I. La vision de la folie à la fin du moyen âge

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1 I. La vision de la folie à la fin du moyen âge Qu est-ce que la folie, et qu appelle-t-on un fou au XVIe siècle, période transitoire au cours de laquelle le Moyen Age prend fin et la Renaissance se met en place? Partons d un constat, que nous nuancerons ensuite : Les connaissances fragmentaires, incertaines, que nous possédons touchant le Moyen Age ne permettent guère de se faire une juste idée du statut du fou et de la folie dans la société et dans la pensée médicale de cette époque. 1 Ce terme de folie recouvre à ce moment de l histoire un sens encore plus large et imprécis que celui qui lui est donné de nos jours. La psychiatrie et le terme de maladie mentale ne seront inventés que vers le début du XIXe siècle. En cette fin du XVe siècle, on désigne par le terme de fou toute personne ayant une attitude qui ne correspond pas à la règle sociale établie. C est celui qui a perdu la tête, pour quelque raison que ce soit. On peut alors en distinguer trois catégories. Il peut ainsi s agir du vrai malade mental avec un problème relevant de la psychiatrie. Alors appelé idiot, maniaque, dément, furieux ou encore lunatique, il serait aujourd hui considéré comme atteint de névrose, psychose, schizophrénie,... Le fou peut-être également le bouffon, celui qui divertit et amuse par ses tours (et auquel on s intéressera plus loin). Souvent, mais de moins en moins au fil des siècles, cette catégorie recoupe la première. Les bouffons sont ainsi des arriérés mentaux, tare mentale à laquelle s ajoute fréquemment une tare physique : déformation quelconque, strabisme important, bosse sur le dos... Enfin, était aussi fou, tout comme à notre époque, l amoureux éperdu qui s égare dans sa passion ; 1 Evelyne Pewzner, L homme coupable, p56. 1ere partie- p 1 -

2 l homme ivre; le forcené; l assoiffé de pouvoir ; l amoureux ; etc. Bref tous ceux qui par leur attitude, leur comportement, ne correspondent plus à la norme de la société dans laquelle ils vivent. Ils deviennent alors anormaux, marginaux, voire (même) dangereux. Le fou, dans le sens premier du terme, est intégré dans la société. Jusqu au début du XVIIe siècle environ, il semble y trouver sa place. Michel Foucault emploie la formule très juste du personnage du fou comme type social familier. 2 Au Moyen Age, il ne s agit absolument pas de le soigner ou de l enfermer. 3 D abord parce qu il fascine : la folie et le fou deviennent personnages majeurs, dans leur ambiguïté 4 Mais aussi parce que l insensé est comme un rappel, à tous les hommes, de ce qu ils sont ou peuvent devenir, ce qui les attend peut-être. 5 Il représente la vie, une vie grotesque et souffrante, mais humaine. 6 Une humanité que le XVIIe siècle tâchera d effacer, notamment derrière la sacro-sainte Raison. Cependant, pour pouvoir comprendre pleinement cet aspect essentiel du terme, il convient de le replacer dans le contexte. En effet, le fou véritable possède alors un lien étroit avec l Eglise, un caractère sacré que l on ne saurait oublier. C est 2 Michel Foucault, op. cit., p Même si, comme on a va le voir avec La nef des fous de Jérôme Bosch, on va progressivement tenter de le mettre à l écart; mais on est là, déjà, à la fin du Moyen Age. 4 Michel Foucault, op. cit., p24. 5 Notre amour si pur, notre raison si sûre, notre pouvoir si implacable, notre talent, ne sont rien d autre que des éclats de folie assemblés, des forces domptées, un Moi mis en cage, une chimie provisoire. ; Sophie de Sivry et Phillipe Meyer, L art et la folie, p Ibid 1ere partie- p 2 -

3 pourquoi nous expliquerons, dans une deuxième partie, les raisons profondes de cette relation folie/eglise, après avoir considéré l importance de l Eglise et les conséquences graves de son laisser-aller dans une première partie. Ce n est qu après ce déblayage indispensable que l on pourra faire, dans une troisième et une quatrième partie, le rapprochement entre cette perspective chrétienne et la peinture. Avec Jérôme Bosch, d abord. Sa Nef des fous, comme on le verra, révèle bien des aspects utiles à une compréhension des mentalités et de la relation à la folie que les hommes de cette époque pouvaient avoir. Puis, avec Pieter Bruegel l Ancien. En reprenant sensiblement les mêmes thèmes que son prédécesseur à plusieurs décennies d intervalle, il reflète les intenses préoccupations relatives à la foi que connaissent ses contemporains. 1ere partie- p 3 -

4 A. Une perspective essentiellement religieuse 1) Les difficultés de l Eglise La fin du Moyen Age est une période d angoisse, d inquiétude. Pour en comprendre les raisons, faisons un saut dans le passé et replaçons-nous dans le contexte. A cette époque, la peur est omniprésente, partout, en tous : L Occident médiéval c est [...] le monde de la peur certaine. 7 Peur de l Autre ; peur du lointain (c est l époque des grandes découvertes). Mais surtout, peurs eschatologiques : les pestes, les guerres récurrentes sont interprétées comme des signes annonciateurs de la fin du monde. L inquiétude est grande, et on se demande ce qu il adviendra de soi, de son âme, après sa mort. Or jusque là, c est l Eglise qui fournissait des réponses à ces interrogations. Elle rassurait, et assurait qu après cette vie de souffrance sur terre viendraient des temps meilleurs - le paradis. Mais en ce siècle de guerres, de maladies, de souffrances extrêmes, la foi des hommes est mise à rude épreuve. Tous ces malheurs ne sont-ils pas les signes annonciateurs de la fin des temps, Dieu punissant ainsi les hommes? On considérait la peste, les inondations et autres calamités naturelles comme des manifestations de la colère divine [...]. 8 Un réconfort spirituel serait plus que jamais nécessaire. Malheureusement, c est également le moment où le clergé, justement sensé dispensé ce réconfort, est au plus mal et le moins apte à remplir sa mission. Il est secoué par des problèmes internes, résultat de pratiques contraires à l esprit sacerdotal : absentéisme des prêtres, richesses ostentatoires, abus divers,... bref, l Eglise ne joue plus son rôle au moment où l on a le plus besoin d elle. Ceci est d autant plus grave et problématique que cette perte de confiance et cette inquiétude 7 Jacques Le Goff, La civilisation de L Occident médiéval, p Sophie de Sivry et Philippe Meyer, op. cit.,,idem, p52. 1ere partie- p 4 -

5 ne datent pas d hier. Elles révèlent un malaise profond, ancien, que l on peut faire remonter au moins à la peste noire qui décima près du tiers de la population européenne entre 1347 et Cette hécatombe fut considérée alors, par beaucoup, comme étant le châtiment de Dieu pour la corruption de Son peuple, 9 et donna lieu à un besoin plus profond encore de spiritualité 10 - besoin dont l Eglise, déjà, sous-estima manifestement la profondeur. Le clergé, en effet, sembla incapable d estimer à sa juste valeur la demande et l importance de la réponse à lui apporter. C est que le besoin de réconfort de ses ouailles n est pas à l ordre du jour ; parcouru par trop de scandales et de préoccupations bassement matérielles, 11 il ne se rend pas compte que ses bases s affaiblissent, voire que le doute s installe quant à ses compétences pour les guider. 12 L image que l Eglise donne d elle-même est des plus mauvaises : les évêques ne résident plus dans leurs diocèses ; les prêtres le deviennent par pragmatisme ; les ordres religieux n obéissent plus à la règle... même le pape, autorité spirituelle suprême, participe de cette déliquescence et est incapable de montrer l exemple. 13 La vente des indulgences par Rome dès 1515, si elle mit le feu au poudre en provoquant l indignation de Luther, 14 ne fut finalement 9 Sœur Wendy Beckett, Histoire de la peinture, p Et qui entraîna des excès comme la flagellation, ainsi que l illustration par des peintres comme le Maître de Rohan de la fascination de l époque pour la mort. Sœur Wendy Beckett, op. cit., p Prenons pour exemple le Grand Schisme, qui dura de 1378 à 1417, et fut une période de scandales et de troubles au cour duquel l Eglise fut divisée et ne sut trancher entre plusieurs papes. Il accentua un ébranlement des certitudes dans l esprit des chrétiens qui, déjà désorientés et en recherche de sens face aux difficultés, voient dans ces débordements les limites et l incapacité de l Eglise à répondre à leur attente. 12 Attention, le doute ne porte jamais sur la croyance en elle-même: la foi est réelle, ce qui est en cause est le guide pour parvenir à mener une vie juste. 13 Parmi de nombreux exemples possibles, citons l attitude du pape Alexandre VI qui, en 1506, favorise la carrière de son fils (!), César Borggia. 14 En 1517, le théologien Martin Luther ( ) affiche sur les portes du château de Wittenberg ses 95 thèses, dans lesquelles il dénonce le trafic des indulgences (qui consistait initialement en une rémission des péchés par l Eglise. Initialement accordées au départ aux croisés partant en guerre, elles le furent ensuite contre 1ere partie- p 5 -

6 qu un abus supplémentaire à la suite de tant d autres. Il eût pourtant suffi de peu de choses pour redonner confiance. Mais sclérosé et trop effrayé à l idée de perdre ses privilèges, le clergé refuse tout changement, même à petite échelle. Idées et tentatives existent pourtant, allant de la Dévotio Moderna 15 à l expérience du cercle de Meaux conduite par Guillaume Briçonnet. 16 Et tant d autres, qui se heurteront de même aux blocages énormes de l Eglise. Or, parmi les peurs citées plus haut, il en est une encore plus grande, qui se trouve être la préoccupation majeure des individus de cette époque : il s agit de la question du salut de leur âme, de ce qu il en adviendra et de ce qu ils trouveront après leur mort. En effet, profondément ancrée en eux, se trouvait [...] la conviction bien établie qu après la disparition du corps physique l âme continuait d exister, peutêtre vouée aux souffrances éternelles de l enfer. 17 Et celui qui n aura pas réussi à mener une vie exempte de péché devra en rendre compte devant Dieu lui-même, au moment de l épreuve terrifiante qu est le Jugement dernier, évaluation à laquelle chacun devait se soumettre immédiatement après sa mort 18. Alors, après avoir effectué la pesée des âmes et fait le tri, tandis que certains pourront accéder au paradis, les damnés se verront rejetés en enfer, [...] dans le feu éternel qui à été de l argent afin de remplir les caisses du pape) comme étant une trahison des Evangiles. Ce fut le point de départ de la Réforme. 15 Il s agissait d une méthode de piété individuelle prônant une spiritualité intériorisée et individuelle, donc accessible à tous, et le retour à la Bible ; mouvement ascétique et mystique, il prit naissance à la fin du XIVe siècle aux Pays-Bas. L Imitation de Jésus-Christ, de Thomas a Kempis ( ) en est le texte principal. 16 Le cercle, ou cénacle, de Meaux, fut créé par Guillaume Briçonnet ( ). Cet évèque, désireux d aider à résoudre les problèmes de l Eglise, s entourât d humanistes (comme Lefevre d Etaples ou Guillaume Farel). Il tenta des réformer au sein de son diocèse : sermon de qualité, adaptation de la prière aux fidèles, présence effective du prêtre dans sa paroisse... mais ces initiatives, bien que soutenues par le roi lui-même, seront condamnées par la Sorbonne ; l expérience de Meaux devra s arrêter, victime des blocages énormes de l Eglise. 17 Walter S. Gibson, Jérôme Bosch,p Idem, p60. 1ere partie- p 6 -

7 préparé pour le diable et ses anges. (Evangile selon Matthieu, XXV, 41). Il était impossible d échapper à cette crainte. Par tous les moyens, on rappelle à l éventuel pécheur les risques qu il prend, que ce soit par le biais de textes, 19 ou d images, comme l explique Alexandre Micha : Créer l épouvante est le but véritable de ces productions.[...] elles sont œuvres d édification ; pour mettre en garde les chrétiens contre les risques de la vie future, il faut par tous les moyens les détourner du chemin qui conduit immanquablement à la damnation.[...] Il ne suffit pas de croire à l enfer, il faut en montrer les atrocités, les raffinements de cruauté, les affres infinies. 20 C est illustrer parfaitement ce qu un auteur mystique du XIVe siècle, Thomas a Kempis, disait déjà dans son ouvrage L imitation du Christ : Il est salutaire que si l amour de Dieu ne vous empêche pas de pécher,alors la crainte de l enfer y parvienne. 21 La relation entre cette peur et la folie devient alors évidente. Il y a un réel danger à ne pas se comporter de manière à mériter d aller au paradis ; l enfer est tellement effrayant, qu il faut être complètement fou et incapable d imaginer les conséquences de ses actes pour ne pas, au moins, essayer d éviter le risque d aller en enfer après sa vie terrestre. 19 Comme nous le montre cet extrait, écrit par un mystique allemand du XIVe, Henri Suso: [ ]s il existait une meule, de la longueur et de l épaisseur de la terre entière, et d une circonférence si large qu elle touche chaque pouce du firmament, et s il devait venir un petit oiseau après cent mille ans et qu il picore une poussière de la taille d un grain de millet, et que ce processus se répète une fois tous les cent mille ans, si bien qu en un million d année une particule de la taille d un grain de millet entier aurait été enlevé à la pierre, nous, les damnés, souhaitons seulement que notre châtiment se termine avec cette pierre et même cela ne peut être. (cité dans Walter S. Gibson, op. cit., p60) 20 Alexandre Micha, Le magazine littéraire, juillet-août 1997, p Walter S. Gibson, op. cit., p49. 1ere partie- p 7 -

8 2) Une étroite relation au fou Outre ce premier lien, les relations entre Eglise et folie se retrouvent à d autres niveaux. En effet, comme nous allons maintenant le voir, le fou, le simple d esprit, a longtemps été l enfant chéri de l Eglise. S agit-il d un paradoxe quand on considère que cette dernière s oppose dans un même temps aux fêtes des fous et autres divertissements populaires ayant pour thème central la folie et le dérèglement? 22 En fait, non, car il s agit de deux notions assez éloignées l une de l autre. Les manifestations populaires, comme on va le voir plus loin, sont l occasion de tourner en dérision le clergé et le pouvoir en général, et ne sont que tolérées. De même, la folie que représente, comme on l a vu plus haut, [...] l humanité se livrant au péché et qui est [...] oublieuse de la loi de Dieu et du sort qu il lui réserve. 23 est sévèrement condamnée. Par contre, le vrai fou - c est-à-dire l insensé, le simple d esprit - est quant à lui considéré comme un être quasiment sacré aux yeux de l Eglise. En effet, pris individuellement, il doit être l objet de toutes les attentions. D abord parce que, contrairement à ce que l on pourrait d abord penser, il peut incarner une forme de sagesse et être bien plus sensé que le plus sage lui-même. La raison est à trouver dans les Ecritures saintes, en particulier dans le Nouveau Testament. D abord avec la première épître aux Corinthiens de saint Paul : dans le passage sur Sagesse du monde et sagesse chrétienne, il rend à la folie sa juste valeur face à la sagesse : Ce qu il y a de fou dans le monde, voilà ce que Dieu a 22 Maurice Lever, Le sceptre et la marotte, p18. De plus, n oublions pas que certains bouffons de la cour de France appartenaient en même temps au clergé (p29). 23 Walter S. Gibson, op. cit., p71. 1ere partie- p 8 -

9 choisi pour confondre les sages.. Surtout, il donne aux humbles et aux méprisés (dont font partie les fous et les errants) leur place - et pas n importe laquelle : [...] ce qui dans le monde est sans naissance et ce que l on méprise, voilà ce que Dieu a choisi. 24 Dans le même esprit, on peut lire, dans l évangile selon saint Matthieu, au passage des Béatitudes : Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des cieux est à eux Le fou, pour l Eglise, représente la simplicité, l homme dans sa vraie nature. L innocence (perdue?) En tant que simple d esprit, il ignore le mal (et par conséquent le bien) parce que la nature l a privé de raison. 26 Premier au royaume des cieux, il doit en être de même sur la terre. Il est donc celui qu elle chérira toujours. Alors que les mendiants sont rejetés et méprisés, le fou pourra longtemps compter sur l aide et l assistance des ecclésiastiques pour sa nourriture et leur protection. Saint Vincent de Paul rappelle ainsi à ceux qui sont chargés, dans les maisons d internement qu il créent, de soigner les internés, que Notre-Seigneur [..] a voulu être entouré de lunatiques, de démoniaques, de fous, de tentés, de possédés. 27 Ce seigneur, c est du Christ dont il s agit. Lui qui [...] a voulu lui-même passer aux yeux de tous pour un dément, parcourant ainsi [...] toutes les misères de l humaine déchéance. 24 La Bible de Jérusalem : Le Nouveau Testament, Première épître aux Corinthiens, p idem ; cette fois dans l Evangile selon saint Matthieu, 5.11 le discours sur la montagne : les Béatitudes p1683; dans cette traduction récente, on donne une interprétation plus large, qui intègre la première : Heureux ceux qui ont une âme de pauvre[...]. Selon le commentateur, elle permettrait [...] un approfondissement et une intériorisation. 26 idem, p Michel Foucault, op. cit., p171. 1ere partie- p 9 -

10 Ainsi, [...] la folie devient [...] la forme ultime, le dernier degré du Dieu fait homme, avant l accomplissement et la délivrance de la Croix. 28 Le fou, tout comme le Christ, est une victime dont les plus forts peuvent abuser. Il faut donc le protéger et assurer sa subsistance, sa survie. N oublions pas qu au Moyen Age la survie spirituelle était autant, et même plus, importante que la survie physique et que celui qui ne s en préoccupait pas ardemment était perdu d avance. L Eglise avait donc pour devoir de venir en aide à celui qui échoue face à la tentation et se condamne à l enfer pour avoir péché. Dans ce cas, il ne s agit plus uniquement du malade, fou véritable, mais également du fou qui le devient par oubli. Celui qui, comme nous l avons vu au début, perd sa raison pour une passion quelconque - l amour, le pouvoir, l argent... la notion de folie s élargit donc. En même temps que le rôle de l Eglise : l importance que revêt sa mission de réconfort, de guide spirituel, grandit sous la pression croissante de la population. Or, la manière d accomplir cette mission, que ce soit dans le but d aider l insensé ou n importe laquelle de ses ouailles, va être l objet de critique. En effet, elle est de plus en plus mal remplie, et certains, comme le peintre Jérôme Bosch, ne peuvent le supporter. Il va donc, à sa manière, rappeler à ses contemporains le véritable message et l importance de la vigilance à apporter à chacune de leurs actions - pour tout homme raisonnable et sain d esprit. 28 idem, p172. 1ere partie- p 10 -

11 3) La folie, critique et mise en garde : Jérôme Bosch Né vers 1450, Hiéronymus van Aken, ou Jhéronimus Bosch, dit Jérôme Bosch, était l un des derniers représentants du style gothique et se démarquait de manière unique de la tradition flamande. 29 Son nom est un emprunt partiel à celui de sa ville natale, s Hertogenbosch. Notable, il faisait partie de la Confrérie Nôtre-Dame, qui regroupait des personnalités laïques et religieuses. L homme était estimé et très apprécié, tant pour son travail que comme citoyen, et complètement intégré à la société dans laquelle il vivait. De son vivant déjà, sa renommée s étendait à toute l Europe, ce qui lui valut d ailleurs d être énormément copié à tel point qu on a parfois du mal, encore aujourd hui, à différencier l original de la copie. L artiste s est beaucoup inspiré de l imagerie populaire, et s en est servi pour faire, à plusieurs niveaux, une satire de la société - entrant ainsi en résonance avec des œuvres littéraires comme celle de Sébastien Brant. Ses thèmes sont sombres, l homme est tourmenté : [...] il exprime un pessimisme intense, qui révèle l état d esprit de ses contemporains, et reflète l inquiétude d une époque en proie aux troubles sociaux et politiques. 30 Walter S. Gibson, lui aussi, estime que ses œuvres... sont le reflet des espoirs et des peurs de la fin du Moyen Age. 31 On le connaît le plus souvent pour ses toiles fourmillantes, pleines de ces démons qui sont de véritables horreurs grouillantes, 32 ou de ces petits personnages bizarres, évoluant dans une atmosphère fiévreuse, onirique, proche de celle de nos pires cauchemars. On peut les voir dans des tableaux comme Le Jugement dernier, Le chariot de foin, ou encore Le jardin des délices. Au travers de cette folie et de l apparente perte de sens dans laquelle évoluent ces personnages, se cache en fait une intense 29 Sœur Wendy Beckett, op. cit., p Ibid 31 Walter S. Gibson, op. cit., p Idem, p60. 1ere partie- p 11 -

12 préoccupation religieuse - insoupçonnée au premier abord, mais à laquelle on peut parfois accéder d abord grâce aux noms donnés aux œuvres. En analysant les toiles du peintre, on perçoit assez vite les rapports qui existaient entre ce qu il a pu peindre, le sentiment d angoisse dominant les mentalités de son époque, et la folie ; de même que l on peut pleinement comprendre Walter S. Gibson quand il affirme que péché et folie étaient les conditions universelles de l humanité. 33 Pour faire le lien entre tous ces éléments, partons de 1494, date essentielle car très représentative pour qui veut essayer de comprendre l état d esprit relatif à cette fin de Moyen Age et son rapport à la folie. Cette année là, deux événements se produisent, intimement liés malgré leur apparente contradiction, et qui reflètent deux perceptions de l homme. Ainsi, alors qu à Bâle se déroule le carnaval, on publie en février La nef des fous. Das Narren schyff, 34 ou La nef des fous, est l œuvre de Sébastien Brant. Ce poème octosyllabique de vers, divisé en 112 chapitres, est un succès énorme et immédiat : les six éditions, les nombreuses traductions (il deviendra en latin Stultifera navis ) et plagiats du vivant même de l auteur suffisent à le démontrer. Ce fut un des ouvrages les plus vendus au XVIe siècle, à travers l Europe entière. Sébastien Brant y décrit l humanité perdue par ses vices et dont la conduite, plutôt que la racheter, voue davantage encore à la damnation. C est un recueil de poèmes satiriques sur les égarements et les lubies de l humanité, nous dit Walter S. Gibson. 35 On trouve en fait dans cet ouvrage une description précise de tous les types de folie possible ; l auteur décrit et commente les attitudes d individus commettant des actes fous, car assimilés au péché. Cela 33 Walter S. Gibson, op. cit., p Nous reprenons ici l orthographe donnée par Philippe Dollinger dans sa préface à La nef des fous, de Sébastien Brant, traduit par Madeleine Horst. 35 Walter S. Gibson, op. cit.,p33. 1ere partie- p 12 -

13 peut aller du moins condamnable (l ivrogne, le menteur, celui qui ne suit pas les bons conseils, le bavard...), au plus grave (l orgueil, le mépris des saintes Ecritures, l adultère...). Une des raisons de son succès fut son illustration par des gravures réalisées, aux deux tiers semble-t-il aujourd hui, par le célèbre graveur allemand Albrecht Dürer. Brant désirait que même les illettrés puissent avoir accès à son message. 36 Car bien sûr, dans ce bateau partant à la dérive, tout le monde est concerné - y compris l auteur qui reconnaît sa propre folie. Que cette publication se fasse la même année que le carnaval n est pas qu un effet du hasard, et un rapprochement peut facilement être fait entre les deux. En effet, le carnaval et la nef sont deux représentations de la démesure, de la déviance par rapport à une certaine norme - et donc de la folie. Mais si l une est gaie, entraînante et pleine de vie, l autre est angoissante, liée à la mort et à la morale - Elle ouvre donc sur un univers entièrement moral. 37 Avec ces deux événements, ce sont bien deux visages de la folie que l on peut voir : [...] d un côté la folie ludique, qui prend le contre pied de l aliénation et libère pour un temps les forces anarchiques de l instinct, et De l autre, la folie du pécheur, qui dénonce les passions et les vices d une humanité oublieuse de ses devoirs, et plaide pour l ordo humanitatis. 38 Ces deux manières radicalement différentes (et en même temps indissociables) de vivre la folie font en fait écho aux deux représentations de l humanité qui prévalent à la fin du XVe siècle : l une est positive, joyeuse, et traduit la foi optimiste de la Renaissance italienne folie des humanistes, folie critique ou sacrée célébrée par une élite intellectuelle 39. Les meilleurs illustrateurs en sont peut 36 On peut voir en annexe 2 et 3, des exemples de ces gravures. 37 Michel Foucault, op. cit., p36. Elle, c est la folie, thème central de Sébastien Brant. 38 Maurice Lever, op. cit., p Evelyne Pewzner, op. cit., p57. 1ere partie- p 13 -

14 être Erasme, qui a dans son Eloge de la folie une approche tolérante de l humanité et voit dans la folie une condition naturelle, voire nécessaire, de l homme. Pic de la Mirandolle fait lui aussi partie d une minorité cultivée et reconnaît une parenté entre la folie et la nature humaine 40 : il écrit en 1486, dans son Oraison sur la dignité de L homme qu Il est juste de voir en l homme un grand miracle et une créature merveilleuse. 41 L autre conception est beaucoup plus noire et pessimiste. Elle est la plus répandue, et reflète davantage la conception des habitants du nord de L Europe qui vivaient encore dans l obscurité du Moyen Age. L homme est alors considéré comme corrompu depuis le péché originel ; il ne peut que se débat[re] faiblement contre son penchant au mal. et est donc davantage susceptible de tomber que de s élever [...]. 42 C est cette perception négative, à forte connotation morale et religieuse, qui est illustrée par Jérôme Bosch. Il va reprendre à son tour ce thème de la Nef des fous pour un de ses tableaux. S agit-il d un emprunt à Sébastien Brant, ou le contraire? On ne peut savoir exactement ; si on est sûr que le livre fut publié en 1494, le tableau, lui date d environ Cependant, on peut légitimement penser que l œuvre littéraire et l œuvre picturale eurent la même source d inspiration. D abord parce que, comme nous le rappelle Michel Foucault, Peinture et texte renvoient perpétuellement l un à l autre [...]. 43 Mais surtout, il se trouve que ce 40 Ibid 41 Cité dans Walter S. Gibson, op. cit., p Ibid 43 Michel Foucault, op. cit., p27. On peut lire également, p28, à propos du lien entre Sébastien Brant et Jérôme Bosch : Quant à la fameuse Nef des Fous n est-elle pas traduite directement du Narrenschiff de Brant, dont elle porte le titre, et dont elle semble illustrer d une façon très précise le chant XXVII, consacré lui aussi à stigmatiser les potatores et edaces?on a même été supposer que le tableau de Bosch faisait partie de toute une série de 1ere partie- p 14 -

15 thème, que ce soit sous les termes de Das Narrenschif, de Stultifera navis ou de Nef des fous est alors très répandu. 44 Il est en fait inspiré de faits réels : ils ont existé, ces bateaux qui d une ville à l autre menaient leur cargaison insensée. 45.Michel Foucault est celui qui nous éclaire le mieux sur ce sujet. Il s agissait de bateaux voguant sur les fleuves rhénaniens, ou sur les canaux flamands, et qui prenaient parfois à leur bord les fous, les insensés, dont les villes auprès desquelles ils passaient souhaitaient se débarrasser. On voyait ainsi passer lentement, au fil de l eau, ces exclus de la société. Il pouvait s agir également de navires de pèlerins ; ceux-ci sillonnaient en effet les canaux, fleuves, emmenant à leur bord ces malades vers des lieux de pèlerinage connus et supposés les guérir : Gheel, Besançon, ou Saint Mathurin. Ils étaient même parfois subventionnés par des villes ou des hôpitaux. Cependant, même si le fait est réel et attesté, il n en reste pas moins qu il a été largement amplifié au point de dépasser la réalité. Cette image d un bateau errant avec toutes ces têtes folles à son bord fascine et fait rêver. Ces navires ont suscité de nombreuses œuvres, littéraires et picturales. Symboliques avant tout, il pourrait s agir d une adaptation du mythe des Argonautes, reprenant ce thème d un équipage fait de personnages atypiques (héros ou proscrits) embarqués pour un voyage, une quête, sensée leur apporter un trésor : matériel, comme de l argent, peintures, illustrant les principaux chants du poème de Brant. (ici, l auteur fait référence à la thèse de Desmonts dans La gazette des Beaux-Arts, 1919, p1). 44 Il s agit, respectivement, du titre original de l ouvrage de Sébastien Brant, puis de sa traduction en latin et en français. 45 Michel Foucault, op. cit., pp19 et 20. Il faut toutefois garder à l esprit que si ces bateaux ont réellement existé, les nombreuses représentations qui en ont été faites sont pour la plupart liées à l imaginaire et aux fantasmes de leurs auteurs. 1ere partie- p 15 -

16 ou spirituel, comme la révélation du but de leur existence... Michel Foucault dénombre au moins six œuvres ayant pour thème principal cette nef errante, illustrées par des dessins, des gravures diverses. 46 On peut se demander la raison d un tel engouement. Comment se fait-il que ce thème devienne autant à la mode, que ces insensés embarqués suscitent une telle fascination? C est en fait assez difficile à expliquer. N oublions pas l image que véhicule le fou au Moyen Age : il fascine et inquiète tout à la fois. Il hante l imagination, et représente l animalité qui se trouve en chaque homme. Il est aussi celui qui peut dénoncer : de par son ambiguïté, il devient un personnage majeur et central des contes et des moralités. Dans son langage bien à lui, sans limite, le fou dit les paroles de raison que nul autre que lui ne pourrait prononcer. Le tableau de Jérôme Bosch va plus loin et reprend, totalement ou en partie, certaines de ces images de la folie, mythiques ou réelles, véhiculées par le Moyen Age. Le fou, la folie, sont comme des outils qui lui servent à faire passer plusieurs messages. Comme on l a vu plus haut, pour lui et ses contemporains, la préoccupation essentielle qu un homme doit avoir dans sa vie est celle... de sa mort - ou plutôt, de la période qui suivra sa mort : n oublions pas que [...] le salut est la grande affaire de l homme. 47 L âme serait, d après la croyance chrétienne, la seule chose qui resterait après le décès du corps physique, la vie n étant qu un passage déterminant le droit d aller soit au paradis pour les plus méritants, soit en enfer pour les pêcheurs. La folie, dans cette optique, consiste donc à se perdre, à s égarer dans les plaisirs terrestres plutôt que de s occuper de ce problème bien plus important. 46 Michel Foucault, op. cit., p ere partie- p 16 -

17 C est elle, et les formes sous lesquelles elle se manifeste que va représenter Jérôme Bosch. Il nous montre ainsi des hommes qui, inconscients des risques qu ils prennent ou trop faibles pour résister à l appel de leurs sens, se laissent aller à la débauche. 48 Cependant, cet humain faible et susceptible par définition de tomber dans le péché n est pas seul. Il existe sur terre des garde-fous, censés l aider à ne pas chuter : l Eglise et ses représentants. Mais ils ne remplissent malheureusement pas toujours leur rôle, et la critique de leur attitude est un sujet fréquemment repris par le peintre, en particulier dans la toile que nous allons maintenant examiner. La nef des fous Ce petit tableau, peint aux alentours de 1490, représente une barque ayant à son bord douze personnages. Ils sont sûrement en train de dériver, car personne, et surtout pas celui qui tient le gouvernail, ne semble se soucier de leur direction. Par son côté surréaliste, il semble évident qu il s agit d une scène fictive : la barque est bien trop petite pour contenir réellement tout ce monde et son mât est fait d un arbre véritable, en haut duquel est perché un hibou impassible. A l arrière du bateau se trouve un autre arbre, dont on retrouve une branche attachée en haut du premier. C est également une branche qui sert de gouvernail. Les personnages ont l air de s amuser énormément. Il faut dire qu ils ne manquent de rien : une grosse bouteille les attend encore au frais, surveillée de près par un homme complètement ivre qu une femme, tenant à la main une espèce de gourde, tente de faire boire encore davantage. Au mât est attachée une volaille, une 48 On le retrouve dans de nombreux tableau, comme par exemple l Allégorie de la gourmandise et de la luxure. 1ere partie- p 17 -

18 oie ou un gros poulet ; déjà plumée et rôtie, un des fêtards tente de la décrocher à l aide d un couteau. Sur la gauche du tableau, une troisième bouteille se déverse ; on ne distingue pas dans quoi ni par qui, le tableau étant trop sombre dans cette partie. On voit également deux hommes nus autour de la barque. Nageant dans l eau verdâtre, ils ont emmené avec eux leurs bols et semblent demander à ce que l on les leur remplisse. Penché à l arrière, un autre personnage vomit. Enfin, au centre de la barque, cinq personnes chantent et essayent d attraper avec la bouche de la nourriture suspendue. Trois d entre eux ont les têtes de joyeux drilles que l on s attend à rencontrer dans ce type d assemblée. Beaucoup plus surprenants sont les deux autres : il s agit de deux ecclésiastiques, une nonne et un moine. Tous deux chantent, la première jouant en même temps d un instrument qui semble être un luth. De par leur vêtement, leur appartenance au clergé ne fait aucun doute. Enfin, dernier personnage, assis à l écart sur une branche et tournant la tête aux autres convives, un bouffon boit. Lui aussi est aisément reconnaissable grâce à son habit : il porte le bonnet d âne et tient à la main une marotte. On a vu précédemment la signification courante du thème du Narrenschif, que Jérôme Bosch reprend dans son tableau. Quel élément supplémentaire le peintre apporte-t-il, et comment illustre-t-il le sujet? D après le titre du tableau, les personnages embarqués sur cette barque sont tous fous. Pourtant, la première impression donnée est celle d une banale scène d amusement collectif qui déborderait peut-être un peu. Mais gardons en mémoire ce que l on a vu précédemment, à savoir le lien étroit entre péché et folie : intimement mêlés, tous 1ere partie- p 18 -

19 deux mènent à l enfer. Or, que font tous ces fêtards? Non seulement ils pèchent, mais en plus ils y prennent plaisir. Presque tous les vices sont représentés ici et certains le sont de manière claire et explicite. Ainsi, on devine que les gourdes ne sont pas remplies d eau bénite - il suffit de regarder l état de certains protagonistes pour comprendre qu il s agit bien d alcool. C est donc le péché d Ivresse qui est représenté. Le péché de Gourmandise, lui, est symbolisé par cette homme qui, armé de son couteau, tente de décrocher la viande accrochée au mât. La Luxure a également pris place à bord, mais il faut cette fois interpréter certains éléments pour déceler sa présence. Si leur proximité n est peut-être pas une preuve suffisante pour attester d un rapport charnel, les cerises placées entre le moine et la nonne (et les quelques noyaux restants dans l assiette qui attestent de la consommation du fruit ) peuvent nous en convaincre. En effet, Robert L. Delevoy nous rappelle qu elles étaient alors signe de volupté. Renforçant cet effet, le luth, auquel on attachait à l époque une signification érotique. 49 En les regardant chanter de manière si lascive, on pourrait presque croire avoir sous les yeux un de ces [...] couples d amoureux de la littérature médiévale qui jouent de la musique en prélude à l amour. 50 C est donc bien à une impression de débauche, de laisser-aller, que Bosch veut nous amener. De nombreux autres symboles vont dans ce sens et le confirment. Par exemple, regardons l eau de plus près. Il ne s agit pas d une eau claire et transparente, elle ne ressemble pas à une mer ou à un océan. Au contraire, on a l impression que les personnages naviguent sur une mare. Or, justement, l eau de ce type, verte et 49 Robert L. Delevoy, Bosch, p Walter S. Gibson, op. cit., p40. 1ere partie- p 19 -

20 sombre, est un symbole d avilissement moral. 51 Détail qui a son importance pour un élément qui supporte l ensemble de la scène. 52 Autre exemple de décadence : le drapeau qui flotte au dessus de la barque. Il porte, non le symbole de la croix (auquel on pourrait légitimement s attendre, avec deux représentants du clergé à bord) mais le croissant, symbolisant l islam et à l époque emblème du diable. 53 Il est de surcroît attaché à un arbre, pour lequel on peut voir trois sens possibles - et complémentaires. En effet, il s agit ici d un coudrier, symbole au XVIe siècle de bêtise. Mais on peut le considérer aussi comme étant une sorte de mât de cocagne, poteau érigé au moment des fêtes populaires du printemps, lesquelles étaient un moment de défoulement et de laisser-aller collectif. Ou encore, pourquoi ne pas voir en lui, comme Michel Foucault nous le suggère, un rappel à l arbre interdit et symbole de péché du jardin d éden sur lequel Adam cueillit sa pomme? Autre rappel de cette ambiance de déchéance, le hibou. Perché dans son arbre et assistant à la scène d un air stoïque, cet oiseau est traditionnellement symbole de bêtise, de stupidité. Seymour Slive va même plus loin : selon lui, il [...] apparaît comme un symbole de démence profonde dans l œuvre de Bosch. Il nous rappelle également qu il est souvent associé [...] à l ivrognerie. 54 Ce bateau, sur lequel on entasse des indésirables, est donc une allégorie. L humanité est embarquée sur une barque qui s en va à la dérive, et se livre à toutes 51 Robert L. Delevoy, op. cit., p L eau peut également symboliser le temps qui s écoule ; mais il semble plus probable que le peintre ait voulu mettre un symbole plus fort. 53 Robert L. Delevoy, op. cit., p Seymour Slive (sous la direction de), Frans Hals,p236. Il existerait même des expressions comme zoo beschonken als een uil, signifiant soûls comme des hiboux. 1ere partie- p 20 -

21 les débauches. Comble de l inconscience, elle ne semble même pas se rendre compte de ce qui lui arrive. Même s ils partent sans savoir où ils vont échouer, les personnages ne donnent pas du tout l impression d être abandonnés, et encore moins d être mécontents de leur sort. Ils s amusent, ne manquent de rien et sont indifférents à ce qui les entoure. Toutefois, ce qui surprend quand même au premier abord est de trouver au centre deux personnages sensés être, non seulement normaux, mais en plus en mesure d aider ceux qui, n ayant plus toute leur raison, pourraient avoir besoin d eux. Or que font-ils? Ils s amusent avec les autres voire (même) les entraînent : ils sont le centre de l assemblée, et c est la nonne qui anime la fête en jouant de la musique. En n exerçant pas cette mission de prévention et d aide, il sont encore plus condamnables que leurs compagnons. Car, ce que veut nous montrer le peintre avec cette scène, c est Le laisser-aller général, la dissolution des mœurs, la corruption du clergé [qui] ont pris dans ce pays des proportions inquiétantes. 55 En dénonçant, en montrant ce qu il ne faut pas faire et l attitude condamnable, en lui disant de se méfier de certains soutiens, Jérôme Bosch veut ramener le spectateur à un juste comportement. Cette barque, et ceux qui sont à son bord est l incarnation même de ce qu il ne faut pas faire. C est le bateau du diable, qui en a pris possession et le manifeste avec son étendard. En fait, c est comme une sorte de miroir que le tableau doit être perçu. Chaque personne qui le regarde doit se sentir concernée par cette nef et son message. On y voit des personnages, certes différents de soi, mais représentatifs de l humanité puisqu ils la symbolisent : l utilisation du nom et du thème par le peintre trouve ici toute son utilité. Elle agit ici comme un miroir dont le but n est pas de flatter celui qui s y contemple mais de lui révéler ce qu il est vraiment, à l intérieur. C est donc un véritable miroir 55 Robert L. Delevoy, op. cit., p26. 1ere partie- p 21 -

22 d introspection spirituelle, thème souvent repris au Moyen Age, 56 qui [...] réfléchirait secrètement pour celui qui s y contemple le rêve de sa présomption [...] 57 et renvoi au spectateur une sorte de double grotesque, amplifié et plus ou moins déformé. C est son âme, c est-à-dire le plus profond de soi et ce que l on y enfouit (caché aux autres, mais aussi à soi-même: ses péchés, ses désirs conscients ou ignorés...) que l on peut alors découvrir. On retrouve ici Sébastien Brant et son Das Narrenschiff : à travers sa galerie de représentation de la folie, il dénonçait l humanité et ses vices. En dénonçant par le biais d une allégorie ce qu elle était vraiment, il lui montrait en même temps combien il fallait qu elle soit folle pour continuer ainsi. Jérôme Bosch, lui aussi, nous scandalise en nous ouvrant les yeux ; il extériorise notre laideur intérieure ; c est pourquoi ses démons contrefaits nous atteignent au delà de notre curiosité. 58 Ceci, nous pouvons le découvrir notamment dans La nef des fous, à condition de trouver le deuxième degré de lecture de la toile - et de réussir, peut être, à surmonter ce que l on y découvre alors. N oublions pas que Nous détestons nous sentir de la même famille. La nef des fous ne concerne pas les autres, elle nous concerne, nous. 59 Cette folie est à ce point bien partagée que celui qui devrait l incarner, ce bouffon en tenue d apparat qui semble prêt à animer la scène, se tient à l écart. En tournant le dos aux autres et en restant seul dans son coin, il semble leur dire : Vous n avez pas besoin de moi et semblez vous débrouiller très bien tout seuls Cette inquiétude pour le salut des hommes, Jérôme Bosch n est pas, bien sûr, le seul peintre à l exprimer. Cependant, il est vrai qu il est sûrement le plus tourmenté. Pieter Bruegel l Ancien, quelques décennies plus tard, reprendra à son 56 Voir le chapitre III de Walter S. Gibson, op. cit., p Michel Foucault, op. cit.,p Sœur Wendy Beckett, op. cit., p Walter S. Gibson, op. cit., p40. 1ere partie- p 22 -

23 tour ce thème de la folie de l homme pécheur. Mais il le représentera de manière plus quotidienne et avec plus de nuances. 4) Et Pieter Bruegel Pieter Bruegel l Ancien serait originaire de Breda, dans les Flandres, un petit village situé non loin d Anvers. Né vers 1525 soit environ dix ans après la mort de Jérôme Bosch, et bien qu il fût connu et réputé de son vivant, on connaît peu de choses sur sa vie. En 1551, il est nommé franc-maître de la guilde des peintres d Anvers. Il part peu après en Italie, d où il ramènera de nombreux dessins. A son retour, il travaille pour un graveur sur cuivre dont il épousera la fille ; elle lui donnera deux fils, Pieter et Jan, qui deviendront peintres à leur tour. Le deuxième naît un an avant la mort de son père en Ce n est qu assez tard que Bruegel commence à peindre. Il est assez surprenant que, bien qu ayant voyagé en Italie, son style ne s inspire absolument pas de la Renaissance italienne 60 mais s inscrit totalement dans la veine de la tradition flamande. Les deux premiers tableaux que l on peut dater et établir avec certitude comme étant de sa de sa main sont réalisés en Surnommé le peintre paysan, il aimait assister aux scènes de la vie villageoise (dont fut tiré notamment le célèbre Repas de noces ). Même s il a su peu à peu se différencier pour réussir à imposer un style personnel, moins âpre, devenant aussi populaire à son époque que Bosch l était à la sienne, le choix des sujets rapproche fortement les deux hommes. Les premières 60 Il semble qu il y ait une polémique à ce sujet. Certains, comme le critique Tolnay, pensent au contraire que Bruegel fut très influencé par le style italien. De même, Keith Roberts, op. cit.,p10, estime que ce n est que pendant les six dernières années de sa vie qu il s inspire fortement de l art italien de la Renaissance. 1ere partie- p 23 -

24 toiles de Bruegel rejoignent souvent Bosch par le choix des thèmes. 61 Ils sont révélateurs, là encore, des préoccupations de la société dans laquelle ils vivaient et auxquelles, bien sûr, ils sont très sensibles. La ressemblance est parfois telle que certaines toiles n ont pu, pendant longtemps, être attribuées à l un ou à l autre. 62 L un des points communs majeurs des deux peintres, outre un univers fantasmagorique hallucinant dans lequel évoluent un bestiaire terrifiant et une humanité à la dérive, est la forte préoccupation morale que l on sent derrière leurs réalisations. Dès 1557, Bruegel commence à dessiner les deux séries de gravures des Sept vertus et des Sept péchés capitaux, thème que Bosch avait lui aussi illustré notamment dans Sept péchés capitaux et des quatre fins dernières. De même, le thème central de La cure de la folie de Bosch est l aveuglement spirituel et moral dont souffrent les hommes; il sera repris dans La parabole des aveugles de Bruegel. Comme son prédécesseur, il s inquiète de l avenir spirituel de l homme. Comment le prévenir? Comment l aider à ne pas faiblir face à la tentation? Tous deux ont donc poursuivi le même but : mettre les hommes en garde, les prévenir de ce qui les attend. Pour cela, tous deux nous montrent la folie et la vanité du monde. L un et l autre fustigent la sottise humaine, offrant à l observateur l image d un univers bouleversé, en proie à la folie. 63 Toutefois, alors que Bosch tentait de terroriser ses contemporains, Bruegel va, lui, s attaquer davantage à la base de leur comportement et leur montrer ce qui, par leurs actes quotidiens, est à condamner. Pour réussir à toucher les plus humbles 61 Hervig Guratzsch, La peinture Flamande et Hollandaise, Ce fut le cas par exemple pour une de ses estampes appelée Les gros poissons mangent les petits. qui parut d abord sous le nom de Jérôme Bosch. Plus tard, en 1572, une épigraphe latine le qualifiera de nouveau Jérôme Bosch. Keith Roberts, Bruegel, p Hervig Guratzsch, op. cit., p112. 1ere partie- p 24 -

25 - car c est surtout à eux qu il s adresse - il va utiliser leur langage et les représenter, dans leur vie courante, commettant ces folies. Qu elles soient risibles et insignifiantes, ou graves, leur accumulation les conduira à la damnation. Bruegel va donc jouer le rôle de guide, et les aider à s orienter. Pour cela, il va utiliser son immense talent en se servant et en perfectionnant une technique de peinture particulière. C est par une toile de ce type que nous comprendrons mieux la conception de la folie en Flandres au XVIe siècle : Le combat de carnaval et de carême. Le combat de Carnaval et de Carême C est l un des premiers tableaux de Bruegel, et peut-être l un de ceux où il s inspire le plus de l univers de Jérôme Bosch. Réalisé en 1559, il est composé d une multitude de petites scènes plus ou moins indépendantes les unes des autres. Il fait partie d un ensemble composé de Jeux d enfants et des Proverbes Flamands reprenant les mêmes caractéristiques, celle du Wimmelbild, que l on traduirait par image de foule grouillante. 64 Il s agissait en fait de parvenir à représenter une foule, comme celle d une place de village, en réussissant à en montrer le maximum de détails et de protagonistes sans que cela devienne confus. Pour y arriver, le peintre doit tricher en déplaçant l axe de symétrie au fur et à mesure qu il descend. Bruegel était passé maître dans cet art, auquel il ajoutait une minutie, une précision dans les détails due à un emprunt réussi aux techniques des peintres miniaturistes. 64 Timothy Foote, Bruegel et son temps, p147. 1ere partie- p 25 -

26 On peut voir des personnages jouant de la musique ou se battre. D autres sont en haillons et mendient; des enfants jouent; un homme richement vêtu sort de l église... C est une véritable visite d un village flamand en fête au XVIe siècle 65 que l on a sous les yeux. Le tableau semble divisé entre deux types de comportement. Sur son côté droit, il semble qu il tende plutôt à représenter une attitude dévote. On y voit des scènes d aumônes, de piété ; une procession d individus sort d une église. A gauche, on voit des gens qui s amusent. Par exemple, deux paysans simulent les manières des riches en imitant une scène de mariage ; les nouveaux époux dansent ensemble, avant de se retirer sous une tente miteuse, sous l œil attentif de badauds et d un musicien. Des deux côtés, sont également figurées des femmes qui se disputent, des curieux qui regardent de leur fenêtre, un couple qui traîne un chariot... on pourrait passer énormément de temps à observer tous les détails, sans d ailleurs forcément tout comprendre : en effet, le peintre fait parfois référence à des situations qui, courantes à son époque, ont disparues aujourd hui (c est particulièrement vrai avec Les proverbes flamands, qui illustrent les proverbes de l époque mais dont beaucoup nous sont inaccessibles). Toutefois, au sein de ce foisonnement d activités, deux groupes sont essentiels pour vraiment comprendre le tableau. Au premier plan, tout d abord, on assiste à une étrange bataille. Un homme ventripotent, apparemment ivre, véritable symbole du carnaval, est assis sur un énorme tonneau poussé par deux comparses. Il tient dans sa main gauche une sorte de longue pique sur laquelle est embroché un cochon de lait. 65 Idem, p15. 1ere partie- p 26 -

27 Derrière et à côté d eux, se tiennent six autres personnages plus bizarres d aspect les uns que les autres. Une vieille femme joue du rommelpot ; 66 un autre de la guitare; deux femmes portent des plateaux sur lesquels sont disposées des gaufres (pâtisserie qui se mangeait particulièrement au moment du carnaval ), et des petits pains. Les deux pousseurs du tonneau sont eux aussi très étranges : l un porte une sorte de tricorne rouge et n a pas de visage, l autre est habillé d une tunique jaune et d un chapeau pointu vert, jaune et rouge - ce qui est une autre évocation de la folie puisque il s agit des couleurs traditionnellement utilisées pour les habits des bouffons. En face d eux, dans le camp opposé, un personnage à l allure cadavérique est assis sur un prie-dieu, lui-même installé sur un chariot grossier. Il a dans la main droite une rame retournée faisant ici office de lance, et sur l extrémité de laquelle sont posés deux poissons. Hébété, il semble ne rien comprendre à ce qui se passe autour de lui. Là aussi, on trouve autour de lui une suite étrange; le chariot est tiré par un attelage bien particulier, puisqu il s agit d un moine et d une nonne. Derrière eux, on voit environ sept enfants et deux adultes qui semblent s amuser. Tous tiennent, à la main ou dans des paniers, des sortes de pains plats, rectangulaires, ainsi que ce qui semble être des bretzels La deuxième scène clé se trouve au centre du tableau. Deux hommes de dos semblent suivre un troisième personnage, aisément reconnaissable par son accoutrement : avec ses oreilles tombantes cousues sur son chapeau, son costume tricolore, et surtout sa marotte à la main, on reconnaît aisément un bouffon. 66 Le rommelpot est un instrument de musique traditionnel, qui nécessitait d être fou pour réussir à l écouter. En effet, composé d une vessie de porc tendue sur un pot de terre cuite à moitié rempli d eau, on produisait un son horriblement discordant en enfonçant un roseau au milieu de la membrane que seuls, disait-on, les insensés pouvaient supporter d entendre. 1ere partie- p 27 -

28 Malgré les apparences, cette toile de Pieter Bruegel n est pas que la parodie grotesque d un combat de chevaliers du Moyen Age. Cette bataille, qui est la scène la plus importante du tableau et qui lui donne son titre, sert en fait à illustrer une querelle qui se cristallisait autour d une tradition flamande. En effet, une semaine avant le carême - qui est le temps de pénitence consacré par les Eglises chrétiennes à la préparation de Pâques, soit un jeûne sur quarante jours au cours duquel on consommait uniquement du poisson et de l eau - avait lieu une fête. Appelée carnaval, elle correspondait à la fête du mardi gras. Véritable antithèse de carême, c était alors le prétexte à un riche assortiment de comportements extrêmes, 67 tournant vite en une débauche collective de nourriture, boisson, luxure, violence... à tel point que cette période de fête était qualifiée par certains de duivelsweek, ou semaine du diable. Ce combat au premier plan symbolise donc cette dualité entre une période de débordements collectifs et une autre bien morose en comparaison (ne dit-on pas une face de carême de quelqu un à l aspect triste?) Mais il peut-être également un moyen de stigmatiser la confusion qui régnait alors en Europe du Nord. Comme nous le rappelle Timothy Foote, Au cours de la période de suprême créativité de la vie de Bruegel, les luttes entre catholiques et protestants, entre le roi d Espagne et la noblesse locale, se firent plus violentes aux Pays-Bas. 68 Dès 1560, après la mort de Charles Quint et l avènement de Philippe II 67 Timothy Foote, op. cit., p Idem,p89. 1ere partie- p 28 -

29 sur le trône 69, la situation s aggrave. L explosion eut lieu lors de l été de C était le début d une longue lutte qui débouchera sur la création d une nouvelle nation, la Hollande. Mais avant d en arriver là, il faudra des années de guerre civile sanglante. Dans ce tableau de Bruegel, on peut voir en ces deux combattants des représentants de chaque églises. Le combat de carnaval et de carême symboliserait donc le conflit opposant Eglise protestante et Eglise catholique - Cependant, dans cette lutte grotesque, le peintre ne semble pas prendre parti. Les deux camps se valent en médiocrité ; ils sont tous deux aussi miteux et pitoyables. Carême, à droite, tient dans la main gauche une poignée de brindilles, symbole de dégradation humaine. 70 Il est tiré par des ecclésiastiques qui, contrairement au rôle qui leur est dévolu, ne font rien pour arranger les choses (on retrouve ici encore Bosch et sa critique féroce des manquements de l Eglise). Entre les deux équipages, les coquilles d œufs représentent la stérilité spirituelle. Si on lève légèrement les yeux, on peut accéder tout à la fois au deuxième plan du tableau, et à un deuxième niveau de compréhension - sûrement le plus important, sinon pourquoi l avoir caché? On y voit un fou, un bouffon, guider deux personnes vers le fond du tableau. S agit-il, comme on le suppose, des deux Eglises, personnifiées en ces deux hommes (dont on ne voit pas les visages) et suivant, main dans la main, la folie? Cette hypothèse est la plus plausible. Toutefois, la folie n est pas l apanage de ces institutions. Si l on trace les diagonales du tableau, on s aperçoit que le personnage multicolore est situé en son 69 Il s agit de l arrivée réelle de Philippe II sur le trône. Car s il est officiellement au pouvoir depuis l abdication de Charles Quint depuis le 25 octobre 1555, il devra en fait attendre sa mort en 1560 pour détenir réellement le pouvoir. 70 Keith Roberts, op. cit., commentaire de tableau n 3. 1ere partie- p 29 -

30 centre exact. On comprend alors mieux pourquoi tous les personnages, toutes les scènes de la toile semble bizarres et n avoir ni queue ni tête : c est parce que c est la folie qui est le centre, le moteur de leurs actes. C est la raison pour laquelle Bruegel s est servi du thème du carnaval pour mettre en scène son tableau : car existe t-il un autre événement qui soit autant représentatif de laisser-aller? Ce que veut le peintre, c est,...autour d un épisode folklorique, [...] nous montrer comment la personnalité des hommes s exprime à travers leurs actions. 71 Cet égarement général est renforcé par le fait que les garde-fous de la société - en l occurrence l Eglise et ses représentants -, censés accompagner et guider les hommes, ne sont plus là pour jouer leur rôle : au mieux, ils ne sont que pris au milieu du désordre général. Mais, au pire, ils en deviennent l une des causes puisque en en étant acteurs ils l encouragent. On remarquera également que catholiques et protestants sont ici mis dans le même sac, aucun des deux n ayant la faveur de Bruegel. Restons en Europe du Nord, et voyons maintenant deux tableaux qui nous permettront d accéder à une pratique qui, si elle eut réellement lieu, a aujourd hui (heureusement) complètement disparue : l extraction de la pierre de la folie. B. L extraction des pierres de folie Au XVIe siècle, on ignore, au sens médical du terme, les causes véritables de la folie. Bien sûr, on en connaît les manifestations, qui sont nombreuses. Comme on 71 Pierre Francastel, Bruegel, p120. 1ere partie- p 30 -

31 l a vu précédemment, est fou celui qui ne se préoccupe pas de l avenir de son âme, qui se perd dans les plaisirs de la vie. Mais, dans les cas que l on a cité plus haut, il s agit quelque part d une folie sociale, relative à un type de comportement attendu. Elle est récupérable par un reconditionnement, une remise sur le droit chemin. Mais le fou qui se roule par terre? L hystérique qui pousse des hurlements terribles sans même savoir pourquoi? L insensé qui se met à vous poursuivre avec un bâton? etc. Ces types de folie, sur lesquels on pourrait mettre aujourd hui une étiquette, sont complètement incompréhensibles pour ses contemporains. Les causes de son dérèglement, de son mal être, sont hors de portée. Toutefois, si on ignore de quoi il souffre précisément, on peut faire des suppositions. Car on sait quand même, depuis Hippocrate, que le cerveau, en plus d être à l origine des décisions ou du comportement, est [...] le siège de la folie et du délire. 72 On peut donc supposer que si une personne a une attitude incohérente, la cause peutêtre due à un dysfonctionnement à cet endroit. Et que, si ça ne tourne pas rond, c est que quelque chose l en empêche peut-être... L imagination est désormais la seule limite à ce que peut contenir la tête ou le corps d une personne à l esprit dérangé. On parle [...]de clous, de rat, d araignée, de guêpe [...]. Et aussi de pierres. En Flandres, elles remplacent souvent les autres représentations. Il a une pierre dans la tête est une des nombreuses expressions populaires utilisées pour désigner un fou. Puisque l on sait maintenant de quoi souffre le malade, il ne reste plus qu à l opérer afin de lui ôter du crâne ce qui le gêne. Désormais, Il y a [...] une 72 Selon Hippocrate, qui fut un célèbre médecin de l Antiquité et le fondateur de l observation clinique. Son système reposait sur la notion d humeurs dans l organisme. Cité par Pierre Deniker, Jean-Pierre Olié, op. cit., p109. 1ere partie- p 31 -

32 volonté d extraire littéralement du crâne la folie qui l habite, comme un mauvais objet qu il faut expulser. 73 De telles opérations ont-elles été réellement effectuées? Il semble difficile de se prononcer définitivement. Pierre Morel et Claude Quétel, auxquels nous nous référons ici ne parviennent pas à le faire. Le problème principal réside dans l absence de sources médicales. Les seules sources dont on dispose sont d ordre iconographique, 74 et sont concentrées dans une certaine zone géographique, l Europe du Nord. De la fin du XVe siècle jusqu au début du XVIIIe siècle, on trouve au moins huit peintures, ou gravures, reprenant ce thème. Toutes ou presque sont exécutées par des artistes appartenant aux écoles hollandaises et flamandes. Nous reprendrons ici les deux plus intéressantes. L extraction de la pierre de folie de Jérôme Bosch, tout d abord ; on verra que pour lui, une nouvelle fois, le thème du fou est en étroite relation avec celui de la religion. Puis, Le chirurgien de village de Jan Van Hemessen. 1) Jérôme Bosch Ce peintre ayant déjà été étudié plus haut (voir la partie I A) Une perspective essentiellement religieuse ), on s y reportera pour plus d informations quant à la vie. Nous nous intéresserons donc directement à son tableau 73 Voir Pierre Morel, Claude Quétel, op. cit., pp19 et p L annexes VI est un exemple intéressant. On trouve également des sculptures ; ainsi, voir l annexe VII, tirée de Maurice Lever, Le sceptre et la marotte, p52, et qui serait une miséricorde de stalle (XVe siècle) de l ancienne église de Diest (Belgique). 1ere partie- p 32 -

33 L extraction de la pierre de folie, ou La cure de la folie Ce petit tableau fut peint entre 1475 et 1480 ; il s agirait en fait d une œuvre de jeunesse. 75 La scène représente quatre personnages, situés au centre du tableau. En fond, on voit la campagne et un petit village dont on aperçoit le clocher de l église, ainsi qu une roue et ce qui semble être un gibet. L endroit est assez beau et verdoyant. La manière dont la profondeur est suggérée révèle une grande maîtrise, à un point tel qu on peut même parler d une nouveauté capitale. 76 Il est possible que Jérôme Bosch n ait réalisé que l arrière-plan, laissant à l un de ses assistants le soin de s occuper des personnages. 77 La toile elle même est composée en deux parties : autour de la scène centrale située à l intérieur d un cercle, on peut lire une inscription en lettres stylisées : MEESTER SNIJT DIE KEIE RAS MIJNE NAME IS LUBBERT DAS Que font les quatre personnages? L un d eux est assis sur une chaise. Immobile et assez raide, il semble être le sujet d intérêt principal des trois autres. Son visage est figé et plutôt effrayé ; il a les yeux ouverts. Il est vêtu simplement, d un pantalon de toile et d une chemise. Il a enlevé ses sabots, afin peut-être d être plus à l aise, et les a rangés sous sa chaise. Au-dessus de lui se tient un homme assez étrange. Debout, on le voit effectuant une opération sur le personnage assis : à l aide d un instrument (un ancêtre du scalpel? ), il semble qu il lui ôte quelque chose 75 Qui permet d affirmer qu elle [...] indique[...] très nettement une œuvre des débuts. ; Robert L. Delevoy, op. cit., p Ibid 77 C est en tout cas le sentiment de Walter S. Gibson, op. cit., p40. 1ere partie- p 33 -

34 de la tête, de l intérieur même du crâne. Son visage est calme et il semble savoir ce qu il fait. Il est habillé d une grande tunique, et une bourse, ou peut-être une gourde, pend à sa ceinture. Cependant, cette impression générale plutôt positive est gâtée quand on voit son couvre-chef : il a, posé sur la tête, un énorme entonnoir. En face de ces deux personnages, les regardant faire, se tiennent deux membres du clergé, un moine et une nonne. Le premier tient dans la main gauche une fiole ; avec son bras droit en l air, il donne l impression de commenter l opération, ou d essayer de rassurer le personnage assis. Tonsuré et habillé d une soutane, sa fonction ne fait aucun doute. A côté de lui, appuyée sur une table, soutenant sa tête de sa main droite et semblant prête à s endormir, une religieuse observe la scène d un air las. Là encore, par son habit, on ne peut avoir de doute sur son appartenance au clergé. Toutefois, elle est loin de l image que l on a habituellement de ce type de personne : affalée sur la table, elle n a aucune dignité. Détail supplémentaire, elle porte sur la tête, négligemment posé, un livre. Que pouvons nous déduire de cette description? En fait, ce tableau donne une impression d étrangeté, de bizarrerie, voire de malaise. Malgré la sensation de calme dégagée par la campagne environnante et l attitude des personnages, on sent qu il se passe quelque chose d inhabituel. Qu est-ce que ce médecin, ce chirurgien, est en train de faire? Qu enlève-t-il de la tête de son patient? En regardant plus attentivement, on s aperçoit qu il s agit d une fleur - et même d une tulipe. Il en tient une au bout de son instrument, et une autre, précédemment extraite, est posée sur le bord de la table. Pourquoi le peintre, si c est une fleur qui est ôtée du crâne, a-t-il intitulé son tableau L extraction de la pierre de folie? D autant 1ere partie- p 34 -

35 plus que l inscription autour de la scène centrale ( Meester snijt die keie ras ; Mijne name is Lubbert das ) signifie : Maître, opérez moi promptement du caillou Mon nom est Lubbert das 78 et semble confirmer le titre donné. En fait, caillou ou tulipe, il s agit de la même chose. C est bien une folie qui est extraite de la tête du malade, mais une folie métaphorique puisqu il s agit d un jeu de mot. Au XVIe siècle, le sens du mot tulipe évoquait l idée de folie, de stupidité : coquillages et tulipes symbolisent couramment vanité et stupidité. 79 De même, le nom de Lubbert se retrouvait dans la littérature flamande pour désigner un nigaud, un sot, une personne ignorante. 80 Double confirmation donc, puisqu on extrait une folie de la tête d un fou. Cependant, à la vue de cet homme assis, on ne peut manquer de se poser une question : au fond, pourquoi est-il fou? Pas seulement à cause de son nom, bien sûr. Sa folie, que ce dernier révèle, réside dans le fait de s asseoir sur cette chaise et de faire confiance à ce médecin. C est dans ce but que le peintre coiffe celui-ci d un entonnoir, symbole, à l époque, de tromperie. 81 Ce chirurgien, malgré le calme et la confiance en lui qu il affiche, ne sait pas ce qu il fait : il trompe le client qui lui a demandé de le guérir. Pour Michel Foucault, il est le fameux médecin de Bosch 78 La lecture et la traduction des inscriptions autour du tableau sont de Robert L. Delevoy, op. cit., p Michael Levey, De Giotto à Cézanne : une histoire de la peinture, p204. Walter S. Gibson, op. cit., p40, voit lui aussi la tulipe comme un symbole de stupidité. 80 Robert L. Delevoy, op. cit., p Ibid 1ere partie- p 35 -

36 plus fou encore que celui qu il veut guérir. 82 Cependant, pourquoi lui faire autant confiance? Le malade est trop naïf et devrait se méfier. Seuls pourraient l aider les deux derniers protagonistes qui assistent à la scène. Mais, au lieu d essayer d intervenir pour arrêter la main du chirurgien avant qu il ne soit trop tard et que l irréparable ne soit commis, l un semble essayer de réconforter le patient (ou d encourager le médecin, on ne sait pas exactement) et l autre se moque complètement de ce qui se passe. Après tout, c est bien lui qui désire être opéré, n est-ce-pas? Si on veut aller plus loin dans l analyse, il est nécessaire de se replacer dans le contexte et de se mettre à la place du peintre. Tout d abord, n oublions pas qu il peut ne s agir que d une situation imaginaire, n ayant jamais existé ailleurs que dans la littérature. 83 On doit donc, quoiqu il en soit, chercher et trouver derrière l apparence première. Résumons la scène : on voit un homme, un imbécile, se faire opérer à sa demande par un charlatan. Autour, deux représentants de l Eglise regardent sans intervenir. Quelques réflexions viennent alors à l esprit : le fou est-il fou de se faire opérer, ou est-il opéré parce qu il est fou? Deuxième chose : le médecin étant un charlatan, est-il devenu fou parce qu il s est fait opérer (une première fleur déjà extraite et posée sur la table le prouve) ou l était-il déjà avant? Dans le premier cas, il s est fait abuser car il désirait certainement guérir (mais alors, de quoi?) et se retrouve sot. Dans le deuxième cas, il aurait dû être aidé par des personnes plus sensées que lui. Or, qui trouve t-on 82 Michel Foucault, op. cit., p Comme nous l avons vu précédemment, on ne sait pas si ces scènes d opérations ont réellement eu lieu, ou s il s agit uniquement d un mythe. Les points de vue sont partagés; Walter S. Gibson, lui, penche pour la deuxième solution : Elle n était, fort heureusement, pratiquée que dans la fiction, et non dans la réalité. ; op. cit., p40. C est également l avis de Pierre Deniker et Jean-Pierre Olié, op. cit., p109: Si les opérateurs médiévaux sont parvenus à percer les os du crâne, il est bien douteux qu ils aient pu trouver la moindre pierre. 1ere partie- p 36 -

37 autour de lui? Un moine et une nonne, deux représentants de l Eglise dont le rôle théorique est justement de venir en aide aux plus démunis et à ceux qui en ont besoin d une manière générale. Remplissent-ils leur mission? Pas vraiment, puisqu ils se contentent de regarder sans prendre la peine d intervenir. A quoi servent-ils, alors? Et plus généralement, à quoi sert l Eglise si elle n est pas ( plus? ) capable, dans un cas de détresse aussi patent, d aider son prochain? Il semble bien que ce soit à cette conclusion que Jérôme Bosch veut amener le spectateur. Dans nombre de ses tableaux, et celui-ci en particulier, Les ordres religieux sont condamnés [...] 84. Ils incarnent désormais, symbolisée par la roue et le gibet visibles au loin, 85 la dégradation morale qu ils ne condamnent plus et à laquelle ils participent. Alors qu ils devraient aider activement les hommes à sauver leurs âmes en leur montrant le chemin, ils participent aux laisser-aller général, à la bêtise, ou s en moquent. D où, l angoisse et la tentative de certains - comme Jérôme Bosch - d œuvrer selon leurs possibilités à sauver l humanité. Pour ses contemporains et pour les générations qui vont suivre, c est une leçon de morale que portent les œuvres de Bosch [...]. 86 Son succès est étroitement lié à cet aspect. Outre son talent de peintre, il est revenu à l essentiel. Sa vision de l homme est certes noire, mais elle possède un grand mérite, celui de rester en terrain connu. A travers l ensemble de ses toiles, il reprend et illustre, de manière plus stricte et sévère encore, le message spirituel de l Eglise. Il le recadre, lui rend sa place. Il rappelle sous forme peinte (donc 84 Walter S. Gibson, op. cit., p Robert L. Delevoy, op. cit., p Michel Foucault, op. cit., p37. 1ere partie- p 37 -

38 accessible à tous, et pas seulement à ceux qui ont la chance de savoir lire) les préceptes de base, et montre les risques que l on prend à ne pas s occuper de son âme. Car en même temps, il met en garde. Ses toiles sont de véritables épouvantails qui [...] instaurent un terrorisme mental qui fait pression sur les âmes : christianisme de la peur, dit Jean Delumeau. 87 Le fou, c est bien l homme qui se perd ici bas, celui qui tout en sachant ce qui l attend après sa mort ne fait pas tout pour s éviter un sort atroce. On peut penser que symboliquement, pour le peintre, il s agit de la même chose que de s asseoir sur une chaise pour se faire opérer par quelqu un dont on sait qu il met votre vie en danger. Lubbert das, le nigaud qui se fait opérer, ce serait alors l humanité courant à sa perte en connaissance de cause. Dans son angoisse et sa peur de l au-delà, l homme est prêt à tout pour éviter le pire. Il risque donc de se livrer avec une toute confiance absurde et excessive au premier bonimenteur venu 88 qui assure pouvoir lui apporter une solution. Ce qui répond à l une des questions formulées plus haut : Etait-il fou avant de se faire opérer? Oui, si l on prend en compte que cette forme de folie se définit également par cet aspect de naïveté, de crédulité aveugle. On le voit, L extraction de la pierre de folie de Jérôme Bosch ne nous permet pas de savoir si, oui ou non, des opérations destinées à débarrasser certaines personnes de leur folie furent effectuées ou pas. Pour répondre à cette interrogation, le tableau n est pas une source suffisante. Ce qu il nous apprend est d un autre ordre : il confirme ce qu on avait vu précédemment, quant à la 87 Voir l article d Alexandre Micha, La littérature médiévale - Tableaux d épouvante, dans Le magazine littéraire, juillet-août 1997, p Le bonimenteur est d ailleurs le titre d un autre tableau de Jérôme Bosch. 1ere partie- p 38 -

39 préoccupation spirituelle des individus. Ici, le personnage du fou, le thème du chirurgien, sont des supports. Ils servent l artiste afin d exprimer une autre préoccupation : pour lui, l important n était pas que quelques idiots aient été la proie de charlatans - quand bien même ils en seraient morts - mais bien que les hommes soient conscients de l importance de leur salut, et du risque qu il prennent en l oubliant. Le peintre s est servi d une représentation de la folie classique pour illustrer et faire ressortir une folie autre, plus importante à ses yeux, puisque concernant la vie de l âme - c est-à-dire l éternité. Comme on l a vu plus haut, le thème de la pierre de folie fut repris par de nombreux artistes. Après Jérôme Bosch, la meilleure illustration est certainement celle de Hemessen, à laquelle nous allons maintenant nous intéresser. 2) Jan Van Hemessen Le chirurgien, ou Le chirurgien du village Ce tableau est l un des plus intéressants quant à la représentation du thème. Il fut réalisé vers 1541 par Jan Sanders Van Hemessen, un peintre flamand né près d Anvers vers 1500 et mort vers On connaît peu de choses de sa vie. Membre de la guilde de Saint Luc d Anvers, ses toiles sont pour la plupart des scènes de genre. 89 On ignore si c est le cas ici ; toutefois, les personnages et le décor sont peints de manière extrêmement réaliste. 89 Une peinture de genre traite de scènes de caractère anecdotique, familier ou populaire. 1ere partie- p 39 -

40 Tout comme dans le tableau de Jérôme Bosch, on voit un homme se faire opérer. Il est assis, et semble attaché à sa chaise. Son visage exprime la douleur, mais moins que ce à quoi on pourrait s attendre : au dessus de lui, manches relevées, souriant et confiant, un homme coiffé d un énorme chapeau (ou turban?) rouge ôte de la pointe d un bistouri une énorme pierre (de la taille d une noix) de son front couvert de sang. Une femme à l air sévère aide le chirurgien en maintenant la tête du patient. Derrière elle, une jeune femme semble affairée; elle regarde une sorte de coupelle qu elle tient entre ses mains. Enfin, à l extrême droite du tableau, un homme lève ses deux mains jointes vers le ciel. Les yeux fermés, il semble le supplier de lui venir en aide. En fond, on peut voir un bâtiment à trois étages, mélange de tour de château et de maison. A côté, se trouve une autre bâtisse, plus petite. Quelques personnages semblent flâner, marchant et discutant entre eux, ignorants de la scène qui se déroule tout près. Peut-on grâce à cette toile obtenir plus de renseignements sur ce type d opération qui semble trop extravagante pour être vraie? A vrai dire, elle n apporte aucune certitude. On peut toutefois trouver des pistes supplémentaires. Tout d abord, la précision avec laquelle l artiste représente le sujet enclin à une réponse positive : fantaisiste dans sa composition et réaliste dans ses détails, d un réalisme qui incite à penser que de telles scènes étaient familières aux artistes qui les ont représentées. 90 Détails pris sur le vif, naer t leven, 91 qui peuvent amener à penser que de telles opérations eurent bien lieu. 90 Pierre Morel, Claude Quétel, op. cit., p18. 1ere partie- p 40 -

41 Hervig Guratzsch, quant à lui, relève un élément qui tendrait plutôt à nous faire penser le contraire. En effet, si l on observe bien les vêtements des personnages, on s aperçoit qu il s agit de parures de la Bourgogne du XVe siècle 92 Ils sont donc antérieurs au tableau d environ un siècle. Il ne peut alors pas s agir d une représentation issue de l observation directe, mais bien d une volonté délibérée du peintre de signifier au spectateur que la scène est, sinon fictive (il peut l avoir peinte dans son atelier, d après ses souvenirs, mais sûrement pas faire une erreur aussi grossière), du moins rapportée. Pourquoi, alors, reprendre ce thème du chirurgien? Peut-être tout simplement parce que, réel ou non, il est à la mode. On l a vu plus haut, de nombreux artistes s y sont essayés - et surtout l un de ses plus illustres prédécesseurs, Jérôme Bosch. Peut-être aussi (et on peut rejoindre là l hypothèse précédente) Hemessen ne fait-il qu illustrer le thème de la bêtise humaine? Le chirurgien est alors un charlatan, et le malade un client trompé qui ne l a pas vu exécuter un rapide tour de passe-passe faisant apparaître sous les yeux du malade cette pierre qu il avait dans la tête et cause de tous ses maux. 93 Le tableau serait dans ce cas une œuvre moralisatrice, ayant pour but et fonction la mise en garde des spectateurs contre trop de naïveté. Il s agit d une œuvre plus légère que celle de Bosch, qui s attaquait pour sa part à l institution cléricale et avait une portée critique plus importante. Mais peut-être Jan Van Hemessen était-il moins torturé et angoissé. 91 Idem, p20 ; il s agirait d une expression que Pieter Bruegel l ancien aurait souvent reprise et inscrite sur ses œuvres. 92 Hervig Guratzsch, op. cit., p Pierre Morel, Claude Quétel, op. cit., p20. 1ere partie- p 41 -

42 La peinture démontre ici qu elle peut être très intéressante et surtout très utile pour relater un événement ou un fait social. Ceci, d autant plus si elle en reste la seule représentante connue - du moins à ce jour. Grâce à l art, la pratique de l extraction des pierres de folie n est pas tombée dans l oubli. Si elle a réellement existé ; car c est là que l on arrive aux limites de l intérêt de la représentation iconographique. On ne peut avoir de réponse définitive et sûre uniquement par ce biais ; il serait nécessaire, pour cela, d avoir d autres sources. Bien sûr, le nombre important d œuvres ayant repris ce thème pourrait faire pencher la balance. Mais d un autre côté, on ne les trouve que réalisées par des représentants d écoles flamandes. Cela signifie-t-il qu elles n ont existé que dans cette partie de l Europe et nulle part ailleurs? Ou que ce fut un mouvement de mode, semblable à ceux que l on peut connaître aujourd hui? Toujours est-il que, illustrant ou non une réalité, ces peintures nous permettent d approcher de plus près la mentalité d une partie de l Europe du XVIe siècle relative à la folie. Cependant, ce n est qu avec des sources nouvelles, sous quelque forme que ce soit, que nous pourrons savoir si, oui ou non, ces pratiques eurent réellement lieu. En continuant de manière chronologique, nous allons maintenant arriver au XVIIe siècle. Or, comme on va le voir, c est pour la folie le début de la fin. Non, bien sûr, qu il y ait moins de fou qu avant. Mais la tolérance par rapport à celui qui l est, ou l incarne, ainsi que les différentes manières pour la population de l évacuer, vont être peu à peu gommées. Ceci ne se fera pas du jour au lendemain, et prendra plus d un siècle. La peinture permet-elle, malgré tout, d accéder à la folie telle qu elle était conçue pendant cet intervalle? C est ce que nous allons maintenant chercher à voir. 1ere partie- p 42 -