Niveau Seconde. Boîte à outils. Accompagnement personnalisé Soutien

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1 Niveau Seconde Boîte à outils Accompagnement personnalisé Soutien Année

2 (11) Les mouvements litteraires et culturels en Français (12) La dissertation en Français (13) Les registres de langue en Français (14) L' écriture d'invention en Français (18) L'argumentation en Français et en Histoire-Géographie (19) Vers le commentaire littéraire à travers l étude de deux figures de style en Français 2

3 (14) Les mouvements littéraires et culturels en Français Déroulement de la séquence sur trois semaines : I. 1ère séance Exercice d'observation : relier un texte / un tableau et dire pourquoi (doc. 1) Mise en commun orale Définition personnelle de la notion de mouvement littéraire et culturel Mise en commun orale Distribution des fiches de définition (doc. 2) Les élèves complètent au crayon papier Correction (doc.3) Travail maison: chaque élève prend en charge un mouvement et fait des recherches avec la fiche pour la semaine suivante (doc. 4) II. 2ème séance Chaque élève fait état de ses recherches sur le mouvement en charge à l'oral Pendant ce temps, les autres remplissent un tableau synthétique (doc. 5) Distribution du tableau final (doc.6) travail maison: réviser en vue de la préparation aux exercices de la semaine suivante III. 3ème séance Les élèves ont le droit de réviser le tableau 5 minutes Distribution du test (doc.7) 3

4 Document 1: exercice d'observation Relier chaque texte à un tableau et expliquer votre choix. Texte 1 : Jean Racine, Phèdre, acte I, sc. 3, 1677 (extrait) PHÈDRE Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d Égée Sous les lois de l hymen je m étais engagée, Mon repos, mon bonheur semblait être affermi; Athènes me montra mon superbe ennemi: Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue; Un trouble s éleva dans mon âme éperdue; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler; Je sentis tout mon corps et transir et brûler: Je reconnus Vénus et ses feux redoutables, D un sang qu elle poursuit tourments inévitables! Par des vœux assidus je crus les détourner: Je lui bâtis un temple, et pris soin de l orner; De victimes moi-même à toute heure entourée, Je cherchais dans leurs flancs ma raison égarée: D un incurable amour remèdes impuissants! En vain sur les autels ma main brûlait l encens! Quand ma bouche implorait le nom de la déesse, J adorais Hippolyte; et, le voyant sans cesse, Même au pied des autels que je faisais fumer, J offrais tout à ce dieu que je n osais nommer. Texte 3 : Paul Eluard, La vie immédiate, 1932 Sans grande cérémonie à terre Près de ceux qui gardent leur équilibre Sur cette misère de tout repos Tout près de la bonne voie Dans la poussière du sérieux J'établis des rapports entre l'homme et la femme Entre les fontes du soleil et le sac à bourdons Entre les grottes enchantées et l'avalanche Entre les yeux cernés et le rire aux abois Entre ma merlette héraldique et l'étoile de l'ail Entre le fil à plomb et le bruit du vent Entre la fontaine aux fourmis et la culture des framboises Entre le fer à cheval et le bout des doigts Entre le calcédoine et l'hiver en épingles Entre l'arbre à prunelles et le mimétisme constaté Entre la carotide et le spectre du sel Entre l'araucaria et la tête du nain Entre les rails aux embranchements et la colombe rousse Entre l'homme et la femme Entre ma solitude et toi Texte 2 :Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, "Le lac", 1820 (extrait) Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages, Dans la nuit éternelle emportés sans retour, Ne pourrons-nous jamais sur l océan des âges Jeter l ancre un seul jour? Ô lac! l année à peine a fini sa carrière, Et près des flots chéris qu elle devait revoir, Regarde! je viens seul m asseoir sur cette pierre Où tu la vis s asseoir! Tu mugissais ainsi sous ces roches profondes, Ainsi tu te brisais sur leurs flancs déchirés, Ainsi le vent jetait l écume de tes ondes Sur ses pieds adorés. Tableau A : Max Ernst, L'habillement de l'épousée,

5 Tableau B : Le Lorrain, Adieu d'enée à Didon, 1676 Tableau C : Caspar David Friedrich, La lune s'élève au-dessus de la mer,

6 Document 2 Qu'est-ce qu'un mouvement littéraire et culturel? I. Définition Un mouvement littéraire et culturel rassemble des artistes unis autour d'une recherche commune. Les écrivains Victor Hugo, Lamartine, Musset, le peintre Eugène Delacroix, le compositeur Frédéric Chopin appartiennent au mouvement.... Le groupe trouve son unité dans l'admiration pour un auteur qui en devient le symbole et le... Victor Hugo prend la tête du mouvement romantique en France. Emile Zola est le fondateur du... Un mouvement s'inscrit toujours dans une période déterminée de l'histoire; sa naissance peut être liée à des circonstances particulières. Le romantisme naît au début du XIX e siècle, au lendemain de la... et du premier Empire, le surréalisme après.... Un mouvement se reconnaît à la présence de thèmes récurrents chez les différents artistes. Ils partagent les mêmes... et portent le même regard sur la société qui les entoure.... traitent des questions sociales, politiques, religieuses;... privilégient les thèmes lyriques comme la mélancolie, l'amour. On retrouve ces thèmes communs dans des œuvres devenues emblématiques du mouvement. Il peut s'agir d'œuvres célèbres, qui ont parfois fait.... La représentation..., drame de Victor Hugo, provoque en 1830 une véritable bataille entre les romantiques et leurs détracteurs. Pour certains mouvements, des textes théoriques exposent les principes qui guident l'élaboration des oeuvres. Il peut s'agir de..., d'essais, de..., d'arts poétiques. Victor Hugo définit le drame romantique dans la préface de Cromwell (1827); André Breton écrit deux Manifestes du surréalisme (1924 et 1930). Les mouvements se construisent souvent par... les uns aux autres. Ils critiquent les outrances et les faiblesses des mouvements précédents pour les nuancer ou en prendre le contre-pied. Ils se réfèrent à un idéal humain original qui incarne les valeurs nouvelles. Au XVII e siècle, le... préconise l'usage de la mesure et de la raison, qui s'incarnent dans l'idéal de «l'honnête homme». Par opposition, le... exalte la beauté des passions et construit la figure du héros mélancolique et révolté. II. Echanges et influences Un mouvement regroupe souvent des artistes de différents... qui s'influencent mutuellement.... réunit le Hollandais Érasme, l'anglais Thomas More, les Français Rabelais ou Montaigne.... est né en Allemagne et en Grande-Bretagne avant de gagner la France puis l'europe. Par des modes d'expression différents, des romanciers, des poètes, des peintres, des hommes de 6

7 théâtre, des sculpteurs, des compositeurs et des architectes manifestent une sensibilité commune et une même conception de la beauté. L'importance que le surréalisme accorde au rêve et aux manifestations de l'inconscient s'exprime aussi bien dans la... d'andré Breton que dans la... de Salvador Dali ou dans les... de Luis Bunuel. III.La dénomination des mouvements Certains mouvements se revendiquent comme tels et se constituent délibérément en «...». Au XVI e siècle, Ronsard et Du Bellay rassemblent autour d'eux le groupe des poètes de.... Au XIX e siècle, Emile Zola prend la tête de l'école..... Dans d'autres cas, la dénomination est adoptée par des critiques et des historiens qui dégagent les traits communs aux œuvres d'une même période et ce bien après cette période. Les termes de "classicisme" et de "baroque" sont forgés au... siècle pour caractériser les traits communs à des œuvres élaborées au... siècle. Certains artistes sont rattachés par des critiques à un mouvement particulier bien qu'ils refusent de s'y reconnaître. Maupassant est considéré comme un romancier... ou... parce que son écriture et les thèmes qu'il aborde le rapprochent de Flaubert et de Zola. Pourtant, il ne se voulait d'aucune école. Remarque :Les termes utilisés pour nommer les mouvements passent souvent dans la langue usuelle. Ils peuvent désigner: - une attitude intellectuelle, une vision du monde; - un trait de caractère, un comportement; - des réalités quotidiennes. Il y a quelque chose de romantique dans l'univers tourmenté de ce cinéaste. / Emma Bovary se perdait dans ses rêves d'amours romantiques. / Ce dîner aux chandelles m'a paru très romantique. 7

8 Document 3: Corrections I. Définition Qu'est-ce qu'un mouvement littéraire et culturel? Un mouvement littéraire et culturel rassemble des artistes unis autour d'une recherche commune. Les écrivains Victor Hugo, Lamartine, Musset, le peintre Eugène Delacroix, le compositeur Frédéric Chopin appartiennent au mouvement romantique. Le groupe trouve son unité dans l'admiration pour un auteur qui en devient le symbole et le chef de file. Victor Hugo prend la tête du mouvement romantique en France. Emile Zola est le fondateur du naturalisme. Un mouvement s'inscrit toujours dans une période déterminée de l'histoire; sa naissance peut être liée à des circonstances particulières. Le romantisme naît au début du XIX e siècle, au lendemain de la Révolution Française et du premier Empire, le surréalisme après la Première Guerre mondiale. Un mouvement se reconnaît à la présence de thèmes récurrents chez les différents artistes. Ils partagent les mêmes préoccupations et portent le même regard sur la société qui les entoure. Les philosophes des Lumières traitent des questions sociales, politiques, religieuses; les romantiques privilégient les thèmes lyriques comme la mélancolie, l'amour. On retrouve ces thèmes communs dans des œuvres devenues emblématiques du mouvement. Il peut s'agir d'œuvres célèbres, qui ont parfois fait scandale. La représentation d'hernani, drame de Victor Hugo, provoque en 1830 une véritable bataille entre les romantiques et leurs détracteurs. Pour certains mouvements, des textes théoriques exposent les principes qui guident l'élaboration des oeuvres. Il peut s'agir de manifestes, d'essais, de préfaces, d'arts poétiques. Victor Hugo définit le drame romantique dans la préface de Cromwell (1827); André Breton écrit deux Manifestes du surréalisme (1924 et 1930). Les mouvements se construisent souvent par oppostion les uns aux autres. Ils critiquent les outrances et les faiblesses des mouvements précédents pour les nuancer ou en prendre le contrepied. Ils se réfèrent à un idéal humain original qui incarne les valeurs nouvelles. Au XVII e siècle, le classicisme préconise l'usage de la mesure et de la raison, qui s'incarnent dans l'idéal de «l'honnête homme». Par opposition, le romantisme exalte la beauté des passions et construit la figure du héros mélancolique et révolté. II. Echanges et influences Un mouvement regroupe souvent des artistes de différents pays qui s'influencent mutuellement. L'humanisme réunit le Hollandais Érasme, l'anglais Thomas More, les Français Rabelais ou Montaigne. Le romantisme est né en Allemagne et en Grande-Bretagne avant de gagner la France puis l'europe. Par des modes d'expression différents, des romanciers, des poètes, des peintres, des hommes de théâtre, des sculpteurs, des compositeurs et des architectes manifestent une sensibilité commune et une même conception de la beauté. L'importance que le surréalisme accorde au rêve et aux manifestations de l'inconscient s'exprime aussi bien dans la poésie d'andré Breton que dans la peinture de Salvador Dali ou dans les films de Luis Bunuel. 8

9 III. La dénomination des mouvements Certains mouvements se revendiquent comme tels et se constituent délibérément en «écoles». Au XVI e siècle, Ronsard et Du Bellay rassemblent autour d'eux le groupe des poètes de la Pléiade. Au XIX e siècle, Emile Zola prend la tête de l'école naturaliste. Dans d'autres cas, la dénomination est adoptée par des critiques et des historiens qui dégagent les traits communs aux œuvres d'une même période et ce bien après cette période. Les termes de "classicisme" et de "baroque" sont forgés au XIX ème siècle pour caractériser les traits communs à des œuvres élaborées au XVII ème siècle. Certains artistes sont rattachés par des critiques à un mouvement particulier bien qu'ils refusent de s'y reconnaître. Maupassant est considéré comme un romancier réaliste ou naturaliste parce que son écriture et les thèmes qu'il aborde le rapprochent de Flaubert et de Zola. Pourtant, il ne se voulait d'aucune école. Remarque :Les termes utilisés pour nommer les mouvements passent souvent dans la langue usuelle. Ils peuvent désigner: - une attitude intellectuelle, une vision du monde; - un trait de caractère, un comportement; - des réalités quotidiennes. Il y a quelque chose de romantique dans l'univers tourmenté de ce cinéaste. / Emma Bovary se perdait dans ses rêves d'amours romantiques. / Ce dîner aux chandelles m'a paru très romantique. 9

10 Document 4 Le mouvement... Définition Dates (environ) Principes et caractéristiques Thèmes abordés Genres privilégiés Formes et procédés utilisés par les auteurs dans leurs textes Auteurs représentatifs Artistes représentatifs 10

11 Document 5 Les principaux mouvements littéraires Les principaux mouvements littéraires Définition Dates (environ) Principes et caractéristiques Thèmes abordés Genres privilégiés Formes et procédés utilisés par les auteurs dans leurs textes Auteurs représentatifs Artistes représentatifs 11

12 Document 6 12

13 13

14 Document 7 Test: Les mouvements littéraires Après les avoir classés du plus ancien au plus récent, placez, sur le tableau, les mouvements suivants en les rattachant aux caractéristiques, auteurs et contextes historiques indiqués. mouvements: 1) symbolisme 2) naturalisme 3) baroque 4) Les Lumières 5) surréalisme 6) humanisme 7) classicisme 8) la Pléiade 9) romantisme 10) réalisme caractéristiques: a) recherche de nouveaux moyens d écriture, expression de l inconscient et du rêve b) redécouverte des textes de l Antiquité, foi dans l homme et la connaissance c) refus du lyrisme romantique et de la subjectivité, représentation de la société qui se veut objective d) expression des sentiments personnels, refus du rationalisme et des règles, sensibilité et mal de vivre e) développement de l esprit critique, foi dans la raison et dans le progrès, refus des préjugés, tolérance et liberté f) école poétique de la Renaissance, imitation des auteurs grecs et latins, promotion de la langue française g) recherche de l équilibre et de la mesure, imitation des Anciens, respect des règles d écriture, plaire et instruire h) représentation de la société qui se veut scientifique, représentation du monde du travail et des classes dévalorisées i) goût pour le mouvement, les métamorphoses, l illusion et l exagération j) désir de dépasser la réalité pour exprimer la dimension spirituelle de l homme, art de la suggestion auteurs: Ronsard, Rimbaud, Voltaire, Baudelaire, Racine, Flaubert, Aragon, La Fontaine, Balzac, Rabelais, Du Bellay, Chateaubriand, Maupassant, Hugo, Rousseau, Montaigne, Verlaine, Beaumarchais, Musset, Zola, Molière, Breton, Corneille, Montesquieu, Stendhal contextes historiques: Règne de Louis XIV, guerres de religion, règne de Napoléon III, Première guerre mondiale, règnes de Louis XV et Louis XVI, les trois glorieuses, règne de François 1 er, règne de Napoléon 1 er, révolution industrielle, la Fronde, Révolution française. mouvements caractéristiques auteurs contextes historiques 14

15 (15) La dissertation en Français Déroulement de la séquence sur six semaines : I. 1ère et 2ème séance : Analyse de différents sujets (doc.1, 2 et 2') Distribution de la méthode (doc.3) II. 3ème, 4ème, 5ème et 6ème séance : Elaboration d'une dissertation en commun de A à Z à partir d'un corpus (doc.4 et 4') La méthode est détaillée pas à pas (doc. 5) 15

16 Document 1: Exemples de sujets de dissertation Sujet n 1 Corpus : Victor Hugo, "Melancholia", Les Contemplations (1856); Victor Hugo, Les Misérables (1862); Victor Hugo, Les Misérables (1862) Question : Quelle est la visée commune à ces trois textes? Vous indiquerez pour chaque texte le registre dominant. Sujet de dissertation : Un écrivain peut-il, par ses œuvres, contribuer à l'amélioration de la société? Vous appuierez votre réflexion sur les textes du corpus, ainsi que sur vos connaissances littéraires et vos lectures personnelles. Sujet n 2 Corpus : Jean-Marie G. Le Clézio, "écrire: un art exigeant", Le magazine littéraire, (fév. 1998); Jorge Semprun, Elie Wiesel, Se taire est impossible (2001); Victor Hugo, Les rayons et les ombres (1840) Question : Quatre écrivains s'exprime sur le rôle de l'écriture. Vous reformulerez en quelques lignes la réponse de chacun d'eux à la question : "Pourquoi écrire"? Sujet de dissertation : En vous appuyant sur les textes du corpus et sur des exemples variés de lectures, vous direz dans quelle mesure, selon vous, le travail de l'écrivain est utile, et même indispensable pour lui-même comme pour la société. Sujet n 3 Corpus : Molière, Le dépit amoureux, IV, 3 (1656); Marivaux, La double Inconstance, I, 4 (1723); Auguste Strindberg, Père, II, 5 (1887); Jean- Paul Sartre, Les mains sales, 6 ème tableau, sc.2 (1948) Question : De quelle façon ces quatre extraits marquent-ils l'opposition entre les personnages? Vous prendrez en compte les situations dans lesquelles ces oppositions s'inscrivent, ainsi que les éléments stylistiques qui les soulignent. Sujet de dissertation : Au-delà même de la dispute, peut-on considérer que le conflit est l'essence du théâtre? Vous appuierez votre réponse sur les textes du corpus et sur les pièces que vous avez étudiées et lues ou vues personnellement. Sujet n 4 Corpus : La Fontaine, "Le loup et l'agneau", Fables (1668); La fontaine, " Les animaux malades de la peste", Fables (1668); Jacqueline de Romilly, Lettre aux parents sur les choix scolaires (1994) Question : Après avoir identifié les différents genres littéraires du corpus, expliquez le lien qui les relie. Sujet de dissertation : Dans sa première préface des Méditations, Lamartine rappelle son impression d'enfant à propos des fables : "ces histoires d'animaux qui parlent, qui se font des leçons, qui se moquent les uns des autres, qui sont égoïstes, railleurs, avares, sans pitié, sans amitié, plus méchants que nous, me soulevaient le cœur." En vous appuyant sur les textes du corpus et sur votre connaissance des fables qui mettent en scène des animaux, vous expliciterez l'image que Lamartine donne des fables, puis vous montrerez comment l'utilisation des animaux à été au contraire perçue comme un instrument didactique efficace. Sujet n 5 Corpus : Marivaux, L'ile des esclaves; I, 1 (1725); Molière, George Dandin, I, 4 (1668) Question : Dans quelle mesure ce deux textes peuvent-ils être rapprochés? Sujet de dissertation : Dans le Barbier de Séville (1775) Beaumarchais fait dire au personnage de Figaro : "je me presse de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer"; En 1988, le comique Pierre Desproges meurt d'un cancer, mal qu'il a longtemps caricaturé dans ses sketches doux-amers. Pourquoi rit-on de situations graves, voire tragiques? N'y a-t-il pas là une contradiction? Comment l'expliquez-vous? Vous répondrez dans un développement composé, en prenant appui sur les textes du corpus et sur votre connaissance du genre et du registre comique à travers des lectures mais aussi d'autres domaines (cinéma, spectacles, arts graphiques...). Sujet n 6 Corpus : Arthur Rimbaud, "Alchimie du verbe", Une saison en enfer (1873); Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes (1891); Etienne Verhaeren, Impressions, III (1887) Question : Quelle vision de la poésie proposent ces trois poètes? Sujet de dissertation : Un mérite de la poésie, dont bien des gens ne se doutent pas, c'est qu'elle dit plus que la prose, en moins de mots que la prose. Vous expliciterez ce jugement en vous appuyant sur les textes du corpus et sur les œuvres poétiques que vous avez étudiées, et vous vous demanderez si c'est là la seule raison que l'on peut avoir d'aimer la poésie. Sujet n 7 Corpus : Honoré de Balzac, Eugénie Grandet, 1833; Victor Hugo, Les misérables (1862); Roger Martin du Gard, Les Thibaud ( ); photos du film Les Misérables de J.-P. Le Chanois (1958) avec Jean Gabin dans le rôle de Jean Valjean. Question : Les trois extraits de roman et les deux images mettent en scène un personnage dans une situation particulière. Qu'y a-t-il de commun aux différentes situations et comment ces similitudes s'expriment-elles? Sujet de dissertation : "Les fictions doivent nous expliquer, par nos vertus et nos sentiments, les mystères de notre sort." Vous expliciterez ce point de vue de Madame de Staël ( ) sur les ouvrages de fiction en montrant comment les romans offrent aux lecteurs une peinture des êtres humains et de leur environnement social de nature à en favoriser la compréhension. 16

17 Document 2: Tableau d'analyse des sujets de dissertation Analyse Sujets Objet d'étude concerné Relation avec les textes du corpus et la question Domaines d'application Problématique Démarche Plan Sujet 1 Sujet 2 Sujet 3 Sujet 4 17

18 Sujet 5 Sujet 6 Sujet 7 18

19 Document 2': corrections Tableau d'analyse des sujets de dissertation Analyse Sujets Objet d'étude concerné Relation avec les textes du corpus et la question Domaines d'application Problématique Démarche Plan Sujet 1 Argu (+ tout le programme) Ex de textes engagés dans le combat de leur époque La littérature en général (nécessite donc des ex variés, de tous les genres) Rôle de l'écrivain engagé et la force dénonciatrice des œuvres littéraires (injustices, inégalités...) Répondre à une question (s'interroger sur la capacité de l'écrivain à aider la société à devenir meilleure) Débat, réflexion critique > plan dialectique I le pouvoir de l'écrivain en matière d'amélioration sociale II Les limites ou obstacles rencontrés Sujet 2 Argu (+ tout le programme) Ex de textes engagés, de position d'écrivains, réflexion sur le rôle / devoir de l'écrivain La littérature en général (nécessite donc des ex variés, de tous les genres) Réflexion sur les raisons d'écrire; Il faut montrer que le travail de l'écrivain est non seulement utile mais indispensable. "dans quelle mesure" invite à réfléchir aux limites du travail de l'écrivain. Dialectique Il faut confronter la thèse proposée par le sujet avec une antithèse Sujet 3 Théâtre Exemple de pièces où le conflit est à l'œuvre Sujet 4 Argu (fable) Ex de fables où les animaux st méchants + texte qui revendique le pouvoir didactique des fables Sujet 5 Théâtre (comique) Ex de pièces comiques qui parlent de sujets sérieux Sujet 6 Poésie A poésie qui dit peu B la vision de Mallarmé C comparaison poésie / roman Le théâtre comique et tragique La fable (et plus largement l'argu indirecte) Tout ce qui touche au rire et au tragique (pers, situation, dessin...) La poésie, en vers, en prose, classique, moderne Réflexion sur les relations entre théâtre et conflit, c'est-à-dire sur la nature même du théâtre Réflexion sur l'intérêt de l'apologue et ses limites Existence d'un paradoxe : rire de ce qui grave voire tragique >>> interrogation sur les fonctions du rire Les raisons d'aimer la poésie Réponse à une question Expliciter le point de vue donné par la citation. "au contraire" montre que le candidat doit aussi réfuter le pt de vue de Lamartine. Réfléchir sur l'existence d'un paradoxe et l'expliquer de façon organisée Expliciter et illustrer la thèse annoncée par le sujet puis trouver d'autres raisons d'aimer la poésie I causes II Conséquences I éclairer la citation : la fable effrayante II Montrer les limites de la citation : la fable instructive et plaisante I exposition des faits II Explications (causes) III conséquences Plan à thème constant : I poésie : domaine de la parole brève II la poésie en dit + que la prose parce qu'elle suggère + qu'elle ne dit III la poésie ne se limite pas à dire, elle est aussi créatrice (le lecteur doit être actif) Sujet 7 Roman récit fiction Ex de textes où la fiction est très réaliste et parle de sujets contemporains Fiction : roman, nouvelle, fable, conte... Réfléchir sur le pouvoir de la fiction Expliciter un point de vue I Ce qui oppose réalité et fiction II ce qui permet la fiction III La fiction au service du dévoilement des mystères humains 19

20 Document 3: Méthodologie de la dissertation La dissertation, travail de composition d'un exposé argumenté à partir d'un sujet, fait partie, comme le commentaire, du travail d'écriture de l'épreuve écrite de français. Le sujet renvoie à un objet d'étude et prend appui sur un corpus de textes. Il fait donc appel à des savoirs acquis et demande de savoir construire un exposé. Les sujets et leur relation avec le corpus Le sujet d'une dissertation porte sur un objet d'étude du programme, identifiable aux différents textes qui composent le corpus. Le travail demandé fait donc référence à des problématiques littéraires vues pendant l'année et à des connaissances acquises. Les textes du corpus constituent un premier point d'appui important : en général, ils donnent des informations en faisant apparaître des éléments de la problématique. On peut également remarquer que les questions portant sur ces textes constituent souvent une première approche de ce qui est demandé dans le sujet de dissertation. EXEMPLE : Le sujet 2, qui interroge sur le rôle que peut jouer un écrivain dans la société, est associé à un extrait poétique dénonçant l'exploitation des enfants et à deux extraits d'un roman engagé dans la défense des malheureux. L'observation de nombreux sujets montre qu'ils ont une composition souvent proche, qui comporte un jugement, un point de vue, une opinion, donnés parfois sous la forme de citation signée, et une consigne précisant ce qui est demandé au candidat : commenter, expliciter, discuter le point de vue donné. Il arrive que la consigne prenne la forme d'une question directe. La manière dont la consigne est formulée permet de définir la démarche mise en jeu. La consigne et les démarches en jeu Exprimée sous forme injonctive, au futur de l'indicatif ou à l'impératif, ou sous forme de question, la consigne donne une orientation concernant la démarche à mettre en œuvre. Ainsi, l'emploi de la formule «Dans quelle mesure tel ou tel genre littéraire correspond-il à...?» conduit à confronter un genre et certaines de ses caractéristiques (précisées ou non par le sujet) à un jugement ou à une définition. Ce type de sujet suggère d'établir des limites (idée donnée par le mot «mesure») et de vérifier en quoi le genre étudié (fable, tragédie, autobiographie, roman...) reste à l'intérieur de ces limites ou en sort, pourquoi, et comment. Expliciter demande que l'on donne un sens plus clair, discuter que l'on oppose des idées différentes, la formule «vous vous demanderez» conduit à répondre à une question posée indirectement par la consigne. «Pensez-vous que...?» n'oriente pas, malgré les apparences, vers un point de vue qui resterait uniquement personnel, et entièrement subjectif : toute thèse doit en effet être appuyée par des arguments puisés dans la connaissance que l'on a du genre ou de l'objet d'étude considéré. Indiquée par la consigne, la démarche permet de trouver dans quelle direction mener les recherches et de faire apparaître ce que l'on appelle la problématique. La problématique La dissertation est une démarche argumentée. À l'intérieur d'un objet d'étude, qui permet de définir le domaine d'application, plus limité, la problématique est une mise en relations de différentes notions dont le rapprochement pose un problème littéraire : l'efficacité argumentative des fables, qui sont des textes narratifs, les fonctions de la comédie, faire rire ou instruire, les raisons pour lesquelles les mythes antiques surgissent dans le théâtre du XX e siècle, les relations entre le théâtre, la liberté et l'imagination, le pouvoir de la littérature engagée. La problématique fait de la dissertation une étude structurée et démonstrative : étant donné un problème posé initialement, l'exposé construit, étayé par des arguments et illustré par des exemples, doit apporter des 20

21 éléments de résolution. EXEMPLE : dans le sujet 3, qui interroge sur les relations entre le conflit et le théâtre, la problématique vient du rapprochement parole/fiction théâtrale/conflit et conduit à s'interroger sur ce qui fait la nature même du théâtre : on pense à l'intrigue («nœud» et, de ce fait, conflit) et à l'action. Or, au théâtre tout passe par les mots : sans intrigue, pas d'action ni de théâtre, donc sans parole conflictuelle, pas de pièce, qu'elle soit comique ou tragique. Déterminer la problématique consiste, à partir du contenu du sujet et de l'orientation de la consigne, à identifier quelle question, quel problème il faut résoudre à travers les différentes étapes de la réflexion et du devoir. Le plan La consigne et la problématique permettent d'élaborer le plan, dont le domaine d'application fixe les limites. On distingue plusieurs sortes de plans : le plan qui expose un thème et le développe selon différents aspects (exposé à thème constant) ; c'est le plan à adopter si l'on doit exposer une succession de savoirs sans élément de débat, de discussion. le plan qui oppose deux thèses et tente ensuite de les concilier ou de les dépasser (plan dialectique ou critique) ; ce plan est celui qui conduit à proposer un point de vue et des objections. Il convient lorsqu'il s'agit de discuter un point de vue, un jugement. le plan qui donne, à la suite, des faits, leurs causes et leurs conséquences (plan causes/conséquences) ; le plan qui se construit sur une comparaison pour faire apparaître les similitudes et les différences (plan comparatif). Mais l'élaboration du plan ne peut se faire sans contenu : la recherche de la structure du devoir est indissociable de la recherche d'idées. En même temps que l'on analyse le sujet, il faut faire revenir à sa mémoire les connaissances, progressivement sélectionnées, qui entrent dans la problématique et peuvent la «nourrir». Ce travail est facilité par le fait que le sujet porte sur un objet d'étude du programme, qui a été travaillé et dont les problématiques ont été identifiées. Les textes du corpus constituent déjà une base de connaissances et des exemples. Mais il faut constamment vérifier, au cours de l'élaboration des thèses, qu'elles restent bien en relation avec la problématique et avec le sujet. Les thèses constituent les idées dominantes de chaque grande partie du plan. Elles doivent pouvoir être résumées en une phrase ou deux, annoncées dès l'introduction et placées en tête de chaque grande étape. EXEMPLE : dans le sujet «Faut-il associer poésie et versification? Vous répondrez à cette question en prenant appui sur les recueils poétiques que vous avez étudiés et vous proposerez une définition de la poésie», la problématique est la suivante : la versification suffit-elle à justifier le nom de poésie? La première thèse consiste, logiquement, à montrer l'association historique de la poésie et de la versification. La seconde thèse montrera que la poésie existe, également de manière historique, en dehors de la versification et des règles de métrique. Cette coexistence de deux sortes de poésie peut conduire à une définition intégrant des modalités très différentes (versification, poème en prose, vers libres, poésie en apparence totalement libre...). Il faut, enfin, être attentif au fait que la validité des thèses ne vient pas d'une opinion personnelle, sauf lorsqu'il est demandé au candidat d'exprimer ses goûts, ce qui est rare, mais d'une connaissance des œuvres et des genres: il s'agit de savoirs d'histoire littéraire et de maîtrise des objets d'étude. Le rôle des arguments et des exemples Les thèses doivent être soutenues par les arguments, dont la succession constitue la démonstration faite par la dissertation. Ces arguments sont des idées puisées dans la connaissance des objets d'étude et dans les lectures personnelles. Ils doivent être pertinents par rapport à la thèse. Leur validité vient à la fois de cette pertinence et de leur exactitude par rapport aux œuvres et à l'histoire littéraire. Le fait que les arguments proviennent des œuvres révèle qu'il existe des relations étroites entre les arguments et les exemples, qui viennent eux aussi des œuvres : l'argument est une idée, l'exemple joue le rôle d'illustration. EXEMPLE : pour développer la thèse selon laquelle la comédie «vieillit», on pourra tirer de la pièce Le 21

22 Mariage de Figaro, et du célèbre monologue de ce héros, l'idée que cette pièce retrace la vie d'une société donnée, même sous forme de fiction, celle de l'espagne du XVIII e siècle, et que cette pièce peut ainsi être rapidement dépassée et démodée. Le monologue peut alors fournir des exemples précis, à travers l'emprisonnement du personnage et les problèmes de censure. La juxtaposition de plusieurs extraits de comédies fait surgir des éléments communs qui, regroupés, forment une ou plusieurs idées. Les extraits, présentés sous forme racontée, constituent les exemples. S'il est important de ne pas construire un devoir sur une simple énumération d'exemples, il est également essentiel de ne pas considérer que le récit des œuvres peut servir à construire une dissertation. Il y a un danger constant à confondre arguments et exemples, et à considérer que si l'on peut raconter l'œuvre, c'est qu'on la connaît et que cela surfit. La rédaction: paragraphes, introduction et conclusion À l'argument se trouve étroitement associé le paragraphe argumentatif. Le paragraphe, relié à la thèse par une thématique commune, exprime une idée (en général au début) développée et illustrée par un exemple. La difficulté vient souvent de la nécessité de développer. Il convient pour cela d'approfondir les notions qui sont regroupées et mises en relation dans l'argument. Les exemples peuvent tenir une place assez importante dans le paragraphe. Les différents paragraphes peuvent être reliés entre eux par des mots de liaison. Il est important qu'ils ne répètent pas la même idée, mais qu'ils fassent évoluer la démonstration, et ce, en deux ou trois étapes par thèse. L'introduction, qui ouvre le devoir, et la conclusion, qui le ferme, ont une importance particulière et répondent à certaines conventions. L'introduction a un rôle de présentation : 1. après une brève entrée en matière ou «accroche», qui donne le thème d'ensemble, 2. elle rappelle le sujet et 3. en dégage la problématique avant 4. d'annoncer le plan. Si le sujet comporte une citation, celle-ci peut être reprise intégralement (dans ce cas, entre guillemets et sans aucune modification, avec sa source) ou indirectement, s'il est possible d'en dégager l'idée essentielle. Il est important que le lecteur (en l'occurrence l'examinateur) sache de quoi il est question dans le devoir en lisant l'introduction. Les conventions de l'exercice veulent que l'auteur de la dissertation donne toutes les informations, et termine l'introduction par la façon dont il va traiter le sujet (plan). L'introduction apporte ainsi les réponses aux questions : «Quoi?» («Quel est l'objet d'étude concerné?»), «Quoi de particulier?» («Quelle est la problématique?»), «Comment?» («Selon quelle orientation allons-nous résoudre le problème?»). On peut rappeler que, comme l'introduction annonce le plan, elle ne peut être faite que lorsque celui-ci est au point. Présentée en premier dans un devoir, l'introduction n'est jamais rédigée avant la recherche des idées et l'élaboration du plan. La conclusion est toujours difficile à construire parce qu'elle ne doit pas être une simple répétition de l'introduction. 1. Faisant le point sur ce qui a été dit, elle peut signaler des éléments qui ont surgi au cours de la réflexion. 2. Elle peut aussi montrer qu'une problématique littéraire ne peut être définitivement résolue et que chaque interrogation renvoie en général à un problème plus vaste et plus complexe. 22

23 Sujet Document 4: Elaboration d'une dissertation de A à Z à partir d'un corpus «La vocation naturelle, irrépressible, du livre est centrifuge. Il est fait pour être publié, diffusé, lancé, acheté, lu. La fameuse tour d'ivoire de l'écrivain est en vérité une tour de lancement. On en revient toujours au lecteur, comme l'indispensable collaborateur de l'écrivain. Un livre n'a pas un auteur mais un nombre indéfini d'auteurs. Car à celui qui l'a écrit s'ajoute de plein droit dans l'acte créateur l'ensemble de ceux qui l'ont lu, le lisent ou le liront. Un livre écrit, mais non lu, n'existe pas pleinement» affirme l'écrivain Michel Tournier dans Le Vol du vampire (1981). Partagez-vous cette affirmation? Vous répondrez à cette question en un développement argumenté, en vous appuyant sur les textes du corpus, les œuvres étudiées ou lues, et votre expérience de lecteur. Séance 1:Découverte du corpus Pour que l'exploitation du corpus soit la plus efficace possible, on laissera les élèves se familiariser avec les textes : une pré-lecture avant le cours est possible. Étude collective On leur demandera ensuite, pendant le cours, de : - repérer le point commun entre les différents documents pour saisir l'unité du corpus : chaque document met en scène la figure de destinataire ou récepteur, soit le lecteur (ou le spectateur pour Ionesco) ; - mettre en évidence les principaux procédés de représentation du lecteur : interpellation, allégorie, mise à distance ; - dégager la complexité des relations qui s'instaurent dans les processus d'écriture et de lecture : désinvolture de l'écrivain-narrateur à l'égard du lecteur, manifestant ainsi le pouvoir du «créateur» (Diderot), mépris de l'écrivain vis-à-vis d'un public qu'il juge incompétent et ignare (Baudelaire), volonté - apparente - de décourager le lecteur potentiel (Lautréamont), regret de l'incompréhension que suscite la représentation de l'œuvre (Ionesco). Réaction des élèves Le corpus, en privilégiant la figure du lecteur, peut intéresser l'élève qui est, lui aussi, un lecteur. On pourra donc les interroger sur leurs réactions : - Se sentent-ils concernés par ces représentations du lecteur? Pourquoi? - S'y reconnaissent-ils? Pourquoi? - Comment réagissent-ils face aux interpellations, rejets ou mises en cause apparaissant dans les textes? Cet échange, qui ne suppose pas une étude approfondie des textes, permet d'engager une réflexion collective qui pourra nourrir la dissertation. Séance 2 :Analyse méthodique du sujet On ne distribuera le sujet qu'après la découverte du corpus, afin de ne pas orienter prématurément la réflexion. Décrire le sujet On demandera aux élèves de repérer les différentes étapes du sujet. Celles-ci ne variant que peu d'un sujet à un autre (même si l'énoncé ne s'appuie pas toujours sur une citation), il est important que les élèves perçoivent les consignes essentielles, les attentes fondamentales de l'exercice. On repérera donc : - la citation, entre guillemets, accompagnée du nom de son auteur et de ses sources ; - la question, interpellant le candidat ; - les consignes, portant sur la structure du devoir et les domaines de recherche. Analyser la citation On attirera l'attention des élèves sur l'importance de cette étape, puisqu'elle conditionne les analyses suivantes et qu'une erreur peut sérieusement compromettre la suite de la réflexion. Sans effrayer les élèves (qui le sont quelquefois à la simple mention du terme «dissertation»), on rappellera que l'analyse du sujet 23

24 et des consignes constitue, quels que soient l'exercice et la matière concernés, une démarche indispensable. Il est donc important de s'attarder sur le sens, le contenu de cette citation : - en élucidant les possibles problèmes de vocabulaire et les allusions ; - en repérant et analysant les mots-clés ; - en cernant le domaine à étudier et le champ de recherche ; - en repérant et comprenant les implicites de la thèse exprimée. Ainsi, on demandera aux élèves : - d'expliquer le terme «centrifuge», les expressions «tour d'ivoire» et «tour de lancement», de justifier l'adjectif «fameuse» ; - de repérer les différents termes se rapportant au trajet d'un livre ; - de définir ainsi le chemin que parcourt le texte littéraire ; - de caractériser le ton de cette affirmation ; - de mettre en évidence la logique de l'argumentation ; - de résumer l'idée générale de la citation : quelle figure privilégie-t-elle? - de s'interroger sur l'originalité de la thèse de Tournier. Éléments de réponse En opposant la «tour d'ivoire» de l'écrivain, image traditionnelle de l'artiste solitaire au travail, à l'image plus moderne de la «tour de lancement», Tournier veut insister sur la dynamique, le trajet qu'effectué le texte littéraire, de sa fabrication par l'écrivain à sa lecture par le destinataire, en passant par les différents étapes intermédiaires mais essentielles («publié, lancé, acheté»). Le ton très catégorique de Tournier ne dissimule pas l'aspect presque paradoxal de son affirmation : «Un livre n'a pas un auteur mais un nombre indéfini d'auteurs». On peut penser que l'élève-lecteur, s'il admet sans doute facilement qu'«un livre écrit, mais non lu, n'existe pas pleinement» (il sait, par exemple, qu'une pièce théâtrale est d'abord faite pour être vue), sera plus sceptique sur son propre rôle en tant que «indispensable collaborateur de l'écrivain» (il peut être intéressant de travailler sur l'étymologie de «collaborateur»), créateur ou co-auteur, ce qu'affirmé pourtant Tournier, avec une certaine éloquence : «à celui qui l'a écrit s'ajoute de plein droit dans l'acte créateur l'ensemble de ceux qui l'ont lu, le lisent ou le liront». Ainsi, un écrivain, Michel Tournier, considère que le lecteur (mais qui est ce lecteur?) entre pleinement en jeu dans le processus de création, d'écriture d'une œuvre ; il s'oppose ainsi à la thèse - moins surprenante peut-être, au moins pour l'élève - de l'omnipotence de l'écrivain. Analyser la question À qui est-elle posée? À l'élève, en tant que figure possible du lecteur, et non à l'élève en tant qu'individu. Il est important de faire saisir cette nuance, car cela évite un «je» trop personnel qui n'a pas sa place dans la rédaction d'une dissertation. On pourra, pour les mêmes raisons, attirer l'attention des élèves sur les autres formulations, parfois trompeuses, présentes dans les sujets de dissertation : «Selon vous...», «À votre avis...», «Pensez-vous que...». Quel est le problème à étudier? La question est ici très vague : «Partagez-vous cette affirmation?». Il ne s'agit pas - il est parfois nécessaire de le rappeler aux élèves - de répondre par «oui» ou par «non», mais d'élaborer une réflexion qui présente les différentes possibilités de réponse. Y répondre suppose alors un retour à l'analyse de la citation, à la thèse exprimée puisque la question ne propose aucune reformulation. L'élève est donc conduit à une réflexion sur l'acte de création littéraire, plus précisément sur le rôle du lecteur (lecteur qu'il faudra définir...) dans ce processus. Dégager la problématique Qu'est-ce qu'une problématique? La question posée par le sujet ne constitue que rarement la problématique, c'est-à-dire la question à laquelle 24

25 le devoir demande de répondre (ou de proposer des pistes de réponses), une question qui «pose problème» et appelle, non une réponse descriptive, mais une réflexion dynamique voire contradictoire. Ainsi, il est impossible que la problématique soit : «Est-ce que je partage cette affirmation?», ou «Michel Tournier a- t-il tort /raison?». Comment formuler la problématique? Il faut nécessairement s'appuyer sur l'«affirmation» de Tournier, donc sur l'analyse de la citation. L'élève cherchera alors, dans cette étape, les éléments qui peuvent l'aider, et utilisera ainsi la formulation-résumé de la thèse. Puis, comme la réflexion doit être dynamique ou dialectique, l'élève modalisera son énoncé de façon à permettre la remise en cause - partielle - de cette thèse. Cette recherche de problématique peut se faire de façon individuelle, puis collective : plusieurs élèves proposent leur problématique, et l'ensemble de la classe examine la pertinence des propositions. Exemples de problématique : Le lecteur participe-t-il pleinement au processus de création de l'œuvre littéraire? Le lecteur peut-il être considéré comme un auteur, au même titre que l'écrivain, de l'œuvre littéraire? Analyser les consignes Quelles sont les contraintes du devoir? Les consignes attirent l'attention de l'élève sur un premier point : le caractère «organisé» du devoir. Cela n'étonnera pas l'élève. On peut en revanche préciser les attentes : - les trois parties traditionnelles : introduction, développement, conclusion ; - la construction du développement en deux ou trois parties ; - la nécessité d'un raisonnement rigoureux, l'existence d'un fil directeur dans la réponse : chaque partie ou étape du développement doit constituer un élément de réponse possible à la problématique ; le devoir doit mener logiquement la réflexion à sa conclusion. La deuxième partie des consignes délimite le champ de recherche. Là encore, on retrouve les précisions attendues («les textes du corpus, les œuvres étudiées ou lues») mais l'expression «votre expérience de lecteur» doit être examinée avec les élèves : elle n'appelle pas une réponse du type «Moi, je...» mais invite l'élève à réfléchir au problème posé en tant que lecteur lui-même. En ce sens, l'expérience personnelle peut être point de départ de la réflexion, elle est même fructueuse (l'élève se sent concerné), mais elle ne peut constituer le fondement ou l'architecture de la réflexion : cette différence est quelquefois difficile à faire comprendre à l'élève. Séance 3 :Recherche et réflexion à partir du corpus Pour préparer la séance, on fera relire auparavant aux élèves les textes du corpus et on leur fera lire les documents complémentaires (textes et citations). En cours, on rappellera la problématique choisie : Le lecteur participe-t-il pleinement au processus de création de l'œuvre littéraire? Ou : Le lecteur peut-il être considéré comme un auteur, au même titre que l'écrivain, de l'œuvre littéraire? Comment interroger, exploiter ses connaissances? On les conduira, à partir de la problématique, à s'interroger sur : - les arguments qui ont conduit à l'affirmation de la thèse de Tournier : pourquoi le lecteur est-il un créateur, un collaborateur de l'auteur? (Mettre la question-problématique à la forme affirmative et rechercher les fondements de cette affirmation) ; - les arguments de la thèse adverse de Tournier (mettre la question-problématique à la forme négative et rechercher les fondements de cette réfutation) : pourquoi le lecteur ne peut-il être considéré comme un «collaborateur» de l'auteur? L'élève a ainsi deux pistes de réflexion qu'il pourra examiner dans les deux premières parties du développement (thèse et antithèse du plan dialectique). 25

26 On rappellera aussi aux élèves leurs premières réactions lors de la lecture du corpus (séance 1) afin de les guider vers l'étape finale de leur réflexion. Mais l'étude des documents viendra aussi nourrir la réflexion et apporter les éléments nécessaires à la troisième partie. On demandera aux élèves d'étudier précisément chaque document : - en y recherchant les éléments de réponse aux deux pistes de réflexion dégagées ; - en s'interrogeant sur une troisième piste de réflexion possible. Éléments de réponse Texte 1 : Incipit de Jacques Le Fataliste Les interventions du narrateur, figure de l'auteur, montrent le pouvoir, la toute-puissance de l'écrivain qui, avec désinvolture, nargue le lecteur : «Il ne tiendrait qu'à moi...». Cela constitue donc un élément de la deuxième partie. Mais, paradoxalement, le lecteur se trouve ainsi présent et interpellé dans le processus même de l'écriture par l'auteur. Texte 2 : «Le chien et le flacon», de Baudelaire Le lecteur («public») est clairement rejeté à travers l'image du chien. La comparaison est d'ailleurs explicite. Mais, comme pour le texte précédent, son inscription dans le texte le lie au travail de création. Texte 3 : Ouverture des Chants de Maldoror Cette adresse au lecteur qui ouvre l'ouvrage incite le destinataire à ne pas lire l'œuvre ; ou, plus exactement, elle dresse le portrait de deux types de lecteurs : ceux qui ont «une logique rigoureuse et une tension d'esprit égale au moins à sa défiance», qui «savoureront ce fruit amer sans danger», et ceux qui ont une «âme timide» et pour lesquels «les émanations mortelles de ce livre imbiberont [l'âme comme l'eau le sucre». À ceux-là, le narrateur-auteur ordonne : «dirige tes talons en arrière et non en avant». On pourrait donc envisager un troisième type de lecteur : celui qui suivra cet ordre. Mais est-ce encore possible? Comme pour l'adresse au lecteur présente au début des Essais de Montaigne, il s'agit davantage d'éveiller la curiosité du lecteur, de lui proposer un défi, que de le décourager... Mais se forme la figure du lecteur idéal, le lecteur modèle qu'évoqué Umberto Eco. En ce sens, et pour faire percevoir à l'élève le lien avec le sujet, l'auteur veut contrôler le lecteur potentiel de son ouvrage, l'intriguer ou se prémunir de ses reproches. Mais là encore, l'auteur pense au lecteur au moment de l'écriture, dialogue avec lui, en fait un personnage de son œuvre. Texte 4 : Réflexions de Ionesco Ces réflexions de Ionesco sur la représentation de La Cantatrice chauve montrent le décalage entre la perception qu'a l'auteur de son œuvre («Je m'imaginai avoir écrit quelque chose comme la tragédie du langage»), le sens et la fonction qu'il lui donne, et la réception par le public, «considérant que c'était bien une comédie, voire un canular». Ce décalage est d'ailleurs analysé par Ionesco comme un malentendu du public, une erreur, comme le soulignent les expressions «ne s'y trompèrent pas» ou «s'aperçurent». Le destinataire, ici le spectateur, mais il en pourrait en être de même pour le lecteur, ne peut pas être considéré comme un «collaborateur» de l'auteur : il est le récepteur d'un énoncé, mais se méprend sur le sens de ce dernier. Textes complémentaires Ils permettent d'élargir la réflexion en envisageant notamment des figures du lecteur auxquelles l'élève ne pense pas nécessairement immédiatement : par exemple, le lecteur modèle imaginé par l'écrivain, l'écrivain lui-même, l'éditeur. Texte A : Si le lexique théorique du premier paragraphe peut tout d'abord déstabiliser l'élève, le texte d'umberto Eco se révèle ensuite plus accessible par le passage à l'exemple. Ainsi, l'élève perçoit que l'écriture relève aussi d'une stratégie. Et le troisième paragraphe s'inscrit clairement dans le sujet puisque le lecteur participe au processus créateur de l'œuvre : «agir sur le texte de façon à le [le Lecteur Modèle] construire». Texte B : Hubert Nyssen analyse dans son ouvrage «comment et pourquoi ce qui est proposé au lecteur est une autre chose que ce qui a été écrit par l'auteur», en étudiant les modifications opérées sur le texte et sur le sens de ce dernier. Le premier extrait montre l'importance de la maison d'édition sur la réception de l'œuvre par le lecteur, sur le sens de cette œuvre : «cette couverture et ce renom lui [l'écrivain débutant] vaudraient immédiate 26

27 reconnaissance, et pressent que le sens même de son texte se trouverait magnifié par le renom de son éditeur». Plus loin, l'exemple de l'éditeur José Corti permet, au-delà de l'honnêteté des choix éditoriaux, de montrer le souci de certains auteurs de restreindre la publication de leur livre à une maison d'édition exclusivement (voir le cas de Julien Gracq), ce qui limite le lectorat, mais participe de la figure du lecteur idéal ou choisi par l'auteur. On peut faire réfléchir les élèves à cette conception élitiste du lecteur, et à ce que cela révèle des enjeux de l'écriture ou des motivations de l'auteur. Le deuxième extrait montre que l'écrivain est aussi le lecteur, même maladroit, de son œuvre : «l'auteur ne relit pas ce qu'il a écrit, mais ce qu'il croit avoir écrit». Il attire l'attention aussi sur le décalage entre ce que l'auteur a écrit et «ce qu'il croit avoir écrit» et le nécessaire mais douloureux passage «du dedans au dehors». Enfin, l'éditeur, en tant que «premier vrai lecteur» participe à l'écriture ou réécriture du texte. Analyse des citations La citation de Montaigne confirme la figure du lecteur-créateur ; dans le même mouvement, la citation de Valéry et celle de Paul Auster privilégient le lecteur : il crée un sens nouveau, il habite le livre, il en est même l'auteur. La première partie de la citation de Valéry, très riche, montre le lien, le dialogue auteur-lecteur, le lecteur devenant «sujet écrivant» et l'auteur devient alors lecteur puis commentateur de sa lecture. La citation de Baudelaire révèle toute l'ambiguïté du lecteur et de la relation auteur-lecteur. Celle de Gide montre un fourvoiement possible du lecteur : s'approprier le livre, y voir une projection de lui-même et perdre l'ouverture sur l'autre. Séance 4 :Élaborer le plan détaillé On organisera les remarques et les arguments pour chaque étape de la réflexion, ce qui permettra d'élaborer le plan détaillé. On insistera sur la dialectique du raisonnement qui doit apparaître ; on pourra conseiller d'ailleurs la formulation de phrases-étapes pour chaque partie, plutôt que de titres (ceux-ci ne permettant pas toujours de saisir le mouvement de la pensée ou de l'argumentation). On complétera ensuite avec les élèves le plan suivant en inscrivant les références précises, les retours aux documents du corpus et aux documents complémentaires (on pourra bien sûr ajouter toute référence vue en classe ou émanant de la culture personnelle de l'élève). Exemple de plan I. Certes, le livre n'existe pleinement que lorsqu'il est lu ; le lecteur est un collaborateur de l'auteur car : A) La lecture poursuit la création de l'œuvre L'auteur n'est pas le seul créateur et détenteur du sens de l'œuvre : le lecteur apporte aussi sa part de création dans l'acte même de la lecture. La lecture donne vie à l'œuvre. B) L'œuvre doit ainsi laisser un espace au lecteur Le lecteur peut ainsi «habiter» le texte, combler les ellipses, élaborer ses propres représentations, s'identifier, poursuivre l'histoire... II. Mais l'auteur recherche-t-il toujours le lecteur? le lecteur est-il toujours digne de l'écrit? (Du livre centrifuge au livre centripète) Le rejet, au moins apparent, du lecteur : les adresses, les avertissements au lecteur pour le décourager ou l'effrayer. A) Le choix par l'auteur de son lecteur : un lectorat réduit, apte à comprendre ou apprécier l'œuvre (le choix des maisons d'édition, la figure du lecteur modèle, le risque d'incompréhension ou de fermeture sur soi). B) L'omnipotence de l'écrivain qui dirige l'histoire et impose sa volonté, ses choix au lecteur et manifeste sa puissance, son pouvoir créateur, qu'il ne veut partager. III. Finalement, la distinction auteur-lecteur se révèle très ambiguë car : A) Tout auteur devient son premier lecteur et son premier critique (s'appuyer notamment sur le travail effectué en 2 de sur les brouillons de l'écrivain). L'éditeur, autre lecteur, influe sur la réécriture. 27

28 B) Le lecteur participe à l'écriture de l'œuvre puisqu'il apparaît dans le texte (interpellations,...) et puisque le texte s'élabore avec la figure du «Lecteur Modèle» ou du lecteur idéal, présent dans la subjectivité de l'auteur, guidant les choix d'écriture de ce dernier. C) Il peut même être source d'inspiration du livre (voir des titres d'œuvres mettant en scène un lecteur) ou principal moteur de l'écriture (voir le cas de certaines autobiographies ou livres-témoignages) ; il peut devenir auteur ou «sujet écrivant» à la suite de la lecture. On pourra demander ensuite aux élèves de rédiger une partie du développement. Prolongement Lecture de L'image : l'image du lecteur Le livre est aussi un objet présent dans de nombreux tableaux. Mais la figure du lecteur, dans la peinture cette fois, est intéressante à étudier en complément, et ce pour plusieurs raisons : - l'analyse de l'image s'inscrit dans le cadre du programme de lycée ; - elle permet d'envisager la représentation du lecteur sous un autre angle, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives, non abordées dans les pages précédentes. Recherche L'étude pourra privilégier quelques tableaux, mais on demandera aux élèves de chercher des tableaux représentant des lecteurs, de s'intéresser aux périodes concernées, et à la figure du lecteur représenté. Cette recherche pourra se faire au CDI, mais une adresse Internet est aussi intéressante, mentionnée sur Weblettres : «liseuses du xv e au xx e siècle». Étude globale Deux remarques devraient émerger : - la courbe ascendante du nombre de peintures concernées mettant en évidence le xix e et le xx e siècle, soit les siècles du roman ; - la représentation majoritaire, non pas d'un lecteur, mais d'une lectrice : la lecture est-elle une activité féminine? est-ce un stéréotype? une réalité? On pourra compléter la réflexion : - en recherchant les figures féminines et masculines du lecteur dans la littérature (Emma Bovary, Julien Sorel, mais aussi Alice,...), leurs caractéristiques ; - en faisant lire, par exemple, aux élèves le chapitre «X/Y» de l'ouvrage de Frédérique Pernin, Petite Philosophie du lecteur. Etude de tableaux Trois axes peuvent guider le choix des tableaux : - la représentation traditionnelle de la liseuse : issu de la bourgeoisie, sérieuse, concentrée, d'un aspect généralement sage ; - l'image plus sensuelle de la lectrice, absorbée par sa lecture, oublieuse- peut-être-du regard extérieur, désirable ; - la lectrice «vivant» ce qu'elle lit : on pensera bien sûr au tableau de Magritte, La Lectrice soumise. Sources et bibliographies - Michel Charles, Rhétorique de la lecture, coll. Poétique, Seuil, 1977 ; - Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, coll. Le texte à l'œuvre, Nathan, 1993 ; - Jean-Louis Cabanes et Guy Larroux, Critique et théorie littéraires en France, Belin Sup, Lettres, 2005 ; - Frédérique Pernin, Petite Philosophie du lecteur, collection Pause Philo, * Professeur de Lettres. 28

29 Document 4': Corpus, Textes complémentaires et doubles des sujets Texte 1 Comment s'étaient-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils? Que vous importe? D'où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils? Est-ce que l'on sait où l'on va? Que disaient-ils? Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut. LE MAITRE. - C'est un grand mot que cela. JACQUES. - Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d'un fusil avait son billet. LE MAÎTRE. - Et il avait raison... Après une courte pause, Jacques s'écria : «Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret! LE MAITRE. - Pourquoi donner au diable son prochain? Cela n'est pas chrétien. JACQUES. - C'est que, tandis que je m'enivre de son mauvais vin, j'oublie de mener nos chevaux à l'abreuvoir. Mon père s'en aperçoit ; il se fâche. Je hoche de la tête ; il prend un bâton et m'en frotte un peu durement les épaules. Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy ; de dépit je m'enrôle. Nous arrivons ; la bataille se donne... LE MAÎTRE. - Et tu reçois la balle à ton adresse. JACQUES. - Vous l'avez deviné ; un coup de feu au genou ; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures amenées par ce coup de feu. Elles se tiennent ni plus ni moins que les chaînons d'une gourmette. Sans ce coup de feu, par exemple, je crois que je n'aurais été amoureux de ma vie, ni boiteux. LE MAÎTRE. - Tu as donc été amoureux? JACQUES.-Si je l'ai été! LE MAÎTRE. - Et cela par un coup de feu? JACQUES. - Par un coup de feu. LE MAÎTRE. - Tu ne m'en as jamais dit un mot. JACQUES.- Je le crois bien. LE MAÎTRE. - Et pourquoi cela? JACQUES. - C'est que cela ne pouvait être dit ni plus tôt ni plus tard. LE MAÎTRE. - Et le moment d'apprendre ces amours est-il venu? JACQUES.-Qui le sait? LE MAÎTRE. - À tout hasard, commence toujours... Jacques commença l'histoire de ses amours. C'était l'après-dîner. Il faisait un temps lourd ; son maître s'endormit... La nuit les surprit au milieu des champs ; les voilà fourvoyés. Voilà le maître dans une colère terrible et tombant à grands coups de fouet sur son valet, et le pauvre diable disant à chaque coup : «Celui-là était apparemment encore écrit là-haut...» Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu'il me plairait. Qu'est-ce qui m'empêcherait de marier le maître et de le faire cocu? D'embarquer Jacques pour les îles? D'y conduire son maître? De les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau? Qu'il est facile de faire des contes! Mais ils en seront quittes l'un et l'autre pour une mauvaise nuit, et vous pour ce délai. L'aube du jour parut. Les voilà remontés sur leurs bêtes et poursuivant leur chemin. - Et où allaient-ils? - Voilà la seconde fois que vous me faites cette question, et la seconde fois que je vous réponds : Qu'est-ce que cela vous fait? Si j'entame le sujet de leur voyage, adieu les amours de Jacques... Ils allèrent quelque temps en silence. Lorsque chacun fut un peu remis de son chagrin, le maître dit à son valet : «Eh bien, Jacques, où en étions-nous de tes amours? Diderot, Jacques Le Fataliste (incipit). Texte 2 Le chien et le flacon «- Mon beau chien, mon bon chien, mon cher toutou, approchez et venez respirer un excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville.» Et le chien, en frétillant de la queue, ce qui est, je crois, chez ces pauvres êtres, le signe correspondant du rire et du sourire, s'approche et pose curieusement son nez humide sur le flacon débouché ; puis, reculant soudainement avec effroi, il aboie contre moi en manière de reproche. «- Ah! Misérable chien, si je vous avais offert un paquet d'excréments, vous l'auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l'exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies.» Baudelaire, «Le chien et le flacon», Petits Poèmes en prose, VIII. 29

30 Texte 3 CHANT PREMIER Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu'il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison; car, à moins qu'il n'apporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension d'esprit égale au moins à sa défiance, les émanations mortelles de ce livre imbiberont son âme comme l'eau le sucre. Il n'est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre : quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant. Écoute bien ce que je te dis : dirige tes talons en arrière et non en avant, comme les yeux d'un fils qui se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, incipit du «Chant premier». Texte 4 En écrivant cette pièce (car cela était devenu une sorte de pièce ou une anti-pièce, c'est-à-dire une vraie parodie de pièce, une comédie de la comédie), j'étais pris d'un véritable malaise, de vertige, de nausées. De temps à autre, j'étais obligé de m'interrompre et, tout en me demandant quel diable me forçait de continuer d'écrire, j'allais m'allonger sur le canapé avec la crainte de le voir sombrer dans le néant ; et moi avec. Lorsque j'eus terminé ce travail, j'en fus, tout de même, très fier. Je m'imaginai avoir écrit quelque chose comme la tragédie du langage!... Quand on la joua je fus presque étonné d'entendre rire les spectateurs qui prirent (et prennent toujours) cela gaiement, considérant que c'était bien une comédie, voire un canular. Quelques-uns ne s'y trompèrent pas (Jean Pouillon, entre autres) qui sentirent le malaise. D'autres encore s'aperçurent qu'on se moquait là du théâtre de Bemstein et de ses acteurs : les comédiens de Nicolas Bataille s'en étaient aperçu avant, en jouant la pièce (surtout aux premières représentations) comme un mélodrame. Eugène Ionesco, «La tragédie du langage» (1958), Folio-Essais, Documents complémentaires Texte A Umberto Eco montre ici comment l'auteur, dans son écriture, procède par anticipation en construisant un «lecteur modèle» : Pour organiser sa stratégie textuelle, un auteur doit se référer à une série de compétences (terme plus vaste que «connaissance de codes») qui confèrent un contenu aux expressions qu'il emploie. Il doit assumer que l'ensemble des compétences auquel il se réfère est le même que celui auquel se réfère son lecteur. C'est pourquoi il prévoira un Lecteur Modèle, capable de coopérer à l'actualisation textuelle de la façon dont lui, l'auteur, le pensait et capable aussi d'agir interprétativement comme lui a agi générativement. Il a de nombreux moyens à sa disposition : le choix d'une langue (qui exclut évidemment celui qui ne la parle pas), le choix d'un type d'encyclopédie (si je commence un texte par «Comme l'explique très clairement la première Critique...», j'ai déjà restreint, de manière très corporatiste, l'image de mon Lecteur Modèle), le choix d'un patrimoine lexical et stylistique donné... Je peux aussi fournir des signaux de genre qui sélectionneront mon audience : «Mes chers enfants, il était une fois dans un pays lointain...» ; je peux restreindre le champ géographique : «Amis, Romains, concitoyens!» Beaucoup de textes révèlent immédiatement leur Lecteur Modèle en présupposant apenis verbis (qu'on me pardonne cet oxymoron) une compétence encyclopédique spécifique. [...] Donc, prévoir son Lecteur Modèle ne signifie pas uniquement «espérer» qu'il existe, cela signifie aussi agir sur le texte de façon à le construire. Un texte repose donc sur une compétence mais, de plus, il contribue à la produire. Umberto Eco, Lector in fabula, trad. de M. Bouzaher, Grasset, Texte B La parenthèse refermée, observons que la découverte des textes et leur entrée dans le monde éditorial ne leur laissent pas seulement l'empreinte de l'adoption (de l'assomption) et la marque des propos qui l'ont justifiée. À l'instant où ils sont retenus pour la publication, les voilà aussi qualifiés par la réputation de l'éditeur, par son capital symbolique, par sa manière d'être là, sur la place. Si l'écrivain débutant lorgne d'abord du côté de la «blanche» de Gallimard, c'est bien parce qu'il sait que cette couverture et ce nom lui vaudraient immédiate reconnaissance, et pressent que le sens même de son texte se trouverait magnifié par le renom de son éditeur. Dans ses Souvenirs désordonnés, l'éditeur José Corti écrivait : «S'il arrive que l'on me loue, ce n'est qu'à raison de quelque vertu de persévérance que l'on me reconnaît ; que parce que l'on sait que je ne dois rien qu'à mon travail, et qu'il est constant que mes choix n'ont jamais été commandés par l'intérêt...» Il est facile de comprendre que paraître chez Corti ou chez un éditeur animé par de plus triviales convictions (par exemple l'un de ceux auxquels on pense quand on guigne à toute force gros tirages, promotion importante et prix littéraires), ce n'est pas du tout la même aventure. Pas difficile non plus d'imaginer que les textes sont repérés par nombre de lecteurs en fonction de sympathies éditoriales particulières et de leur façon d'interpréter la symbolique des enseignes littéraires. 30

31 [...] Donc, même si elle n'a pas de nom, la fonction d'éditer existe. Et l'on voit que tout commence par le réglage. Il s'agit alors de mettre le manuscrit au point pour sa publication et de révéler à l'auteur quelles retouches sont nécessaires qui donneront au texte sa plus haute résonance. Pareille nécessité explique que parfois l'éditeur se compare à un metteur en scène et parle de théâtralisation du texte. Antoine Vitez, à propos des acteurs, notait : «Il [le metteur en scène] leur renvoie leur image, et non point pour ce qu'ils ont cru faire, mais pour ce qu'ils ont fait en vérité. C'est ainsi qu'il les surprend, les déconcerte, les irrite ou les dirige.» Passons sur l'irritation (encore que...) pour souligner le désir de surprendre et de déconcerter l'auteur en lui renvoyant l'image de son propre texte. Il faut s'être frotté à l'écriture, en effet, pour savoir que, dans les semaines qui suivent l'achèvement d'un livre, l'auteur ne relit pas ce qu'il a écrit, mais ce qu'il croit avoir écrit. Sa relecture scintille des mille intentions qui ont accompagné la confection du texte. Il retrouve et se représente ce qu'il a cherché à dire, et ne voit pas s'il en a dit trop ou trop peu. L'éditeur (éditer) est à cet égard son premier vrai lecteur -beaucoup plus efficace, semble-t-il, que les conjoints et amis dont la complaisance est redoutable. La distance et l'habitude lui donnent la capacité de découvrir et de désigner les parties qu'il serait bon de revisiter, et l'autorité de dire avec Claude Roy : «Il faut s'aimer en écrivant le premier jet, se haïr en se relisant et se tenir à l'œil en récrivant.» Se haïr en se relisant, c'est-à-dire accepter que le texte soit passé du dedans au dehors, de l'affectivité à la distanciation, et le regarder d'un œil impitoyable. André Gide avait déjà énoncé quelque chose de ce genre dans ses Conseils au jeune écrivain : «Écris, si tu veux, dans l'ivresse ; mais quand tu te relis, sois à jeun...». Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, Nathan Université, Citations «Un suffisant lecteur descouvre souvant es escrits d'autruy des perfections autres que celles que l'autheur y a mises et apperceûes, et y preste des sens et des visages plus riches.» Montaigne, Essais, I, XXIV. «Que mon livre t'enseigne à t'intéresser plus à toi qu'à lui-même, - puis à tout le reste plus qu'à toi.» André Gide, Les Nourritures terrestres. «Considérer ces pages annotées, c'est voir, sur les bords de poèmes, un homme vivre ce qu'il lit. Si l'on déchiffre, c'est entendre, le long des vers, se murmurer le monologue dissolu qui répond à une lecture, la traverse, la soutient d'un contrepoint plus ou moins étroit, l'accompagne continûment du discours d'une voix seconde, qui parfois éclate... [...] Mes vers ont le sens qu'on leur prête. Celui que je leur donne ne s'ajuste qu'à moi, et n'est opposable à personne. C'est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait mortelle même, que de prétendre qu'à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l'auteur.» Paul Valéry, Préface aux commentaires d'alain sur Charmes, Variétés III. «Il y a une chose que j'essaie de faire dans tous mes livres, c'est de laisser au lecteur assez de place dans ma prose pour qu'il puisse l'habiter. Parce que, finalement, je crois que c'est le lecteur qui écrit le livre, et non l'auteur.» Paul Auster, interview citée dans l'ouvrage d'hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, «Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!» Baudelaire, Les Fleurs du mal. Sujet «La vocation naturelle, irrépressible, du livre est centrifuge. Il est fait pour être publié, diffusé, lancé, acheté, lu. La fameuse tour d'ivoire de l'écrivain est en vérité une tour de lancement. On en revient toujours au lecteur, comme l'indispensable collaborateur de l'écrivain. Un livre n'a pas un auteur mais un nombre indéfini d'auteurs. Car à celui qui l'a écrit s'ajoute de plein droit dans l'acte créateur l'ensemble de ceux qui l'ont lu, le lisent ou le liront. Un livre écrit, mais non lu, n'existe pas pleinement» affirme l'écrivain Michel Tournier dans Le Vol du vampire (1981). Partagez-vous cette affirmation? Vous répondrez à cette question en un développement argumenté, en vous appuyant sur les textes du corpus, les œuvres étudiées ou lues, et votre expérience de lecteur. Sujet «La vocation naturelle, irrépressible, du livre est centrifuge. Il est fait pour être publié, diffusé, lancé, acheté, lu. La fameuse tour d'ivoire de l'écrivain est en vérité une tour de lancement. On en revient toujours au lecteur, comme l'indispensable collaborateur de l'écrivain. Un livre n'a pas un auteur mais un nombre indéfini d'auteurs. Car à celui qui l'a écrit s'ajoute de plein droit dans l'acte créateur l'ensemble de ceux qui l'ont lu, le lisent ou le liront. Un livre écrit, mais non lu, n'existe pas pleinement» affirme l'écrivain Michel Tournier dans Le Vol du vampire (1981). Partagez-vous cette affirmation? Vous répondrez à cette question en un développement argumenté, en vous appuyant sur les textes du corpus, les œuvres étudiées ou lues, et votre expérience de lecteur. 31

32 Document 5: Méthodologie de la dissertation en cinq étapes I- ANALYSER LE SUJET DE LA DISSERTATION BROUILLON 1. Identifier la problématique générale du sujet a) Le sujet qui demande de valider un point de vue Le sujet peut apparaître sous la forme d une affirmation, qu il s agit d étayer ou de nuancer, ou d une question à laquelle il faut répondre en apportant des arguments. Ex: Par quel moyens les textes littéraires peuvent-ils se révéler particulièrement puissants pour défendre une cause? Vous répondrez en un développement composé en vous fondant sur les textes du corpus et sur les œuvres que vous avez lues et étudiées. b) Le sujet qui demande de discuter une citation Le sujet peut reposer sur une citation exprimant un réflexion ou un jugement. Lorsque cette citation est extraite de l un des textes du corpus, il faut relire attentivement le texte concerné sans oublier les autres pour autant. Ex: «Mon héroïne est mienne et n appartient qu à moi», écrit Milan Kundera. Pensez-vous que le personnage de roman soit une création uniquement issue de l imagination du romancier? c) Le sujet qui demande de confronter deux points de vue Le sujet peut présenter deux points de vue apparemment opposés qu il s agit de confronter et d analyser. Ex: Pour convaincre, est-il préférable d illustrer son point de vue à travers une histoire ou de présenter directement ses arguments? Vous répondrez à cette question en vous fondant sur les textes du corpus et sur les œuvres que vous avez lues et étudiées. 2. Reformuler la problématique Il s agit donc de maîtriser la problématique posée par le sujet, en la reformulant sous la forme d une question. Cette reformulation a pour fonction d expliciter l enjeu de la dissertation dans des termes personnels. Elle permet ainsi de vérifier si l on a bien compris le sujet. II- RECHERCHER DES IDEES 1. Appuyez-vous sur les objets d étude (OE) a)les OE BROUILLON Le sujet renvoie forcément à l un des cinq OE de la classe de 1 ère (le roman, l argumentation, le théâtre, la poésie, le mouvement littéraire). Cet OE est indiqué sur le sujet. Il s agit donc de mobiliser toutes vos connaissances sur cet OE, c est-à-dire tout ce que nous avons vu en classe durant la séquence concernée. De plus, quatre OE sur cinq ont aussi été vus en 2 nde. Il faut faire travailler ses méninges! b) La problématique du sujet Après avoir identifié la problématique mise en place par le sujet, il faut noter au brouillon les idées et les références littéraires (textes, œuvres, auteurs, mouvements ) qui permettent de nourrir directement la réflexion en apportant des arguments et des exemples. Ex: Un sujet mettant en place une problématique sur la représentation de l homme dans le roman nécessite de rassembler les connaissances acquises en classe: cours sur le genre romanesque, textes analysés, exposés, œuvres intégrales ou lectures cursives de romans. 2. Exploitez les textes du corpus a) Les mots clés 32

33 Il s agit de relire l ensemble des textes du corpus en fonction de la problématique posée par le sujet pour y rechercher des idées et des arguments. Surlignez les phrases, les expressions et les mots clés qui indiquent de nouvelles pistes de réflexion. b) Les idées des textes du corpus Pour maîtriser l utilisation du corpus et étayer la problématique de la dissertation, il est utile de résumer d une phrase ou d un mot, dans la marge des textes, les idées qu ils développent, l intérêt qu ils présentent pour traiter le sujet ou l impression qu ils produisent. c)les citations des textes du corpus Pendant la lecture des textes du corpus, il faut aussi repérer les citations (courtes si possibles et pas 36) qui pourront illustrer des arguments dans les différentes parties de la dissertation. 3. Utilisez vos connaissances personnelles Vous ne pourrez pas faire l économie de cette étape!!! L argumentation de la dissertation doit s appuyer sur vos connaissances et votre expérience personnelles, sur les lectures que vous avez effectuées ou sur les spectacles auxquels vous avez pu assister, de manière à enrichir votre réflexion et à proposer un point de vue original. III-CONSTRUIRE LE PLAN DE LA DISSERTATION 1. Pour construire un plan dialectique BROUILLON Il s agit du fameux plan en trois partie «thèse, antithèse, synthèse». La 1 ère partie explique le point de vue exprimé par le sujet. La 2 ème partie nuance ou conteste ce point de vue en montrant ses limites. La 3 ème s efforce de concilier les points de vue opposés ou de reposer le problème d une manière nouvelle. Ex: En vous appuyant sur le corpus proposé (trois texte théâtraux), les œuvres que vous avez étudiées et votre expérience du théâtre, vous direz si la représentation est indispensable pour apprécier et comprendre pleinement une pièce de théâtre. Reformulation: Peut-on apprécier une pièce de théâtre par la seule lecture du texte ou est-il nécessaire d assister à sa représentation? Plan adopté: I- Le texte de théâtre est d abord écrit pour la scène et la représentation. II- Le texte de théâtre apporte cependant intérêt et plaisir à la lecture. III- Lecture et représentation sont à la fois rivales et complémentaires. 2. Pour construire un plan analytique ou thématique Il s agit d un plan en deux ou trois parties. Chaque partie de la dissertation présente un aspect différent du sujet, en confrontant les arguments qui s opposent à l intérieur de cette partie. Ex: Idem sujet précédent. Plan adopté: I- Lecture et représentation : deux modes différents de découverte de l intrigue et des personnages. II- Lecture et représentation : deux plaisirs différents, deux expériences littéraires. III- Lecture et représentation: de multiples visions de la mise en scène. LES QUESTIONS A VOUS POSER PREMIERE AUTOEVALUATION La problématique générale. Est-elle reformulée en tête de votre plan. La logique des parties. Chacune des deux ou trois grandes parties répond-elle à un aspect de la problématique, en fonction du type de plan choisi? 33

34 Le contenu des sous-parties. Chaque partie comporte-t-elle deux ou trois arguments? Chaque argument est-il illustré par un exemple ou une citation? L élargissement final. Un jugement personnel qui prépare la conclusion est-il formulé en quelques mots, à la fin du plan? IV- REDIGER L INTRODUCTION ET LA CONCLUSION 1. Respecter les étapes de l introduction BROUILLON L introduction, qui comprend un seul paragraphe, comporte normalement trois phrases, une pour chaque étape (contexte, problématique, plan). Elle peut aussi commencer par une phrase d amorce dans laquelle vous montreriez votre culture générale, mais cette étape est facultative. a) La mise en contexte du sujet Il faut d abord situer le sujet par rapport à l objet d étude auquel il se réfère, au thème qu il aborde ou au contexte culturel dans lequel il s inscrit. En fait, vous devez faire comme si le correcteur ne savait pas du tout de quoi vous allez lui parler. Il faut lui préciser les choses pour qu il ait toutes les données du problème. b) La mise en valeur de la problématique Il faut ensuite mettre en évidence l intérêt de la réflexion que le sujet invite à mener. Pour cela, la phrase ou la citation à discuter doit être réintroduite ou reformulée, avant d être explicitée. c) L annonce du plan Il faut ensuite indiquer qu elles seront les idées directrices de chacune des parties du développement de la dissertation. Cette annonce du plan peut prendre la forme d affirmations (avec des connecteurs logiques) ou de questions successives; Dans tous les cas, la structure de votre développement doit être claire. 2. Rédiger la conclusion de votre dissertation Le paragraphe de conclusion doit, pour ne pas se faire dans la précipitation, être rédigé avant, au brouillon. Il faut particulièrement soigner cette étape, car il s agit de la dernière impression laissée au correcteur, avant la note!! a)le bilan-résumé de l argumentation Le début de la conclusion revient donc sur la problématique annoncée dans l introduction et résume brièvement les réponses apportées dans chacune des parties du développement. Aucune idée nouvelle ne doit y figurer. b) L élargissement de la problématique La fin de la conclusion élargit le sujet, à travers l affirmation de votre point de vue personnel. Elle peut proposer une nouvelle orientation à la réflexion en soulignant la difficulté de la question traitée, ou relier le sujet à une autre problématique, dans un autre OE par exemple. Il faut relancer le débat et vous servir de votre culture personnelle. V- REDIGER LE DEVELOPPEMENT DE LA DISSERTATION COPIE Le développement se présente sous la forme de deux ou trois grandes parties, composées chacune de deux ou trois paragraphes. Des transitions soulignent la progression logique de l argumentation. 1. Passez du plan à la rédaction Pour mener à bien la rédaction du développement, appuyez-vous sur le plan détaillé élaboré au brouillon. La première phrase de chaque grande partie doit annoncer l idée directrice que vous allez développer à 34

35 travers deux ou trois paragraphes structurés. 2.Structurez chaque paragraphe a) Les arguments Chaque paragraphe développe un argument qui valide et explique un aspect de l idée directrice. Cet argument est clairement affirmé et expliqué au début du paragraphe de manière à mettre en évidence son intérêt et son importance. b) Les exemples et les citations Les exemples appuient chaque argument pour le rendre plus précis et plus concret. Ils peuvent rappeler un auteur, une œuvre importante, un mouvement culturel. Les citations entre guillemets, prises dans les textes du corpus ou dans vos connaissances (les textes préparés à l oral par exemple), doivent rester brèves et être systématiquement commentées. c) La phrase conclusive Chaque paragraphe s achève sur une courte phrase qui résume l argument développé. 3. Enchaînez vos paragraphes a) Les liens logiques Les paragraphes sont reliés entre eux au moyen de connecteurs logiques qui soulignent la cohérence et l enchaînement des idées et des arguments successifs. Ils rendent votre démonstration fluide et efficace. Vous ne pouvez pas en faire l économie! b) Les transitions La fin de chaque grande partie est une sorte de mini-conclusion: elle résume en quelques mots l idée qui vient d être défendue dans une première phrase puis elle annonce l idée à venir dans la partie suivante au moyen d une phrase qui peut prendre la forme d une question. 4.Soignez la mise en page de votre dissertation La cohérence générale du plan doit apparaître clairement à travers la mise en page. Séparez l introduction du développement, et le développement de la conclusion, en sautant deux lignes. Distinguez chaque grande partie en sautant une ligne. Signalez le début de chaque paragraphe par un alinéa. Le plan en lui-même (I-, a) ) ne doit pas être visible. LES QUESTIONS A VOUS POSER SECONDE AUTOEVALUATION Les paragraphes. Chaque argument est-il complété par de exemples précis ou des citations entre guillemets? Des connecteurs logiques soulignent-ils l enchaînement de vos paragraphes? Les transitions. A la fin de chaque grande partie, une phrase fait-elle le bilan du point de vue défendu? Annonce-t-elle la partie qui suit? La construction des phrases. Avez-vous supprimé les phrases sans verbes, les répétitions de mots ou d expressions, les constructions ou le vocabulaire appartenant au langage familier, les fautes d orthographe? Voilà, il ne vous reste plus qu à relire votre dissertation puis la confronter au sujet pour voir si vous n avez pas fait un Hors Sujet, auquel cas tout est à recommencer!!! 35

36 (16) Les registres de langue en Français Déroulement de la séquence sur trois semaines : I. 1ère séance : A partir d'un texte support (doc.1), chaque élève prend en charge l'étude du registre dominant et remplit la fiche d'analyse en autonomie (doc. 2). II. 2ème séance : Mise en commun : on complète ensemble le tableau de synthèse sur les registres (doc. 3 et 3') III. 3ème séance: Exercice d'écriture. (doc. 4) Correction des textes : 1. élégiaque 2. pathétique 3. satirique 4. didactique 5. polémique 6. lyrique 7. ironique 8. parodique 9. épique 10. burlesque. 36

37 Document 1: Les textes supports pour les registres de langue Texte 1 M. de Balzac était un des premiers parmi les plus grands, un des plus hauts parmi les meilleurs. Ce n'est pas le lieu de dire ici tout ce qu'était cette splendide et souveraine intelligence. Tous ses livres ne forment qu'un livre, livre vivant, lumineux, profond, où l'on voit aller et venir et marcher et se mouvoir, avec je ne sais quoi d'effaré et de terrible mêlé au réel, toute notre civilisation contemporaine; livre merveilleux que le poète a intitulé comédie et qu'il aurait pu intituler histoire, qui prend toutes les formes et tous les styles, qui dépasse Tacite et qui va jusqu'à Suétone, qui traverse Beaumarchais et qui va jusqu'à Rabelais; livre qui est l'observation et qui est l'imagination; qui prodigue le vrai, l'intime, le bourgeois, le trivial, le matériel, et qui par moment, à travers toutes les réalités brusquement et largement déchirées, laisse tout à coup entrevoir le plus sombre et le plus tragique idéal. Victor Hugo, Discours prononcé aux funérailles de M. Honoré de Balzac (1850) Texte 2 Je quittai mon cheval pour m'asseoir auprès d'elle. Elle était si languissante et si affaiblie qu'elle fut longtemps sans pouvoir se servir de sa langue ni remuer ses mains. Je les mouillais pendant ce temps-là de mes pleurs, et, ne pouvant proférer moi-même une seule parole, nous étions l'un et l'autre dans une des plus tristes situations dont il y ait jamais eu d'exemple. Prévost, Manon Lescaut, 1731 Texte 3 Je trouve les caprices de la mode, chez les Français, étonnants. Ils ont oubliés comment ils étaient habillés cet été ; ils ignorent encore plus comment ils le seront cet hiver. Mais, surtout, on ne saurait croire combien il en coûte à un mari pour mettre sa femme à la mode. Que me servirait de te faire une description exacte de leur habillement et de leurs parures? Une mode nouvelle viendrait détruire tout mon ouvrage, comme celui de leurs ouvriers, et, avant que tu eusses reçu ma lettre, tout serait changé. Une femme qui quitte Paris pour aller passer six mois à la campagne en revient aussi antique que si elle s'y était oubliée trente ans. Le fils méconnaît le portrait de sa mère, tant l'habit avec lequel elle est peinte lui paraît étranger. Montesquieu, Lettres persanes, Lettre XCIX - Montesquieu, 1721 Texte 4 Travaillez, prenez de la peine : C'est le fonds qui manque le moins. Un riche laboureur, sentant sa mort prochaine, Fit venir ses enfants, leur parla sans témoins. «Gardez-vous, leur dit-il, de vendre l'héritage Que nous ont laissé nos parents : Un trésor est caché dedans. Je ne sais pas l'endroit; mais un peu de courage Vous le fera trouver : vous en viendrez à bout. Remuez votre champ dès qu'on aura fait l'oût : Creusez, fouillez, bêchez; ne laissez nulle place Où la main ne passe et repasse.» Le père mort, les fils vous retournent le champ, Deçà, delà, partout : si bien qu'au bout de l'an Il en rapporta davantage. D'argent, point de caché. Mais le père fut sage De leur montrer, avant sa mort, Que le travail est un trésor. Jean de La Fontaine, Fables, V, 9, Le Laboureur et ses enfants (1668) 37

38 Texte 5 FIGARO, seul, se promenant dans l'obscurité, dit du ton le plus sombre) : 0 femme! femme! femme! créature faible et décevante!... nul animal créé ne peut manquer à son instinct: le tien est-il donc de tromper?... Après m'avoir obstinément refusé quand je l'en pressais devant sa maîtresse; à l'instant qu'elle me donne sa parole, au milieu même de la cérémonie... Il riait en lisant, le perfide! et moi comme un benêt... Non, monsieur le Comte, vous ne l'aurez pas... vous ne l'aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie!... Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier! Qu'avez-vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire; tandis que moi, morbleu! perdu dans la foule obscure, il m'a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes: et vous voulez jouter... On vient... c'est elle... ce n'est personne. - La nuit est noire en diable, et me voilà faisant le sot métier de mari quoique je ne le sois qu'à moitié! Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, Acte V, scène 3 (1784) Texte 6 Mais comment exprimer cette foule de sensations fugitives, que j'éprouvais dans mes promenades? Les sons que rendent les passions dans le vide d'un cœur solitaire ressemblent au murmure que les vents et les eaux font entendre dans le silence d'un désert; on en jouit, mais on ne peut les peindre. L'automne me surprit au milieu de ces incertitudes: j'entrai avec ravissement dans les mois des tempêtes. Tantôt j'aurais voulu être un de ces guerriers errant au milieu des vents, des nuages et des fantômes, tantôt j'enviais jusqu'au sort du pâtre que je voyais réchauffer ses mains à l'humble feu de broussailles qu'il avait allumé au coin d'un bois. J'écoutais ses chants mélancoliques, qui me rappelaient que dans tout pays le chant naturel de l'homme est triste, lors même qu'il exprime le bonheur. Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes, et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs. Chateaubriand, René (1805) Texte 7 Si j'avais à soutenir le droit que nous avons eu de rendre les nègres esclaves, voici ce que je dirais : Les peuples d'europe ayant exterminé ceux de l'amérique, ils ont dû mettre en esclavage ceux de l'afrique, pour s'en servir à défricher tant de terres. Le sucre serait trop cher, si l'on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves. Ceux dont il s'agit sont noirs depuis les pieds jusqu'à la tête ; et ils ont le nez si écrasé qu'il est presque impossible de les plaindre. Montesquieu, De l'esprit des lois, XV, 5, 1748 Texte 8 Quant au colonel, lui, je ne lui voulais pas de mal. Lui pourtant aussi il était mort. Je ne le vis plus, tout d'abord. C'est qu'il avait été déporté sur le talus, allongé sur le flanc par l'explosion et projeté jusque dans les bras du cavalier à pied, le messager, fini lui aussi. Ils s'embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours, mais le cavalier n'avait plus sa tête, rien qu'une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite. Le colonel avait son ventre ouvert, il en faisait une sale grimace. Ça avait dû lui faire du mal ce coup-là au moment où c'était arrivé. Tant pis pour lui! S'il était parti dès les premières balles, ça ne lui serait pas arrivé. Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932 Texte 9 Les carrés, rongés par cette cavalerie forcenée, se rétrécissaient sans broncher. Inépuisables en mitraille, ils faisaient explosion au milieu des assaillants. La figure de ce combat était monstrueuse. Ces carrés n'étaient plus des bataillons, c'étaient des cratères ; ces cuirassiers n'étaient plus une cavalerie, c'était une tempête. Chaque carré était un volcan attaqué par un nuage ; la lave combattait la foudre. Victor Hugo, Les Misérables, II, 1, 10,

39 Document 2: Fiche d'analyse autonome d'un registre Le registre Texte support Procédés d'écriture propres au registre Effets recherchés sur le lecteur Définition synthétique du registre 39

40 Document 3: Tableau de synthèse sur les registres Le registre ou tonalité d'un texte concerne l'effet produit par un texte sur le lecteur ; cet effet tient à l'emploi de différents procédés qui visent à agir sur la sensibilité du lecteur. lyrique élégiaque pathétique tragique dramatique épique didactique polémique comique humoristique 40

41 satirique ironique parodique burlesque héroï-comique absurde ludique réaliste fantastique merveilleux 41

42 Document 3': corrections Tableau de synthèse sur les registres Le registre ou tonalité d'un texte concerne l'effet produit par un texte sur le lecteur ; cet effet tient à l'emploi de différents procédés qui visent à agir sur la sensibilité du lecteur. lyrique élégiaque pathétique tragique dramatique épique didactique polémique comique humoristique - expression des émotions ou des sentiments personnels ; lyrisme personnel / lyrisme universel - indices de la l ère pers ; lexique des sentiments, émotions ; phrase exclamative et interrogative, interjection ; modalisation ; procédés d'insistance (anaphore, gradation...); musicalité (rythmes, sonorités) - expression lyrique d'une plainte, d'un sentiment de perte, de deuil ; nostalgie. - mêmes procédés que le registre lyrique - provoquer la pitié, chercher à émouvoir par la représentation de la souffrance, du malheur - lexique et images de la souffrance, du malheur, de la mort ; hyperbole, gradation ; exclamation, interrogation; implication du locuteur - provoquer une «horreur sacrée» devant le spectacle de la fatalité; représentation de forces qui accablent l'homme et le dépassent (destin, dieux, passion, pouvoir politique, déterminisme social...); résistance vaine et impuissance du héros ; issue fatale (mort) -lexique de la fatalité, du désespoir, de la mort ; associé au pathétique - représenter une action violente ou tendue sans laisser au spectateur le temps de reprendre haleine. - multiplication des actions, coup de théâtre, renversement de situation rythme rapide ; affrontement verbal, tension, suspense. - célébrer les exploits de héros ; représenter des situations extraordinaires. - tous les procédés dé l'amplification: hyperbole, superlatif, accumulation ; métaphore ; pluriel, termes collectifs ; rythme croissant, accumulatif; représentation du surnaturel, du merveilleux (intervention divine); lexique de la guerre, du combat, des forces de la nature, de la foule ; oppositions manichéennes - délivrer un enseignement ; expliquer, démontrer. - définitions, présent de vérité général ; vocabulaire abstrait ou spécialisé ; termes génériques ; connecteurs logiques ; exemples - expression d'un fort désaccord sur un sujet donné ; combattre et discréditer la thèse de l'adversaire ; attaque violente - lexique péjoratif, image dévalorisante, insulte, exclamation, apostrophe, exagération ou simplification, antithèse, ironie, sarcasme, caricature ; procédés de l'indignation, de la provocation ; registre satirique - faire rire; décalage entre ce qui est attendu et ce qui est réalisé. - comique de mots, de gestes, de situation, de caractère, quiproquo comique de répétition, exagération, caricature - faire sourire; représentation légère, plaisante ou insolite de situations ou de personnages graves ou sérieux 42

43 - effets de décalage ; procédés d'atténuation (périphrase, euphémisme, litote) satirique - critiquer en se moquant (société, mœurs, type d'individu ou individu, institution, idée) ; tourner en ridicule dans une intention argumentative - caricature, exagération, hyperbole/ déformation, simplification, ironie ; accumulation ; lexique dépréciatif ; oppositions ironique parodique burlesque - faire rire, tourner en dérision en faisant comprendre le contraire de ce qui est dit ; visée souvent argumentative ; complicité avec le lecteur. - antiphrase, tous les procédés qui traduisent un décalage, paradoxe,oxymore, juxtaposition de propositions contradictoires, exagération ou atténuation inattendues (hyperbole, euphémisme), propos absurdes - faire rire en imitant une œuvre, un genre, un auteur en les déformant (intention comique ou satirique) - reprise des procédés caractéristiques de l'œuvre avec déformation, exagération caricaturale - faire rire par la représentation comique et triviale d'un personnage ou d'une situation nobles, épiques. - style familier, procédés du comique et du parodique héroï-comique - (inverse du burlesque) faire rire par la représentation noble, épique de situations ou de personnages ordinaires, appartenant à la réalité familière. absurde - procédés du registre épique - faire rire par une représentation non logique et incohérente de la réalité ; décalage entre les événements et leur interprétation - effacement des liens logiques ou emploi incohérent de liens logiques (fausse logique), mise en relation d'éléments qui n'ont pas de rapport entre eux ludique réaliste fantastique merveilleux - faire rire par la fantaisie verbale, le jeu sur les mots - jeux de mots (calembours), jeu sur les sonorités (allitérations, assonances), déformations, anagrammes, contrepèteries, double sens - produire un effet de réel en représentant des personnages et des situations fictives comme s'ils appartenaient au monde réel ; représentation des réalités triviales, du monde populaire - descriptions, abondance de détails, adjectifs qualificatifs ; vocabulaire concret de la réalité quotidienne; termes crus ; indications de temps et de lieu. - produire l'inquiétude, la peur, un sentiment de malaise en introduisant des éléments surnaturels dans un univers réaliste ; provoquer le doute, une hésitation entre une interprétation rationnelle et une interprétation irrationnelle. - lexique de la folie, de la mort, du surnaturel ; récit souvent à la l ère pers avec verbes de perception, modalisations ; atmosphère inquiétante - susciter l'émerveillement par la représentation du surnaturel comme s'il faisait partie de l'ordre des choses, (ni doute ni interrogation chez le lecteur) - hyperbole, lexique mélioratif, personnages et lieux peu caractérisés Document 4: Exercices d'écriture 43

44 Réécrivez le texte ci-dessous en utilisant le registre de votre choix. Les particularités de ce dernier doivent être évidentes pour tout lecteur. Un jour vers midi du côté du parc Monceau, sur la plate-forme arrière d'un autobus à peu près complet de la ligne S (aujourd'hui 84), j'aperçus un personnage au cou fort long qui portait un feutre mou entouré d'un galon tressé au lieu de ruban. Cet individu interpella tout à coup son voisin en prétendant que celui-ci faisait exprès de lui marcher sur les pieds chaque fois qu'il montait ou descendait des voyageurs. Il abandonna d'ailleurs rapidement la discussion pour se jeter sur une place devenue libre. Deux heures plus tard, je le revis devant la gare Saint-Lazare en grande conversation avec un ami qui lui conseillait de diminuer l'échancrure de son pardessus en en faisant remonter le bouton supérieur par quelque tailleur compétent. Raymond Queneau, Exercices de style, 1947 Réécrivez le texte ci-dessous en utilisant le registre de votre choix. Les particularités de ce dernier doivent être évidentes pour tout lecteur. Un jour vers midi du côté du parc Monceau, sur la plate-forme arrière d'un autobus à peu près complet de la ligne S (aujourd'hui 84), j'aperçus un personnage au cou fort long qui portait un feutre mou entouré d'un galon tressé au lieu de ruban. Cet individu interpella tout à coup son voisin en prétendant que celui-ci faisait exprès de lui marcher sur les pieds chaque fois qu'il montait ou descendait des voyageurs. Il abandonna d'ailleurs rapidement la discussion pour se jeter sur une place devenue libre. Deux heures plus tard, je le revis devant la gare Saint-Lazare en grande conversation avec un ami qui lui conseillait de diminuer l'échancrure de son pardessus en en faisant remonter le bouton supérieur par quelque tailleur compétent. Raymond Queneau, Exercices de style, 1947 Réécrivez le texte ci-dessous en utilisant le registre de votre choix. Les particularités de ce dernier doivent être évidentes pour tout lecteur. Un jour vers midi du côté du parc Monceau, sur la plate-forme arrière d'un autobus à peu près complet de la ligne S (aujourd'hui 84), j'aperçus un personnage au cou fort long qui portait un feutre mou entouré d'un galon tressé au lieu de ruban. Cet individu interpella tout à coup son voisin en prétendant que celui-ci faisait exprès de lui marcher sur les pieds chaque fois qu'il montait ou descendait des voyageurs. Il abandonna d'ailleurs rapidement la discussion pour se jeter sur une place devenue libre. Deux heures plus tard, je le revis devant la gare Saint-Lazare en grande conversation avec un ami qui lui conseillait de diminuer l'échancrure de son pardessus en en faisant remonter le bouton supérieur par quelque tailleur compétent. Raymond Queneau, Exercices de style,

45 (17) L'écriture d'invention en Français Déroulement de la séquence sur trois semaines : I. 1ère séance : Observation des sujets (doc.1) et remplissage du tableau d'analyse (doc.2 et 2') Quelques conseils de méthodologie II. 2ème séance : Distribution d'un sujet d'écriture d'invention (doc.3) et réalisation par les élèves d'un tableau de critères d'évaluation (doc.3') Rédaction de l'exercice En fin d'heure, échange des copies. Travail pour la prochaine séance: chaque élève corrige le travail d'un camarade en indiquant les points positifs et négatifs de la copie (critères et rédaction). III. 3ème séance: Correction du sujet d'écriture d'invention, élaboration des critères, distribution d'un corrigé type (doc.3'') Vrai / faux sur l'écriture d'invention et fiche méthodologique (doc.4 et 4') Enoncé des règles à suivre à l'aide de la fiche. IV. Extensions possibles: Sujets d'écriture d'invention à analyser (doc. 5 et 5') Ecriture d'invention et poésie ( doc. 6 et 6') 45

46 Document 1: Exemples de sujets d'invention SUJET 1 Documents A - Marivaux, La Vie de Marianne, II e partie ( ). B - François Mauriac, Thérèse Desqueyroux, chapitre II. C - Roger Martin du Gard, Les Thibault, L'Été 14, chap. XV. Vous répondrez d'abord à la question suivante. (4 points) Par quels moyens les romanciers parviennent-ils, dans ces extraits, à montrer la réflexion intérieure des personnages? Vous traiterez ensuite un de ces trois sujets. (16 points) -> Sujet III : Écriture d'invention Récrivez la scène décrite par Marivaux sous la forme d'un récit évoquant l'accident arrivé à Marianne. Ce récit sera fait par un narrateur qui a été témoin de la scène qui s'est déroulée. Il devra comprendre au moins une description et un dialogue. Sujet extrait des Annales Zéro, janvier 2007, toutes séries. SUJET 2 Documents A - Marivaux, Les Acteurs de bonne foi, B - Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, C - William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, D - Paul Claudel, L'Échange, Vous répondrez d'abord à la question suivante. (4 points) En vous appuyant sur les textes du corpus, vous essaierez de dire comment le théâtre parvient à poser la question du réel. Vous traiterez ensuite un de ces trois sujets. (16 points) -> Sujet III : Écriture d'invention Un metteur en scène de cinéma dialogue avec Antonin Artaud. Chacun défend la capacité de son art à exprimer le réel. Vous présenterez ce débat sous la forme d'un dialogue entre l'homme de théâtre et l'homme de cinéma et donnerez le dernier mot à l'interlocuteur de votre choix. SUJET 3 Documents A - Paul Eluard, «Notre vie», Le temps déborde, B - Victor Hugo, «Demain, dès l'aube...» Pauca Meae, dans Les Contemplations, Asie, juin 2002, séries L, ES et S. C - Pierre de Ronsard, Sur la mort de Marie, sonnet CVIII, Le Second Livre des Amours, Vous répondrez d'abord aux questions suivantes. (6 points) 1. À qui le poète s'adresse-t-il dans ces textes? Quel lien instaure-t-il avec ce destinataire? (3 points) La 46

47 réponse à cette question doit être rédigée mais brève, de l'ordre d'une demi-page, une page maximum. 2. Distinguez les registres de ces différents poèmes. (3 points) La réponse à cette question doit être rédigée mais brève, de l'ordre d'une demi-page, une page maximum. Vous traiterez ensuite un de ces sujets au choix. (14 points) -> Sujet III : Écriture d'invention Vous êtes chargé (e) par votre professeur de français de constituer une anthologie qui rassemblera les poèmes que vous préférez. En préface à ce recueil, dans lequel figureront entre autres les poèmes du corpus, vous écrivez un texte qui présente vos choix et ce qui les a guidés. Vous aurez en particulier pour objectif de faire partager à vos camarades de classe votre conviction que lire, ou éventuellement écrire des poèmes peut apporter des remèdes aux maux de la vie. SUJET 4 Documents A - Victor Hugo, «Melancholia», Les Contemplations, B - Victor Hugo, Les Misérables, C - Victor Hugo, Les Misérables, Vous répondrez d'abord à la question suivante. (4 points) France métropolitaine, juin 2003, séries technologiques. Quelle est la visée commune à ces trois textes? Vous indiquerez en outre pour chaque texte le registre dominant. Vous traiterez ensuite un de ces trois sujets. (16 points) -> Sujet III : Écriture d'invention En réponse à des critiques qui lui reprocheraient d'avoir engagé la littérature dans le combat politique, Victor Hugo écrit un article où il défend le choix de tout écrivain de mettre la littérature au service de grandes causes. Vous rédigerez cet article. SUJET 5 Documents A - Stendhal, La Vie d'henri Brulard, B - Michel Leiris, L'Âge d'homme, C - François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, D - Annie Ernaux, La Place, Vous répondrez d'abord à la question suivante. (4 points) Polynésie, juin 2002, séries ES et S Quel est le point commun entre les épisodes autobiographiques évoqués ici? Quelles raisons les auteurs ont-ils de s'y attarder? Vous traiterez ensuite un de ces trois sujets. (16 points) -> Sujet III : Écriture d'invention Un directeur d'édition écrit à un auteur qui entreprend son autobiographie. Vous rédigerez la lettre dans laquelle il lui donne ses conseils. Nouvelle-Calédonie, novembre 2002, série ES et S. 47

48 Document 2: Tableau d'analyse des consignes Sujets Analyse Relations avec les textes du corpus Objet(s) d'étude concerné(s) Genre du texte à produire Forme de discours à utiliser Thème du texte à produire Situation d'énonciation du candidat Choix personnels demandés? Sujet 1 Sujet 2 Sujet 3 Sujet 4 Sujet 5 48

49 Document 2':corrections Tableau d'analyse des consignes Sujets Analyse Relations avec les textes du corpus Objet(s) d'étude concerné(s) Genre du texte à produire Forme de discours à utiliser Thème du texte à produire Situation d'énonciation du candidat Choix personnels demandés? Sujet 1 3 extraits de romans qui servent d'ex. Texte A : contenu de ce qui doit être réécrit Roman Récit, extrait de roman (réécriture) Narratif, descriptif Comment exprimer à travers un nt ext ce que ressent le pers. Le candidat doit se mettre ds la peau d'un nt témoin de la sc (il ne peut rien inventer) Non Sujet 2 Texte B donne des idées pr nourrir le dialogue dont il doit être un interlocuteur Théâtre Dialogue, texte d'idées Argu Débat, donc positions opposés : - le th rend mieux compte du réel - le ciné... Le candidat doit se mettre ds la peau de 2 pers : Artaud et un metteur en sc de ciné Non Sujet 3 Les textes doivent figurer dans l'antho et constituent donc des ex. Poésie Préface à une antho poétique, Essai Argu Réfléxion sur le rôle, la fct de la poésie, côté auteur et côté lecteur Le candidat doit se mettre ds la peau d'un lycéen lambda Oui Sujet 4 Les textes constituent des ex où Hugo s'engage Argu Article, texte d'idées Argu Thèse à défendre : la litt est avant tout un moyen efficace pour défendre les grandes causes humanitaires Le candidat doit se mettre ds la peau de Victor Hugo! Non Sujet 5 Ex d'autobio +/- vraies Autobiographie Lettre Argu, explicatif (injonctif) Conseils sur les risques, les difficultés pr écrire une bonne autobio Le candidat doit faire parler un éditeur Non 49

50 Document 3: Exercice d'écriture d'invention Un homme incarcéré et condamné à mort pour des raisons inconnues attend son exécution. Il est dix heures. Ô ma pauvre petite fille! Encore six heures, et je serai mort! Je serai quelque chose d'immonde qui traînera sur la table froide des amphithéâtres 1 ; une tête qu'on moulera d'un côté, un tronc qu'on disséquera de l'autre ; puis, de ce qu'il restera, on en mettra plein une bière 2, et le tout ira à Clamart 3. Voilà ce qu'ils vont faire à ton père, ces hommes dont aucun ne me hait, qui tous me plaignent et tous pourraient me sauver. Ils vont me tuer. Comprends-tu cela, Marie? Me tuer de sang-froid, en cérémonie, pour le bien de la chose! Ah grand Dieu! Pauvre petite! Ton père qui t'aimait tant, ton père qui baisait ton petit cou blanc et parfumé, qui passait sa main sans cesse dans les boucles de tes cheveux comme sur de la soie, qui prenait ton joli visage rond dans sa main, qui te faisait sauter sur ses genoux, et le soir joignait tes deux petites mains pour prier Dieu! Qu'est-ce qui te fera tout cela maintenant? Qui est-ce qui t'aimera? Tous les enfants de ton âge auront des pères, excepté toi. Comment te déshabitueras-tu, mon enfant, du Jour de l'an, des étrennes, des beaux joujoux, des bonbons et des baisers? Comment te déshabitueras-tu, malheureuse orpheline, de boire et de manger? Victor Hugo, Le Dernier Jour d'un condamné (1829). 1. salle de dissection dans une faculté de médecine 2. un cercueil 3. au cimetière de Clamart Sujet: À l'âge adulte, Marie, la fille du condamné, écrit une lettre au président du tribunal qui a prononcé la sentence de mort contre son père. En variant les arguments et les registres, elle dénonce la peine capitale. Vous rédigerez cette lettre. Exercice d'écriture d'invention Un homme incarcéré et condamné à mort pour des raisons inconnues attend son exécution. Il est dix heures. Ô ma pauvre petite fille! Encore six heures, et je serai mort! Je serai quelque chose d'immonde qui traînera sur la table froide des amphithéâtres 1 ; une tête qu'on moulera d'un côté, un tronc qu'on disséquera de l'autre ; puis, de ce qu'il restera, on en mettra plein une bière 2, et le tout ira à Clamart 3. Voilà ce qu'ils vont faire à ton père, ces hommes dont aucun ne me hait, qui tous me plaignent et tous pourraient me sauver. Ils vont me tuer. Comprends-tu cela, Marie? Me tuer de sang-froid, en cérémonie, pour le bien de la chose! Ah grand Dieu! Pauvre petite! Ton père qui t'aimait tant, ton père qui baisait ton petit cou blanc et parfumé, qui passait sa main sans cesse dans les boucles de tes cheveux comme sur de la soie, qui prenait ton joli visage rond dans sa main, qui te faisait sauter sur ses genoux, et le soir joignait tes deux petites mains pour prier Dieu! Qu'est-ce qui te fera tout cela maintenant? Qui est-ce qui t'aimera? Tous les enfants de ton âge auront des pères, excepté toi. Comment te déshabitueras-tu, mon enfant, du Jour de l'an, des étrennes, des beaux joujoux, des bonbons et des baisers? Comment te déshabitueras-tu, malheureuse orpheline, de boire et de manger? Victor Hugo, Le Dernier Jour d'un condamné (1829). 1. salle de dissection dans une faculté de médecine 2. un cercueil 3. au cimetière de Clamart Sujet: À l'âge adulte, Marie, la fille du condamné, écrit une lettre au président du tribunal qui a prononcé la sentence de mort contre son père. En variant les arguments et les registres, elle dénonce la peine capitale. Vous rédigerez cette lettre. 50

51 Document 3':corrections Exercice d'écriture d'invention Je dois écrire Une lettre de Marie, fille du condamné qui est mort désormais, destinée au président du tribunal qui a condamné son père à mourir. Relations avec le texte du corpus On retiendra de cet extrait un certain nombre d arguments contre la peine de mort, utilisables par la jeune fille : la peine de mort est un châtiment barbare ; on fait de l exécution un spectacle («en cérémonie»), le déshonneur rejaillit sur toute la famille ; l exécution fait aussi des victimes innocentes («malheureuse orpheline»). De quel droit punit-on les enfants des condamnés? - On pourra aussi utiliser le troisième paragraphe, dans lequel le protagoniste s adresse à sa fille, pour créer les souvenirs de Marie : «ton père qui baisait ton petit cou blanc et parfumé, qui passait sa main sans cesse dans les boucles de tes cheveux [ ], qui prenait ton petit visage rond dans sa main, qui te faisait sauter sur ses genoux, et le soir joignait tes deux petites mains pour prier Dieu.» Objet d'étude concerné Argumentation, convaincre, persuader La thèse à défendre est imposée par le sujet : le personnage de Marie doit dénoncer la peine de mort. Genre du texte à produire/ Forme de discours à utiliser Lettre (destinataire, expéditeur, lieu, date, signature, formule d'appel, dispo particulière) Aucune forme de disc n'est à privilégier, ils faut tous les utiliser. Registre(s) à convoquer - le registre pathétique pour mettre en relief la souffrance de l enfant - le registre polémique quand Marie dénonce la peine de mort ou condamne ceux qui préconisent la condamnation capitale sans avoir pris en compte toutes les conséquences d une exécution. Situation d'énonciation Structure Le candidat doit se mettre dans la peau de Marie, adulte, cad bien après la mort de son père. 1 Rappel de la situation 2 Description de la vie de Marie depuis la mort de son père (pathétique) 3 Généralisation : condamnation de la peine de mort (polémique) pr que plus aucune petite fille n'ait à souffrir de la disparition prématurée de son père. Conclusion et formule de politesse 51

52 Document 3'':corrections Exercice d'écriture d'invention Critères d'évaluation & barème (sur 10 pts) : - Les codes d'écriture de la lettre sont présents (expéditeur, destinataire, date, lieu, signature, formule d'appel et de fin) : 2 pts - La situation d'énonciation est respectée (Marie, adulte, écrit au président du tribunal qui a condamné son père à mourir) : 1 pt - La thèse imposée par le sujet est respectée (Marie condamne la peine de mort) : 1 pt - Les arguments choisis sont efficaces et variés : 2 pts - Les registres utilisés sont efficaces et variés : 2 pts - Le texte produit par le candidat prend appui sur le texte source de Hugo de façon explicite : 1 pt - La qualité de l'expression et de l'orthographe est satisfaisante : 1 pt Exemple de rédaction : Mlle Marie Meunier, Rue de la Goutte d'or, Paris Monsieur le président de la cour d'assises, Je me permets de vous écrire pour vous alerter sur un sujet ô combien sensible. M. le président de la cour d'assises de Paris 36 Quai des Orfèvres, Paris Vous ne vous souvenez certainement plus de moi. Pourtant, j'ai passé de longues heures (les heures les plus douloureuses de ma vie) à vous écouter condamner mon père à la peine capitale. Il y a de cela 15 ans maintenant, je n'étais qu'une petite fille innocente. Avant de vous connaître, tout allait pourtant bien. J'avais un papa attentif aux moindres de mes désirs, affectueux et dévoué. Il me prenait souvent sur ses genoux pour jouer, m'apprenait des prières que je récite toujours en souvenir de lui. Malheureusement, le temps est loin où il baisait mon petit cou blanc et parfumé. Après sa condamnation, j'ai tout perdu : l'affection d'un père mais aussi le confort d'une vie bien établie, la confiance dans l'avenir... En devenant orpheline, j'ai été trimbalée de centres sociaux en familles d'accueil, j'ai été battue, humiliée, spoliée. Plus d'étrennes, plus de joujoux, plus de bonbons ni de caresses. Pourquoi? Pourquoi m'avez-vous punie? Quel crime avais-je commis? De quel droit ai-je mérité qu'on salisse mon nom et ma personne de la sorte? En vérité, je vous le dis, rien ne justifie la situation dans laquelle je me trouve, car la peine de de mort est un châtiment barbare! Un crime inhumain dont on fait un spectacle, une injustice que l'on fait subir aux plus pauvres pour rassurer les plus riches, une violation des droits fondamentaux de l'être humain à vivre. La peine de mort réfute la possibilité de réhabilitation et de deuxième chance. Or, le système judiciaire a pour mission d'éduquer et de corriger les personnes reconnues coupables de crimes. C'est une peine qui, en plus d'être barbare, est totalement inefficace : y a-t-il moins de crimes parce que l'on tue les criminels? Au contraire, il me semble que la prison à vie serait beaucoup plus dissuasive que la perspective de mourir. De plus, la peine de mort, c est favoriser les envies de vengeance au détriment de la raison, c'est retourner à l'état sauvage quand l'homme était encore une bête assoiffée de sang! Je vous en prie, vous qui avez le pouvoir de faire évoluer la société, ayez le courage de faire changer les mentalités : abolissez la peine de mort pour que plus jamais une petite fille ait à pleurer la mort injuste de son papa. Veillez agréer, monsieur le président, l'expression de ma plus pure confiance dans la justice dont vous êtes le représentant. Marie Meunier, Paris, le

53 Document 4: Fiche méthodologique- l'écriture d'invention Exercice : Répondre à des questions de définition Répondez par VRAI ou FAUX aux propositions suivantes, qui concernent l'écriture d'invention. L'écriture d'invention peut consister à imaginer une histoire en relation avec les textes du corpus. L'écriture d'invention ressemble à une dissertation avec beaucoup plus de liberté : elle n'est soumise à aucune contrainte. L'écriture d'invention demande que l'on connaisse et que l'on respecte les codes d'un genre précisé par le sujet. L'écriture d'invention implique un plan dialectique thèse, antithèse, synthèse. L'écriture d'invention n'exige pas de connaissances particulières : il suffit d'inventer. L'écriture d'invention demande que l'on ait des connaissances précises concernant les objets d'étude du programme. L'écriture d'invention fait référence à un objet d'étude et à un seul. L'écriture d'invention n'oblige à aucune forme d'écriture particulière : puisqu'on invente, on est libre. En particulier, il n'est nul besoin de faire un plan. Ce que l'on appelle «écriture d'invention» est un exercice qui se fait à partir d'un sujet, lui-même rattaché à un corpus de textes renvoyant à un objet d'étude. Ce type d'exercice ne correspond pas à une codification spécifique, comme c'est le cas pour la dissertation ou pour le commentaire : il implique en revanche de connaître les codes de genres littéraires dont on demande de maîtriser l'écriture : lettre, article, préface, dialogue, discours. L'écriture d'invention a la particularité de mettre l'élève en situation d'écrivain, mais à certaines conditions, qui sont là pour l'aider. I. Les relations avec le corpus et avec les objets d'étude L'écriture d'invention vient en troisième position dans les exercices d'écriture. Elle est associée au corpus de textes et correspond ainsi à un objet d'étude. Les candidats disposent de ce fait de textes d'appui, qui peuvent dans certains cas servir de modèles ou de point de départ. Ils savent d'autre part où chercher des connaissances, puisque les objets d'étude ont été étudiés pendant l'année. EXEMPLE : on pourra ainsi demander aux candidats d'écrire la préface d'une anthologie poétique? un article de critique littéraire ou encore un prologue présentant des personnages. Ce sont là des genres littéraires rencontrés dans certains objets d'étude. On pourra également leur demander de réécrire un extrait de roman, ou de développer une situation sur un mode narratif. Il se peut aussi que le sujet d'écriture d'invention soit une lettre, parce que l'on considère que tout candidat en connaît les conventions. Mais si les textes du corpus appartiennent au théâtre ou à la poésie, on ne demandera pas au candidat d'écrire un poème, ni une scène de théâtre. Ces exemples, qui découlent de la définition officielle et qui figurent dans les sujets donnés à l'examen, font apparaître un point important. Bien souvent, le travail d'écriture d'invention fait référence à deux objets d'études mis simultanément en jeu : le premier se révèle dans le corpus (par exemple des fables), le second apparaît dans le sujet (par exemple une préface argumentée). EXEMPLE : avec plusieurs extraits de textes de théâtre, un sujet d'écriture d'invention demande de réunir, dans un contexte romanesque deux personnages discutant la mise en scène de la mort de Phèdre. Les deux objets d'étude concernés sont d'une part le théâtre et d'autre part le roman : il faut connaître ce qui concerne la mort dans la tragédie, sa mise en scène et sa signification ainsi que la notion de dénouement. Du point de vue romanesque, il faut savoir créer une scène et la raconter, mais aussi faire parler des personnages. 53

54 Les problématiques de l'autobiographie peuvent se trouver associées à la rédaction d'une lettre, d'une préface ou d'un article. Deux objets d'étude se trouvent ici mis en jeu conjointement. De manière générale, ces sujets demandent rarement au candidat de donner une opinion strictement personnelle: les consignes et les contraintes fixent toujours des limites à la subjectivité. Mais il est demandé au candidat de montrer qu'il sait passer de l'écriture scolaire à une écriture littéraire. II. Comment procéder pour répondre avec pertinence au sujet? Hors normes et relevant de l'écriture des genres littéraires, les sujets d'écriture d'invention n'entrent pas dans un «moule» qui permettrait d'avoir différents types de plans comme pour la dissertation. Ils sont cependant soumis à deux sortes de codifications qui créent des contraintes : celles du sujet et celles du genre littéraire demandé. Ces deux types de contraintes permettent de poser les composantes indispensables du texte à composer : * le genre demandé : lettre, discours, préface, essai, dialogue, extrait narratif ou descriptif figurant dans un roman... ; * ses caractéristiques, en relation avec les savoirs des objets d'étude ; la situation d'énonciation dans laquelle est mis le candidat : il parle en son nom, il est le signataire de l'article ou de la lettre ou au contraire il fait parler quelqu'un d'autre, à qui il prête des paroles qui ne reflètent pas nécessairement ce qu'il pense ; * le domaine d'application concerné : une lettre parle du théâtre, une préface parle de poésie, un article parle d'autobiographie... et les connaissances demandées, en relation avec les objets d'étude, et qui sont des problématiques littéraires ; * la forme de discours demandée : argumentation, information, récit à visée argumentative... ; * le registre demandé par le sujet ou imposé par le genre, par le thème, par la situation... ; * la nature de l'écriture (le style) lorsqu'il s'agit de transposer un texte, de le continuer, de le réécrire. EXEMPLE : un personnage écrit une lettre pour raconter de son point de vue une scène vécue, mais dont on a une autre version, ce qui met en jeu la focalisation ; un autre compose un article pour donner son opinion ; un autre doit raconter un épisode de roman ou dire ce qu'il pense d'une mise en scène... Les différents sujets mettent en cause des données historiques, des savoirs littéraires et des spécificités d'écriture relatives aux personnages qui s'expriment. On voit ici qu'une lecture attentive des textes du corpus est indispensable puisqu'ils sont parfois des modèles et constituent toujours un élément fondamental par rapport à l'objet d'étude. III. La rédaction L'écriture du texte est indissociable de toutes les composantes précédentes, que l'on doit avoir en tête : il ne s'agit pas de construire une dissertation et d'utiliser une écriture analytique scolaire, mais de se mettre à la place d'un auteur et d'écrire comme lui. Les œuvres étudiées et les textes du corpus jouent le rôle de modèles : il y a là un entraînement qui ne relève ni de l'imagination ni de la liberté totale, mais d'un véritable apprentissage de l'écriture, qui ne peut se faire sans exemple : c'est là que toutes les lectures et les études de textes trouvent leur justification. Récapitulatif de la méthode à employer : Au brouilllon Au propre 1) Disséquer le sujet pour en comprendre tous les sous-entendus. 2) Remplir le tableau d'analyse des attentes du sujet. 3) Faire un canevas, un squelette de réponse. 4) Rédiger. 5) Relire, corriger et relire à nouveau. 54

55 Document 4':corrections Fiche méthodologique- l'écriture d'invention Exercice : Répondre à des questions de définition Répondez par VRAI ou FAUX aux propositions suivantes, qui concernent l'écriture d'invention. L'écriture d'invention peut consister à imaginer une histoire en relation avec les textes du corpus.f L'écriture d'invention ressemble à une dissertation avec beaucoup plus de liberté : elle n'est soumise à aucune contrainte.f L'écriture d'invention demande que l'on connaisse et que l'on respecte les codes d'un genre précisé par le sujet.v L'écriture d'invention implique un plan dialectique thèse, antithèse, synthèse.f L'écriture d'invention n'exige pas de connaissances particulières : il suffit d'inventer.f L'écriture d'invention demande que l'on ait des connaissances précises concernant les objets d'étude du programme.v L'écriture d'invention fait référence à un objet d'étude et à un seul.f L'écriture d'invention n'oblige à aucune forme d'écriture particulière : puisqu'on invente, on est libre. En particulier, il n'est nul besoin de faire un plan.f 55

56 Document 5: Sujets d'écriture d'invention à analyser Sujet n 1 Corpus : Balzac, Le père Goriot, chap. II (1835); Hugo, Les Misérables, livre III (1862); Zola, La curée, chap. III (1872). Ecriture d'invention : Un magazine littéraire consacre un de ses numéros au roman. On vous charge d'y écrire un article sur le héros romanesque. En dressant un portait vigoureux et coloré, vous analyserez, à partir de cet exemple concret, le rôle du personnage et l'art du romancier. Sujet n 2 Corpus : Sarraute, Tropismes, X (1939); Butor, La modification (1957); Simon, La route des Flandres (1960) Ecriture d'invention : En 1960, vous lisez La route des Flandres. Cet ouvrage vous rebute et vous écrivez aux Editions de Minuit pour leur faire part de votre désarroi face au nouveau roman. Votre lettre sera argumentée et illustrée d'exemples précis. Sujet n 3 Corpus : Voltaire, Candide, chap. XIX (1759); Voltaire, Lettres philosophiques, "sur le commerce" (1734) Ecriture d'invention : Imaginez le discours que pourrait prononcer Candide, s'il était un peu plus mûr et sûr de lui, devant une assemblée de planteurs du Surinam, pour dénoncer l'esclavage. Vous utiliserez toutes les ressources de l'éloquence et du registre oratoire. Sujet n 4 Corpus : Racine, Andromaque, III, 7 (1667); Marivaux, L'ile des esclaves, sc.8 (1725); Musset, Les Caprices de Marianne, III, 1 (1833) Ecriture d'invention : Deux metteurs en scène ont choisi de monter la pièce de Musset. Ils ont chacun une vision différente du personnage de Marianne : le premier l'imagine troublée, le second indifférente. Ils mettent en avant leur parti pris de mise en scène dans un dialogue. Sujet n 5 Corpus : Voltaire, L'Histoire des voyages de Scarmentado (1756); Voltaire, Lettre à monsieur le comte d'argental (1762) Ecriture d'invention : Transposez L'Histoire des voyages de Scarmentado au XXIème siècle et racontezen un épisode. Vous garderez le ton de Voltaire, vous respecterez les caractéristiques du conte philosophique et vous soulignerez les travers de notre monde qui vous paraissent les plus graves. Sujet n 6 Corpus : A. Bertrand, "La ronde sous la cloche", Gaspard de la nuit (1842); Rimbaud, "Les ponts", Les Illuminations (1886); Ponge, "Le pain", Le parti pris des choses (1942) Ecriture d'invention : Vous avez composé un recueil de poèmes, en prose ou en vers, faisant une large part au rêve et à l'imaginaire, à la manière d'aloysius Bertrand. Vous écrirez à un éditeur pour le convaincre de publier cet ouvrage et défendre votre démarche poétique. 56

57 Sujet n 7 Corpus : Molière, Dom Juan, II, 4 (1665); Beaumarchais, Le mariage de Figaro, V, 7 (1781); Rostand, Cyrano de Bergerac, III, 10 (1897) Ecriture d'invention : Imaginez un monologue dans lequel un personnage prépare la déclaration d'amour mensongère qu'il s'apprête à faire à un autre. Il en juge, au fur et à mesure, la qualité et en prévoit les effets. Vous n'oublierez pas de donner, au fil du texte, les indications de mise en scène nécessaires. Sujet n 8 Corpus : Hugo, Ruy Blas, III, 2 (1838) ; Martin du Gard, Les Thibaud, chap. LXXIX (1936) Ecriture d'invention : Ecrivez un texte de dénonciation dans lequel vous mettrez en garde vos contemporains conte ce qui vous semble une supercherie, une illusion du monde moderne. Sujet n 9 Corpus : Esope, "Le chêne et le roseau", Fables (VIème siècle av. JC); La Fontaine, "Le chêne et le roseau", Fables ( ); Queneau, "Le peuplier et le roseau", Battre la campagne (1968) Ecriture d'invention : Composez le monologue du roseau de la fable de Raymond Queneau, qui prendra la forme d'une méditation sur la vie et sur le sort du peuplier. Sujet n 10 Corpus : Zola, Germinal, chap. I, (1885); Malraux, La condition humaine, chap. I (1933); Camus, L'étranger, chap. I (1942) Ecriture d'invention : En fonction de l'idée que vous vous faites d'un bon début de roman, écrivez à votre tour la première page d'un roman que vous souhaitez faire publier. Vous envoyez cet incipit à un directeur de magazine littéraire, accompagné d'une lettre dans laquelle vous essayez de le convaincre de la qualité de ce début pour qu'il le publie. 57

58 Document 5': Tableau d'analyse des consignes Nom: Prénom: Analyse Sujets Sujet 1 Sujet 2 Sujet 3 Sujet 4 Sujet 5 58

59 Analyse Sujets Sujet 6 Sujet 7 Sujet 8 Sujet 9 Sujet 10 59

60 Document 6: Ecriture d'invention et poésie A - Paul Eluard, «Notre vie», Le temps déborde, Notre vie Notre vie tu l'as faite elle est ensevelie Aurore d'une ville un beau matin de mai Sur laquelle la terre a refermé son poing Aurore en moi dix-sept années toujours plus claires Et la mort entre en moi comme dans un moulin Notre vie disais-tu si contente de vivre Et de donner la vie à ce que nous aimions Mais la mort a rompu l'équilibre du temps La mort qui vient la mort qui va la mort vécue La mort visible boit et mange à mes dépens Morte visible Nusch 1 invisible et plus dure Que la faim et la soif à mon corps épuisé Masque de neige sur la terre et sous la terre Source des larmes dans la nuit masque d'aveugle Mon passé se dissout je fais place au silence. Paul Eluard, Le Temps déborde (1947) 1. Nusch : modèle et égérie des Surréalistes, femme de Paul Eluard. B - Victor Hugo, «Demain, dès l'aube...» Pauca Meae, dans Les Contemplations, p.52 C - Pierre de Ronsard, Sur la mort de Marie, sonnet CVIII, Le Second Livre des Amours, p.28 Vous êtes chargé (e) par votre professeur de français de constituer une anthologie qui rassemblera les poèmes que vous préférez. En préface à ce recueil, dans lequel figureront entre autres les poèmes du corpus, vous écrivez un texte qui présente vos choix et ce qui les a guidés. Vous aurez en particulier pour objectif de faire partager à vos camarades de classe votre conviction que lire, ou éventuellement écrire des poèmes peut apporter des remèdes aux maux de la vie. 60

61 Document 6':corrections Ecriture d'invention et poésie Chers amis accro aux anxiolytiques, aux antidépresseurs, aux somnifères ou pire, j'ai la solution pour vous: mon anthologie poétique va remédier à tous les maux de votre vie! Pas un problème qui n'ait été abordé par l'un de nos meilleurs poètes. Si vous souffrez de nostalgie, qu'il vous semble que c'était mieux avant, que le temps passe trop sans que vous puissiez en profiter, lisez Verlaine et souvenez-vous avec lui des jours anciens et pleurez (p.98). Ou bien, vous ne pouvez tout simplement plus supporter votre vie monotone et ennuyeuse, et bien, consolez-vous avec Mallarmé et "Brise marine" ou évadez-vous avec Baudelaire qui vous invite au voyage. Vous ne perdrez pas votre temps à lire leurs poèmes car "les plus désespérés sont les chants les plus beaux", ce n'est pas moi qui le dit, c'est Musset, alors vous pouvez le croire. Et même s'"il pleure sans raison dans [votre] cœur qui s'écœure" (p.100), la lecture des poèmes, par son côté elliptique et décousue la plupart du temps, offre un moment de concentration qui est l'occasion d'un lâché prise, d'une parenthèse, d'un répit. Pour Du Bellay, qui a dû souffrir de l'exil de longues années, la poésie fut le seul espoir de salut et quelque part, la seule façon de revoir, métaphoriquement du moins, son "petit Liré". Même Nerval, confronté à la maladie et à la folie, n'a trouvé refuge que dans la poésie et l'expression sincère et travaillée de sa quête d'identité; Ce fut son remède au "soleil noir de la mélancolie". Si c'est le chagrin d'amour qui vous détruit à petit feu, c'est plus grave, mais pas incurable. Pensez à Musset dont l'œuvre entière est construite sur l'amertume causée par le départ de George Sand. La douleur du deuil est, enfin, la plus insupportable et la plus difficile à apaiser mais beaucoup de poètes peuvent vous aider. Lisez, tout d'abord, Ronsard et le second livre des Amours de Marie. Ses sonnets mettent en garde sur le temps qui passe, prônent le carpe diem horatien mais rien n'y fait, lui aussi est confronté à la mort et il réussit à la sublimer afin que le corps de l'être aimé "ne soit que roses". Puis, lisez Eluard et faites place au silence comme le conseille son poème "notre vie", écrit en hommage à sa femme Nush. Ou bien, partez en pèlerinage comme Hugo vers la tombe de Léopoldine et portez "un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur" sur la tombe du disparu. Vous voyez, finalement, le remède poétique est peut-être le plus efficace et je ne parle pas que de la lecture de poèmes. Bien évidemment, vous guérirez plus vite si vous couchez votre désespoir sur le papier, en vers, en prose, en métaphore, comme vous voulez d'ailleurs. Vous pensiez qu'un poème n'était qu'un "aboli bibelot d'inanité sonore" mais vous vous trompiez! Alors n'hésitez pas et plutôt que de chercher de l'aide sur n'importe quel chat sur internet, venez trouver refuge auprès des plus grands poètes français de mon anthologie! 61

62 (18)L argumentation en Français I. Comment argumenter? II. Comment bâtir une argumentation? III.Comprendre un texte argumentatif en s exerçant. IV. Rédiger une réponse argumentée en Histoire-Géographie Exercice d'introduction Le voyage à pied Je ne conçois qu une manière de voyager plus agréable que d aller à cheval, c est d aller à pied. On part à son moment, on s arrête à sa volonté, on fait tant et si peu d exercice qu on veut. On observe tout le pays; on se détourne à droite, à gauche; on examine tout ce qui nous flatte; on s arrête à tous les points de vue. Aperçois-je une rivière, je la côtoie; un bois touffu, je vais sous son ombre; une grotte, je la visite; une carrière, j examine les minéraux. Partout où je me plais, j y reste. A l instant que je m ennuie, je m en vais. Je ne dépends ni des chevaux ni du postillon. Je n ai pas besoin de choisir des chemins tout faits, des routes commodes; je passe partout où un homme peut passer; je vois tout ce qu un homme peut voir; et, ne dépendant que de moi-même, je jouis de toute la liberté dont on homme peut jouir. Jean-Jacques Rousseau. Émile ou de l Éducation. Observer: 1) Quel est le thème du texte? 2) Pourriez-vous résumer ce texte? 3) Quelle est l idée directrice développée par Jean-Jacques Rousseau? 4) Comment l auteur s y prend-il pour justifier son opinion? Quels sont les arguments qu il utilise? 5) Jean-Jacques Rousseau illustre-t-il ses arguments par des exemples? Si oui, lesquels? 6) Quelle est selon vous la valeur de l idée directrice de l auteur? Êtes-vous d accord avec lui? Pourriez-vous trouver d autres arguments pour défendre son opinion? Ce qu il faut savoir: Définition: une argumentation est un discours écrit ou oral. Ce type de discours se tient lorsque l on souhaite défendre une opinion. On cherche ainsi à convaincre en tentant de modifier les croyances de la personne à qui l on s adresse. Il s agit donc toujours de prouver par le raisonnement qu une idée a plus de valeur qu une autre. 62

63 I. Comment argumenter? Argumenter c est donc développer un raisonnement construit. Toute argumentation doit comporter une idée directrice. Cette idée directrice est l opinion qu il faut justifier. Dans notre texte, Jean-Jacques Rousseau, écrivain du XVIII siècle ( ), cherche à nous convaincre de l idée que le voyage à pied est la façon de voyager la plus agréable qui soit. Cette idée est l idée directrice du texte. Ce sont les arguments qui permettent de justifier l idée directrice, c est-à-dire de prouver sa valeur. Les arguments sont donc des idées abstraites, qui peuvent rendre convaincante une opinion. Dans notre texte, Jean-Jacques Rousseau développe l argument suivant: le voyage à pied permet de jouir d une totale liberté (= c est pourquoi le voyage à pied est le plus agréable qui soit). Mais si les arguments sont indispensables, il peut être nécessaire de les illustrer par des exemples pour leur donner plus de force. Les exemples sont donc des éléments concrets qui aident à emporter la conviction de la personne à qui l on s adresse. Dans notre texte, on relève plusieurs exemples: celui de la rivière, celui du bois touffu, celui de la grotte, celui de la carrière. On retiendra qu une argumentation sans exemples ne peut convaincre. II. Comment bâtir une argumentation? On aura à bâtir une argumentation si l on souhaite, par exemple, faire un exposé sur un sujet qui nécessite que l on défende une opinion. Pour cela, on devra partir d un plan comportant les étapes suivantes: a. une introduction L introduction sert à présenter le sujet ou le thème (le thème du voyage), et à formuler un problème (quel est le type de voyage le plus agréable?), et à annoncer la façon dont on traitera la question. b. un développement Le développement est la partie la plus longue et la plus importante d une argumentation. Il expose l idée directrice en abordant les différents arguments de manière progressive (en les classant du moins important au plus important) et en les illustrant par des exemples. Il se compose de deux ou trois parties. Chaque partie déploie une thèse à soutenir par 3 arguments dans 3 paragraphes. 63

64 Un paragraphe = 1 argument + exemple + explications: 1: Tout d abord, ARG 1 + EX 1 + EXPLICATIONS; 2: Ensuite, ARG 2 + EX 2 + EXPLICAT ; 6 : Enfin, ARG 3 + EX 3 + EXPLICAT. Tout d abord, ensuite et enfin sont des connecteurs logiques qui marquent la progression du raisonnement. c. une conclusion La conclusion doit fournir une réponse claire au problème qui a été soulevé dans l introduction. III. Comprendre un texte argumentatif en s'exerçant Comprendre un texte argumentatif, c est: Relever, classer les indices d énonciation, d organisation et les indices lexicaux et se demander comment progresse le raisonnement. 64

65 Exercice 1: I. a/ Relever les indices d énonciation dans le texte suivant. Quelle est la thèse discréditée? b/ Relever les champs lexicaux en présence et les métaphores. Quelles distinctions font-ils apparaître? c/ quelle est la thèse de Baudelaire? II. Comment progresse le raisonnement? Il est encore une erreur fort à la mode, de laquelle je veux me garder comme de l enfer. Je veux parler de l idée de progrès. Ce fanal obscur, invention du philosophisme actuel, breveté sans garantie de la Nature ou de la Divinité, cette lanterne moderne jette des ténèbres sur tous les objets de la connaissance: la liberté s évanouit, le châtiment disparaît. Qui veut y voir clair dans l histoire doit avant tout éteindre ce fanal perfide. Cette idée grotesque qui a fleuri sur le terrain pourri de la fatuité moderne, a déchargé chacun de son devoir, délivré toute âme de sa responsabilité, dégagé la volonté de tous les liens que lui imposait l amour du beau: et les races amoindries, si cette navrante folie dure longtemps, s endormiront sur l oreiller de la fatalité dans le sommeil radoteur de la décrépitude. Cette infatuation est le diagnostic d une décadence déjà trop visible. Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans son estaminet ce qu il entend par progrès, il répondra que c est la vapeur, l électricité et l éclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains, et que ces découvertes témoignent pleinement de notre supériorité sur les anciens; tant il s est fait de ténèbres dans ce malheureux cerveau et tant de choses de l ordre matériel et de l ordre spirituel s y sont bizarrement confondues! Le pauvre homme est tellement américanisé par les philosophes zoocrates et industriels qu il a perdu la notion des différences qui caractérisent les phénomènes du monde physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel. Si une nation entend aujourd hui la question morale dans un sens plus délicat qu on ne l entendait dans le siècle précédent, il y a progrès; cela est clair. Si un artiste produit cette année une œuvre qui témoigne de plus de savoir ou de force imaginative qu il n en a montré l année dernière, il est certain qu il a progressé. Si les denrées sont aujourd hui de meilleure qualité et à meilleur marché qu elles n étaient hier, c est dans l ordre matériel un progrès incontestable. Mais où est, je vous prie, la garantie du progrès pour demain? Car les disciples des philosophes de la vapeur et des allumettes chimiques l entendent ainsi: le progrès ne leur apparaît que sous la forme d une série indéfinie. Où est cette garantie? Elle n existe, disje, que dans votre crédulité et votre fatuité. Je laisse de côté la question de savoir si, délicatisant l humanité en proportion des jouissances nouvelles qu il lui apporte, le progrès indéfini ne serait pas sa plus ingénieuse et sa plus cruelle torture; si, procédant par une opiniâtre négation de lui-même, il ne serait pas un mode de suicide incessamment renouvelé, et si, enfermé dans le cercle de feu de la logique divine, il ne ressemblerait pas au scorpion qui se perce lui-même avec sa terrible queue. Charles Baudelaire. Curiosités esthétiques. Exposition universelle de

66 Corrections: I. a/ Les indices d énonciation (termes qui expriment un jugement de valeur): - termes ou expressions dépréciatifs erreur, folie, sommeil radoteur de la décrépitude, infatuation, décadence, philosophes de la vapeur et des allumettes chimiques, crédulité, fatuité, scorpion renvoient tous, pour la discréditer, à la théorie du progrès et à ses tenants. b/ - La croyance au progrès est également dévalorisée par association avec un champ lexical qui rassemble les métaphores qui suggèrent l idée d obscurité : s opposent ainsi à la volonté de «voir clair» des termes métaphoriques: fanal obscur, lanterne, ténèbres (2x), fanal perfide ou des fausses lumières: électricité et éclairage au gaz, allumettes chimiques. Autre champ lexical dévalorisant, celui de l «enfer» et des supplices qu il évoque torture, cercle de feu. - La croyance au progrès est également dévalorisée par le fait qu elle naisse de la confusion entre le domaine matériel le progrès technique et le domaine spirituel. La distinction est établie entre l ordre matériel et l ordre spirituel; le monde physique et le monde mora ; le naturel et le surnaturel; et associent à l ordre spirituel un certain nombre de valeurs: devoir, responsabilité, volonté, amour du beau, art, savoir, force imaginative. - La thèse de Baudelaire est définie dès les premières lignes du texte: il faut se garder de l idée de progrès. II. La progression du raisonnement: - les 2 premières phrases définissent la thèse de Baudelaire; puis le 1 ier expose ensuite les dangers de cette croyance au progrès (argument 1); - le 2 explique cette «erreur» par la confusion avec le progrès matériel (argument 2); - le 3 montre d abord que, s il peut y avoir progrès ponctuels aussi dans l ordre matériel que dans l ordre spirituel, il ne peut y avoir de croyance au progrès en général, conçu sous «la forme d une série indéfinie». Il montre aussi qu un tel progrès indéfini serait sans doute plus négatif que positif (arguments 3 et 4). 66

67 Exercice 2 : 1/ Quels sont les champs lexicaux en présence dans ce texte? 2/ Comment s organise le raisonnement? La vie blanche Comment nommer cette peur nouvelle qui n est pas de la poltronnerie et qui accable tant de gens, peur de la vitesse, de la grippe, de l amour, du vrai café, des Américains, des Russes, des Chinois, du mazout, des cambrioleurs, du mariage, de la viande hachée, de l aspirine, de l Eglise, des auto-stoppeurs, de l embonpoint, des femmes, du manque, du trop, de la guerre et même de la paix génératrice du chômage et de névroses? Nos contemporains ont peur de tout et se tracassent pour tout La peur dont je parle est à droite comme à gauche, elle vient de partout, elle atteint les classes de la société, elle est toute simple, ni métaphysique, ni philosophique. C est une peur d information. Ce n est pas une peur de l intelligence, c est une peur de la connaissance. Une peur encyclopédique. Une peur érudite. Une peur du possible. Ce qui ne veut pas dire qu elle soit fausse, on peut très bien prévoir la réalité, mais qu elle est une peur de perspective, une peur distanciée, une peur anticipée. En Occident, le corps ne tremble plus, finie la peur animale, c est le cerveau qui frémit. Nous souffrons donc beaucoup plus que nos ancêtres, car nul ne supporte un danger imaginé aussi bien qu un danger réel. Les New-Yorkais sont traumatisés parce qu ils pensent qu en sortant le soir ils vont être agressés. Un médecin me disait que cela finit par leur faire plus de mal qu une véritable agression. L attente d une épreuve est souvent pire que l épreuve. Cela fut toujours vrai, mais aujourd hui nous sommes beaucoup mieux informés des dangers que nous courons. Pour notre bien, on nous doit à longueur de journée tout ce qui nous attend sur les routes, au coin des rues, dans les bois, dans notre lit, dans notre bureau, dans notre assiette et jusque dans nos milliards de cellules. Savoir que nous sommes composés de 92 % d eau nous inquiète. La multiplication de l information multiplie nos craintes et dans nos têtes gavées grandit l angoisse, véritable cirrhose de la volonté. Affolés, nous vomissons notre civilisation. Nous sommes écoeurés de tout et d abord de nousmêmes. Bientôt, nous serons au bord de la vie comme l écrivain devant la page blanche, paralysés. Un supplice. La vie blanche, la vie à vivre, la vie imaginée, est déjà pour quelques jeunes une si terrible épreuve qu ils préfèrent se tuer. C est le cas extrême. D autres se droguent. D autres se terrent. Certains s enfuient. Beaucoup avancent comme sur des œufs. En vieillissant, la plupart des gens rusent et pour échapper aux grandes peurs se réfugient dans les petites craintes. Combien d hommes et de femmes redoutent davantage de grossir que de mourir? Ce n est pas une boutade. Une enquête faite aux U.S.A. révèle que les Américains ont deux phobies majeures: la calvitie et l obésité, et deux phobies mineures: le cancer et le communisme. Et c est bien là un des malheurs de la jeunesse qu elle ne craint encore ni pour sa ligne ni pour ses cheveux; elle est au bord de la vie blanche sans écran, sans paravent. Comment s en tirer? Mon Dieu, comme font les romanciers qui se délivrent en écrivant, les jeunes ne peuvent se sauver qu en vivant. Ceux qui se jettent à la vie sont vite guéris, comme l écrivain dès qu il a noirci la page blanche. L œuvre reste difficile, la vie reste dangereuse et douloureuse, mais l action est un si grand remède, à tout. Les dieux, dit-on, aiment les audacieux. Oui, si l on ne considère pas le succès comme la preuve de la faveur divine, mais l audace qui, avant l intelligence, aura toujours été la clef de la vie et qui, plus que jamais, est vitale à une époque où la peur risque de nous tuer plus vite que le danger. Françoise Parturier 67

68 Corrections: 1/ Le texte développe un premier champ lexical médical: atteint, souffrons, traumatisés, médecin, cirrhose, vomissons, écoeurés, paralysés, cancer, comment s en tirer, guérir, remède Un deuxième champ lexical fait référence à l impuissance de l écrivain, à l angoisse de ce dernier devant la page blanche et à sa guérison par l action et la création (4 ième ): // maladie et impuissance. 2/ Le texte s organise autour d une métaphore médicale: la peur est assimilée à une maladie épidémique. Cette métaphore gouverne l organisation du texte: celui-ci s interroge sur la maladie et cherche un diagnostic (1 ier ); il décrit ensuite les symptômes (2 et 3 ) et l évolution du mal; les 4 et 5 décrivent, quant à eux, les remèdes. 68

69 Exercice 3 : Comment progresse le raisonnement? Le problème de la nature humaine, c est en somme celui de l hérédité psychologique, car si l hérédité biologique est un fait aussi clair que le jour, rien n est plus contestable que la transmission par le germe de «propriétés» définies, décelables, dans l ordre de la connaissance et de l affectivité donc de l action ordre où l humanité, justement, se laisse reconnaître. Le naturel, en l homme, c est ce qui tient à l hérédité, le culturel c est ce qui tient à l héritage (héritage congénital durant la gestation même, périnatal et postnatal au moment de la naissance et tout au long de l éducation). Il n est pas facile, déjà, de fixer les frontières du naturel et du culturel dans le domaine purement organique. La taille, le poids de l enfant, par exemple, sont sous la dépendance de potentialités héréditaires, mais aussi de conditions d existence plus ou moins favorables qu offrent le niveau et le mode de civilisation. Que la nourriture, la lumière, la chaleur mais aussi l affection viennent à manquer et le schéma idéal de développement se trouve gravement perturbé. Dans le domaine psychologique les difficultés d un clivage rigoureux entre le naturel et le culturel deviennent de pures et simples impossibilités. La vie biologique a des conditions physiques extérieures qui l autorisent à être et à se maintenir, la vie psychologique de l homme a des conditions sociales qui lui permettent de surgir et de se perpétuer. Chez l animal (du reste, de moins en moins nettement au fur et à mesure que l observation glisse des espèces inférieures aux espèces supérieures) on voit le comportement étroitement lié aux automatismes corporels: l hérédité physiologique. Chez l homme, le concept d hérédité psychologique, au contraire, si l on entend par là une transmission interne d idées, de sentiments et de vouloirs, et quels que soient les processus organiques qu on imagine à leur source, perd toute signification concevable. Lucien Manson. Les Enfants sauvages. Exercice 3 : Comment progresse le raisonnement? Le problème de la nature humaine, c est en somme celui de l hérédité psychologique, car si l hérédité biologique est un fait aussi clair que le jour, rien n est plus contestable que la transmission par le germe de «propriétés» définies, décelables, dans l ordre de la connaissance et de l affectivité donc de l action ordre où l humanité, justement, se laisse reconnaître. Le naturel, en l homme, c est ce qui tient à l hérédité, le culturel c est ce qui tient à l héritage (héritage congénital durant la gestation même, périnatal et postnatal au moment de la naissance et tout au long de l éducation). Il n est pas facile, déjà, de fixer les frontières du naturel et du culturel dans le domaine purement organique. La taille, le poids de l enfant, par exemple, sont sous la dépendance de potentialités héréditaires, mais aussi de conditions d existence plus ou moins favorables qu offrent le niveau et le mode de civilisation. Que la nourriture, la lumière, la chaleur mais aussi l affection viennent à manquer et le schéma idéal de développement se trouve gravement perturbé. Dans le domaine psychologique les difficultés d un clivage rigoureux entre le naturel et le culturel deviennent de pures et simples impossibilités. La vie biologique a des conditions physiques extérieures qui l autorisent à être et à se maintenir, la vie psychologique de l homme a des conditions sociales qui lui permettent de surgir et de se perpétuer. Chez l animal (du reste, de moins en moins nettement au fur et à mesure que l observation glisse des espèces inférieures aux espèces supérieures) on voit le comportement étroitement lié aux automatismes corporels: l hérédité physiologique. Chez l homme, le concept d hérédité psychologique, au contraire, si l on entend par là une transmission interne d idées, de sentiments et de vouloirs, et quels que soient les processus organiques qu on imagine à leur source, perd toute signification concevable. Lucien Manson. Les Enfants sauvages. 69

70 Corrections: - 1 ière étape(l. 1 à 4): thèse proposée: si l on peut admettre l existence d une hérédité biologique, l idée d une hérédité psychologique est plus que contestable; - 2 nde étape(l. 4 à 7) : le texte distingue entre l hérédité proprement dite (qui relève du naturel) et l héritage (qui relève du culturel) - puis 3 ième étape - scande à trois reprises l opposition biologique / psychologique: l.8 à 16 : le domaine organique / le domaine psychologique; l. 16 à 19: la vie biologique / la vie psychologique ; l. 19 à 25 : Chez l animal / Chez l homme ; pour montrer que, conformément à la thèse proposée, l idée d une hérédité, déjà discutable dans le domaine biologique, est inacceptable dans le domaine psychologique. Le circuit argumentatif se développe donc de façon concentrique en reprenant l opposition déjà établie dans l énoncé de la thèse entre biologique et psychologique. La progression du raisonnement est assurée par la radicalisation des formules «rien n est plus contestable», «perd toute signification concevable» et par le glissement qu opère l auteur du couple biologique / psychologique au couple animal / homme. Ce texte argumentatif peut être proposé comme lecture complémentaire // à l étude de la tragédie de Racine: Phèdre puisque la tragédie pose la question de la liberté humaine face aux déterminismes qui l enchaînent. 70

71 IV. Rédiger une réponse argumentée en Histoire-Géographie Un exemple proposé à partir de l extrait du discours radiodiffusé de Jawaharial Nehru, Premier ministre indien, prononcé le 15 août 1947 à l occasion de l accession de l Inde à l indépendance: Chers compatriotes, Ce fut un grand honneur pour moi que de servir l Inde et la cause de la liberté de l Inde pendant de nombreuses années. Aujourd hui, je m adresse à vous officiellement et pour la première fois en tant que le premier serviteur du peuple indien, dévoué à son service et à l amélioration de sa condition. Je me trouve devant vous parce que telle était votre volonté et je resterai là aussi longtemps que vous choisirez de m honorer de votre confiance. Nous sommes aujourd hui un peuple libre et souverain débarrassé des fardeaux passés. Nous regardons le monde avec des yeux limpides et amicaux et l avenir avec espoir et confiance. Certes, le fardeau de l occupation étrangère est maintenant loin, mais la liberté nous met face à d autres responsabilités et d autres fardeaux que seul l esprit d un peuple libre, autodiscipline et déterminé peut relever afin de préserver et de promouvoir cette liberté. ( ) Notre objectif premier et immédiat sera de mettre fin à toutes les querelles internes et les violences qui défigurent, détériorent et minent la cause de la liberté. Cela sans oublier de prendre en considération les grandes difficultés économiques qu endure une population en grande détresse. Notre longue soumission ainsi que la guerre mondiale et ses conséquences nous ont laissé en héritage une série de problèmes vitaux qui font aujourd hui que notre peuple manque de nourriture, d habits et d autres nécessités et qui nous ont entrainés dans un engrenage d inflation et de hausse de prix. Il va de soi que nous ne pouvons résoudre tous ces problèmes en une seule fois mais nous ne pouvons néanmoins en reporter la solution. Pour cela, il faudra que nous établissions des plans avisés afin de freiner l alourdissement du fardeau que supporte la population et d augmenter le niveau de vie. ( ) Nous devons rapidement changer notre système obsolète de baux de terre et promouvoir l industrialisation de façon plus large et plus équilibrée, ce qui contribuera à accroître la richesse de l Etat et par conséquent le revenu national, lequel pourra ensuite être redistribué plus équitablement. La production est aujourd hui notre première priorité, et toute tentative d entraver ou de diminuer la production affecte la nation tout entière et plus particulièrement les masses ouvrières. Certes, la production à elle seule ne suffit pas, car elle peut mener à une concentration d autant plus accrue des richesses dans les mains de quelques personnes, ce qui peut entraver le progrès et qui, dans le contexte actuel, entraine l instabilité et les conflits. Pour ces motifs, une distribution juste et équitable est essentielle à la solution du problème. Le gouvernement indien examine actuellement différents grands projets pour le 71

72 développement des vallées fluviales par le contrôle du flux des rivières grâce à la construction de barrages, de réservoirs et de structures d irrigation ainsi que le développement de la production hydroélectrique. Des dispositions qui contribueront à un développement généralisé et qui constituent une étape préliminaire destinée à être complétée aussi rapidement que possible pour le bien-être de tous. Les Discours de Nehru (Tome 1: septembre 1946-mai 1949). Question posée : Quels sont les objectifs de développement de l Inde fixés par Nehru en 1947? Quels moyens l Etat met-il en œuvre pour les atteindre? Il s agit de rédiger une réponse argumentée à une question-type en géographie qui passe par l élaboration d un plan détaillé qui suit les codes de l écrit argumentatif tels que nous les pratiquons également pour les exercices préparatoires au baccalauréat de français: 72

73 Corrections A. Introduction courte, précise et efficace: Discours de Nehru, Premier ministre indien après l indépendance, reprendre la question posée et annoncer le plan du développement, càd les trois parties possibles. B. Développement: I. Les objectifs de développement a/ objectifs de nature économique: - augmentation de la production dans les secteurs économiques - développement des activités industrielles, il s agit de «promouvoir l industrialisation de façon plus large et plus équilibrée» b/ objectifs sociaux: - réduire la pauvreté et augmenter le niveau de vie: réforme agraire et redistribution des richesses. D où l intervention accrue de l Etat qui met en œuvre les moyens d atteindre ces objectifs: II. La politique de développement mise en œuvre par l Etat indien a/ élaboration de «plans» quinquennaux sur le modèle soviétique afin «d augmenter le niveau de vie»; b/ l aménagement du territoire: les grands travaux à venir = augmentation de la production d électricité pour accroître la production agricole et régler les pénuries. III. Des stratégies politiques Ces interventions de l Etat dans tous les domaines de l économie, de l agriculture, de l industrie visent: a/ répartir les richesses de manière «juste et équitable» afin d éviter «l instabilité et les conflits»; b/ l auto-suffisance de la nation garante de l Indépendance. C. Conclusion Stratégies interventionnistes de l Etat indien dans les domaines économiques, industrielles et agraires pour améliorer le niveau de vie de la population, éloigner les possibles révoltes et ainsi créer une assise solide à ce nouvel État qui renaît des cendres du colonialisme. Ces particularités font que l on définit ce régime comme un «socialisme à l indienne». 73

74 (19)Vers le commentaire littéraire à travers l étude de deux figures de style en Français Comment analyser un texte littéraire? Etude de deux figures de style privilégiées: la comparaison et la métaphore. La métaphore et la comparaison sont formées d un comparé (Cé: le thème), d un comparant (Ca: le référent virtuel) et d un motif (Mot.) ou qualité commune (propriété logique commune aux deux): - Et des truies aux tétins (Cé) roses (Mot.) comme des lobes (Ca) (Apollinaire). - Vous (Cé) êtes mon lion (Ca) superbe et généreux (Mot.) (Hugo). - Mon cœur (Cé), comme un oiseau (Ca), voltigeait tout joyeux (Mot.) (Baudelaire). I. Différences entre la comparaison et la métaphore: Là où la comparaison établit entre Cé et Ca un lien de ressemblance, la métaphore établit un lien d analogie symbolique. Là où le Ca est introduit par des outils logiques qui, outre comme, sont ainsi que, de même que, ou encore tel (que), d un niveau de langue plus soutenu: «Tel qu en lui-même enfin l éternité le change, / Le Poëte suscite avec son glaive nu» (Mallarmé), nous avons une comparaison. Là où une connaissance d ordre symbolique se substitue à notre connaissance rationnelle du monde, nous avons une métaphore. Ainsi dans l exemple qui suit, la mémoire est associée à un navire: Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / dans une onde mauvaise à boire (Apollinaire). En effet, formuler une abstraction par un équivalent concret est l une des modalités essentielles de la métaphore. II. Fonctions de la comparaison et de la métaphore: Elles varient selon les époques, les genres, les auteurs. Nous dirons que ces figures sont au service de la beauté, de l émotion et de la connaissance («placere, movere, docere»: plaire, émouvoir, instruire). 1) Au service de la beauté L esthétique classique voit dans les figures des ornements d un discours qui est d abord destiné à plaire. Ainsi, la comparaison et la métaphore sont ces «fleurs de la rhétorique» qui s épanouissent plus volontiers dans les descriptions et les portraits où elles font jaillir la beauté. De tels ornements renvoyant à la conception platonicienne d une beauté idéale, les figures sont conventionnelles et hyperboliques «Le château d Azay, diamant taillé à facettes» (Balzac), «La splendeur d une nuit lactée et violette» (S._Prudhomme). 74

75 2) Au service des passions Dans les années , se développe une réflexion sur les figures comme «langage des passions» et qu on appelle aussi le pathos: - la passion, selon Aristote, ce sont d abord, des émotions et des sentiments que l on fait éprouver à l autre, au récepteur. Le style figuré sert la manipulation affective et psychologique. Ainsi, la tragédie vise à susciter pitié, terreur et admiration; - la passion, selon Descartes, c est aussi l expression de sa sensibilité: courant qu exploitera le lyrisme romantique. = Dans les deux cas, la force expressive des comparaisons et des métaphores tient à leur résonance affective et les connotations euphoriques (agréables) ou dysphoriques (désagréables) sont engagées. 3) Au service de la connaissance A. La figure-argument Elle est au centre d un raisonnement par analogie (métaphore) ou par ressemblance (comparaison): on illustre une idée abstraite par un équivalent concret. La démarche est explicative et pédagogique, c est celle des énoncés des moralistes, des philosophes, ou même poètes dans la première moitié du XIX siècle, chez Hugo, notamment -, où le présent à valeur générale et le verbe «être» sont employés: La vieillesse est un tyran qui défend sur peine de la vie tous les plaisirs de la jeunesse (La Rochefoucauld). Une heure n est pas qu une heure, c est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats (Proust). B. Les «universaux symboliques» Certaines idées abstraites et subjectives ne peuvent se formuler que par le biais des métaphores qui permettent une connaissance du monde médiatisée par le symbole. Ainsi, la représentation du temps qui «passe», «s écoule» donne naissance au topos de la vie-voyage (l «homo viator»). C. La figure-découverte À partir de la seconde moitié du XIX siècle, ces figures servent à explorer des réalités mystérieuses. Elles permettent la révélation d un inconnu. Ainsi, Baudelaire dans le sonnet «Correspondances» pose l existence de correspondances cachées entre les objets du monde et la métaphore devient la figure qui permet la découverte d une réalité transcendante par l expression de relations nouvelles: fonction essentielle de la métaphore appelée «vive». C est le sens de la quête baudelairienne, des symbolistes et, audelà, celle de Proust. Certaines constructions de métaphores, ou parfois de comparaisons, sollicitent particulièrement le lecteur; par exemple: «Comme un visage en pleurs que les brises essuient, /L air est plein du frisson des choses qui s enfuient» (Baudelaire) où l antéposition du Ca fait attendre la désignation du référent. «Je suis né comme le rocher, avec mes blessures» (René Char) où, après un début énigmatique, c est le motif des «blessures» qui tend à rendre rationnel un discours intuitif. 75

76 Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) Exercice 1: Relever les comparaisons dans l extrait du poème suivant. Quel effet l effet produit? Je suis comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port (Yves Bonnefoy) 76

77 Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. Corrections: Les comparaisons sont : «comme le pain que tu rompras, / Comme le feu que tu feras, comme l eau pure / Qui t accompagnera sur la terre des morts. / Comme l écume / Qui a mûri pour toi la lumière et le port». Nous avons ici une série d images successives d où surgissent le pain, le feu et l eau pure qui devient écume légère; comme autant d éclats du monde le plus sensible et du moi impuissant à épuiser le sentiment amoureux. 77

78 Exercice 2: Relever et analyser les comparaisons et les métaphores dans le poème «Harmonie du soir» de Baudelaire. Harmonie du soir Voici venir les temps où vibrant sur sa tige Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir; Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; Valse mélancolique et langoureux vertige! Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir; Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige; Valse mélancolique et langoureux vertige! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige, Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir; Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige. Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir, Du passé lumineux recueille tout vestige! Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige... Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir! Exercice 2: Charles Baudelaire-Les Fleurs du mal Relever et analyser les comparaisons et les métaphores dans le poème «Harmonie du soir» de Baudelaire. Harmonie du soir Voici venir les temps où vibrant sur sa tige Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir; Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; Valse mélancolique et langoureux vertige! Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir; Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige; Valse mélancolique et langoureux vertige! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige, Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir; Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige. Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir, Du passé lumineux recueille tout vestige! Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige... Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir! Charles Baudelaire-Les Fleurs du mal 78

79 Corrections: a/ les comparaisons Chaque fleur s évapore ainsi qu un encensoir = encensoir qu on agite et la vibration de la fleur devient aussi un balancement+ évocation du culte religieux; Le violon frémit comme un cœur qu on afflige = comparaison qui marque le passage du concret (encensoir) à l abstrait ou au moral «cœur»: de l extérieur à l intérieur. Ici, c est un terme abstrait «cœur» qui évoque le frémissement concret d un «violon»; Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir = l ascension se poursuit, le reposoir invitant à la méditation, au recueillement. Impression d extase languide Ajoutons que ces premières comparaisons citées pantoum oblige sont répétées: sept comparaisons comme autant de repères dans un itinéraire poétique et spirituel. Et cette élévation en spirale crée une puissante incantation, à la fois profonde et nostalgique. Vibration, évaporation, frémissement se mêlent et l expansion se fait vibrante, palpitante, bercée dans une «harmonie du soir» Le monde s efface, la nuit vient et...ton souvenir en moi luit comme un ostensoir! = dernier vers qui associe un verbe métaphorique «luit» et son développement dans la comparaison «comme un ostensoir»; dernier vers qui unit le souvenir de la femme aimée à une lumière mystique et non plus physique, comme celle du soleil; et non plus mortelle, comme celle liée au temps. Cette ascension du plan physique au plan spirituel est décrite dans les comparants: «l encensoir», objet concret; «le cœur qu on afflige» qui est du domaine des sentiments, le «reposoir» qui invite au recueillement; «l ostensoir», qui rappelle par sa forme le soleil et ses rayons mais s oppose à lui par son caractère purement mystique, au-dessus des vicissitudes du temps et de la mort. b/ les métaphores disent le «langoureux vertige» créé par les vibrations et les frémissements synesthésiques mais aussi l horreur d une coagulation De ce mouvement en spirale naît comme un vertige, un égarement que disent la synesthésie ou confusion des sensations - où se mêlent les «sons» et «les parfums», les sensations auditives et olfactives et la métaphore «tournent» D où l impression de rotation confirmée par le vers tout musical et métaphorique «Valse mélancolique et langoureux vertige!»: l attaque sur la première syllabe «Valse» correspond au temps fort initial de la valse, tandis que le double chiasme, phonique (alternance des sons V L L / L R V: une vibrante et deux liquides, deux liquides et une vibrante) et grammatical (nom + adjectif / adjectif + nom) évoque, par son caractère cyclique, le tournoiement de la valse. Les métaphores du vers 12: «Le soleil s est noyé dans son sang qui se fige» - «noyé» introduit une idée de mort, qui est aussi contenue dans «sang»; - l emploi du verbe «se fige» après le mot «sang» file la métaphore: impression de mort violente, de meurtre; disparition de la lumière et apparition du «néant vaste et noir» au vers suivant. Mais le vers 12 revient au vers 15 et le soleil se meurt dans les trois points de suspension qui sont aussi le lieu d un retournement positif du néant, le lieu d une transfiguration : la disparition concrète et extérieure du soleil laisse place au néant, certes, mais il permet aussi le surgissement d une lumière purement mystique et intérieure, celle du souvenir de la femme aimée et le cauchemar se change en «harmonie du soir», dans l immobilité d un pur présent qui donne à goûter un peu d éternité. Ainsi, Baudelaire ressaisit et fixe ce «langoureux vertige» en lumière spirituelle: «Baudelaire immobilise et sacralise l extase et, avec elle, le poème qui n est plus qu une «harmonie du soir» qui pénètre en nous et notre âme la recueille pour atteindre l accord parfait avec l être» (Jean-Pierre Richard). 79