réalités nouvelles Galerie Drouart

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1 Exposition organisée par Arthur Cavanna et Daniel Schidlower, Galerie Drouart, en collaboration avec Domitille d Orgeval. Cette exposition n aurait pu être réalisée sans le soutien du comité du Salon des Réalités Nouvelles. Nous exprimons toute notre gratitude à M. Guy Lanöe et M. Louis Nallard, membres du Comité d honneur, à M. Michel Geminiani, Président, à M. Henri Prosi, Vice- Président, ainsi qu à M. Jacques Weyer. Nous remercions toutes les personnes qui ont contribué par leurs conseils et leur aide à son élaboration, et particulièrement M. Alain Anceau, M. Carmelo Arden-Quin, M. Tristan Azzi, Mme Franka Berndt, M. Bolivar, Mme Jeanne Busse, Mme Geneviève Claisse, M. Georges Coppel, Mme Lucy Del Marle, Mme Thérèse Delmer, Mme Ruth Domela, M. Charles Euzet, Mlle Claire Euzet, M. Pierre Fichet, M. François Jousselin, M. Nicolas Ionesco, M. Fabrice Lapelletrie, M. Serge Lemoine, M. Roger Malina, Mme Yvette Moch, Mme Sylvie Nordmann, M. et Mme Jean d Orgeval, M. Alain Peyrissac, Mme Stéphanie Peyrissac, M. Arnauld Pierre, M. Alexis Poliakoff, M. Jean Radou, M. Othello Radou, M. Georges Richar-Rivier, Mme Catherine Santoni-Folmer, Mme Catherine Topal, M. Didier Vallens, Mme Dominique Szymusiak, Mme Sabine Vazieux, ainsi que la Galerie Arnoux et la Galerie Lahumière. nouvelles Galerie Drouart

2 6 Première partie Il y a quelques jours, je fus invité à un de ces dîners très parisiens chez M. et Mme***, des clients de la Galerie. La conversation s enferrait depuis plus d une heure sur les affaires politiques. La table rassemblait l élite à la mode de la bonne société française : artiste peintre, musicien, littérateur, membres intellectuels de diverses professions libérales, bref les habitués de M. et Mme ***. Seul un couple, cousin de la maîtresse de maison dont le mari était professeur d histoire au lycée de Montauban, venait rompre la belle harmonie de ce repas. Analyse 6-9 La conquête de l abstraction De sa naissance aux Réalités Nouvelles Daniel Schidlower Le Salon des Réalités Nouvelles Domitille d Orgeval Je m étais jusque-là bien gardé d émettre la moindre opinion, préférant écouter l aimable discordance des convives. Ce n est qu au moment du dessert, propice à un bref mais non moins embarrassant silence, que Mme *** me reprocha mon mutisme : «Mon cher, serait-il indiscret de vous demander à quoi vous pensez?» La plupart de mes amis tournèrent vers moi leur regard dans un silence courtois. Un peu gêné d avoir été surpris dans ma rêverie je répondis : «Nullement! Je pensais.» A quoi pensais-je, d ailleurs? «Je pensais à la pensée, justement. Notre pensée est absolue dans le moment où nous pensons, elle a sa propre existence, elle déborde, en se heurtant à tout ce qui déborde, elle entreprend son petit voyage et devient l objet d une idée.» En fait l idée, précisément, était de changer de conversation, et «je pensais» que certains, au moins, auraient reconnu le texte de Picabia. Documents Documents 49 Seconde partie œuvres Planches couleur 141 Troisième partie Biographies des peintres exposés Je demandai alors : «Quelqu un a-t-il vu l exposition sur la peinture abstraite «l Envolée Lyrique» au musée du Luxembourg? - Oui, fit remarquer la cousine de Mme ***, j y ai poussé mon mari et je dois reconnaître que tout ces gribouillis m ont fait mal à la tête, mon petit fils de cinq ans pourrait en faire autant!» Cette courageuse déclaration créa un nouveau silence et je ne résistai pas à l envie de lui faire remarquer que déjà, près d un siècle auparavant, une réflexion similaire avait été relevée chez Kahnweiler lors d une exposition Picasso et que le peintre présent avait cinglé cette réponse : «Votre fils de cinq ans oui, mais vous certainement pas!» C est alors que son montabalnais de mari, se sentant un peu chahuté, me dit : «Et Ingres, qu en pensez- vous, Monsieur le moderniste?» - Ingres? répondis-je, Merveilleux! Extraordinaire! La force de son trait, la limpidité de son dessin, en font un précurseur de l art moderne, tout comme Cézanne pour les cubistes, et ce n est pas parce que nous préparons une exposition d art abstrait sur les Réalités Nouvelles que je vais stigmatiser tout l art du 19 ème siècle! Vous ne me mettrez pas en défaut là-dessus!» Chacun sembla avoir pris fait et cause pour cette polémique et tous se rassemblèrent en trois clans : les «pour», les indécis et les «contre». Très vite la discussion battit son plein, bien plus encore qu au sujet des élections, et elle devint de plus en plus passionnée, tous les «-ismes» montaient au créneau, impressionnisme, cubisme, fauvisme, expressionnisme, surréalisme, «Constructivisme, suprématisme, et pourquoi pas l onanisme cérébral de certains critiques chers à Alfred Jarry?», me fit remarquer mon voisin et confrère, P.B. Je compris qu il était grand temps de calmer cette enthousiaste assemblée qui semblait avoir perdu tout contrôle, toute éthique, et qui n était pas sans rappeler les meilleurs moments d empoignades de 1947 à la Coupole ou au Select. J en conclus qu il restait encore de beaux jours aux manifestations artistiques et au marché de l art et conseillai à tous, très diplomatiquement, devant la multitude de questions de plus en plus pertinentes, la lecture d ouvrages spécialisés tel que : Qu est ce que l art abstrait?, de Georges Roque, ou celle de notre catalogue de référence sur l exposition des Réalités Nouvelles de 1946 à 1955, celui-là même que vous avez entre les mains et, bien évidement, de venir voir l exposition à la Galerie Drouart. Le calme revenu, dans la crainte d avoir fâché certains invités, je me rappelai, un peu tard peut-être, la phrase d Ambroise Vollard «Pour vendre un tableau le mieux est encore de ne rien dire.» nouvelles Biographies Arthur Cavanna

3 La conquête de l abstraction De sa naissance aux Réalités Nouvelles Daniel Schidlower 6 nouvelles Félix Del Marle Composition, 1948 L art «abstrait», né au début du vingtième siècle, continue aujourd hui d alimenter toute la création artistique, d en être un ferment indéniable. Plus qu une école ou un mouvement, il est d abord à sa naissance, rupture avec toutes les conceptions développées antérieurement, et il donne en même temps a posteriori toute leur dimension à ce qu ont été successivement le fauvisme, l expressionnisme, le cubisme, le futurisme. La place que l art abstrait occupe aujourd hui intègre les positions de ses fondateurs qu on a trop souvent voulu opposer les uns aux autres, en considérant d un côté l ascétisme protestant de Piet Mondrian qui le conduit au néoplasticisme («L art n a de sens que s il exprime le «non-matériel» car c est ainsi qu il permet à l homme de s élever au-dessus de lui-même»), de l autre le lyrisme de Wassily Kandisky qui lui fait écrire dès 1910 que «les objets nuisaient à sa peinture», ou encore le nihilisme de Malevitch qui l amène au Carré blanc sur fond blanc en Certes, les artistes eux-mêmes, plus tard, se sont positionnés en acceptant pour les uns (voire en s en revendiquant) d être considérés comme des «artistes abstraits géométriques», pour les autres, en se réclamant de la «nécessité intérieure» de Kandinsky, tandis que d autres encore, comme Bazaine estimaient que «les formes qui passent à travers nous, si peu figuratives soient-elles, proviennent de la nature, qu elles sont traduites par l artiste» (Bazaine, 1948). Les développements de l abstraction au lendemain de la première guerre mondiale. La place particulière de l art abstrait réside en ce qu il irrigue toute la société à travers la volonté exprimée dès l origine de lier entre elles les différentes disciplines artistiques dans l idéal d un «Art total». Sa longévité repose sur le fait que depuis la fin de la guerre de , il a imprégné l esprit du Bauhaus, où l enseignement d artistes aussi différents que Wassily Kandinsky, Benjamin Itten, Paul Klee, ou bien encore Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, et Mies Van der Rohe, imposa «l artiste-artisan» comme figure participant à la refonte de toute la société. C est cette même orientation qui a fait le ciment du néoplasticisme et de De Stijl et qui guida Van Doesburg dans ses expérimentations architecturales élémentaristes menées avec Van Eesteren dans le milieu des années 20. Elle trouva un prolongement en France et en Belgique au sein du groupe réuni autour de Vouloir, revue devenue sous la direction de Del marle en 1927 un organe du néoplasticisme. C est en URSS enfin, que Lunatcharski, Commissaire du peuple à l éducation et à la culture fonde au lendemain de la Révolution russe, en 1918, l IZO (Département des Beaux Arts au Commissariat populaire à l Instruction publique). Celleci donne un nouveau statut à Malevitch, Tatline, El Lissitzky, Rodtchenko, qui se voient confier la constitution de nouvelles écoles d art et la direction de nouveaux musées. De 1923 à 1928, Malevitch habite dans la Galerie de Petrograd où il dirige un laboratoire d art expérimental axé sur une nouvelle architecture. L apport de ces artistes de l avant-garde est considérable, pour ne prendre que l exemple de Pevsner ou de Gabo, dont l art dématérialisé trouve ses prolongements dans l art cinétique de la fin des années Leur manifeste «constructiviste» placardé en 1920 dans les rues de Moscou indiquait : «1) Pour répondre à la vie réelle, l art doit se fonder sur deux éléments fondamentaux, l espace et le temps. 2) Le volume n est pas la seule expression spatiale. 3) Les éléments cinétiques et dynamiques peuvent permettre d exprimer le temps réel, les rythmes statiques n y suffisent pas. 4) Le volume de la masse et celui de l espace ne sont pas plastiquement la même chose, mais deux matériaux différents concrets et mesurables. 5) L espace, matière malléable, devient partie intégrante de l œuvre. 6) l art doit cesser d être imitatif pour découvrir des formes nouvelles». La politique de Staline du «Réalisme Socialiste» mettra fin à ce mouvement protéiforme et conduira à l exil bon nombre d artistes russes d avant-garde. Kandinsky, Gabo et Pevsner, prétextant l exposition d art russe qui se tenait à la galerie Van Diemen à Berlin, quittèrent définitivement leur pays dès Mais c est désormais en Allemagne ou à Paris qu ils joueront alors un rôle important. D autres artistes d avant-garde, parfois aussi les mêmes, considérant que les arts plastiques dégagés des contraintes formelles de représentation de la nature rejoignaient à travers l abstraction la musique, inscrivirent leur conception de l art total dans leur participation à l opéra ou au théâtre. Il ne faut pas oublier que le Carré noir sur fond blanc de Malevitch est né en 1913 dans l opéra dont il fit les décors : Victoire sur le soleil (musique de Mathiouchine, livret de Kroutchenykh) pour n être qu ensuite, en 1915, transcrit sur la toile. De même que Frantisek Kupka attribuait à la musique une importance primordiale dans les développements de sa propre peinture : «la musique est le seul art des sons qui ne se trouve pas dans la nature et qu il faut créer presque entièrement [ ] je crois que je peux trouver quelque chose entre la vision et l audition et que je peux produire une fugue en couleur comme Bach le fait en musique» (1912). Ainsi une autre direction fut ouverte dans les années 30 par les artistes Ernest Klausz, Louise Janin, Etienne Béothy, Jean Marie Euzet ralliés par Henry Valensi, Gustave nouvelles

4 Analyse nouvelles Bourgogne, Vito Stracquadaini et Charles Blanc-Gatty au sein du mouvement musicaliste fondé en Henry Valensi estimait que : «la musique étant l art prédominant du vingtième siècle», il faut «musicaliser» l ensemble des formes de l expression artistique de l architecture à la peinture en passant par la sculpture, il faut «alléger» les arts. Une extraordinaire fermentation artistique. L ensemble de cette extraordinaire fermentation artistique dont les directions étaient multiples fut rythmé à Paris par des expositions. En 1925, sous le titre «l Art d aujourd hui», une importante manifestation eut lieu où figurèrent en particulier des œuvres de Willi Baumeister, Jean Brunet, Fernand Léger, Otto-Gustaf Carlsund, Jean Crotti, Walter Dexel, Florence Henri, Marcelle Cahn, Francisca Clausen, David Kakabadze, Alfred Reth, Victor Servranckx, Poznanski (qui en était l organisateur), Robert et Sonia Delaunay, Michel Larionov, Nathalia Gontcharova, Jean Arp, Marcel Janco, Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar, Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Cesar Domela, Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee. En avril 1930, l exposition du groupe Cercle et Carré fondé peu de temps auparavant par Joaquin Torres-Garcia et Michel Seuphor, a lieu à la Galerie 23 (rue la Boëtie). Cent trente œuvres de quarante-six exposants y figurent. Ce groupe comprendra quatre-vingts membres dont Mondrian, Kandinsky, Arp, Schwiters, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Gorin, Domela, Freundlich De même, Abstraction Création fondé en 1931 par Auguste Herbin et Georges Vantongerloo organise à ses débuts dans un local avenue de Wagram des expositions restées malheureusement confidentielles. Cette association compta jusqu à 400 membres et diffusa ses idées à travers ses cahiers annuels publiés de 1932 à On assiste à partir de cette époque à une internationalisation de plus en plus grande des groupes d artistes abstraits s exprimant à travers des expositions qui avaient lieu en Suède, au Danemark, en Italie, en Suisse en particulier. Aux Etats Unis en 1926, a lieu une exposition itinérante d art abstrait à l instigation de la «Société Anonyme», fondée en 1920 par Marcel Duchamp, Man Ray, et Katherine Dreier. En 1936, A.E. Gallatin présente sa collection dans le Museum of Living Art à New York. L année suivante, ouvre dans la même ville le «Museum of non objective painting» (Solomon R. Guggenheim Museum), puis en 1939, le Museum of Modern Art. A Paris encore, c est en 1939 que l antiquaire et collectionneur Frédo Sidès multiplie les contacts préparant la tenue du futur Salon des Réalités Nouvelles ouvrant ses portes en juillet 1946 avenue du Président Wilson à Paris. Il se distingue en étant le premier Salon qui regroupe exclusivement des artistes abstraits. Une période de violente répression. La guerre, l Occupation ont vu les arts placés sous le contrôle de la propagande nazie. Mille personnes étaient employées par les services officiels à sélectionner les artistes acceptés par le régime de Vichy ou tolérés pas le groupe Kultur de la «Propaganda Abteilung». C est ce même groupe qui a été également l organisateur du pillage de plus de deux cents collections, de plusieurs dizaines de milliers d objets d art. Une chape de plomb pesait sur la création artistique dans toute l Europe. Max Ernst, Bellmer, Wols étaient déportés dans le camp des Milles. Otto Freundlich ne survécut pas à sa déportation dans le camp de Lublin-Maidanech en Pologne. En URSS même, la propagande de Staline avait condamné tout ce qui ne correspondait pas aux normes du «Réalisme Socialiste». Le journal clandestin du parti communiste français L Art français défendait Pignon, Fougeron, Goerg, Desnoyer Les créations des artistes abstraits étaient considérées comme expression de la décadence bourgeoise. Les foyers où étaient nées et s étaient développées les créations d avant-garde, fermés, avaient contraint à l exil des centaines d artistes. Le Bauhaus avait cessé ses activités dès Le nazisme condamnait un art qu il appelait «dégénéré» et qu il exposa d ailleurs à la vindicte publique. D URSS s étaient expatriées plusieurs vagues successives d artistes importants avec la consolidation du pouvoir de Staline et la victoire du Réalisme Socialiste. L ensemble de ces artistes, dans l émigration, allaient constituer dans toute l Europe et aux Etats Unis les ferments de la nouvelle création artistique. Sans eux, il est vraisemblable que l internationalisation de l art abstrait eût été moindre. D autres artistes encore, comme Kasimir Malevitch après son voyage en Allemagne de 1927, subirent en URSS dans leur vie même les conséquences de la nouvelle politique artistique. Une partie de ses écrits furent effectivement détruits, lui-même fut emprisonné plusieurs semaines. Ces conditions effroyables l entraînèrent à retourner à la figuration, même si à côté de sa signature ou en guise de signature, il reproduisait systématiquement alors le Carré noir sur fond blanc, dont il considérait qu il était le «premier pas de la création pure dans la peinture»,l «enfant royal»,«l icône de notre temps», le «Rien libéré». Et pourtant, ici comme dans d autres domaines, la résistance se manifestait. A Paris, la Galerie l Esquisse exposait Domela, Magnelli, De Staël, Kandinsky alors que celui-ci était interdit d exposition depuis 1942 tandis que la Galerie de Berri exposait Vantongerloo et les débuts d Olivier Debré. Cette résistance, cette volonté de préserver la continuité de l abstraction, se sont manifestées également dans les rencontres organisées dans son atelier par César Domela, mais la véritable relance de l art abstrait a eu lieu au Salon des Réalités Nouvelles de Une nouvelle génération pour l abstraction. Les disparitions de Malevitch en 1935, de Mondrian en 1941, de Robert Delaunay en 1941, de Kandinsky en 1944, nécessitaient que le Salon des Réalités Nouvelles réaffirme la filiation de ces maîtres pour permettre que se développe la nouvelle génération des abstraits de l aprèsguerre. C est pourquoi, aux côtés des nouveaux venus, le premier Salon des Réalités Nouvelles leur consacra une rétrospective. L album du Salon publié à partir de 1947 (le premier sous cette forme) reprenait en même temps des textes de Mondrian, Delaunay, Malevitch, Kandinsky, Kupka, ressourçant de la sorte en 1947 des courants qui allaient se confronter à travers de nombreuses polémiques jusqu en 1955 au moins. La situation née de l après-guerre permit à la fois aux artistes abstraits de retrouver des conditions décentes de travail, de bénéficier d ateliers nouvellement construits en particulier dans la banlieue sud de Paris, et de retrouver la possibilité de s exprimer par d autres moyens que ceux aux quels ils avaient été souvent contraints par la pénurie. Il est intéressant de noter que de nouvelles techniques, le collage en particulier, également les constructions et sculptures en matériaux divers de récupération sont nés de ces conditions difficiles. Cela était déjà vrai à la fin de la guerre de où ces techniques nouvelles ont accompagné le développement du mouvement dada, mais cela s est également manifesté pendant la guerre de Domela a développé ses constructions en récupérant de nombreux matériaux abandonnés. De même, les collages de Jeanne Coppel lui ont permis de s exprimer en l absence de toile et de peinture à l huile. Le Salon des Réalités Nouvelles Les différents courants qui s étaient développés avant la guerre furent représentés au nouveau Salon des Réalités Nouvelles. Ceux qui allaient constituer «l abstraction lyrique», Schneider, Soulages, Poliakoff, Hartung, Mathieu, s y retrouvèrent dans les premières années. Un nouveau groupe naquit au Salon des Réalités Nouvelles : le groupe Espace qui reprit à son compte les ambitions d art total du Bauhaus ou du groupe de Stijl en associant architectes, sculpteurs et peintres. Félix Del Marle y joua un rôle important jusqu à sa mort en 1952, mettant en pratique dans la coloration des usines Renault à Flins que termina Servanes, sa théorie de «la couleur dans l espace». Il n est pas illégitime d affirmer que, durant ces dix premières années ( ), le Salon des Réalités Nouvelles fut un lieu privilégié de la démocratisation de l abstraction, de son développement, de sa diversification, de l exploration de nouveaux champs. C est sans doute aujourd hui seulement qu on en mesure toute l importance. Déjà en 1914, dans la préface à la deuxième édition de l Almanach du Blaue Reiter, Kandinsky affirmait : «Notre époque n est peut-être pas encore mûre pour «entendre» et pour «voir» mais l espoir justifié de voir venir la maturité est enraciné dans la nécessité». Dans le même ouvrage, Franz Marc déclarait : «Le monde accouche d une époque nouvelle. Il n y a qu une question : est-ce que le moment est déjà venu, aujourd hui de se détacher du vieux monde? Sommes-nous mûrs pour une Vita Nuova? Ceci est la question angoissante de notre époque.» Aujourd hui, près d un siècle plus tard, la question reste entière, la jeune génération des amateurs et des collection neurs devrait elle être la seule à considérer l art abstrait comme une donnée incontournable de notre temps? Octobre 2006 nouvelles 9

5 Le Salon des Réalités Nouvelles Domitille d Orgeval 10 nouvelles Le 19 juillet 1946, le premier Salon des Réalités Nouvelles (SRN) ouvrait ses portes au Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Créé par l amateur d art Frédo Sidès, il fut principalement animé à ses débuts par Auguste Herbin et Félix Del Marle 1. L article premier de ses statuts précisait qu il avait pour objectif la promotion e France et à l étranger d expositions d œuvres de l art communément appelé : art concret, art non-figuratif ou art abstrait, c està-dire d un art totalement dégagé de la vision directe de la nature.» Ainsi, à l inverse de ses concurrents, le Salon des Surindépendants ou le Salon de Mai, le SRN n entendait pas limiter son entreprise à un rassemblement annuel d artistes. Sa stricte ouverture à ceux qui se réclamaient de l abstraction en constituait la spécificité, et son principal mérite fut d imposer cette forme d expression comme courant artistique dominant dans la France de l après-guerre. Paris après-guerre. à l époque, en effet, l art établi et officiel se plaçait sous le signe de l «École de Paris», et Braque, Matisse, Picasso, ou bien Bonnard s imposaient comme géants garants de la peinture. L art abstrait, dénué d imagerie et de narration, était toujours loin de faire l unanimité. Pour beaucoup, il était synonyme d art étranger et jugé dès lors suspect et réfractaire à toute définition nationale. En dépit de ce conservatisme ambiant, le contexte dans lequel émergea le SRN ne fut peut-être pas aussi défavorable qu il n y parut. Contrairement à ses grandes voisines, Londres et Berlin, Paris avait été épargnée par les attaques militaires et ce fut naturellement qu elle reprit son titre de «Capitale des Arts». Pour beaucoup encore, cette dernière demeurait le lieu de toutes les recherches de la modernité artistique (cubisme, abstraction, surréalisme). Elle continuait de jouir de sa prestigieuse aura et d exercer son pouvoir d attraction auprès des artistes étrangers : Allemands, Suisses, Nordiques, Hongrois, Polonais, Nord et Sud Américains, nombreux furent ceux qui y firent le pèlerinage dans l espoir de rencontrer les maîtres du passé mais aussi l art de l avenir 4. La période de l Occupation avait contribué à développer un profond désir de liberté et de création qui, une fois la guerre terminée, se traduisit par un climat d effervescence artistique et intellectuel des plus rares. En témoignait la coexistence dès 1949 de courants aussi opposés que le réalisme socialiste, le surréalisme révolutionnaire, l art brut, COBRA, le lettrisme, l abstraction de tendance géométrique, celle de tendance lyrique et l art informel. Leur émergence était avant tout redevable au dynamisme des galeries dont les initiatives donnèrent un véritable souffle novateur à la création artistique. Parmi elles, citons les galeries René Drouin, Denise René 5, Colette Allendy, Pierre Loeb, Aimé Maeght, du Luxembourg, Lydia Conti, Suzanne Michel, Raymond Creuze, puis un peu plus tard, les galeries Arnaud, Daniel Cordier, et Paul Facchetti Toutes ne se cantonnaient pas forcément à la défense d un unique courant et la plupart étaient animées par des personnalités d envergure, souvent des femmes, qui défendaient leurs choix avec passion sans pour autant en tirer profit. On ne saurait mesurer l étonnante vitalité de l aprèsguerre sans évoquer les grandes polémiques qui l agitèrent. nouvelles 11 A Vue du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Palais des beaux-arts de la Ville de Paris, 1948 (Archives SRN). On reconnaîtra, de gauche à droite dans l abside, deux tableaux d Auguste Herbin, Apollon-Dionysos et Lénine-Staline (1948), trois tableaux de Frantisek Kupka, Série C VIII ( ), Architecture philosophique ( ) - au centre - et élévation, Série C III (1938) A 1 Comme l a souligné Serge Lemoine, Auguste Herbin n occupe pas la place qui lui revient dans l histoire de l art du XX ème siècle. L influence majeure qu il exerça en Europe dans les années cinquante, et notamment à travers le SRN, demeure à étudier. Cf. Serge Lemoine «Auguste Herbin, enfin», in Geneviève Claisse, Herbin, Lausanne / Paris, Éds. du Grand Pont / Bibliothèque des Arts, 1993 ; sur cet artiste, on pourra lire aussi Herbin, cat. exp., Céret, Musée d art moderne, Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Sur Félix Del Marle, cf. Félix Del Marle, la polychromie dans l espace , Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Calais, Musée des beauxarts, 1996 ; également, cf. Félix Del Marle, cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», Extrait de l article 1 des «Statuts de la société du salon des Réalités Nouvelles», Courbevoie, 1947 (archives SRN, 1947, 2). Sur ce point, voir le texte de Serge Lemoine, «Capitale Paris», in Konkrete kunst in Europa nach 1945, Die Sammlung Peter C. Ruppert Collection, cat. exp., Museum im Kulturspeicher Würzburg, 2002, pp Germain Viatte rappelle l importance de la communauté étudiante étrangère qui fréquentait l Académie de la Grande Chaumière, les ateliers d André Lhote et de Fernand Léger. Selon lui, furent «recensés 400 américains, 100 espagnols, 80 japonais, 100 scandinaves, 50 belges, 30 israéliens, de nombreux boursiers venus du Moyen- Orient, de Grèce, de l Amérique latine, d Allemagne, et de Suisse.» Cf. Germain Viatte, «Paris chemins de l art et de la vie in Paris-Paris », cat.exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 48, note 7. 5 Cf. Denise René, l intrépide. Une galerie dans l aventure de l art abstrait, , cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 2001.

6 Analyse 12 nouvelles Après les vicissitudes de l Occupation, l heure effectivement était à l engagement idéologique, à l affrontement doctrinal. Dans les hebdomadaires et les revues d art et de littérature de l époque (Combat, Arts, Les Lettres françaises, Art d aujourd hui, Fontaine, Cimaise ), les critiques Michel Seuphor, Léon Degand, Michel Tapié, Charles Estienne, Michel Ragon, Pierre Guéguen, Julien Alvard, Raymond Cogniat, Franck Elgar, Roger van Gindertael, Herta Wescher et Pierre Descargues (pour ne citer qu eux), parfois euxmêmes peintres et poètes, se livraient périodiquement à des querelles de chapelle. À la question d un art réaliste ou abstrait qui agita tous les esprits dans l immédiat après guerre, se substitua au début des années cinquante celle non moins polémique d une abstraction «froide» ou «chaude». Dans ce dernier débat, la position du SRN fut sans équivoque : ayant pour principe d être ouvert à tout ce qui ne représentait pas la réalité, la tendance qui y domina fut celle d un art construit et rationaliste. Ce parti pris, à l issue de la campagne menée au début des années cinquante contre l abstraction géométrique, lui porta un lourd et long préjudice. Depuis, le sort que lui a réservé la critique, en dehors des quelques rares et pertinentes études qui lui ont été consacrées 6, est à cet égard des plus manifestes. Il n est pas rare, en effet, que le SRN soit considéré comme le fief d une abstraction sclérosée et dépassée. Or, quand bien même il eut à souffrir de la personnalité hégémonique d Herbin, il sut au fur et à mesure de son existence s ouvrir progressivement à toutes les tendances de l abstraction. Bien entendu, comme toute organisation de ce type, le SRN n évita pas l écueil de la quantité et de l académisme. Pourtant, par les succès qu il remporta et les noms qui y brillèrent, son importance historique et sa qualité artistique ne font aujourd hui aucun doute. De même, grâce à l originalité de sa formule, il joua un rôle de découverte systématique que ni les galeries ni, a fortiori, les institutions de l époque, ne peuvent prétendre avoir tenu. 6 Sur le Salon des Réalités Nouvelles, on pourra consulter le catalogue de l exposition Réalités Nouvelles. Anthologie d Henri Lhotellier, Musée des beaux-arts de Calais, 1980 ; le texte de Dominique Viéville «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles » in Paris Paris , op. cit., pp Voir également le texte de Véronique Wiesinger intitulé «Le salon des Réalités Nouvelles » in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, Musée de Strasbourg, Paris, Musée de Strasbourg et Réunions des Musées Nationaux, , pp ; Domitille d Orgeval, «Le Salon des Réalités Nouvelles : pour et contre l art concret», in Art Concret, cat. exp., Espace de l Art Concret, Château de Mouans-Sartoux / sous la direction de Serge Lemoine, Paris, Réunions des Musées Nationaux, 2000, pp Serge Lemoine, à l occasion de l exposition Aurélie Nemours du Centre Georges Pompidou, n a pas hésité à consacrer un long développement au SRN, eu égard à l influence décisive qu il exerça sur les premières années de création de l artiste. Cf. Serge Lemoine, «Présence d Aurélie Nemours», in Aurélie Nemours- Rythme Nombre Couleur, cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 2004, pp Naissance d une association. Déposés en 1946, les statuts du SRN constituèrent le véritable acte de naissance du salon. Dans leur article premier, l antériorité d Abstraction-Création ( ), association réunissant des artistes abstraits, était spécifiée : «L association dite Abstraction-Création fondée en 1931, transformée en association dite SRN en 1946 a pour but l organisation en France et à l étranger d expositions d oeuvres d art communément appelé : art concret, art non figuratif ou art abstrait, c est à dire d un art totalement dégagé de la vision directe et de l interprétation de la nature». L emploi des termes «art concret, art non figuratif ou art abstrait», rendait compte des difficultés éprouvées et des précautions prises par les fondateurs du salon pour définir la notion d art abstrait. Chacun d eux renvoyait effectivement à des conceptions distinctes qui avaient suscité de nombreux débats dans la presse de l époque peu de temps avant la création du SRN, et notamment à la suite de l exposition «Art Concret» organisée par la galerie Drouin en juin Modeste par la taille mais ambitieuse par son propos, elle constitua une étape importante dans l histoire de l abstraction géométrique en France, puisque pour la première fois depuis la Libération furent présentées des œuvres de Jean Arp, Sonia et Robert Delaunay, Cesar Domela, Otto Freundlich, Jean Gorin, Auguste Herbin, Wassily Kandinsky, Alberto Magnelli, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, Sophie Taeuber-Arp et de Theo Van Doesburg. Le terme d «art concret» était privilégié par Kandinsky, Van Doesburg, Arp et Gorin car ils reprochaient à celui d «art abstrait» de désigner une réalité «abstractisée» et non la création d un objet autonome : «peinture abstraite et non concrète, disait van Doesburg, car rien n est plus concret, plus réel qu une ligne, qu une couleur, qu une surface.» 9 Son utilisation pour l intitulé de l exposition de la galerie Drouin et sa reprise dans les statuts du SRN, doivent ainsi être envisagé comme une réponse aux attaques consistant à dévaloriser l art abstrait dans sa relation au réel. Effectivement, l un des arguments récurrents des détracteurs de l art abstrait consistait à le qualifier d art inhumain, vide de sens, sous prétexte qu il se détournait de la nature et de la réalité. L appellation «Réalités Nouvelles» répondait à des précautions semblables : l utilisation du substantif «réalité» permettait de se prémunir habilement de toutes critiques. Sur cette association, voir Abstraction-Création, cat. exp., Munster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst, 1978 ; Musée d art moderne de la ville de Paris, Extrait de l article 1 des «Statuts de la société du Salon des Réalités Nouvelles», op. cit. 9 Extrait du premier article des «Commentaires sur la base de la peinture concrète», paru dans le numéro d introduction de la revue Art concret (avril 1930). Cette appellation avait, elle aussi, sa petite histoire : Frédo Sidès l avait empruntée à Apollinaire pour une exposition qu il avait organisée à la Galerie Charpentier à Paris, de juin à juillet Réunissant tous les plus grands artistes de l art abstrait, elle avait pour ambition d offrir «un tableau synoptique de l évolution esthétique et technique d un art totalement dégagé de la vision directe de la nature» 10, autrement dit, de présenter un panorama de l évolution de l art abstrait, de sa naissance à la fin des années trente. La reprise de son intitulé atteste le souci qu avait Frédo Sidès de situer le SRN dans une continuité historique, c est-à-dire de montrer que l abstraction avait un passé et donc, qu elle appartenait à la tradition française, au même titre que la figuration. Une tentative qui peut faire sourire mais qui prend tout son sens lorsqu on rappelle qu à cette date, la seule exposition institutionnelle en France ayant accordée une place d importance à l abstraction était «Les Maîtres de l art Indépendant» 11 organisée dans le cadre de l Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 au musée du Jeu de Paume (on pouvait y voir, entre autres, des oeuvres de Picasso, Léger, Kandinsky). Qui plus est, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l un des problèmes fondamentaux de l abstraction fut de faire face au nationalisme exacerbé, voire au chauvinisme de la plupart des historiens et des critiques d art. Citons Pierre Francastel qui, dans son Nouveau dessin, nouvelle peinture, l École de Paris, publié en 1944, rappelait que «depuis 1860 il n y a eu que deux arts, deux mouvements importants dans l histoire de la peinture et du dessin, l Impressionnisme et le Cubisme, tout le reste, Nabisme, Symbolisme, Expressionnisme, Surréalisme, n est que poussière de scolastique, c est à dire étranger à l esprit français.» 12 Les premières manifestations. Face à ce révisionnisme, l hommage que rendit le premier SRN aux grands disparus de l abstraction, et notamment à Delaunay, Van Doesburg, Freundlich, Kandinsky, Malevitch, Mondrian, Taeuber-Arp, El Lissitzky, paraissait nécessaire : il l inscrivait dans l histoire et en légitimait la création. De fait, il n est guère surprenant que ce premier salon se soit déroulé sous l égide d un comité rassemblant des personnalités importantes du monde de l art plutôt que des artistes abstraits méconnus ou volontairement ignoré : présidé par Andry- Farcy, le célèbre conservateur du Musée de Grenoble, il avait pour secrétaire Nelly Van Doesburg, et pour membres 10 Extrait de la glose rédigée par Yvanohé Rambosson dans le petit livret édité à l occasion de l exposition. 11 Cf. Christian Derouet, «Kandinsky, «triumvir» de l exposition du Jeu de paume en 1937», in Paris-Paris , op. cit., pp Pierre Francastel, Nouveau dessin, nouvelle peinture. L École de Paris, Paris, Librairie de Médicis, 1946, pp l ancienne galeriste Marie Cuttoli, le directeur du journal Arts Raymond Cogniat, l acteur et metteur en scène Jean-Louis Barrault et le Dr. Paul Viard (mécène qui avait confié avant la guerre la décoration de son appartement à Robert Delaunay). Ce premier salon tirait également son prestige de la présence de nombreux maîtres vivants de l art abstrait, soit Arp, Baumeister, Béöthy, Chauvin, Sonia Delaunay, Domela, Duchamp, Gleizes, Gorin, Herbin, Heurtaux, Kosnick-Kloss, Kupka, Magnelli, Pevsner, Picabia, Schwitters, Vantongerloo, Vezelay, Villon, Vordemberg-Gildewart. La plupart étaient totalement inconnus du grand public et continuaient d oeuvrer dans un grand isolement (songeons à Kupka et à Vantongerloo). On trouvait aussi une cinquantaine d artistes apparentés par la critique à une «deuxième génération» de l art abstrait et qui comprenait des peintres d une jeunesse relative, comme Félix Del Marle, Henry Valensi, Marcel Lempereur-Haut, Hans Hartung, Jean Leppien, Henri Nouveau. Ceux-là, abstraits depuis les années vingt et proche des cercles de l avant-garde, pour des raisons diverses, ne se firent véritablement connaître qu après D autres, plus jeunes, comme Serge Poliakoff, Christine Boumeester, Jean Deyrolle, Jean Dewasne, Jean-Michel Atlan, François Stahly ou Nicolaas Warb, étaient venus à l art abstrait juste avant ou pendant la guerre et n eurent l opportunité d émerger sur la scène artistique qu après celle-ci. On qualifia ce premier salon d ambigu car il hésitait entre deux formules, proposant d un côté un bilan non exhaustif de l histoire de l abstraction, et de l autre, offrant une représentativité peu convaincante des tendances abstraites émergentes 13. Pour autant, il avait affirmé dès ses débuts sa raison d être en réunissant pour la première fois des artistes qui menaient leurs recherches isolément ou qui, jusqu alors, avaient été exposés en petits groupes (notamment à la galerie Denise René et au Centre d art abstrait de la rue Cujas ouvert par Cesar Domela au début de l année ). Enfin, le public était largement ignorant du passé abstrait de la France et en ce sens, la part importante dévolue aux pionniers de cette forme d expression, malgré 13 Cf. Dominique Viéville «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles » in Paris-Paris , op. cit., pp Cesar Domela organisa dans ce local qui lui fut prêté par des Dominicaines, de février à juillet 1946, cinq expositions réunissant par petits groupes Domela, Hartung, Schneider, Herbin, Miszstrick de Monda, Nicolas Waarb, Engel-Pak, Poliakoff, Raymond, Dewasne, Deyrolle et Fleischmann. Dans ce lieu où les artistes assuraient eux-mêmes la permanence, des conférences furent également données par les critiques Charles Estienne, Madeleine Rousseau, Wilhelm Uhde, et les artistes Herbin, Dewasne et Monda. Un album collectif comportant une lithographie de chacun des participants excepté Herbin fut publié par les éditions Opéra à l occasion de ces manifestations. Cf. Cesar Domela 65 ans d abstraction, cat. exp., Musée d art moderne de la Ville de Paris, Musée de Grenoble, 1987,p nouvelles 13

7 Analyse 14 nouvelles certaines absences, présentait des vertus pédagogiques particulièrement heureuses. Qui plus est, dès cette première manifestation, la commission d achat de l État procéda à l achat d œuvres, parmi lesquelles Autour d un point de Kupka (1911, , Musée national d art moderne, Paris). Le SRN n aura acquit sa véritable structure qu en 1947, puisque son comité directeur était constitué cette fois-ci essentiellement d artistes, excepté Frédo Sidès qui figurait comme président fondateur. Herbin occupait le poste de vice-président, Del Marle celui de secrétaire général, Bérard celui de trésorier, et on trouvait en qualité de membres Arp, Besançon, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Gorin et Pevsner. Ce comité subit au cours des années suivantes quelques changements. Les inévitables dissensions et les luttes de pouvoir conduisirent aux démissions en 1948 de Sonia Delaunay et de Besançon, l année suivante à celles d Arp et de Dewasne : ils furent tour à tour remplacés par Fontené, Lempereur-Haut, Piaubert, Olive-Tamari et Valensi. Les disparitions successives de Del Marle et de Frédo Sidès en 1952 et 1953 furent à l origine d une instabilité durable au sein du salon (on assista notamment à la multiplication des postes de président d honneur et de président honoraire) qui déboucha en 1956 sur sa réorganisation. Relayé dans son entreprise de défense de l art abstrait par de jeunes galeries dynamiques, le salon connut vite le succès : de 1946 à 1948, le nombre d exposants fut multiplié par quatre, en passant de 89 à 366. Hormis ceux déjà cités, il attira à lui des artistes de tous les âges et de toutes tendances abstraites, informelle comme géométrique, parmi lesquels Camille Bryen, Engel-Pak, Malespine, Jean Villeri, Philippe Hosiasson, Gérard Vulliamy, Henri Goetz, Robert Fontené, Jean Piaubert, Wols, Serge Poliakoff, Georges Mathieu, Étienne-Martin, Alexandre Noll, Gérard Schneider, Leo Breuer, Émile Gilioli, Jean Peyrissac, Georges Folmer, Jo Delahaut, Henry Lhotellier, Jeanne Coppel, Francis Bott, Marcelle Loubchansky, Louis Nallard, Maria Manton, Pierre Soulages, Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Berto Lardera, Edgar Pillet. Une volonté d internationalisation. Cet accroissement était également dû à une participation étrangère qui, d années en années, allait s accroissant. Le SRN, en tant que successeur digne d Abstraction-Création, désirait effectivement donner une ampleur internationale à ses manifestations : l édition d un album annuel à partir de 1947 répondait à cette politique de large diffusion et contribua d ailleurs à la renommée du salon hors frontières. Enfin, la présence dans son comité d honneur de personnalités étrangères influentes telles que Palma Bucarelli, directrice de la galerie nationale d Art moderne de Rome ou Solomon R. Guggenheim, fondateur du Museum of Non Objective Art de New York, attestait cette volonté d internationalisation. En vue de favoriser les échanges avec l étranger, galeristes, critiques, directeurs de musée furent sollicités dès la première année d existence du salon. Parmi eux, l ancien galeriste Léonce Rosenberg, ami de Frédo Sidès depuis les années trente, lui assura son aide : «Mon cher Sidès, je m occupe et vais m occuper de rassembler l adhésion des peintures abstraits non figuratifs italiens, anglais, belges et américains au Salon des Réalités Nouvelles. Je les mettrais directement en rapport avec notre ami Herbin.» 15 Dans le même temps, l entrée en contact avec l architecte Alberto Sartoris, avec l artiste et directrice du Guggenheim Museum, Hilla Rebay, ou bien encore avec Leo Leuppi, le fondateur du groupe suisse Allianz, laissait entendre que tous les anciens réseaux d Abstraction-Création furent réactivés. D ailleurs, la majorité des artistes étrangers rassemblés dès la deuxième année du salon, essentiellement américains, suisses, britanniques et italiens, étaient issus ou fédérés par des membres de l ancienne association. Le salon de 1948, par sa participation étrangère massive, attesta le succès de l entreprise. Pas moins de 17 nations différentes y furent représentées, avec les États- Unis, la Grande-Bretagne, l Italie, l Espagne, la Belgique, l Allemagne, la Sarre, le Luxembourg, la Suisse, la Hongrie, la Pologne, la Suède, le Danemark, la Norvège, la Hollande, l Argentine, le Mexique, la Turquie. Une internationalisation qui avait été annoncée par le secrétaire général du salon, Félix Del Marle, de manière très solennelle dans une circulaire du comité : «Nous appelons votre attention sur le fait très important que notre prochain salon comprendra une brillante participation de toutes les nations et qu il aura lieu en même temps et à proximité des assises de l O.N.U.» 16. La publication dans l album de 1948 d un schéma retraçant l histoire de l abstraction, de l impressionnisme jusqu au SRN, visait également à mettre en avant les origines internationales du salon, non sans exagérer le rôle joué par la France dans leur développement 17. C est ainsi qu au salon de 1948, l art abstrait contemporain allemand, marginalisé depuis que les nazis l avaient taxé de «dégénéré», eut droit de cité pour la première fois 15 Lettre de Léonce Rosenberg à Frédo Sidès datée du 10 mars 1947 (archives SRN, 1947, 12). 16 Circulaire du comité rédigée par Félix Del Marle datée du 12 mars 1948 (archives SRN, 1948, 2). 17 Voir Section «Documents», p. 28. Ce schéma qui signalait en 1911 la naissance en France de l art abstrait, et en Europe centrale de l art concret, provoqua la colère de Sonia Delaunay qui dans une lettre à Sidès datant de juin 1948 affirmait que «le mot concret n a de sens qu en allemand, il n a jamais existé comme dénomination d un mouvement pictural en 1911» et ajoutant avec une certaine mauvaise foi : «il n y a pas eu d art abstrait en France en 1911, même si certains prétendent avoir fait des toiles abstraites» (archives du SRN, 1948, 76). A B C A B C D E Art Concret, numéro d introduction de la revue, avril 1930, coll. part. Livret du 1 er Salon des Réalités Nouvelles, 1946, Archives SRN Album Réalités Nouvelles n o 1, 1947, Archives SRN Cahier Abstraction Création Art non figuratif, n o 2, 1933, coll. part. Catalogue de l exposition «Art Concret», Galerie René Drouin, 1945 D E nouvelles 15

8 Analyse 16 nouvelles E F A C A B C D D Album Réalités Nouvelles, n o 4, 1950, p. 6-7 Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p. 36 E Album Réalités Nouvelles, n o 3, 1949, p. 23 F Album Réalités Nouvelles, n o 3, 1949, p. 34 G Album Réalités Nouvelles, n o 1, 1947, p H Album Réalités Nouvelles, n o 6, 1951, p. 37 B G en France depuis la guerre 18. Les artistes participant (parmi lesquels Willi Baumeister, Rupprecht Geiger, Fritz Winter) avaient été réunis par Ottomar Domnick, un médecin psychiatre de Stuttgart qui avait constitué une remarquable collection d art abstrait allemand et français. Pendant plus de dix ans, les tendances abstraites étrangères contemporaines n avaient presque pas pénétré l Allemagne et c était surtout l art de Kandinsky, de Klee, d Ernst ou de Baumeister qui servit de modèle aux plus jeunes de ces artistes, comme en témoignaient les toiles qu ils exposèrent. En retour de la participation de ces peintres allemands au SRN, Domnick organisa en 1949 une exposition intitulée «Les forces créatrices dans la peinture abstraite», montrée dans neuf villes allemandes de la trizone et qui réunissait des peintres abstraits allemands et français. Ces derniers étaient tous membres du SRN, soit Félix Del Marle, Pierre Soulages, Hans Hartung, Francis Bott, Cesar Domela, Auguste Herbin, Kupka, Jean Piaubert, Gérard Schneider et Jean Villeri. Soulages, alors âgé d une vingtaine d années, eut le privilège de voir un de ses tableaux exécuté au brou de noix faire l affiche de l exposition. Après l épisode du SRN, le public français aura eu peu l opportunité de découvrir l art abstrait allemand. Le numéro spécial «Allemagne» de la revue Art d aujourd hui, paru en août 1953, contribua à combler partiellement cette lacune. Enfin, l unique autre occasion fournie aux artistes abstraits allemands pour présenter leurs œuvres en France, relevant à nouveau d une initiative privée, était l exposition «Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne» organisée en 1955 par René Drouin au Cercle Volnay à Paris. Réunis sous l égide du groupe Allianz, les Suisses avaient été rassemblés en 1948 à partir d une sélection opérée par Richard Paul Lhose et comprenait, entre autres, Walter Bodmer, Lili Erzinger, Diogo Graf, Meret Oppenheim, Leo Leuppi, Hans Erni, Max Huber, Lanfranco Bombelli Tiravanti, Hans Hinterreiter, ainsi que les concrets zurichois Max Bill, Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg et Camille Graeser 19. La participation de ces derniers, que l on retrouvera en 1950 puis dans l album de 1952, aura été l occasion d affirmer la spécificité de l art concret, terme par lequel ils désignaient, dans la lignée du manifeste de l art concret de Théo Van Doesburg, un art géométrique et systématique, dont les éléments, mathématiquement pré- 18 Pour plus de précisions sur le sujet, cf. Marie-Amélie Kaufmann - zu Salm-Salm, «Les échanges artistiques franco-allemands en La participation de l Allemagne au III e SRN à Paris et l exposition itinérante Französische abstrakte Malerei en Allemagne», Les Cahiers du Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, n 75, printemps 2001, pp Cf. L art concret suisse : mémoire et progrès, cat. exp., Musée des beaux-arts de Dijon, Musée d art moderne de Strasbourg, Musée des beaux-arts de Dunkerque, Maison de la culture de Chalon-sur-Saône / sous la direction de Serge Lemoine, Dijon, Le Coin du Miroir, déterminés, étaient justifiés et contrôlables. Lohse élabora en un processus de création structurel et sériel d une radicalité des plus novatrices. Les tableaux qu il présenta au SRN, Concrétion I ( ) et Concrétion III (1947), reposaient sur un système fondé uniquement sur le déploiement d horizontales et de verticales, et étaient rythmés exclusivement par l ordre déterminé des couleurs. En dehors du SRN, les concrets zurichois furent présentés à Paris chez Denise René, mais plutôt rarement, et dans de le cadre d expositions collectives telle que «Tendances de l art abstrait» (1948). Il fallut, par exemple, attendre la manifestation organisée par le Musée national d art moderne en 1960, «L art moderne suisse de Hodler à Klee» pour voir réunies en nombre des sculptures de Max Bill. L autre participation étrangère marquante au salon de 1948 fut celle des deux principaux mouvement d avantgarde d Amérique Latine et argentins d origine, Arte Concreto-Invención et Arte Madí 20. Ces associations, créées simultanément en 1946, faisaient état des divergences qui étaient apparues au sein d Arturo, groupe dont elles étaient toutes deux issues et qui était très imprégné des préceptes constructivistes de Torres-Garcia. Chef de fil d Arte Concreto-Invención et futur directeur de la Hochschule für Gestaltung d Ulm (1956), Tomas Maldonado entendait radicaliser sa démarche en renouant avec les principes stricts de rigueur et d analyse de l art concret. Au début de l année 1948, ce dernier avait effectué un voyage décisif en Europe, où il avait rencontré en Italie les membres du MAC (Movimento per l Arte Concreta) et en Suisse les concrets zurichois. Les peintures qu il envoya pour l album du salon, de même que celles d Hlito et les constructions de Souza, proches dans leurs conceptions de celles de Lohse et de Bill, mais aussi de Vantongerloo, témoignaient bien de cette réorientation. Quant aux peintures en relief de Mele, ainsi qu aux tableaux découpés de Espinosa, s ils ne trahissaient en rien la devise de Maldonado, («ne pas chercher, ne pas trouver : inventer»), ils s apparentaient par leur liberté de conception davantage aux travaux de Madí. Ce groupe, qui fut créé à Buenos Aires en 1946 à l initiative de Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice et Rhod Rothfuss, entendait dépasser les limites formelles de l art concret en axant ses recherches sur la dynamique de l invention : ainsi ses protagonistes substituèrent au support rectangulaire le cadre polygonal, au statisme du plan la structure transformable. Ces innovations sonnaient le glas de la peinture traditionnelle : elles posaient le problème du mouvement et de la manipulation, deux concepts fondamentaux qui allaient ouvrir la voie à l art cinétique et participatif. 20 Cf. Agnès de Maistre, «Les groupes Arte Concreto-Invencion et Madí», in Art d Amérique Latine, , cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1992, pp nouvelles 17 H

9 18 nouvelles Un désaccord sur la paternité du mot Madí 21 et le manifeste publié à l occasion de la constitution du groupe entraîna sa scission dès le début de l année 1947 : Arden Quin prit ses distances avec Rothfuss et Kosice. Ce dernier baptisa son nouveau groupe Madí-Nemsor et s engagea activement dans sa promotion. Entrant en contact avec Félix Del Marle, il rassembla pour le SRN de 1948 des peintures articulées de Biedma, Rhod Rothfuss et de Rasas Pet, des sculptures modulables et transformables de Juan Del Monte, Kosice et de Bresler, ainsi que des mobiles d Uricchio. La section italienne présentée au SRN de 1948 constituait également un ensemble remarquable, avec quelques uns des «Italiens de Paris», soit Lardera et Righetti, ainsi que les milanais Lucio Fontana (qui venait de fonder le Mouvement spatialiste) et le futur designer Ettore Sottsass. Enfin, il y avait les romains Piero Dorazio, Achille Perilli, Giulio Turcato, Pietro Consagra et Mino Guerrini, qui appartenaient tous au groupe d obédience marxiste Forma Le manifeste de En dépit de son succès croissant, le SRN n échappa pas aux critiques qui se firent entendre assez tôt : dans son compte-rendu du SRN de 1948 publié dans Arts, René Massat déclarait ainsi : «le temps de l élagage est venu (...) trop de jeunes peintres encore paraissent être venus à l art abstrait sous une impulsion anarchique, une phase d indépendance esthétique plus sensible que pensée 23». Ces critiques n étant pas infondées, les mois qui suivirent le salon furent l occasion d une mise au point par le comité qui décida d envoyer un questionnaire à ses membres sociétaires. Les questions posées portaient sur les «Définitions de l art abstrait et non figuratif», sur les «Revendications professionnelles générales (révision des 21 Sur ce point, nous citons Agnès de Maistre qui dans son étude sur Madí a bien résumé la complexité de la situation : «Ils (Arden Quin et Kosice) ont fait de l histoire de Madí l objet d une perpétuelle recréation. L ayant transformée en une fiction dont ils sont les auteurs et les personnages, Arden Quin et Kosice en revendiquent la propriété comme un écrivain celle de son récit. Si au début Madí ne veut rien dire, par la suite Arden Quin et Kosice multiplient les versions. D après le témoignage du critique Juan Jacobo Bajarlia, dès 1947, Arden Quin présente Madí comme un anagramme de son nom. Dans les années 50, il l interprètera comme «l union des deux premières syllabes de matérialisme dialectique». On trouve une quatrième version, non signée : «le nom Madí n est pas un sigle, bien que ses initiales correspondent à mouvement artistique d invention. «Pour faire bonne mesure, Kosice qui soutenait l avoir trouvé par hasard en ouvrant le dictionnaire a donné une cinquième version. Madí est la déformation du slogan des républicains, «Madrid, Madrid, no pasaran».» Cf. Agnès de Maistre, «Qué es el movimiento Madí?», in Madí L art sud-américain, cat. exp., Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», 2002, p Forma 1, , cat. exp., Bourg-en-Bresse, Musée de Brou, Saint-Priest, Galerie Municipale d Art contemporain, René Massat, «Réalités Nouvelles», Arts, 23 juillet locaux, ateliers)», sur l «Attitude à prendre par les Réalités Nouvelles devant les attaques injustifiées dont est l objet l art abstrait» 24. À partir des réponses reçues, Auguste Herbin et Félix Del Marle 25 rédigèrent un manifeste intitulé «premier manifeste du Salon des Réalités Nouvelles de 1948», bien que publié en Ce manifeste constitua un épisode important de l histoire du salon. Il dénonçait en premier lieu le désintérêt des institutions françaises pour les oeuvres abstraites, dont témoignait l obligation d organiser l exposition pendant les grandes vacances, ainsi que l éviction systématique de l art abstrait des grandes manifestations telles que la biennale de Venise. Il réagissait aussi vivement à l anathème lancé contre l abstraction par le Parti Communiste lequel, s étant aligné sur les théories du soviétique Jdanov, estimait que seul le réalisme socialiste était valable en art et en littérature. Enfin et surtout, il entendait mettre un terme à la confusion qu avaient généré les présences aux salons de 1947 et 1948 de nombreux artistes pratiquant une abstraction dite lyrique ou informelle, et qui laissait plus de place à la spontanéité, au pathos ou à la gestualité. Effectivement, ce manifeste procédait à une redéfinition de l abstraction suivant des critères plus précis que ceux initialement promulgués : à la question «Qu est-ce que l Art abstrait nonfiguratif et non-objectif?», il répondait «Sans lien avec le monde des apparences extérieures, c est pour la peinture, un certain plan ou espace animé par des lignes, des formes, des surfaces, des couleurs dans leurs rapports réciproques et, pour la sculpture, un certain volume animé par des plans, des pleins, des vides, exaltant la lumière. (.) La valeur émotive du message résultera nécessairement et uniquement de la valeur intrinsèque des lignes, des plans, des surfaces, des couleurs, dans leurs rapports réciproques et des plans, des pleins, des vides exaltant la lumière. Cette valeur est essentiellement plastique et éminemment universelle» 26. Une définition formaliste aux accents spiritualistes, affirmant que la seule abstraction défendable était celle qui appartenait aux domaines de l expression réfléchie et de la régularité euclidienne. Celle-ci faisait largement écho aux préceptes énoncés par Auguste Herbin dans L Art non figuratif non objectif, ouvrage publié chez Lydia Conti en Il y avait codifié les grands principes qui régissaient son «alphabet plastique», sorte de grammaire picturale qu il explora dans ses tableaux sous des formes sans cesse renouvellées. Celle-ci établissait des correspondances entre des lettres et des formes géométriques aux couleurs pures, traitées en aplat. 24 Archives SRN, 1947, Ce manifeste est ni signé ni daté, mais une lettre conservée dans les archives du salon nous apprend qu Auguste Herbin et Félix Del Marle, travaillèrent ensemble à sa rédaction, à la fin de l été 1948 (cf. la lettre d Auguste Herbin adressée à Frédo Sidès datée du 24 septembre 1948, archives SRN, 1948, 97). 26 Ibidem. Vue de la salle «Espace» au 7 e Salon des Réalités Nouvelles, 1951, Art d aujourd hui, série 2, n o 7, juillet 1951, p. 33

10 Analyse 20 nouvelles A D A B C D E B Revue Arte concreto invencion, Buenos Aires, 1946, coll. part. Revue Arte MADI Universal, Buenos Aires, mars 1948, coll. part. Charles Estienne, L Art abstrait est-il un Académisme?, Paris, éd. de Beaune, 1950 Französischer Abstrakter Malerei, 1949 [couverture réalisée à partir d une toile de Schneider], coll. part. Photographie de l Atelier d art abstrait situé au n o 10 rue de la Grande-chaumière, à Paris, (photo Maywald), dans Art d aujourd hui, série n o 2, novembre 1950 Au premier plan, de droite à gauche, Léon Degand, André Bloc, Denise René, Jean Dewasne, Edgar Pillet; au second plan, Robert Jacobsen, Serge Poliakoff, Richard Mortensen, Jean Deyrolle E C Le manifeste de 1948 entraîna un vent de contestations au sein du SRN. Il y eut celles plutôt attendues des partisans de l abstraction lyrique et de l art informel, comme Hartung, Schneider et Soulages qui signèrent une lettre de protestation commune dont voici un extrait : «tout conglomérat de mots tendant à définir d une façon précise une manifestation de sensibilité sera toujours quelque chose de navrant. Une telle définition serait en outre prématurée pour un mouvement en pleine évolution. / Nous estimons, quant aux autres questions, que ce que les membres du Salon peuvent faire de mieux contre les attaques (pas toujours injustifiées) dont ils sont l objet, c est d y répondre par des œuvres de qualité. / Nous espérons que le comité prendra en considération notre réponse et qu à l avenir, il ne nous sera plus demandé de répondre à des questionnaires de cet ordre» 27. Mais c était également le point de vue de Cesar Domela qui, après avoir dit qu il ne voyait «ni la nécessité ni l utilité d un manifeste» 28, avait suggéré que la meilleure attitude à avoir était de «se taire et faire de bons tableaux». Jean Deyrolle, quant à lui, ne pouvait accepter que le manifeste ne rende pas compte des différents courants abstraits présentés au salon : «je ne suis absolument pas d accord avec la publication d un manifeste des Réalités. Les tendances étant trop diverses et la conception abstraite de la peinture pleine de possibilités nouvelles : il me semble que la seule action possible soit la production d œuvres valables.» 29 D autres affirmèrent en des termes bien plus fermes leurs désaccords avec le manifeste du SRN, comme Jean Dewasne qui adressa une lettre de démission au comité dans laquelle il en stigmatisait les prises de positions anti-matérialistes et spiritualistes : jugeant «normal» que «la majorité du Comité des Réalités Nouvelles ( ) attaque un parti politique» après que «certains membres de ce parti ont attaqué l art abstrait», il estimait à l inverse, que cette majorité prenne «position contre un système général de philosophie et contre une certaine conception de l esthétique théorique» constitue un dépassement de ses «attributions». Ainsi qu il le précisait : «le comité n a effectivement aucune «qualité pour statuer sur ces faits. Dans les questions de gestion et d administration, il est normal que la majorité l emporte et la minorité s incline». Il n en va pas de même pour les questions philosophiques ou esthétiques, car «chaque membre est libre de les résoudre comme il l entend et le comité n a aucun droit pour imposer l opinion de la majorité à la minorité et parler ensuite au nom de tous les membres du salon». Dewasne rappelait effectivement que «le dit salon a été créé pour défendre l art abstrait mais non pour 27 Archives SRN, 1948, Archives SRN, 1948, Lettre de Jean Deyrolle à Frédo Sidès datée du 12 janvier 1948 (archives SRN, 1948, 48). défendre des conceptions idéalistes et spiritualistes contre des conceptions matérialistes, ni des théories esthétiques comme celle de «l art pour l art» à l exclusion de toute autre ; et réciproquement d ailleurs.» Et de conclure : «Je ne puis accepter cette réduction de ma liberté de pensée au sein de notre association, je vous fais parvenir par la présente lettre ma démission de votre comité.» 30 Ce n est qu au fur et à mesure de la préparation du SRN de 1949 que les effets du manifeste se firent véritablement ressentir. À la fin du mois d avril, Frédo Sidès, à l occasion de la visite de l exposition de la galerie Maeght «les Maîtres de l art abstrait» 31, apprit que les artistes de la galerie Denise René fidèles au SRN, soit Gilioli, Dewasne, Deyrolle, Vasarely et Magnelli, avaient non seulement décidé de ne pas y participer, mais d exposer au salon concurrent, le Salon de Mai 32. D autres artistes, comme Gleizes, Arp et Picabia, n exposèrent plus au salon après celui de 1948, ou le désertèrent de manière durable. Si on ne peut affirmer que leur départ est une conséquence directe de la publication du manifeste, car ils le signèrent et l approuvèrent, il est difficile de ne pas y voir une marque de désapprobation de l évolution suivie par le salon. Ainsi, les prises de position de Gleizes dans son 30 Lettre de Jean Dewasne au comité du SRN non datée (archives SRN, 1949, 28). Pour Dewasne, la pratique d une abstraction pure et rigoureuse n est pas inconciliable avec le combat politique : avec son Apothéose de Marat (1951, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d Art moderne), tableau qui renoue avec la peinture d histoire tant pas son sujet que par son grand format (9 mètres de long), Dewasne affirme que l art ne peut être vidé de toute substance. C est aux formes géométriques vigoureusement définies et à un chromatisme vivement contrasté qu il confie les messages de son engagement. En cela, Jean Dewasne rejoint la position des artistes abstraits italiens du groupe Forma pour lesquels les termes de marxisme et de formalisme ne sont pas incompatibles et dont les œuvres témoignent d une interrogation sur les rapports entre le militantisme politique et l autonomie de la pensée formelle. 31 Cette exposition, qui se déroula en deux volet d avril à juin 1949, accompagnait le lancement du livre de Michel Seuphor, L Art abstrait, ses Origines, ses Premiers Maîtres, Paris, Maeght, L éviction d Herbin et de Del Marle dans cette exposition-rétrospective suscita la colère de Frédo Sidès et fut à l origine de sa brouille avec Michel Seuphor. Cf. Frédo Sidès, «À propos d une rétrospective», Album Réalités Nouvelles 1949, n 3, p. 2 et Gilioli reviendra au SRN, comme Dewasne, en Il trouva une terre d accueil au Salon de la Jeune sculpture, fondé en Magnelli, quant à lui, exposa au Salon de Mai durant les trois années qui suivront. On le retrouve cependant aux Réalités Nouvelles en 1952 puis en Le départ de ce dernier était particulièrement regrettable car, tout comme Herbin, il faisait figure de maître auprès des peintres de la jeune génération (notamment ceux de la galerie Denise René) et son atelier était un lieu de pèlerinage pour tous les artistes italiens de passage à Paris (Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Giulio Turcato). Deyrolle, qui était cependant resté sociétaire du SRN, devint également un habitué du Salon de Mai. Toutefois, il exposa comme Magnelli aux SRN de 1952 et il y fit à partir de 1956 un retour plus durable. Quant à Atlan, l année 1949 marque son entrée au Salon de Mai où il exposa fidèlement jusqu à sa mort (un hommage lui fut d ailleurs rendu en 1960). nouvelles 21

11 Analyse 22 nouvelles ouvrage publié la même année du manifeste, L homme devenu peintre, apportent indirectement des éclaircissements sur les raisons de son départ : «plus que jamais j ai la certitude de la légitimité et de l opportunité de ce qu on appelle sans trop de contresens, la peinture non figurative, si l on entend pas non figuration l absence du sujet spectaculaire. Mais l engouement précipité, aussi bien du côté des peintres que du côté d un certain public, pour tout ce qui ne montre plus les traces de l image figurative, n est pas sans m inquiéter.» 33 En 1951, Arp jeta un regard tout aussi sévère que Gleizes sur l engouement à la fois aveugle et radical des jeunes générations pour l art abstrait dans un court texte au titre lourd de sens «Danger de mort». Il y écrivait notamment : «Notre génération tire une immense fierté du progrès. Mais il ne la fera pas avancer sur le chemin de l absolu. Elle est capable de faire sauter la terre, car elle n aime pas le compromis. Elle s achèvera dans ce feu d artifice sans avoir atteint l absolu.( ). De nombreux essais tentés par les artistes échouent, selon moi, à cause de cette crainte «d accepter un compromis». En conclusion, Arp s interrogeait : «ne vaudrait-il pas mieux, parfois, laisser paraître un nez dans un carré?» 34 Par la valorisation de la notion de compromis dans le processus de création d une œuvre abstraite, qui sous entendait qu éléments figuratifs et non figuratifs pouvaient cohabiter, Arp témoignait de sa distance avec le SRN. En dépit de cette prise de position tranchée, celui qui se disait amateur de compromis y exposa à nouveau en 1953, 1956 et L année 1949 marqua également la fin de la participation au SRN de Picabia, départ qui n avait rien de surprenant, l esprit pourfendeur de l artiste ne pouvant se satisfaire de l orientation dogmatique prise par le salon. De plus, son entourage immédiat ne dut guère l inciter à rester au SRN, comme Gabrielle Buffet qui avait porté un jugement assassin sur l exposition de 1948 : «Les nouvelles, cette odeur de carton, ce faux idéal, j espère, ne t a pas rendue malade? Tu sais rien n enlève mieux à la peinture ses qualités que de vouloir la rendre trop vraie Il est impossible de suspecter ces gens de génie, qui se croient obliger d inventer une réminiscence, comme une poltronne absurde Ces gens sont stupides Ces peintures sont mauvaises d un bout à l autre, non pas au point de vue conscience mais au point de vue artistique Les auteurs sont absolument vrais et peignent leurs tableaux tels que la mode l exige et ils y arrivent. Vraiment cela me fait sourire, ils ne doutent pas de ce que c est Et voilà! Tu as dû avoir du mal avec ce chef des croupiers Sidès.» Albert Gleizes, L homme devenu peintre, Paris, Somogy / Éditions d art, Jean Arp, Jours effeuillés, poèmes, essais, souvenirs , Paris, Gallimard, (1966), 1996, p Lettre non datée [ écrite entre juillet et octobre 1948 ], Correspondance Francis Picabia-Gabrielle Buffet, Bibliothèque nationale de France. D ailleurs, Picabia, dans ces années-là, était activement sollicité par les acteurs du nouveau courant émergeant, celui de l abstraction lyrique et de l art informel. C est effectivement sous son patronage que le critique Michel Tapié organisa en 1948 deux expositions manifestes, «HWPSMTB» (elle regroupait Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié et Bryen), qui se tint à la galerie Colette Allendy, et «White and Black», qui se déroula à celle des Deux-Îles. Georges Mathieu et Camille Bryen s étaient éloignés du SRN à la suite du manifeste (ce dernier reviendra au SRN en 1956). Tous deux avaient été les initiateurs en 1947 de «L Imaginaire», exposition organisée à la galerie du Luxembourg et qui rassemblait les tenants d une «création absolument libre», soit Atlan, Bryen, Hartung, Leduc, Mathieu, Riopelle, Vuillamy, Wols et quelques autres. Dans Au-delà du tachisme 36, Georges Mathieu situait cette manifestation en réaction au SRN : «l essentiel était de rassembler ceux qui représentant la liberté totale, la plus absolue vis-à-vis des théories, en face de tous ceux qui lesquels on trouve des traces de Cubisme, de Constructivisme, de Néo-plasticisme, de Surréalisme. Le premier coup contre le formalisme géométrique de l abstraction lyrique était né.» 37 D autres artistes se rattachant à cette mouvance, tels qu Engel-Pak, Malespine, Nallard ou Néjad n exposèrent pas au SRN de Toutefois, leur absence semblerait circonstancielle ou tout au plus la marque d une désapprobation passagère puisqu on les retrouva au salon de Si le «premier manifeste du Salon des Réalités Nouvelles -1948» fut à l origine de nombreux remous internes et de démissions, un grand nombre d artistes qui l avaient désapprouvé continuèrent cependant d exposer au salon. Au SRN de 1949, participèrent les adeptes d une abstraction autre que celle correspondant aux critères énoncés par le manifeste, et non réductible à une catégorie spécifique. Parmi les plus connus, citons Hans Hartung, Gérard Schneider, Pierre Soulages, Francis Bott, Pierrette Bloch, Henry Goetz et Christine Boumeester, Philippe Hosiasson, Jean Piaubert, Serge Poliakoff, Jean Villeri, François Stahly et Jacques Germain. Il est cependant évident que ce manifeste contribua à stigmatiser l existence de camps opposés au SRN et au sein même de l art abstrait. La querelle du «chaud» et du «froid». Aux SRN suivants, les adeptes d une peinture lisse et géométrique, aux contours nets et cloisonnés, se firent de plus en plus nombreux. Parmi eux, citons Cicero Dias, Henry Lhotellier, 36 Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance, au-delà du tachisme, Paris, Gallimard, coll. «Idées», (1963), 1972, p. 47. Cet ouvrage constitue une source importante pour l histoire de l abstraction lyrique, en dépit de la mauvaise foi systématique de Georges Mathieu à l égard de l abstraction géométrique et du rôle de découvreur de génie qu il s attribue. 37 Ibidem, p. 46. Georges Folmer, Wladyslaw Lopuszniak, Aurélie Nemours, Victor Vasarely, Jo Delahaut, Olle Baertling, Günter Fruhtrunk, dont les peintures prouvent combien l influence d Auguste Herbin a pu être riche de possibilités et dénuée de tout dogmatisme. Toutefois en 1950, l ascendant de ce dernier, joint à la création par Edgar Pillet 38 et Jean Dewasne d une académie de l art abstrait baptisée l Atelier d art abstrait 39, continua à susciter des réactions hostiles. En témoigne la parution du pamphlet de Charles Estienne intitulé L Art abstrait est-il un Académisme? 40 dans lequel ce futur champion de l abstraction lyrique dénonçait : «les éléments de base du nouveau code plastique et qui sont : la forme géométrique et la couleur dite pure, pure c est à dire pure de vitamines, impersonnelle au maximum, la plus dégagée possible des vibrations parasites de la modulation et de la matière. Bref, une l esthétique picturale du plan coupé et de l aplat» et dans laquelle il voyait une «nouvelle routine, (la) nouvelle usure de l oeil et de l esprit». À cette attaque, Léon Degand, fervent défenseur de l abstraction géométrique, répondait dans les colonnes d Art d aujourd hui de façon moins péremptoire : «la mauvaise peinture ce n est pas la «froide» ni la bonne peinture la «chaude». Ingres, Seurat, Juan Gris, Mondrian sont «froids». N est pas «froid» qui veut. En art, la froideur comme la chaleur est une forme de tempérament. Il n y a pas de mauvais principe. Il n y a que de mauvais peintres (...) et dans tous les secteurs de peinture» 41. Le renouveau des pratiques abstraites aux SRN des années cinquante. Pourtant, dès le début des années cinquante, le SRN fut le lieu d expérimentations fécondes qui contribuèrent à renouveler de manière inédite l abstraction et notamment celle de tendance géométrique. Afin de propager l idéal de synthèse des arts qui lui était cher, Félix Del Marle créa au SRN de 1949 une section architecturale où furent invités à exposer «ceux désirant s évader du tableau de chevalet et gagner l Espace». L expérience s avérant concluante fut reconduite l année d après et un 38 Sur cet artiste, cf. Edgard Pillet, cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «re- Connaître», Lieu d enseignement et de réflexion sur l art abstrait, cet atelier situé au 10 rue de la Grande Chaumière comportait des séances d apprentissages et de corrections assurées par Jean Dewasne et Edgard Pillet mais aussi Jean Deyrolle, Cesar Domela, Victor Vasarely. Des conférences publiques d octobre 1950 à juin 1952 eurent régulièrement lieu ; y participèrent de nombreux critiques de la revue Art d aujourd hui (Léon Degand, Julien Alvard, Charles Estienne, André Bloc, Roger van Gindertaël, Michel Seuphor), mais aussi les artistes Félix Del Marle, Auguste Herbin. Pour connaître le programme exacte de ces conférences, cf. Paris-Paris, , op. cit., p Charles Estienne, L Art abstrait est-il un académisme?, Paris, éditions de Beaune, Léon Degand, «L épouvantail de l académisme abstrait», Art d aujourd hui, série 2, n 4, mars critique averti, Pierre Descargues, baptisa la section «salle Espace». Celle-ci se retrouva au salon de 1951, où furent entre autres, rassemblés les constructions plastiques de Gorin, de Servanes et de Folmer, les polychromies architecturales de Del Marle 42, les essais d architecture de Mazet, la tour spatio-dynamique de Nicolas Schöffer, les sculptures de Béöthy, de Marta Pan ou d André Bloc, les vitraux de Lhotellier et de Fleischmann, les peintures murales de Nicolaas Warb. La présentation d œuvres aux implications architecturales parfois discutables incita Del Marle à fonder peu de temps après, en octobre 1951, le Groupe Espace 43 avec André Bloc, le directeur des revues Architecture d aujourd hui et Art d aujourd hui 44. Sous le mot d ordre «la plastique d abord!», ils rallièrent à leurs causes de nombreux peintres, sculpteurs et architectes, parmi lesquels Fernand Léger, Sonia Delaunay, Berto Lardera, Richard Neutra, André Bruyère, Bernard-Henri Zehrfuss, Jean Prouvé, Claude Parent. Hérité des idéologies néo-plasticiennes et constructivistes, l idéal de synthèse des arts dans le contexte de la reconstruction devint effectif, donnant lieu à des réalisations telles que les Polychromies architecturales des usines Renault de Flins 45 (1952) qui résultait d une collaboration entre Del Marle, assisté de Servanes, et l architecte Zerhfuss. Relayée par les revues d André Bloc, l action du groupe Espace fut à l origine de l importance que revêtit le thème de la synthèse des arts dans la culture des artistes et architectes des années cinquante. Quant au SRN, il eut également son rôle à jouer dans sa diffusion en mettant à la disposition du groupe chaque année une salle. 42 Sur Jean Gorin, cf. Marianne Le Pommeré, L oeuvre de Jean Gorin, Zurich, Waser, 1988 ; sur Servanes, artiste trop méconnue, cf. notre étude «À propos d acquisitions du Musée de Grenoble, les constructions spatiales de Servanes : des éléments pour la synthèse des arts», Revue du Louvre - La revue des Musées de France, n 3, juin 2001, p. 72 et suivantes ; sur Georges Folmer, cf. Folmer et l abstraction géométrique, Nancy, Musée des beaux-arts, 1993 ; sur Nicolas Schöffer, cf. Nicolas Schöffer, Villa Tamaris de la Seynesur-Mer, Fondation Vasarely d Aix-en-Provence, Dijon, éditions Les presses du réel, Différentes études relatent avec précision l histoire du groupe : cf. Marianne Le Pommeré, L oeuvre de Jean Gorin, op. cit., pp ; ainsi que Dominique Viéville, «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles» in Paris-Paris, op. cit., pp Voir aussi Véronique Wiesinger, «La synthèse des arts et le Groupe Espace» in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, op. cit., pp Sur André Bloc, cf. Aujourd hui, Art et Architecture, n 59-60, numéro spécial «André Bloc», déc ; voir aussi le livre de Frédéric Migayrou, Bloc, le monolithe fracturé, Paris, AFAA, 1996, ainsi que L engagement et la contribution d André Bloc pour l architecture et les arts de l espace, Domitille d Orgeval, Mémoire de Maîtrise d Histoire de l Art, sous la direction de Serge Lemoine, Université de Paris IV, Sorbonne, On pourra également consulter le texte de Véronique Wiesinger intitulé «André Bloc» in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, op. cit., pp Cf. notre étude sur ce sujet in Félix Del Marle, op. cit., pp nouvelles 23

12 Analyse 24 nouvelles Les oeuvres qui y furent présentées, notamment les constructions spatiales, ont constituées le point de départ d une tendance internationale «néo-constructiviste» qui se développa dans les années cinquante et soixante, et à laquelle se rallièrent nombres d artistes dont Joost Baljeu, John Mac Hale, Anthony Hill, mais aussi Stephen Gilbert et l architecte situationniste, futur membre du mouvement Cobra, Constant. Avec le groupe Espace, Arte Madí constitua l un des rares mouvements qui ait été représenté de manière durable au salon. À partir de 1949, il était défendu au SRN par Carmelo Arden Quin qui, ayant quitté l Argentine, avait reconstitué à Paris un groupe Madí avec de nouveaux disciples : les français Roger Neyrat, Roger Desserprit, Guy Lerein, Georges Sallaz, Pierre Alexandre, Marcelle Saint-Omer, Wolf Roitman, ainsi que les vénézuéliens Omar Carreno, Luis Guevara et Ruben Nunez. Les «Madístes de Paris» offrirent le meilleur aperçu de leurs travaux à l occasion de celui de 1952 et de 1953 : tableaux polygonaux de Pierre Alexandre, Luis Guevara, Guy Lerein, et de Wolf Roitman ; sculptures animées par des moteurs électriques de Carmelo Arden Quin et de Ruben Nunez ; tableaux «optiques-vibrations» de Luis Guevara et de Ruben Nunez. Dans le même temps, les Madís furent présentés en 1950 chez Colette Allendy, en 1951 avec d autres chez Suzanne Michel dans l exposition «Espace- Lumière», et sept ans après chez Denise René. Au SRN de ces mêmes années, d autres artistes menèrent des tentatives analogues à celles des Madís en présentant des oeuvres qui posaient la question du mouvement, de la perception visuelle et de la participation du public. Ainsi, on vit en 1953 les Plans mobiles de Pol Bury, en 1954 les Signes pour un langage de Yacoov Agam et les Métamécaniques de Jean Tinguely, puis en 1955 les Structures en Plexiglas cinétiques de Jesus Rafael Soto, les Electropaintings de Frank J. Malina et les Reliefs lumineux de Lolo. Cette nouvelle géométrie lumino-cinétique allait être célébrée de manière retentissante en avril 1955 chez Denise René avec l exposition «Le Mouvement» ; organisée par Victor Vasarely avec le soutien de Pontus Hulten, elle réunissait sous l égide de Marcel Duchamp et d Alexander Calder, les artistes Robert Jacobsen, Victor Vasarely Yaacov Agam, Pol Bury, Jesus Rafael Soto et Jean Tinguely. Dans cette première moitié des années cinquante, un certain nombre d artistes défendus par la galerie Arnaud trouvèrent une alternative féconde à l abstraction géométrique en s intéressant aux procédures de non-composition (programme, série, hasard). Ainsi, Georges Koskas 46, 46 Sur Georges Koskas qui, parmi ces artistes, est le seul dont la production des années cinquante ait fait l objet d une réévaluation récente, on pourra consulter Georges Koskas, peintures , cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», Charles Maussion, Nicolas Ionesco, Albert Bitran, qui furent pour certains marqués dans un premier temps par Herbin, aboutirent à une abstraction minimaliste jouant de la répétition ou la dissémination de formes dans le plan. L emploi de méthodes non compositionnelles, bien qu étant motivé par des préoccupations différentes, avait conduit des artistes qui leur étaient intimement liés, les nord-américains Jack Youngerman et Ellsworth Kelly, ainsi que Jesus Rafael Soto, à des résultats proches 47. En témoignent les parentés existant entre Mur optique de Soto (exposé au SRN de 1952), Cité de Kelly et Painting on two pannels de Youngerman (exposées toutes deux au SRN de 1951), peintures résultant toutes de la distribution au hasard de motifs géométriques. En 1950, Kelly avait présenté White relief, oeuvre où l artiste avait recouru à une surface monochrome afin d éliminer en apparence tout effet de forme se détachant sur un fond. En cela, il anticipait d une décennie les réalisations des groupes Nul et Zéro. Mais cette «précocité» heurta quelque peu la sensibilité du comité de sélection du SRN qui n accepta pas d exposer son relief sous prétexte que ce n était pas de l art. En 1955, c est Yves Klein qui se verra refuser un tableau monochrome orange, intitulé Expression du monde de la couleur Mine Orange, toujours pour les mêmes raisons. À la mère de l artiste, Marie Raymond qui était une grande fidèle du SRN, le comité avait fourni l explication suivante : «Vous comprenez, ce n est vraiment pas suffisant tout de même ; alors si Yves acceptait au moins d ajouter une petite ligne, ou un point, ou même simplement une tâche de couleur, nous pourrions l accrocher, mais une seule couleur unie, non, non, vraiment ce n est pas assez, c est impossible 48». L ensemble des artistes que l on vient de citer auront été en France au début des années 50, avec François et Vera Molnar, François Morellet et Servanes 49, parmi les rares à comprendre l alternative féconde que pouvait offrir un art systématique et sériel aux formules classiques de l abstraction géométrique. D autres, comme Aurélie Nemours, Jean Leppien, André Heurtaux, Günter Fruhtrunk, Luc Peire, Marcelle Cahn, Georges Folmer, ou bien encore Leo Breuer, suiveront de manière plus ou moins radicale cette 47 Sur les affinités plastiques existant entre ces différents artistes, cf. Arnauld Pierre, «L immatériel de Soto et la peinture du continuum», in Jesus Rafael Soto, cat. exp. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1997 ; sur la première partie de l œuvre d Ellsworth Kelly, cf. Ellsworth Kelly. Les années françaises , Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, Cf. Yves Klein, cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1983, p Cf. Vera Molnar, cat. exp., Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», 2001 ; Sur François Morellet, cf. Serge Lemoine, François Morellet, Paris, Flammarion, 1996 ; sur Servanes, artiste méconnue, cf. Domitille d Orgeval, «à propos d acquisitions du Musée de Grenoble, les constructions spatiales de Servanes : Des éléments pour la synthèse des arts», La Revue du Louvre et des Musées de France, n , p même voie et représenteront la tendance «dure» du SRN. Celle-ci, au cours de la deuxième moitié des années cinquante, se marginalisera. En effet, tandis qu au fur et à mesure de l existence du salon se posait de plus en plus la question de la qualité des oeuvres exposées, il avait fait dans ses sélections tantôt preuve de sectarisme, tantôt de libéralisme. Alimenté par de nombreuses divisions internes, ce sempiternel balancement avait conduit en 1956 à des démissions ainsi qu à un changement des statuts de l association. Le salon, désormais présidé par Robert Fontené, prit le titre de «Réalités Nouvelles - Nouvelles Réalités» et se donna pour but l organisation d «expositions communément appelées Art abstrait». Par ce changement, le SRN affichait sa volonté de fédérer toutes les tendances de l art abstrait existantes. Toutefois, les refus dans les années qui suivirent de la participation du groupe espagnol Equipo 57, d un tableau fondé sur un système de François Morellet, témoignait d une inaptitude à s ouvrir aux formes nouvelles de l abstraction. Portant atteinte à l idée traditionnelle de composition, les œuvres de ces artistes laissaient entrevoir la possibilité d un art fondé sur la dématérialisation et la relation. Autant d enjeux communs à la Nouvelle Tendance 50, mouvement créé en 1961 qui s inscrivait dans une lignée concrète, cinétique, non dogmatique, et dont certains des protagonistes avaient été pourtant liés, de près ou de loin, au Salon des Réalités Nouvelles. 50 Le mouvement de la Nouvelle Tendance émergea de l exposition éponyme qu organisèrent en septembre 1961 l artiste brésilien Almir Mavignier et le théoricien yougoslave Mathko Mestrovic et Bozo Beck à la galerie d art moderne de Zagreb. Parmi la cinquantaine de participants figuraient Narciso Debourg, Carlos Cruz-Diez, Karl Gerstner, Julije Knifer, Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Andreas Castellani, Piero Manzoni, les membres des groupes N, T, Nul, Zéro, ainsi que ceux de l Equipo 57 et du GRAV. L expérience fut réitérée à Zagreb (en 1962, 1963, 1965, 1969, 1973), à Venise (1963) ainsi qu à Paris grâce à Michel Faré (1964, musée des Arts Décoratifs) tandis que régulièrement se tenaient des réunions générales. A Reportage ironique sur le Salon des Réalités Nouvelles de 1949, Le Rouergue républicain, 29 juillet 1949 nouvelles 25

13 26 nouvelles A A Tableau synoptique réalisé par Félix Del Marle retraçant l histoire de l art abstrait, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de 1948, publié dans l album Réalités Nouvelles, n o 2, 1948, p.3 nouvelles 26 Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles, Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulage en protestation au manifeste de 1948,15 janvier Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité, de Jean Dewasne janvier Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pou le Salon de 1948, datée du 31 juillet Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Aurélie Nemours demandant à participer au Salon, datée du 4 mai Lettre de Man Ray au sujet de sa participation au Salon de 1952, datée du 30 juin Article de René Massat consacré au 3e Salon des Réalités Nouvelles 44 Invitations au Salon des Réalités Nouvelles, années 1955,1951 et Manifeste du groupe Espace, 6 octobre Album du Salon Réalités Nouvelles, Annonce aux sociétaires du Salon des nouveaux statuts du Salon des Réalités Nouvelles, édités en Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles, Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulage en protestation au manifeste de 1948,15 janvier Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité, de Jean Dewasne janvier Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pou le Salon de 1948, datée du 31 juillet Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Aurélie Nemours demandant à participer au Salon, datée du 4 mai Lettre de Man Ray au sujet de sa participation au Salon de 1952, datée du 30 juin Article de René Massat consacré au 3e Salon des Réalités Nouvelles 44 Invitations au Salon des Réalités Nouvelles, années 1955,1951 et Manifeste du groupe Espace, 6 octobre Album du Salon Réalités Nouvelles, Annonce aux sociétaires du Salon des nouveaux statuts du Salon des Réalités Nouvelles, édités en Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août 1946 DOCUMENTS

14 Documents 28 nouvelles nouvelles 29 A A B B A Affiche de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, 1939 B Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, 1939 À gauche, Otto Freundlich, Composition (1939) ; à droite, Wassily Kandinsky, avec l arc noir (1912) ; au fond, 2 tableaux de Theo Van Doesburg, Contre-Composition VIII (1924) et Contre-Composition XIII (1925) A B Lettre d invitation adressée à Mondrian le 6 août 1939 pour participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la galerie Charpentier, Archives SRN, 1939 Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, 1939 Archives SRN, 1939

15 Documents 30 nouvelles nouvelles 31 A B A B Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux de l association Abstraction-Création, (recto / verso) Archives SRN, 1946, n O 2

16 Documents 32 nouvelles A A nouvelles 33 C B B A B C Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles (3 pages) présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre 1946, Archives SRN, 1946, n o 16 A B Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août 1946, (recto / verso), Archives SRN, 1946, n o 52 Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de 1946 Archives SRN, 1946, n o 48

17 Documents A A 34 nouvelles nouvelles 35 C A B Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre 1948, (r o / v o ) Archives SRN, 1948, n o 97 Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de 1948 Archives SRN, 1948, n o 11 B A Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de 1948,(r o / v o ) Archives SRN, 1948, n o 18 B C Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de 1948 Archives SRN, 1948, n o 28 Demandes faites par les artistes Musicalistes au comité du Salon en 1948, Archives SRN, 1948, n o 18 B

18 Documents 36 nouvelles B nouvelles 37 D A C A B C D Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles,1948 Archives SRN

19 Documents A 38 nouvelles C nouvelles 39 E B D A Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de 1948, datée du 12 janvier 1949, (r o / v o ), Archives SRN, 1949, n o 48 B Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulages en protestation au manifeste de 1948, datée du 15 janvier 1949, (r o / v o ) Archives SRN, 1949, n o 49 C Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité de Jean Dewasne [janvier 1949] (r o / v o ), Archives SRN, 1948, n o 28 D Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars 1948, Archives SRN, 1948, n o 53 E Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pour le Salon de 1948, datée du 31 juillet 1948, Archives SRN, 1948, n o 102

20 Documents 40 nouvelles nouvelles 41 A A B Affiche du 3 e Salon des Réalités Nouvelles, 1948, coll. part. Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de 1948, Le Courrier des Arts et des Lettres, 23 juillet 1948, Archives SRN B

21 Documents 42 nouvelles nouvelles 43 A A Lettre d Aurélie Nemours demandant à participer au Salon, datée du 4 mai 1949, (r o / v o ) Archives SRN, 1949, n o 31 B Lettre de Man Ray au sujet de sa participation au Salon de 1952, datée du 30 juin 1952 Archives SRN B

22 Documents 44 nouvelles A nouvelles 45 C D B A B C D E Article de René Massat consacré au 3 e Salon des Réalités Nouvelles, publié dans Art d aujourd hui, n o 2, juillet-août 1949 Invitations au Salon des Réalités Nouvelles, années 1951,1952 et 1955 Manifeste du groupe Espace, octobre 1951, coll. part. E

23 Documents 46 nouvelles nouvelles 47 B A A B Album Réalités Nouvelles n o 9, 1955, Archives SRN Annonce aux sociétaires des nouveaux statuts du Salon des Réalités Nouvelles, édités en 1956, Archives SRN, 1956, n o 61

24 nouvelles œuvres

25 nouvelles 51 1 Carmelo Arden Quin 1 Triangles, huile sur panneau, 38,5 x 74 cm, Fenêtres, huile sur panneau, 78,5 x 53,5 cm,

26 nouvelles 53 Huguette Arthur-Bertrand 3 3 Huile sur toile, 80 x 65 cm, Huile sur toile, 92 x 73 cm,

27 nouvelles 55 5 étienne Béöthy 5 Gouache, 48 x 48 cm, Opus 120. Forme et rythme, bronze, 95 x 12 x 8 cm,

28 nouvelles 57 7 Gustave Bourgogne 7 Gouache, 21 x 29 cm, Gouache, 35 x 28 cm, 1953

29 nouvelles Henri-Jean Closon 9 Mine de plomb, 22 x 16 cm, Marcelle Cahn 10 Collage, 18,5 x 28 cm, c. 1955

30 nouvelles Simone Colombier 11 Gouache et crayons de couleur, 32 x 19 cm, Huile sur toile, 73 x 60 cm,

31 nouvelles Jeanne Coppel 13 Projet architectural, huile sur panneau et relief bois, c Relief en isorel peint, 100 x 115 cm, c Pages suivantes 15 Huile sur toile, 130 x 98 cm, c Huile sur toile, 130 x 98 cm, c

32 nouvelles

33 Jeanne Coppel 17 Huile sur toile, 119 x 43 cm, Huile sur toile, 146 x 98 cm, c nouvelles

34 nouvelles Jeanne Coppel 19 Affiche pour la galerie Colette Allendy, lithographie, 56 x 21,15 cm, Félix Del Marle 20 Composition, huile sur panneau, 27 x 35 cm, 1948

35 nouvelles Jo Delahaut 21 Collage, 28,5 x 40 cm, 1948 Roger Desserprit 22 Relief, bois et plâtre, 52 x 71 cm, c

36 nouvelles Jean Dewasne 23 Gouache, 51,5 x 72 cm, c Jean Deyrolle 24 Gouache, 16,5 x 10,5 cm, c. 1950

37 nouvelles Jean Deyrolle 25 Les murs, huile sur toile, 60 x 81 cm, Tempera sur papier, n 163, 20 x 52 cm, août 1954 Pages suivantes Cesar Domela 27 Relief n 54, frêne et laiton, 115 x 85 cm, 1956 Ernest Engel Pak 28 Pastel, 26 x 21 cm, 1934

38 nouvelles

39 nouvelles Jean-Marie Euzet 29 Composition n 10, huile sur toile, 51 x 65 cm, éléments rythmés n 11, huile sur toile, 44,5 x 34,5 cm,

40 31 nouvelles Pierre Fichet 31 Huile sur toile, 33 x 55 cm, c Georges Filiberti 32 Royaume des anges, huile sur toile, 65 x 91cm, 1936

41 nouvelles Adolf Richard Fleischmann 33 Technique mixte, 47 x 38 cm, antérieur à 1952 Georges Folmer 34 Monotype, encre noire, rouge et jaune, 65 x 52 cm,

42 nouvelles Georges Folmer 35 Huile sur panneau, 130 x 100 cm, c Robert Fontené 36 Huile sur toile, 58 x 54 cm, c. 1955

43 nouvelles Oscar Gauthier Huile sur toile, 81 x 65 cm, Déchirures, huile sur toile, 65 x 54 cm, 1952

44 nouvelles Oscar Gauthier 39 Gouache sur papier, 50 x 32 cm, Jean Albert Gorin 40 Composition relief n 3, vinyle sur bois, 58 x 77 x 3,3 cm, c. 1924

45 nouvelles Auguste Herbin 41 Saut, gouache, 81 x 100 cm, 1958 Nicolas Ionesco 42 Losanges, huile sur toile, 50 x 61 cm, 1951

46 nouvelles Nicolas Ionesco 43 Huile sur panneau, 39,5 x 80,5 cm, Composition Rouge-horizontal, huile sur toile, 146 x 113 cm,

47 nouvelles Robert Jacobsen 45 Acier soudé patiné, 64 x 60 x 27 cm, 1956 Louise Janin 46 Drame conjugal, huile sur isorel, 23x 30 cm, 1953

48 48 nouvelles Louise Janin 47 Huile sur toile, 100 x 100 cm, 1947 François Jousselin 48 Huile sur toile, 73 x 116 cm, 1953

49 nouvelles François Jousselin Huile sur toile, 54 x 46 cm, Huile sur toile, 65 x 51 cm, 1954

50 nouvelles François Jousselin 51 Huile sur toile, 40 x 60,5 cm, Huile sur toile, 74 x 59 cm, 1954

51 54 nouvelles François Jousselin 53 Huile sur toile, 100 x 100 cm, Huile sur toile, 73 x 116 cm, 1953

52 nouvelles 105 François Jousselin 55 Huile sur toile, 55 x 38 cm, Ernest Klausz 56 Pastel, 45 x 34 cm,

53 nouvelles 107 Ernest Klausz 57 Pastel, 45 x 36 cm, Pastel, 41 x 29 cm,

54 nouvelles Jeanne Kosnick-Kloss 59 Relief, bronze, 27 x 53 x 12 cm, c Marcel Lempereur-Haut 60 Module j, huile sur panneau, 18 x 14,5 cm, 1950

55 nouvelles Jean Leppien 61 Pastel, 50 x 59 cm, Pastel, 49 x 31 cm,

56 nouvelles Wladislas Lopuszniak 63 Huile sur toile, 46 x 61 cm, c Gouache, 25 x 32 cm, c. 1952

57 nouvelles Wladislas Lopuszniak 65 Gouache, 25 x 32 cm, c Huile sur toile, 46 x 61 cm, c

58 nouvelles Frank Joseph Malina 67 Bois et métal peint, 50 x 65 x 5 cm, 1955 Jean Peyrissac 68 L oiseau sur la vague, sculpture acier, fer, bois, 73 x 92 x 62 cm, 1947

59 nouvelles Jean Peyrissac 69 études pour mobiles, mine de plomb, 43,5 x 30 cm, Edgar Pillet 70 Huile sur isorel, 93 x 96 cm, 1951

60 nouvelles Edgar Pillet 71 Sillons, huile sur toile, 154 x 78 cm, Serge Poliakoff 72 Composition abstraite, huile sur toile, 33 x 41 cm, 1947

61 nouvelles

62 nouvelles Othello Radou 75 Huile sur toile, 73 x 100 cm, 1954 Pages précédentes 73 Huile sur toile, 91 x 72 cm, Huile sur toile, 91 x 72 cm, 1947 Renato Righetti 76 Huile sur panneau, 38 x 61 cm, 1951

63 nouvelles Renato Righetti 77 Huile sur toile, 38 x 46 cm, Chanson d Afrique, huile sur toile, 55 x 38 cm,

64 nouvelles Gerard Schneider 79 Huile sur toile, 97 x 130 cm, 1958 Nicolas Schöffer 80 Sculpture, 36,5 x 26 x 14 cm,

65 nouvelles Andrée Simon 81 Gouache, 27,5 x 34,5 cm, 1949 Arpad Szenes 82 Huile sur papier, 24,5 x 30 cm, c

66 nouvelles Arpad Szenes 83 Les falaises, huile sur toile, 32 x 22,5 cm, 1962 Raymond Trameau 84 Huile sur toile, 41 x 33 cm, c. 1953

67 nouvelles Henry Valensi 85 Danses espagnoles, huile sur toile, 88 x 146 cm, 1958 Maria Elena Vieira da Silva 86 Gouache, 25 x 15 cm, c

68 nouvelles Nicolaas Warb 87 Huile sur panneau, 18 x 27,5 cm, étude pour «moi secret», gouache, 45 x 66 cm, 1955

69 nouvelles Willy Wendt 89 Huile sur toile, 89 x 116 cm, Huile sur toile, 162 x 128 cm,

70 BIOGRAPHIES Arden Quin Arthur-Bertrand Béöthy Bourgogne Cahn Closon Colombier Coppel Del Marle Delahaut Desserprit Dewasne Deyrolle Domela Engel Pak Euzet Fichet Filiberti Fleischmann Folmer Fontené Gauthier Gorin Herbin Ionesco Jacobsen Janin Jousselin Klausz Kosnick-Kloss Lempereur-Haut Leppien Lopuszniak Malina Peyrissac Pillet Poliakoff Radou Righetti Schneider Schöffer Simon Szenes Trameau Valensi Vieira da Silva Warb Wendt

71 Biographies 142 nouvelles Carmelo Arden Quin 1913, Rivera Né en Uruguay, à la fois peintre et poète, Arden Quin s est initié à l art en 1932 auprès du poète catalan Emilio Sans. À Montevideo, il rencontre en 1935 Joaquin Torres-Garcia, l un des fondateurs de Cercle et Carré, qui lui fait découvrir les divers courants de l avant-garde constructive. Sa peinture passe alors du cubisme à l abstraction. Installé en 1936 à Buenos Aires, Arden Quin réalise ses premiers tableaux polygonaux qui anticipent de plusieurs décennies la pratique du shaped canvas d Amérique du Nord. En 1944, avec Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, le poète Edgar Bayley, Tomas Maldonado et Lidy Prati, il crée Arturo, première revue d art abstrait d Amérique Latine qui n aura qu un numéro. Peu de temps après, les mêmes artistes fondent la revue Invencion,qui annonce la naissance en 1945 d Arte-Concreto-Invencion. Arden Quin participe à la première exposition de cette association dont l initiateur est Maldonado, mais en raison de désaccords idéologiques et esthétiques, il s en écarte aussitôt et crée en juin 1946 le groupe Arte Madi avec Kosice et Rothfuss. À la même époque, il réalise en s inspirant des jouets de Torres-Garcia ses premiers Coplanals, figures géométriques reliées par une structure articulée. En 1948, il se rend à Paris où il reconstitue un groupe Madi, distinct de celui de Kosice avec lequel il s était entre-temps brouillé. Les Madistes de Paris, présentés chez les galeristes Colette Allendy, Suzanne Michel puis Denise René, sont des fidèles participants au SRN auquel ils exposent dans une salle à part de 1950 à 1956 (en 1953, Arden Quin y a notamment montré ses premières sculptures articulées par des moteurs électriques). En Argentine où il retourne régulièrement, Arden Quin fonde avec Aldo Pellegrini l association Arte Nuevo qui a pour «objet un travail de recherche et de diffusion des manifestations de l esthétique actuelle sur les arts et les lettres». Deux ans après, il s installe définitivement à Paris et en 1962 il crée la revue Ailleurs. S attachant à appliquer l esthétique Madi à la poésie, il est l auteur de poèmes mobiles dits aussi «madigrammes», et de livres transformables. L artiste a bénéficié en 1985 d une exposition à Sao Paulo au Museo d Arte Contemporaneo. Il est représenté dans de nombreuses collections publiques, en particulier au M.N.A.M. de Paris et au Musée de Grenoble. D.O. Huguette Arthur-Bertrand Ecouen, Paris, 2005 Après une enfance passée dans la région de Saint-Étienne, elle s installe à Paris en 1945 et se lie d amitié avec les artistes appartenant au cercle de la galerie Denise René (Dewasne et Deyrolle). Grâce à une bourse, elle passe un an à Prague. Participant au salon de Mai en 1949, elle fait partie de l exposition de groupe «les Mains éblouies» présentée la galerie Maeght en Elle connaît ses premières expositions personnelles à la galerie Niepce en 1951, puis à la galerie Arnaud de 1953 à En 1953, elle participe pour la première fois au SRN où on la retrouve à partir de Obtenant le Prix Fénéon en 1955, elle expose l année suivante à New York (galerie Meltzer) à Copenhague (galerie Birch) mais aussi en Angleterre, en Belgique en Allemagne et au Japon. Très vite, Huguette Arthur-Bertrand s est éloignée de l abstraction géométrique lisse et rigoureuse pratiquée par les artistes qui l entouraient à ses débuts. Citée par Michel Seuphor dans son Dictionnaire de la peinture abstraite (1957), l artiste a déclaré : «ce que je veux réaliser, c est à la fois diviser l espace et le recréer, le rendre contradictoirement morcelé, mouvant par un procédé linéaire qui déchire la forme sans la nier, permettant en quelque sorte d entrer et de sortir de la toile dans un mouvement de va-et vient la toile argument chorégraphique». Des années 50 aux années 90, son oeuvre montre le passage de compositions structurées, organisées par des masses colorées et des lignes en faisceaux, à des champs colorés plus évanescents, où les formes se dissolvent dans une matière légère. L artiste a des constantes, comme l utilisation privilégiée des bruns, des ocres et des rouges et orangés, ainsi que la primauté accordée à la construction et la répartition des valeurs dans l espace de la toile. Huguette Arthur Bertrand a également réalisé dans les années 70 d importants travaux muraux et des tapisseries à Aubusson. D.S. Etienne Béöthy Hèves, 1897 Montrouge, 1961 Alors qu il se destinait à une carrière d architecte, la rencontre de Laszlo Moholy- Nagy incite Béöthy à s inscire à l Académie des beaux-arts de Budapest. Sous l influence du constructivisme, il réalise des sculptures suivant des principes architectoniques. Il dirige dès cette période ses recherches en s appuyant sur une théorie des nombres et de l évolution qu il publiera sous le titre la Série d or en Suivant un principe proche du Modulor de Le Corbusier, celleci est fondée sur le calcul des proportions et les mathématiques, mais également sur l étude de la morphologie et de la croissance naturelle des formes. Elle témoigne d une volonté de maîtriser et de réfléchir sur la création qui le rapproche d un Vantongerloo ou d un Van Doesburg, et qui inspirera plus tard les concrets zurichois. En 1925, Béöthy s installe à Paris après avoir voyagé dans toute l Europe. Les découvertes successives de Maillol, de Brancusi et d Archipenko le conduisent à simplifier et à styliser sa sculpture. Il réalise ses premières œuvres abstraites en 1929, reprenant alors ses recherches plastiques et mathématiques entamées dix ans auparavant. Sa période de maturité date de l époque d Abstraction- Création (il en sera vice-président jusqu en 1936), et des années d après-guerre durant lesquelles il participe dès ses débuts au SRN ainsi qu à l activité du groupe Espace. Ses sculptures telles qu Espace-temps (1935, bronze, Musée de Grenoble), aux surfaces lisses et uniformes, par leur aspect de colonne traduisent avec élégance et raffinement le thème de l évolution et de la croissance. Dans les années 50, Béöthy sollicite davantage le vide, en jouant de succession de pleins et de déliés, de surfaces concaves et convexes, comme le montre son chef-d œuvre La Guêpe (1957, bois, Musée de Grenoble). Préoccupé par la synthèse des arts, il mène durant cette période des recherches sur les couleurs et leurs influences sur le milieu (il donne à ce titre des cours à l École des beaux-arts de Bruxelles sur le sujet «Couleurs et proportions»), que sa mort interrompt en D.O. Gustave Bourgogne Veigné, Paris, 1968 En 1928, en entendant le grand carillon de Malines, il déclare avoir eu révélation de la correspondance des sons et des couleurs. Depuis cette époque, il reproduit dans ses tableaux les impressions qu il ressent en écoutant la musique. Il expose sa théorie dans un manifeste «La Peinture Musicale» : «rappelons que notre récente Ecole Française des «Musicalistes» et celles des «Futuristes Italiens» sont nées de cette évasion vers la science des ondes à la conquête de l espace. À noter ici que le choix du fond noir est un rappel du Cosmos.» Il est membre fondateur de l Association des Artistes Musicalistes, dont il participe aux trois premiers salons. Il expose régulièrement au Salon des Indépendants. Les Musée de Sèvres et la Manufacture des Gobelins ont acquis des œuvres de l artiste. D.S. Marcelle Cahn Strasbourg, Paris, 1981 L artiste, qui montre très jeune une sensibilité pour le dessin et à la musique, se rend en 1915 à Berlin. Étudiant dans l atelier de Corinth, elle fréquente les artistes du Sturm puis se rend à Zurich où le mouvement Dada émerge. À Paris en 1919, elle fait la connaissance d Édouard Vuillard, de Maurice Denis, de Christian Bérard et de Louis Latapie. En 1922, à Zurich de nouveau, elle rencontre Edvard Munch. En 1925, elle fréquente à Paris l atelier de Fernand Léger, et se montre très influencée par le purisme d Amédée Ozenfant. Elle participe en 1925 à l exposition «Art d aujourd hui» et également à l exposition de la Société Anonyme au Brooklyn Museum. Ce séjour parisien est l occasion de multiples rencontres : elle est invitée à participer au groupe Cercle et Carré où elle fait la connaissance de Piet Mondrian, de Sophie Taeuber-Arp et d Hans Arp. Après quinze années de total isolement, elle revient à Paris en 1945 et déclare dans son autobiographie : «Le premier endroit où j ai exposé à nouveau (après la guerre), c est le Salon des Réalités Nouvelles en Mes tableaux participaient d une espèce de réalité imaginée. Ce qui m intéressait beaucoup, c était la couleur. Je cherchais en quelque sorte à me libérer de la droite. J ai fait des incursions dans un domaine qui n était pas le mien ( ) Cela s est arrêté net en 1952, j ai fait alors des dessins linéaires et j ai fait une petite exposition de ces dessins à la galerie Voyelles en Del Marle est venu la voir et c est lui qui m a dit le premier «vous devriez faire cela sur des panneaux en mettant des fonds blancs». J ai fait un essai qui m a passionnée». Membre du groupe Espace en 1955, elle élabore des petits assemblages dans l espace qu elle appelle «spatial» en Encouragée par Honneger à persévérer dans cette voie, elle réalise en 1976 une sculpture monumentale à partir d un spatial pour le Collège d Is-sur-Tille en Côte d Or. Durant ses dernières années de vie, Marcelle Cahn revient au collage qu elle pratiquait dans les années 50. D.S. Henri-Jean Closon Liège, Paris,1975 Closon, qui apprit très tôt le dessin, fréquenta l Académie Saint-Luc à Liège en Suit un séjour décisif à Düsseldorf où il rencontre Auguste Mäcke qui devient son ami et avec lequel il a de longues discussions sur l art. Celui-ci lui expose notamment la théorie de Goethe sur les couleurs qu il complète par la lecture de l ouvrage de Chevreul que lui offre son père, De la loi du contraste simultané des couleurs. En 1904, l enseignement qu il reçoit à l Académie royale des beaux-arts de Liège ne le satisfaisant pas, Closon continue son apprentissage en autodidacte, au gré des rencontres et des lectures. De 1908 à 1909, il étudie profondément le journal de Delacroix qui devient son livre de chevet. Après la guerre, où il combat dans l armée belge, il se rend à Paris sur les conseils d Anatole France. Il fait la connaissance de Monet, du compositeur Ravel qui lui fait observer «que les cadences sont peut-être plus importantes que la mélodie». Après une année passée au Pays Basque, il revient à Paris en 1929 et vient à l abstraction. Il fait les connaissances de Mondrian et de Béöthy, adhère au mouvement Abstraction-Création en 1934 dans le cadre duquel il expose la même année. Il approfondit ses recherches sur les valeurs colorées qui donnent naissance aux formes et aux volumes. S isolant de 1935 à 1944 dans le village de Voiron en Isère, il élabore son langage plastique, singulier et original. Ses tableaux, par le recours à une composition centrée et l utilisation de coulure pure posée en aplat, mettent en avant les phénomènes d interaction colorés et d irradiation de la matière. En 1938, il participe à l exposition d art belge qu organise le Stedelijk Museum d Amsterdam. En 1947, il devient membre du SRN où il exposera chaque année. En 1959, une exposition rétrospective est organisée dans son atelier de l avenue du Général Leclerc. Trois ans plus tard, le musée de Grenoble lui consacre une exposition. De 1962 à 1968, sont intérêt pour les questions de rythmes et de cadences le conduisent à entreprendre des recherches dans le domaine de la sculpture. En 1969, le musée des beaux-arts de Liège lui consacre une rétrospective un an avant sa mort. Le SRN lui rendra hommage en D.S. Jeanne Coppel Galatz, Paris, 1971 D origine roumaine, Coppel a passé sa jeunesse entre la Suisse, la France et l Allemagne. Elle demeure à Paris quelques temps, en 1912 et en 1919, où elle fréquente successivement les Académies Julian et Ranson. À Berlin en 1913, elle se rapproche du mouvement Der Sturm à travers lequel elle prend connaissance des divers courants d avant-garde existants. Elle réalise vers ses premières compositions abstraites ainsi que ses collages géométriques qui montrent l influence des décors des Ballets Russes, notamment de ceux de Gontchavora et de Larionov. En France, où elle s installe nouvelles 143

72 Biographies 144 nouvelles durablement à partir de 1925, elle revient à une peinture figurative d esprit nabi et se rapproche du groupe des néo-humanistes dont certains des membres, tels que Zack et Hosiasson, étaient des amis de l époque de l Académie Ranson. Réfugiée à Marseille pendant la guerre, Jeanne Coppel fréquente Wols, puis à Aix-en-Provence elle rencontre Tal-Coat. Mais surtout, elle revient à ses collages abstraits, dont la pratique a toujours correspondu aux années difficiles de la guerre : «Pendant la guerre , je me trouvais à la campagne, presque dans les mêmes conditions qu en J étais de nouveau obligée pour m exprimer de reprendre des bribes de ceci ou de cela (bouts de ficelles, papier journal que je gouachais, etc.). Voilà comment le collage est revenu à moi et je ne l ai plus abandonné depuis». De manière significative, l artiste décide de détruire toute son œuvre antérieure. Le SRN de 1948 est pour Jeanne Coppel la première occasion de présenter ses collages de papier. Au nombre de dix, ils sont de grands formats, verticaux et très structurés. Les matériaux utilisés, très variés (papier Kraft, aluminium, métallisé, toile plastifiée), donnent une forte dimension tactile à ces compositions aux harmonies toujours sourdes. La critique les remarque, notamment Michel Seuphor, qui devient dès lors un ami proche de l artiste mais aussi André Chastel qui les rapproche de ceux de Braque. Peu de temps après, Jeanne Coppel participe à l exposition «Tapisseries et broderies abstraites», organisée par Colette Allendy, aux côtés, entre autres, de Jean Arp, Camille Bryen, Sonia Delaunay, Jeanne Kosnick-Kloss et peut être Sophie Taueber-Arp (cette dernière, comme Jeanne Coppel, n était pas citée dans le catalogue). Deux ans plus tard, elle a sa première exposition personnelle dans cette même galerie. Dès lors, ses œuvres font l objet d une véritable reconnaissance : Jeanne Coppel est exposée par les galeries Creuze et Arnaud et participe à des expositions de groupe aussi importantes que Divergences. Quant au SRN, elle en est une participante fidèle, puisqu elle y exposa chaque année jusqu à sa mort, et qu elle entra au comité en Dans les années 60, ses collages, d une inspiration plus libre et fantaisiste, utilisent des matériaux triviaux, des couleurs vives, avant d intégrer dans le milieu de la décennie des éléments typographiques. Jeanne Coppel durant cette période est régulièrement montrée à la galerie La Roue, tandis qu elle est sollicitée en France comme à l étranger pour participer à de grandes expositions thématiques sur le collage dont Cinquante ans de collages, au musée d Art moderne de Saint-Étienne en Jeanne Coppel a bénéficié de nombreuses rétrospectives. En 2001, le musée d Unterlinden, à l occasion d une donation de 51 collages, dessins, peintures et livres illustrés, a consacré à Jeanne Coppel une exposition en D.O. Félix Del Marle Pont-sur-Sambre, Bécon-les-Bruyères, 1952 Après des études classiques, Del Marle s installe à Paris où il rencontre Apollinaire et Severini, avec lequel il partage son atelier de la rue Dutot en Proche de Marinetti et de Boccioni, il adopte avec enthousiasme en 1913 les préceptes futuristes, expose la même année chez Clovis Sagot des tableaux qui en appliquent les principes, et publie le 13 juillet dans Paris-Jour «Le Manifeste futuriste à Montmartre». En 1914, il présente au Salon des Surindépendants Le Port, tableau qui en quelque sorte effectue le bilan de ses expérimentations futuristes. Mobilisé, il publie en un journal antimilitariste Tac à Tac Teuf Teuf. Durant les années qui suivent, Del Marle s engage dans la voie de la satire et de la contestation sociales en réalisant de nombreuses caricatures. Découvrant l œuvre de Kupka en 1924, il devient abstrait et se réclame également du musicalisme. À peine deux ans plus tard, il adhère à la doctrine du néoplasticisme de Mondrian qui exercera sur lui une influence durable, et dont il défend ardemment les principes au sein de Vouloir, revue d avant-garde lilloise dont la direction artistique lui a été confiée en La même année, Del Marle se rend en Allemagne, visite le Bauhaus à Dessau et à Stuttgart la cité du Weissenhof. Traversant une période de doute et de remise en question, il se convertit au catholicisme et de manière inattendue, il revient à la peinture figurative au début des années 30. À l aube de la guerre, il évolue vers un surréalisme empreint de symbolisme. En 1945, il revient à l abstraction, participe à la création du SRN dont il sera le secrétaire général de 1947 à l année de sa mort. Dans ses compositions et reliefs de l époque, Del Marle mêle à la rigueur orthogonale du néoplasticisme un constructivisme plus lyrique. À partir de 1949, il réalise ses premières constructions qui trahissent son intérêt pour la synthèse des arts et la question de l intégration de la couleur dans l architecture. Celles-ci le conduisent à fonder en 1951 avec Bloc le groupe Espace, dans le cadre duquel il réalise assisté de Servanes et en collaboration avec l architecte Zehrfuss les Polychromies architecturales des usines Renault de Flins.Ce dernier point a fait l objet en 2000 d une exposition au Musée de Grenoble, tandis qu en 1996 le musée Matisse du Cateau et le musée des beaux-arts de Calais consacraient une exposition à ses «polychromies dans l espace». D.O. Jo Delahaut Vottem-lez-Liège, Schaerbeek, 1992 Jo Delahaut suit une première formation à l Académie des beaux-arts de Liège, puis il suit des études d histoire de l art qui le conduisent à soutenir une thèse de doctorat sur Le néoclassicisme en Belgique, à l Ulg (1939). Ses premières toiles figuratives s inscrivent dans la filiation du fauvisme et de l expressionnisme. En 1945, il devient abstrait, et l année d après, il fait la connaissance du peintre Chartier à Avignon qui l incite à participer au SRN. Il y exposera de 1947 à 1956 et fait à cette occasion également la rencontre décisive d Auguste Herbin au contact duquel il adopte le langage rigoureux et rationnel de l abstraction géométrique. Au fil des années, son oeuvre s épure avec un radicalisme qui anticipe d une dizaine d années sur le mouvement américain du «hard edge» et du «minimalisme». Delahaut a joué dans son pays natal un rôle important dans la défense et la reconnaissance de l art abstrait : membre-fondateur du groupe Art abstrait (1952) avec Milo, Bury, Carrey, Collignon et Saverys, d Art abstrait- Formes (1956) et d Art construit (1960), il est également co-auteur avec Bury du manifeste Le Spatialisme (1954). Une de ses dernières rétrospectives s est tenue au Musée d Art wallon en D.O. Roger Desserprit Buxy, Paris, 1985 De 1941 à 1943, Roger Desserprit étudie à l École des beaux-arts de Paris. Par l intermédiaire du poète André Frénaud il rencontre Bazaine, Ubac, Vieira da Silva et Arpad Szenes. Chez ces derniers, il fait la connaissance de nombreux artistes originaires d Amérique du Sud et en particulier Carmelo Arden Quin. Celui-ci sensibilise le jeune peintre aux théories du groupe Madi qu il avait reconstitué aussitôt après son arrivée en France en Dès lors, Desserprit délaisse sa manière expressionniste et réalise des oeuvres appliquant les principes plastiques des madis et qu il dénomme Structures : ce sont des bas-reliefs d une blancheur immaculée, comportant des plans découpés basculant dans l espace mais aussi des éléments amovibles, sur lesquelles sont parfois greffés des éléments colorées. Desserprit participe à l exposition Madi organisée au mois d avril 1950 à la galerie Colette Allendy qui réunissait Arden Quin, Bresciani, Desserprit, Eielson, Vardanega. Celleci sera transférée au SRN de la même année et l artiste y participera désormais régulièrement. Effectivement, en 1956 il devient membre du comité et il y restera jusqu en En 1951, Desserprit bénéficie de sa première exposition personnelle chez Colette Allendy et adhère au groupe Espace. Ses structures spatiales, qui résultent de l interpénétration orthogonale de rectangles et dans lesquelles il intègre la lumière, comportent des affinités avec les oeuvres d autres membres de ce groupe, avec notamment les constructions spatio-temporelles de Jean Gorin et les spatiodynamiques de Nicolas Schöffer. Dans cette première moitié des années 50, Desserprit exécute également des peintures au relief très léger captant la lumière avec délicatesse ainsi que des sculptures spatiales se référant à un imaginaire cosmique. Dans les années 60, il change sa manière et réalise des sculptures de métal puis il revient à la peinture dans les années 1970 et Les peintures et les sculptures de Roger Desserprit ont fait l objet d une exposition au Musée des Ursulines de Mâcon en 1983, avec la collaboration de l université de Dijon. D.O. Jean Dewasne Lille, Paris 1999 Après des études de musique et de philosophie, Dewasne s initie en autodidacte à l architecture. Il arrive en 1943 à l abstraction par un abandon progressif de la forme naturaliste. Jusqu en 1946, il fait selon sa propre expression «du neuf avec du vieux», en d autres termes, il a toujours recours au traditionnel clair-obscur de l art figuratif. Après cette date, il réalise des œuvres d une grande rigueur formelle reposant sur une juxtaposition complexe de plans colorés. Cette période est particulièrement riche pour l artiste qui très tôt est exposé et défendu également par la galerie Denise René (il reçoit en 1946 le prix Kandinsky décerné pour la première fois), et il fait partie du comité fondateur du SRN dont il démissionne en 1948 en raison de désaccords idéologiques et esthétiques. La création en 1950 de l Atelier d Art Abstrait avec Edgard Pillet lui permet d exercer une influence importante sur la jeune génération. Il y enseigne «La technologie de la peinture» et expose ses idées à travers des conférences qu il donne sur les «Problèmes de l Art abstrait», «L art abstrait et le matérialisme dialectique». À la fin des années 40, sous l influence d Herbin, son style et sa technique se précisent, se caractérisant par des formes nettes, aux enchaînements rythmiques complexes, aux couleurs vives peintes en aplat sur des supports durs (bois, métal). Il réalise en 1949 sa première grande peinture murale La joie de vivre, qui annonce L Apothéose de Marat (1951, Paris, Musée national d art moderne), œuvre manifeste dans laquelle l artiste affirme que l art abstrait n est pas incompatible avec l engagement révolutionnaire. À la même période, il réalise ses «Antisculptures», qui sont des éléments de carrosserie automobile emboutis peints à la laque industrielle. Leurs surfaces creusées ou bombées sont l occasion pour l artiste d interroger le rapport que la forme et la couleur entretiennent dans l espace. Dewasne a obtenu à partir de la fin des années 60 des commandes pour de grands ensembles muraux, comme pour le stade de glace à l occasion des jeux Olympiques de Grenoble (1967, 60mètres de long), la Longue Marche (Lille, faculté de médecine, 100 mètres de long), ou bien encore la grande peinture qu il exécuta pour la grande Arche de la Défense ( ). D.O. Jean Deyrolle Nogent-sur-Marne, Toulon, 1967 Après avoir suivi de 1928 à 1931 les cours de l École parisienne «Art et Publicité», Deyrolle s initie à la peinture en autodidacte. Grâce à une bourse, il part en 1938 voyager au Maroc, en Espagne, puis en Algérie avec Nicolas de Staël. De retour en France en 1938, il rencontre le futur critique Charles Estienne, alors professeur d histoire et de géographie à Brest. Ensemble, ils découvrent les écrits et la peinture de Sérusier qui marquent durablement le peintre. Lorsqu il s installe à Paris en 1942, Deyrolle fait les rencontres décisives de Domela et de Magnelli qui le convainquent de la nécessité de pratiquer un art abstrait. Leur influence se sent dans le répertoire de formes qu utilise l artiste dans ses premières compositions abstraites, définies par des lignes aux contours fins et épais, aux mouvements courbes et brisées. Toutefois, Deyrolle n a pas renoncé à toute sensualité picturale, de même que dans l articulation spatiale de ses formes, il n a pas totalement rompu avec l espace naturaliste. Il est remarqué par Jeanne Bucher qui lui achète ses première peintures abstraites ainsi que par le critique d art Wilhelm Uhde qui décide de les collectionner. C est ce type de toiles encore empreintes de figuration qu il nouvelles 145

73 Biographies 146 nouvelles expose au premier SRN en 1946, et dans les mois précédents, au Centre de Recherche de Cesar Domela ainsi qu à la galerie Denise René. En désaccord avec le Manifeste de 1948 publié par le SRN au début de l année 1949, Deyrolle n y expose plus et devient désormais un fidèle du Salon de Mai. Or c est à cette date qu il adopte le langage plastique de l art abstrait qui, selon lui, ne doit pas impliquer une technique particulière ou bien encore exiger l absence de liens avec la nature. Ses compositions, élaborées avec beaucoup de précision, à la fois rigoureuses et sensibles, peuvent effectivement être la transcription de la beauté de la nature ou d une émotion. À partir du début des années 50, Deyrolle et invité à participer à de nombreuses expositions d art abstrait, en France comme à l étranger. En 1953, l artiste enseigne pendant un an à l Académie privée de Fernand Léger et il expose à la Biennale de Menton où il reçoit le Premier Prix en En 1956, Deyrolle expose de nouveau au SRN et devient membre du comité aux côtés de Coppel, Desseprit, Vulliamy, Gauthier. D une santé fragile, il décide en 1959 de s installer dans le village de Gordes (où il se rendait régulièrement depuis 1947) pour travailler dans le calme, tandis qu il accepte un poste de professeur à l Académie de Munich. Dans les années 60, il est sélectionné pour participer à de nombreuses Biennales dont celle de Venise. En 1966, Deyrolle bénéficie de sa première rétrospective à la galerie Denise René. Un an après sa mort, le Kunstforeningen de Copenhague lui consacre une grande rétrospective, à laquelle succèderont, entre autres, celle du musée d art moderne de la Ville de Paris en 1975, et celle du Musée des beaux-arts de Quimper en D.O. Cesar Domela Amsterdam, Paris, 1992 Né avec le siècle, Domela s initie en autodidacte au dessin et fréquente les ateliers de peintres des environs d Amsterdam. Hésitant encore à devenir peintre, la mort de son père, un pasteur luthérien qui avait fondé le premier parti d extrême gauche néerlandais, l incite à partir vivre à Ascona pour échapper à son destin d élu. Il y passe trois années décisives où, suivant un processus de simplification géométrique, il délaisse progressivement la figuration pour l abstraction. Fort de ses acquis, il se rend à Berlin où il côtoie les grandes figures de l avant-garde : Viking Eggeling, Hans Richter, Hannah Höch, Raoul Hausmann Son ami Arthur Segal l invite à participer à la première exposition du Novembergruppe. À Paris en 1923, il fait les rencontres décisives de Théo Van Doesburg et de Piet Mondrian. S il adhère et adopte les principes du Stijl, il délaisse progressivement la statique de l orthogonale pour la dynamique de l oblique, suivant l exemple de Van Doesburg. Cette même année, il se rend à Amsterdam où il rencontre sa femme Ruth Deremberg puis il s installe avec elle à Berlin en Il y réalise dès l année suivante ses premiers reliefs dans lesquels il mêle peinture à l huile, métal, bois et Plexiglas. Parallèlement, il étend ses talents de plasticien au domaine de la typographie, réalise ses premiers photomontages et adapte cette technique à la publicité. Cette conception pluridisciplinaire de la création le rapproche des abstraits de Hanovre et le conduit à adhérer en 1929 au Cercle des nouveaux graphistes publicitaires fondé par Kurt Schwitters. En 1931, il organise «Fotomontage», la première exposition consacrée à cette technique, et à laquelle participent El Lissitzky, Moholy- Nagy, Hausmann, Rodtchenko. Contraint de quitter l Allemagne, il s installe à Paris en 1933, devient membre d Abstraction- Création en 1936 et lance l année d après avec Sophie Taeuber-Arp Plastique, revue trilingue. Dans ses reliefs, sa passion pour l art oriental et irlandais l éloigne définitivement de l esthétique du Stijl, et il y introduit la courbe et des matériaux inédits tels que le laiton chromé, le cuivre rouge, l ivoire, la peau de crocodile, et des bois exotiques. Au lendemain de la guerre, il participe à l exposition Art concret chez René Drouin, organise l année d après une série d expositions et de conférences au Centre de recherche qu il ouvre rue Cujas, et expose aux premiers SRN. Les articles que lui consacrent les revues Art d aujourd hui, Cimaise ou bien encore la place que lui accordent les premiers exégètes de l art abstrait français (Seuphor, Gindertael, Alvard), lui valent une importante audience auprès de la jeune génération. Du milieu des années cinquante jusqu au milieu des années soixante-dix, il investit le champ social de l architecture en réalisant des reliefs muraux de caractère très décoratif. De nombreuses rétrospectives lui ont été consacrées de son vivant, la dernière en date étant celle organisée conjointement par le musée d Art moderne de la Ville de Paris et le Musée de Grenoble en D.O. Ernest Engel-Pak (dit aussi Engel-Rozier) Spa, Valabre, 1965 Belge d origine, il s initie à la peinture en autodidacte et pratique la lithographie dans une veine expressionniste. Il séjourne en France, en Allemagne et en Hollande avant de se fixer définitivement à Paris. Sous l influence de Torres-Garcia, il évolue en 1927 de l expressionnisme à l abstraction. Il exécute alors de nombreux pastels et fusains abstraits où un réseau de lignes noires semblant en perpétuel mouvement enserrent dans leur cheminement hasardeux des taches de couleurs fluides. La période qui suit est d une grande intensité, l artiste expose à Barcelone à la galerie Dalmau en 1929, en 1930 à la galerie Schote, et à la galerie des éditions Bonaparte. Il participe également à la fameuse exposition ESAC organisée par Nelly Van Doesburg, et en 1931 à l exposition du groupe 1940 à la galerie de la renaissance auprès d Arp, Sophie Taeuber- Arp, Robert Delaunay, Van Doesburg, Gleizes, Gorin, Freundlich, Herbin, Kupka, Mondrian, Reth, Béöthy À Bruxelles, il participe à la fondation du Journal des Poètes de P. L. Fouquet qui suscite une vive réaction des surréalistes français. En 1934, il s installe à Sanary, où il se considère comme peintrepaysan. En 1938, l État français lui achète une toile. Durant la guerre, il entretient une correspondance avec Marcel Duchamp qui lui rend visite avec Jean Hélion. De retour à Paris en 1944 et il renoue avec le milieu artistique et expose en 1946 au Centre de Recherches de Domela avec Serge Poliakoff et Marie Raymond. On le retrouve quelques mois plus tard au premier SRN, où il exposera jusqu en 1950 (avec une interruption en 1949). Il est alors proche d Henri-jean Closon et de Marcel Lempereur-Haut, lesquels, en vain, souhaitent exposer ensemble à Liège, leur ville d origine. En 1947, Engel-Pak bénéficie d une exposition à la galerie Dietrich à Bruxelles et quatre ans plus tard chez Colette Allendy. Nommé en 1954 conservateur du pavillon du Roi René à Valabre, il passe les dernières années de sa vie dans le pays Aixois. Dans les années 60, Engel Pak est inclus dans de nombreuses expositions consacrées aux peintres abstraits belges. Une rétrospective de son œuvre a lieu Aux Amis des Arts, cour Mirabeau, à Aix-en-Provence en Une autre sera organisée en 1981 dans l ancienne église Saint-André à Liège, puis au Musée de la ville d Eaux à Spa. Des œuvres d Engel-Pak sont conservées à Bruxelles au Musée d Art Moderne et au Musée Royal des beaux-arts, à Liège au Musée d Art Wallon, et au Musée de Grenoble. D.S. Jean-Marie Euzet Sète, Limoges, 1980 Le musicaliste Jean-Marie Euzet, durant ses années de formation, privilégie tant la voie de l enseignement de la musique que celle des arts plastiques : après des études à l École Nationale d Arts Décoratifs de Limoges, il apprend le violon au Conservatoire de musique de Limoges et suit en auditeur libre des cours de musicologie en Sorbonne. Jusqu au milieu des années 30, sa peinture s enracine profondément dans la figuration, marquée tour à tour par l impressionnisme, le fauvisme puis le cubisme. Sa rencontre avec le peintre Louis Alexandre Baudon en 1934 est décisive car il le présente à Henry Valensi. Aussitôt, Euzet est introduit au sein du groupe Musicaliste et il noue de forts liens d amitiés avec ce dernier, Louise Janin et Marcel Lempereur-Haut. Il devient également proche d artistes extérieurs au groupe, comme Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. Après la guerre, Euzet est contacté à nouveau par Valensi pour exposer au premier SRN. Participant depuis 1941 aux côtés de Jean Lurçat et de Marcel Gromaire au mouvement de rénovation de la tapisserie, il décide de présenter une tapisserie qui est refusée car le comité n accepte pas ce type d œuvres. Nullement découragé, l année d après, Euzet de passage à Paris entreprit à nouveau d exposer au salon : «J arriverai à participer de justesse au salon des Réalités Nouvelles qui ouvre le 18 juillet. Il m a fallu courir passablement pour cela, et c est chez Herbin (abstracteur 100/100) que j ai achevé les formalités pour cette participation, salon qui sera très certainement fort intéressant. J y produirai quatre toiles que j enverrai dès mon arrivée.» Contrairement à ses toiles d avantguerre, celles de cette époque sont purement abstraites et intitulées de manière significative Composition. Exécutées avec beaucoup de rigueur, elles montrent des formes géométriques semblant en métamorphose constante, au chromatisme franc et contrasté. Dans les années 50, le langage de l artiste évolue vers une abstraction géométrique qui en 1955 le rapproche d Herbin. À partir des années 60, Euzet n expose plus dans les salons et préfère s isoler. Sa peinture gagne en lyrisme et en spontanéité, ses compositions se densifient. Il fait également des recherches dans les émaux, réalisant des plaques émaillées non figuratives et des formes émaillées découpées. Durant les années 60 et 70, il participe à de nombreuses expositions de groupe à Paris et en Province, et participe notamment aux Salons Comparaisons et Structures. Euzet a également enseigné toutes les disciplines artistiques à l École Nationale d Arts Décoratifs de Limoges de 1948 à D.O. Pierre Fichet 1927, Paris Autodidacte, il vient à la peinture à l âge de quatorze ans et suit les cours de dessins dispensés par la Ville de Paris où il travaille d après le modèle vivant et le plâtre. Sa peinture figurative du début est inspirée par les sujets bibliques. Il expose depuis 1948 régulièrement au Salon des Indépendants et en 1952 à la Maison des Beaux-Arts de Paris. C est insensiblement qu il évolue vers l abstraction. Son désir de synthèse le conduit à affronter formes et couleurs et tantôt les effets de matière dominent, tantôt les plans tendent à se superposer dans un mouvement vertical. En 1953 puis en 1956 et 1957, il participe au Salon des Réalités Nouvelles. En 1954, il a sa première exposition de toiles abstraites à la galerie Arnaud, où il exposera jusqu en Depuis cette date, il est fidèle à l abstraction lyrique qu il pratique avec une grande véhémence et que l utilisation d une palette limitée ne fait que renforcer. Il y a dans la peinture de Fichet une dimension spirituelle qui témoigne de sa conception du monde liée au sacré. En 1981 lors de son exposition à la Galerie Protée, il déclare : «les couleurs et les formes ne sont pas de simples jeux mais elles traduisent dans leur langue les drames et les joies de la vie directement, comme un sismographe frémit, palpite et inscrit les secousses de notre mère la terre». Ses œuvres figurent au Musée national d art moderne de Paris, et au Musée d art moderne de la Ville de Paris. D.S. Georges Filiberti Milan, Paris, 1970 Peintre et graveur, il se fait naturaliser français en De 1934 à 1943, il expose au Salon des Tuileries et de 1942 à 1971 au Salon d Automne. En 1954 et 1955 il participe au Salon des Réalités Nouvelles avec les musicalistes et de 1956 à 1959 au Salon Comparaison. En 1963, il a figuré à l exposition Valensi et le musicalisme. Une exposition rétrospective de son œuvre a eu lieu au Musée de Lyon. D.S. Adolf Richard Fleischmann Esslingen, Stuttgart, 1968 Entre 1908 et 1913, Adolf Fleischmann étudie à l École royale d arts appliqués puis à l Académie des beaux-arts de Stuttgart où il est l élève d Adolf Hölzel. Gravement blessé pendant la guerre, il se réfugie en Suisse en Il entre à l Académie des beaux-arts de Munich vers 1919 et expose à la Nouvelle Sécession en Influencé par l expressionnisme de Franz nouvelles 147

74 Biographies 148 nouvelles Marc et le cubisme de Juan Gris, il peint sporadiquement des tableaux abstraits à partir de De 1924 à 1938, il voyage à travers l Italie, l Espagne, l Allemagne, puis s installe durablement en France pour une période de quatorze ans. Il décide de se consacrer exclusivement à l abstraction, devient proche du couple des Delaunay, de Gleizes, Domela, Kupka et de Torres-Garcia. La majorité de sa production est détruite pendant la Seconde Guerre mondiale durant laquelle il sera placé plusieurs fois en camps d internement. Entre 1946 et 1949, il réalise des compositions proches de Cesar Domela, mêlant une expression lyrique maîtrisée et une géométrisation rigoureuse. Durant cette période, il expose régulièrement au SRN et obtient sa première exposition individuelle à la galerie Creuze en 1948, puis chez Colette Allendy en C est aussi le moment où, sous l influence de Mondrian, il délaisse progressivement la ligne courbe pour la ligne droite. Il aboutit à des œuvres originales où, de la surimpression de verticales colorées sur des horizontales aux tonalités pâles, naît un effet de vibration de la couleur qui le rapproche du cinétisme. En 1952, Fleischmann émigre à New York : il devient membre des American Abstracts Artists, fréquente Fritz Glarner, Barnett Newman et Mark Rothko, et est exposé à la Galerie Rose Fried. Gravement malade, il rejoint son pays natal en 1965 où il acquiert une certaine notoriété. La Villa Merkel, à Esslingenam-Neckar lui a consacré une rétrospective en D.O. Georges Folmer Nancy, Neumühl, 1977 L artiste suit une formation classique à l École des beaux-arts de Nancy avant de s installer à Paris à la fin de la guerre de L influence du cubisme se fait sentir dans ses premiers travaux jusqu à ce qu il fasse la rencontre décisive de Félix Del Marle. Ce dernier compte parmi les premiers adeptes français du néoplasticisme de Mondrian dont il diffuse les préceptes à travers l activité du groupe Vouloir et de la revue éponyme en En 1932, Folmer se rapproche d Auguste Herbin qui anime le mouvement Abstraction-Création et selon une évolution progressive et naturelle, il se tourne vers l abstraction. Il y parvient en 1940, non sans continuer à se référer au cubisme dans le mode de composition adopté et l usage du clair-obscur. À la libération, il participe au SRN dès sa deuxième année d existence et il en est le secrétaire général de 1956 à Si l adoption par Georges Folmer du langage strict de l abstraction géométrique date du début des années 50, il est l auteur dès 1945 de constructions spatiales en bois polychromes qui résultent de l assemblage à la fois structuré et dynamique de formes élémentaires dans les trois dimensions de l espace. Elles trahissent un intérêt pour la question de la synthèse des arts qui le conduit à participer en 1949 avec Gorin, Béöthy, Servanes et Del Marle aux réunions qui ont lieu au Café de la Boule d Or, place Saint Michel à Paris, et qui aboutissent en 1951 à la création du groupe Espace dont il signe le manifeste fondateur. Dans le même esprit, il fonde en 1961 avec, entre autres, Gorin, Nemours, Breuer, Frühtrunk, le groupe Mesure qu il sous-titre «groupe expérimental de recherches plastiques formelles art géométrique». Dans les années 50, la peinture de Folmer suit la voie empruntée par sa sculpture : il exécute des compositions de grand format qui résultent de l assemblage de plans traités en aplat et strictement géométrisés, voire architecturés. Durant sa dernière période d activité qui s étend de 1960 à 1966, Folmer participe au cinétisme en réalisant des œuvres qui introduisent le mouvement et qu il intitule «rotopeintures». À la fin des années 60, il est contraint par la maladie à réduire ses activités et meurt en Il bénéficiera d une importante rétrospective au Musée des beaux-arts de Nancy en D.O. Robert Fontené Paris, Paris, 1980 Étudiant à l École des beaux-arts de Paris puis dans diverses académies de Montparnasse, Fontené travaille surtout en isolé. Ce n est qu en 1943 qu il vient à l abstraction. Trois ans plus tard, il participe à la création du SRN dont il est l archiviste en 1949, le secrétaire général en 1955, et le président l année d après. D une géométrie affirmée à ses débuts, sa peinture devient d années en années de plus en plus sensible et lyrique, dynamisée par des rythmes graphiques et des effets de lumières éclatants. Fontené a bénéficié d une exposition particulière à la galerie Henner en 1955 et fut exposé également aux Galeries Gentilhommières et Breteau. Il prit part à de nombreuses manifestations de groupes en France comme à l étranger et participa également à d autres salons comme celui des Indépendants, celui d Automne et celui de l Art Sacré. Des oeuvres de Fontené furent acquises par le Musée d art moderne de la Ville de Paris, le Musée de Bordeaux et la Bibliothèque Nationale de France. D.S. Oscar Gauthier 1921, Fours Après avoir suivi les cours de l École des beaux-arts de Paris et ceux de l Académie de la Grande Chaumière (Atelier Othon Friesz), Oscar Gauthier séjourne de 1946 à 1947 aux États-Unis d où il rapporte des toiles expressionnistes. Abstrait en 1948, il est présenté par Jacques Doucet à Colette Allendy qui lui consacre deux expositions particulières, en 1950 et en Ses toiles de l époque, exécutées à la colle sur une toile de jute, témoignent d une certaine rudesse et franchise d expression, que l usage de tons francs et contrastés assoupli. En 1952, Gauthier se rallie à la Galerie Arnaud où il exposera chaque année et où il participera aux manifestations de groupe telles que «Divergences». Sa peinture des années 50, usant d une matière épaisse et vibrante, mais parfaitement structurée, est à situer dans l expressionnisme abstrait. Aux compositions denses et dynamiques des toiles des années , succèdent des compositions peintes par de larges aplats posés suivant un mouvement concentrique. Vers 1956, la manière de l artiste se libère, les masses colorées se dissolvent, foisonnent, et les tons gagnent en intensité. C est l époque où il participe au SRN, dont il devient jusqu en 1970 membre du comité, aux côtés de Jeanne Coppel, Desserprit, Deyrolle, Vulliamy. À la fin des années 60, ses toiles gagnent en véhémence. L artiste accorde la primauté à la matière picturale, qu il préfère appliquer à la spatule, voire directement avec les doigts. En 1958 a lieu la dernière exposition de Gauthier à la Galerie Arnaud qui sera désormais exposé chez Raymonde Cazenave. Refusant de s enfermer dans un système et de céder à la facilité, l artiste réintroduit en 1963 des éléments de figurations qui évoquent, selon les périodes, le monde de l enfance, l univers du music-hall ou le spectacle de la nature. Ce n est qu en 1983 qu il revient à une peinture strictement abstraite, dans laquelle on retrouve les compositions chargées de sens et d émotions, denses et lyriques des débuts. Actif à Paris, l artiste n a cessé d exposer son œuvre dans les salons et les galeries, et a participé à de nombreuses expositions de groupe en France comme à l étranger. D.O. Jean Gorin Saint-Émilien-de-Blain, Niort, 1981 D origine modeste, Jean Gorin reçoit dès l âge de treize ans une formation professionnelle à Nantes puis à Paris où il s inscrit à l Académie de la Grande Chaumière. Démobilisé, il retourne dans sa ville natale et y suit les cours de l École des beaux-arts. Ayant échoué au professorat de dessin, il s installe à Nort-sur-Erdre comme coiffeur, métier qu il exercera jusque tard. C est donc durant son temps libre qu il s adonne à sa vocation. Soucieux d apprendre, il forge sa pensée et stimule son évolution artistique grâce aux livres et aux revues que lui procurent les librairies-galeries L Esthétique et Povolozky. Jusqu en 1922, l artiste peint des toiles dans un esprit proche de l expressionnisme. La lecture en 1923 de l ouvrage d Albert Gleizes et de Jean Metzinger, Du cubisme, infléchit son orientation de manière déterminante. En 1925, la revue de Le Corbusier et d Ozenfant, L Esprit Nouveau, l initie à la doctrine du purisme qui marque une étape importante dans son cheminement vers l abstraction. Toutefois, c est la découverte l année suivante du néoplasticisme de Mondrian dans Vouloir, revue lilloise dirigée alors par le peintre Félix Del Marle, qui s avère décisive. L artiste intègre aussitôt le principe de division orthogonale de la surface du tableau et réduit sa palette aux couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) ainsi qu au noir et blanc. Tout comme l avait fait précédemment Mondrian dans son atelier de la rue du Départ à Paris, il transforme son atelier en un environnement néoplastique total ( ). Durant cette période, il se livre également à de nombreuses études de polychromies architecturales (projets de villas, d immeubles, de bureaux, de quartiers résidentiels). À partir de 1930, il exécute des reliefs et des constructions, deux procédés novateurs qui lui permettent d envisager le problème de l architecture selon une approche plasticienne, en dehors de tous préjugés technologiques et fonctionnels. Son premier relief (Relief néo-plastique n 21, 1930, Musée de Grenoble), avec ses lignes grises tracées en creux, trahit son désir d imposer une vision plus personnelle du néoplasticisme. Ce souci de renouvellement culmine avec Composition n 36 (1937, Musée de Grenoble ), relief exécuté dans un «tondo» incliné à 15 degrés suivant l exemple des compositions élémentaristes de Van Doesburg. Durant toutes ces années, Gorin sort de son isolement en prenant part à des manifestations avant-gardistes : à Lille en 1928 avec le groupe S.T.U.C.A. (Science, Technique, Urbanisme, Confort, Art), à Nantes en 1930 (exposition à laquelle il participe anonymement), puis dans le cadre des associations Cercle et Carré (1930), 1940 (1931) et Abstraction-Création (1932). Ses choix esthétiques s expliquent en grande partie par ses convictions politiques : favorable à l avènement d une société collectiviste, Gorin entend engager son art dans une voie sociale marquée. Il participe en tant que membre de l Association des écrivains et des artistes révolutionnaire au voyage à Moscou en Après la Seconde Guerre mondiale, l artiste s installe à Grasse puis à Nice où il tient avec sa femme une boutique vendant des objets artisanaux et des livres. En dépit de son éloignement de Paris, il assume l année de la création du SRN (1946) la fonction de secrétaire. Entièrement dévolu à l abstraction géométrique, ce salon permet à Gorin de promouvoir avec son compagnon d avant-guerre Del Marle, l idée d une synthèse des arts majeurs s accomplissant dans l architecture. Avec la création en 1951 du Groupe Espace, il a l occasion de réaliser en collaboration avec des architectes des études de polychromies architecturales. Bien que les différents projets entrepris n aboutissent pas, Gorin ne renonce pas aux expérimentations de ce type comme l atteste l exécution en 1971 de la Maison spatiale (Musée de Grenoble). À cette époque, Gorin continue de réaliser des reliefs. D une grande qualité poétique, les Compositions spatio-temporelles qu il exécute à partir de 1965 s intéressent au rayonnement vibratoire et énergétique des couleurs sous les effets de la lumière. Jean Gorin est un artiste dont l importance a finalement été peu reconnue. Son influence sur des artistes tels qu Anthony Hill, Richard Biedermeyer et Joost Baljeu reste avant tout celle de l inventeur de reliefs. En 1965, le musée de Nantes lui a consacré une rétrospective suivie en 1967 par celle du Stedelijk Museum d Amsterdam, puis en 1969 par celle du C.N.A.C. à Paris. L entrée en 1989 par donation dans les collections du musée de Grenoble d un ensemble exceptionnel d œuvres a donné lieu à une exposition en D.O. Auguste Herbin Quiévy, Paris, 1960 Originaire du Cateau où il étudie le dessin, Auguste Herbin suit les cours de l École des beaux-arts de Lille et s installe à Paris en Marqué successivement par l impressionnisme et le divisionnisme, le jeune artiste expose pour la première fois en 1905 au Salon des Indépendants. Après une période fauve où se décèle l influence de Van Gogh, Herbin, marqué par Cézanne, géométrise son langage dans le courant de l année 1908, et devient cubiste. Installé au Bateau-Lavoir en 1909, il impose un cubisme très personnel : refusant de sacrifier à la couleur, sa peinture entretient de nombreuses affinités avec celle des expressionnistes nouvelles 149

75 Biographies 150 nouvelles allemands de la Brücke (il exposera d ailleurs à plusieurs reprises à la galerie Der Sturm à Berlin). Dans les années qui suivent, il exécute des études savamment construites, proches de Gleizes et de Metzinger. À Céret, où il se rend en 1913 à l invitation de Picasso, son style se schématise et ses compositions, tout en conservant quelques éléments figuratifs identifiables, laissent une plus grande part aux plans abstraits géométriques. Apprécié par nombre de collectionneurs (Wilhelm Uhde, Mme Kröller, Serge Chtchoukine), Herbin signe en 1916 un contrat avec Léonce Rosenberg. Son art s engage alors dans la voie d une stylisation poussée allant jusqu à l abstraction. En 1919, il exécute des reliefs en bois polychromes dont l aspect totémique anticipe à bien des égards le style «Art déco», et qui attestent sa volonté de sortir des limites traditionnelles de la peinture pour gagner le champ de la sculpture et de l architecture. Ils constituent également le point de départ d essais d art appliqué dans le domaine du mobilier et dans celui de la peinture murale. Alors qu il est considéré comme l une des principales figures de l avant-garde internationale et que ses expositions personnelles se succèdent chez Léonce Rosenberg, Herbin traverse en 1922 une période de doute à l issue de laquelle il renoue avec l art figuratif. Ses peintures, abordant les thématiques traditionnelles du paysage, de la nature morte, et de la scène de genre, font du peintre l un des acteurs du «retour à l ordre». Leur aspect dur et froid l apparentent également à certains des artistes de la «nouvelle objectivité» comme Carl Grossberg. En 1927, Herbin revient à l abstraction et, dans un esprit qui participe de la vogue du biomorphisme, il explore dans les deux dimensions du plan les possibilités géométriques de la courbe et de la couleur. Désireux de faire de Paris le foyer principal de l art abstrait, il fonde en 1931 avec Georges Vantongerloo Abstraction-Création, association qui réunira jusqu à 400 membres. En 1939, il participe à l exposition Réalités Nouvelles à la galerie Charpentier. Au cours de la guerre, l artiste élabore son alphabet plastique, système pictural qui repose sur la correspondance entre lettres, figures de la géométrie plane et couleurs. Rendant compte de l impact qu ont exercé sur lui les théories sur la couleur de Goethe et de Rudolf Steiner, ce système constitue davantage un code spirituel et esthétique qu un manuel pictural. Herbin en développera les principes dans L Art non figuratif non objectif, ouvrage théorique publié en 1949 chez Lydia Conti dans lequel il exprime son désir de «matérialiser l esprit et de spiritualiser la matière». Dans cette période de l aprèsguerre, il est l un des co-fondateurs du SRN dont il fut le vice-président jusqu en Véritables icônes laïques, les peintures qu il réalise alors sont constituées de motifs géométriques élémentaires traités en aplat de couleurs pures et offrent la traduction de ses ambitions spirituelles en un langage d une grande radicalité et force visuelle. Herbin, au même titre que Cesar Domela et qu Alberto Magnelli, est l un des représentants les plus importants de l art abstrait géométrique. Par son oeuvre, mais aussi par le rôle actif qu il joue au sein du SRN, il a exercé une influence majeure sur toute une génération de jeunes artistes, parmi lesquels Olle Baertling, Jean Dewasne, Aurélie Nemours, Günter Fruhtrunk, Geneviève Claisse, Richard Mortensen mais aussi Yacoov Agam et Jean Tinguely. Herbin est bien représenté dans les collections françaises, en particulier au Musée Matisse du Cateau et au Musée national d art moderne de Paris. Une rétrospective lui a été consacrée au Musée d art moderne de Céret en D.O. Nicolas Ionesco 1919, Bucarest Diplômé de l Académie des beaux-arts de Bucarest en 1945, Ionesco se rend à Paris l année d après grâce à une bourse du gouvernement français. Là, il fréquente les ateliers d André Lhote et de Fernand Léger et vient à l abstraction en découvrant la peinture de Mondrian. Son influence, conjuguée à celle d Herbin, se fait sentir dans sa peinture jusqu en 1951, qui se caractérise par une géométrie d une grande rigueur. Cette année, il expose au SRN pour la première fois et il y sera fidèle jusqu en En 1952, Ionesco change radicalement de style et peint des toiles d un minimalisme très novateur, fondé sur la répétition d un même motif sur tout le champ du tableau. Ses anciens compagnons d atelier, Georges Koskas, Charles Maussion, Albert Bitran, Luc Bidoilleau, Horia Damian et André Énard montrent dans leurs œuvres des préoccupations semblables et ensemble ils exposent à la galerie Arnaud nouvellement créée. L année suivante, cette dernière consacre à Ionesco sa première exposition personnelle. Progressivement, l artiste, animé par une certaine ferveur spirituelle et s intéressant également au phénomène de vibration des couleurs, évolue vers une abstraction informelle qui pourrait être qualifiée d «impressionniste». Celle-ci le conduit à la fin de l année 1955 à réaliser des tableaux quasi monochromes, où le jaune domine et qui sont l occasion de deux expositions personnelles, la première organisée à la galerie Prisme en1956, la deuxième à la galerie Glaser-Cordier en Ils lui vaudront également de participer à l importante exposition «Monochrome Malerei» organisée par le Städtisches Museum de Leverkusen en Durant cette décennie, Ionesco a participé à de nombreuses expositions de groupe d avantgarde, comme l «Exposition internationale d art abstrait» de Caracas (1952), l exposition «Divergences» (1952 et 1954) ou bien encore l exposition «Antagonisme» du Musée national d art moderne de Paris. Depuis 1959, l artiste, selon ses propres termes, se consacre à «la redécouverte d une peinture figurative vue à travers les expériences modernes.» À ce titre, il participe à la célèbre exposition «La figuration narrative dans l Art Contemporain» organisée par la galerie Creuze en D.O. Robert Jacobsen Copenhague, Egtved, 1993 S initiant en autodidacte à la sculpture, Jacobsen se montre dans ses premières œuvres influencé par l expressionnisme allemand et Cobra. En 1947, grâce à une bourse, il s installe avec son compatriote Mortensen à Paris. Là, il découvre le surréalisme, le constructivisme, ainsi que l œuvre d Arp et il devient abstrait. Abandonnant le bois et la pierre pour le métal soudé et forgé, il travaille ce matériau selon une technique difficile, le martelant à froid, afin de préserver l aspect brut du fer. Ses sculptures, aux formes puissantes et ouvertes, qui reposent sur l assemblage de lames de fer incurvées et planes, révèlent la multiplicité des rapports avec le vide. Dès 1948, Jacobsen est présenté chez Denise René dans des expositions de groupe et il participe au SRN. En 1951, il est présenté dans son pays à travers «Klar Form», exposition itinérante organisé par Denise René dans les pays scandinaves. Cette dernière lui a consacré deux expositions personnelles, une en 1950, une autre en 1952, et l a inclus dans son exposition «Le Mouvement» en 1955, bien qu entre-temps, Jacobsen ait rejoint la galerie de France. Dans le milieu des années 50, l intérêt de Jacobsen pour l art africain le conduit à commencer une œuvre figurative. Il expose ainsi ses Poupées en fer à la Galerie de France en 1957, dans lesquelles il laisse libre cours à sa fantaisie et manifeste un humour insoupçonné. Jacobsen, qui fut professeur de 1962 à 1981 à la Kunstakademie der Bildenden Künste de Munich, reçoit en 1966 le grand prix de la Biennale de Venise. L artiste retourne vivre dans son pays natal en 1969 pour satisfaire des commandes publiques et y concevoir des oeuvres monumentales. De 1976 à 1985, il enseigne à l Académie Royale de Copenhague. De 1986 à 1991, il travaille avec Jean Clareboudt à la création d un parc de sculpture à Tørskind Gravel Pit. Parmi les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées, citons celle organisée en 2001 par le Statens Museum fur Kunst de Copenhague. D.O. Louise Janin Durham, Meudon, 1997 Elle vécut sa jeunesse à San Francisco parmi la riche collection d art chinois rassemblée par son père. Ses premiers tableaux sont des variations sur les thèmes bouddhistes, taoïstes et hindouistes. Vivant ensuite à New York, elle y réalise des œuvres imprégnées de symbolisme ésotérique. Elle arrive en France en 1924, où elle expose à Paris la même année. L ancien musée du Luxembourg acquiert le Dragon au-dessus de Kwen Lun. Elle publie en 1928 un article intitulé «Imagination Plastique» dans la revue A.B.C Artistique et Littéraire dans lequel elle met en relation les arts ornementaux, guinéens, océaniens, mayas, celtes, orientaux. Marquée par Klimt, elle fait la connaissance de Kupka et de Valensi et s oriente vers l abstraction totale. Prenant une part active au Salon Musicaliste, elle expose également au Salon des Indépendants, au Salon d Automne, au Salon des Tuileries et au Salon des Artistes français. Au lendemain de la guerre, elle participe dès 1947 au SRN et à partir de 1950 elle entreprend des recherches sur les possibilités de l osmose dans sa série des «cosmogrammes». Toute sa vie, Louise Janin est restée fidèle au vieil adage chinois quelle avait fait sien dans sa jeunesse et selon lequel l artiste véritable doit saisir «l Écho de l Esprit à travers les rythmes de la vie» comme le mentionne Elie-Charles Flamand. D.S. François Jousselin 1926, Laval Après des études universitaires, il suit une formation à l École des beaux-arts de Toulouse. Il se lie d amitié avec Marfaing et Igor, s installe à Paris en 1949 où il mène une vie de Bohême. Il expose au deuxième Salon de la Jeune Peinture en 1951, et grâce à une bourse du gouvernement hollandais, il séjourne à La Haye et à Amsterdam. De retour à Paris, il subit l influence de Nicolas de Staël et produit des œuvres très sobres, aux tonalités rompues, et s exprime par le biais de stries ou de larges signes dynamiques. Outre le SRN auquel il participe de 1954 à 1964, il expose au Salon des Surindépendants en 1952 et 1953, à Comparaisons en 1957 et 1959, au Salon de Mai en Il est invité à prendre part à la manifestation que la galerie Charpentier consacre à l École de Paris en La même année, il bénéficie d une exposition personnelle chez Jacques Massol que préface Léon Zack. Autour de 1960, très marqué par la guerre d Algérie et par les manifestations à Paris, il rejoint la Nouvelle Figuration, mais en partant de l abstraction. Les musées de Toulouse, de Skoplie (Macédoine) et de Lausanne conservent des œuvres de l artiste. D.S. Ernest Klausz Budapest, Neuilly, 1970 Il suit des études scientifiques à Budapest que la guerre interrompt. Prisonnier en Sibérie en 1917, il crée avec des moyens précaires ses premières œuvres abstraites, sans aucun lien à avec l avant-garde de l époque. Il suit ensuite l enseignement du conservatoire de musique de Berlin-Charlottenburg dans la section chant, puis il commence à se consacrer aux décors de théâtre et d opéra à Berlin d abord. À Paris où il arrive en 1931, il commence alors une carrière à l Opéra dont il devient chef décorateur. Il y introduit les décors projetés. Parallèlement, il poursuit ses recherches en élaborant des compositions abstraites au pastel, dont une partie servira à la création de ses décors. Pour Klausz effectivement, «il n y a pas un art séparé de la peinture, de la musique ou de la poésie, etc, mais il y a l art qui s exprime une fois par la parole, une autre fois par les sons, ou bien par les couleurs, les formes et les lignes. Nos sentiments, nos pensées, nos états d âme trouvent leur expression par les éléments purs de la peinture, par les couleurs, les lignes et les formes aussi bien que par les éléments musicaux : les sons d harmonie ou la mélodie». Klausz transcrit sa conception de «l art total» dans le ballet de 1949 La naissance des couleurs pour lequel il demande à Honegger de composer la musique. Il expose dès sa création au SRN des compositions à l huile qu il intitule Symphonies. Il avait auparavant participé à toutes les expositions du groupe musicaliste depuis le premier salon, en D.S. Jeanne Kosnick-Kloss Glogau, Paris, 1966 Originaire de Silésie, l artiste fait des études de chant à Cologne et à Genève, puis s installe à Berlin où elle épouse le pianiste et écrivain Henri Kosnick. Les concerts qu ils donnent nouvelles 151

76 Biographies 152 nouvelles ensemble au Bauhaus sont l occasion de rencontrer Kandinsky, Klee, Gropius À Paris en 1925, elle s initie à la peinture et fait la rencontre déterminante deux ans après d Otto Freundlich. Devenue sa compagne et sa collaboratrice, elle collabore à l exécution de mosaïques et s essaye à la sculpture, la broderie, la tapisserie. Elle expose alors au Salon de l art mural, adhère à Abstraction- Création en 1933, et participe à l exposition «Réalités Nouvelles» de la galerie Charpentier. Après la fin de vie tragique de Freundlich qui meurt en déportation en 1943, elle continue de travailler, expose en 1945 à la galerie du Verseau, participe l année d après, ainsi que durant les dix années qui suivent au SRN. Elle y expose des bas-reliefs ou des peintures, lesquelles, animées par le rayonnement kaléidoscopique de petites plages de couleurs géométriques vives et nettement délimitées, présentent certaines affinités avec celles de Freundlich. Durant cette période de l après-guerre, Jeanne Kosnick-Kloss, qui s est employée à défendre l œuvre de son compagnon avec ténacité, vécut dans des conditions matérielles très difficiles. D.O. Marcel Lempereur-Haut Liège, Lille, 1986 Originaire de Belgique, il s installe à Lille en 1922 et participe à la création de la revue Vouloir avec Émile Donce-Brisy et Félix Del Marle. Il découvre également les œuvres de Kupka et de Mondrian, et devient abstrait. L abstraction de Lempereur-Haut présente une géométrie complexe et ornementale, fondée sur des principes mathématiques (utilisation du nombre d or, progressions géométriques). D une grande maîtrise d exécution, ses toiles, à la facture lisse et neutre, montrent l articulation de volutes et d angles dessinés à la règle et au compas dans une gamme colorée raffinée. Valensi a exposé dès le début au SRN, où il exerça les fonctions de trésorier au sein du comité. Il était très proche d Herbin, comme en témoigne la peinture qu ils exécutèrent ensemble conservée aujourd hui au musée de Saint-Étienne. Ses œuvres figurent également au Musée de Tourcoing, au Musée Royal des beaux-arts de Bruxelles, au Musée de Bailleul. D.S. Jean Leppien Lunebourg, 1910 Boulogne-sur-Seine, 1991 En 1929 Jean Leppien qui se nomme alors Kurt Leppien, entre au Bauhaus de Dessau où il suit les cours de Kandinskv, d Albers et de Klee. À Berlin, où il se rend en 1930, il étudie la photographie avec Lucia Moholy et deux ans plus tard à la Itten-Schule puis il travaille auprès de Laszlo Moholy-Nagy pour la Bauhausstellung ( ). Il rencontre sa femme Suzanne qui sort aussi du Bauhaus. En 1933 le couple quitte l Allemagne nazie et se réfugie à Paris où Leppien effectue des travaux photographiques de publicité et de décoration. Déporté et résistant, son oeuvre d avant-guerre est entièrement détruite. Après 1945, il se lie d amitié avec les critiques Estienne, Seuphor, Degand, Wescher, et fréquente les artistes Deyrolle, Reichel, Nouveau, Davring, Gilioli, Fleischmann. Grâce à Nina Kandinsky, il participe au premier SRN auquel il participera jusqu à sa mort (il entre dans le comité à partir de 1975), et où il se montrera attentif à la représentation du courant constructiviste. Il participe à de nombreuses expositions de groupe et bénéficie d expositions particulières à la galerie des Deux-Iles, chez Colette Allendy, Lydia Conti, Denise René. Leppien, qui appartient à la tendance géométrique de l abstraction, se montre attentif aux questions de rythmes, de couleurs et de formes. À la fin des années 50, sa peinture, tout en conservant sa rigueur constructive, s enrichit en matière. Dans la décennie suivante et jusqu à la fin des années70, à partir des exemples proches d Albers et de Calderara mais aussi d Aurélie Nemours, Leppien s intéresse à la question de l interaction des formes et des couleurs dans des œuvres qu il aborde par série (des UFO, des Croix et des Prédelles). En 1991 sont publiées les mémoires de Leppien, Regards par-delà. En , les Musées de Strasbourg lui rendent hommage à travers l exposition Abstractions en France et en Italie Autour de Jean Leppien. D.O. Wladyslaw Lopuszniak Tarnopol, Paris, 1995 Né en Pologne, il fut élève de l École des beaux-arts de Cracovie et vint en France en Là, il subit l influence de Bonnard, puis des surréalistes. Il aborde l abstraction à partir de 1946 et expose au SRN régulièrement de 1949 à Ses tableaux se caractérisent par l assemblage de formes géométriques traitées en aplat, et l usage de tons rompus ou de demi-teintes qui lui sont propres. D.S. Frank J. Malina Brenham, 1912 Boulogne-sur-Seine, 1981 Né au Texas, ce pionnier de l art cinétique fait dans un premier temps carrière dans le domaine de l aéronautique. Il mène au début des années 40 au California Institute of Technology des recherches révolutionnaires sur les fusées et les jets à propulsion. Quatre ans plus tard, il fonde avec Théodore von Kármán le Jet Propulsion Laboratory (Pasadena, Californie) qu il dirige jusqu en Il y conçoit et supervise le vol d essai de la première sonde à haute altitude, le WAC Corporal (White Sands, Nouveau-Mexique). De 1947 à 1953, il entame une nouvelle phase dans sa carrière et travaille à l UNESCO à Paris, à titre de conseiller au Département des Sciences Naturelles. Jusqu à la fin de sa vie, il demeure membre actif de la Fédération internationale d astronautique et de l Académie internationale d astronautique, deux organismes dont il a été le fondateur. Toutefois, à partir de 1953, Malina décide de se consacrer de manière quasi-exclusive à sa carrière artistique. Cherchant à rompre avec la tradition, il traite dans sa peinture de sujets évoquant les phénomènes scientifiques et l univers intersidéral. S il use dans un premier temps de techniques traditionnelles, il a très vite recours à des matériaux inédits et réalise ainsi en 1954 des tableaux en relief mêlant ficelles, fils de fer et grillages, dont l esthétique se rattache à l abstraction géométrique. Puis il réalise ses premiers tableaux à effet moiré, qu il obtient par la superposition de treillis de fer. Malina présente ses œuvres à la galerie Arnaud qui lui consacre sa première exposition personnelle, ainsi qu au SRN, où on le retrouvera annuellement jusqu en 1956 (il y reviendra durablement dans les années 70). Cherchant à renforcer le contraste entre le motif moiré et l arrière-plan du tableau, il élabore à la fin de cette même année les Electropaintings, tableaux comportant une ampoule électrique de 50 watts placée derrière une succession de grillages peints, auxquels il ajoute parfois des matières transparentes comme du papier calque ou du cellophane coloré. Celles-ci sont exposées chez Colette Allendy dans une exposition personnelle intitulée «Lumière et mouvement», et au SRN en Cherchant un système plus perfectionné, Malina élabore en 1956 le «Système Lumidyne», où des sources de lumière électrique fixe sont entrecoupées par des éléments circulaires mus par des moteurs et projetées à travers une plaque transparente sur un écran translucide diffuseur. Les recherches incessantes de Malina le conduisent une dizaine d années plus tard à élaborer le «système Reflectodyne» (1965) qui utilise une lumière électrique réfléchie sur des miroirs en mouvement ou sur d autres surfaces ; puis peu de temps après, il donne naissance au «Système Polaridyne» qui utilise les effets optiques particuliers produits par une lumière traversant des matériaux polarisants. Il invente également en 1964 le «kusic», peinture cinétique qui intègre simultanément musique et perception visuelle, à rapprocher des recherches de Schöffer et de son «Musiscope». En 1965, Frank Malina conçoit une œuvre murale cinétique, The Cosmos, pour le Pergamon Press Building à Oxford, en Angleterre. En 1967, il fonde la revue Leonardo en vue de favoriser le dialogue entre art et science. Durant les années 60 et 70, Malina a participé à de nombreux salons ( Comparaison, Mai, Réalités Nouvelles), ainsi qu à de nombreuses expositions de groupe en France, mais aussi aux états-unis, en Angleterre, en Allemagne et en Belgique. Parmi les grandes expositions internationales consacrées à l art cinétique, il a participé en 1960 à l «International Exhibition of Art in Motion» présentée à Amsterdam, Stockholm, et Copenhague ; en 1966, il a participé à «Kunst Light Kunst Exhibition» organisée par le Stedelijk van Abbemuseum d Eindhoven ; l année d après, on le retrouve à «Lumière et Mouvement», qui s est tenue au Musée d art moderne de la ville de Paris. On trouve ses oeuvres notamment au M.N.A.M. de Paris, et au Smithsonian Institution (Washington, D.C.). D.O. Jean Peyrissac Cahors, Paris, 1974 Après la guerre où il est engagé volontaire en 1914, Peyrissac renonce à poursuivre ses études de médecine. Il s installe à Alger et s initie à l art à partir de 1920 en autodidacte. Ses voyages en Italie, en Espagne et à Paris lui permettent de se tenir régulièrement au courant de l art d avant-garde. Dans le milieu des années 20, il adhère aux idées constructivistes, et en 1927, le peintre Lyonel Feininger l invite à se rendre au Bauhaus de Dessau. Dès lors, il produit avec une série d œuvres tridimensionnelles appelées «petites cosmogonies», d une grande rigueur, et qui trahissent sa volonté d investir l espace réel. Aux formes strictes du constructivisme, il mêle les formes souples, organiques, sensibles et du biomorphisme, donnant ainsi à son œuvre une forte dimension poétique. Vers 1930, il réalise des mobiles qu il désigne sous les noms de «constructions dans l espace», «engins mobiles» ou «cosmogonies», dans lesquels il exprime son intérêt pour le mouvement tout en se distinguant de Calder. En 1933, la galerie Pierre Colle expose ses dessins et ses pointes d argent. Quatre ans plus tard, Marie Cuttoli émet le désir de présenter ses mobiles, mais la guerre l en empêche. Finalement, ce n est qu en mars 1948 qu ils sont exposés pour la première fois, à la galerie Maeght, dans une exposition intitulée «Plastiques animées». Le succès que rencontre l artiste l incite à participer cette même année au Salon de Mai et au SRN, où il expose l Arc suspendu, le Grand Mercure, la Grande Spirale et Cosmogonie, mais peut-être aussi l Oiseau sur la vague. Installé à Paris en 1957, Peyrissac se consacre de nouveau à la sculpture en privilégiant le fer pour des créations proches de celles de Chillida et de Robert Müller. En 2003, Peyrissac a fait l objet d une rétrospective au Musée de Cahors et au Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle à Calais. D.O. Edgar Pillet Saint Christoly-de-Médoc, Paris, 1996 Après avoir suivi une formation de sculpteur à l École des beaux-arts de Bordeaux, puis à celle de Paris, il passe les années de guerre en Algérie et vient à la peinture. Celle-ci, jusqu en 1947, est de nature figurative et comporte des réminiscences cubistes. Si cette même année il obtient le prix de la Jeune Peinture avec une œuvre figurative, il participe dès celle d après au SRN. L artiste qui avait éprouvé quelques difficultés à passer de la figuration à l abstraction, à effectuer le «passage de la ligne», selon l expression consacrée de l époque, avait été dès le premier SRN profondément marqué par les oeuvres d Arp, Kandinsky, Kupka, Mondrian, Sophie-Taeuber- Arp et de Magnelli. Outre sa participation au SRN, l année 1948 est importante pour cet artiste qui fait chez Denise René la rencontre décisive du directeur de la revue Architecture d aujourd hui, André Bloc. Ensemble, ils créent en 1949 la première revue exclusivement consacrée à l art abstrait, Art d aujourd hui dont Edgar Pillet est le secrétaire général. Un an plus tard, il scelle son engagement en faveur de l art abstrait en ouvrant avec Jean Dewasne l Atelier d Art Abstrait dans les locaux de l Académie de la Grande Chaumière. Là, Herbin, Domela, Deyrolle, Vasarely viennent s entretenir avec les jeunes peintres, corriger leurs œuvres. Des conférences y sont données, tous les quinze jours («Les mardis de l Atelier») par des critiques d art Degand, Alvard, Gindertäel, Seuphor, Massat, mais aussi les savants Le Lyonnais et Ségal. L atelier, vivement critiqué par les partisans de l abstraction lyrique, notamment par Charles Estienne qui publie son pamphlet L Art abstrait est-il un Académisme? (Éds. de Beaune, Paris, 1950), ferme ses portes deux ans plus tard. En 1951, Pillet a sa première exposition personnelle chez Denise René. Dans le cadre du groupe Espace créé en 1951 par Bloc et Del Marle pour défendre l idéal de synthèse des arts (Pillet en est le directeur nouvelles 153

77 Biographies 154 nouvelles de la propagande), il obtient la polychromie intérieure de l usine d imprimerie Mame à Tours construite par l architecte Zehrfuss. Il exécute également son film abstrait Genèse qui, dans la lignée de Rythmus réalisé par Hans Richter en 1921 et de la Symphonie diagonale de Viking Eggeling en 1923, inventorie des signes géométriques (ligne, carré, rectangle et cercle), dont les combinaisons donnent lieu à des compositions abstraites variées. À cette époque, son œuvre, exécutée avec rigueur et précision, explore avec inventivité les ressources de la ligne, du plan et de la courbe. Les coloris sont recherchés, et les surfaces traitées parfois avec des effets de mat ou de brillant. En 1952, Pillet emploie des formes plus libres, souvent courbes, traitées en aplat, afin de créer une impression de dynamisme accrue. Dans les années qui suivent, il bénéficie de nombreuses expositions personnelles dans toute l Europe (Bruxelles, Helsinki, Lisbonne, Milan), et il est appelé pour enseigner à l Art Institute de Chicago aux États-Unis en 1955 où il restera jusqu en À la fin des années 50 et durant les années 60, il travaille sur le thème du cercle et du «creuset» qui le conduit à réaliser de nombreuses décorations murales à travers lesquelles il concrétise de nouveau son idéal d art total. Dans les années 70, dans le cadre de la loi dite du 1%, il participe à de nombreux travaux d intégration des arts avec des architectes. De 1976 à 1986, sa production artistique se ralentit et Pillet écrit des romans et des pièces de théâtre. Toutefois, il consacre les dix dernières années de vie à sa production picturale. Le Musée de Grenoble lui consacre une rétrospective en D.O. Serge Poliakoff Moscou, Paris, 1969 Arrivé à Paris en 1923, Poliakoff se forme dans diverses académies de Montparnasse, dont celle de la Grande Chaumière qu il fréquente régulièrement à partir de Excellent musicien, il vit de sa participation aux tournées de folklore tsigane en jouant de la guitare. En 1935, il se rend à Londres où il suit les cours de la Slade School of Art pendant deux ans. Au British Museum, la découverte des primitifs italiens et des sarcophages égyptiens le marquera durablement. Lorsqu il revient à Paris, il fait la connaissance d Otto Freundlich, de Robert et de Sonia Delaunay, et de Kandinsky, et progressivement, il vient à l abstraction. De 1938 à 1945, il expose régulièrement au Salon des Indépendants. Dans l immédiate après-guerre, l artiste, n a pas encore abouti dans ses compositions au découpage angulaire de plans colorés qui le rendra si célèbre. Toutefois il bénéficie déjà d un certain succès : en 1945 la galerie l Esquisse lui assure une exposition, l année d après il est présenté par Domela dans son centre de Recherche et il participe au premier SRN, en 1947, il fait partie du groupe de la galerie Denise René. En 1948, Poliakoff se libère du système de lignes pour affirmer sa spécificité : agencement de surfaces presque monochromes, effets de matières riches visant à faire vibrer la toile entière, liberté dans le contour des formes tendant vers la géométrie. Désormais, l artiste déclinera sous des formes sans cesse renouvelées sa manière,tout en échappant à la monotonie. Ni lyrique, ni géométrique, l abstraction de Poliakoff échappe aux catégories classiques. Charles Estienne a écrit à son sujet : «Abstrait, Poliakoff l est totalement, mais il ne se contente pas non plus d être non figuratif : il nous propose des formes, mais de véritables formes qui nous troublent et nous émeuvent comme seuls peuvent le faire tous les signes qui font allusion à ce profond monde poétique enseveli en nous, tel une seconde nature». Des musées du monde entier possèdent des œuvres de Poliakoff (Amsterdam, Bâle, Berlin, Bonn, Bruxelles, Buenos-Aires, Chicago, Copenhague, Essen, Genève, Hambourg, Helsinki, Liège, Munich, New York, Oslo, Rio de Janeiro, São Paulo, Tel-Aviv, Tokyo). En 2001, le Musée des beaux-arts de Dunkerque lui a consacré une importante rétrospective. D.S. Othello Radou 1910, Monaco D un tempérament discret et solitaire, Othello Radou est aujourd hui un peintre méconnu. Après avoir suivi des études pour entrer à l École Polytechnique et des Mines (à laquelle il est admissible), il décide de se consacrer à la peinture. Il suit à partir de 1937 les cours de dessin et de peinture de la Ville de Paris, auprès notamment du professeur Jean Lombard. Membre du groupe du Vert-Bois en 1943, il commence à exposer ses toiles au Salon d Automne et aux Indépendants. Membre fondateur du SRN, il y participe régulièrement jusqu en Très tôt, ses compositions géométriques sont remarquées par la critique : Léon Degand, à propos de son envoi au Salon des Indépendants de 1947, écrit que son «abstraction intégrale» témoigne de «sérieuses qualités d invention». Tandis qu il l encourage à sortir de son isolement et que Jean Cassou le soutient activement, d autres critiques tels que Frank Elgar ou Jean Bouret sont attentifs également à son oeuvre. En 1951, l État français achète une toile puis à nouveau en Les compositions géométriques de Radou, nées d une abstraction progressive de la réalité, établissent un dialogue harmonieux et dynamique entre des lignes souples nettement définies et des plans vivement colorés traités en aplat. L exposition qu organise en 1971 la galerie Camille Renault, préfacée par Frank Elgar et Jean Cassou, est l occasion de redécouvrir son œuvre et suscite dans la presse des comptes-rendus élogieux, notamment de Jean-Jacques Lévêque et de Geneviève Breerette. Durant cette même décennie, l artiste réalise plusieurs commandes de décoration et jusqu en 1983, il participe à de nombreux salons et expositions collectives. D.O. Renato Righetti 1916, Rome L artiste n a jamais fait l objet d aucune étude ni notice particulière et on trouve sa mention dans les revues d art abstrait de l après-guerre comme Art d aujourd hui ainsi que dans les publications de Michel Seuphor. Exposant pour la première fois en 1934, il emprunte la voie de l abstraction en Évoluant dans le cercle des artistes abstraits parisiens des années cinquante, il a participé régulièrement au SRN à partir de À la fois peintre et sculpteur il y présente des constructions géométriques tridimensionnelles en fils métalliques de couleurs vives ainsi que des tableaux d une exécution assez raffinée. C est aussi l époque où il est critique d art pour le journal italien La Voce d Italia. Favorable à l intégration des arts plastiques dans l architecture, il aurait réalisé en 1952 d après Seuphor «un des premiers complexes architecturaux d Europe harmonisé par une artiste plasticien». D.S. Gérard Schneider Sainte-Croix, Paris, 1986 Originaire de Suisse, Schneider s installe en 1916 à Paris où il suit des cours à l École des Arts Décoratifset à l École des beaux-arts de Paris dans l atelier de Cormon. Gagnant sa vie comme restaurateur de tableaux, il entreprend dans le même temps des recherches picturales. Au début des années 30, l artiste peint des paysages imaginaires qui le mènent progressivement à un langage pictural dépourvu de référence au monde réel. Toutefois, ce n est qu en 1945 que l artiste vient à l abstraction en tant que tel, et de manière toute significative, ses toiles portent le titre d Opus suivi d un numéro. Fasciné par le graphisme extrême-oriental, il évolue vers une gestuelle tachiste qui lui vaut d être rapproché d Hans Hartung et de Pierre Soulages. Toutefois, en dépit du caractère spontané et improvisé de ses œuvres, ses compositions sont structurées, architecturées par des lignes graphiques noires qui s inscrivent puissamment dans la verticalité du tableau, et qui exaltent avec énergie des plages de couleurs vives. En 1961, l artiste confiait à Michel Ragon : Si «l expression est une nécessité intérieure, le conscient lui apporte sa structure plastique ( ). C est le monde des émotions qui s exprime par une technique appropriée». En 1946, il expose avec Hans Hartung, Jean Deyrolle, Jean Dewasne, et Marie Raymond au Centre de Recherche de Domela. Il participe au SRN de sa première année de création jusqu en 1949, puis de 1956 à En 1947, la Galerie Denise René, montre ses toiles auprès de Magnelli, Dias, Duthoo, Nouveau, Piaubert, Poliakoff, Pouget, Reth, Vasarely, Dewasne, Deyrolle, Hartung et Raymond. Dans les années 50, l oeuvre de Schneider affirme sa singularité et s impose au-delà des frontières françaises. À Cologne, Krefeld et Bruxelles, de grandes expositions lui sont consacrées. Il est également présent à la Biennale de Venise en 1954 et est invité à participer à la première Dokumenta de Kassel. L oeuvre de Schneider est également, présente au Japon et aux Etats-Unis. L artiste a bénéficié d une rétrospective en 1983 au musée d Art contemporain de Dunkerque. En 1991, une exposition itinérante présentait à Angers et Nevers ses Œuvres de 1916 à D.S. Nicolas Schöffer Kalocsa, Paris, 1992 Hongrois d origine, il s installe à Paris en1936, après avoir passé un doctorat de droit et suivi les cours de l École des beaux-arts de Budapest. Pendant la guerre, il peint des œuvres d inspiration surréaliste puis à la fin de celle-ci, il rompt avec la figuration pour adopter une abstraction plus informelle. Atlan, dont il était devenu proche, le présente au critique Michel Ragon qui qualifie Schöffer de «tachiste avant l heure». À cette époque, ce dernier, cherchant à «démanualiser» sa peinture, utilise un pendule à peindre avec lequel il recouvre les surfaces de ses toiles de lignes sinueuses de manière quasi-mécanique. Il expose les oeuvres qui en résultent pour la première fois au SRN, à la galerie des Deux Iles, puis dans des expositions collectives, «La Rose des vents» et «Éloquence de la ligne». La lecture du livre de Norbert Wiener, Cybernétique et société, marque une étape décisive dans son œuvre et conduit Schöffer vers 1948 à élaborer sa théorie du spatiodynamisme. Il en résulte les Spatiodynamiques, sculptures mais aussi reliefs qu il exécutera jusqu en 1957, dans lesquels il utilise des formes élémentaires issues du langage de l abstraction géométrique. L une des premières qu il crée, l Horloge électrique spatiodynamique, réalisée avec l ingénieur Henri Perlstein et financée par André Bloc, est présentée au SRN de Avec ses allures de sémaphore, elle se distingue des autres sculptures Spatiodynamiques, qui sont des constructions métalliques de structure orthogonale évidées, sur lesquelles sont greffées des plaques prédécoupées. En 1957, l artiste franchit l étape du Luminodynamisme en faisant de l œuvre le support de projections lumineuses. Appelées désormais Lux, ses sculptures sont dotées de plaques en inox poli miroir afin de réfléchir avec une plus grande intensité les rayons lumineux provenant de sources multiples dans l espace environnemental. Deux ans plus tard, Schöffer vient au Chromodynamisme qui programme dans le temps des événements visuels d intensités changeantes mais jamais répétitifs. Ses sculptures sont désormais pourvues de miroirs tournants de formes variées et qui reflètent dans l espace les effets lumineux des projecteurs. Durant cette période, Schöffer, qui s est rallié au groupe Espace en 1951, s est aussi efforcé d exprimer sa conception de l œuvre d art total à grande échelle. En 1954, il se lance à la conquête de l espace public en érigeant la Tour spatiodynamique cybernétique et sonore de 50 mètres de haut, qu il présente l année suivante au Salon des Travaux Publics de Paris, au parc de Saint-Cloud. Celleci devait produire des motifs musicaux à partir d une matière sonore préenregistrée par Pierre Henry. En 1961, lui succède la Tour spatiodynamique de Liège puis, de 1963 à 1979, il élabore le projet complexe de la Tour lumière cybernétique de Paris- La Défense. Prévue pour s élever à 307 mètre de haut, elle était dotée de multiples projecteurs, flashes électroniques et miroirs mobiles visant à réfléchir les éclats lumineux dans de multiples directions. Par ailleurs, au début des années 60, Schöffer conçoit les Microtemps, qui témoignent de sa volonté d enrichir l œuvre d art de procédés génétiques, physiologiques, chimiques, visuels. Ces œuvres ont pour but de stimuler directement les neurones du spectateur, voire de s en emparer, grâce à la présence de pièces en métal poli et en Plexiglas réfléchissant des faisceaux lumineux nouvelles 155

78 Biographies 156 nouvelles colorés à très grande vitesse. À partir de 1965, il réalise ses Prismes, qui sont des «amplificateurs d effets» environnementaux avec leurs structures triangulaires couvertes de miroirs renvoyant des effets kaléidoscopiques de lumières et d images projetées à l infini. Les Prismes ont servi tant à décorer une boîte de nuit tropézienne, qu à une mise en scène d Opéra. En 1968, Schöffer réalise des œuvres de taille plus réduite, les Luminos (1968), qui visent à pénétrer la sphère domestique. Édités à plusieurs exemplaires et vendus l équivalent de 250 euros, leur but est de favoriser la détente ou l activité, l endormissement ou l excitation en diffusant en boucle des formes lumineuses colorées, fluides et évanescentes. Dans un esprit proche, il réalise en 1975 le Varetra, petite boîte lumineuse éditée à 2500 exemplaires par Artcurial dans laquelle le spectateur peut placer des plaques sérigraphiées aux motifs variés afin de composer à son gré des motifs lumineux. Schöffer a bénéficié d une exposition rétrospective en 1963 au musée des Arts décoratifs, puis au musée d art moderne de la Ville de Paris en Il a fait l objet depuis 1994 d un nombre important d expositions personnelles, parmi lesquelles celle qui organisée en 2005 à l Espace EDF Electra de Paris. D.O. Andrée Simon Figure au SRN en 1950, 1952 et 1956 avec des compositions d une abstraction géométrisante, s apparentant parfois au synthétisme de Magnelli, se laissant d autres fois aller à une plus grande liberté. D.S. Arpad Szenes Budapest, Paris, 1985 Il fut élève à l Académie Libre de Budapest de Rippl Ronaï. Il découvre très tôt ceux qui vont créer le Bauhaus en À Paris en 1925, il rencontre Maria Elena Vieira da Silva qu il épouse en Dans les brasseries de Montparnasse il fait la connaissance de Giacometti, Calder, Lipchitz, Pierre Gueguen. En 1931, il se lie avec les surréalistes et plus particulièrement avec Miro et Ernst. Il délaisse progressivement dans sa peinture la structure géométrique au profit d un épanouissement des formes en proie à la suggestion. Absent de Paris de 1940 à 1947, il participe au premier SRN par l intermédiaire de sa galeriste Jeanne Bucher. Les tableaux de l après-guerre d Arpad Szenes, aux tons blanchâtres et nacrés, sont parcourus par de sensibles tracés pouvant se référer à des architectures mystérieuses. Vers 1955, le sujet est davantage évoqué à l aide de quelques traits, on assiste à la montée en surface d une nouvelle réalité. À la fin des années 50, on assiste à un grand dépouillement de son œuvre pour arriver à partir de 1963 à l expression d une méditation intime. Des œuvres de l artiste sont conservées notamment dans les musées de Paris (Musée national d art moderne), de New York (Solomon R. Guggenheim Museum), et dans la fondation Arpad Szenes Vieira da Silva de Lisbonne. D.S. Raymond Trameau Paris, Peintre, céramiste, émailleur et sculpteur, Trameau suit les cours de l École Pratique des Arts Appliqués et Décoratifs pendant la première guerre mondiale, puis il entre aux Ateliers d Arts en Il expose des peintures figuratives au Salon des Indépendants avant la guerre, puis après celle-ci, il se lie avec Valensi en 1947 et expose au SRN des peintures abstraites et des émaux avec les musicalistes. Il a bénéficié de nombreuses expositions particulières à Paris et à l étranger. D.S. Henry Valensi Alger, Paris, 1960 Né à Alger, il se fixe à Paris en 1898 et entre à l École des beaux-arts. En 1909, à Athènes, il réalise que l impressionnisme qu il avait adopté ne lui suffit plus. Il commence à créer un nouveau langage pictural. En 1912, il participe au Salon de la Section d Or. Pendant la guerre, il fait une centaine de peintures et de dessins dont la plupart figurent maintenant au Musée de la Guerre à Vincennes. En 1923, une exposition d ensemble est organisée à Rome par Marinetti. Les années suivantes, il élabore sa théorie du musicalisme. En avril 1932, il publie le Manifeste des Artistes musicalistes contresigné par Bourgogne, Blanc-Gatti et Stracquadaini. En décembre de la même année, il organise à la Galerie de la renaissance le premier Salon de l Association des Artistes musicalistes qui comprend trente et un participants. Le Comité d honneur est composé de nombreuses autres personnalités dont D. Milhaud, M. Ravel, A. Honegger, A.Roussel, E. Schmitt, A. Perret, L. Reau, G. Pierné, P. Valéry et de célèbres critiques d art. En 1934 a lieu le second salon chez Bernheim Jeune avec dix-neuf participants. Le troisième en 1935 se tient à la galerie de le Renaissance et en compte vingt. De 1936 à 1939 Valensi organise chaque année une salle musicaliste au Salon des Indépendants et des expositions dans toute l Europe. Après la guerre il reforme un groupe de musicalistes qui expose de 1946 à 1954 aux Réalités Nouvelles, puis aux indépendants. En 1960, il projette pour la première fois son film Symphonie printanière. Il meurt la même année. En 1963, au Musée de Lyon, une grande rétrospective lui est consacrée. On trouve un nombre important d œuvres de Valensi au Musée d art moderne de la Ville de Paris (douze toiles furent acquises en 1954), au Musée de Peinture et Sculpture de Grenoble, au Musée de Carcassone et au Musée des Beaux Arts de Lyon. D.S. Maria Elena Vieira da Silva Lisbonne, Paris, 1992 Issue d un milieu bourgeois, l artiste est orientée dès son enfance vers les beauxarts. À Paris où elle s installe en 1928, elle étudie la sculpture chez Bourdelle et Despiau, la peinture chez Friesz et Léger, la gravure chez Hayter. Les découvertes de Bonnard, Matisse et des primitifs siennois sont déterminantes pour son œuvre qui témoigne d une réflexion sur l espace perspectif. En 1930, elle épouse le peintre hongrois Arpad Szenes et ensemble, il suivent les cours de Roger Bissière à l académie Ranson. En 1931 à Marseille, les architectures métalliques du pont transbordeur sont une véritable «révélation» ; elles révèlent à l artiste une vision fragmentaire de l espace. L année suivante, marquée par l œuvre de Torres-Garcia qui anime à Paris le mouvement Cercle et Carré, elle lui achète des peintures et entretiendra une correspondance avec lui. Réfugiée au Brésil pendant la guerre de 1940 à 1947, elle participe au SRN de 1946 probablement par le biais de sa galeriste Jeanne Bucher. Si elle était venue à l abstraction dès le début des années trente, les œuvres de sa Silva, naissant de la réalité observée, pouvaient comporter des réminiscences figuratives. Les tableaux de l après-guerre de da Silva, parcourus par un réseau de lignes labyrinthiques, donnent lieu à d étranges paysages aux nuances de couleurs subtiles, traversés par des lignes de fuite et animés par un graphisme détaillé. Une importante dation a permis d enrichir remarquablement les collections publiques françaises et de nombreux musées étrangers dont celui de New York conservent ses œuvres. D.S. Nicolaas Warb (Sophie Warburg, dite) Amsterdam, Hilversum, 1957 Après avoir suivi une formation classique à l Académie Dag Teeken en Kunst Ambacht à Amsterdam, Nicolaas Warb s installe à Paris. Elle fréquente diverses académies de Montparnasse avant de faire en 1939 la rencontre décisive de Vantongerloo. Ses premières compositions abstraites témoignent du fort ascendant de ce dernier, avec leurs compositions très épurées, parcourues de simples arabesques colorées se détachant sur un fond blanc uniforme. Dans les années de l après-guerre, Warb réalise des œuvres dans un esprit plus constructiviste, auquel elle joint des éléments libres d invention. À partir de 1955, son langage plastique gagne en rigueur et repose sur l articulation vigoureuse de lignes droites. Nicolaas Warb, proche de Del Marle, Lhotellier, Servanes et Fleischmann, a été une exposante fidèle du SRN auquel elle s est ralliée dès sa première manifestation. Elle est également membre fondateur du groupe Espace en 1951 et à ce titre, elle participa à l exposition Architecture, formes, couleur de Biot en D.O. François Willi Wendt Berlin, Paris, 1970 Tout en finissant ses études en philosophie et en histoire de l art, Wendt réalise en 1932 ses premières œuvres abstraites. À Paris en 1937, il passe six mois dans l atelier de Fernand Léger, il entre en relation avec Kandinsky, Delaunay, Freunldich, Hartung, Poliakoff. Après la guerre, il expose régulièrement aux Surindépendants, mais aussi au SRN où on le trouve dès sa première année. En 1951, il bénéficie de sa première exposition particulière chez Colette Allendy. Des années de l après-guerre à la fin des années 50, son style évolue, passant d une abstraction formaliste assez marquée par Kandinsky, à une abstraction plus informelle laissant une large part aux effets de matière. D.O. nouvelles 157

79 Copyrights œuvres et documents Galerie Drouart Salon des Réalités Nouvelles Galerie Arnoux Galerie Lahumière Alexis Poliakoff Photographies Matthieu Lombard Graphisme Ruth Legrand Photogravure

80 GALERIE DROUART novembre 2006 Imprimé sur les presses de l imprimerie Chirat Saint-Just-la-Pendue - n dépot légal XXXX