LE MAQUILLAGE, UNE PRESENCE CLAIRE-OBSCURE DU VISAGE. Christine ARZAROLI

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1 LE MAQUILLAGE, UNE PRESENCE CLAIRE-OBSCURE DU VISAGE Christine ARZAROLI Résumé : Notre intérêt pour le maquillage s est développé à partir d une interrogation sur la féminité. A travers ce texte, nous considérons le jeu avec les limites élaboré par les femmes dans la vie quotidienne. Le dispositif médiatique du visage maquillé retient également notre attention quant à la représentation du visage dans la société contemporaine. «... de même le beau perd son existence si l on supprime les effets d ombre.» Junichiro Tanizaki Le visage invite à saisir ce qui sur ses traits se dessine mais déjà s esquive. A la lisière de l offrande et du secret, il est porteur d unicité, de sens, d échange, mais aussi d opacité. S il se donne à voir, il se soustrait à la capture, à l interprétation : l absence sourde de la présence, la nudité exhibée dissimule. Le maquillage du visage est à entre-voir, comme on lit entre les lignes d un texte mais il ne peut être texte lui-même. Il serait plutôt un espace qui permet le passage d une apparence à une autre, d un imaginaire à un autre. Le scintillement des fards est un cheminement qui se révèle délicat, complexe; il entremêle les fils du paradoxe pour tisser le voile 81 du visage, car telle une étoffe infiniment légère, parfois perceptible, parfois insoupçonnable, il épouse la peau, compose, picturalement et de façon vivante, les traits. L ombre est-elle nécessaire pour entrer dans la lumière? Le maquillage est un jeu subtil qui oscille toujours entre le voilement et la trace : il consiste à alterner l effacement et l accentuation, à cacher pour montrer, à rendre invisible pour devenir visible. Dans la tension entre ces contraires, dans le rythme qui s attache à la forme, aux teintes, à leur intensité ou à leur nuance, s élabore une communication esthétique du visage, communication au sens de Maurice Blanchot, «où c est l obscur qui doit se faire jour, où

2 il doit y avoir jour de par l obscur, révélation où rien n apparaît, mais où la dissimulation se fait apparence»1. Les reflets de l artifice Le maquillage est un artifice éphémère à deux titres : par la dissolution facile et rapide (on se sépare de, on dé-maquille), et par les tendances mouvantes liées à l histoire et à la mode. Par essence, cette ornementique directe réside dans la fugacité et multiplie ainsi les possibilités de passage, qui diffèrent des rites de passage, déterminés par Arnold Van Gennep2, ceux-ci ayant un effet définitif pour les acteurs qui les subissent. Dans le contexte de notre société mobile, saturée d images et de modèles, le maquillage ne se perpétue pas sous une forme hiératique mais plutôt d une manière fluctuante, contribuant à une ritualisation individuelle qui se prolonge néanmoins dans la sphère publique. L artifice s oppose par définition au naturel, il témoigne de la créativité de l esprit. Il socialise l apparence humaine, la détourne en quelque sorte de son seul destin biologique, la transforme en la sublimant. Pour cela, il passe par la feinte et le leurre, par un éventail de codes culturels, de signes et de figures de styles qui se distinguent par leur relative absence d utilité, et qui s attachent à l idée de beau chère à Baudelaire, «fait d un élément éternel invariable [...] et d un élément relatif, circonstanciel»3. Cependant la césure entre nature et artifice est à nuancer. Le maquillage, en appuyant par les fards les limites mobiles du dehors/dedans du visage, les lèvres et les paupières, insiste sur les pôles d attraction que sont les yeux et la bouche. Il se manifeste sous la figure rhétorique de l hyperbole, non parce qu il serait une exagération mais parce qu il indique par une mise en relief ce qui existe déjà (contrairement à d autres sociétés où les fards dessinent un véritable trompe-l oeil). Ainsi les marques du maquillage-artifice soulignent culturellement la féminité, elles n en résolvent pas l énigme, elles en sont seulement un symptôme équivoque. Toute intervention sur la peau met en relief à la fois des forces latentes et les symboles d une société pour, à travers la pratique rituelle, tendre vers une représentation du visage. Le rite vise à modifier la réalité pour accéder au symbolique. Il induit des conduites spécifiques dont le but est de produire un effet qui représente, en faisant appel à la notion d imaginaire et à la notion de croyance. Cette dernière, comme l écrit Michel de Certeau, est «non l objet du croire (un dogme, un programme, etc...) mais l investissement des sujets dans une proposition, l acte de l énoncer en la tenant pour vraie -autrement dit, une «modalité» de l affirmation 82

3 et non pas son contenu»4. La croyance d atteindre la beauté par l artifice s inscrit dans les procédures légères et quotidiennes d un art de faire. La pratique du maquillage participe à la persistance du mythe de la féminité5, à sa réactivation diffuse et lancinante, et cela à travers l effervescence transformatrice, la succession d images se déployant dans un rituel qui se présente comme une réitération permanente de la féminité. Le maquillage s articule à la séduction, il rejoint la dualité de celle-ci, seductio, «tirer de côté». Tous deux jouent de l alternance entre souligner et détourner, entre le désir de plaire et la fuite sous-jacente (dévoiler mais aussi dissimuler) et conjuguent leur habileté fondée sur l attraction, la captation et l illusion. La stratégie de déplacement propre à la séduction se retrouve dans la tactique du maquillage, lieu d un jeu et d un enjeu de la présence (le soulignement) et de l éclipse (le détournement). Scènes du maquillage Les femmes s adonnent à l artifice mais par lui elles ne se détachent pas de ce qu elles sont, il est l instrument qui cède le passage entre elles et les autres, entre leur visage nu et celui qu elles habillent pour se montrer. Elles contestent la primauté illusoire de l intériorité sur la surface, l artifice rajouté s intégrant à elles, créant une indistinction de la surface et de la profondeur, faisant ainsi écho à la psychanalyste Joan Rivière qui note : «En fait, je ne maintiens pas qu une telle différence [la féminité vraie et le déguisement] existe. Que la féminité soit fondamentale ou superficielle, elle est toujours la même chose»6. Le maquillage est une mise en oeuvre du visage avant tout rêvée qui aboutit à l image que la femme souhaite offrir d elle. C est donc en quelque sorte une entrée dans le monde par l intermédiaire choisi d une «seconde peau». Si le maquillage utilise les symboles d une société, il ne se déploie pas en indices décodables, il ne répond pas à une objectivité, pas même à celle de la femme qui n est jamais «transparente» à ellemême. Dans l écran du miroir, c est une autre qu elle cherche à atteindre, comme Narcisse contemplant son reflet détaché des limites de son corps. Une première scène du maquillage s élabore telle une opération symbolique qui «assure un lien avec l invisible, met en jeu l imaginaire»7. Cette quête par les fards de la beauté féminine perdure à travers les siècles, malgré, à certaines époques, la condamnation morale ou religieuse, et témoigne d une transmission mémoire. souterraine de la Une deuxième scène se profile : celle de la relation mouvante entre l intime et la communauté, l individu et le social. Par le maquillage, l extérieur -ses codes 83

4 et ses critères- effleure la peau et même, d une certaine façon, est absorbé par elle. Les fards font s entrelacer l être et le paraître. L artifice ouvre la relation au monde, aussi ce dernier instaure une forme d obligation par ses modèles et ses normes. Ainsi chaque femme, lors de l acte du maquillage, introduit-elle implicitement le regard public dans le face à face solitaire avec le miroir. A l ère humaniste8, l épiphanie du visage signe l apparition du sujet moderne désormais défini par l âme, les sentiments et les passions qui l habitent. Dès lors le visage, où se fonde dans la société occidentale le sentiment de soi, concilie l intériorité et le culte des apparences. Le maquillage participe à la sensibilité et à l affirmation individuelles. Sans doute il convient d évoquer la contradiction qui consiste à vouloir se singulariser par le recours à des signes connus et codés que certains jugent même comme un assujettissement à des normes, au goût masculin (l ébauche de la fétichisation)... Cependant, le maquillage peut être considéré comme un moyen d arracher le visage à l ordre du réel. Le passage du visage «naturel» au visage maquillé réside dans la mise en acte de forces latentes et manifestes qui exprime non pas une apparence pure mais un mouvement du sujet dans son devenir, mouvement qui se réalise dans une forme-matière vivante -la peau mêlée aux substances colorées-. La vision que l on offre est alors liée au sentiment de son identité. Cette représentation individualisée du visage associe l expression de la personnalité (la démarcation de soi par rapport à l extérieur) et la reconnaissance sociale. L acte de se maquiller revêt un caractère agrégatif car il met en scène une relation dynamique entre l individu et la collectivité et cela grâce à un geste singulier, inventif mais cependant marqué culturellement. L espace de cet acte est un entre-deux où la limite ne marque pas une frontière mais chemine entre des entités, enchevêtre des strates qui ainsi ne sont plus linéaires. En effet, le visage maquillé, élaboré dans le retrait, dans la sphère intime, a pour finalité de se concrétiser dans le regard public où il semble enfin se transmuer. Des figures éphémères Le vingtième siècle, par différentes formes d expression soutenues par leur diffusion étendue, est le siècle du surgissement du visage. La surabondance des images qui caractérise la société contemporaine renvoie-t-elle davantage au regard lui-même plutôt qu à l objet, le rendant plus interrogatif et perplexe quant à la confrontation de soi avec son reflet dans le miroir? La multiplication des images a contribué à une nouvelle tolérance à l égard du maquillage : celui-ci n est plus impur, associé à la séduction diabolique. S il demeure un 84

5 artifice perpétué par les femmes, le «sortilège» est désormais propulsé par les représentations, dans la presse féminine en particulier : là, les visages ne sont que des écrans chatoyants de «luxe, calme et volupté». Ainsi nous est donnée à lire une partie de la modernité, celle seulement du «transitoire», du «fugitif», du «contingent» (Baudelaire9), à travers des tendances formelles du visage maquillé aujourd hui. Au cours de notre analyse des magazines féminins parus ces cinq dernières années, nous avons relevé trois tendances formelles du visage maquillé. Appelons-les le maquillage chair, le maquillage éloge de la couleur, le maquillage de détournement. Le maquillage-chair consiste à créer un «naturel» embelli. Le simulacre devient plus réel que le réel. Plus encore qu épouser la peau, le fard se dissout en elle comme s il en faisait partie. Le dessin sophistiqué d ombre et de lumière s aide de teintes sourdes et neutres, comme absentes de couleur (ivoire, beige, gamme des bruns). Le maquillagechair s affirme comme l absolu contraire de la nature, il en est l illusion maîtrisée. Il représente un idéal fictionnel qui nécessite le recours à une cosmétique de pointe. La transparence s avère être une savante dissimulation : le visage maquillé qui se donne à voir comme si il était nu, cache plus encore sa nudité. Celle-ci s habille entièrement des critères de la beauté contemporaine. La présence du visage, due aussi à l usage des fards, n apparaîtrait cependant que comme l intériorité qui affleure, et qui distingue. Car la distinction est bien le but recherché, dans le sens de la revendication de la personnalité, et dans celui, également, de la différence sociale. Si, à travers les apparences, la frontière des classes aujourd hui est plus incertaine, on retrouve malgré tout l esprit du XIXème siècle, c est à dire un certain élitisme10, avec le maquillage-chair qui rappelle le maquillage de «bon goût» de la bourgeoise s opposant à celui «si visible» des autres femmes (ouvrières, demi-mondaines...). Ainsi le maquillage qui a pour fonction d imiter la nature recouvre une conception de la beauté attachée au détail, à l infime. Pour devenir imperceptible, il réclame une pratique avisée, beaucoup de temps et de doigté, des produits très élaborés aux noms évocateurs (Nakeds d Ultima). En résumé, il faut faire oublier le fard, le donner pour invisible. Le maquillage éloge de la couleur s affirme comme une picturalisation du visage en ce sens qu il intensifie chaque élément coloré, par leur rapprochement ou par leur contraste. Ainsi il autonomise plus qu un autre les organes : le tracé par les fards précise l oeil, soulignant la prédominance du regard, et les lèvres évoquant la zone du baiser, de la parole, du goût. Il n y a pas l enveloppe d un côté et le sens d un autre. Ce maquillage participe à l esthétique au niveau de la forme tout en évoquant fortement à travers 85

6 elle des émotions et des sensations. Il se rattache au Baroque pour qui la nature est une réserve de codes et de figures qui doit être transfigurée par l art. Les contrastes sont puissants, retrouvant le jeu des extrêmes : teint très pâle et poudré, paupières noires, bouche très rouge. Cette tendance se soumet vite au changement, qu elle porte déjà en elle par l outrance, celle-ci contient une idée de déséquilibre, de momentané qui n existe pas avec le classicisme. C est sans doute pourquoi la mode s en empare davantage. Le maquillage de détournement illustre justement ce qu est un phénomène de mode (son essence, écrit Georg Simmel «consiste en ce que toujours seule une partie du groupe en use, tandis que la totalité se trouve seulement en marche vers elle»11) et en même temps son contraire dans la mesure où il n existe dans ce cas précis aucune intention d extension sociale. Ce maquillage se présente comme un «détournement» à deux niveaux : il échappe aux codes connus de la société occidentale par un détour vers ceux d autres époques et surtout d autres cultures. Et il n apparaît que dans un seul lieu (le défilé), demeurant ainsi écarté de la quotidienneté puisqu il n est pas utilisé par les femmes «ordinaires». Il évoque un dépassement des limites qui caractérise les activités artistiques en inscrivant sur le visage des signes surprenants. C est un collage, un patchwork de références historiques et ethniques. Le visage devient une image que l on contemple comme un tableau abstrait et qui complète les vêtements, eux-mêmes d inspiration africaine ou orientale. Les marques se posent sur des endroits inhabituels : le front, les joues, le menton. Ce maquillage s apparente et s inspire du tatouage car, comme lui, il se dessine hors des organes (yeux et lèvres) classiquement soulignés par les fards. Il s affirme comme une pure composition formelle grâce à l emprunt et à l imagination. Son attrait réside dans la recherche d une dissemblance propre à une beauté qui nous serait étrangère, toujours sur la ligne de partage entre passé et avenir, entre l ici et l ailleurs. Ce «maquillage ethnique», selon l expression des magazines, utilise les formes sans s interroger sur leur fondement et leur signification, ni même sur le sens de cette écriture du visage qui pourtant simule les scarifications et les tatouages, synonymes originellement d écorchure, de douleur, de sang, et surtout de symboles précis et immuables. De cet appel à d autres cultures, de ce désir de métissage, dus tous deux aussi à la médiatisation, ne reste que l enveloppe d une «beauté sauvage»: punk, tribal et folklorique se mêlent sans distinction. Le maquillage de détournement est un cérémonial qui se déploie dans un espace consacré, une célébration surcodée et relayée par un réseau d images. Le visage des mannequins, déjà détaché de la réalité, entre rêve et 86

7 sophistication, destiné uniquement au jugement esthétique, ce visage-écran vient logiquement se superposer sur l écran : mouvement circulaire parfait d un monde clos. Les maquillages contemporains ne s opposent qu en apparence. Leur différence même indique la pluralité virtuelle de chaque femme, une liberté de choix. Les magazines transmettent, ou anticipent la gamme des possibles, exploitent habilement la qualité première des fards, c est à dire l éphémère. La multiplicité, le mouvement, la dispersion deviennent accessibles parce que tout s achève dans la dissolution. Les phénomènes d identification se cristallisent sur les images démultipliées s adressant au plus grand nombre. Il existe donc bien une coïncidence entre ces images du visage et la pratique du maquillage mais celle-ci n est pas une traduction littérale, l image passe du côté de la trame quotidienne. En effet, le maquillage ne subsiste pas seulement tel un élément de la société de consommation, de la mode ; d ailleurs les modèles ont toujours été présents, seuls leur support et leur diffusion ont changé. Les femmes ne sont pas de simples «figurantes», elles expriment, chacune à leur manière, un rapport singulier à l apparence même si celle-ci se comprend toujours en référence à un environnement social et culturel. Et le visage maquillé devient lui-même un écran protection/projection dans une tension du proche (la femme elle-même) et du lointain (les modèles)12. 1 Blanchot M., L espace littéraire, Folio/ Essais,Paris, 1995, p Van Gennep A., Les rites de passage, Picard, Paris, Baudelaire Ch., «Le beau, la mode et le bonheur», Le peintre de la vie moderne, in Oeuvres complètes, Le Seuil, Paris,1968, p de Certeau M., L invention du quotidien, Tome I. Arts de faire, Folio/Essais,Paris, 1990, p Le psychanalyste Jean-Paul Valabrega écrit à ce propos: «j oserai dire qu elle [la féminité] n est pas à situer du côté du phantasme mais du côté du mythe. C est pour cela que l on parle toujours du mystère de la féminité», in Le désir et la perversion, (collectif), Points/seuil, Paris, 1981, p.81 6 Rivière J., «La féminité en tant que mascarade», in Psychanalyse n 7, P.U.F, Paris, Maisonneuve J., Les rituels, Que sais-je?, Paris, 1988 p.10 8 Voir à ce sujet l ouvrage des historiens J- J. Courtine et Cl. Haroche, Histoire du visage, Payot & Rivages,Paris, Baudelaire Ch. :«La modernité, c est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l art, dont l autre moitié est l éternel et l immuable», «La modernité», Le peintre de la vie moderne, in Oeuvres complètes, Le Seuil, Paris, 1968, p Cf. l essai de Philippe Perrot, Le travail des apparences, ou les transformations du 87

8 corps féminin XVIII-XIXème siècle, Seuil, Paris, Simmel G., Philosophie de la modernité, Payot, Paris, 1989, p Ce texte est extrait d une recherche sur le visage maquillé contemporain : C. Arzaroli le maquillage clair-obscur, coll "Nouvelles études anthropolgiques", L'Harmattan,