue, en d autres termes d oublier la loi divine patriarcale, commencée par l histoire d Adam et Eve, pour changer le monde. Lui, qui se prenait pour le plus libre des libertins «par son défi aux lois humaines et divines» 97, n était que le plus célèbre des prisonniers de ces lois : sa supériorité aux femmes ne signifiait que l observation de règles misogynes, définies par Dieu et suivies par le Christ, par le Commandeur et ainsi par Don Juan et par toute l humanité, c est-à-dire par les observateurs pérennes de l Ordre patriarcal : (MOLIERE, Dom Juan ou, op. cit., p. 133.) ; «Mes gages, Madame, mes gages Il me les a donnés!» (É-E. SCHMITT, La Nuit de, op. cit., p. 114.) 97 M.-F. RENARD, Présentation de Claire, op. cit. 45

46 «ARIANE. Dans les tribus sauvages, ce sont les fils qui mangeaient la chair de l ancêtre. A la santé de l avenir! Au banquet de Don Juan, comme à la dernière Cène où le Christ institue l Eucharistie, c est la chair du fils qui sera sacrifiée au nom du Père A la santé du passé! A l opéra comme à la messe, tout se joue à la plus grande gloire du Père : c est ça, la perversion de l Histoire!» (Dés, p. 38) La statue brisée représente ainsi un grand tournant dans le raisonnement des êtres humains, c est-à-dire la fin de la loi divine, et le retour vers «un paradis de la fratrie prénatale, dont la perte nous fait souffrir» 98 : il faut échapper à l intégrisme religieux et revenir au temps de cette fratrie pour mettre fin à la pérennité de la société patriarcale et à la guerre des sexes. Paradoxalement, le Don Juan d avant était donc en quelque sorte un des messagers divins, et il ne devient anticlérical qu à partir de la rencontre avec Ariane. La main tendue de la représentante du sexe opposé, qui n a plus peur de prendre la parole et de critiquer tout ce qui le concerne, aide le séducteur à retrouver son chemin dans ce labyrinthe de mensonges : «ARIANE. ( ) Donnez-moi la main! Elle lui tend la main gauche qu il refuse vivement de prendre. JUAN. Je ne connais que trop cette invitation! ARIANE. Ma main n est pas de pierre, Juan. C est la main du cœur La main d une sœur que je vous tends.» (Dés, pp. 80Ŕ81) 3. Don Juan et son passé C est le jour du carnaval, c est-à-dire le jour de la joie et du présent, voire hors du temps. C est la raison pour laquelle le passé dans MdG-DJ n est pas important. Michel de Ghelderode ne mentionne que le passé mythique du Séducteur sévillan, «la proie des souvenirs anciens» (MdG-DJ, p. 19), et l histoire littéraire de son apparition. A la différence de MdG-DJ, où le passé n a pas d importance, Bur offre la dimension psychologique propre à un véritable être humain : l auteur travaille sur cette lacune de la version de Molina et montre l impact considérable d une expérience 98 M.-F. RENARD, Présentation de Claire, op. cit., pp. 77Ŕ78. 46

47 enfantine sur la conduite du Burlador d aujourd hui. Sa marque au front, souvenir indélébile d un caillou lancé par son frère aîné lorsqu il avait dix ans, témoigne d un différend à propos d une chouette apprivoisée que Don Juan trouve crucifiée vivante : «Elle me regardait. Ah! quel regard, Isabelle, je ne dirai pas que c était un regard humain. Aucun des regards que j avais vus jusqu alors aux hommes ne pouvait lui être comparé. ( ) Je l ai massacrée sauvagement avec une rage qui se tournait injustement contre elle. Je voulais l achever au plus vite pour ne plus subir le reproche de ses yeux, mais la pitié que j essayais d étouffer me rendait maladroit.» (Dés, pp. 49Ŕ50) Depuis ce moment crucial, le Burlador voit le même regard, rempli de douleur et de pardon à la fois, chez les femmes, lorsqu il les quitte. Cherche-t-il cela intentionnellement? Se souvient-il ainsi de son premier amour sous la forme de cet animal? «Pas tout à fait comme un enfant. Quelque chose le trahit. Est-ce quelque chose de trop attentif dans le regard, de trop souple dans la démarche? Il surveille, il guette encore.» (Dés, p. 64) Ou à l inverse, a-t-il peur d aimer, parce que cela fait trop souffrir et parce que toute chose belle disparaîtra un jour? «Jacinta, il ne faut pas pleurer sur le sort des amants que Dieu sépare avant la fin de l amour. Tout amour est mortel, et toute chose belle destinée à périr.» (Bur, p. 156) Cette expérience, qui s est inscrite dans son âme de même que sur son visage, rend sa culpabilité encore plus douteuse : Don Juan est capable d amour, voire de l un des amours les plus innocents qui existent. A nouveau, il se trouve à la limite entre le «dominant» et le «dominé». En quelque sorte, le passé de Don Juan lui sert d alibi : son comportement est partiellement causé par cet événement tramautique de son enfance ; les conséquences en sont irréversibles. La pièce a été donc influencée par la psychanalyse freudienne, qui a marqué le XX e siècle Le développement de la psychanalyse a lieu entre 1896 et

48 NdV crée un Don Juan perdu dans le passé : le véritable séducteur n existe plus. Pour lui, le passé, c est-à-dire la rencontre avec le Chevalier, représente un point de repère, le moment où il a enfin connu le véritable amour, celui qui influence pour toujours son avenir. De la même façon, l histoire même est un jugement postérieur, construit de plusieurs analepses, qui montre dans quelle mesure le passé mythique du séducteur se heurte désormais à la nouvelle réalité. Le passé dans Dés est matière à réflexion : il faut remonter le cours du destin et le comprendre pour sortir de l histoire patriarcale et essayer de changer. Comme dans la pièce de Suzanne Lilar, l influence de la psychanalyse est marquante : l auteur travaille sur l opposition entre la partie consciente du psychisme et l inconscient, région inexplorée de la mentalité devant laquelle «les facultés perceptives ont cessé de réagir (dans les pays d Occident)» 100 ; qui plus est, Don Juan semble être hypnotisé par les paroles d Ariane 101. «ARIANE. Ni bon ni mauvais Signe qu au plus bas de l Occident, l heure est venue de retrouver l Orient de notre mémoire. ( )» (Dés, p. 33) «JUAN. Adouci Peut-être est-ce le Docteur Freud lui-même que vous auriez dû consulter. La psychanalyse connaît bien ce genre d accident, ces ruptures avec la normalité! De nos jours, ça se répare!» (Dés, p. 30) «ARIANE. Supposons que la Vie ait vu la nécessité, pour se sauver soi-même de la folie des hommes, de provoquer la plus improbable, la plus imprévisible, la plus désastreuse des rencontres. Elle n avait rien à faire de la rencontre objective du parapluie et de la machine à coudre que lui avait ménagée le surréalisme! 102 ( )» (Dés, p. 51) «JUAN. A lui-même J ai bien peur que la mise au jour des ressorts cachés du désir, ne le tue définitivement La voilà, la peste annoncée par Freud! Le châtiment de ceux qui transgressent l interdit de se connaître soi-même! ( )» (Dés, p. 75) 100 E. FRAENKEL, «La psychanalyse au service de la science de la littérature», Cahiers de l Association internationale des études françaises, 1955, n 7, p Au début de sa carrière, Sigmund Freud a pratiqué l hypnose afin de guérir les patients. 102 La psychanalyse a sensiblement influencé le mouvement surréaliste. 48

49 Pareillement à NdV, Don Juan découvre qu il a vécu une illusion et un mensonge. Néanmoins, à l inverse de la pièce de Schmitt, il lui faudra s attacher entièrement à l avenir : le passé ne lui servira que d exemple à fuir (Dés, p. 87 : «Le temps de se renaturer. Changer l homme gris en homme vert, cela peut prendre quelques années, ou quelques siècles... Qui vivra verra!»). 4. Sa relation avec les femmes, son attitude envers l amour, le sexe et le mariage Comme nous l avons déjà dit, chez Ghelderode, les rôles masculins et féminins sont inversés. Les prostituées vulgaires n intéressent pas le héros qui préfère boire et rire ; qui plus est, les femmes le dégoûtent. Néanmoins, la légende de son costume le force à séduire et à détruire la renommée de la reine de l établissement. Finalement, Don Juan est ridiculisé par le retournement de situation : c est Olympia qui le viole, qui lui avoue aimer pour la première fois de sa vie et qui le déshonore par sa maladie. La nature des femmes dans cette pièce ne diffère ainsi pas de la misogynie récurrente dans l œuvre de Ghelderode : «Voix de Don Juan. Ŕ Pas ça! Je ne suis pas saoul à ce point! Voix d Olympia. Ŕ Toi seul! Je veux Voix de Don Juan. Ŕ Lâchez-moi. Je vous frapperai! Voix d Olympia. Ŕ De l amour! Voix de Don Juan. Ŕ Je vais t en foutre, salope!» (MdG-DJ, p. 39) L auteur décrit le sexe sans ambages : les mouvements automatiques, les possibilités d acheter l amour, le sexe qui provoque souvent de la répulsion et qui peut également avoir des conséquences fatales ; le Don Juan ghelderodien découvre la vie du XX e siècle. Même s il n entre pas dans le bar avec l intention de devenir client, il s y laisse encourager par les autres et par sa légende. Cette fois, il ne s agit pas d un Dieu qui se venge, mais de la conséquence de la bêtise du comportement humain. Michel de Ghelderode montre que la mort est partout, notamment dans le contexte moderne. Quant à l amour, il est mortel et ne sert que de prétexte au sexe : «( ) Toutefois, je le [l amour] pratiquerai avec vous, bien que sans envie, à seule fin d édifier ces dadais C est d ailleurs ce qu en la circonstance un homme d esprit peut faire de mieux avec une jolie fille! Le reste est éloquence. Adonnons-nous 49

50 incontinent à cette aimable fonction, sans commentaires Le commentaire contient que la plus azurée et roucoulante fable amoureuse s achève par l évocation d un bidet, d un bidet, Madame, fût-il d or et en forme de cœur!» (MdG-DJ, pp. 27Ŕ28) Les femmes dans Bur sont beaucoup plus actives que Don Juan lui-même : elles se laissent prendre, même si elles savent très bien ce qui s ensuivra et ce sont elles qui contribuent à diffuser sa renommée. Qui plus est, elles sont capables d oublier leur rivalité mutuelle et de coopérer pour sauver leur amant commun. Quant à Don Juan, il veut changer, et cherche la stabilité, mais il n en est pas capable : son côté démoniaque et sa fameuse renommée de Burlador rendent cela impossible ; il lui est trop difficile de refouler les conséquences du traumatisme de l enfance. L assassinat du Commandeur représente la goutte d eau qui fait déborder le vase et qui lui montre que sa vie est sans issue, quoi qu il fasse. Il revient toujours dans les bras d Isabelle, comme si elle incarnait la force qui l aide à quitter son ombre, en d autres termes à vaincre le diable en lui : «DON JUAN Je suis heureux de voir ce sourire à travers vos larmes. Savez-vous pourquoi? ISABELLE Non? (Entrée du Capitaine.) LE CAPITAINE Monseigneur, le Roi vous attend DON JUAN Parce que nous sommes Je viens, Fernando des anges. (Il disparaît.)» (Bur, pp. 168Ŕ169) Qui plus est, il n est plus égoïste et pense aux conséquences de sa mort : il ne veut pas qu Isabelle souffre, il fait donc tout pour l empêcher : «DON JUAN Pars avec elle. Retourne là-bas. Prends soin d elle comme tu le fis lorsqu elle avait treize ans et qu elle eut sa fièvre quarte. Surtout, ne la laisse pas seule le soir. Tu sais comme elle s attriste quand la nuit tombe. Qu elle ne s attarde pas dehors après le coucher du soleil. Elle prend froid. DOÑA JACINTA Bien, Monseigneur. 50

51 DON JUAN Jacinta, un jour, lorsqu elle saura, tu lui diras que je suis mort avec son nom dans la bouche.» (Bur, p. 156) Bref, le Burlador aime une femme, il a même confiance en elle, mais il préfère tuer la méchanceté en lui que lui causer de la peine. Il peut mourir en sachant qu il a réellement aimé. Contrairement à MdG-DJ, le sexe n est pas décrit directement et la conception générale du sexe et de l amour est beaucoup plus poétique ; néanmoins, le héros critique l éternelle confusion entre l amour et l union conjugale, et conserve ainsi son symbolisme anti-mariage. La relation du Don Juan de Schmitt avec les femmes est spécifique : le séducteur des femmes finit par éprouver de l amour pour un homme. Lui, «personnage le plus sexué et le plus sexuel de l histoire de la littérature» 103, se rend compte qu il a toujours cherché de l amour là où il ne fallait pas. Est-il homosexuel? Est-ce la raison de sa conduite envers les femmes? Le nombre de femmes séduites témoigne-t-il de sa recherche perpétuelle de l amour, toujours insatisfaite? Ou, à l inverse, ce sentiment fort envers le Chevalier a-t-il changé l attitude de Don Juan envers l amour hétérosexuel? Son désir de rendre une femme heureuse est-il ainsi sincère? (NdV, p. 109 : «DON JUAN (lentement). J aurais pu t aimer.»). Don Juan de Schmitt fait face à la fatalité de son destin, de même qu à la double punition de Dieu : «DON JUAN. (...) Depuis toujours, j attendais J attendais chaque fois que l une de vous m arrête, me retienne. Je vous ai toutes regardées en me disant : Je pars. Et je pourrais toujours partir LA DUCHESSE. Et lui DON JUAN. Et lui je l ai manqué aussi. Je ne m attendais à reconnaître l amour que paré d un jupon. ( )» (NdV, pp. 107Ŕ108) De nouveau, soulignons qu amour et mariage ne sont pas nécessairement synonymes, ce qui correspond au XVIII e siècle, où le mariage représentait notamment l intégration dans la société. Don Juan se sert de l union conjugale comme un moyen de se souvenir du Chevalier, et un moyen d expier. Paradoxalement, c est le séducteur qui finit par prier Angélique de l épouser. 103 É-E. SCHMITT, La Nuit de, op. cit., p

52 «DON JUAN (douloureusement). Alors il serait mort pour rien? ( ) DON JUAN. Alors lui, le premier, il m aurait fait sortir de moi-même et je devrais y rentrer après qu il m a montré le chemin. Il se serait sacrifié pour que je reste aussi sot qu avant? Je veux aimer. ( ) ANGÉLIQUE. Partez. Je sais maintenant pourquoi vous m épouseriez, et la raison en est trop sublime, elle me répugne. ( )» (NdV, pp. 108Ŕ109) Dans Dés, Don Juan est plutôt manipulé par une femme : en discutant avec lui, Ariane prouve sa supériorité et prive Don Juan de sa nature. Cette femme très assurée n a pas peur de parler et de lui donner une opinion féminine sur la société, dirigée depuis des siècles par des hommes semblables à Don Juan. Elle lui fait découvrir que son amour apparent et sa recherche du désir ont toujours été basés sur la haine envers les femmes. Sa quête de l amour ne sera pas terminée tant qu il le cherchera dans le sexe, parce que les femmes ne le désirent pas. Toute la société doit changer son attitude, basée sur la dégradation des femmes, sur leur statut d objet de désir sexuel, c est-à-dire la dégradation de la «femme-sujet» à la «femme-objet», car les femmes d aujourd hui reprennent la parole. Elles veulent la même position et les mêmes possibilités que les hommes, et elles souhaitent que ces derniers adoptent une autre attitude envers elles. Si Don Juan, symbole de la misogynie, accepte cette philosophie, cela signifiera la rennaissance de toute la société, qui deviendra peu à peu fraternelle (Dés, p. 57 : «Qu ils inventent une langue commune. Qu entre le chat et la souris le verbe parler, se parler, se substitue au verbe manger.»). Le sexe est décrit comme un plaisir superflu à notre époque et comme un plaisir nuisible ; c est aussi l unique pièce où Don Juan n arrive pas à faire l amour, et où la femme refuse catégoriquement ses propositions. 5. Avenir de Don Juan En ôtant le masque de carnaval, Don Juan est mort ; néanmoins, sa courte existence va encore avoir des conséquences fatales sur la vie de René : «LE PETIT HOMME VERT. Ŕ Vous me ressemblerez demain!» (MdG-DJ, p. 85) Ghelderode s intéresse également à l avenir du mythe ; il se demande quand les visions classiques seront dépassées, quand ce type de Don Juan sera réellement mort 52

53 ou, du moins remplacé par des adaptations plus révolutionnaires, car les possibilités ont été déjà épuisées : «Don Juan est un personnage déclassé, surfait, dépareillé comme tes nippes, et sans doute étais-tu le dernier possible. Moi, je renouvelle l espèce! Je suis le don Juan africain, parlant d amour en petit nègre! Une trouvaille, n est-ce pas? ( )» (MdG-DJ, p. 43) «BENI-BOUFTOUT. Ŕ Moi, c est moins complexe. Je suis un nègre, un don Juan optimiste, bien portant. Vous autres, don Juan s d Europe, fûtes-vous jamais autrement que neurasthéniques, masqués, discoureurs?» (MdG-DJ, p. 45) Dans Bur, Dieu remporte la victoire, mais contrairement à la version de Tirso de Molina, Don Juan meurt serein. Finalement, même si les deux dernières pièces laissent des portes plus ouvertes, la mort de l ancien Don Juan est certaine. Il s établit donc que toutes les œuvres conservent la fin de la version de Molina, c est-à-dire la mort du séducteur : mort ridiculisée, mort résignée et sereine, et mort de sa nature mythique. En somme, toutes quatre pièces se concentrent sur l ambivalence du héros, une ambivalence qui se rapporte à la question identitaire. Les livres de notre corpus respectent également la fin de la version primitive du mythe, c est-à-dire la mort du séducteur ; néanmoins, sa nature varie de l une à l autre. De plus, contrairement à la version espagnole, on y souligne le côté humain : le héros vieillit et médite sur son existence. MdG-DJ est une parodie complète : Michel de Ghelderode rompt avec la vision traditionnelle du mythe et tourne toutes ses composantes classiques en dérision. L écrivain travaille les présupposés des lecteurs pour critiquer cette légende grotesque. Il crée un anti-héros dans un milieu typiquement «ghelderodien» : des femmes qui inspirent de la répulsion et vulgaires, le sexe sans ambages et une attitude négative envers la religion. Le premier Don Juan belge d après-guerre n est ni trop modernisé ni parodié : la pièce de théâtre de Suzanne Lilar est plus poétique et plus conforme à la version espagnole, y compris dans sa dimension anti-mariage ; l absence de violence ou le triomphe de Dieu et la dimension spirituelle très importante reflètent sans doute 53

54 le goût d après la Seconde Guerre mondiale. Malgré sa volonté, le Burlador est prisonnier de son propre personnage, de son destin et de l événement traumatique de son enfance : l écrivaine est marquée par la psychanalyse freudienne. Le Don Juan d Éric-Emmanuel Schmitt s interroge sur son identité sexuelle : de façon paradoxale, il finit par éprouver de l amour pour un homme. Comme Suzanne Lilar, l auteur de NdV souligne qu amour et mariage ne sont pas nécessairement synonymes. Finalement, Claire Lejeune manipule le héros pour exposer son idéal philosophique d une société fraternelle, libérée de la guerre des sexes et des lois misogynes, dictées par le Dieu judéo-chrétien. L influence de la psychanalyse et d idées proches du féminisme caractérisent cette pièce, la plus récente du corpus. Détaillons maintenant les marques du cadre spatio-temporel choisi qui expliqueront ce portrait du héros mythique espagnol. III) Influence spatio-temporelle Dans ce dernier chapitre, nous voudrions aborder l aspect sociologique. Nous nous posons donc la question de savoir comment Don Juan a été influencé par l époque et l espace spécifiques dans notre corpus et comment ce personnage reflète donc le XX e siècle en Belgique. 1. Don Juan belge et les aspects historiques «Il est certain qu il existe, dans les Pays-Bas, des survivances nombreuses de l occupation espagnole. On n en retiendra qu une, la plus grandiose, Ŕ une page d histoire où l esprit religieux rejoint l esprit du folklore, ( )» 104 Dans l ouvrage de Ghelderode, l inspiration espagnole prend une place importante et représente chez lui une fusion du mysticisme espagnol et des kermesses. Il n est pas donc surprenant qu il reprenne le fameux Don Juan espagnol pour lui «mettre le masque de la Flandre» 105 et crée ainsi un héros semblable à Ulenspiegel. 104 P. VANDROMME, Michel de Ghelderode : la Flandre espagnole, Lausanne, L Age d Homme, 2001, p Ibid., p

55 Pourtant, «chez Ghelderode, la Flandre, c est la santé, et l Espagne, c est la maladie» 106 : le simple besoin de s amuser pendant le carnaval aboutit à la maladie, due à la légende donjuanesque et à la promiscuité espagnole. L Espagne apporte ainsi la mort et le malheur aux Belges qui ne désirent que vivre et jouir de la vie, comme jadis l occupation espagnole et l Inquisition. MdG-DJ est donc avant tout un conflit de l Inquisition espagnole et du mythe de l âme belge : «La mort, pour Ghelderode, n est pas un mot anonyme ; c est un mot que l Espagne a inscrit dans le folklore flamand. ( )» 107 Néanmoins, il retrace comment le bon sens belge aide à oublier ces tyrannies. D ailleurs, pour Ghelderode, le XX e siècle, marqué par deux guerres mondiales, se caractérise par l omniprésence de la mort ; Dieu n aide pas l humanité à s en libérer et à vaincre le diable. Sous l influence de cela, il rompt avec la fin «heureuse» sacrée de l histoire originelle : «Et si nous considérons notre siècle, pour ne pas parler du passé auquel nous revenons si souvent, ne voyez-vous pas que notre siècle a la couleur et le parfum du cadavre, qu il accumule des monceaux, des monceaux de cadavres!» 108 A l inverse, Suzanne Lilar, soumise à l Occupation et donc à la censure des pièces jouées dans les théâtres, réécrit le mythe typiquement chrétien à une époque où la religion représente de nouveau une valeur importante et un espoir. 2. Quête identitaire Dans notre corpus, la question «qui suis-je?» est omniprésente : Don Juan est à la recherche constante de sa propre identité et finit par devenir avant tout un être humain. «DON JUAN. Ŕ Don Juan? C est moi Est-ce moi? De tels noms sont inscrits sur des tombeaux, dans des poèmes (Le silence. Et de nouveau, la voix comme expirante : Don Juan?.) Si je suis Don Juan, je ne puis répondre à cette imploration. Don Juan se détourne-t-il à l appel d une femme? Et si 106 P. VANDROMME, Michel de Ghelderode, op. cit., p Ibid., p Ibid. 55

56 je ne suis pas don Juan, je tromperais grossièrement cette femme en répondant à sa voix. Comment savoir ce que je suis, ce que je ne suis pas? ( )» (MdG-DJ, p. 55) «DON JUAN C est étrange, il semble que vous ayez prononcé la dernière parole. Je me rends compte que j attendais de vous ma justification. Depuis que je vous connais, Isabelle, je me suis trouvé comme réfléchi en vous. Je me suis regardé dans votre eau limpide, vous m avez appris qui est Don Juan.» (Bur, pp. 166Ŕ167) «DON JUAN (pour lui-même). Le sommeil où va-t-on lorsque l on dort et d où revient-on chaque matin, l œil gonflé et le cheveu tordu, plus fatigué qu avant le repos? Je ne sais pas ce que je hais le plus du sommeil ou de la veille Le sommeil parce que je m y absente ou la veille parce que je m y rencontre Se retrouver perpétuellement en compagnie de soi, avec les mêmes désirs, les mêmes limites, mais sans cesser de se demander qui l on est Car on ne se quitte pas même si l on ignore (Brusquement, à Sganarelle.) Ne te demandes-tu jamais qui tu es, Sganarelle?» (NdV, p. 56) «JUAN. Et qui vais-je devenir? Moi-même ou un autre?» (Dés, p. 40) «JUAN. Mais pour moi, Don Juan, comprenez-vous ce que tout ça signifie? ARIANE. Etre misogyne ou ne pas être. JUAN. To be or not to be Comme si j avais le choix!» (Dés, p. 75) Cette recherche semble similaire à la recherche identitaire de la littérature belge par rapport au centre ; néanmoins, cela représente surtout une des thématiques donjuanesques les plus présentes du XX e siècle : «L opération d autoanalyse ainsi que la distanciation produisent une prise de conscience qui offre au spectateur une nouvelle grille pour comprendre le problème de Don Juan. Celui-ci n est plus un séducteur, ni une grande figure de la scène. Il aboutit à une ré-humanisation dont le catalyseur principal est sa quête d identité et son sens critique.» 109 Le Don Juan de l époque contemporaine est un philosophe qui réfléchit sur lui-même et qui se rend compte de la théâtralité de sa vie et de son histoire. 109 W. KRYSINSKI, «Don Juan mis à nu, op. cit., pp. 116Ŕ

57 «Entre le rôle et la substance propre de son moi s interpose une distance ironique et critique qui laisse entrevoir un personnage métamorphosé prenant en charge son histoire pour la rethéâtraliser d une autre façon.» 110 C est précisément le cas de MdG-DJ et de Dés : ce mythe multiséculaire fait partie du réservoir de mythes communs à la conscience humaine. De cette façon, les auteurs du XX e siècle ont pu fonder leurs récits sur la culture collective et éviter ainsi une explication complexe de l histoire de Don Juan. Il s agit d ailleurs en général d un des avantages des mythes, dans lesquels les écrivains et les artistes en général des siècles précédents ont également déjà largement puisé. 3. Évolution de la société Rappelons-nous que par l intermédiaire du mythe, il est possible de suivre ou commenter l évolution de la société. D abord, précisons la dimension religieuse de la version de Molina. La glorification des règles de morale judéo-chrétiennes à l époque où la religion jouait un rôle crucial dans la vie humaine, change au XX e siècle. Michel de Ghelderode exprime son aversion envers la religion et envers le fanatisme catholique de l Inquisition ; à l inverse, comme la foi représente une valeur importante et un espoir pendant la guerre, nous pouvons supposer qu il s agit d une des raisons pour lesquelles Suzanne Lilar renoue avec le triomphe de Dieu. Néanmoins, puisque les mœurs évoluent, l Église perd de plus en plus d influence ; de cette façon, NdV et Dés sont des critiques ouvertes de la religion catholique. Le concept religieux dans notre corpus est donc majoritairement critiqué, voire même ridiculisé. La dévalorisation de la foi se rapporte également à l attitude envers l amour. Ce dernier est présenté comme une valeur profane et mortelle : si Dieu permet la souffrance et la perte de nos proches, l amour ne peut pas être sacré. A l inverse, notre corpus conserve la dimension anti-mariage du mythe primitif. Chez Ghelderode, il s agit plutôt de sa haine personnelle envers les femmes ; quant à Schmitt et Lejeune, les raisons peuvent être analysées du point de vue temporel. Précisons que la contraception, la révolution sexuelle ou la cohabitation des personnes non mariées diminuent l importance du mariage depuis les années 50 ; au fur et à mesure, les divorces augmentent et l on se marie de plus en plus tard (l âge 110 W. KRYSINSKI, «Don Juan mis à nu, op. cit., p

58 moyen des femmes belges au moment du mariage est passé de 22,4 à 28,3 ans entre 1970 et ). Il ne s agit plus d un modèle fondateur qu il est nécessaire de protéger et cette dimension anti-mariage de la légende espagnole reste ainsi sans être changée même dans notre corpus. Ensuite, évoquons la situation des femmes. Présentées comme faibles et incapables de résister au XVII e siècle, elles changent radicalement de rôle durant le siècle où elles obtiennent le droit de se faire élire 112, le droit de vote et bien d autres 113 : elles sont plus actives, plus décidées et leur parole a plus d importance. Au seuil du deuxième millénaire, de nombreuses organisations féministes existent. La condition féminine est donc complètement différente. Ce sont les raisons pour lesquelles elles sont présentées comme des personnes indépendantes, prêtes à changer le monde, à présenter en toute sincérité leur attitude vis-à-vis des démarches qu elles n ont pas eu le droit de commenter durant les siècles précédents et de s unir afin de lutter pour des convictions qu elles croient justes. D un certain point de vue, la pièce de Claire Lejeune, la plus récente du corpus, semble un peu «d arrière-garde» : son concept du féminisme est un peu dépassé, centré sur la parole et sur l idéal philosophique, tandis que celui de Suzanne Lilar se caractérise notamment par les actes. Enfin, les écrivains du XX e siècle mettent Don Juan dans des situations propres à l époque concernée, c est-à-dire la liberté sexuelle, l émancipation des femmes ou l influence de la psychanalyse, et ils remanient l histoire selon cette évolution de la société. Nous négligeons intentionnellement l homosexualité, qui n est pas un phénomène moderne au sens propre mais plutôt un phénomène ancien dans un contexte moderne : même si l homosexualité ne représente pas un thème récent (l histoire de NdV se déroule d ailleurs au XVIII e siècle et non pas au seuil du deuxième millénaire), «on ne s était jamais servi de Don Juan pour interroger l identité sexuelle» 114 et la littérature a maintenu son rôle de séducteur des femmes. Il faut attendre l époque de la liberté sexuelle 115 et de reconnaissance des homosexuels 116 pour 111 Statistiques issues de l article «Évolution et déterminants des modèles familiaux» de Jacques Marquet, sociologue et professeur à l Unité d anthropologie et de sociologie et à l Institut d études de la famille et de la sexualité, cf. Bibliographie. 112 Depuis 1920 en Belgique. 113 Depuis 1948 en Belgique. 114 É-E. SCHMITT, La Nuit de, op. cit., p Depuis les années 60 ou En 1968 en France, l homosexualité a été perçue comme une maladie mentale ; il faut attendre l année 1982 et la présidence de François Mitterand pour que la loi supprime la pénalisation des homosexuels et 58

59 que Don Juan soit interrogé sur sa quête sexuelle. Le Don Juan du XX e siècle s éloigne donc plus qu avant de sa construction mythique, comme le remarque Wladimir Krysinski, de l Université de Montréal : «[ ] Don Juan ( ) en tant que mythe narrativement stable et en tant que personnage défini par la répétitivité de ses sphères d action, est radicalement déconstruit par certains de ses scripteurs au XX e siècle. ( ) On le voit, la longévité de Don Juan est de plus en plus une illusion d optique. On croit observer le même objet, on croit assister à un superbe spectacle baroque, alors qu en réalité on est témoin de sa déconstruction et de son éclipse.» 117 Par ses propos assez pessimistes, nous concluons la partie analytique de notre travail. pour que leurs droits évoluent. (Nous mentionnons intentionnellement les circonstances françaises, car Éric-Emmanuel Schmitt, d origine française, a été influencé par ces dernières.) 117 W. KRYSINSKI, «Don Juan mis à nu, op. cit., pp. 120Ŕ

60 Conclusion Dans notre mémoire, nous avons abordé le thème que nous considérons comme omis dans les travaux réalisés à l Institut de langues et littératures romanes de l Université Masaryk : le théâtre belge. Les auteurs comme Michel de Ghelderode, Maurice Maeterlinck ou Fernand Crommelynck ont pourtant déjà persuadé le monde des lettres que la création théâtrale de Belgique mérite attention. Nous avons donc porté la nôtre sur une des constances thématiques du théâtre de Belgique, celle du mythe espagnol de Don Juan, afin d établir le portrait de Don Juan belge au XX e siècle, basé sur la détermination de l influence de l époque et de l espace spécifiques choisis. Pour construire cette image, nous nous sommes concentrée sur quatre pièces de théâtre qui couvraient plus ou moins tout le siècle et toutes les périodes de l histoire du théâtre belge : Don Juan de Michel de Ghelderode (publiée en 1928), Le Burlador de Suzanne Lilar (1945), La Nuit de Valognes d Éric-Emmanuel Schmitt (1989) et Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune (1997). D abord, dans la partie théorique, nous avons expliqué les éléments spécifiques au texte théâtral, comme les dialogues ou les didascalies, sources importantes pour notre analyse. Nous avons également décrit les périodes du théâtre belge pour pouvoir y insérer notre corpus et pour comprendre les tendances et les influences sur les auteurs des pièces en question ; nous avons continué en esquissant les pistes d analyse du personnage dans une œuvre théâtrale, avec les problèmes particuliers dûs à la double énonciation du texte de théâtre. Nous avons ensuite expliqué le terme fondamental de «mythe», de même que plusieurs interprétations assez contradictoires de la nature du mythe en littérature, qui, malgré cela, reste un récit immortel, par l intermédiaire duquel il est possible de comparer la société de l époque avec les mœurs d autrefois, qui peut être utilisé dans un but didactique ou qui peut essayer d expliquer des réalités qui dépassent la rationalité. Ensuite, après avoir défini ces notions générales, qui ont défini notre méthodologie et ont contribué à mieux saisir notre problématique, nous sommes passée à la description du mythe donjuanesque. En premier lieu, il fallait présenter l identité originelle de ce mythe, qui avait jadis servi de source d inspiration à Tirso de Molina, quelle que soit la crédibilité historique de ce récit. En deuxième lieu, nous avons fait une brève analyse de la pièce Le Trompeur de Séville et le convié 60

61 de pierre de Molina, établissant des catégories correspondant à notre partie analytique de façon à en déduire les éléments caractéristiques du héros de Molina, c est-à-dire sa qualité de symbole anti-religieux, anti-mariage et anti-traditionnel, données caractéristiques de l époque ; ces éléments du XVII e siècle espagnol ont été ensuite comparés avec le XX e siècle en Belgique. En dernier lieu, nous avons réfléchi aux raisons de l immortalité de ce mythe, en nous concentrant également sur les raisons de sa présence dans la littérature belge. Même si le mythe est né des valeurs du XVII e siècle, les relations entre les hommes et les femmes appartiennent à ces thèmes inépuisables qui ne concernent pas une époque concrète mais évoluent avec le temps. Le mythe de l Abuseur sévillan permet donc de démontrer la situation des femmes actuelle, de même que de décrire les mœurs de la société et son rapport au désir ; qui plus est, le donjuanisme a sans doute toujours existé. En nous appuyant sur un événement historique de Belgique, c est-à-dire sur l occupation espagnole, qui a apporté aux Belges le malheur avec son intransigeance catholique et l Inquisition, nous avons rendu les causes de la présence incontestable de Don Juan dans l espace belge plus claires. Enfin, nous avons établi un portrait de chacun des auteurs étudiés dans notre mémoire, basé sur leurs influences et leurs préoccupations littéraires, éléments indispensables pour comprendre ce qui avait marqué leur écriture et déterminé ainsi l image de Don Juan belge du XX e siècle. Nous avons commencé la partie analytique par l analyse du résumé et du décor des œuvres. A partir de cette étape, il était possible de définir avec quels objectifs les auteurs avaient puisé dans le mythe originel et comment ce dernier avait été influencé par leurs préoccupations littéraires et par les différentes périodes de l histoire du théâtre belge. Nous pouvons donc constater que Michel de Ghelderode a créé un Don Juan moderne et ridiculisé ; il l a situé dans un milieu typiquement «ghelderodien», influencé par le mythe nordique belge, dans un lieu que Don Juan n aurait pas nécessairement besoin de fréquenter : une maison close et ses prostituées soulignent le caractère grotesque du mythe espagnol, et mis en relief encore davantage grâce à l ambiance du carnaval, une des obsessions artistiques de l auteur. Quant à Suzanne Lilar, elle a conservé les éléments traditionnels et la même atmosphère ; l écrivaine a suivi les tendances de son époque, elle a situé Don Juan là où il était né et a ainsi évoqué l Espagne romantique, étroitement liée à l imaginaire belge et 61

62 au mythe nordique. La version d Éric-Emmanuel Schmitt, influencé par Molière, Jules Barbey d Aurevilly et Diderot, est située en France, au XVIII e siècle, à l époque de la raison, qui contraste avec le XVII e siècle espagnol, époque des passions. Sous l influence de Molière, l auteur a aussi repris le motif de l orage, présent parfois lors de la mort de Don Juan. Sa pièce de théâtre met en scène le jugement et le châtiment du séducteur, en même temps à la recherche de son identité sexuelle. Finalement, Claire Lejeune a mis le Don Juan originel face à un «danger» moderne de la fin du siècle : les femmes, qui ne veulent plus être dominées par une société patriarcale. A nouveau, dans un espace que Don Juan ne fréquenterait pas, le débat philosophique avec la partisane «féministe» sous-entend le changement de nature du séducteur, qui ne sera plus le symbole de la misogynie. Dans le deuxième chapitre de la partie analytique, nous avons procédé à l analyse du personnage de Don Juan. Cette analyse s est opérée sur cinq niveaux : la caractérisation du personnage, l analyse des composantes essentielles du mythe, le passé de Don Juan, sa relation avec les femmes et son attitude envers l amour, le sexe et le mariage, et sur son avenir ; en d autres termes, sur les niveaux déjà évoqués dans la partie théorique. A partir de cela, nous avons remarqué que les quatre pièces se sont concentrées sur l ambivalence du héros, une ambivalence qui se rapportait à la question identitaire. Les livres de notre corpus respectaient également la fin de la version primitive du mythe, c est-à-dire la mort du séducteur ; néanmoins, contrairement à la version espagnole, on y soulignait le côté humain : le héros vieillit et médite sur son existence. Le premier, Michel de Ghelderode a rompu avec la vision traditionnelle du mythe et a tourné toutes ses composantes classiques en dérision. Parti de l idée que ce mythe est connu de tous, l écrivain a travaillé les présupposés des lecteurs pour critiquer cette légende grotesque dont il a fait une parodie complète. Il a créé un anti-héros dans un milieu aux caractéristiques typiquement «ghelderodiennes» : des femmes qui inspirent de la répulsion et vulgaires, le sexe sans ambages et une attitude irrespectueuse envers la religion. La pièce de théâtre de Suzanne Lilar, premier Don Juan belge d après-guerre, est plus poétique et plus conforme à la version espagnole, y compris dans sa dimension anti-mariage ; l absence de violence ou le triomphe de Dieu et la dimension spirituelle très importante reflètent sans doute le goût d après la Seconde Guerre mondiale. Malgré sa volonté, le Burlador est prisonnier de son propre personnage, de son destin et de l événement traumatique de son enfance : l écrivaine est marquée par la psychanalyse freudienne. Ensuite, 62

63 le Don Juan d Éric-Emmanuel Schmitt s interroge sur son identité sexuelle : de façon paradoxale, il finit par éprouver de l amour pour un homme. Comme Suzanne Lilar, l auteur de La Nuit de Valognes souligne qu amour et mariage ne sont pas nécessairement synonymes. Enfin, Claire Lejeune manipule le héros pour exposer son idéal philosophique d une société fraternelle, libérée de la guerre des sexes et des lois misogynes, dictées par le Dieu judéo-chrétien. L influence de la psychanalyse et d idées proches du féminisme caractérisent cette pièce, la plus récente du corpus. Dans le dernier chapitre, nous avons abordé l aspect sociologique et avons détaillé les marques du cadre spatio-temporel choisi, afin de répondre à la question du reflet du XX e siècle en Belgique dans le personnage du héros mythique espagnol et à celle de la transformation du mythe, né des valeurs du XVII e siècle, par cette époque et cet espace spécifiques. Nous avons d abord expliqué que l image de Don Juan belge a été influencée par certains aspects historiques. Chez Michel de Ghelderode, il s agit notamment des souvenirs de la présence espagnole et de l Inquisition, qui a apporté la mort et le malheur aux Belges, présentés comme ne désirant que vivre et jouir de la vie ; sa pièce est donc avant tout le récit d un conflit de l Inquisition espagnole et du mythe de l âme belge. Qui plus est, pour Ghelderode, le XX e siècle s est caractérisé par l omniprésence de la mort, sans l aide de Dieu ; c est la raison pour laquelle il a rompu avec la fin «heureuse» sacrée de l histoire originelle. A l inverse de cela, Suzanne Lilar, soumise à l Occupation, a réécrit le mythe typiquement chrétien à une époque où la religion représentait de nouveau une valeur importante et un espoir. Nous avons ensuite réfléchi à l omniprésence de la question identitaire analysée dans notre corpus. Cette recherche, similaire à la recherche identitaire de la littérature belge par rapport au centre, c est-à-dire la littérature française, représente surtout l une des inteprétations donjuanesques les plus présentes du XX e siècle : le Don Juan contemporain est un philosophe, un être humain qui réfléchit sur lui-même et sur son histoire multiséculaire, un personnage déconstruit et intellectualisé, ce qui a été confirmé par notre analyse. Enfin, nous avons comparé les valeurs capitales du XVII e siècle avec celles du XX e siècle afin de décrire les marques de l évolution de la société. Contrairement au mythe de Molina, le concept religieux y était majoritairement critiqué, voire même ridiculisé : chez Ghelderode, il s agissait de l expression de son aversion envers la religion catholique et l Inquisition espagnole ; quant aux deux pièces les plus récentes de notre corpus, cette critique de la religion 63

64 catholique était due au fait que les mœurs au XX e siècle évoluent et que l Église perd ainsi de plus en plus son influence. Il en va de même pour l amour, considéré comme une valeur profane et mortelle dans toutes les pièces. Quant à la dimension anti-mariage du mythe primitif, elle est restée inchangée dans notre corpus : la contraception, la révolution sexuelle, la cohabitation des personnes non mariées, les divorces et les mariages tardifs diminuent l importance de l union conjugale depuis les années 50. En plus de cela, le mythe de Don Juan, décrivant dès son origine les relations entre les hommes et les femmes, reflète comment la situation des femmes évolue avec le temps : le droit de se faire élire, le droit de vote, l indépendance vis-à-vis de leurs époux, des organisation féministes et bien d autres expliquent donc pourquoi la condition féminine est radicalement différente au seuil du deuxième millénaire. De plus, le Don Juan contemporain fait face à des situations propres à l époque concernée, c est-à-dire la liberté sexuelle, l émancipation des femmes, la reconnaissance des homosexuels ou l influence de la psychanalyse. Sa légende dépend donc de cette évolution de la société. Le Don Juan du XX e siècle s éloigne ainsi plus qu avant de sa construction mythique, et les lecteurs sont plutôt les témoins de son éclipse et de sa déconstruction, loin de sa nature originelle. Il est donc possible de se demander si la mort retracée par tous les auteurs du corpus n anticipe pas l avenir incertain de ce personnage, si épuisé et si loin des conditions dans lesquelles il est né, qui s illustre depuis le XVII e siècle dans tous les arts et fait ainsi partie du réservoir de mythes communs à la conscience humaine. Néanmoins, il est également possible de se poser la question de savoir si, à côté de cela, cette menace constitue une métaphore du statut de la Belgique, dont l histoire de la littérature est assez récente et dont l imagination semble considérablement préoccupée par l espace espagnol. Actuellement, nous ne pouvons qu attendre pour obtenir une réponse. 64

65 Bibliographie Œuvres analysées : GHELDERODE, Michel de, Don Juan, Tournai, Labor, 1999, 226 p. LEJEUNE, Claire, Ariane et Don Juan ou Le Désastre, Bruxelles, Les éditions de l ambedui, 1997, 87 p. LILAR, Suzanne, Le Burlador, Bruxelles, Éditions des artistes, 1945, 170 p. SCHMITT, Éric-Emmanuel, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2005, 152 p. Textes critiques et méthodologiques : ARON, Paul, La mémoire en jeu : une histoire du théâtre de langue française en Belgique, Bruxelles, Théâtre National de Belgique, 1995, 375 p. DENIS, Benoît, KLINKENBERG, Jean-Marie, La littérature belge : précis d histoire sociale, Bruxelles, Espace Nord, 2005, 303 p. GHELDERODE, Michel de, La Balade du Grand Macabre, Paris, Gallimard, 2002, 234 p. KRYSINSKI, Wladimir, Don Juan mis à nu par ses scripteurs, même, CHEVREL, Yves, DUMOULIÉ, Camille (éds.), Le mythe en littérature, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, pp. 107Ŕ121. MOLIERE, Dom Juan ou le Festin de pierre, Paris, Éditions sociales, 1960, 133 p. PRUNER, Michel, Analyse du texte de théâtre, Paris, Armand Collin, 2010, 128 p. Dictionnaires : ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire du littéraire, 2 e ed., Paris, PUF, «Dialogue», pp. 183Ŕ184. «Personnage», pp. 564Ŕ565. FRICKX, Robert, TROUSSON, Raymond, Lettres françaises de Belgique : Dictionnaire des Œuvres, III, Le théâtre, Paris, Duculot, «Burlador (Le)», pp. 52Ŕ54. 65

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