réalités nouvelles Galerie Drouart

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1 Exposition organisée par Arthur Cavanna et Daniel Schidlower, Galerie Drouart, en collaboration avec Domitille d Orgeval. Cette exposition n aurait pu être réalisée sans le soutien du comité du Salon des Réalités Nouvelles. Nous exprimons toute notre gratitude à M. Guy Lanöe et M. Louis Nallard, membres du Comité d honneur, à M. Michel Geminiani, Président, à M. Henri Prosi, Vice- Président, ainsi qu à M. Jacques Weyer. Nous remercions toutes les personnes qui ont contribué par leurs conseils et leur aide à son élaboration, et particulièrement M. Alain Anceau, M. Carmelo Arden-Quin, M. Tristan Azzi, Mme Franka Berndt, M. Bolivar, Mme Jeanne Busse, Mme Geneviève Claisse, M. Georges Coppel, Mme Lucy Del Marle, Mme Thérèse Delmer, Mme Ruth Domela, M. Charles Euzet, Mlle Claire Euzet, M. Pierre Fichet, M. François Jousselin, M. Nicolas Ionesco, M. Fabrice Lapelletrie, M. Serge Lemoine, M. Roger Malina, Mme Yvette Moch, Mme Sylvie Nordmann, M. et Mme Jean d Orgeval, M. Alain Peyrissac, Mme Stéphanie Peyrissac, M. Arnauld Pierre, M. Alexis Poliakoff, M. Jean Radou, M. Othello Radou, M. Georges Richar-Rivier, Mme Catherine Santoni-Folmer, Mme Catherine Topal, M. Didier Vallens, Mme Dominique Szymusiak, Mme Sabine Vazieux, ainsi que la Galerie Arnoux et la Galerie Lahumière. nouvelles Galerie Drouart

2 6 Première partie Il y a quelques jours, je fus invité à un de ces dîners très parisiens chez M. et Mme***, des clients de la Galerie. La conversation s enferrait depuis plus d une heure sur les affaires politiques. La table rassemblait l élite à la mode de la bonne société française : artiste peintre, musicien, littérateur, membres intellectuels de diverses professions libérales, bref les habitués de M. et Mme ***. Seul un couple, cousin de la maîtresse de maison dont le mari était professeur d histoire au lycée de Montauban, venait rompre la belle harmonie de ce repas. Analyse 6-9 La conquête de l abstraction De sa naissance aux Réalités Nouvelles Daniel Schidlower Le Salon des Réalités Nouvelles Domitille d Orgeval Je m étais jusque-là bien gardé d émettre la moindre opinion, préférant écouter l aimable discordance des convives. Ce n est qu au moment du dessert, propice à un bref mais non moins embarrassant silence, que Mme *** me reprocha mon mutisme : «Mon cher, serait-il indiscret de vous demander à quoi vous pensez?» La plupart de mes amis tournèrent vers moi leur regard dans un silence courtois. Un peu gêné d avoir été surpris dans ma rêverie je répondis : «Nullement! Je pensais.» A quoi pensais-je, d ailleurs? «Je pensais à la pensée, justement. Notre pensée est absolue dans le moment où nous pensons, elle a sa propre existence, elle déborde, en se heurtant à tout ce qui déborde, elle entreprend son petit voyage et devient l objet d une idée.» En fait l idée, précisément, était de changer de conversation, et «je pensais» que certains, au moins, auraient reconnu le texte de Picabia. Documents Documents 49 Seconde partie œuvres Planches couleur 141 Troisième partie Biographies des peintres exposés Je demandai alors : «Quelqu un a-t-il vu l exposition sur la peinture abstraite «l Envolée Lyrique» au musée du Luxembourg? - Oui, fit remarquer la cousine de Mme ***, j y ai poussé mon mari et je dois reconnaître que tout ces gribouillis m ont fait mal à la tête, mon petit fils de cinq ans pourrait en faire autant!» Cette courageuse déclaration créa un nouveau silence et je ne résistai pas à l envie de lui faire remarquer que déjà, près d un siècle auparavant, une réflexion similaire avait été relevée chez Kahnweiler lors d une exposition Picasso et que le peintre présent avait cinglé cette réponse : «Votre fils de cinq ans oui, mais vous certainement pas!» C est alors que son montabalnais de mari, se sentant un peu chahuté, me dit : «Et Ingres, qu en pensez- vous, Monsieur le moderniste?» - Ingres? répondis-je, Merveilleux! Extraordinaire! La force de son trait, la limpidité de son dessin, en font un précurseur de l art moderne, tout comme Cézanne pour les cubistes, et ce n est pas parce que nous préparons une exposition d art abstrait sur les Réalités Nouvelles que je vais stigmatiser tout l art du 19 ème siècle! Vous ne me mettrez pas en défaut là-dessus!» Chacun sembla avoir pris fait et cause pour cette polémique et tous se rassemblèrent en trois clans : les «pour», les indécis et les «contre». Très vite la discussion battit son plein, bien plus encore qu au sujet des élections, et elle devint de plus en plus passionnée, tous les «-ismes» montaient au créneau, impressionnisme, cubisme, fauvisme, expressionnisme, surréalisme, «Constructivisme, suprématisme, et pourquoi pas l onanisme cérébral de certains critiques chers à Alfred Jarry?», me fit remarquer mon voisin et confrère, P.B. Je compris qu il était grand temps de calmer cette enthousiaste assemblée qui semblait avoir perdu tout contrôle, toute éthique, et qui n était pas sans rappeler les meilleurs moments d empoignades de 1947 à la Coupole ou au Select. J en conclus qu il restait encore de beaux jours aux manifestations artistiques et au marché de l art et conseillai à tous, très diplomatiquement, devant la multitude de questions de plus en plus pertinentes, la lecture d ouvrages spécialisés tel que : Qu est ce que l art abstrait?, de Georges Roque, ou celle de notre catalogue de référence sur l exposition des Réalités Nouvelles de 1946 à 1955, celui-là même que vous avez entre les mains et, bien évidement, de venir voir l exposition à la Galerie Drouart. Le calme revenu, dans la crainte d avoir fâché certains invités, je me rappelai, un peu tard peut-être, la phrase d Ambroise Vollard «Pour vendre un tableau le mieux est encore de ne rien dire.» nouvelles Biographies Arthur Cavanna

3 La conquête de l abstraction De sa naissance aux Réalités Nouvelles Daniel Schidlower 6 nouvelles Félix Del Marle Composition, 1948 L art «abstrait», né au début du vingtième siècle, continue aujourd hui d alimenter toute la création artistique, d en être un ferment indéniable. Plus qu une école ou un mouvement, il est d abord à sa naissance, rupture avec toutes les conceptions développées antérieurement, et il donne en même temps a posteriori toute leur dimension à ce qu ont été successivement le fauvisme, l expressionnisme, le cubisme, le futurisme. La place que l art abstrait occupe aujourd hui intègre les positions de ses fondateurs qu on a trop souvent voulu opposer les uns aux autres, en considérant d un côté l ascétisme protestant de Piet Mondrian qui le conduit au néoplasticisme («L art n a de sens que s il exprime le «non-matériel» car c est ainsi qu il permet à l homme de s élever au-dessus de lui-même»), de l autre le lyrisme de Wassily Kandisky qui lui fait écrire dès 1910 que «les objets nuisaient à sa peinture», ou encore le nihilisme de Malevitch qui l amène au Carré blanc sur fond blanc en Certes, les artistes eux-mêmes, plus tard, se sont positionnés en acceptant pour les uns (voire en s en revendiquant) d être considérés comme des «artistes abstraits géométriques», pour les autres, en se réclamant de la «nécessité intérieure» de Kandinsky, tandis que d autres encore, comme Bazaine estimaient que «les formes qui passent à travers nous, si peu figuratives soient-elles, proviennent de la nature, qu elles sont traduites par l artiste» (Bazaine, 1948). Les développements de l abstraction au lendemain de la première guerre mondiale. La place particulière de l art abstrait réside en ce qu il irrigue toute la société à travers la volonté exprimée dès l origine de lier entre elles les différentes disciplines artistiques dans l idéal d un «Art total». Sa longévité repose sur le fait que depuis la fin de la guerre de , il a imprégné l esprit du Bauhaus, où l enseignement d artistes aussi différents que Wassily Kandinsky, Benjamin Itten, Paul Klee, ou bien encore Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, et Mies Van der Rohe, imposa «l artiste-artisan» comme figure participant à la refonte de toute la société. C est cette même orientation qui a fait le ciment du néoplasticisme et de De Stijl et qui guida Van Doesburg dans ses expérimentations architecturales élémentaristes menées avec Van Eesteren dans le milieu des années 20. Elle trouva un prolongement en France et en Belgique au sein du groupe réuni autour de Vouloir, revue devenue sous la direction de Del marle en 1927 un organe du néoplasticisme. C est en URSS enfin, que Lunatcharski, Commissaire du peuple à l éducation et à la culture fonde au lendemain de la Révolution russe, en 1918, l IZO (Département des Beaux Arts au Commissariat populaire à l Instruction publique). Celleci donne un nouveau statut à Malevitch, Tatline, El Lissitzky, Rodtchenko, qui se voient confier la constitution de nouvelles écoles d art et la direction de nouveaux musées. De 1923 à 1928, Malevitch habite dans la Galerie de Petrograd où il dirige un laboratoire d art expérimental axé sur une nouvelle architecture. L apport de ces artistes de l avant-garde est considérable, pour ne prendre que l exemple de Pevsner ou de Gabo, dont l art dématérialisé trouve ses prolongements dans l art cinétique de la fin des années Leur manifeste «constructiviste» placardé en 1920 dans les rues de Moscou indiquait : «1) Pour répondre à la vie réelle, l art doit se fonder sur deux éléments fondamentaux, l espace et le temps. 2) Le volume n est pas la seule expression spatiale. 3) Les éléments cinétiques et dynamiques peuvent permettre d exprimer le temps réel, les rythmes statiques n y suffisent pas. 4) Le volume de la masse et celui de l espace ne sont pas plastiquement la même chose, mais deux matériaux différents concrets et mesurables. 5) L espace, matière malléable, devient partie intégrante de l œuvre. 6) l art doit cesser d être imitatif pour découvrir des formes nouvelles». La politique de Staline du «Réalisme Socialiste» mettra fin à ce mouvement protéiforme et conduira à l exil bon nombre d artistes russes d avant-garde. Kandinsky, Gabo et Pevsner, prétextant l exposition d art russe qui se tenait à la galerie Van Diemen à Berlin, quittèrent définitivement leur pays dès Mais c est désormais en Allemagne ou à Paris qu ils joueront alors un rôle important. D autres artistes d avant-garde, parfois aussi les mêmes, considérant que les arts plastiques dégagés des contraintes formelles de représentation de la nature rejoignaient à travers l abstraction la musique, inscrivirent leur conception de l art total dans leur participation à l opéra ou au théâtre. Il ne faut pas oublier que le Carré noir sur fond blanc de Malevitch est né en 1913 dans l opéra dont il fit les décors : Victoire sur le soleil (musique de Mathiouchine, livret de Kroutchenykh) pour n être qu ensuite, en 1915, transcrit sur la toile. De même que Frantisek Kupka attribuait à la musique une importance primordiale dans les développements de sa propre peinture : «la musique est le seul art des sons qui ne se trouve pas dans la nature et qu il faut créer presque entièrement [ ] je crois que je peux trouver quelque chose entre la vision et l audition et que je peux produire une fugue en couleur comme Bach le fait en musique» (1912). Ainsi une autre direction fut ouverte dans les années 30 par les artistes Ernest Klausz, Louise Janin, Etienne Béothy, Jean Marie Euzet ralliés par Henry Valensi, Gustave nouvelles

4 Analyse nouvelles Bourgogne, Vito Stracquadaini et Charles Blanc-Gatty au sein du mouvement musicaliste fondé en Henry Valensi estimait que : «la musique étant l art prédominant du vingtième siècle», il faut «musicaliser» l ensemble des formes de l expression artistique de l architecture à la peinture en passant par la sculpture, il faut «alléger» les arts. Une extraordinaire fermentation artistique. L ensemble de cette extraordinaire fermentation artistique dont les directions étaient multiples fut rythmé à Paris par des expositions. En 1925, sous le titre «l Art d aujourd hui», une importante manifestation eut lieu où figurèrent en particulier des œuvres de Willi Baumeister, Jean Brunet, Fernand Léger, Otto-Gustaf Carlsund, Jean Crotti, Walter Dexel, Florence Henri, Marcelle Cahn, Francisca Clausen, David Kakabadze, Alfred Reth, Victor Servranckx, Poznanski (qui en était l organisateur), Robert et Sonia Delaunay, Michel Larionov, Nathalia Gontcharova, Jean Arp, Marcel Janco, Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar, Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Cesar Domela, Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee. En avril 1930, l exposition du groupe Cercle et Carré fondé peu de temps auparavant par Joaquin Torres-Garcia et Michel Seuphor, a lieu à la Galerie 23 (rue la Boëtie). Cent trente œuvres de quarante-six exposants y figurent. Ce groupe comprendra quatre-vingts membres dont Mondrian, Kandinsky, Arp, Schwiters, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Gorin, Domela, Freundlich De même, Abstraction Création fondé en 1931 par Auguste Herbin et Georges Vantongerloo organise à ses débuts dans un local avenue de Wagram des expositions restées malheureusement confidentielles. Cette association compta jusqu à 400 membres et diffusa ses idées à travers ses cahiers annuels publiés de 1932 à On assiste à partir de cette époque à une internationalisation de plus en plus grande des groupes d artistes abstraits s exprimant à travers des expositions qui avaient lieu en Suède, au Danemark, en Italie, en Suisse en particulier. Aux Etats Unis en 1926, a lieu une exposition itinérante d art abstrait à l instigation de la «Société Anonyme», fondée en 1920 par Marcel Duchamp, Man Ray, et Katherine Dreier. En 1936, A.E. Gallatin présente sa collection dans le Museum of Living Art à New York. L année suivante, ouvre dans la même ville le «Museum of non objective painting» (Solomon R. Guggenheim Museum), puis en 1939, le Museum of Modern Art. A Paris encore, c est en 1939 que l antiquaire et collectionneur Frédo Sidès multiplie les contacts préparant la tenue du futur Salon des Réalités Nouvelles ouvrant ses portes en juillet 1946 avenue du Président Wilson à Paris. Il se distingue en étant le premier Salon qui regroupe exclusivement des artistes abstraits. Une période de violente répression. La guerre, l Occupation ont vu les arts placés sous le contrôle de la propagande nazie. Mille personnes étaient employées par les services officiels à sélectionner les artistes acceptés par le régime de Vichy ou tolérés pas le groupe Kultur de la «Propaganda Abteilung». C est ce même groupe qui a été également l organisateur du pillage de plus de deux cents collections, de plusieurs dizaines de milliers d objets d art. Une chape de plomb pesait sur la création artistique dans toute l Europe. Max Ernst, Bellmer, Wols étaient déportés dans le camp des Milles. Otto Freundlich ne survécut pas à sa déportation dans le camp de Lublin-Maidanech en Pologne. En URSS même, la propagande de Staline avait condamné tout ce qui ne correspondait pas aux normes du «Réalisme Socialiste». Le journal clandestin du parti communiste français L Art français défendait Pignon, Fougeron, Goerg, Desnoyer Les créations des artistes abstraits étaient considérées comme expression de la décadence bourgeoise. Les foyers où étaient nées et s étaient développées les créations d avant-garde, fermés, avaient contraint à l exil des centaines d artistes. Le Bauhaus avait cessé ses activités dès Le nazisme condamnait un art qu il appelait «dégénéré» et qu il exposa d ailleurs à la vindicte publique. D URSS s étaient expatriées plusieurs vagues successives d artistes importants avec la consolidation du pouvoir de Staline et la victoire du Réalisme Socialiste. L ensemble de ces artistes, dans l émigration, allaient constituer dans toute l Europe et aux Etats Unis les ferments de la nouvelle création artistique. Sans eux, il est vraisemblable que l internationalisation de l art abstrait eût été moindre. D autres artistes encore, comme Kasimir Malevitch après son voyage en Allemagne de 1927, subirent en URSS dans leur vie même les conséquences de la nouvelle politique artistique. Une partie de ses écrits furent effectivement détruits, lui-même fut emprisonné plusieurs semaines. Ces conditions effroyables l entraînèrent à retourner à la figuration, même si à côté de sa signature ou en guise de signature, il reproduisait systématiquement alors le Carré noir sur fond blanc, dont il considérait qu il était le «premier pas de la création pure dans la peinture»,l «enfant royal»,«l icône de notre temps», le «Rien libéré». Et pourtant, ici comme dans d autres domaines, la résistance se manifestait. A Paris, la Galerie l Esquisse exposait Domela, Magnelli, De Staël, Kandinsky alors que celui-ci était interdit d exposition depuis 1942 tandis que la Galerie de Berri exposait Vantongerloo et les débuts d Olivier Debré. Cette résistance, cette volonté de préserver la continuité de l abstraction, se sont manifestées également dans les rencontres organisées dans son atelier par César Domela, mais la véritable relance de l art abstrait a eu lieu au Salon des Réalités Nouvelles de Une nouvelle génération pour l abstraction. Les disparitions de Malevitch en 1935, de Mondrian en 1941, de Robert Delaunay en 1941, de Kandinsky en 1944, nécessitaient que le Salon des Réalités Nouvelles réaffirme la filiation de ces maîtres pour permettre que se développe la nouvelle génération des abstraits de l aprèsguerre. C est pourquoi, aux côtés des nouveaux venus, le premier Salon des Réalités Nouvelles leur consacra une rétrospective. L album du Salon publié à partir de 1947 (le premier sous cette forme) reprenait en même temps des textes de Mondrian, Delaunay, Malevitch, Kandinsky, Kupka, ressourçant de la sorte en 1947 des courants qui allaient se confronter à travers de nombreuses polémiques jusqu en 1955 au moins. La situation née de l après-guerre permit à la fois aux artistes abstraits de retrouver des conditions décentes de travail, de bénéficier d ateliers nouvellement construits en particulier dans la banlieue sud de Paris, et de retrouver la possibilité de s exprimer par d autres moyens que ceux aux quels ils avaient été souvent contraints par la pénurie. Il est intéressant de noter que de nouvelles techniques, le collage en particulier, également les constructions et sculptures en matériaux divers de récupération sont nés de ces conditions difficiles. Cela était déjà vrai à la fin de la guerre de où ces techniques nouvelles ont accompagné le développement du mouvement dada, mais cela s est également manifesté pendant la guerre de Domela a développé ses constructions en récupérant de nombreux matériaux abandonnés. De même, les collages de Jeanne Coppel lui ont permis de s exprimer en l absence de toile et de peinture à l huile. Le Salon des Réalités Nouvelles Les différents courants qui s étaient développés avant la guerre furent représentés au nouveau Salon des Réalités Nouvelles. Ceux qui allaient constituer «l abstraction lyrique», Schneider, Soulages, Poliakoff, Hartung, Mathieu, s y retrouvèrent dans les premières années. Un nouveau groupe naquit au Salon des Réalités Nouvelles : le groupe Espace qui reprit à son compte les ambitions d art total du Bauhaus ou du groupe de Stijl en associant architectes, sculpteurs et peintres. Félix Del Marle y joua un rôle important jusqu à sa mort en 1952, mettant en pratique dans la coloration des usines Renault à Flins que termina Servanes, sa théorie de «la couleur dans l espace». Il n est pas illégitime d affirmer que, durant ces dix premières années ( ), le Salon des Réalités Nouvelles fut un lieu privilégié de la démocratisation de l abstraction, de son développement, de sa diversification, de l exploration de nouveaux champs. C est sans doute aujourd hui seulement qu on en mesure toute l importance. Déjà en 1914, dans la préface à la deuxième édition de l Almanach du Blaue Reiter, Kandinsky affirmait : «Notre époque n est peut-être pas encore mûre pour «entendre» et pour «voir» mais l espoir justifié de voir venir la maturité est enraciné dans la nécessité». Dans le même ouvrage, Franz Marc déclarait : «Le monde accouche d une époque nouvelle. Il n y a qu une question : est-ce que le moment est déjà venu, aujourd hui de se détacher du vieux monde? Sommes-nous mûrs pour une Vita Nuova? Ceci est la question angoissante de notre époque.» Aujourd hui, près d un siècle plus tard, la question reste entière, la jeune génération des amateurs et des collection neurs devrait elle être la seule à considérer l art abstrait comme une donnée incontournable de notre temps? Octobre 2006 nouvelles 9

5 Le Salon des Réalités Nouvelles Domitille d Orgeval 10 nouvelles Le 19 juillet 1946, le premier Salon des Réalités Nouvelles (SRN) ouvrait ses portes au Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Créé par l amateur d art Frédo Sidès, il fut principalement animé à ses débuts par Auguste Herbin et Félix Del Marle 1. L article premier de ses statuts précisait qu il avait pour objectif la promotion e France et à l étranger d expositions d œuvres de l art communément appelé : art concret, art non-figuratif ou art abstrait, c està-dire d un art totalement dégagé de la vision directe de la nature.» Ainsi, à l inverse de ses concurrents, le Salon des Surindépendants ou le Salon de Mai, le SRN n entendait pas limiter son entreprise à un rassemblement annuel d artistes. Sa stricte ouverture à ceux qui se réclamaient de l abstraction en constituait la spécificité, et son principal mérite fut d imposer cette forme d expression comme courant artistique dominant dans la France de l après-guerre. Paris après-guerre. à l époque, en effet, l art établi et officiel se plaçait sous le signe de l «École de Paris», et Braque, Matisse, Picasso, ou bien Bonnard s imposaient comme géants garants de la peinture. L art abstrait, dénué d imagerie et de narration, était toujours loin de faire l unanimité. Pour beaucoup, il était synonyme d art étranger et jugé dès lors suspect et réfractaire à toute définition nationale. En dépit de ce conservatisme ambiant, le contexte dans lequel émergea le SRN ne fut peut-être pas aussi défavorable qu il n y parut. Contrairement à ses grandes voisines, Londres et Berlin, Paris avait été épargnée par les attaques militaires et ce fut naturellement qu elle reprit son titre de «Capitale des Arts». Pour beaucoup encore, cette dernière demeurait le lieu de toutes les recherches de la modernité artistique (cubisme, abstraction, surréalisme). Elle continuait de jouir de sa prestigieuse aura et d exercer son pouvoir d attraction auprès des artistes étrangers : Allemands, Suisses, Nordiques, Hongrois, Polonais, Nord et Sud Américains, nombreux furent ceux qui y firent le pèlerinage dans l espoir de rencontrer les maîtres du passé mais aussi l art de l avenir 4. La période de l Occupation avait contribué à développer un profond désir de liberté et de création qui, une fois la guerre terminée, se traduisit par un climat d effervescence artistique et intellectuel des plus rares. En témoignait la coexistence dès 1949 de courants aussi opposés que le réalisme socialiste, le surréalisme révolutionnaire, l art brut, COBRA, le lettrisme, l abstraction de tendance géométrique, celle de tendance lyrique et l art informel. Leur émergence était avant tout redevable au dynamisme des galeries dont les initiatives donnèrent un véritable souffle novateur à la création artistique. Parmi elles, citons les galeries René Drouin, Denise René 5, Colette Allendy, Pierre Loeb, Aimé Maeght, du Luxembourg, Lydia Conti, Suzanne Michel, Raymond Creuze, puis un peu plus tard, les galeries Arnaud, Daniel Cordier, et Paul Facchetti Toutes ne se cantonnaient pas forcément à la défense d un unique courant et la plupart étaient animées par des personnalités d envergure, souvent des femmes, qui défendaient leurs choix avec passion sans pour autant en tirer profit. On ne saurait mesurer l étonnante vitalité de l aprèsguerre sans évoquer les grandes polémiques qui l agitèrent. nouvelles 11 A Vue du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Palais des beaux-arts de la Ville de Paris, 1948 (Archives SRN). On reconnaîtra, de gauche à droite dans l abside, deux tableaux d Auguste Herbin, Apollon-Dionysos et Lénine-Staline (1948), trois tableaux de Frantisek Kupka, Série C VIII ( ), Architecture philosophique ( ) - au centre - et élévation, Série C III (1938) A 1 Comme l a souligné Serge Lemoine, Auguste Herbin n occupe pas la place qui lui revient dans l histoire de l art du XX ème siècle. L influence majeure qu il exerça en Europe dans les années cinquante, et notamment à travers le SRN, demeure à étudier. Cf. Serge Lemoine «Auguste Herbin, enfin», in Geneviève Claisse, Herbin, Lausanne / Paris, Éds. du Grand Pont / Bibliothèque des Arts, 1993 ; sur cet artiste, on pourra lire aussi Herbin, cat. exp., Céret, Musée d art moderne, Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Sur Félix Del Marle, cf. Félix Del Marle, la polychromie dans l espace , Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Calais, Musée des beauxarts, 1996 ; également, cf. Félix Del Marle, cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», Extrait de l article 1 des «Statuts de la société du salon des Réalités Nouvelles», Courbevoie, 1947 (archives SRN, 1947, 2). Sur ce point, voir le texte de Serge Lemoine, «Capitale Paris», in Konkrete kunst in Europa nach 1945, Die Sammlung Peter C. Ruppert Collection, cat. exp., Museum im Kulturspeicher Würzburg, 2002, pp Germain Viatte rappelle l importance de la communauté étudiante étrangère qui fréquentait l Académie de la Grande Chaumière, les ateliers d André Lhote et de Fernand Léger. Selon lui, furent «recensés 400 américains, 100 espagnols, 80 japonais, 100 scandinaves, 50 belges, 30 israéliens, de nombreux boursiers venus du Moyen- Orient, de Grèce, de l Amérique latine, d Allemagne, et de Suisse.» Cf. Germain Viatte, «Paris chemins de l art et de la vie in Paris-Paris », cat.exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 48, note 7. 5 Cf. Denise René, l intrépide. Une galerie dans l aventure de l art abstrait, , cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 2001.

6 Analyse 12 nouvelles Après les vicissitudes de l Occupation, l heure effectivement était à l engagement idéologique, à l affrontement doctrinal. Dans les hebdomadaires et les revues d art et de littérature de l époque (Combat, Arts, Les Lettres françaises, Art d aujourd hui, Fontaine, Cimaise ), les critiques Michel Seuphor, Léon Degand, Michel Tapié, Charles Estienne, Michel Ragon, Pierre Guéguen, Julien Alvard, Raymond Cogniat, Franck Elgar, Roger van Gindertael, Herta Wescher et Pierre Descargues (pour ne citer qu eux), parfois euxmêmes peintres et poètes, se livraient périodiquement à des querelles de chapelle. À la question d un art réaliste ou abstrait qui agita tous les esprits dans l immédiat après guerre, se substitua au début des années cinquante celle non moins polémique d une abstraction «froide» ou «chaude». Dans ce dernier débat, la position du SRN fut sans équivoque : ayant pour principe d être ouvert à tout ce qui ne représentait pas la réalité, la tendance qui y domina fut celle d un art construit et rationaliste. Ce parti pris, à l issue de la campagne menée au début des années cinquante contre l abstraction géométrique, lui porta un lourd et long préjudice. Depuis, le sort que lui a réservé la critique, en dehors des quelques rares et pertinentes études qui lui ont été consacrées 6, est à cet égard des plus manifestes. Il n est pas rare, en effet, que le SRN soit considéré comme le fief d une abstraction sclérosée et dépassée. Or, quand bien même il eut à souffrir de la personnalité hégémonique d Herbin, il sut au fur et à mesure de son existence s ouvrir progressivement à toutes les tendances de l abstraction. Bien entendu, comme toute organisation de ce type, le SRN n évita pas l écueil de la quantité et de l académisme. Pourtant, par les succès qu il remporta et les noms qui y brillèrent, son importance historique et sa qualité artistique ne font aujourd hui aucun doute. De même, grâce à l originalité de sa formule, il joua un rôle de découverte systématique que ni les galeries ni, a fortiori, les institutions de l époque, ne peuvent prétendre avoir tenu. 6 Sur le Salon des Réalités Nouvelles, on pourra consulter le catalogue de l exposition Réalités Nouvelles. Anthologie d Henri Lhotellier, Musée des beaux-arts de Calais, 1980 ; le texte de Dominique Viéville «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles » in Paris Paris , op. cit., pp Voir également le texte de Véronique Wiesinger intitulé «Le salon des Réalités Nouvelles » in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, Musée de Strasbourg, Paris, Musée de Strasbourg et Réunions des Musées Nationaux, , pp ; Domitille d Orgeval, «Le Salon des Réalités Nouvelles : pour et contre l art concret», in Art Concret, cat. exp., Espace de l Art Concret, Château de Mouans-Sartoux / sous la direction de Serge Lemoine, Paris, Réunions des Musées Nationaux, 2000, pp Serge Lemoine, à l occasion de l exposition Aurélie Nemours du Centre Georges Pompidou, n a pas hésité à consacrer un long développement au SRN, eu égard à l influence décisive qu il exerça sur les premières années de création de l artiste. Cf. Serge Lemoine, «Présence d Aurélie Nemours», in Aurélie Nemours- Rythme Nombre Couleur, cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 2004, pp Naissance d une association. Déposés en 1946, les statuts du SRN constituèrent le véritable acte de naissance du salon. Dans leur article premier, l antériorité d Abstraction-Création ( ), association réunissant des artistes abstraits, était spécifiée : «L association dite Abstraction-Création fondée en 1931, transformée en association dite SRN en 1946 a pour but l organisation en France et à l étranger d expositions d oeuvres d art communément appelé : art concret, art non figuratif ou art abstrait, c est à dire d un art totalement dégagé de la vision directe et de l interprétation de la nature». L emploi des termes «art concret, art non figuratif ou art abstrait», rendait compte des difficultés éprouvées et des précautions prises par les fondateurs du salon pour définir la notion d art abstrait. Chacun d eux renvoyait effectivement à des conceptions distinctes qui avaient suscité de nombreux débats dans la presse de l époque peu de temps avant la création du SRN, et notamment à la suite de l exposition «Art Concret» organisée par la galerie Drouin en juin Modeste par la taille mais ambitieuse par son propos, elle constitua une étape importante dans l histoire de l abstraction géométrique en France, puisque pour la première fois depuis la Libération furent présentées des œuvres de Jean Arp, Sonia et Robert Delaunay, Cesar Domela, Otto Freundlich, Jean Gorin, Auguste Herbin, Wassily Kandinsky, Alberto Magnelli, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, Sophie Taeuber-Arp et de Theo Van Doesburg. Le terme d «art concret» était privilégié par Kandinsky, Van Doesburg, Arp et Gorin car ils reprochaient à celui d «art abstrait» de désigner une réalité «abstractisée» et non la création d un objet autonome : «peinture abstraite et non concrète, disait van Doesburg, car rien n est plus concret, plus réel qu une ligne, qu une couleur, qu une surface.» 9 Son utilisation pour l intitulé de l exposition de la galerie Drouin et sa reprise dans les statuts du SRN, doivent ainsi être envisagé comme une réponse aux attaques consistant à dévaloriser l art abstrait dans sa relation au réel. Effectivement, l un des arguments récurrents des détracteurs de l art abstrait consistait à le qualifier d art inhumain, vide de sens, sous prétexte qu il se détournait de la nature et de la réalité. L appellation «Réalités Nouvelles» répondait à des précautions semblables : l utilisation du substantif «réalité» permettait de se prémunir habilement de toutes critiques. Sur cette association, voir Abstraction-Création, cat. exp., Munster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst, 1978 ; Musée d art moderne de la ville de Paris, Extrait de l article 1 des «Statuts de la société du Salon des Réalités Nouvelles», op. cit. 9 Extrait du premier article des «Commentaires sur la base de la peinture concrète», paru dans le numéro d introduction de la revue Art concret (avril 1930). Cette appellation avait, elle aussi, sa petite histoire : Frédo Sidès l avait empruntée à Apollinaire pour une exposition qu il avait organisée à la Galerie Charpentier à Paris, de juin à juillet Réunissant tous les plus grands artistes de l art abstrait, elle avait pour ambition d offrir «un tableau synoptique de l évolution esthétique et technique d un art totalement dégagé de la vision directe de la nature» 10, autrement dit, de présenter un panorama de l évolution de l art abstrait, de sa naissance à la fin des années trente. La reprise de son intitulé atteste le souci qu avait Frédo Sidès de situer le SRN dans une continuité historique, c est-à-dire de montrer que l abstraction avait un passé et donc, qu elle appartenait à la tradition française, au même titre que la figuration. Une tentative qui peut faire sourire mais qui prend tout son sens lorsqu on rappelle qu à cette date, la seule exposition institutionnelle en France ayant accordée une place d importance à l abstraction était «Les Maîtres de l art Indépendant» 11 organisée dans le cadre de l Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 au musée du Jeu de Paume (on pouvait y voir, entre autres, des oeuvres de Picasso, Léger, Kandinsky). Qui plus est, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l un des problèmes fondamentaux de l abstraction fut de faire face au nationalisme exacerbé, voire au chauvinisme de la plupart des historiens et des critiques d art. Citons Pierre Francastel qui, dans son Nouveau dessin, nouvelle peinture, l École de Paris, publié en 1944, rappelait que «depuis 1860 il n y a eu que deux arts, deux mouvements importants dans l histoire de la peinture et du dessin, l Impressionnisme et le Cubisme, tout le reste, Nabisme, Symbolisme, Expressionnisme, Surréalisme, n est que poussière de scolastique, c est à dire étranger à l esprit français.» 12 Les premières manifestations. Face à ce révisionnisme, l hommage que rendit le premier SRN aux grands disparus de l abstraction, et notamment à Delaunay, Van Doesburg, Freundlich, Kandinsky, Malevitch, Mondrian, Taeuber-Arp, El Lissitzky, paraissait nécessaire : il l inscrivait dans l histoire et en légitimait la création. De fait, il n est guère surprenant que ce premier salon se soit déroulé sous l égide d un comité rassemblant des personnalités importantes du monde de l art plutôt que des artistes abstraits méconnus ou volontairement ignoré : présidé par Andry- Farcy, le célèbre conservateur du Musée de Grenoble, il avait pour secrétaire Nelly Van Doesburg, et pour membres 10 Extrait de la glose rédigée par Yvanohé Rambosson dans le petit livret édité à l occasion de l exposition. 11 Cf. Christian Derouet, «Kandinsky, «triumvir» de l exposition du Jeu de paume en 1937», in Paris-Paris , op. cit., pp Pierre Francastel, Nouveau dessin, nouvelle peinture. L École de Paris, Paris, Librairie de Médicis, 1946, pp l ancienne galeriste Marie Cuttoli, le directeur du journal Arts Raymond Cogniat, l acteur et metteur en scène Jean-Louis Barrault et le Dr. Paul Viard (mécène qui avait confié avant la guerre la décoration de son appartement à Robert Delaunay). Ce premier salon tirait également son prestige de la présence de nombreux maîtres vivants de l art abstrait, soit Arp, Baumeister, Béöthy, Chauvin, Sonia Delaunay, Domela, Duchamp, Gleizes, Gorin, Herbin, Heurtaux, Kosnick-Kloss, Kupka, Magnelli, Pevsner, Picabia, Schwitters, Vantongerloo, Vezelay, Villon, Vordemberg-Gildewart. La plupart étaient totalement inconnus du grand public et continuaient d oeuvrer dans un grand isolement (songeons à Kupka et à Vantongerloo). On trouvait aussi une cinquantaine d artistes apparentés par la critique à une «deuxième génération» de l art abstrait et qui comprenait des peintres d une jeunesse relative, comme Félix Del Marle, Henry Valensi, Marcel Lempereur-Haut, Hans Hartung, Jean Leppien, Henri Nouveau. Ceux-là, abstraits depuis les années vingt et proche des cercles de l avant-garde, pour des raisons diverses, ne se firent véritablement connaître qu après D autres, plus jeunes, comme Serge Poliakoff, Christine Boumeester, Jean Deyrolle, Jean Dewasne, Jean-Michel Atlan, François Stahly ou Nicolaas Warb, étaient venus à l art abstrait juste avant ou pendant la guerre et n eurent l opportunité d émerger sur la scène artistique qu après celle-ci. On qualifia ce premier salon d ambigu car il hésitait entre deux formules, proposant d un côté un bilan non exhaustif de l histoire de l abstraction, et de l autre, offrant une représentativité peu convaincante des tendances abstraites émergentes 13. Pour autant, il avait affirmé dès ses débuts sa raison d être en réunissant pour la première fois des artistes qui menaient leurs recherches isolément ou qui, jusqu alors, avaient été exposés en petits groupes (notamment à la galerie Denise René et au Centre d art abstrait de la rue Cujas ouvert par Cesar Domela au début de l année ). Enfin, le public était largement ignorant du passé abstrait de la France et en ce sens, la part importante dévolue aux pionniers de cette forme d expression, malgré 13 Cf. Dominique Viéville «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles » in Paris-Paris , op. cit., pp Cesar Domela organisa dans ce local qui lui fut prêté par des Dominicaines, de février à juillet 1946, cinq expositions réunissant par petits groupes Domela, Hartung, Schneider, Herbin, Miszstrick de Monda, Nicolas Waarb, Engel-Pak, Poliakoff, Raymond, Dewasne, Deyrolle et Fleischmann. Dans ce lieu où les artistes assuraient eux-mêmes la permanence, des conférences furent également données par les critiques Charles Estienne, Madeleine Rousseau, Wilhelm Uhde, et les artistes Herbin, Dewasne et Monda. Un album collectif comportant une lithographie de chacun des participants excepté Herbin fut publié par les éditions Opéra à l occasion de ces manifestations. Cf. Cesar Domela 65 ans d abstraction, cat. exp., Musée d art moderne de la Ville de Paris, Musée de Grenoble, 1987,p nouvelles 13

7 Analyse 14 nouvelles certaines absences, présentait des vertus pédagogiques particulièrement heureuses. Qui plus est, dès cette première manifestation, la commission d achat de l État procéda à l achat d œuvres, parmi lesquelles Autour d un point de Kupka (1911, , Musée national d art moderne, Paris). Le SRN n aura acquit sa véritable structure qu en 1947, puisque son comité directeur était constitué cette fois-ci essentiellement d artistes, excepté Frédo Sidès qui figurait comme président fondateur. Herbin occupait le poste de vice-président, Del Marle celui de secrétaire général, Bérard celui de trésorier, et on trouvait en qualité de membres Arp, Besançon, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Gorin et Pevsner. Ce comité subit au cours des années suivantes quelques changements. Les inévitables dissensions et les luttes de pouvoir conduisirent aux démissions en 1948 de Sonia Delaunay et de Besançon, l année suivante à celles d Arp et de Dewasne : ils furent tour à tour remplacés par Fontené, Lempereur-Haut, Piaubert, Olive-Tamari et Valensi. Les disparitions successives de Del Marle et de Frédo Sidès en 1952 et 1953 furent à l origine d une instabilité durable au sein du salon (on assista notamment à la multiplication des postes de président d honneur et de président honoraire) qui déboucha en 1956 sur sa réorganisation. Relayé dans son entreprise de défense de l art abstrait par de jeunes galeries dynamiques, le salon connut vite le succès : de 1946 à 1948, le nombre d exposants fut multiplié par quatre, en passant de 89 à 366. Hormis ceux déjà cités, il attira à lui des artistes de tous les âges et de toutes tendances abstraites, informelle comme géométrique, parmi lesquels Camille Bryen, Engel-Pak, Malespine, Jean Villeri, Philippe Hosiasson, Gérard Vulliamy, Henri Goetz, Robert Fontené, Jean Piaubert, Wols, Serge Poliakoff, Georges Mathieu, Étienne-Martin, Alexandre Noll, Gérard Schneider, Leo Breuer, Émile Gilioli, Jean Peyrissac, Georges Folmer, Jo Delahaut, Henry Lhotellier, Jeanne Coppel, Francis Bott, Marcelle Loubchansky, Louis Nallard, Maria Manton, Pierre Soulages, Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Berto Lardera, Edgar Pillet. Une volonté d internationalisation. Cet accroissement était également dû à une participation étrangère qui, d années en années, allait s accroissant. Le SRN, en tant que successeur digne d Abstraction-Création, désirait effectivement donner une ampleur internationale à ses manifestations : l édition d un album annuel à partir de 1947 répondait à cette politique de large diffusion et contribua d ailleurs à la renommée du salon hors frontières. Enfin, la présence dans son comité d honneur de personnalités étrangères influentes telles que Palma Bucarelli, directrice de la galerie nationale d Art moderne de Rome ou Solomon R. Guggenheim, fondateur du Museum of Non Objective Art de New York, attestait cette volonté d internationalisation. En vue de favoriser les échanges avec l étranger, galeristes, critiques, directeurs de musée furent sollicités dès la première année d existence du salon. Parmi eux, l ancien galeriste Léonce Rosenberg, ami de Frédo Sidès depuis les années trente, lui assura son aide : «Mon cher Sidès, je m occupe et vais m occuper de rassembler l adhésion des peintures abstraits non figuratifs italiens, anglais, belges et américains au Salon des Réalités Nouvelles. Je les mettrais directement en rapport avec notre ami Herbin.» 15 Dans le même temps, l entrée en contact avec l architecte Alberto Sartoris, avec l artiste et directrice du Guggenheim Museum, Hilla Rebay, ou bien encore avec Leo Leuppi, le fondateur du groupe suisse Allianz, laissait entendre que tous les anciens réseaux d Abstraction-Création furent réactivés. D ailleurs, la majorité des artistes étrangers rassemblés dès la deuxième année du salon, essentiellement américains, suisses, britanniques et italiens, étaient issus ou fédérés par des membres de l ancienne association. Le salon de 1948, par sa participation étrangère massive, attesta le succès de l entreprise. Pas moins de 17 nations différentes y furent représentées, avec les États- Unis, la Grande-Bretagne, l Italie, l Espagne, la Belgique, l Allemagne, la Sarre, le Luxembourg, la Suisse, la Hongrie, la Pologne, la Suède, le Danemark, la Norvège, la Hollande, l Argentine, le Mexique, la Turquie. Une internationalisation qui avait été annoncée par le secrétaire général du salon, Félix Del Marle, de manière très solennelle dans une circulaire du comité : «Nous appelons votre attention sur le fait très important que notre prochain salon comprendra une brillante participation de toutes les nations et qu il aura lieu en même temps et à proximité des assises de l O.N.U.» 16. La publication dans l album de 1948 d un schéma retraçant l histoire de l abstraction, de l impressionnisme jusqu au SRN, visait également à mettre en avant les origines internationales du salon, non sans exagérer le rôle joué par la France dans leur développement 17. C est ainsi qu au salon de 1948, l art abstrait contemporain allemand, marginalisé depuis que les nazis l avaient taxé de «dégénéré», eut droit de cité pour la première fois 15 Lettre de Léonce Rosenberg à Frédo Sidès datée du 10 mars 1947 (archives SRN, 1947, 12). 16 Circulaire du comité rédigée par Félix Del Marle datée du 12 mars 1948 (archives SRN, 1948, 2). 17 Voir Section «Documents», p. 28. Ce schéma qui signalait en 1911 la naissance en France de l art abstrait, et en Europe centrale de l art concret, provoqua la colère de Sonia Delaunay qui dans une lettre à Sidès datant de juin 1948 affirmait que «le mot concret n a de sens qu en allemand, il n a jamais existé comme dénomination d un mouvement pictural en 1911» et ajoutant avec une certaine mauvaise foi : «il n y a pas eu d art abstrait en France en 1911, même si certains prétendent avoir fait des toiles abstraites» (archives du SRN, 1948, 76). A B C A B C D E Art Concret, numéro d introduction de la revue, avril 1930, coll. part. Livret du 1 er Salon des Réalités Nouvelles, 1946, Archives SRN Album Réalités Nouvelles n o 1, 1947, Archives SRN Cahier Abstraction Création Art non figuratif, n o 2, 1933, coll. part. Catalogue de l exposition «Art Concret», Galerie René Drouin, 1945 D E nouvelles 15

8 Analyse 16 nouvelles E F A C A B C D D Album Réalités Nouvelles, n o 4, 1950, p. 6-7 Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p Album Réalités Nouvelles, n o 8, 1953, p. 36 E Album Réalités Nouvelles, n o 3, 1949, p. 23 F Album Réalités Nouvelles, n o 3, 1949, p. 34 G Album Réalités Nouvelles, n o 1, 1947, p H Album Réalités Nouvelles, n o 6, 1951, p. 37 B G en France depuis la guerre 18. Les artistes participant (parmi lesquels Willi Baumeister, Rupprecht Geiger, Fritz Winter) avaient été réunis par Ottomar Domnick, un médecin psychiatre de Stuttgart qui avait constitué une remarquable collection d art abstrait allemand et français. Pendant plus de dix ans, les tendances abstraites étrangères contemporaines n avaient presque pas pénétré l Allemagne et c était surtout l art de Kandinsky, de Klee, d Ernst ou de Baumeister qui servit de modèle aux plus jeunes de ces artistes, comme en témoignaient les toiles qu ils exposèrent. En retour de la participation de ces peintres allemands au SRN, Domnick organisa en 1949 une exposition intitulée «Les forces créatrices dans la peinture abstraite», montrée dans neuf villes allemandes de la trizone et qui réunissait des peintres abstraits allemands et français. Ces derniers étaient tous membres du SRN, soit Félix Del Marle, Pierre Soulages, Hans Hartung, Francis Bott, Cesar Domela, Auguste Herbin, Kupka, Jean Piaubert, Gérard Schneider et Jean Villeri. Soulages, alors âgé d une vingtaine d années, eut le privilège de voir un de ses tableaux exécuté au brou de noix faire l affiche de l exposition. Après l épisode du SRN, le public français aura eu peu l opportunité de découvrir l art abstrait allemand. Le numéro spécial «Allemagne» de la revue Art d aujourd hui, paru en août 1953, contribua à combler partiellement cette lacune. Enfin, l unique autre occasion fournie aux artistes abstraits allemands pour présenter leurs œuvres en France, relevant à nouveau d une initiative privée, était l exposition «Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne» organisée en 1955 par René Drouin au Cercle Volnay à Paris. Réunis sous l égide du groupe Allianz, les Suisses avaient été rassemblés en 1948 à partir d une sélection opérée par Richard Paul Lhose et comprenait, entre autres, Walter Bodmer, Lili Erzinger, Diogo Graf, Meret Oppenheim, Leo Leuppi, Hans Erni, Max Huber, Lanfranco Bombelli Tiravanti, Hans Hinterreiter, ainsi que les concrets zurichois Max Bill, Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg et Camille Graeser 19. La participation de ces derniers, que l on retrouvera en 1950 puis dans l album de 1952, aura été l occasion d affirmer la spécificité de l art concret, terme par lequel ils désignaient, dans la lignée du manifeste de l art concret de Théo Van Doesburg, un art géométrique et systématique, dont les éléments, mathématiquement pré- 18 Pour plus de précisions sur le sujet, cf. Marie-Amélie Kaufmann - zu Salm-Salm, «Les échanges artistiques franco-allemands en La participation de l Allemagne au III e SRN à Paris et l exposition itinérante Französische abstrakte Malerei en Allemagne», Les Cahiers du Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, n 75, printemps 2001, pp Cf. L art concret suisse : mémoire et progrès, cat. exp., Musée des beaux-arts de Dijon, Musée d art moderne de Strasbourg, Musée des beaux-arts de Dunkerque, Maison de la culture de Chalon-sur-Saône / sous la direction de Serge Lemoine, Dijon, Le Coin du Miroir, déterminés, étaient justifiés et contrôlables. Lohse élabora en un processus de création structurel et sériel d une radicalité des plus novatrices. Les tableaux qu il présenta au SRN, Concrétion I ( ) et Concrétion III (1947), reposaient sur un système fondé uniquement sur le déploiement d horizontales et de verticales, et étaient rythmés exclusivement par l ordre déterminé des couleurs. En dehors du SRN, les concrets zurichois furent présentés à Paris chez Denise René, mais plutôt rarement, et dans de le cadre d expositions collectives telle que «Tendances de l art abstrait» (1948). Il fallut, par exemple, attendre la manifestation organisée par le Musée national d art moderne en 1960, «L art moderne suisse de Hodler à Klee» pour voir réunies en nombre des sculptures de Max Bill. L autre participation étrangère marquante au salon de 1948 fut celle des deux principaux mouvement d avantgarde d Amérique Latine et argentins d origine, Arte Concreto-Invención et Arte Madí 20. Ces associations, créées simultanément en 1946, faisaient état des divergences qui étaient apparues au sein d Arturo, groupe dont elles étaient toutes deux issues et qui était très imprégné des préceptes constructivistes de Torres-Garcia. Chef de fil d Arte Concreto-Invención et futur directeur de la Hochschule für Gestaltung d Ulm (1956), Tomas Maldonado entendait radicaliser sa démarche en renouant avec les principes stricts de rigueur et d analyse de l art concret. Au début de l année 1948, ce dernier avait effectué un voyage décisif en Europe, où il avait rencontré en Italie les membres du MAC (Movimento per l Arte Concreta) et en Suisse les concrets zurichois. Les peintures qu il envoya pour l album du salon, de même que celles d Hlito et les constructions de Souza, proches dans leurs conceptions de celles de Lohse et de Bill, mais aussi de Vantongerloo, témoignaient bien de cette réorientation. Quant aux peintures en relief de Mele, ainsi qu aux tableaux découpés de Espinosa, s ils ne trahissaient en rien la devise de Maldonado, («ne pas chercher, ne pas trouver : inventer»), ils s apparentaient par leur liberté de conception davantage aux travaux de Madí. Ce groupe, qui fut créé à Buenos Aires en 1946 à l initiative de Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice et Rhod Rothfuss, entendait dépasser les limites formelles de l art concret en axant ses recherches sur la dynamique de l invention : ainsi ses protagonistes substituèrent au support rectangulaire le cadre polygonal, au statisme du plan la structure transformable. Ces innovations sonnaient le glas de la peinture traditionnelle : elles posaient le problème du mouvement et de la manipulation, deux concepts fondamentaux qui allaient ouvrir la voie à l art cinétique et participatif. 20 Cf. Agnès de Maistre, «Les groupes Arte Concreto-Invencion et Madí», in Art d Amérique Latine, , cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1992, pp nouvelles 17 H

9 18 nouvelles Un désaccord sur la paternité du mot Madí 21 et le manifeste publié à l occasion de la constitution du groupe entraîna sa scission dès le début de l année 1947 : Arden Quin prit ses distances avec Rothfuss et Kosice. Ce dernier baptisa son nouveau groupe Madí-Nemsor et s engagea activement dans sa promotion. Entrant en contact avec Félix Del Marle, il rassembla pour le SRN de 1948 des peintures articulées de Biedma, Rhod Rothfuss et de Rasas Pet, des sculptures modulables et transformables de Juan Del Monte, Kosice et de Bresler, ainsi que des mobiles d Uricchio. La section italienne présentée au SRN de 1948 constituait également un ensemble remarquable, avec quelques uns des «Italiens de Paris», soit Lardera et Righetti, ainsi que les milanais Lucio Fontana (qui venait de fonder le Mouvement spatialiste) et le futur designer Ettore Sottsass. Enfin, il y avait les romains Piero Dorazio, Achille Perilli, Giulio Turcato, Pietro Consagra et Mino Guerrini, qui appartenaient tous au groupe d obédience marxiste Forma Le manifeste de En dépit de son succès croissant, le SRN n échappa pas aux critiques qui se firent entendre assez tôt : dans son compte-rendu du SRN de 1948 publié dans Arts, René Massat déclarait ainsi : «le temps de l élagage est venu (...) trop de jeunes peintres encore paraissent être venus à l art abstrait sous une impulsion anarchique, une phase d indépendance esthétique plus sensible que pensée 23». Ces critiques n étant pas infondées, les mois qui suivirent le salon furent l occasion d une mise au point par le comité qui décida d envoyer un questionnaire à ses membres sociétaires. Les questions posées portaient sur les «Définitions de l art abstrait et non figuratif», sur les «Revendications professionnelles générales (révision des 21 Sur ce point, nous citons Agnès de Maistre qui dans son étude sur Madí a bien résumé la complexité de la situation : «Ils (Arden Quin et Kosice) ont fait de l histoire de Madí l objet d une perpétuelle recréation. L ayant transformée en une fiction dont ils sont les auteurs et les personnages, Arden Quin et Kosice en revendiquent la propriété comme un écrivain celle de son récit. Si au début Madí ne veut rien dire, par la suite Arden Quin et Kosice multiplient les versions. D après le témoignage du critique Juan Jacobo Bajarlia, dès 1947, Arden Quin présente Madí comme un anagramme de son nom. Dans les années 50, il l interprètera comme «l union des deux premières syllabes de matérialisme dialectique». On trouve une quatrième version, non signée : «le nom Madí n est pas un sigle, bien que ses initiales correspondent à mouvement artistique d invention. «Pour faire bonne mesure, Kosice qui soutenait l avoir trouvé par hasard en ouvrant le dictionnaire a donné une cinquième version. Madí est la déformation du slogan des républicains, «Madrid, Madrid, no pasaran».» Cf. Agnès de Maistre, «Qué es el movimiento Madí?», in Madí L art sud-américain, cat. exp., Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», 2002, p Forma 1, , cat. exp., Bourg-en-Bresse, Musée de Brou, Saint-Priest, Galerie Municipale d Art contemporain, René Massat, «Réalités Nouvelles», Arts, 23 juillet locaux, ateliers)», sur l «Attitude à prendre par les Réalités Nouvelles devant les attaques injustifiées dont est l objet l art abstrait» 24. À partir des réponses reçues, Auguste Herbin et Félix Del Marle 25 rédigèrent un manifeste intitulé «premier manifeste du Salon des Réalités Nouvelles de 1948», bien que publié en Ce manifeste constitua un épisode important de l histoire du salon. Il dénonçait en premier lieu le désintérêt des institutions françaises pour les oeuvres abstraites, dont témoignait l obligation d organiser l exposition pendant les grandes vacances, ainsi que l éviction systématique de l art abstrait des grandes manifestations telles que la biennale de Venise. Il réagissait aussi vivement à l anathème lancé contre l abstraction par le Parti Communiste lequel, s étant aligné sur les théories du soviétique Jdanov, estimait que seul le réalisme socialiste était valable en art et en littérature. Enfin et surtout, il entendait mettre un terme à la confusion qu avaient généré les présences aux salons de 1947 et 1948 de nombreux artistes pratiquant une abstraction dite lyrique ou informelle, et qui laissait plus de place à la spontanéité, au pathos ou à la gestualité. Effectivement, ce manifeste procédait à une redéfinition de l abstraction suivant des critères plus précis que ceux initialement promulgués : à la question «Qu est-ce que l Art abstrait nonfiguratif et non-objectif?», il répondait «Sans lien avec le monde des apparences extérieures, c est pour la peinture, un certain plan ou espace animé par des lignes, des formes, des surfaces, des couleurs dans leurs rapports réciproques et, pour la sculpture, un certain volume animé par des plans, des pleins, des vides, exaltant la lumière. (.) La valeur émotive du message résultera nécessairement et uniquement de la valeur intrinsèque des lignes, des plans, des surfaces, des couleurs, dans leurs rapports réciproques et des plans, des pleins, des vides exaltant la lumière. Cette valeur est essentiellement plastique et éminemment universelle» 26. Une définition formaliste aux accents spiritualistes, affirmant que la seule abstraction défendable était celle qui appartenait aux domaines de l expression réfléchie et de la régularité euclidienne. Celle-ci faisait largement écho aux préceptes énoncés par Auguste Herbin dans L Art non figuratif non objectif, ouvrage publié chez Lydia Conti en Il y avait codifié les grands principes qui régissaient son «alphabet plastique», sorte de grammaire picturale qu il explora dans ses tableaux sous des formes sans cesse renouvellées. Celle-ci établissait des correspondances entre des lettres et des formes géométriques aux couleurs pures, traitées en aplat. 24 Archives SRN, 1947, Ce manifeste est ni signé ni daté, mais une lettre conservée dans les archives du salon nous apprend qu Auguste Herbin et Félix Del Marle, travaillèrent ensemble à sa rédaction, à la fin de l été 1948 (cf. la lettre d Auguste Herbin adressée à Frédo Sidès datée du 24 septembre 1948, archives SRN, 1948, 97). 26 Ibidem. Vue de la salle «Espace» au 7 e Salon des Réalités Nouvelles, 1951, Art d aujourd hui, série 2, n o 7, juillet 1951, p. 33

10 Analyse 20 nouvelles A D A B C D E B Revue Arte concreto invencion, Buenos Aires, 1946, coll. part. Revue Arte MADI Universal, Buenos Aires, mars 1948, coll. part. Charles Estienne, L Art abstrait est-il un Académisme?, Paris, éd. de Beaune, 1950 Französischer Abstrakter Malerei, 1949 [couverture réalisée à partir d une toile de Schneider], coll. part. Photographie de l Atelier d art abstrait situé au n o 10 rue de la Grande-chaumière, à Paris, (photo Maywald), dans Art d aujourd hui, série n o 2, novembre 1950 Au premier plan, de droite à gauche, Léon Degand, André Bloc, Denise René, Jean Dewasne, Edgar Pillet; au second plan, Robert Jacobsen, Serge Poliakoff, Richard Mortensen, Jean Deyrolle E C Le manifeste de 1948 entraîna un vent de contestations au sein du SRN. Il y eut celles plutôt attendues des partisans de l abstraction lyrique et de l art informel, comme Hartung, Schneider et Soulages qui signèrent une lettre de protestation commune dont voici un extrait : «tout conglomérat de mots tendant à définir d une façon précise une manifestation de sensibilité sera toujours quelque chose de navrant. Une telle définition serait en outre prématurée pour un mouvement en pleine évolution. / Nous estimons, quant aux autres questions, que ce que les membres du Salon peuvent faire de mieux contre les attaques (pas toujours injustifiées) dont ils sont l objet, c est d y répondre par des œuvres de qualité. / Nous espérons que le comité prendra en considération notre réponse et qu à l avenir, il ne nous sera plus demandé de répondre à des questionnaires de cet ordre» 27. Mais c était également le point de vue de Cesar Domela qui, après avoir dit qu il ne voyait «ni la nécessité ni l utilité d un manifeste» 28, avait suggéré que la meilleure attitude à avoir était de «se taire et faire de bons tableaux». Jean Deyrolle, quant à lui, ne pouvait accepter que le manifeste ne rende pas compte des différents courants abstraits présentés au salon : «je ne suis absolument pas d accord avec la publication d un manifeste des Réalités. Les tendances étant trop diverses et la conception abstraite de la peinture pleine de possibilités nouvelles : il me semble que la seule action possible soit la production d œuvres valables.» 29 D autres affirmèrent en des termes bien plus fermes leurs désaccords avec le manifeste du SRN, comme Jean Dewasne qui adressa une lettre de démission au comité dans laquelle il en stigmatisait les prises de positions anti-matérialistes et spiritualistes : jugeant «normal» que «la majorité du Comité des Réalités Nouvelles ( ) attaque un parti politique» après que «certains membres de ce parti ont attaqué l art abstrait», il estimait à l inverse, que cette majorité prenne «position contre un système général de philosophie et contre une certaine conception de l esthétique théorique» constitue un dépassement de ses «attributions». Ainsi qu il le précisait : «le comité n a effectivement aucune «qualité pour statuer sur ces faits. Dans les questions de gestion et d administration, il est normal que la majorité l emporte et la minorité s incline». Il n en va pas de même pour les questions philosophiques ou esthétiques, car «chaque membre est libre de les résoudre comme il l entend et le comité n a aucun droit pour imposer l opinion de la majorité à la minorité et parler ensuite au nom de tous les membres du salon». Dewasne rappelait effectivement que «le dit salon a été créé pour défendre l art abstrait mais non pour 27 Archives SRN, 1948, Archives SRN, 1948, Lettre de Jean Deyrolle à Frédo Sidès datée du 12 janvier 1948 (archives SRN, 1948, 48). défendre des conceptions idéalistes et spiritualistes contre des conceptions matérialistes, ni des théories esthétiques comme celle de «l art pour l art» à l exclusion de toute autre ; et réciproquement d ailleurs.» Et de conclure : «Je ne puis accepter cette réduction de ma liberté de pensée au sein de notre association, je vous fais parvenir par la présente lettre ma démission de votre comité.» 30 Ce n est qu au fur et à mesure de la préparation du SRN de 1949 que les effets du manifeste se firent véritablement ressentir. À la fin du mois d avril, Frédo Sidès, à l occasion de la visite de l exposition de la galerie Maeght «les Maîtres de l art abstrait» 31, apprit que les artistes de la galerie Denise René fidèles au SRN, soit Gilioli, Dewasne, Deyrolle, Vasarely et Magnelli, avaient non seulement décidé de ne pas y participer, mais d exposer au salon concurrent, le Salon de Mai 32. D autres artistes, comme Gleizes, Arp et Picabia, n exposèrent plus au salon après celui de 1948, ou le désertèrent de manière durable. Si on ne peut affirmer que leur départ est une conséquence directe de la publication du manifeste, car ils le signèrent et l approuvèrent, il est difficile de ne pas y voir une marque de désapprobation de l évolution suivie par le salon. Ainsi, les prises de position de Gleizes dans son 30 Lettre de Jean Dewasne au comité du SRN non datée (archives SRN, 1949, 28). Pour Dewasne, la pratique d une abstraction pure et rigoureuse n est pas inconciliable avec le combat politique : avec son Apothéose de Marat (1951, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d Art moderne), tableau qui renoue avec la peinture d histoire tant pas son sujet que par son grand format (9 mètres de long), Dewasne affirme que l art ne peut être vidé de toute substance. C est aux formes géométriques vigoureusement définies et à un chromatisme vivement contrasté qu il confie les messages de son engagement. En cela, Jean Dewasne rejoint la position des artistes abstraits italiens du groupe Forma pour lesquels les termes de marxisme et de formalisme ne sont pas incompatibles et dont les œuvres témoignent d une interrogation sur les rapports entre le militantisme politique et l autonomie de la pensée formelle. 31 Cette exposition, qui se déroula en deux volet d avril à juin 1949, accompagnait le lancement du livre de Michel Seuphor, L Art abstrait, ses Origines, ses Premiers Maîtres, Paris, Maeght, L éviction d Herbin et de Del Marle dans cette exposition-rétrospective suscita la colère de Frédo Sidès et fut à l origine de sa brouille avec Michel Seuphor. Cf. Frédo Sidès, «À propos d une rétrospective», Album Réalités Nouvelles 1949, n 3, p. 2 et Gilioli reviendra au SRN, comme Dewasne, en Il trouva une terre d accueil au Salon de la Jeune sculpture, fondé en Magnelli, quant à lui, exposa au Salon de Mai durant les trois années qui suivront. On le retrouve cependant aux Réalités Nouvelles en 1952 puis en Le départ de ce dernier était particulièrement regrettable car, tout comme Herbin, il faisait figure de maître auprès des peintres de la jeune génération (notamment ceux de la galerie Denise René) et son atelier était un lieu de pèlerinage pour tous les artistes italiens de passage à Paris (Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Giulio Turcato). Deyrolle, qui était cependant resté sociétaire du SRN, devint également un habitué du Salon de Mai. Toutefois, il exposa comme Magnelli aux SRN de 1952 et il y fit à partir de 1956 un retour plus durable. Quant à Atlan, l année 1949 marque son entrée au Salon de Mai où il exposa fidèlement jusqu à sa mort (un hommage lui fut d ailleurs rendu en 1960). nouvelles 21

11 Analyse 22 nouvelles ouvrage publié la même année du manifeste, L homme devenu peintre, apportent indirectement des éclaircissements sur les raisons de son départ : «plus que jamais j ai la certitude de la légitimité et de l opportunité de ce qu on appelle sans trop de contresens, la peinture non figurative, si l on entend pas non figuration l absence du sujet spectaculaire. Mais l engouement précipité, aussi bien du côté des peintres que du côté d un certain public, pour tout ce qui ne montre plus les traces de l image figurative, n est pas sans m inquiéter.» 33 En 1951, Arp jeta un regard tout aussi sévère que Gleizes sur l engouement à la fois aveugle et radical des jeunes générations pour l art abstrait dans un court texte au titre lourd de sens «Danger de mort». Il y écrivait notamment : «Notre génération tire une immense fierté du progrès. Mais il ne la fera pas avancer sur le chemin de l absolu. Elle est capable de faire sauter la terre, car elle n aime pas le compromis. Elle s achèvera dans ce feu d artifice sans avoir atteint l absolu.( ). De nombreux essais tentés par les artistes échouent, selon moi, à cause de cette crainte «d accepter un compromis». En conclusion, Arp s interrogeait : «ne vaudrait-il pas mieux, parfois, laisser paraître un nez dans un carré?» 34 Par la valorisation de la notion de compromis dans le processus de création d une œuvre abstraite, qui sous entendait qu éléments figuratifs et non figuratifs pouvaient cohabiter, Arp témoignait de sa distance avec le SRN. En dépit de cette prise de position tranchée, celui qui se disait amateur de compromis y exposa à nouveau en 1953, 1956 et L année 1949 marqua également la fin de la participation au SRN de Picabia, départ qui n avait rien de surprenant, l esprit pourfendeur de l artiste ne pouvant se satisfaire de l orientation dogmatique prise par le salon. De plus, son entourage immédiat ne dut guère l inciter à rester au SRN, comme Gabrielle Buffet qui avait porté un jugement assassin sur l exposition de 1948 : «Les nouvelles, cette odeur de carton, ce faux idéal, j espère, ne t a pas rendue malade? Tu sais rien n enlève mieux à la peinture ses qualités que de vouloir la rendre trop vraie Il est impossible de suspecter ces gens de génie, qui se croient obliger d inventer une réminiscence, comme une poltronne absurde Ces gens sont stupides Ces peintures sont mauvaises d un bout à l autre, non pas au point de vue conscience mais au point de vue artistique Les auteurs sont absolument vrais et peignent leurs tableaux tels que la mode l exige et ils y arrivent. Vraiment cela me fait sourire, ils ne doutent pas de ce que c est Et voilà! Tu as dû avoir du mal avec ce chef des croupiers Sidès.» Albert Gleizes, L homme devenu peintre, Paris, Somogy / Éditions d art, Jean Arp, Jours effeuillés, poèmes, essais, souvenirs , Paris, Gallimard, (1966), 1996, p Lettre non datée [ écrite entre juillet et octobre 1948 ], Correspondance Francis Picabia-Gabrielle Buffet, Bibliothèque nationale de France. D ailleurs, Picabia, dans ces années-là, était activement sollicité par les acteurs du nouveau courant émergeant, celui de l abstraction lyrique et de l art informel. C est effectivement sous son patronage que le critique Michel Tapié organisa en 1948 deux expositions manifestes, «HWPSMTB» (elle regroupait Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié et Bryen), qui se tint à la galerie Colette Allendy, et «White and Black», qui se déroula à celle des Deux-Îles. Georges Mathieu et Camille Bryen s étaient éloignés du SRN à la suite du manifeste (ce dernier reviendra au SRN en 1956). Tous deux avaient été les initiateurs en 1947 de «L Imaginaire», exposition organisée à la galerie du Luxembourg et qui rassemblait les tenants d une «création absolument libre», soit Atlan, Bryen, Hartung, Leduc, Mathieu, Riopelle, Vuillamy, Wols et quelques autres. Dans Au-delà du tachisme 36, Georges Mathieu situait cette manifestation en réaction au SRN : «l essentiel était de rassembler ceux qui représentant la liberté totale, la plus absolue vis-à-vis des théories, en face de tous ceux qui lesquels on trouve des traces de Cubisme, de Constructivisme, de Néo-plasticisme, de Surréalisme. Le premier coup contre le formalisme géométrique de l abstraction lyrique était né.» 37 D autres artistes se rattachant à cette mouvance, tels qu Engel-Pak, Malespine, Nallard ou Néjad n exposèrent pas au SRN de Toutefois, leur absence semblerait circonstancielle ou tout au plus la marque d une désapprobation passagère puisqu on les retrouva au salon de Si le «premier manifeste du Salon des Réalités Nouvelles -1948» fut à l origine de nombreux remous internes et de démissions, un grand nombre d artistes qui l avaient désapprouvé continuèrent cependant d exposer au salon. Au SRN de 1949, participèrent les adeptes d une abstraction autre que celle correspondant aux critères énoncés par le manifeste, et non réductible à une catégorie spécifique. Parmi les plus connus, citons Hans Hartung, Gérard Schneider, Pierre Soulages, Francis Bott, Pierrette Bloch, Henry Goetz et Christine Boumeester, Philippe Hosiasson, Jean Piaubert, Serge Poliakoff, Jean Villeri, François Stahly et Jacques Germain. Il est cependant évident que ce manifeste contribua à stigmatiser l existence de camps opposés au SRN et au sein même de l art abstrait. La querelle du «chaud» et du «froid». Aux SRN suivants, les adeptes d une peinture lisse et géométrique, aux contours nets et cloisonnés, se firent de plus en plus nombreux. Parmi eux, citons Cicero Dias, Henry Lhotellier, 36 Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance, au-delà du tachisme, Paris, Gallimard, coll. «Idées», (1963), 1972, p. 47. Cet ouvrage constitue une source importante pour l histoire de l abstraction lyrique, en dépit de la mauvaise foi systématique de Georges Mathieu à l égard de l abstraction géométrique et du rôle de découvreur de génie qu il s attribue. 37 Ibidem, p. 46. Georges Folmer, Wladyslaw Lopuszniak, Aurélie Nemours, Victor Vasarely, Jo Delahaut, Olle Baertling, Günter Fruhtrunk, dont les peintures prouvent combien l influence d Auguste Herbin a pu être riche de possibilités et dénuée de tout dogmatisme. Toutefois en 1950, l ascendant de ce dernier, joint à la création par Edgar Pillet 38 et Jean Dewasne d une académie de l art abstrait baptisée l Atelier d art abstrait 39, continua à susciter des réactions hostiles. En témoigne la parution du pamphlet de Charles Estienne intitulé L Art abstrait est-il un Académisme? 40 dans lequel ce futur champion de l abstraction lyrique dénonçait : «les éléments de base du nouveau code plastique et qui sont : la forme géométrique et la couleur dite pure, pure c est à dire pure de vitamines, impersonnelle au maximum, la plus dégagée possible des vibrations parasites de la modulation et de la matière. Bref, une l esthétique picturale du plan coupé et de l aplat» et dans laquelle il voyait une «nouvelle routine, (la) nouvelle usure de l oeil et de l esprit». À cette attaque, Léon Degand, fervent défenseur de l abstraction géométrique, répondait dans les colonnes d Art d aujourd hui de façon moins péremptoire : «la mauvaise peinture ce n est pas la «froide» ni la bonne peinture la «chaude». Ingres, Seurat, Juan Gris, Mondrian sont «froids». N est pas «froid» qui veut. En art, la froideur comme la chaleur est une forme de tempérament. Il n y a pas de mauvais principe. Il n y a que de mauvais peintres (...) et dans tous les secteurs de peinture» 41. Le renouveau des pratiques abstraites aux SRN des années cinquante. Pourtant, dès le début des années cinquante, le SRN fut le lieu d expérimentations fécondes qui contribuèrent à renouveler de manière inédite l abstraction et notamment celle de tendance géométrique. Afin de propager l idéal de synthèse des arts qui lui était cher, Félix Del Marle créa au SRN de 1949 une section architecturale où furent invités à exposer «ceux désirant s évader du tableau de chevalet et gagner l Espace». L expérience s avérant concluante fut reconduite l année d après et un 38 Sur cet artiste, cf. Edgard Pillet, cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «re- Connaître», Lieu d enseignement et de réflexion sur l art abstrait, cet atelier situé au 10 rue de la Grande Chaumière comportait des séances d apprentissages et de corrections assurées par Jean Dewasne et Edgard Pillet mais aussi Jean Deyrolle, Cesar Domela, Victor Vasarely. Des conférences publiques d octobre 1950 à juin 1952 eurent régulièrement lieu ; y participèrent de nombreux critiques de la revue Art d aujourd hui (Léon Degand, Julien Alvard, Charles Estienne, André Bloc, Roger van Gindertaël, Michel Seuphor), mais aussi les artistes Félix Del Marle, Auguste Herbin. Pour connaître le programme exacte de ces conférences, cf. Paris-Paris, , op. cit., p Charles Estienne, L Art abstrait est-il un académisme?, Paris, éditions de Beaune, Léon Degand, «L épouvantail de l académisme abstrait», Art d aujourd hui, série 2, n 4, mars critique averti, Pierre Descargues, baptisa la section «salle Espace». Celle-ci se retrouva au salon de 1951, où furent entre autres, rassemblés les constructions plastiques de Gorin, de Servanes et de Folmer, les polychromies architecturales de Del Marle 42, les essais d architecture de Mazet, la tour spatio-dynamique de Nicolas Schöffer, les sculptures de Béöthy, de Marta Pan ou d André Bloc, les vitraux de Lhotellier et de Fleischmann, les peintures murales de Nicolaas Warb. La présentation d œuvres aux implications architecturales parfois discutables incita Del Marle à fonder peu de temps après, en octobre 1951, le Groupe Espace 43 avec André Bloc, le directeur des revues Architecture d aujourd hui et Art d aujourd hui 44. Sous le mot d ordre «la plastique d abord!», ils rallièrent à leurs causes de nombreux peintres, sculpteurs et architectes, parmi lesquels Fernand Léger, Sonia Delaunay, Berto Lardera, Richard Neutra, André Bruyère, Bernard-Henri Zehrfuss, Jean Prouvé, Claude Parent. Hérité des idéologies néo-plasticiennes et constructivistes, l idéal de synthèse des arts dans le contexte de la reconstruction devint effectif, donnant lieu à des réalisations telles que les Polychromies architecturales des usines Renault de Flins 45 (1952) qui résultait d une collaboration entre Del Marle, assisté de Servanes, et l architecte Zerhfuss. Relayée par les revues d André Bloc, l action du groupe Espace fut à l origine de l importance que revêtit le thème de la synthèse des arts dans la culture des artistes et architectes des années cinquante. Quant au SRN, il eut également son rôle à jouer dans sa diffusion en mettant à la disposition du groupe chaque année une salle. 42 Sur Jean Gorin, cf. Marianne Le Pommeré, L oeuvre de Jean Gorin, Zurich, Waser, 1988 ; sur Servanes, artiste trop méconnue, cf. notre étude «À propos d acquisitions du Musée de Grenoble, les constructions spatiales de Servanes : des éléments pour la synthèse des arts», Revue du Louvre - La revue des Musées de France, n 3, juin 2001, p. 72 et suivantes ; sur Georges Folmer, cf. Folmer et l abstraction géométrique, Nancy, Musée des beaux-arts, 1993 ; sur Nicolas Schöffer, cf. Nicolas Schöffer, Villa Tamaris de la Seynesur-Mer, Fondation Vasarely d Aix-en-Provence, Dijon, éditions Les presses du réel, Différentes études relatent avec précision l histoire du groupe : cf. Marianne Le Pommeré, L oeuvre de Jean Gorin, op. cit., pp ; ainsi que Dominique Viéville, «Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles» in Paris-Paris, op. cit., pp Voir aussi Véronique Wiesinger, «La synthèse des arts et le Groupe Espace» in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, op. cit., pp Sur André Bloc, cf. Aujourd hui, Art et Architecture, n 59-60, numéro spécial «André Bloc», déc ; voir aussi le livre de Frédéric Migayrou, Bloc, le monolithe fracturé, Paris, AFAA, 1996, ainsi que L engagement et la contribution d André Bloc pour l architecture et les arts de l espace, Domitille d Orgeval, Mémoire de Maîtrise d Histoire de l Art, sous la direction de Serge Lemoine, Université de Paris IV, Sorbonne, On pourra également consulter le texte de Véronique Wiesinger intitulé «André Bloc» in Abstractions en France et en Italie, Autour de Jean Leppien, op. cit., pp Cf. notre étude sur ce sujet in Félix Del Marle, op. cit., pp nouvelles 23

12 Analyse 24 nouvelles Les oeuvres qui y furent présentées, notamment les constructions spatiales, ont constituées le point de départ d une tendance internationale «néo-constructiviste» qui se développa dans les années cinquante et soixante, et à laquelle se rallièrent nombres d artistes dont Joost Baljeu, John Mac Hale, Anthony Hill, mais aussi Stephen Gilbert et l architecte situationniste, futur membre du mouvement Cobra, Constant. Avec le groupe Espace, Arte Madí constitua l un des rares mouvements qui ait été représenté de manière durable au salon. À partir de 1949, il était défendu au SRN par Carmelo Arden Quin qui, ayant quitté l Argentine, avait reconstitué à Paris un groupe Madí avec de nouveaux disciples : les français Roger Neyrat, Roger Desserprit, Guy Lerein, Georges Sallaz, Pierre Alexandre, Marcelle Saint-Omer, Wolf Roitman, ainsi que les vénézuéliens Omar Carreno, Luis Guevara et Ruben Nunez. Les «Madístes de Paris» offrirent le meilleur aperçu de leurs travaux à l occasion de celui de 1952 et de 1953 : tableaux polygonaux de Pierre Alexandre, Luis Guevara, Guy Lerein, et de Wolf Roitman ; sculptures animées par des moteurs électriques de Carmelo Arden Quin et de Ruben Nunez ; tableaux «optiques-vibrations» de Luis Guevara et de Ruben Nunez. Dans le même temps, les Madís furent présentés en 1950 chez Colette Allendy, en 1951 avec d autres chez Suzanne Michel dans l exposition «Espace- Lumière», et sept ans après chez Denise René. Au SRN de ces mêmes années, d autres artistes menèrent des tentatives analogues à celles des Madís en présentant des oeuvres qui posaient la question du mouvement, de la perception visuelle et de la participation du public. Ainsi, on vit en 1953 les Plans mobiles de Pol Bury, en 1954 les Signes pour un langage de Yacoov Agam et les Métamécaniques de Jean Tinguely, puis en 1955 les Structures en Plexiglas cinétiques de Jesus Rafael Soto, les Electropaintings de Frank J. Malina et les Reliefs lumineux de Lolo. Cette nouvelle géométrie lumino-cinétique allait être célébrée de manière retentissante en avril 1955 chez Denise René avec l exposition «Le Mouvement» ; organisée par Victor Vasarely avec le soutien de Pontus Hulten, elle réunissait sous l égide de Marcel Duchamp et d Alexander Calder, les artistes Robert Jacobsen, Victor Vasarely Yaacov Agam, Pol Bury, Jesus Rafael Soto et Jean Tinguely. Dans cette première moitié des années cinquante, un certain nombre d artistes défendus par la galerie Arnaud trouvèrent une alternative féconde à l abstraction géométrique en s intéressant aux procédures de non-composition (programme, série, hasard). Ainsi, Georges Koskas 46, 46 Sur Georges Koskas qui, parmi ces artistes, est le seul dont la production des années cinquante ait fait l objet d une réévaluation récente, on pourra consulter Georges Koskas, peintures , cat. exp. Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», Charles Maussion, Nicolas Ionesco, Albert Bitran, qui furent pour certains marqués dans un premier temps par Herbin, aboutirent à une abstraction minimaliste jouant de la répétition ou la dissémination de formes dans le plan. L emploi de méthodes non compositionnelles, bien qu étant motivé par des préoccupations différentes, avait conduit des artistes qui leur étaient intimement liés, les nord-américains Jack Youngerman et Ellsworth Kelly, ainsi que Jesus Rafael Soto, à des résultats proches 47. En témoignent les parentés existant entre Mur optique de Soto (exposé au SRN de 1952), Cité de Kelly et Painting on two pannels de Youngerman (exposées toutes deux au SRN de 1951), peintures résultant toutes de la distribution au hasard de motifs géométriques. En 1950, Kelly avait présenté White relief, oeuvre où l artiste avait recouru à une surface monochrome afin d éliminer en apparence tout effet de forme se détachant sur un fond. En cela, il anticipait d une décennie les réalisations des groupes Nul et Zéro. Mais cette «précocité» heurta quelque peu la sensibilité du comité de sélection du SRN qui n accepta pas d exposer son relief sous prétexte que ce n était pas de l art. En 1955, c est Yves Klein qui se verra refuser un tableau monochrome orange, intitulé Expression du monde de la couleur Mine Orange, toujours pour les mêmes raisons. À la mère de l artiste, Marie Raymond qui était une grande fidèle du SRN, le comité avait fourni l explication suivante : «Vous comprenez, ce n est vraiment pas suffisant tout de même ; alors si Yves acceptait au moins d ajouter une petite ligne, ou un point, ou même simplement une tâche de couleur, nous pourrions l accrocher, mais une seule couleur unie, non, non, vraiment ce n est pas assez, c est impossible 48». L ensemble des artistes que l on vient de citer auront été en France au début des années 50, avec François et Vera Molnar, François Morellet et Servanes 49, parmi les rares à comprendre l alternative féconde que pouvait offrir un art systématique et sériel aux formules classiques de l abstraction géométrique. D autres, comme Aurélie Nemours, Jean Leppien, André Heurtaux, Günter Fruhtrunk, Luc Peire, Marcelle Cahn, Georges Folmer, ou bien encore Leo Breuer, suiveront de manière plus ou moins radicale cette 47 Sur les affinités plastiques existant entre ces différents artistes, cf. Arnauld Pierre, «L immatériel de Soto et la peinture du continuum», in Jesus Rafael Soto, cat. exp. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1997 ; sur la première partie de l œuvre d Ellsworth Kelly, cf. Ellsworth Kelly. Les années françaises , Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, Cf. Yves Klein, cat. exp., Paris, Musée national d art moderne, Centre Georges Pompidou, 1983, p Cf. Vera Molnar, cat. exp., Grenoble, Musée de Grenoble, Paris, Réunions des Musées Nationaux, coll. «reconnaître», 2001 ; Sur François Morellet, cf. Serge Lemoine, François Morellet, Paris, Flammarion, 1996 ; sur Servanes, artiste méconnue, cf. Domitille d Orgeval, «à propos d acquisitions du Musée de Grenoble, les constructions spatiales de Servanes : Des éléments pour la synthèse des arts», La Revue du Louvre et des Musées de France, n , p même voie et représenteront la tendance «dure» du SRN. Celle-ci, au cours de la deuxième moitié des années cinquante, se marginalisera. En effet, tandis qu au fur et à mesure de l existence du salon se posait de plus en plus la question de la qualité des oeuvres exposées, il avait fait dans ses sélections tantôt preuve de sectarisme, tantôt de libéralisme. Alimenté par de nombreuses divisions internes, ce sempiternel balancement avait conduit en 1956 à des démissions ainsi qu à un changement des statuts de l association. Le salon, désormais présidé par Robert Fontené, prit le titre de «Réalités Nouvelles - Nouvelles Réalités» et se donna pour but l organisation d «expositions communément appelées Art abstrait». Par ce changement, le SRN affichait sa volonté de fédérer toutes les tendances de l art abstrait existantes. Toutefois, les refus dans les années qui suivirent de la participation du groupe espagnol Equipo 57, d un tableau fondé sur un système de François Morellet, témoignait d une inaptitude à s ouvrir aux formes nouvelles de l abstraction. Portant atteinte à l idée traditionnelle de composition, les œuvres de ces artistes laissaient entrevoir la possibilité d un art fondé sur la dématérialisation et la relation. Autant d enjeux communs à la Nouvelle Tendance 50, mouvement créé en 1961 qui s inscrivait dans une lignée concrète, cinétique, non dogmatique, et dont certains des protagonistes avaient été pourtant liés, de près ou de loin, au Salon des Réalités Nouvelles. 50 Le mouvement de la Nouvelle Tendance émergea de l exposition éponyme qu organisèrent en septembre 1961 l artiste brésilien Almir Mavignier et le théoricien yougoslave Mathko Mestrovic et Bozo Beck à la galerie d art moderne de Zagreb. Parmi la cinquantaine de participants figuraient Narciso Debourg, Carlos Cruz-Diez, Karl Gerstner, Julije Knifer, Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Andreas Castellani, Piero Manzoni, les membres des groupes N, T, Nul, Zéro, ainsi que ceux de l Equipo 57 et du GRAV. L expérience fut réitérée à Zagreb (en 1962, 1963, 1965, 1969, 1973), à Venise (1963) ainsi qu à Paris grâce à Michel Faré (1964, musée des Arts Décoratifs) tandis que régulièrement se tenaient des réunions générales. A Reportage ironique sur le Salon des Réalités Nouvelles de 1949, Le Rouergue républicain, 29 juillet 1949 nouvelles 25

13 26 nouvelles A A Tableau synoptique réalisé par Félix Del Marle retraçant l histoire de l art abstrait, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de 1948, publié dans l album Réalités Nouvelles, n o 2, 1948, p.3 nouvelles 26 Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles, Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulage en protestation au manifeste de 1948,15 janvier Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité, de Jean Dewasne janvier Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pou le Salon de 1948, datée du 31 juillet Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Aurélie Nemours demandant à participer au Salon, datée du 4 mai Lettre de Man Ray au sujet de sa participation au Salon de 1952, datée du 30 juin Article de René Massat consacré au 3e Salon des Réalités Nouvelles 44 Invitations au Salon des Réalités Nouvelles, années 1955,1951 et Manifeste du groupe Espace, 6 octobre Album du Salon Réalités Nouvelles, Annonce aux sociétaires du Salon des nouveaux statuts du Salon des Réalités Nouvelles, édités en Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles, Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulage en protestation au manifeste de 1948,15 janvier Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité, de Jean Dewasne janvier Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pou le Salon de 1948, datée du 31 juillet Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de Lettre d Aurélie Nemours demandant à participer au Salon, datée du 4 mai Lettre de Man Ray au sujet de sa participation au Salon de 1952, datée du 30 juin Article de René Massat consacré au 3e Salon des Réalités Nouvelles 44 Invitations au Salon des Réalités Nouvelles, années 1955,1951 et Manifeste du groupe Espace, 6 octobre Album du Salon Réalités Nouvelles, Annonce aux sociétaires du Salon des nouveaux statuts du Salon des Réalités Nouvelles, édités en Tableau synoptique retraçant l histoire de l art, de l impressionnisme au Salon des Réalités Nouvelles de Affiche du 3e Salon des Réalités Nouvelles, Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux du Salon Abstraction-Création 32 Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août 1946 DOCUMENTS

14 Documents 28 nouvelles nouvelles 29 A A B B A Affiche de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, 1939 B Vue de l exposition «Réalités Nouvelles», Galerie Charpentier, 1939 À gauche, Otto Freundlich, Composition (1939) ; à droite, Wassily Kandinsky, avec l arc noir (1912) ; au fond, 2 tableaux de Theo Van Doesburg, Contre-Composition VIII (1924) et Contre-Composition XIII (1925) A B Lettre d invitation adressée à Mondrian le 6 août 1939 pour participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la galerie Charpentier, Archives SRN, 1939 Télégramme de Francis Picabia adressé à Frédo Sidès exprimant son refus de participer à l exposition «Réalités Nouvelles» de la Galerie Charpentier, 1939 Archives SRN, 1939

15 Documents 30 nouvelles nouvelles 31 A B A B Statuts du Salon des Réalités Nouvelles, réalisés à partir de ceux de l association Abstraction-Création, (recto / verso) Archives SRN, 1946, n O 2

16 Documents 32 nouvelles A A nouvelles 33 C B B A B C Signature des sociétaires du Salon des Réalités Nouvelles (3 pages) présents aux Assemblées Générales du 27 juillet et du 6 novembre 1946, Archives SRN, 1946, n o 16 A B Courrier de Georges Mathieu à Frédo Sidès daté du 10 août 1946, (recto / verso), Archives SRN, 1946, n o 52 Plan d accrochage d Alberto Magnelli pour le Salon des Réalités Nouvelles de 1946 Archives SRN, 1946, n o 48

17 Documents A A 34 nouvelles nouvelles 35 C A B Lettre d Auguste Herbin à Frédo Sidès, datée du 24 septembre 1948, (r o / v o ) Archives SRN, 1948, n o 97 Réponse de Cesar Domela au questionnaire pour le manifeste de 1948 Archives SRN, 1948, n o 11 B A Réponse des artistes Musicalistes au questionnaire pour le manifeste de 1948,(r o / v o ) Archives SRN, 1948, n o 18 B C Réponse de Nicolaas Warb au questionnaire pour le manifeste de 1948 Archives SRN, 1948, n o 28 Demandes faites par les artistes Musicalistes au comité du Salon en 1948, Archives SRN, 1948, n o 18 B

18 Documents 36 nouvelles B nouvelles 37 D A C A B C D Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles,1948 Archives SRN

19 Documents A 38 nouvelles C nouvelles 39 E B D A Lettre de Jean Deyrolle en protestation au manifeste de 1948, datée du 12 janvier 1949, (r o / v o ), Archives SRN, 1949, n o 48 B Lettre de Hans Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulages en protestation au manifeste de 1948, datée du 15 janvier 1949, (r o / v o ) Archives SRN, 1949, n o 49 C Lettre de protestation au manifeste de 1948 et de démission du comité de Jean Dewasne [janvier 1949] (r o / v o ), Archives SRN, 1948, n o 28 D Lettre de démission du comité de Jean Arp, datée du 30 mars 1948, Archives SRN, 1948, n o 53 E Lettre de Le Corbusier aux membres du comité du Salon, manifestant son enthousiasme pour le Salon de 1948, datée du 31 juillet 1948, Archives SRN, 1948, n o 102

20 Documents 40 nouvelles nouvelles 41 A A B Affiche du 3 e Salon des Réalités Nouvelles, 1948, coll. part. Article de René Massat consacré au Salon des Réalités Nouvelles de 1948, Le Courrier des Arts et des Lettres, 23 juillet 1948, Archives SRN B