Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil Emmanuèle Grandadam DOI : 10.4000/books.purh.3325 Éditeur : Presses universitaires de Rouen et du Havre Année d'édition : 2007 Date de mise en ligne : 28 août 2018 Collection : Normandie ISBN électronique : 9791024010724 http://books.openedition.org Édition imprimée ISBN : 9782877754347 Nombre de pages : 471 Référence électronique GRANDADAM, Emmanuèle. Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil. Nouvelle édition [en ligne]. Mont-Saint-Aignan : Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007 (généré le 05 mai 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/purh/3325>. ISBN : 9791024010724. DOI : 10.4000/books.purh.3325. Ce document a été généré automatiquement le 5 mai 2019. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères. Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007 Conditions d utilisation : http://www.openedition.org/6540

1 L'histoire littéraire est jalonnée d'affirmations si convaincantes qu'elles se répètent à l'envi. Maupassant en a souvent été victime. On a pu dire que ses volumes de récits courts étaient la simple réunion - hasardeuse et opportuniste - des derniers textes parus dans la presse. Un certain nombre d'éditeurs ont alors redistribué les contes et nouvelles sur le lit de Procuste, regroupant de façon parfois arbitraire les récits courts autour de parcours thématiques et génériques. Pour une poétique du recueil se propose de montrer que, loin d'être la rencontre fortuite de textes, les volumes de contes conçus par Maupassant jouent avec les possibilités du livre et avec les voisinages de textes qu'il permet. Comment ignorer que, sur les quelque trois cents contes parus dans les journaux, Maupassant a laissé dans ses cartons un tiers de sa production et a ventilé les deux tiers restants dans quinze recueils qu'il a composés lui-même? Pourquoi l'édition posthume ne les a-t-elle pas plus souvent pris en compte? Selon quels critères les textes ont-ils été répartis par l'écrivain dans ses quinze ouvrages? Que peut nous apprendre l'archéologie des recueils? Dans quel sens les récits ont-il été réécrits pour prendre place dans le volume? Quel est le rôle des nouvelles d'ouverture et de clôture? Les combinaisons nées de la discontinuité soufflent le chaud et le froid sur le recueil de récits courts et en font une forme idéale pour susciter maints effets de sens et donner la vision d'un monde qui va cahin-caha : le jour et la nuit, contrairement au titre ironique d'un des volumes, ne s'équilibrent pas, et le rire exacerbe - presque - toujours la dissonance. Le recueil, tel que l'a voulu l'écrivain, apporte au «maupassantophile» un supplément d'âme et de sens à la lecture des contes. Pour une poétique explore chacun des quinze ouvrages comme une aventure singulière.

2 SOMMAIRE Remerciements Préface Philippe Hamon Introduction NOTA BENE Première partie. Les recueils dans tous leurs états Chapitre I. Éditions retenues LES ÉDITIONS DES RECUEILS EUX-MÊMES LES AUTRES ÉDITIONS, LES TEXTES NON RECUEILLIS, LES PRÉORIGINALES Chapitre II. Vers le démantèlement des recueils DU VIVANT DE MAUPASSANT : DES RECUEILS PROTÉGÉS LES RÉÉDITIONS POSTHUMES Chapitre III. Une réception quasiment unanime : la délicate question de l unité LES OUVRAGES CRITIQUES ET LES PROPOS DES PARATEXTES ALLOGRAPHES PREMIERS ÉLÉMENTS DE RÉPONSE YVETTE ET MONSIEUR PARENT CONFRONTÉS AUX PARATEXTES ALLOGRAPHES Chapitre IV. La Correspondance : des bribes de poétique LES APPORTS DE LA CORRESPONDANCE Le recueil, collection de nouvelles prépubliées? LES VOLUMES DANS LA CORRESPONDANCE : DES «FOURRE-TOUT»? Deuxième partie. Question d'archéologie : la constitution des recueils Chapitre I. Les préoriginales : un observatoire des pratiques de composition LE VOLUME COMPOSÉ DE PRÉPUBLICATIONS RAPPROCHÉES DANS LE TEMPS LES RECUEILS AUX PRÉORIGINALES ÉTALÉES DANS LE TEMPS Chapitre II. La Petite Roque et Mademoiselle Fifi 1 : Les derniers textes réunis La Petite Roque : les désordres de la pulsion amoureuse LA PREMIÈRE ÉDITION DE MADEMOISELLE FIFI Chapitre III. Les «triplés», trois recueils contemporains singuliers : Mademoiselle Fifi 2, Contes de la bécasse, Clair de lune L IMAGE DE LA FEMME DANS LES TROIS RECUEILS CONTEMPORAINS DES THÈMES ET DES FORMES DIFFÉRENTS POUR CHACUN DES «TRIPLÉS»

3 Chapitre IV. Écarts chronologiques dans un même recueil RECUEILS GRAND ÉCART : FORTE ANTÉRIORITÉ DE CERTAINS TEXTES NOUVELLES SANS PRÉORIGINALES DANS LA MAISON TELLIER LES NOUVELLES AJOUTÉES : LA DIMENSION DIALOGIQUE DU RECUEIL LE ROSIER DE MADAME HUSSON ET LE NOUVEAU DÉCAMÉRON Troisième partie. Les recueils constitués : jeux d'intratextualité Jeux d intratextualité dans les volumes Chapitre I. Un sens qui se construit d une nouvelle à l autre récits et contre-récits Quelques regroupements thématiques dans les recueils L isolement des textes fantastiques Chapitre II. Miss Harriet, L Inutile Beauté et les nouvelles éponymes LA NOUVELLE ÉPONYME DANS LES RECUEILS À TITRE «EXCLUSIF» MISS HARRIET : LA BIPOLARITÉ DU RECUEIL ENTRE CYNISME ET TENDRESSE L INUTILE BEAUTÉ : LES ENJEUX AUTOUR DU TEXTE INITIAL Chapitre III. Toine et Le Horla à la lumière des textes-cadres LES TEXTES DÉMARCATIFS : UN CADRE? TOINE ET SES PERSONNAGES TRIOMPHANTS LE HORLA ET LE THÈME DE LA DÉPOSSESSON Chapitre IV. Les recueils «omnibus» : Contes du jour et de la nuit, La Main gauche CONTES DU JOUR ET DE LA NUIT : UN TITRE IRONIQUE LA MAIN GAUCHE : AU-DELÀ DE LA QUESTION EXTRACONJUGALE Conclusion Annexe Tableau chronologique des contes et des nouvelles publication dans la presse et distribution dans les différents recueils Bibliographie Index des recueils

4 NOTE DE L ÉDITEUR Avec le concours du Conseil général de la Seine-Maritime.

5 Remerciements 1 Mes remerciements 2 à Yvan Leclerc, pour la confiance qu il m a accordée, pour son esprit, ses conseils et ses encouragements ; 3 à Louis Forestier, qui a immédiatement adhéré au sujet de ce travail, avec bienveillance et en témoignant une grande ouverture d esprit ; 4 à Philippe Hamon, pour avoir accepté de faire partie de mon jury de thèse, pour m avoir soufflé le bel et ambitieux titre que porte dorénavant ce travail et pour cette préface comme je n aurais osé en rêver ; à Carmel Mira, pour son attentive et généreuse relecture ; à Ingrid Allongé et à Emmanuel Vincent, pour l intelligence et pour la qualité de leurs conseils ; 5 à mes amis, pour leur tolérance sans faille et à mes collègues du département des Lettres Modernes de Rouen pour leur soutien cordial ; 6 à Patrice et Alice, pour leur compréhension et leur chaleureuse présence à mes côtés dans cette belle, mais parfois douloureuse, aventure.

6 Préface Philippe Hamon 1 Il faut savoir gré à Emmanuèle Grandadam d avoir abordé l œuvre de Maupassant, œuvre «classique» déjà bien étudiée par la critique universitaire, œuvre que l on commence enfin à penser dans sa globalité et sa diversité (romans, nouvelles, chroniques, théâtre, poésie), œuvre bien éditée, abondamment commentée par l histoire littéraire, par les approches biographiques et par la critique sociologique, thématique, structuraliste et stylistique, selon un angle et par une question originale qui n avait pas fait jusqu à présent l objet d une étude systématique, la question de la «mise en recueil». Question difficile, d autant plus difficile qu elle s accompagne également d une autre question subsidiaire touchant à la nature même de ce qui est recueilli, et qui relève d un genre littéraire indéfinissable : qu est-ce qu une «nouvelle»? quelle différence avec un «conte»? voire, parfois, avec une «chronique»? La question, souvent traitée par la critique, n a jamais reçu de réponse satisfaisante. Cette double question, qui caractérise certainement l œuvre de Maupassant, est donc aussi une question de poétique générale qui c est son intérêt dépasse le «cas» du seul Maupassant. 2 Le XIX e siècle n a pas inventé le recueil, forme éditoriale qui n est pas dissociable de l histoire de l'imprimerie. Depuis le XVI e siècle, florilèges, anthologies, recueils d apophtegmes, anas, almanachs, mélanges, recueils de poèmes, de nouvelles, de «pensées», de maximes, constituent autant de regroupements discontinus composés soit à partir de textes de différentes époques, soit à partir de textes contemporains, qu ils appartiennent à un seul auteur ou qu ils appartiennent à plusieurs auteurs. Certains genres à la mode, comme le conte de fées (Perrault et bien d autres), se sont ainsi soumis depuis la fin du XVII e siècle aux démembrements et remembrements successifs de la mise en recueil. Mais un facteur économique et technique, formant faisceau de contraintes, intervient au XIX e siècle pour accélérer, intensifier et généraliser le phénomène recueil, pour en faire peut-être «le» phénomène littéraire central du siècle : le développement de la presse sous toutes ses formes (revues, quotidiens, hebdomadaires, journaux illustrés). Cette presse, grande consommatrice de nouvelles formes, de nouvelles écritures, de nouveaux thèmes, créatrice de nouveaux rythmes accélérés de publication et de lecture, va exiger désormais des écrivains qu ils produisent à haute dose des formes discontinues, fragmentaires, brèves, destinées à alimenter la machine : bande dessinée découpée en

7 planches «à suivre» (Christophe et sa Famille Fenouillard, 1889), fait-divers, compterendus d enquêtes et de procès liés à l actualité (affaires Troppmann, Fenayrou, Jack l Éventreur, etc.), poèmes en vers ou en prose (voir ceux de Baudelaire dans La Presse), roman feuilleton découpé en épisodes «à suivre», «Notes» et croquis de mœurs (voir les «Notes sur Paris» de Taine qui inaugurent le premier numéro de La Vie Parisienne), «Échos» et Chroniques mondaines, feuilleton théâtral ou littéraire, pseudos Journaux intimes, Journaux de voyage, reportages, Lettres ou Correspondances journalistiques (de Madame de Girardin à Zola, Loti et Bourget) et, bien sûr, contes et nouvelles. Tous ces genres entrent dans la vaste catégorie des textes migratoires à voisinages hétéroclites et réajustables, catégorie où l on peut voir comme la contestation d une certaine idée «classique» de l œuvre longue (une, autonome, homogène, à intégrité garantie par l institution, gérée par son seul auteur) et comme la naissance d une certaine modernité associée à de nouvelles valeurs esthétiques comme la variété, la vitesse de lecture, l aléatoire, la polyphonie, la disparate et l hétéroclite des voisinages. En effet telle nouvelle, déjà parue dans le journal et la revue, où elle a voisiné avec un éditorial politique, une caricature, un roman-feuilleton, un fait divers, une réclame pour des corsets ou pour un magasin de nouveautés, un «Écho» de la mode ou un poème, peut se retrouver, parfois sous un autre titre, dans un autre journal ou dans une autre revue, ou dans un recueil de l auteur, ou dans un recueil collectif au voisinage de nouvelles d autres auteurs (ainsi des Soirées de Médan ou du Nouveau Décaméron de l éditeur Dentu), ou dans un (ou plusieurs) recueil(s) réédités du même écrivain, ou dans un recueil posthume et factice (du genre : Le Horla et autres nouvelles fantastiques), ou dans une anthologie scolaire. Ces migrations, regroupements et redistributions sont évidemment favorisées par la forme brève de la nouvelle, migrations très souvent prises en main, décidées et opérées par ce nouvel actant du champ éditorial qui prend de plus en plus d importance au XIX e siècle, l éditeur (du volume, qui peut être différent de l éditeur de la revue ou du journal). Peut-on faire la poétique et la typologie des pratiques, à la fois auctoriales (l écrivain en est responsable) et éditoriales (c est l éditeur qui en est responsable), de ces réajustements et de ces migrations, de recueil collectif à recueil individuel (et inversement), de presse à recueil (et inversement), de recueil collectif à recueil collectif, de recueil individuel à recueil individuel? Obéissent-elles à une logique quelconque? Génèrent-elles des pratiques d ajustement particulières? L apparition de nouvelles esthétiques «modernes» doit-elle imposer le recueil, type d œuvre «sans queue ni tête», faite de «fragments» autonomes, que l on peut «hacher» et dont on peut «couper» la lecture ou les publications comme on le veut (ce sont les termes de Baudelaire, dans sa lettre de 1862 à Arsène Houssaye sur le recueil de ses poèmes en prose), œuvre-«album» (de la «littérature panoramique» des années 1840 à Mallarmé), ou œuvre-«carnet» faite de «feuillets hideux» détachables (Rimbaud, Saison en Enfer), œuvre belle «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d une machine à coudre et d un parapluie» (Lautréamont)? Tout recueil n est-il qu une «rencontre fortuite», et toute rencontre fortuite génère-t-elle un «effet-recueil»? Tel est l enjeu, et le projet, de l étude minutieuse conduite ici par Emmanuèle Grandadam à propos de l œuvre de Maupassant. 3 Emmanuèle Grandadam connaît admirablement son auteur, connaît admirablement son histoire littéraire, connaît admirablement la critique consacrée à son auteur. Elle fait l historique de la désinvolture des divers éditeurs à l égard des textes de Maupassant, utilise la correspondance (hélas peu fournie) de Maupassant avec ses éditeurs, suit à la trace les diverses migrations des nouvelles et réajustements des recueils, les réécritures et changements de titres, traque avec méthode les «micro-compositions» et les

8 alternances tonales à l intérieur des recueils, décrit leurs forces centripètes et centrifuges, leurs incipit et leurs clausules, la fonction des divers types de titres, les «échos» qui relient entre elles les nouvelles d un même recueil, et rappelle les divers efforts de la critique maupassantienne pour trouver des facteurs d homogénéité thématiques, pragmatiques, de ton ou de forme (le piège, le désir sexuel, la cruauté, le pessimisme, la farce) aux divers recueils. 4 Ce qui frappe, en lisant son essai, c est que Maupassant, dans les quinze recueils publiés de son vivant, n a que très peu (ou pas du tout) utilisé les procédés classiques pratiqués par les auteurs de formes narratives brèves au XIX e siècle pour homogénéiser, recomposer ou structurer leurs recueils. Parmi ces procédés (textuels, péritextuels ou paratextuels), on peut citer les cinq principaux suivants, théoriquement non exclusifs les uns des autres : 1. Le retour des mêmes personnages d une nouvelle à l autre, à l instar du Cadet-Bitard d Armand Silvestre (Les Facéties de Cadet-Bitard), de La famille Cardinal de Ludovic Halévy, ou du recueil de Charles-Louis Philippe, Dans la petite ville. La trilogie Le Signe, Sauvée, La Confidence, reste, dans l œuvre de Maupassant une exception. 2. La «mise en cadre» globale, sur le modèle, par exemple, du Décaméron de Boccace. C est le procédé utilisé par l éditeur Dentu pour les dix volumes de son Nouveau Décaméron (1884-1887), où figure d ailleurs, parmi d autres écrivains, Maupassant. 3. La préface (de l auteur et / ou de l éditeur et / ou d un autre écrivain), toujours rétrospective et homogénéisante, ou l adresse au lecteur et / ou à l éditeur (voir La Ville et les champs des frères Tharaud), ou une dédicace ou une épigraphe globale qui soulignerait une quelconque unité du recueil (voir le recueil Femmes honnêtes de Péladan, ou La Fin de Lucie Pellerin d Alexis). 4. L imposition de cadres internes, de chapitres différenciés par des intertitres, voire numérotés, distribuant à l intérieur du recueil les nouvelles en sections formant série organisée (variations sur un thème, ou déclinaison d un paradigme fixe, ou saturation d un cadre-modèle, ou chronologie), à l instar du Besoin d aimer d Alexis, ou des Femmes d artistes de Daudet, ou d Urbains et ruraux de Cladel. 5. L imposition d un titre global homogénéisant, signalant une unité formelle, tonale et / ou de contenu, sur le modèle des Diaboliques de Barbey, des Contes cruels de Villiers, des Contes Drolatiques de Balzac, des Nouvelles Asiatiques de Gobineau, ou du Pays des arts de Duranty. Mais chez Maupassant, même les Contes de la bécasse ne regroupent pas des contes uniquement consacrés à l évocation de chasses. 5 Il existe certainement, Emmanuèle Grandadam le souligne à juste titre, un «effet de recueil» qui en quelque sorte manipule le lecteur dans sa lecture, le contraint automatiquement à chercher des affinités entre des textes juxtaposés. D autres effets peuvent jouer. Le style comme «continuité» (Flaubert) constitue certainement le meilleur facteur d homogénéisation des recueils, ce fameux style de Maupassant dont la transparence et le «naturel» (que l on peut comparer à l écriture artiste des Goncourt, égratignée au passage à la fin de la préface de Pierre et Jean), voire le «gris», a souvent déjoué les analyses de la critique. Mais cette continuité est paradoxalement associée chez Maupassant à la discontinuité même des recueils dont la disparate prend, à la lecture, valeur de positionnement éthique, esthétique et philosophique à la fois : c est la vie même, le réel lui-même, qui est divers, hétéroclite, disparate dans ses formes, dans ses tonalités, dans ses couleurs, dans ses valeurs, dans ses parlures. Il est fait de juxtapositions, de voisinages contrastants (c est même un facteur souvent d «ironie des choses»), mais où l on peut parfois déceler telle ou telle dominante (globalement tragique

9 et localement comique, ou l inverse), parfois des affinités ou des ressemblances incongrues. Le personnel de la diligence de Boule de Suif en serait une bonne image. En cela un recueil de Maupassant est bien toujours une œuvre «réaliste», «mimétique» même pourrait-on dire de ce réel qu elle décrit, et son naturalisme qui juxtapose sarcastiquement différences, incongruités et contrastes tend bien souvent, dans le même mouvement, à se combiner avec un neutralisme qui s efforce (c est aussi la leçon de Flaubert ; et selon Champfleury, «l horreur de la composition» était bien également la caractéristique majeure du grand texte réaliste) de ne jamais, à la fois, ni «conclure», ni homogénéiser, ni organiser, ni hiérarchiser, ni mettre en perspective. «La vie, voyez-vous, ça n est jamais si bon ni si mauvais qu on croit» dit la clausule d Une vie, comme la vie n est ni noire ni blanche, ou est à la fois juxtaposition de noir et de blanc, ou est un mélange de noir et de blanc (grise). Cette phrase d Une vie, on pourrait la mettre en épigraphe à chaque recueil de Maupassant, de même que chaque recueil pourrait s intituler Contes du jour et de la nuit. AUTEUR PHILIPPE HAMON Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

10 Introduction Toute molécule d un corps marche avec ce corps 1 Maupassant 1 Le marché actuel des contes et nouvelles de Maupassant se porte bien. À côté des traditionnelles éditions thématiques de A.-M. Schmidt 2 et de M.-Cl. Bancquart 3 les grandes maisons d édition publient des ouvrages fondés sur des regroupements qui, selon A. Fonyi, «proposent de relire un Maupassant bien connu 4 : La Petite Roque et autres récits noirs 5 La Chevelure et autres histoires de fou 6 Contes de Normandie et d ailleurs 7 ou encore Le Verrou et autres contes grivois 8 On ne peut que se réjouir de cette présence de Maupassant, grâce à des éditions par thèmes ou par registres souvent orientées vers l enseignement secondaire : le rapprochement du Même fait naître de nouvelles perspectives, met en regard des récurrences et des oppositions, éclaire des obsessions qui construisent l univers imaginaire de l écrivain et suscite la comparaison des structures narratives. 2 Dans la joie créatrice de ces divers regroupements, apparaissent même des choix fondés sur des critères extérieurs à l œuvre : P. Cogny 9 a, par exemple, rassemblé des textes qui ont pour point commun d avoir été adaptés au cinéma. Mais, cette effervescence et ces «voyages organisés» dans l œuvre preuve de la fascination qu exerce le texte maupassantien recomposé à l infini ne risquent-ils pas d escamoter le fait que Maupassant composait lui-même ses recueils en puisant dans la réserve de contes qu il avait auparavant publiés dans la presse? Le Catalogue des Libraires de l année 2006 montre que seule une part minime des publications respecte les regroupements opérés par l écrivain, alors que l essentiel 10 adopte des critères différents : classements thématiques ou pédagogiques, florilèges... L ordre voulu par l écrivain est le plus souvent ignoré ; quant à la place occupée par la nouvelle dans le recueil initial, elle est laissée dans l ombre. Peu importerait qu à «La Femme de Paul» et à «La Morte» aient été assignées les places terminales de La Maison Tellier et de La Main gauche. Que «Le Crime au Père Boniface» ouvre ou non les Contes du jour et de la nuit serait indifférent. 3 Non seulement les ouvrages par thèmes ne voient pas dans l appartenance au recueil un élément qui pourrait faire sens, mais les critiques eux-mêmes, quand ils mentionnent ou analysent une nouvelle, ne la replacent pas dans le recueil d origine : seul un intervenant, lors du Colloque de Cerisy, donne la précision suivante, et uniquement par une note : «Une ruse dans Mademoiselle Fifi» 11. Le sentiment que chaque nouvelle est un tout fermé sur lui-même permet ces silences et la continuelle redistribution des récits.

11 4 Parallèlement à ces éditions thématiques, les éditions de poche et les deux volumes parus dans la collection «Bouquins» ont publié l intégralité des recueils tels qu ils ont été conçus par Maupassant 12. Il aura fallu, pourtant, attendre juin 1998 et avril 1999 pour que Clair de lune et La Main gauche, indisponibles jusque-là en livres isolés, soient accessibles comme ils l étaient aux contemporains de Maupassant 13. 5 Depuis 1974, l ouvrage de référence pour l intégralité de l œuvre est celui de la Bibliothèque de la Pléiade. Les deux tomes de L. Forestier retracent dans son mouvement même la production bihebdomadaire des contes et nouvelles destinés à la presse. La perspective chronologique permet de saisir l œuvre de ses ébauches à ses dernières réalisations, et fait participer le lecteur contemporain au «miracle permanent» 14, presque au jour le jour, de ces parutions dans les journaux. 6 Par-delà leurs différences, ces éditions considèrent que les volumes conçus par le nouvelliste ne sont pas organisés ; même, on le verra plus loin, celles qui suivent fidèlement les recueils de Maupassant. Bien souvent, au seuil des volumes, le paratexte allographe prévient le lecteur qu il est inutile de chercher dans le recueil une unité ou les éléments d une composition ou encore de quelconques effets de sens d un conte à l autre. Dans la très grande majorité des commentaires, l idée prévaut que, la plupart du temps, Maupassant se contentait de rassembler les dernières nouvelles publiées dans la presse et que leur réunion tire son origine de préoccupations extra-littéraires. Cette conception procède et tient sa légitimité, entre autres, d une phrase de l écrivain tirée de sa correspondance 15, citée à l envi et devenue quasi proverbiale : «Je viens de vider mon sac de chroniques.» 7 Mais les recueils n auraient-ils pas plus d un tour dans leur sac? Est-il possible de lire autrement les volumes de Maupassant 16 en portant un intérêt particulier à la répartition des récits, en questionnant les relations entre les textes? Cette approche envisage les recueils tels que leur auteur les publiait, dans leur ordre et dans leur matérialité. Notre lecture s est laissé porter par les effets de sens nés de la rencontre des textes, de leur dialogue à l intérieur des différents ouvrages. Là réside l hypothèse qui sous-tend ce travail : les nouvelles d un même livre participent d une construction non pas architecturale mais globale dans laquelle chaque récit est un fragment de l ensemble que constitue le recueil. 8 L enquête commence par l histoire des publications de l œuvre maupassantienne (partie 1) : on tentera de comprendre pourquoi et comment l édition des contes et des nouvelles, uniforme du vivant de l écrivain, a débouché sur les multiples parutions contemporaines que l on connaît. Un détour par les grandes maisons d édition s impose : on verra comment elles ont procédé pour publier l œuvre posthume et quel rôle elles ont joué dans l histoire des volumes. Suit un tour d horizon des «Préfaces» et des «Commentaires» qui figurent dans les collections actuelles : leur analyse permettra de mieux cerner la réception faite aux recueils par notre époque. Deux volumes, Yvette et Monsieur Parent seront envisagés à la lumière des préfaces qui les accompagnent dans des éditions récentes. Le plus souvent, les paratextes réduisent la question de l organisation à celle de l unité du volume. Cette option est loin d épuiser les possibles de l œuvre : elle peut même faire écran à la perception d une esthétique du multiple et de la disparate. Certes, Maupassant n a écrit aucune poétique du recueil, mais il reste sa correspondance avec Havard ou encore de rares courriers à d autres éditeurs : plusieurs lettres retracent l histoire des ouvrages ; s y lisent des consignes d ordre et d organisation des textes qui concernent la publication de quelques volumes. Les Sœurs Rondoli seront confrontées à la

12 lettre de l écrivain qui les mentionne et les commente : s agit-il vraiment du «sac» de nouvelles qu on pouvait attendre? Autant d éléments qui, s ils ne peuvent avoir raison des divergences sur la question des recueils, indiquent des sens, confirment des intuitions. 9 Les volumes, disent souvent les critiques, sont faits des dernières nouvelles parues dans les journaux. L idée demandait à être vérifiée. Aussi l étude de l archéologie des recueils fournit-elle une deuxième série d indices (partie 2) : les dates de prépublications des textes qui ont pris place dans les recueils nous renseignent sur leurs modalités de constitution. Deux ouvrages seulement se conforment à l idée courante et rassemblent la majorité ou la totalité des préoriginales les plus récentes ; encore les conséquences de cette distribution ne sont-elles pas celles qui étaient attendues ou celles qui ont pu leur être attribuées. Quant aux autres recueils, les dates des préoriginales qui les composent réservent des surprises. La répartition de prépublications contemporaines dans trois ouvrages édités à quelques mois d intervalle la seconde édition de Mademoiselle Fifi, les Contes de la bécasse et Clair de lune -, permet de comprendre comment ces ouvrages ont été constitués et peut modifier notre regard sur eux. Aucun critère d opportunité commerciale n explique la distribution des textes. Fortement typés, les trois livres se distinguent les uns des autres : seuls les profils singuliers des volumes offrent une explication à la ventilation des textes. Des récits sont réécrits pour y prendre place : les remaniements posent la question de leur sens par rapport à l ensemble dans lequel les textes viennent s insérer. Pour plusieurs autres volumes, l écrivain s écarte de ses pratiques habituelles et ces entorses à l ordre coutumier sont autant d indices de la composition des recueils. Que Maupassant ait exhumé de sa réserve de contes et de nouvelles des textes très antérieurs à ceux qu ils côtoient dans les ouvrages offre une première piste. La présence d inédits dans quelques livres, en particulier dans La Maison Tellier, retiendra d autant plus l attention que l on sait combien l écrivain veillait scrupuleusement, pour des raisons financières, à ce que la presse publie d abord les nouvelles qui prendront ensuite place dans les volumes. Que signifie l augmentation in extremis, juste avant la sortie du volume, des Contes de la bécasse, puis celles de Clair de lune et de La Maison Tellier pour leur réédition par de nouveaux libraires, alors que pour deux des trois livres, l ajout n avait aucun caractère nécessaire : à quoi correspondent les nouveaux textes? Composé de contes tirés d un volume collectif, puis enrichi d autres textes, Le Rosier de Madame Husson semble d abord conçu sur des bases peu fiables, et pourtant il est difficile de nier que le recueil ait un profil particulier. 10 À l approche diachronique, observatoire de la génétique des volumes, succédera, dans une dernière partie, l examen des recueils eux-mêmes, tels qu ils se présentent au lecteur : d abord avec les effets de sens que provoque le rassemblement de textes appartenant à un même motif comme la justice, la prostitution, le bonheur, ou encore le désir. Constater que les textes fantastiques sont distribués selon des stratégies identiques conduit à mesurer l effet de leur répartition dans les volumes. Deux récits liminaires éponymes («Miss Harriet», «L Inutile Beauté») différant des textes initiaux habituels suscitent des interrogations : pourquoi l écrivain n a-t-il pas choisi les textes d ouverture de ces deux ouvrages selon leur qualité d accroche, critère souvent attribué au texte initial? Quelle relation les textes d ouverture entretiennent-ils avec l ensemble qu ils inaugurent? Par ailleurs Toine et Le Horla seront envisagés à partir de leurs textes-cadres dont les liens avec le reste du volume demandent à être explorés. Le dernier chapitre de ce travail se tournera vers les volumes dont le titre annonce d emblée une unité. Les Contes du jour et de

13 la nuit n ont rien du titre en trompe-l œil qu on leur prête parfois. Enfin, pour La Main gauche, le livre excède largement l horizon d attente induit par le titre : le motif des amours illégitimes y est certes central, mais pour être dépassé par d autres questions. 11 La méthode suivie n est pas chronologique : l approche de chacun des recueils s inscrira dans la progression d ensemble de la pensée, à titre de démonstration. Ainsi les volumes, traités de façon isolée ou par paires, ou même on vient de le voir par trois, servirontils d exemples à l argumentation. Ils ne seront pas tous abordés de la même façon : dans certains cas, on prendra appui sur les paratextes ; pour plusieurs d entre eux, l histoire du volume servira de guide ; d autres seront analysés à la lumière soit des nouvelles inédites qui les complètent, soit de leur texte liminaire, soit encore de leurs récits-cadres ; pour les quelques recueils qui désignent un ensemble, c est à partir du titre du livre que se construira la recherche. L hétérogénéité des approches s est imposée d emblée : les volumes demandaient des outils adaptés à leurs particularités. Deux exemples permettront de comprendre les enjeux de cette diversité : autant la démarche comparative nous a semblé être adaptée à des recueils dont les publications sont proches et les préoriginales contemporaines, autant pour les autres elle perdait toute validité et toute pertinence. L analyse autour des nouvelles inédites de La Maison Tellier n avait de raison d être que pour cet ouvrage-là. Le souci de variété a confirmé ce choix. Passer quinze recueils distincts à la même étamine, c était pécher et contre la méthode et contre l intérêt. 12 L examen des ouvrages tels que Maupassant les a conçus suppose une attention particulière à l édition. Les recueils qui feront l objet de notre recherche et forment notre corpus sont les quinze volumes publiés du vivant de l auteur, conçus sous sa responsabilité et échelonnés sur les dix années les plus productives de sa carrière, entre 1881 et 1891. La liste suit l ordre chronologique de parution et inclut les éditions ultérieures quand celles-ci ont été augmentées 17 : La Maison Tellier, Havard, 1881. Mademoiselle Fifi, Bruxelles, Kistemaeckers, 1882. Mademoiselle Fifi, nouvelle édition augmentée, Havard, 1883. Contes de la bécasse, Rouveyre et Blond, 1883. Clair de lune, Monnier, 1884 [en fait 1883]. Miss Harriet, Havard, 1884. Les Sœurs Rondoli, Ollendorff, 1884. Yvette, Havard, 1885 [en fait 1884]. Contes du jour et de la nuit, Marpon et Flammarion, 1885. Toine, Marpon et Flammarion, s. d. [1886]. Monsieur Parent, Ollendorff, 1886 [en fait 1885]. La Petite Roque, Havard, 1886. Le Horla, Ollendorff, 1887. Clair de lune, nouvelle édition augmentée, Ollendorff, 1888. Le Rosier de Madame Husson, Quantin, 1888. La Main gauche, Ollendorff, 1889. L Inutile Beauté, Havard, 1890. La Maison Tellier, nouvelle édition augmentée, Ollendorff, 1891. 13 Un synopsis figurant sur les rabats de couverture, intitulé «Dates de prépublication des textes qui composent les recueils», accompagne et facilite la lecture des pages qui suivent.

14 NOTA BENE 14 Faute de pouvoir s appuyer sur une poétique précise du conte et de la nouvelle, cette étude pourra, pour des textes dont l appartenance au genre est problématique, employer ces deux termes de façon parfois indifférenciée, comme c était l habitude au XIX e siècle et comme Maupassant et ses contemporains le faisaient. En revanche, à côté de cet emploi, on utilisera pour des récits moins complexes, certains critères discriminants qui semblent opératoires. Le terme de conte pourra désigner trois types de textes : soit des récits proches de l univers du carnaval comme les textes facétieux ou comme les récits grivois, soit encore des narrations «réalistes» qui s achèvent sur un dénouement euphorique. Ces trois types s appuient sur des schémas traditionnels, des parcours obligés comme la réussite du programme narratif posé initialement. Pour le premier, il s agit bien souvent, selon les fonctions repérées par V. Propp sur un corpus de contes merveilleux, de la satisfaction d un manque ou d un désir, mais, là, réduit à la sphère érotico-sexuelle. Pour le conte facétieux, c est souvent une ruse ou une farce qui assure la résolution euphorique finale. En plus de situations relativement stéréotypées et d une fin heureuse où le manque est comblé, le conte grivois et le conte facétieux, parenthèses carnavalesques, se signalent par des personnages dont la psychologie est rudimentaire, proche du type le mari sot et cocu, la galante, l amant, la femme naïve, le dupeur et le berné ou encore se réduit à une fonction on pense aux substitutions érotiques si fréquentes dans les contes grivois où l autre, sans identité, est instrumentalisé. Quant à la sanction finale repérée par Bremond dans le cadre du conte merveilleux : «les meilleurs gagnent», on pourrait dans le cas du conte facétieux, souvent subversif, appartenant à la sphère du monde à l envers la remplacer par l issue suivante : «les plus rusés gagnent». 15 Pour la nouvelle, deux critères développés par T. Ozwald 18 semblent particulièrement pertinents : le réalisme et une narration qui enregistre une crise des valeurs, au rebours du monde stable du conte. 16 Quelques exemples de textes courts dont l appartenance au genre du conte ou de la nouvelle ne pose pas problème : 17 Contes grivois où le manque érotico-sexuel est comblé : «La Patronne», «Décoré!», «Joseph», «Le Remplaçant». 18 Contes facétieux s organisant autour d une ruse : «Les Sabots», «L Héritage», «Les Vingt-cinq francs de la supérieure», «Bombard». 19 Contes à fin euphorique où le manque initial est comblé 19 : «Le Papa de Simon», «L Enfant», «L Aventure de Walter Schnaffs», «Ça ira», «Les Prisonniers». 20 Nouvelles ayant pour enjeu une crise des valeurs : «Boule de Suif», «Aux champs», «L Inutile Beauté». 21 La longueur du texte pour la nouvelle et la situation d énonciation pour le conte, critères proposés par A. Vial dans Guy de Maupassant et l art du roman et souvent repris ne sont pas toujours recevables. 22 La longueur qui, il est vrai, est souvent la marque de la nouvelle, ne nous semble pas une donnée systématiquement opératoire : «L Héritage» infirme l idée que l ampleur du texte est une condition suffisante pour pouvoir parler de nouvelle. Malgré son nombre important de pages, ce récit est bien un conte facétieux et grivois construit sur le schéma

15 du couple stérile qui fait appel à un tiers pour assurer sa descendance. Les personnages sont caricaturaux : le mari est une marionnette ; le géniteur, un étalon ; la femme, une matrice prête à toutes les compromissions pour toucher son héritage. L histoire court à la réussite du programme narratif : l enfant providentiel. Malgré des variations, le conte s apparente à «La Mandragore» de La Fontaine : il suit un parcours balisé et répond au schéma convenu de l adultère couvert par un mari complaisant. 23 L oralité du «récit conté» ne définit pas toujours le conte : «Miss Harriet», récit pris en charge par un narrateur nommé par le texte, est incontestablement une nouvelle : le personnage de la vieille Anglaise est particulièrement riche et l investigation à laquelle se livre le peintre pour comprendre l intimité de l héroïne se situent aux antipodes du fonctionnement mécanique du conte et de la qualification rudimentaire de ses personnages. NOTES 1. «Les Foules», Chroniques, U.G.E.,10 / 18,1993, t. II, p. 18. 2. Contes et Nouvelles (avec la collaboration de G. Delaisement), Albin Michel, 1964-1967. 3. Boule de suif et autres contes normands, Garnier, 1971 ; Le Horla et autres contes cruels, Garnier, 1976 ; La Parure et autres contes parisiens, Garnier, 1984. Ces éditions ont été reprises en 2004 par Le Livre de Poche (La Pochothèque) avec une légère modifications des titres : Contes normands ; Contes parisiens ; Contes cruels et fantastiques. 4. A. Fonyi, «Introduction», Les Sœurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995, P. 9. 5. Pocket, Lire et voir les classiques, 1993. 6. Mille et une nuit, «La Petite Collection», 2002. 7. Larousse, 2006. 8. Gallimard, Folio, 2005. 9. La Maison Tellier, Une partie de campagne, GF-Flammarion, 1980. 10. Certains intitulés sont ambigus et rendent le décompte difficile. Deux exemples : on pouvait penser qu un simple titre comme Le Horla annonçait le volume de l écrivain, or, derrière ce titre, les éditions Pocket Classiques publient un livre de contes et de nouvelles fantastiques sans commune mesure avec Le Horla conçu par Maupassant. En revanche un titre comme Une partie de campagne, La Maison Tellier qui donne la primauté à un autre texte que le texte éponyme du recueil laissait supposer un autre ouvrage que celui de l écrivain, alors qu en fait il s agit bien de ce volume-là. 11. P. Brooks, «Le Conteur. Réflexions à propos de Walter Benjamin», Maupassant miroir de la nouvelle, P. U. V., 1988, p. 241. 12. Cependant une édition du Livre de Poche, Mouche, 1995, semble s écarter de ce qui, jusque-là, semblait la déontologie tacite de la maison d édition. Alors que les volumes antérieurs des nouvelles respectaient les recueils tels que l écrivain les avait constitués, cette dernière publication marque un tournant. Il s agit du dernier recueil publié du vivant de Maupassant (L Inutile Beauté) qui, dans l édition du Livre de Poche, a perdu son titre originel et pour lequel la troisième nouvelle, «Mouche», est devenue la nouvelle liminaire éponyme du recueil, prenant ainsi une stature qu elle n avait pas pour Maupasssant. La préface de P. et R. Wald Lasowski ne justifie pas ce choix ; seul l enthousiasme manifesté pour la nouvelle et son héroïne principale

16 «souvenir ailé illuminant les jours sombres», «petite musique du dehors» peut expliquer le ravalement du recueil et l attribution d une place stratégique à ce récit. 13. Jusqu à cette date, ces volumes n étaient disponibles que dans la collection «Bouquins». 14. Contes et Nouvelles, éd. de L. Forestier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, rééd. de 1993, t. I, p. LXXXII. 15. Correspondance, éd. de J. Suffel, Le Cercle du Bibliophile, Évreux, 1973, lettre n o 344. (Édition désormais abrégée en Corr.) 16. Au cours du travail qui suivra, la mention «volume de Maupassant» ou recueil, sans autre précision, renverra toujours aux volumes autographes conçus sous la responsabilité de l auteur. 17. C est le cas pour La Maison Tellier (1881 et 1891), Mademoiselle Fifi (1882 et 1883) et Clair de lune (1883 et 1888). 18. L auteur parle de «dramatisation critique» de la nouvelle, construite autour d une «crise» où rien ne laisse «préjuger de son issue». «Le propre de la nouvelle en effet étant de faire exploser toute croyance en un ordre des choses et de rendre dérisoire la préoccupation morale», La Nouvelle, Hachette Supérieur, 1996, p. 35-46 et 64 pour le dernier extrait. 19. Autant, pour les contes grivois ou les récits à rire, réussite narrative et axiologie ne se recoupent pas puisque leur principe organisateur est celui du monde à l envers, autant dans le cadre du conte «réaliste» à fin euphorique, on veillera à la coïncidence des deux axes, la fin cynique étant alors le signe d une crise des valeurs. «Le Petit Fût», «Une vendetta», malgré la réussite des programmes narratifs des deux sujets actantiels, seront rangés dans la catégorie des nouvelles, à cause de la distorsion entre morale et réussite des projets.

Première partie. Les recueils dans tous leurs états 17

18 Chapitre I. Éditions retenues LES ÉDITIONS DES RECUEILS EUX-MÊMES 1 Tout travail sur les contes et nouvelles de Maupassant se réfère habituellement à la collection de la Bibliothèque de la Pléiade. La qualité du texte et de l apparat critique en font un outil privilégié : le texte choisi est toujours le dernier corrigé par l auteur ; les notes restituent l histoire des nouvelles ou celle des recueils, établissent des liens entre différentes nouvelles, signalent des identités ou des variations autour d un même motif, pour la grande joie du chercheur comme du profane. Mais la perspective même de notre travail ne permettait pas un tel choix puisque les deux tomes de cette collection suivent l ordre chronologique qui ne correspond pas à celui des recueils. L idéal aurait été de travailler sur les éditions originales mentionnées à la fin de l introduction, mais leur difficulté d accès rendait impossible la réalisation de ce projet. Cependant, grâce à la publication, ces dernières années, d ouvrages qui étaient jusque-là introuvables, les quinze volumes de Maupassant, dans leur totalité, sont disponibles dans différentes éditions à large diffusion (Livre de Poche, Folio classique, GF-Flammarion et, pour les Contes de la bécasse, Presses Pocket), ainsi que dans les deux tomes de la collection «Bouquins». Depuis quelques années, les livres de poche apportent un soin méticuleux à l édition de ces recueils. Alors qu auparavant paraissait le texte brut, celui-ci, dans les éditions des deux dernières décennies, est entouré de commentaires critiques de qualité 1. Les textes d origine y sont mentionnés ainsi que l édition qui a servi à l établissement du texte. L histoire du volume est le plus souvent retracée : P. Cogny, dans son édition du Rosier de Madame Husson 2 restitue la genèse singulière de ce volume, cite des lettres de l écrivain à l éditeur ; le recueil L Inutile Beauté 3, en proposant la correspondance de l auteur autour de ce livre, suit pas à pas les changements de titres et les hésitations de l auteur sur la nouvelle liminaire éponyme. Certaines variantes sont fournies : L. Forestier, dans Mademoiselle Fifi 4, reproduit, telle qu elle est parue dans Gil Bias, la fin de la nouvelle qui donne son titre au recueil ; la partie «Documents» d Yvette 5 présente le texte de la première version de ce récit, Yveline Samoris et ce qui subsiste d une tentative du nouvelliste pour adapter son propre texte à la scène ; dans la rubrique «Archives de l œuvre» qui figure à la fin de La Main gauche, R. Bismut 6 cite et commente un certain nombre de variantes 7, reprend le texte primitif paru dans la presse quand il rencontre

19 certaines coquilles dans l édition des Œuvres complètes d Ollendorff, compare cette version avec l édition originale, donne la version initiale de la fin d «Allouma» pour montrer «l effort de polissage» qu atteste le passage du texte originel au texte définitif. L édition et le paratexte allographe de tous les volumes sont confiés à de grands noms de la critique maupassantienne, parfois même à deux critiques 8. C est donc à ces éditions que nous nous référerons 9. 2 Mais quel choix faire parmi ce qui s offre à nous? Il n était pas possible d avoir une réponse uniforme et de ne retenir qu une seule maison d édition car aucune des trois grandes collections de poche ne couvre la totalité les recueils : GF-Flammarion n a publié que quatre des quinze recueils. La diffusion de Toine et de Monsieur Parent n est prise en charge que par Folio, celles des Sœurs Rondoli, jusqu à ces dernières années, uniquement par le Livre de Poche. Chaque fois que L. Forestier a assuré une édition, que ce soit auprès de cette maison (cinq recueils) ou de Folio classique (quatre recueils), nous l avons retenue. Cette option complique un ensemble déjà hétérogène, mais la qualité des travaux de ce spécialiste du texte maupassantien imposait un tel choix. 3 Qu en est-il des autres volumes? C est sur l édition de Ph. Bonnefis du Horla que notre choix s est fixé 10. Pour L Inutile Beauté, nous avons privilégié l édition de Claire Brunet (Folio classique), et délibérément écarté celle du Livre de Poche pour son infidélité : le titre L Inutile Beauté a été escamoté au profit de celui de la troisième nouvelle, Mouche, sans doute plus accrocheur. En donnant son nom au recueil, ce conte léger et malicieux tire la première de couverture à lui : une telle liberté ne pouvait qu introduire une certaine confusion, même si ce remaniement touche uniquement le titre du livre et n a pas entraîné de modification dans l ordre des textes. M.-Cl. Bancquart a ajouté «L Endormeuse» 11 à la fin de La Main gauche, aussi n est-ce pas son édition qui a été retenue, mais celle de R. Bismut. Pour chacun des recueils, le tableau suivant donne les éditions sur lesquelles ce travail s appuie : Le Livre de Poche Folio classique GF- Flammarion La Maison Tellier L. Forestier (1995) Mademoiselle Fi fi L. Forestier (1983) Contes de la bécasse L. Forestier (1984) Clair de lune M.-Cl. Bancquart (1998) Miss Harriet L. Forestier (1984) Les Sœurs Rondoli P. et R. Wald Lasowski (1992) Yvette L. Forestier (1997) Contes du jour et de la nuit F. Marcoin (1988) Toine L. Forestier (1991)

20 Monsieur Parent Cl. Martin (1988) La Petite Roque L. Forestier (1997) Le Horla Ph. Bonnefis (1984) Le Rosier de Madame Husson L. Forestier (1990) La Main gauche R. Bismut (1978) L Inutile Beauté Cl. Brunet (1996) LES AUTRES ÉDITIONS, LES TEXTES NON RECUEILLIS, LES PRÉORIGINALES 4 Les références à d autres éditions que celles qui viennent d être mentionnées seront signalées au fur et à mesure de leur utilisation. Elles figurent dans la bibliographie. 5 Quand des comparaisons portant sur le nombre de pages ou sur des questions d importance ou de taille de volume étaient à l ordre du jour, on s est tournée vers les éditions Conard, puisque du premier au dernier volume la typographie est la même, la mise en page identique 12 ; hormis un des quinze volumes, La Maison Tellier, et les textes ajoutés à la fin des différents tomes, les volumes de cette collection suivent les éditions originales. 6 Chaque fois qu un rapprochement était nécessaire entre le texte du recueil et la péoriginale 13, c est au texte même des journaux Le Gaulois et Gil Blas, disponible sur microfilms à la Bibliothèque Nationale de France, qu on a eu recours. Quand ce n était pas possible, on s est reportée aux variantes proposées par L. Forestier dans son édition de la Pléiade. 7 Cette même édition a fourni les textes non recueillis et de précieuses informations sur les dates de premières éditions, et sur les recueils eux-mêmes. NOTES 1. Il n est qu à comparer, dans la collection du Livre de Poche, la version de 1980 du Horla, vierge de toute introduction, de toute note, sans mention du texte choisi, avec l édition établie et commentée par Ph. Bonnefis, en 1984. 2. GF-Flammarion. 3. Mouche, L Inutile Beauté, Le Livre de Poche, 1995. 4. Le Livre de Poche, 1983.

21 5. Folio Classique, 1997. 6. GF-Flammarion, 1976. 7. Certains temps verbaux sont modifiés, des répétitions sont éliminées. 8. Sur deux volumes du Livre de Poche figurent les noms de J. Chessex et de L. Forestier ; sur un troisième ceux de F. Marcoin et de L. Forestier. 9. Nous n avons pas opté pour la collection «Bouquins» dont l apparat critique est plus réduit. 10. Le texte est établi d après l édition originale. 11. Ce choix est conforme à l édition Conard, mais il s agit d une édition posthume. Voir plus loin. 12. Dans les pages qui suivent, nous expliquerons pourquoi les volumes d Ollendorff n ont pu être retenus. 13. Préoriginale ou prépublication : désigne la première version publiée dans la presse avant sa parution en livre.

22 Chapitre II. Vers le démantèlement des recueils 1 Quelle est la place des recueils tels qu ils ont été pensés par leur auteur dans l édition des contes et nouvelles de Maupassant? Un aperçu de leur traitement par l édition du vivant de l écrivain, puis après sa mort, devrait permettre de comprendre comment le sort des recueils s est joué au fil des réimpressions. DU VIVANT DE MAUPASSANT : DES RECUEILS PROTÉGÉS 2 Parallèlement aux quinze volumes programmés, conçus et organisés par l écrivain, Charpentier publie en 1885 un volume de Contes et Nouvelles de Guy de Maupassant ; la Librairie illustrée édite en 1886 les Contes choisis ; Marpon et Flammarion, sous les titres L Héritage et Histoire d une Fille de ferme 1, impriment en 1888 et 1890 deux sélections de récits brefs. Anthologies des textes les plus célèbres de Maupassant, ces volumes au statut différent ne peuvent être mis sur le même plan que les ouvrages autographes. Ils sortent du cadre de cette étude et seront donc écartés de cette recherche. 3 De son vivant, les recueils que Maupassant avait conçus ont vu les rééditions se succéder, semblables aux premières éditions quand celles-ci n avaient pas été remaniées, ou fidèles aux modifications (ajouts de nouvelle(s), substitution de certains textes à d autres) quand l écrivain les avait remises sur le métier ou qu il avait fait une erreur. Dans trois cas sur quatre 2, la cession d un ouvrage à un nouvel éditeur s accompagne d un enrichissement du volume qui se gonfle d un ou de plusieurs contes supplémentaires. Mademoiselle Fifi, dont la première édition avait été imprimée en Belgique, est augmentée de onze récits quand Havard s en saisit en 1887 ; Clair de lune, d abord confié la même année à Monnier, puis promis à Havard et finalement cédé à Ollendorff en 1888, se voit complété de cinq contes ; en 1891, un nouveau récit, «Les Tombales», vient grossir La Maison Tellier, retiré des mains d Havard pour être donné à Ollendorff Toutes ces modifications sont le fait de l écrivain et aucun éditeur n aurait pu s aviser du moindre changement 3 sans son accord : la virulente réaction de Maupassant quand Le Figaro publia, en le tronquant, son essai Le Roman, laisse supposer qu il n eût pas supporté le moindre «tripatouillage», ou quelques «ciseaux autoritaires» 4. Havard suit scrupuleusement les indications et les consignes qui

23 lui sont données, et si, consulté, il fait des propositions, elles ne sont pas toujours suivies d effet. Certes, c est à la demande de cet éditeur que Maupassant renonce au nom de l héroïne dans la version du Gaulois, Miss Hastings 5, pour la baptiser Miss Harriet dans la version recueillie, mais la décision finale reviendra toujours à l écrivain. Quand Maupassant signale à Havard, dans une lettre datée du 1er octobre 1884, qu il lui expédie «Yvette» mais qu il n accepte pas de publier cette nouvelle seule dans un volume «car [il] aurait l air de lui donner une importance qu elle n a pas», P. Pia émet l hypothèse qu il s agit là d une réponse négative à une demande d Havard qui lui proposait d éditer Yvette «sans y joindre d autres textes» 6. Le choix définitif revient donc toujours à l écrivain, comme l atteste encore la lettre rejetant le titre du volume que l éditeur avait soufflé à Maupassant (il finira par s intituler L Inutile Beauté) : Le titre que vous m avez demandé, Pères et maris, me dégoûte affreusement. Je n en veux pas 7. 4 Les vœux de l éditeur sont donc loin d être toujours satisfaits. Alors que celui-ci, toujours pour le même recueil, presse l écrivain d abandonner son premier titre Le Champ d oliviers «absolument mauvais pour la vente» 8, la modification et l interversion des deux premières nouvelles se fera au prix de longues négociations ; la décision sera définitivement prise quand Maupassant aura trouvé lui-même le titre qui lui convient, L Inutile Beauté, et non celui que lui suggère l éditeur. D ailleurs Havard savait quelles étaient ses limites et qu il n avait qu un rôle consultatif puisqu il écrit à l auteur : «Il va sans dire que je m inclinerai devant vos oliviers, si vous les maintenez, mais comme on dit : la mort dans l âme.» 9 5 En mars 1887, Havard réédite les Contes de la bécasse, et propose que le titre, «mauvais» selon lui, soit changé. Brutale, la réponse de l auteur ne ménage pas le destinataire : Quant aux Contes de la bécasse, en y songeant, je ne veux pas changer de titre ; c est une supercherie peu digne, qui sent la réclame de mauvais aloi. Nous conserverons donc l ancien titre tel quel, bon ou mauvais 10. 6 L écrivain est seul maître à bord de son recueil. Maître absolu de et dans sa création : aucun changement dans l ordre des nouvelles et dans leur titre ne peut se faire sans lui ; lui seul tranchera. Éditions et rééditions se sont donc succédé, et les remaniements opérés ont toujours répondu aux vœux du nouvelliste. Répété maintes fois, le farouche désir de l écrivain d affirmer le droit inaliénable du créateur à défendre sa création ne l exposait sans doute pas, de son vivant, à voir son œuvre modifiée. LES RÉÉDITIONS POSTHUMES Le rôle des grandes maisons d édition : les recueils sur le lit de Procuste 7 C est après la mort de l écrivain que des flottements se sont produits dans l édition des recueils. La maison Ollendorff, qui bénéficiait du crédit d avoir fait paraître du vivant de l écrivain un nombre important de ses volumes, publiait de 1899 à 1904 les Œuvres complètes illustrées. Vingt-neuf volumes composent la collection qui, aux six romans et aux quinze recueils de contes, ajoutait un volume du nom de Boule de Suif et un autre ouvrage qui réunissait Les Dimanches d un bourgeois de Paris jamais parus en recueils jusque-là ; enfin un certain nombre d inédits étaient rassemblés dans deux ouvrages posthumes : c est ainsi que Le Père Milon (1889) et Le Colporteur (1900) 11, composés de textes que

24 Maupassant n avait pas recueillis, ont alors vu le jour. Leur titre vient des nouvelles liminaires éponymes, à l instar de la grande majorité des recueils que Maupassant a publiés de son vivant. Quelques années plus tard, quand la maison d édition Conard entreprendra les Œuvres complètes de Maupassant, elle reprendra les deux mêmes titres. 8 Les Œuvres complètes d Ollendorff font autorité : de nombreuses rééditions ont suivi leur texte. Les quinze recueils de contes et nouvelles qui reprennent les titres donnés par l écrivain semblent fidèles à l édition originale et, pour la maison Ollendorff, au prestige d offrir la première édition posthume des œuvres de Maupassant, s ajoute le privilège d avoir, du vivant de l écrivain, publié six des recueils de contes. En 1975, R. Bismut, dans sa préface des Contes du jour et de la nuit, signale que, pour la réédition de ce volume dans la collection GF-Flammarion, avait prévalu «la détermination de reproduire le volume paru chez Ollendorff, et sous le même intitulé dans la série des Œuvres complètes». Il fait alors état de son étonnement devant le volume qu il a découvert : On s est heurté cette fois à une difficulté : le volume d Ollendorff inclut un certain nombre de contes absents de l édition originale de 1885. Ce sont : «Le Fermier», «Jadis», «La Farce», «Lettre trouvée sur un noyé» et «L Horrible» 12. En revanche, «Le Crime au père Boniface», «Rose», «L Aveu», «La Parure», «Le Bonheur», «Une vendetta» et «Coco», présents dans l édition originale, publiée par Marpon et Flammarion ont été joints par Ollendorff au recueil Boule de suif, dont aucune série de contes et nouvelles n avait porté le titre du vivant de Maupassant 13. 9 Confronté aux fantaisies d une collection pourtant reconnue, R. Bismut recourt finalement à l édition originale qui le tire d embarras 14. La mésaventure que relate l éditeur des Contes du jour et de la nuit lui permet de conclure que «ce flottement révèle bien le caractère arbitraire des choix». L examen des autres volumes d Ollendorff réserve une même surprise pour Toine : dans cet ouvrage, six 15 des contes de l édition originale sont écartés et, en fin de volume, figurent quatre contes inédits 16. Le volume n a donc plus qu un rapport très lointain avec l œuvre originale. Aucune explication ne donne les raisons des libertés que l éditeur a prises. Les Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant, en 16 volumes, éditée en Suisse par la Société coopérative aux éditions Rencontre, reproduit pour les Contes du jour et de la nuit et pour Toine la même organisation que celle d Ollendorff. 10 Expliquer de tels écarts demande qu on explore la collection d Ollendorff et qu on l envisage dans son ensemble. Les éditions des Œuvres illustrées se sont échelonnées sur plusieurs années ; en 1899 paraît le premier volume illustré, La Maison Tellier ; en 1901, trois romans de l écrivain (Une vie, Bel Ami et Mont-Oriol), Les Dimanches d un bourgeois de Paris, et deux livres de récits brefs : les Contes de la bécasse et Miss Harriet : les critères d ordre, indépendants de la chronologie, ne sont guère évidents. L année suivante voit la parution de Notre Cœur, d Au soleil et, accompagnant trois recueils qui suivent fidèlement les éditions originales, un volume au nom surprenant de Boule de suif s ouvre sur la nouvelle éponyme. L ouvrage est une création des éditeurs car jamais Maupassant n avait eu l intention ni la possibilité de donner à un de ses recueils le titre de cette nouvelle si étroitement liée à l actualité littéraire qui l a engendrée. Dépourvu de tout commentaire critique et explicatif, l ouvrage est muet sur le contexte des Soirées de Médan, l aventure partagée des coauteurs groupés autour de Zola : un pan important de l histoire de la littérature est alors passé sous silence. Privé d une préface qui justifierait les choix opérés, le volume mime un recueil à la manière de Maupassant, enchaînant seize contes d origines différentes à la nouvelle inaugurale et éponyme : les six premiers appartiennent en fait à Toine, les sept suivants sont tirés des Contes du jour et de la nuit ;

25 quant aux sept derniers, il s agit d inédits. Par la suite, le volume Boule de suif, né d une fantaisie d éditeur, fera florès et sera réédité à maintes reprises sous cette forme 17, sans doute parce qu Albin Michel a repris la succession de la librairie Ollendorff ; sans doute aussi parce que ce recueil réunit de grands textes : «Le Crime au Père Boniface», «Rose», «L Aveu», «La Parure», «Le Bonheur», «Une vendetta», «Coco», «L Ami Patience», «La Dot», «La Moustache», «Le Lit 29», «Le Protecteur», «La Chevelure» 18. Compendium de l univers maupassantien, le choix est judicieux et donne un aperçu des changements de tons et de registres avec lesquels l écrivain jongle dans nombre de ses livres ; peut-être la réussite de l effet-recueil vient-elle de ce qu il reproduit quasiment l ordre de deux débuts de volumes. Mais c est de cet ouvrage singulier que vont procéder tous les écarts ultérieurs de la collection Ollendorff : en effet, quelle solution pouvait être adoptée quand Toine et les Contes du jour et de la nuit 19, amputés au profit de Boule de Suif, durent être édités l année suivante, en 1903? La situation était délicate : il n était guère envisageable que des contes déjà publiés dans un volume antérieur soient repris ; quant à combler le recueil par les textes d un autre volume, cela n aurait fait que différer la solution et entraîner le démantèlement d autres livres. Le recueil du nom de Boule de suif, fait d emprunts à différents volumes, aura donc un certain nombre de conséquences, en cascade : seule la greffe d inédits aurait pu permettre de conserver aux deux recueils mutilés une allure de livre. Encore eût-il fallu l expliquer et signaler l écart. 11 Deuxième exemple : Ollendorff, sous le titre de Mademoiselle Fifi, publie en 1907 un regroupement éclectique de nouvelles sans expliquer sur quels critères le choix des textes s est fondé. Dans cette édition, des inédits, que rien n identifie comme tels, côtoient des textes tirés de plusieurs recueils. Par la suite, dans la série des Grands Romans, apparaîtront des volumes très différents de ceux qu avait composés Maupassant. Empruntant leurs titres aux nouvelles qui inaugurent les ouvrages, ils regroupent des textes d horizons divers, bouleversant de fond en comble les volumes initiaux : Hautot père et fils, Mademoiselle Perle, Le Champ d oliviers, Le Vieux, Le Père Mongilet, En Famille, Mouche 20. Histoire d une fille de ferme et L Héritage sont eux aussi réédités, mais les œuvres qu ils contiennent n ont rien à voir avec les recueils originaux du même nom. De tels changements, inexpliqués, n ont pu que brouiller les images des recueils canoniques. 12 Entre 1908 et 1910, Conard édite les Œuvres complètes de Guy de Maupassant en 29 volumes. Le premier de la collection s intitule, lui aussi, Boule de suif, mais il contourne la difficulté en encadrant la nouvelle éponyme entre, en amont, un avis de l éditeur qui donne l esprit de l édition et se situe résolument contre Ollendorff et ses illustrations 21, une étude de P. Neveux, un extrait de la correspondance et, en aval, quatre récits inédits donnés comme tels et précédés de la mention «Appendice». Ces derniers textes appartiennent aux premières œuvres de Maupassant : «La Main d écorché», «Le Donneur d eau bénite», «Coco, Coco, Coco frais!», «Le Mariage du Lieutenant Laré». 13 Conard a su éviter le démantèlement de certains recueils qu avait opéré Ollendorff et, en accompagnant Boule de suif de la chronique de l écrivain «Les Soirées de Médan. Comment ce livre a été fait», il restitue le contexte de l œuvre collective sans mimer un recueil à la manière de Maupassant. Mais la collection dans son ensemble pose néanmoins un certain nombre de problèmes. 14 Le premier concerne la grande majorité des recueils : sur les quinze tels que Maupassant les avait conçus, quatorze sont augmentés d inédits qui ont été répartis dans les dernières pages des différents tomes. En 1912, Ollendorff regroupera ces inédits disséminés dans un seul recueil : Mitsi. Pour chacun des volumes, les deuxièmes pages indiquent, après la

26 mention du nombre d exemplaires tirés sur papier de luxe, que le texte est conforme à l édition originale et précisent le nom de l éditeur, le lieu et la date de la première édition. Viennent ensuite les titres des inédits qui s ajoutent aux recueils 22. Les Contes de la bécasse, par exemple, sont précédés de l information suivante : Le texte de ce volume est conforme à celui de l édition originale : Contes de la Bécasse Paris, Êd. Rouveyre et G. Blond, 1883, avec addition de : La Tombe, Notes d un voyageur (inédits) 23 15 Le renseignement a l intérêt d être clair, mais écrit en petits caractères 24, il risque d échapper à la lecture : la deuxième page, qui fait face au titre, est plus souvent balayée du regard que lue. Par ailleurs, la fin du recueil n est pas signalée et un lecteur non averti a toutes les chances de ne pas percevoir que «L Aventure de Walter Schnaffs» est le dernier conte de l édition originale. Dans la continuité du livre, l inédit n est pas signalé ; même si la table des matières répare l oubli, cette information ne peut effacer l impression que la lecture a laissée. Un recueil comme Les Sœurs Rondoli qui se terminait sur la mort d une fillette de huit ans, Châli, précipitée par ses bourreaux dans un lac après avoir été sexuellement offerte à un homme d âge mûr, est immédiatement suivi, dans l édition de Conard, de la gaillarde leçon d éducation sentimentale qu est «Le Baiser» qui édulcore et écrase la clausule voulue par Maupassant. Les Contes du jour et de la nuit, qui se fermaient sur la troublante «Confession», aveu d un crime commis par une enfant jalouse du bonheur de sa sœur, sont suivis, dans le tome XIV des œuvres complètes, d «Humble drame», récit d une mère que son fils a délaissée : un simple drame, somme toute assez banal, peut délester le conte précédent de son trop-plein d horreur. Il est aussi possible d imaginer combien l attention du lecteur du Horla peut être distraite par la chronique «Le Voyage du Horla», ajoutée arbitrairement à la suite du «Vagabond» qui devait fermer le recueil conçu par Maupassant. D autant que l écrivain eut à regretter la publicité autour de ce trop fameux voyage et que ce texte de circonstance n a pas sa raison d être dans une collection qui, dans son avertissement, donnait comme profession de foi : «notre édition est l œuvre du grand romancier et non celle du journaliste.» 25 16 À côté de ces ajouts d inédits qui, insuffisamment signalés, peuvent dénaturer l équilibre d ensemble du recueil et modifier l impression forte que laissent nombre de nouvelles terminales, la collection remanie l ordre des textes de La Maison Tellier dont les deux derniers textes sont intervertis : «La Femme de Paul», que l écrivain voulait voir clore le recueil pour des raisons de gradation et d équilibre 26, est suivie par le cocasse «Au printemps» dans l édition Conard, cassant ainsi l effet «coup de poing» d un recueil dont les dernières images sont celles du suicide du héros que sa maîtresse a abandonné au profit d amours homosexuelles. Toujours dans le même recueil, l ajout final de «Ma Femme» et des «Conseils d une grand-mère» va aussi dans le sens d une version affaiblie et affadie du recueil initial, même si la seconde page du volume signale, en petits caractères : «l ordre des nouvelles seul a été modifié». Pour anodine que cette modification puisse apparaître à un lecteur qui ne connaîtrait pas la version originale, elle n en dénature pas moins fondamentalement un recueil dont on verra, dans la seconde partie de ce travail, qu il s achemine, par paliers, vers son point d aboutissement : l image finale d un amour mortifère. 17 Ollendorff et Conard ont eu l immense mérite d offrir, au début de ce siècle, deux éditions des œuvres aussi complètes qu elles pouvaient l être à l époque de leur parution. Mais les libertés qui ont été prises, pour minimes qu elles puissent apparaître dans l ensemble de

27 l œuvre que ces deux éditeurs restituaient, n en ont pas moins ouvert une brèche dans l organisation des recueils, et sans doute permis leur démantèlement. La première maison d édition improvise un ouvrage qui, par effet de cascade, taille dans le vif certains volumes ; la seconde étire l ensemble des recueils et tend à affadir leur force dramatique : les deux premières éditions posthumes des œuvres complètes comblent certes un vide éditorial, mais sur le lit de Procuste. 18 Entamant un processus de démembrement qui se confirmera par la suite, les modifications faites par des éditeurs dont l autorité n est pas discutée 27 peuvent avoir contribué à minorer le rôle du recueil et ont très certainement agi sur son image. Après Ollendorff et Conard : le démembrement se poursuit R. Dumesnil, Œuvres complètes illustrées par la Librairie de France 19 En 1934, dédiant sa préface à P. Neveux qui avait assuré la publication et le commentaire critique des volumes édités par Conard, René Dumesnil faisait paraître les Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant. Il ajoute d autres inédits à ceux qu ont déjà publiés les éditions antérieures. Les premiers tomes rassemblent les contes et nouvelles ; les tomes VIII et IX, les récits de voyages ; les quatre suivants, les romans ; le tome XIV s intitule Vers et théâtre ; et le dernier, Études, chroniques et correspondance. À l intérieur d un premier classement générique des contes et nouvelles, R. Dumesnil opte pour un ordre essentiellement chronologique mais dont il va s écarter à plusieurs reprises. En effet, à cette approche s ajoute une démarche comparative : quand l éditeur souhaite confronter la nouvelle version d un conte à celle qui l a précédée, il rassemble les deux textes dans le même volume, quelle que soit la distance qui les éloigne. Ce sera le cas, dans le premier recueil, où «La Main» parue le 23 décembre 1883, insérée dans les Contes du jour et de la nuit en 1885, suivra «La Main d écorché» publiée en 1875. Pour passionnant qu il soit sur le plan de la création littéraire, ce rapprochement entre le premier texte publié et sa version dernière «qui ren[d] plus sensible le travail de remaniement» 28 perturbe néanmoins la démarche chronologique : sept années séparent ces deux textes. Mais surtout le décalage entre les titres de chacun des tomes et leur contenu entretient une certaine confusion. Les titres reprennent en fait ceux que Maupassant avait donnés à ses différents recueils, au lieu de livrer des informations sur les dates extrêmes des textes, dates qui assureraient la cohérence de chaque volume. Ainsi le tome I, intitulé Boule de suif / Les Dimanches d un bourgeois de Paris, inclut les textes parus dans la presse entre 1875 et 1881. Le découpage est complexe et l on s y perd : le premier tome réunit les sept textes qui, dans le volume de Maupassant, La Maison Tellier, suivent la nouvelle éponyme, alors que cette même nouvelle, séparée des textes du recueil, ouvre le deuxième tome qui a pour titre La Maison Tellier, Mademoiselle Fifi. R. Dumesnil s explique dans la notice du tome I : Il a semblé nécessaire de conserver les titres choisis par Maupassant lui-même pour chacun des recueils publiés de son vivant. Mais il a été impossible de suivre l ordre de ces publications, ordre arbitraire, déterminé par des raisons très légitimes mais extra-littéraires, et telles que la nécessité d équilibrer la matière répartie entre les volumes. 20 Pour la première fois dans l histoire de l édition apparaît explicitement l idée que les recueils maupassantiens répondent à un «ordre arbitraire» contestable. Sans doute le problème vient-il de ce que l éditeur n est pas allé au bout de sa démarche chronologique

28 et qu il a voulu concilier deux logiques inconciliables, en maintenant les titres des recueils. 21 Le heurt entre ces deux approches apparaît de façon flagrante avec «Les Tombales». Ce récit de 1891 que l écrivain a inséré dans la dernière édition 29 de La Maison Tellier est intégré dans le tome I des éditions de la Librairie de France, à la suite du «Papa de Simon», d «Une partie de campagne», de «La Femme de Paul» et d «Au Printemps», comme si R. Dumesnil voulait reconstruire partiellement un recueil qu il a pourtant défait en séparant la nouvelle liminaire des autres, réparties dans deux tomes différents. Ce choix parmi d autres traduit l écartèlement de l éditeur entre des impératifs contradictoires. Mais, contrairement à ses prédécesseurs, il a toujours signalé et expliqué ses écarts. 22 Démarche chronologique, approche comparée des différentes versions et tomaison qui suit les titres des recueils : pour remarquable que soit cette édition qui a su publier un certain nombre de chroniques et classer, dans le dernier tome, les nouvelles autour de thèmes qui jalonnent l univers imaginaire de Maupassant, elle tend néanmoins à brouiller la perception qu un lecteur non averti peut avoir des volumes. Sans doute l idée que ces derniers obéissent à des «préoccupations extra-littéraires», ainsi que le dit R. Dumesnil, est-elle la clef de leur démantèlement. 23 Après les premières éditions posthumes qui suivent plus ou moins fidèlement les recueils, puis celle de la Librairie de France qui présente l œuvre de Maupassant dans son déroulement, Albin Michel va aller dans une tout autre direction, jamais tentée jusque-là, celle d une organisation thématique des contes et nouvelles. Contes et Nouvelles, textes présentés, corrigés, classés et augmentés par A.-M. Schmidt 30 24 Prenant appui sur le classement proposé par R. Dumesnil dans son dernier tome, et sur les contes alors inédits en volumes mis à jour par G. Delaisement dans Maupassant journaliste et chroniqueur paru en 1956, A.-M. Schmidt propose une édition en deux volumes des Contes et Nouvelles qui, cette fois, s émancipe complètement de la tutelle des recueils. Une seule phrase de l avertissement y fait référence, reprenant, pour justifier l ordre de l entreprise, le jugement de R. Dumesnil : Lorsqu il réunit [ses récits] en volumes, il néglige fâcheusement de leur imposer un ordre esthétique ou moral 31. 25 Libérés du recueil, œuvres-en-soi, les récits peuvent être classés et regroupés en un petit nombre de chapitres ou sections car ils se rapportent tous «à quelques cas psychologiques ou plutôt existentiels dont [l écrivain] enrichit et raffine le commentaire, à mesure qu il complète par de nouvelles observations le fond de son expérience personnelle». Ils peuvent donc être distribués «en un petit nombre de catégories simples» 32. L ouvrage s organise autour des chapitres suivants : Drames et propos rustiques, Les confinés, Les séducteurs et l art d aimer, Le charme des liaisons, Le danger des liaisons, La cage aux filles, Scènes de la vie cléricale, Ironies et horreur de la guerre, Le massacre des innocents, Les chemins de la démence, Diverses créatures. 26 Ces têtes de rubriques offrent des raccourcis saisissants ; des sections aux titres particulièrement heureux comme «Les confinés», «Le massacre des innocents» résument et commentent de façon magistrale certaines catégories de textes : la première

29 pour dire la vie aliénée des employés ; la seconde pour exprimer la souffrance des victimes. L intitulé «Ironies et horreurs de la guerre» traduit sans la trahir l essentiel de la vision maupassantienne sur ce thème. Mais, comme tout classement, il a les défauts de ses qualités : la présence du cocasse «Rosier de Madame Husson» dans le chapitre «Le massacre des innocents» frôle le contresens. Classer «Une aventure parisienne» dans la partie «Le danger des liaisons» porte un jugement moral sur un épisode qui en fait conduit l héroïne à abandonner ses rêves sensuels et délirants. La forte connotation axiologique du terme «danger» est peu conforme à la vision maupassantienne et ne convient pas à des textes drôles et enlevés comme «Nuit de Noël», «La Fenêtre», «Le Remplaçant» ou «Le Verrou» 33. Ce même terme ne peut restituer la complexité de l enjeu de «L Inutile Beauté». «Enragée?» est incongru dans «Les chemins de la démence». Le personnage d Allouma ne déborde-t-il pas largement la catégorie de «fille» dans laquelle il est enfermé? «Ça ira» n a pas sa place dans la rubrique «La cage aux filles», puisque l ancienne prostituée, sortie du piège, évadée de la cage aux filles, est devenue une honorable fonctionnaire. 27 Cette édition se démarque totalement de celles qui l ont précédée et qui toutes, d une façon ou d une autre, restaient attachées aux recueils. Elle participe des différentes tentatives pour rendre de façon la plus complète l intégralité des contes tant inédits en volumes que recueillis. Mais n indiquant qu en index l origine du conte, elle ne fait pas le départ entre des textes voués à l éphémère et des textes retravaillés, remaniés, quand ils ne sont pas réécrits afin de prendre place dans les livres ; elle néglige l attention pointilleuse que pouvait porter Maupassant à la place de ses textes dans le recueil et ne tient pas compte d une éventuelle intratextualité 34 sur laquelle il pouvait jouer à l intérieur d un même livre. De 1968 à 1973 : Œuvres complètes par l Édition d art H. Piazza 35 28 En 1969, Pascal Pia, tel Isis rassemblant les membres épars des volumes initiaux, dénonçait la «désinvolture» de ses prédécesseurs et publiait une édition complète des textes courts. Tentant sans doute de résoudre les problèmes qu avait rencontrés R. Dumesnil, cette édition va concilier la démarche chronologique et le respect des recueils : s organisant autour des volumes de Maupassant qu elle présente dans l ordre de leur publication, elle intercale sous la rubrique «Premiers contes» puis «Contes divers» les récits contemporains des ouvrages qui n ont paru que dans la presse. Le commentaire précise : Sous chacun des titres choisis par Maupassant pour les éditions originales de ses différents recueils de contes et nouvelles, nous n avons fait figurer que les nouvelles qu il avait ainsi rassemblées, et dans l ordre qu il avait lui-même fixé 36. 29 Cette édition veut avant tout éviter l arbitraire. Les récits remaniés pour leur entrée en recueil ont là leur raison d être. Le tome I s intitule Boule de suif, La Maison Tellier, Premiers contes. Boule de suif ne renvoie qu à la nouvelle elle-même, La Maison Tellier inclut «Les Tombales», mais l «Avertissement» précise que c est par fidélité à la dernière édition de 1891 ; l origine et la date de chacun des premiers textes sont précisés. L édition contemporaine 30 L édition contemporaine, que ce soit celle des œuvres complètes ou isolées, va s inscrire dans les logiques fixées par ses prédécesseurs : approche chronologique, approche par

30 recueils, métissage des deux dernières, approche thématique, et pour les livres isolés, anthologies. Édition de la Bibliothèque de la Pléiade par L. Forestier 31 L édition critique reconnue pour son caractère d excellence est celle de la Bibliothèque de la Pléiade qui, conformément à l impératif qu elle s est fixé pour tous les volumes de la collection, suit une démarche chronologique. Mais elle se démarque totalement de l édition de R. Dumesnil en optant pour une chronologie pure : le tome I réunit les contes publiés entre 1875 et mars 1884, le tome II, entre mars 1884 et janvier 1891. L organisation se fait à partir des dates de prépublication dans la presse ou des dates supposées d écriture pour les quelques textes qui n ont pas connu de parution préalable dans les journaux 37. Les références aux volumes d accueil se font dans de confortables notes qui s arrondissent quand elles renvoient aux nouvelles éponymes des recueils : le commentaire s ouvre alors sur de nombreuses informations qui concernent le volume luimême, les dates qui jalonnent son arrivée sur le marché ; sont citées les lettres de l écrivain et de ses éditeurs qui retracent l histoire du livre tant sur le plan littéraire que sur celui de ses tractations financières. Ces notes, d une grande richesse, indiquent les variantes apportées à l occasion d une reprise dans la presse ou lors de l entrée du texte en recueil. Parfois, quand la réécriture est importante, elles reproduisent le texte initial en entier («Marroca»), ou une partie essentielle du récit comme la fin d «Allouma» ou du «Champ d oliviers». Cette édition constitue un véritable ouvrage de recherche 38. 32 Absents du corps du texte, les recueils dispersés dans les deux tomes de la Pléiade font un retour en force dans la table des matières finale et dans les notes : là, sont reconstitués les plans et l organisation des ouvrages qu il avait fallu disperser. Dans la continuité du texte, l édition de L. Forestier ne restitue pas les volumes de l écrivain : elle suit pas à pas l évolution créatrice du nouvelliste de ses premiers contes aux derniers. Elle s inscrit dans une démarche d une grande modernité puisqu elle part des premiers textes, saisissant le talent d un écrivain en train de naître, pour déboucher sur les œuvres de la maturité. Cette approche renoue avec le goût contemporain pour les origines et, en livrant des textes parus uniquement dans la presse, donne à lire un pan de l œuvre qui, hors des sentiers de l édition, aurait pu tomber dans l oubli. Elle donne ses lettres de noblesse à une production que la tradition, plus attachée à l œuvre finie, avait trop longtemps méprisée. 33 Mais cette optique se heurte à des difficultés inhérentes au choix chronologique luimême. La première concerne le choix entre les différents états du texte puisque cette édition suit la dernière version revue par l auteur quand un conte a été recueilli du vivant de Maupassant. Ce choix peut fausser la démarche chronologique, en particulier quand l intervalle entre la date de première publication et celle du volume est important ; «Suicides» prend place entre «Les Dimanches d un bourgeois de Paris» et «Jadis», écrits en 1880 ; pourtant cette version est celle que l écrivain a remaniée en 1883 et non la première, «Comment on se brûle la cervelle», privée des métaphores ultérieures qui enrichissent considérablement le texte. «Une aventure parisienne» figure parmi la production de décembre 1881, alors qu à cette époque l écrivain donnait à la presse, non ce récit-là, mais sa version première, «Une épreuve», dont la fin remaniée et le titre modifié un an plus tard changeront intégralement le sens. Tous les textes réécrits pour

31 leur entrée dans un recueil posent ce problème quand un écart qui peut atteindre plusieurs années les sépare de la version initiale. 34 Car c est bien la parution en recueil qui crée les remaniements. Pour insérer dans les Contes de la bécasse le récit intitulé «La Folle» et paru d abord d un seul tenant dans Le Gaulois, Maupassant le scinde en deux textes. La première partie, qui deviendra «La Bécasse», constituait un long préambule à l histoire d une pauvre femme victime d un officier prussien sadique. Cette séquence, séparée du récit qu elle introduisait, acquiert dans le recueil son autonomie. Devenu texte à part entière, «La Bécasse» pose la situation d énonciation de tous les récits du livre : un dîner chez le Marquis des Ravots où, selon le rite de la bécasse, les «élus du hasard» qui ont eu la chance de croquer les têtes d oiseau content des histoires. La seconde partie du texte initial, centrée autour des sévices infligés à l héroïne, devient un des récits qui constitueront le recueil. Or la division du texte initial n a de sens que dans le cadre du livre puisque «La Bécasse» en est la reliure textuelle ; de même, la dernière phrase de ce conte devenu indépendant dans le recueil («Voici quelques-uns de ces récits») est privée de cohérence si elle n introduit plus que «La Folle». 35 Autre exemple plus tardif : l écrivain supprime un long passage d «Un cas de divorce» lors de l insertion de la nouvelle dans L Inutile Beauté. L amputation du texte est liée à sa seule proximité avec la nouvelle liminaire : les propos des personnages se ressemblaient tant que, pour éviter la redondance il fallait que l un des deux soit réécrit. Les remaniements de certaines séquences enchâssantes 39 semblent être plus dus à des questions structurelles d équilibre du volume et de variation de situations énonciatives qu à des réécritures qui ne toucheraient que le récit lui-même, considéré comme une œuvre-en-soi. Ainsi «Châli» et «Le Verrou», que trois contes séparent dans Les Sœurs Rondoli, obéissaient-ils au même schéma énonciatif. Dans les deux récits, un même contexte était posé : dîner pour l un, après-dîner pour l autre ; dans les deux cas, une voix masculine s élevait au terme de longs préambules. Maupassant garde l ouverture du «Verrou» mais, sans doute pour casser la similitude de ces deux entrées, il remanie celle de «Châli» et il réduit le segment ouvrant à une seule phrase. Le texte rentre immédiatement dans le vif du récit au lieu des deux pages initiales. 36 Ponctuelles, ces distorsions inhérentes au conflit entre l option chronologique et le choix de la dernière version remaniée par l auteur ne remettent pas en cause une édition critique dont les notes allient richesse, rigueur et qualité des informations, et à laquelle tous les maupassantiens rendent hommage. Les deux tomes consacrés aux contes et nouvelles de la Bibliothèque de la Pléiade sont pour tous l ouvrage de référence qui n exclut pas, au contraire, le recours en parallèle aux recueils tels que l écrivain les avait conçus : les éditions chronologiques et les éditions qui suivent les recueils se complètent et se renvoient l une à l autre. D ailleurs n est-ce pas ce que signifie la participation de L. Forestier tant aux premières qu aux secondes? Édition de la collection «Bouquins», R. Laffont (1988) 37 En 1988, dans la lignée du travail de P. Pia, la collection «Bouquins» publie en deux tomes Maupassant, Contes et Nouvelles, Une vie, Bel Ami. Les deux volumes suivent les recueils de l écrivain dans leur chronologie, tout en insérant entre eux les contes inédits en volumes sous la rubrique «Contes divers». Une vie s ajoute au tome I et Bel Ami au tome II. B. Monglond justifie ainsi le choix éditorial :

32 Il ne nous a pas semblé légitime de défaire les choix qui avaient été effectués du vivant de Maupassant. Nous ne nous sommes pas octroyé la possibilité de mêler les contes recueillis en volumes avec des inédits. Nous tenions à respecter les recueils tels qu ils avaient été constitués du temps de Maupassant en conservant les titres choisis par lui et en respectant un ordre qu il avait lui-même fixé 40. 38 Les termes «légitime», «octroyé», «respect» posent, implicitement, un jugement de valeur sur les éditions qui ont défait les recueils constitués par Maupassant. C était, jusqu en 1996, la seule édition destinée au grand public où l on trouvait Yvette et L Inutile Beauté, jusqu en 1998 Clair de lune et jusqu en 1999 La Main gauche, que les éditions de poche n avaient pas encore reproduits. Le respect de la chronologie des recueils se heurte au même problème que P. Pia a rencontré avec les éditions augmentées, La Maison Tellier et Clair de lune, puisque le grossissement du volume s est fait plusieurs années après la première édition et que ce sont les éditions ultérieures qui sont données quand on attendrait les premières. S il convient de saluer l effort de cette collection de ne pas défaire les choix de l écrivain, de s adresser à un large lectorat, on ne peut que constater cependant qu elle n a pas la richesse d une édition critique. 39 Les problèmes que posent la chronologique pure, pour laquelle L. Forestier a opté, ou celle qui suit l histoire des recueils, comme celle de B. Monglond, montrent les difficultés que rencontre l édition complète des contes et nouvelles : aucune solution ne sera totalement satisfaisante. C est à une véritable aporie que sont confrontés les éditeurs. Des livres en kit? 40 La publication d ouvrages isolés est plus simple. D ailleurs, le marché de l édition de poche a connu un nouveau dynamisme avec la célébration du centenaire de la mort de Maupassant, en 1993, suivie de l étude d «Une partie de campagne» et de La Maison Tellier, mis au programme du baccalauréat de français. De plus le succès du nouvelliste auprès d un jeune lectorat confirme l audience de l œuvre. Protéiforme, l édition contemporaine en livres de poche se partage en diverses tendances : L édition de recueils, tels que Maupassant les avait constitués, s est poursuivie au fil des ans, s augmentant de titres jusque-là inédits en éditions de livres isolés. Depuis avril 1999, tous les recueils de Maupassant sont couverts par les collections destinées au grand public. Des regroupements par thème, par registre, ou par genre s appuient chacun sur une nouvelle-phare. Pour les premiers : La Parure et autres histoires parisiennes ; Toine et autres contes normands ; La Maison Tellier et autres histoires de femmes galantes ; Une partie de campagne et autres contes de la rivière ; Boule de suif et autres histoires de guerre ; Boule de suif vivre en temps de guerre ; Boule de suif et autres nouvelles de guerre ; Berthe et autres contes de l enfance ; Marocca et autres nouvelles africaines ; La Petite Roque et autres histoires ; Un réveillon et autres contes et nouvelles de Normandie ; Les Sœurs Rondoli et autres contes sensuels. Pour les deuxièmes : Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses ; La Petite Roque et autres histoires noires ; etc. Pour les troisièmes : plusieurs ouvrages réunissent des nouvelles fantastiques sous l égide, la plupart du temps, de la nouvelle-phare «Le Horla» qui participe du titre général. On dénombre ainsi, en 2006, jusqu à neuf éditions factices qui mettent «Le Horla» en première position de leur regroupement (École des Lettres, Hatier, Nathan, Pocket, Fleuron, Folio, Hachette, Seine, Lgf) : Le Horla et autres contes fantastiques : choix de contes ; Le Horla et autres récits fantastiques ; etc. Des regroupements par thème, par registre ou par genre adoptent un titre général sans privilégier une nouvelle particulière : L Enfant et autres histoires de familles ; Contes grivois ;

33 Contes fantastique ; Contes normands ; Contes normands et parisiens ; Drôles d histoires ; Histoires douces amères. Un texte comme «Le Horla» offre ses différentes versions : Les Horla ; Le Horla : première et deuxième versions. Quelques textes isolés bénéficient d une publication à part : Le Condamné à mort ; Un fils ; L Oncle Jules ; Les Prisonniers ; Les Sœurs Rondoli ; Le Horla ; La Petite Roque. Des anthologies se placent, elles aussi, sous la coupe d une nouvelle au succès assuré : Une partie de campagne et autres nouvelles ; Une partie de campagne et autres contes : choix de contes ; La Parure, suivi de La Légende du Mont Saint-Michel et de Sur l eau ; Pierrot et autres nouvelles de Maupassant ; Boule de Suif et autres contes ; Le Horla et autres contes ; Le Horla et autres histoires ; Madame Baptiste et autres nouvelles ; Le Papa de Simon et autres nouvelles. D autres anthologies se contentent d avancer le nombre de textes réunis ou s annoncent comme une simple sélection de contes ou de nouvelles : Trois nouvelles ; Cinq contes ; Neuf contes et nouvelles ; Quinze contes ; Contes (deux fois) ; Nouvelles choisies ; Contes choisis (trois fois). Un choix de contes a été transposé en bandes dessinées, il y a quelques années. 41 L œuvre du nouvelliste semble un véritable kaléidoscope qui permet à chacune des éditions de reconstruire à sa manière son ou ses volumes. Pour des raisons pédagogiques comme les regroupements thématiques et génériques mêlées à des motifs d ordre commerciaux, l édition des livres isolés a fait des quinze recueils de Maupassant une œuvre ouverte recomposable à l infini, véritable œuvre en kit aux rassemblements féconds. 42 Mis à part les Contes de la bécasse 41 étudiés dans les lycées et parfois dans les collèges, les recueils thématiques et les anthologies ont la part belle d un marché essentiellement tourné vers l enseignement secondaire. Sans doute au dam de l œuvre constituée par l écrivain lui-même, ils peuvent entretenir dans l esprit des lecteurs une certaine confusion 42 que Ph. Bonnefis a pu constater : [En sorte que] la reventilation des textes à laquelle on procède, chez Maupassant, en de périodiques mises en recueil, est une opération qui, loin d aider à l intelligence de l œuvre, en complique immédiatement l accès 43. 43 Les éditions thématiques, quelles que soient leurs qualités pour l enseignement, occultent par leur existence même la perception du recueil. Les notes qui mentionnent l appartenance au volume en question et qui sont rejetées dans l arrière-boutique du livre sont peu accessibles lors d une lecture en continuum. L option thématique fait perdre la matérialité du recueil et, dès lors, peut nous empêcher de le penser comme tel. 44 L histoire de l édition des contes et nouvelles est riche de découvertes. Elle nous montre comment les recueils, respectés du vivant de l écrivain, ont progressivement été bouleversés : le problème s est d abord posé avec «Boule de suif» qui, en désertant Les Soirées de Médan, en s entourant de récits tirés d autres volumes, devient le récit éponyme d un volume factice et défait, par ricochet, d autres ouvrages qui eux-mêmes ont entraîné d autres déconstructions. D autre part, les éditeurs, tiraillés entre différentes options, confrontés à la délicate question des récits non recueillis et des éditions qui comme La Maison Tellier (1881) et Clair de lune (1883) se sont enrichies respectivement en 1891 et 1888, ont pu trouver dans l idée que les recueils étaient arbitrairement construits une solution à la difficulté que représentait la publication de ces contes. Enfin, on peut penser que les éditeurs contemporains éprouvent un grand bonheur à décomposer cette œuvre si multiple, puis à la recomposer selon des classifications, des thèmes, des sélections

34 propres à chacun. Le rapide panorama de l édition des recueils qu on vient de faire appelle une analyse des discours qui accompagnent les différentes éditions. NOTES 1. Ce volume regroupe : «Histoire d une fille de ferme», «Toine», «Le Crime au père Boniface», «Le Gueux», «Le Vieux», «L Ivrogne», «La Confession de Théodule Sabot», «Histoire vraie», «La Confession», «Les Prisonniers», «Tombouctou», «Un parricide», «Le Petit», «La Dot». 2. Seuls les Contes de la bécasse, d abord confiés à Rouveyre et Blond, puis, quelques années plus tard, en 1887, remis à Havard, ne seront pas augmentés. 3. Quand Maupassant se rend compte que Dentu n a pas retenu pour le Nouveau Décaméron les contes convenus, il s indigne. 4. Expressions employées par Maupassant lors de «l affaire» avec Le Figaro. Il explique, dans une lettre à Arthur Meyer, qu il a entrepris une action contre le journal qui, sans le prévenir, a amputé son essai «Le Roman» d un tiers de la longueur dans le but «de faire proclamer une fois de plus le droit absolu de tout écrivain de défendre sa pensée, quoi qu elle vaille, contre tous les tripatouillages possibles». Plus loin, il affirme : «J ai non seulement le droit, mais aussi toutes les circonstances favorables, et par conséquent le devoir d obtenir un jugement définitif contre des ciseaux autoritaires, fussent-ils même maniés par des mains plus compétentes», lettre du 8 janvier 1888, Corr., n o 481. 5. Les connotations de ce nom éponyme du recueil déplaisaient à l éditeur. 6. Une publication séparée, en volume, se fera pour un long récit ultérieur : Le Rosier de Madame Husson. 7. Lettre reçue le 20 mars 1890, Corr., n o 603. 8. Lettre du 23 janvier 1890, Lumbroso, Souvenirs sur Maupassant, Rome, Bocca frères, 1905, p. 435. 9. Ibid. 10. Corr., n o 448. 11. Éditions Conard et Ollendorff. 12. Précisons que ces textes n ont jamais été recueillis par Maupassant et peuvent être considérés comme des inédits. 13. Contes du jour et de la nuit, GF-Flammarion, p. 12. 14. «Devant une telle discordance, il a semblé préférable d opter pour le contenu de l édition originale.», id. 15. «L Ami Patience», «La Dot», «La Moustache», «Le Lit 29», «Le Protecteur», «La Chevelure» 16. «Le Tic», «Fini», «Mes 25 jours», «La Question du latin». 17. Une précision de R. Bismut dans la «Notice bibliographique sommaire» des Contes du jour et de la nuit explique la postérité de ce recueil dans les éditions de poche : «La Maison Albin Michel a repris la succession de la librairie Ollendorff et réédité les Contes de la bécasse dans une édition semblable en tous points.» 18. À quelques écarts près, les sept premiers titres reproduisent le début des Contes du jour et de la nuit et les derniers ceux qui suivent «Toine» dans le recueil éponyme. 19. Pourquoi précisément ces recueils?

35 20. De tous ces livres dont dispose la Bibliothèque Municipale de Rouen, un seul est daté : il s agit d «Hautot père et fils» sur lequel figure l année 1919. Il regroupe : «La Rouille», «Au printemps», «Le Colporteur», «Saint-Antoine», «La Fenêtre», «Le Masque», «La Légende du Mont Saint-Michel», «Le Retour», «Regret», «Mon oncle Jules», «La Patronne». On peut supposer que les autres ouvrages appartiennent à la même époque. 21. «Le commentaire de l illustration ne pourrait que diminuer la netteté et la vigueur des portraits que Maupassant a marqués de son empreinte si personnelle ; l image ne rendra jamais le coloris harmonieux et vrai des scènes si brèves et si grandes qu il a décrites dans un style sonore et simple : il est des textes qu on n illustre que par la beauté typographique quand le burin ne peut atteindre la richesse du verbe», Œuvres complètes de Guy de Maupassant, Boule de suif, page v. L allusion à Ollendorff et à ses Œuvres illustrées ne pouvait être plus limpide. 22. Seul Monsieur Parent n est pas complété par d autres textes. 23. Nous respectons la disposition, les caractères d imprimerie et la typographie. 24. La taille des caractères reproduit celle de l édition Conard. 25. Boule de suif, «Avis de l éditeur», p. VII. 26. «Voici les épreuves corrigées de La Maison Tellier, plus la dernière nouvelle, La Femme de Paul», lettre de Maupassant à son éditeur, Corr, n o 221. 27. L index alphabétique et thématique des Contes et Nouvelles d A.-M. Schmidt renvoie aux titres du volume de l édition illustrée Albin Michel (reproduction de l édition Ollendorff), à ceux de l édition Conard et aux tomes de La Librairie de France. 28. Notice du tome II. 29. Soit dix ans après la première édition. 30. Éditions Albin Michel. 31. «Avertissement», p. IX. 32. Ibid., p. X. 33. Pour ce dernier conte, «Le danger de ne pas fermer sa porte» serait plus pertinent. 34. Ce terme, utile pour synthétiser des faits d écriture, signifiera : échos, renvois, jeu de sens et de construction (symétrie, opposition) d un texte à l autre à l intérieur d un même recueil. 35. Avec un avant-propos et un apparat critique de P. Pia (Albin Michel) 36. Avertissement, t. I, p. II. 37. Un exemple : pour L. Forestier, «Un coup d État» est venu au dernier moment grossir Clair de lune. Tenant compte des délais de fabrication d un recueil dont l achevé d imprimer est daté du 23 novembre 1883, il situe le récit entre un conte de septembre 1883 et un autre daté d octobre. 38. Les informations fournies par les notes nous ont permis de concevoir le tableau chronologique de l annexe, point de départ de notre travail. Les renseignements donnés par l édition de L. Forestier permettent, à tout moment, de trouver la revue ou le journal dans lequel le texte d origine a vu le jour. 39. On a eu l habitude jusque-là, quand la narration se fait à deux niveaux et qu un récit est enchâssé, de parler de «récit dans le récit». Or, depuis les travaux de J.-M. Adam sur la séquentialité, il semble que cette appellation demande réflexion. L auteur en effet distingue six types de structures séquentielles : narratif, injonctif, descriptif, argumentatif, explicatif, conversationnel (Éléments de linguistique textuelle, Philosophie et langage, Mardaga, Liège, 1990, p. 87-90). Soit une entrée en matière aussi étique que celle du «Marquis de Fumerol» : «Roger de Tourneville, au milieu du cercle de ses amis, parlait, à cheval sur une chaise, il tenait un cigare à la main, et de temps en temps aspirait et soufflait un petit nuage de fumée.» («Le Marquis de Fumerol», Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 81). Peut-on mettre sur le même plan cette ouverture et le large cadre de «Clochette» où le narrateur raconte comment, enfant, il partageait de longs moments avec la servante de ses parents qui a fini par mourir devant ses yeux? Autre exemple : l ouverture du «Marquis de Fumerol» a peu de points communs avec le récit-cadre de la pêche nocturne dans «Un soir» (La Main gauche). Autant dans

36 «Clochette»et Un soir», il est effectivement possible de parler de récit dans le récit puisque les fragments de nouvelle qui enchâssent les récits centraux sont de véritables récits, au sens narratologique du terme, centrés sur une transformation qui fait événement et marque le passage d un équilibre à un autre définition du récit selon T. Todorov-, autant dans les cas d ouverture contextualisante comme «Le Marquis de Fumerol», les termes de récit enchâssant ne conviennent pas puisqu il s agit d un simple relais narratif qui vise à mettre en place la situation d énonciation : cadre rapide, narrateur, narrataires. Pour désigner cette situation, particulièrement fréquente dans l œuvre du nouvelliste, alors que les véritables récits enchâssant un récit sont rares, nous parlerons de séquence enchâssante. Comme dans nombre de cas cette séquence enchâssante se situe en amont et en aval du récit central, nous parlerons de segment ouvrant pour la partie qui met en place la situation d énonciation et expose les conditions de production du récit et de segment fermant pour ce qui clôt la séquence enchâssante. Alors que le segment fermant est le plus souvent constitué d une évaluation, l ouverture, elle, peut être soit une conversation, soit un fragment descriptif, soit une situation qui légitime le récit à venir. 40. «Avertissement», Maupassant, Contes et Nouvelles, collection «Bouquins», 1988, t. I, p. II. 41. Ce recueil figurait et figure encore fréquemment dans les collèges parmi les collections disponibles pour des lectures suivies. Il y a quelques années paraissait une édition pour la jeunesse de ce recueil : ont été enlevés «Ce cochon de Morin» et «Un fils» (Le Livre de Poche Jeunesse). 42. La confusion est surtout entretenue par des recueils thématiques qui empruntent leurs titres à ceux des volumes de Maupassant. 43. «Commentaires», Le Horla, Le Livre de Poche, p. 186.

37 Chapitre III. Une réception quasiment unanime : la délicate question de l unité 1 L examen de l édition posthume des recueils, de ses succès, des possibles éditoriaux, des difficultés qu elle a pu rencontrer différentes en fonction des choix opérés et des conséquences qu on a pu repérer demande à être complété par un tour d horizon de la réception contemporaine des volumes maupassantiens. Un état des lieux de l image des recueils passe par l analyse de la critique maupassantienne et par l étude des préfaces et des commentaires, entours de l œuvre qu ils escortent, qui guident et orientent notre lecture. Contrairement à ce qu on aurait pu imaginer, les découvertes les plus surprenantes viendront des regroupements par thèmes ou par registres. LES OUVRAGES CRITIQUES ET LES PROPOS DES PARATEXTES ALLOGRAPHES Le recueil, orphelin de la critique 2 Si l on excepte un article de M. Bury sur la poétique du Horla 1, les ouvrages critiques, universitaires ou non, parlent peu des volumes de Maupassant en tant que tels et, dès lors, encore moins de leur organisation interne. Ils se consacrent soit à une nouvelle 2, soit à une structure de l imaginaire diffuse dans toute l œuvre 3, soit à un thème 4. Les formes narratives, énonciatrices 5 ou les formules génériques peuvent être au centre de leur réflexion 6. Certains travaux offrent une lecture psychanalytique de l œuvre et de ses motifs 7. Aussi diverses que soient ces approches, elles se font toujours indépendamment des recueils dont les nouvelles sont tirées. Comme l ouvrage de référence est celui de L. Forestier, les notes de la plupart des ouvrages critiques renvoient à la page et au tome I ou II de la Bibliothèque de la Pléiade sans que l appartenance à tel ou tel recueil soit mentionnée. Le recueil est ainsi le grand absent de la critique.

38 Propos univoques des paratextes 3 En revanche, la majorité des préfaces, commentaires et notes des recueils qui suivent le dessein de Maupassant abordent le problème de leur cohérence, de leur organisation ou de leur unité thématique. Cette question semble même un passage obligé. Mais le point de vue est, dans l ensemble, le même pour tous avec quelques nuances suivant le type d ouvrage concerné. Selon qu il s agit des volumes qui tirent leur nom de la première nouvelle ou de ceux dont le titre s applique à l ensemble des contes, les opinions peuvent être différentes. Pour plus de commodité, les premiers seront baptisés recueils «à titre exclusif» et les seconds, livres «à titre omnibus». Pour les volumes «à titre exclusif», c est la première nouvelle qui sert à nommer l ensemble du recueil, excluant de son champ de désignation les autres textes ; le texte liminaire devient éponyme du recueil. Douze ouvrages sur quinze répondent à cette caractéristique et, pour parler de La Maison Tellier, F. Marcoin a l heureuse formule de «recueil sous l autorité d un long récit» 8, long récit auquel A. Savinio prêtait une valeur dynamique et qu il appelait «nouvellelocomotive» : Le conte le plus long en tête sous les divers noms d «Yvette», de «Misti» ou de «La Petite Roque» fait office de locomotive et à la suite les contes plus brefs sont les wagons 9. 4 La seconde expression, «recueils à titre omnibus», qui ne s applique qu à une minorité de volumes, demande explication. C est moins pour filer la métaphore ferroviaire qui vient d être évoquée, que par recours à l étymologie : «omnibus» : «pour tous» qui dessert toutes les nouvelles, comme l omnibus dessert toutes les gares. Recueils à titre «omnibus» 5 Trois recueils semblent se démarquer de l ensemble de l œuvre maupassantienne puisque leur titre, applicable à tous les récits, considère le recueil sous l angle de la totalité et affiche une unité : il s agit des Contes de la bécasse, des Contes du jour et de la nuit et de La Main gauche. Sur les trois livres, La Main gauche se signale par le consensus que suscite son uniformité thématique ; tous les paratextes mentionnent le caractère singulier du volume : Seul peut-être La Main gauche répond à son enseigne, dont tous les récits, conformément au titre, traitent d amours illégitimes 10. En revanche, le titre ici dit clairement son contenu, et les critères de choix apparaissent nettement 11. 6 Louis Forestier évoque aussi «l unité d inspiration qui caractérise» ce recueil 12. 7 Les préfaciers des Contes de la bécasse sont partagés. Sur quatre commentaires critiques, trois (signés de L. Forestier 13, de R. Bismut 14 et d H. Lassalle 15 ) voient dans le titre une promesse d unité narrative. Promesse vite déçue pour H. Lasalle, car le titre, dit-elle en substance, en créant un certain horizon d attente la chasse suscite une lecture déceptive : «C est finalement peu, [cinq contes] sur dix-sept» 16 ; promesse tenue pour L. Forestier 17 et R. Bismut puisque, pour le premier, la Normandie et la cruauté sont les éléments privilégiés et que, pour le second, à côté des thèmes mineurs que sont la chasse et la Normandie, «la présence constante, lancinante de Flaubert est le véritable ciment de l œuvre 18». Plus sévère, H. Juin, de son côté, voit dans le titre «une unité fallacieuse qui est une pirouette. [...] la réunion de divers contes n est justifiée que par un préambule

39 sans conviction». Les critiques ne s accordent pas sur un ouvrage qui, pourtant, annonce une cohérence thématique. 8 Quant aux Contes du jour et de la nuit, tant F. Marcoin 19 que P. Reboul 20 signalent l aspect déroutant du titre sémantiquement bien vague. L. Forestier, lui, décèle «un trompe-l œil supplémentaire» 21, mais il évoque le contraste que ce titre suggère. R. Bismut, entre autres hypothèses, rejoint le critique sur ce terrain : Ne serait-ce pas plutôt l expression d une poésie supérieure du clair-obscur : contraste de la banalité quotidienne et de l insolite le plus hallucinant? [...] Nous serions en présence d un dosage subtil de récits où le mystère côtoie le réel le plus anodin, et parfois le pénètre 22. 9 Des trois livres qui ne devraient pas susciter de débat, mais plutôt un commentaire explicatif, un seul fait l unanimité. Le désaccord des critiques sur les recueils au titre fédérateur laisse à entendre que la cohérence des autres ouvrages, qui eux n affichent aucune cohérence thématique, est encore plus problématique. Recueils à titre «exclusif» 10 Mis à part Le Rosier de Madame Husson et Yvette dont L. Forestier souligne l unité thématique 23, les volumes à titre «exclusif» sont l objet d une même critique : si leur composition se signale, c est par son absence. La question, loin de poser problème, semble réglée une fois pour toute. D une même plume, les préfaciers se rejoignent pour affirmer l absence d unité, l aspect disparate, voire hétéroclite, «le parfum composite et bizarre» 24 de ces volumes. D une glose à l autre, les propos se valent et semblent interchangeables : «Comme tous les autres recueils, il n a ni thème propre ni couleur homogène.» 25 11 P. Wald Lasowski, à propos de La Maison Teïlier, leur fait écho : pour lui, le souci d une unité, d une continuité est un «souci auquel Maupassant n a jamais été sensible lorsqu il rassemblait ses nouvelles...» 26 Ni M.-Cl. Bancquart, ni A.-M. Schmidt ne pensent différemment. Ce dernier affirme que Maupassant «néglige fâcheusement d imposer [aux contes] un ordre esthétique et moral» 27 quand il les réunit. «Inutile, écrit Ph. Bonnefis, dans ces conditions 28 de s interroger sur les principes qui ont pu guider l auteur dans la composition du Horla. Tout simplement, parce que Le Horla n est pas composé.» 29 Pour tous les critiques, Maupassant procède de la même façon : «au fur et à mesure que les contes atteignaient un nombre suffisant, ils étaient groupés en recueil.» 30 M.-Cl. Bancquart fait chorus : «Les recueils sont publiés tout simplement quand le nombre de récits inédits semble suffire pour former un volume» 31. De commentaire en commentaire, le propos se répète : «Quand il en avait un certain nombre de prêts, il en faisait un volume, sans souci d organisation thématique.» 32 12 Comme on le verra plus tard, L. Forestier, en mettant à jour des motifs qui parcourent certains recueils, a eu de nombreuses intuitions contraires. Mais elles finissent par se résorber dans la conviction que les volumes ne sont pas composés, et il rejoint, de façon déclarée, les autres préfaciers : «La plupart des recueils sont des fourre-tout constitués un peu au hasard des contes récemment publiés dans la presse» 33. Parlant de Mademoiselle Fifi, à peine avance-t-il le terme «d œuvre» qu il se rétracte pour préciser : «ou plutôt l assemblage hâtif de contes divers» 34. Revient souvent sous sa plume l expression d organisation «à la diable». L urgence peut avoir valeur explicative et semble suppléer les carences organisationnelles des volumes : «Parfois pris de court, l écrivain sort de ses

40 tiroirs un texte ancien et le réexploite» 35. Le critique a souvent recours au mot de hasard pour rendre compte de la composition des recueils : «le premier hasard, c est bien l existence de Mademoiselle Fifi» 36. À propos de Toine, il note : «Quant à trouver une unité ou une structure à ce livre, il ne faut pas trop s en préoccuper.» 37 13 Résumons-nous : si l on excepte La Main gauche et les Contes de la bécasse, la majorité des préfaciers voient dans les recueils de Maupassant une absence presque totale d unité, une juxtaposition de contes commandés par le hasard et l urgence, deux maîtres mots dans l ensemble des textes critiques. PREMIERS ÉLÉMENTS DE RÉPONSE La difficulté à penser le recueil 14 L idée partagée par tous, selon laquelle Maupassant «rassemble ses contes plus qu il ne les organise» 38, pose problème. Les remarques sur le manque d unité, sur le rôle du hasard, sur l arbitraire des choix faits dans l urgence, pour convergentes qu elles soient, n en demandent pas moins à être réexaminées. On est en droit de se demander quelles sont les raisons qui ont pu contribuer à créer cette image si négative des recueils et si l on peut réduire l organisation d un recueil à la seule question de l unité. 15 Pour R. Bismut, «le choix des nouvelles s est toujours opéré sous la responsabilité de Maupassant en vertu de critères qu il est parfois difficile de démêler» 39. Est-ce cette difficulté qui explique la contradiction et non la moindre qu après avoir proclamé le manque de cohésion de l œuvre et l avoir posé comme une évidence, les préfaciers n en cherchent pas moins par tâtonnements, par essais déçus, une unité qui semble se dérober sans cesse? La chasse, l eau, la mort, la Normandie, la solitude, l angoisse, l empreinte de Flaubert pour les seuls Contes de la bécasse, appartiennent à ces pistes entrevues puis abandonnées. Ces critères que l on croit saisir et qui échappent, sont-ils le signe de nos difficultés de lecteur ou des défaillances de la composition? La lecture des nouvelles, par la confusion que peut générer la multiplicité des thèmes et des registres, la brièveté et la densité narrative, n induit-elle pas une lecture analytique du récit bref, œuvre-en-soi-àpart-entière, et non une lecture synthétique du volume? La nouvelle se déploie souvent le temps d une crise. À côté des contes fantastiques saturés d angoisse, les thématiques les plus fréquentes que tisse le récit maupassantien autour de la mort, de la cruauté, de l échec, de la souffrance, de la compassion, de la farce, de l érotisme ou de la tragédie suscitent de fortes émotions. L intensité dramatique redouble ces effets. Chaque texte court vers sa fin à un rythme soutenu, sans temps mort, sans digressions 40 ; la concentration narrative interdit toute échappée de la pensée et la fin se doit de surprendre le lecteur par les rétrolectures souvent brutales qu elle entraîne. Tous ces éléments font que la lecture du récit bref maupassantien mobilise une importante dépense d énergie psychique. L acmé émotionnelle au terme du conte a souvent valeur sidérante et le lecteur enchaîne sur un autre récit, alors qu il ne sait pas de quoi sera fait le prochain texte ; à nouveau il sera replongé dans un autre univers qui le captera. Qu on pense aux déflagrations émotionnelles que suscite un livre comme Le Horla. La première nouvelle est un microcosme du recueil puisqu on passe de la peinture d un moment de bonheur serein et apaisé à la montée de l effroi. Par la suite, la variété des histoires provoque les réactions les plus contradictoires. Au hasard : effarement devant la sottise criminelle qui naît d une partie de pêche et d une lutte homicide pour un misérable

41 emplacement («Le Trou») ; admiration et compassion face à l héroïsme pathétique d une vieille servante, Clochette ; rire et excitation créés par les aventures scabreuses des petites comtesses («Sauvée», «Le Signe») ; angoisse devant la quête de l ami disparu dans les solitudes glacées de la montagne («L Auberge»). Dans ces conditions, penser le recueil, par-delà sa diversité, n est pas chose aisée 41. Prêtons-nous à un jeu : alors que toute la critique reconnaît l unité de La Main gauche autour des amours illégitimes, rêvons aux commentaires qui auraient pu se faire si Maupassant avait donné au recueil, non pas un titre «omnibus», mais celui de la nouvelle liminaire : «Allouma» : qu y a-t-il de commun entre la légèreté d historiettes comme «Le Rendez-vous», «Les Épingles» et la tragédie du «Port»? Voilà un livre fait bien hâtivement... Le thème des amours contrariées du titre programmatique La Main gauche n a de caractère d évidence que parce qu il est désigné comme tel. 16 «L Avertissement» aux Contes et Nouvelles dans la Bibliothèque de la Pléiade met en avant un autre argument, les silences de l auteur : «Jamais Maupassant n invite le lecteur à rechercher entre les divers contes une communauté de thèmes, de pensée ou de construction» 42. Mais la critique ne nous a-t-elle pas appris que les structures profondes sont bien souvent ignorées de ceux qui les produisent? Combien de textes dépassent leur propre auteur? Par ailleurs, si Maupassant est sorti de sa réserve habituelle sur son rôle d écrivain dans son étude «Le Roman» ou dans quelques chroniques, taire ses intentions était une position de principe : ses œuvres seules devaient parler pour lui. Ce qu il écrivait de Flaubert s appliquait à lui : «Il ne vient jamais causer avec le public au milieu d un livre, ou le saluer à la fin, comme un acteur sur la scène, et il ne fait point de préface.» 43 Au lecteur de faire des liens, de dégager des similitudes, des antithèses, des jeux de contrastes, des effets de sens. 17 Enfin, providentielle, une phrase, déjà citée dans notre introduction et tirée de la correspondance de l auteur, accrédite l idée d une absence de cohérence des recueils : Je viens de vider mon sac de chroniques 44. 18 Cette phrase, maintes fois citée, renforce les convictions et les conceptions du recueil «fourre-tout». Sa pleine signification sera envisagée ultérieurement quand on prendra en compte le contexte dans lequel cet énoncé a été écrit. Les remarques des préfaciers sur le rôle prépondérant de l urgence et des exigences éditoriales dans la composition des ouvrages peuvent être nourries et entretenues par l image de l écrivain marchand qui «boucle» ses recueils 45 quand les contes atteignent le bon nombre. Si des raisons sont évoquées, elles sont systématiquement d un autre ordre qu esthétique. Sans doute R. Dumesnil pour qui le recueil maupassantien répondait à l image «d un ordre arbitraire déterminé par des raisons très légitimes mais extra-littéraires, et telles que la nécessité d équilibrer la matière répartie entre les volumes», a-t-il posé les bases d une conception qui, par la suite, n a plus été contestée et à laquelle tous les critiques ont souscrit. Probablement empruntée à son prédécesseur par A.-M. Schmidt, cette même idée de recueils indépendants d un facteur esthétique se confirme et permet la réorganisation thématique des Contes et Nouvelles aux éditions Albin Michel. Des préoccupations extralittéraires, on glisse rapidement vers des données plus précises comme «(sans doute) l opportunité commerciale» 46. Cette conception semble acquérir la stature d un véritable mythe : «S il donne un recueil, c est en rameutant un matériau nécessaire et suffisant au volume à trois francs cinquante» 47. Dans son commentaire sur Le Rosier de Madame Husson, P. Wald Lasowski, lui, joue sur le double sens du mot volume : le recueil-volume devient volume-masse : «Il faut et il suffit d atteindre le volume nécessaire 48». Pour forcer un peu

42 la métaphore, Maupassant vendrait ses recueils comme le protagoniste «un peu trop bû» d «Une vente» vend sa femme, au mètre cube. Du volume on passe à l occupation de l espace : «Lorsque la main de papier est assez remplie d encre, il publie un recueil» 49. Volume-machine à sous, volume-masse, volume-empilement 50, page d encre, les motivations que décèlent certains préfaciers excèdent largement les préoccupations littéraires. 19 L idée que, pour l essentiel, ce sont les préoccupations pécuniaires de l écrivain qui ont primé dans la publication de l œuvre a été accréditée par Maupassant lui-même et par le mythe de l écrivain-marchand qu il s est plu à construire. Mais cette opinion a des incidences sur la dimension esthétique de son œuvre. Elle sous-entend que la finalité du volume en tant que volume est comme aspirée par le souci de faire de l argent : l image que l écrivain a voulu donner de lui, son côté «épicier» qui apparaît dans ses tractations épistolaires avec ses éditeurs, repose sur une part de provocation qui demande à être, sinon levée, du moins questionnée. L intéressement ne peut-il pas être un puissant stimulant à la création? Pourquoi la préoccupation financière nierait-elle le génie créatif et annulerait-elle l existence d un grand nombre d effets de construction à l œuvre dans les recueils? D où vient cette idée qui, par un étrange raccourci, mettrait l art sur le même plan que la prostitution : l art, comme l amour, mourrait d être vénal? 20 Si seules des préoccupations financières avaient présidé à la publication de recueils, comment expliquer que Maupassant n ait réuni en volume qu une part des récits brefs publiés dans la presse 51, puisqu une nouvelle sur trois n accède pas au recueil? L existence d une centaine de nouvelles non publiées infirme l idée que l écrivain aurait constitué ses volumes une fois qu il aurait disposé du nombre suffisant de textes : Maupassant aurait-il publié la majorité de ces textes, que la liste des quinze recueils aurait pu être augmentée d un nombre consistant de volumes supplémentaires 52 ; d autant que les textes laissés pour compte ne sont pas toujours des moindres. 21 Critères de l écrivain peu clairs, absence de précision ou peut-être de poétique qui donnerait un mode de lecture, mise en exergue de la formule «vider son sac» souvent montée en épingle, mythe de l écrivain marchand : nombreuses sont donc les raisons qui perpétuent l idée selon laquelle «Maupassant, journaliste, prête une attention assez dédaigneuse au livre-objet» 53. Mais, à côté de ces raisons, il en est d autres plus souterraines. 22 Les introductions, les commentaires et les notes qui entourent et accompagnent les recueils et les contes eux-mêmes, en répétant le même propos, ont fini par acquérir un statut de vérité. Les préfaces semblent tenir compte de celles qui les ont précédées et entretiennent sans doute le cycle d une perpétuelle auto-reproduction : le paratexte peut alors devenir un paravent. Mais, malgré les affirmations d ensemble, percent, par endroits, dans les préfaces, des idées et des remarques qui orientent dans une autre direction. «Trouver le bon angle?» 23 L on aboutit en effet à un curieux paradoxe : en même temps que les préfaciers nient toute cohérence au volume, leur familiarité avec les récits maupassantiens, leur exploration et leur intelligence des textes font émerger cela même qu ils avaient commencé par refuser.

43 24 Alors que l introduction des Contes du jour et de la nuit dans la collection GF-Flammarion s ouvre sur une affirmation qui laisse peu de place au doute («Qu il est vain de rechercher une unité formelle à l intérieur d un volume de contes et nouvelles de Maupassant, je crois l avoir démontré dans mes autres introductions» 54 ), dans la suite du texte la déclaration initiale, se déplaçant de la forme vers les thèmes, se lézarde : Nouvelles de la pleine lumière, contes fantastiques, sécrétés des ténèbres, s équilibreraient dans un volume dont le titre livrerait en raccourci la formule même de l art de son auteur 55. 25 Ph. Bonnefis, surpris quelques pages plus haut dans son affirmation («Le Horla n est pas composé»), module rapidement son propos en indiquant que plusieurs points de vue sont possibles : Pourvu que l observateur se place comme il faut, pourvu qu il ait trouvé le bon angle, et ces nouvelles que tout séparait il y a un instant seulement, prennent soudain, à ses yeux, un air de ressemblance. Bref, tout se passe comme si elles avaient une manière et une manière qui n appartiendrait qu à elles d être ensemble 56. 26 Apparaît alors le constat «d un paysage du Horla» qui, de la première nouvelle à celle du «Vagabond», s organise autour de la solitude («l œuvre peu à peu se désertifie» 57 ), du froid et de la mort. Et, miroir dont les trois faces permettent de saisir le bon angle, la préface dit qu on peut lire «en ces morceaux choisis hâtivement rassemblés, comme on lit dans un livre qui aurait un début et qui aurait une fin.» 27 L étude de P. Wald Lasowski de La Maison Tellier réserve aussi les surprises de ce «bon angle» qu elle quitte à peine a-t-il été repéré : alors même que le critique affirme que dans ce recueil «s impose la présence de l eau» et de sa tentation à laquelle «aucun personnage n échappe», il précise qu il ne faut pas y voir le souci d une continuité, «souci, auquel Maupassant n a jamais été sensible quand il rassemblait ses nouvelles» 58. L importance du thème, néanmoins, y est clairement signalée. À propos du même recueil, M.-Cl. Bancquart, dans Maupassant conteur fantastique, relie deux nouvelles que tout aurait pu séparer, en suggérant leur dénominateur commun : «La Femme de Paul» inaugure le thème de la «perversion sexuelle et de la tromperie féminine ; Sur l eau celui de la perfide liquidité, masque de la mort.» 59 28 L. Forestier ouvre l introduction de La Petite Roque par ces mots : «Ce n est pas dans le rapprochement des nouvelles qui le constituent que réside l originalité du recueil : il n y a rien de commun entre Le Père Amable et Julie Romain, ou bien entre L Ermite et L Épave.» 60 Mais il apporte immédiatement une nuance : il décèle, derrière l hétérogénéité des sujets, «quelques thèmes constants qui les parcourent, et quelques questions nouvellement abordées par Maupassant qui les distinguent des recueils précédents» 61. Un peu plus loin, il évoque «l assouvissement des passions qui laisse un goût de cendre» à ceux que «torture le remords» et «mine le regret». Renvoyant au remords, il cite Renardet et le protagoniste de «L Ermite» ; pour le regret, il mentionne les héroïnes de «Mademoiselle Perle», de «Mme Parisse», de «Julie Romain» ou celle de «L Épave». Cinq des personnages qui, dans la phrase inaugurale de l introduction, n avaient rien de commun, se voient réunis par la même problématique d un passé qui revient en force ; et les six protagonistes des neuf récits qui composent ce recueil sont caractérisés par la préoccupation commune à laquelle ils sont confrontés. L exploration des contes atténue l affirmation de départ, mais sans aller jusqu à la remettre en cause. Peut-être fallait-il que soit trouvé «le bon angle».

44 29 Bien différent de l univers de La Petite Roque, celui de Toine, d après le commentaire, se caractérise par un mélange de situations «à la fois cocasses et tragiques» où «l on rit à la lecture de plusieurs de ces histoires» et «où les héros y rient eux-mêmes encore plus» 62 : le propos qui signale l importance du rire dément de façon implicite l idée d une simple juxtaposition de textes. 30 La même clairvoyance apparaît dans la préface aux Contes du jour et de la nuit : L. Forestier, à trois reprises, signale l omniprésence de la mort. Il la relie d abord à la mer : Et tout au bout de l horizon, obsessionnellement présente, la mer ; autant dire la mort, car les flots qu il nous est donné de voir n accompagnent rien de bon : tueries d oiseaux, massacre d épouse infidèle, vendetta, meurtres et amours perdues, tels sont les mots que par bribes apporte la houle 63. 31 Puis, plus loin, il note : «Ici [...] où toute pulsion tend à s associer à la mort» 64. Enfin, la dernière phrase de sa préface évoque «la hantise de la mort». Mais tout noyau thématique, comme celui de la prégnance du passé dans La Petite Roque, la force du rire dans Toine, ou l obsession de la mort dans les Contes du jour et de la nuit, en même temps qu il est décelé, s accompagne ou encore est suivi d une réserve, comme si, malgré son évidence, son caractère répétitif, ce principe organisateur ne pouvait être que le fruit d un hasard. 32 Il semble que les paratextes hormis celui de Ph. Bonnefis qui, pour Le Horla, dévoile son cheminement par un retournement de la pensée frôlent une caractéristique des textes soumis à leur étude, mais s en éloignent à peine l ont-ils découverte. Derrière les affirmations sur l absence d organisation des recueils, affirmations qui semblaient au premier abord fermées, affleure une autre image du recueil. L idée du «bon angle» décelée par Ph. Bonnefis autorise des remises en question. Les surprises des volumes recomposés par les éditeurs 33 Dans sa préface des Contes grivois publiés par le Livre de Poche, G. Belle reprend l idée tant de fois répétée que Maupassant, pour composer ses recueils de nouvelles, se contentait de «puiser dans ses tiroirs un certain nombre de récits brefs», idée qu il assume dans un premier temps, mais pour la confronter à la découverte qui a été la sienne en composant son ouvrage : Or les Contes grivois réservent une surprise : treize d entre eux, soit le tiers, appartiennent à deux recueils, Mademoiselle Fiji (sept), Le Rosier de Mme Husson (six). Ce fait est si rare, dans les quinze recueils de nouvelles montés, entre 1881 et 1890, par l auteur lui-même, qu il changerait presque les deux titres en de véritables ensembles thématiques 65. 34 Curieux renversement : il fallait réunir les contes grivois en un seul volume pour qu apparaisse enfin l évidence qu il est des recueils où la grivoiserie domine. Encore que la thématique érotico-sexuelle, plus importante dans un recueil comme Les Sœurs Rondoli que dans les deux ouvrages que G. Belle cite, n ait pas été repérée. 35 L auteur de l introduction aux Sœurs Rondoli et autres contes sensuels 66 (GF-Flammarion) fait une découverte tout aussi déconcertante. A. Fonyi précise que les textes rassemblés dans cet ouvrage, contrairement aux contes d angoisse présentés dans un volume antérieur 67, ont une clôture heureuse qui est «l espace où la jouissance advient» 68. Le paratexte développe l idée que l habituel piège de l amour devient, dans ces récits, un piège «heureux» dès lors que «le plaisir des sens chasse l angoisse provoquée par l idée d y

45 tomber», et il présente ces récits comme nécessairement liés : «opposés et, en même temps complémentaires, aux contes d angoisse» 69. L édition qui isole ces contes sensuels signale qu ils sont indissociables des contes d angoisse : le regroupement effectué ne défait-il pas alors un contraste à l œuvre dans de nombreux recueils et particulièrement porteur de sens? 36 On retrouve la même contradiction dans Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses 70 préfacé par P. Mourier-Casile : pour elle, les regroupements par thèmes ou par registres, ces coupes transversales dans l œuvre, permettent de «faire surgir [...] telle figure présente dans l œuvre, voire privilégiée». Mais elle module immédiatement son propos en signalant que «c est en oubliant que [cette même figure] ne prend sans doute tout son sens que de se juxtaposer, jusqu à s y mêler parfois étroitement à telle autre, tout aussi insistante» 71. S appuyant sur les critiques contemporains de Maupassant, elle montre que la diversité des contes à l intérieur du recueil «caractérisait aux yeux des lecteurs du temps le talent» de l écrivain et «faisait le charme de ses recueils». Elle voit dans ses volumes de «constants décalages, des effets de contrastes d une brutalité telle qu on ne peut que la croire préméditée» 72. 37 G. Belle se demande si la grivoiserie n est pas un thème prévalant dans certains recueils, A. Fonyi et P. Mourier-Casile rendent hommage à une forme d organisation, par le contraste, des recueils de Maupassant. Mais le paradoxe est de taille alors que ces critiques redistribuent les textes de l écrivain, ils reconnaissent une diversité incontestablement voulue et orchestrée comme telle. 38 De l organisation, réduite à la seule question de l unité et donc niée, à la cohérence parfois dégagée mais non reconnue comme concertée, de l affirmation d un ordre arbitraire des recueils à sa remise en cause indirecte, de la diversité envisagée comme une réponse à la nécessité de «faire du volume» ou au contraire conçue comme créatrice d effets, certains paratextes introduisent des touches de dissonance dans ce qui pouvait sembler l unanimité de départ. Les contradictions demandent à être entendues pour ce qu elles laissent entrevoir ; les quelques voix qui s élèvent méritent qu on les prenne en considération. Elles nous encouragent à créer un espace de réflexion sur l organisation des recueils. YVETTE ET MONSIEUR PARENT CONFRONTÉS AUX PARATEXTES ALLOGRAPHES 39 Global et généralisant jusque-là, le tour d horizon des discours critiques qui accompagnent les volumes acquerra sa pleine signification par la confrontation avec les paratextes des ouvrages singuliers. Ainsi fera-t-on de deux ouvrages très différents l un de l autre : Yvette et Monsieur Parent. Le premier se démarque de la vision qu en donnent les préfaces : il a un profil particulier, une identité propre. De plus, paru en 1997 dans deux éditions de poche différentes, il offre l intérêt d être escorté par deux discours divergents. Le second, Monsieur Parent, qui, lui, correspond à l image habituelle donnée par les critiques, laisse à comprendre que se jouent entre certains textes des éléments d organisation ponctuels.

46 L homogénéité des parcours narratifs dans Yvette Les enjeux des récits : l impossible réalisation des différents programmes narratifs 40 Conditions d existence, milieu, préoccupations, tout, dans un premier temps, semblait séparer Yvette, jeune fille idéaliste qui rêve une tout autre vie que celle de sa mère, de Martin, héros du deuxième conte du recueil «Le Retour», et des Ouled-Berghi au centre de «Mohammed-Fripouille». Tandis que la première appartient à la prostitution dorée du Paris riche et en vue, le deuxième est un misérable marin breton porté disparu pendant douze ans et devenu étranger dans son propre pays. Quant aux troisièmes, ils appartiennent à une tribu arabe du désert algérien. Tous, pourtant, sont confrontés à une situation qui les dépasse et face à laquelle tout effort est vain ; la résignation est leur seule issue. Yvette, malgré ses efforts, n aura aucune prise sur la condition de fille qui l attend : sa mère, son milieu, l homme qui la convoite figure antithétique du Sauveur qui, dans le Mélodrame, tire la jeune fille du ruisseau la contraignent à renoncer à son désir et à elle-même. Martin ne pourra pas infléchir la situation qu il rencontre, il ne pourra pas rejoindre sa femme, remariée ; quels que soient les liens qui réunissent le mari disparu et sa femme, le couple se heurte aux institutions et à un tiers : après avoir attendu son homme dix ans, la Martin s est résolue à en épouser un autre. Les prisonniers du Turc vengeur au service de la Trance ne pourront pas même tenter de s échapper du piège de corde qui les emprisonne : au moindre écart, ils risquent la strangulation. L enfermement des héros dans leur situation est le point commun de ces trois contes. 41 Mais toute action n est pas impossible pour les autres personnages du recueil et ils ne seront pas toujours ramenés à leur situation de départ. Il y a ceux qui vont agir ou dont l entourage va agir, mais les conséquences de leurs actes sont aux antipodes de ce qu ils projetaient. Muré dans l arrière-boutique d une librairie, «cette prison» 73, et entre les quatre murs de sa chambre, Monsieur Leras, dont le seul nom évoque la condition, est attiré un soir, contrairement à l accoutumée, par les boulevards, par la tiédeur d un soir de printemps. Cette sortie, au lieu de l arracher à lui-même, lui révèle brutalement la misère de son existence ; sa détresse est telle qu il se pend au moyen de ses bretelles. L entourage de Berthe, dans la nouvelle éponyme, s acharne à vouloir sortir la jeune fille de sa stupidité, de l état d inconscience absolue dans lequel elle est enfermée. Or «les lueurs de pensée» auxquelles la fait accéder l obstination thérapeutique et expérimentale de son médecin vont, en éveillant sa conscience, susciter quelques réflexes conditionnés, puis la précipiter dans une souffrance inouïe. Quand l objet du désir auquel la jeune «niente» a été «dressée» par un apprentissage mécanique lui manque et se dérobe, elle sombre dans un impensable désarroi, au point que le médecin va devoir «tuer en elle le souvenir, éteindre cette lueur de pensée qu [il] avai[t] allumée avec tant de peine» 74. Pour réparer la transgression de son neveu, Cavalier, le héros du «Garde», fidèle à ses principes d ancien gendarme qui ne badine pas avec la consigne, sanctionne le jeune homme ; mais l humiliation, disproportionnée, qu il lui fait subir déclenche chez celui-ci une agressivité démesurée qui, en retour, suscite l acte meurtrier de son oncle. Le tribut est lourd : deux morts criminelles pour une simple affaire de braconnage. Enfin, dans «L Abandonné», en rendant visite au fils illégitime qu elle a rejeté, Mme de Cadour veut apaiser ses regrets et ses remords de ne pas avoir «tout quitté» pour cet enfant, de n avoir pu «le suivre, l élever, l aimer» 75. La visite, qui aurait dû être de l ordre de la réparation, déclenche des larmes incessantes. Au désir d enfant que l opinion et son

47 attitude ont frustré, à sa culpabilité s ajoute la blessure narcissique d une découverte, pour elle, tragique : son fils est un vrai paysan, patoisant, grossier. Un rustre 76! Cette prise de contact dont elle espérait soulagement décuple sa souffrance initiale ; elle a le sentiment d une indignité, d un scandale intime. 42 Berthe, le garde, Leras, Mme de Cadour sont les victimes de cette ironie du sort qui veut que leurs tentatives, ou celles des personnages qui les entourent, pour mettre un terme à une situation antérieure, se retournent contre ceux qui en souffraient auparavant ; ils aboutissent le plus souvent au contraire du but désiré. Leurs efforts les conduit à une situation qui les fait monter d un cran dans l échelle du drame. 43 Mais derrière cet enfermement dans la souffrance se lit un autre enfermement qui n est pas seulement le fait de pressions extérieures : les préjugés de classe, intériorisés par les personnages aliénés, s étalent ouvertement dans tous ces récits. Par soumission à son milieu, Servigny ne peut envisager de faire d Yvette sa femme, mais seulement sa maîtresse. Leras, un sous-folantin, qui a tué en lui tout désir, se condamne lui-même à une existence de mort vivant. Alors que nombre de femmes du peuple assument les maternités illégitimes 77, Mme de Cadour a obéi d abord aux impératifs de son milieu en abandonnant son enfant. Son effarement devant l image de ce fils qu elle avait rêvé autre et qui aurait dû incarner les valeurs de sa classe est le signe d un puissant préjugé qui voudrait que le sang noble fût plus fort que les conditions d existence d un individu 78. Le médecin de Berthe est pris dans une conception mécaniste de l individu, il a cru pouvoir agir avec la jeune fille comme avec une chienne qu il avait dressée, en mettant en place un programme éducatif pavlovien avant l heure 79. Enfermé dans son illusion d une science toute-puissante, il réifie Berthe, n imaginant pas qu elle ait une part de liberté qui la distingue du cobaye humain sur lequel il a tenté ses expériences. Cavalier, dans «Le Garde», est muré dans sa conception bornée du bien et du mal, il grossit à souhait la transgression, somme toute assez anodine, de son neveu, sans porter attention à la fragilité de celui qu il punit. 44 Yvette est effectivement le recueil de l impuissance des héros, situation liée aux conditions extérieures, mais aussi celui de la fatalité intérieure aux personnages euxmêmes puisqu ils sont mus par leurs idées préconçues. Les deux nouvelles de guerre prennent alors tout leur sens dans ce recueil : la guerre démultiplie et surtout permet de donner libre cours aux plus sordides préjugés, à la bêtise brute, aux haines les plus tenaces. Le colonel («Les Idées du colonel») qui, dans un discours sans fin, s enorgueillit de l esprit galant de ses hommes ne perçoit pas la contradiction entre la prétention des Français à l esprit chevaleresque et leur réaction à propos des femmes prussiennes. Loin de compatir aux morts et aux souffrances des veuves qu ils causent eux-mêmes en massacrant leurs maris, les Français jubilent, excités, d exécuter sans sommation des soldats : le commentaire cynique «V là des veuves!» 80 qui accompagne la chute des uhlans vient ironiquement démasquer la prétendue galanterie française, ivre des malheurs d autrui. Esprit chevaleresque en deçà d une frontière, esprit vengeur et sadique au-delà, Maupassant renvoie le patriotisme claironnant aux contradictions dans lequel il s enferme. Fatalité des préjugés et de la bêtise : le second récit de guerre renchérit sur le premier. L éloignement dans l espace va permettre la relation d un déferlement fanatique de haine raciste et de jouissance sadique contre l Arabe : artisan d une machine diabolique de cordes et de nœuds, Mohammed-Fripouille enchaîne et fait mourir par strangulation un certain nombre de ceux qu il a faits prisonniers et, devenu

48 furieux, le représentant de l ordre colonial massacre les femmes arabes venues secourir leurs maris. Il chargea, tout seul, ce bataillon de femelles en loques, et il se mit à sabrer, le gueux, à sabrer comme un forcené, avec une telle rage, un tel emportement, qu on voyait tomber un corps blanc chaque fois que s abattait son bras 81. 45 Fatalité des situations, des comportements, du milieu, que répercute et que démultiplie celle des préjugés ; tragique de la bêtise et de la folie meurtrière dont la guerre permet l émergence et le déploiement vouant l autre à l impuissance : le recueil obéit bien à une thématique commune. 46 L objection, ici, est aisée et prête le flanc à une critique immédiate : l impuissance des héros et leur aptitude à s enfermer ou se laisser enfermer dans des situations de souffrance ne constituent-elles pas un motif récurrent de l œuvre au point que M. Besnard-Coursodon a vu dans la figure du piège une donnée constitutive de l imaginaire maupassantien? Le retour d un thème, tout aussi obsessionnel qu il soit, ne signifie pas son omniprésence. D abord le piège dans l œuvre du nouvelliste n est pas aussi tragique qu il l est dans Yvette. Il est des pièges cocasses comme celui du conte «Le Protecteur» (Toine) ou des «Sabots» 82 (Contes de la bécasse). À l opposé du tragique social et intérieur développé dans Yvette, des récits comme «Une surprise» 83, «Une soirée» (Le Rosier de Madame Husson) ou un certain nombre des récits des Sœurs Rondoli racontent sur le mode léger et facétieux les mésaventures des héros. Ces contes exploitent la veine du fabliau où le personnage pris à son propre piège «brasse lui-même sa propre boisson» 84 ou encore «brasse ce qu il boit» 85. Enfin, plus d un récit est l histoire d une libération 86 et non celle d un enfermement : «La Bête à maît Belhomme», «La Martine», «Sauvée», «L Infirme», «Ça ira», «Clair de lune», «Allouma», «Un cas de divorce», etc. 87 Le texte maupassantien est constamment menacé par des effets de lecture : comme un certain nombre de textes mettent en scène des motifs qui ont à voir avec l inconscient (le fameux «savoir endopsychique», selon l expression de Freud, savoir qui tient de l intuition de phénomènes inconscients et que P. Bayard 88 repère dans l œuvre de l écrivain), il est des images, des thèmes qui mobilisent les affects du lecteur, marquent plus fortement son imaginaire que d autres au point de minorer d autres motifs moins parlants pour la psyché du lecteur 89. La même question se posera à propos du thème de l eau ou de la possession quand on abordera La Maison Tellier et Le Horla. Homogénéité des registres dans le recueil 47 Les paratextes ont souvent souligné la diversité des tons dans les recueils, leurs effets de contraste. Or s il est un recueil qui échappe au principe de diversité, c est bien Yvette. L obsédante question de l impuissance et de l enfermement a pour corollaire le fait que le ton n est jamais burlesque. La légèreté, si caractéristique de l univers de l écrivain, n y a pas droit de cité. Le recueil ne laisse pas place à la grivoiserie, qui pourtant semble consubstantielle à son auteur. Comique et rire y font de rares apparitions et sont mis en sourdine : on rit peu dans Yvette. Sur le chemin de la Grenouillère, l hilarité que suscite l héroïne et son «bataillon» de prétendants qu elle feint de diriger dans une sorte de comédie du pouvoir s apparente à un rire de provocation, rire qui se joue de lui-même et renvoie les compagnons d Yvette à leur existence de faux-semblants et de conduite factice ; l épisode du dérisoire cortège des soupirants précède la tentative de suicide de la jeune fille. Les deux autres passages où le rire perce sont liés à l horreur, au moment où l atrocité culmine. Chacun des actes meurtriers de Mohammed est précédé d éclats de joie

49 sadique. Avant de tendre son revolver vers l agha qu il va tuer, le Turc mercenaire «souriait, son ruban de travers, l œil excité, [...] des frissons de plaisir sur ses joues un peu tombantes, charnues et ridées» 90. Fier de sa diabolique «chaîne arabe», il «se mit à rire, de son rire silencieux qui lui secouait le ventre sans qu aucun bruit sortît de sa bouche» 91. Et, contrairement au rire sonore et triomphant de nombreux personnages truculents de l univers maupassantien («Toine», «L Oncle Sosthène», «L Aventure de Walter Schnaffs», «L Ami Patience», «Un Normand», «Le Remplaçant», «Bombard», etc.), le rire du maréchal des logis à la solde de la France, loin de se communiquer au lecteur, le glace. 48 Ce recueil que désertent le rire libre, le cocasse, le burlesque, la farce et la grivoiserie est loin de jongler avec les tons et les registres disparates : tout au plus l apparente légèreté finale d «Yvette», qui en fait recouvre la défaite de la jeune fille, ou la prétendue euphorie du colonel, contrastent-elles avec la gravité du «Retour», avec la saisissante clausule de «Promenade», avec la douloureuse histoire de Berthe, ou encore avec les atroces crimes de guerre de Mohammed-Fripouille. Ces quelques touches de légèreté ne menacent pas la gravité d ensemble du volume, gravité qui constitue un de ses traits distinctifs. Le discours critique des paratextes Une organisation concertée ou non? 49 Les deux préfaces d Yvette dans la collection «Folio» et dans celle du «Livre de Poche» soulèvent la question de l unité thématique du livre, mais le point de vue sur le sens de cette unité diverge. L. Forestier remarque dans les récits du recueil l omniprésence du thème de la fatalité : dans sa préface le terme de «fatalité» revient sept fois, l adjectif «fatal», emprunté au texte même de Maupassant y est employé trois fois ; le terme de «tragique» intervient à quatre reprises. Par ailleurs, il est question d un «destin auquel [Yvette] ne peut échapper». «La fatalité du mal et du malheur» 92 relève pour le préfacier «d un imaginaire selon lequel il n est guère possible à l homme d échapper à sa condition» 93. Extrêmement subtil, le commentaire analyse dans les différents textes la présence de «verrous», «volets clos», «neige qui ensevelit», comme des métaphores spatiales de l enfermement. Il signale qu à l expression «une fatalité pèse sur l homme», il conviendrait de substituer «des fatalités», car il fait une distinction entre la fatalité des pulsions (celle de Berthe, celle de Mme de Cadour), la fatalité sociale qui pèse sur Yvette et sur le protagoniste de «Promenade» et celle qui «prend le masque du hasard» («Le Retour») et redouble le tragique. L. Forestier souligne dans les contes de ce recueil la présence «d un singulier motif dont la permanence constitue un élément d unité du volume : la révélation traumatisante» 94. Cette découverte brutale se heurte toujours à l impuissance des personnages et se résout systématiquement dans la souffrance : Bref, chacun s aperçoit à un moment ou à un autre, que ce en quoi il avait mis toute son espérance est un leurre. Dès lors, son univers s écroule et ne peut se résoudre que dans une situation malheureuse : la mort, la folie et la fuite 95. 50 Le «bref» conclusif reformule les données antérieures et les relie à la folie, la fuite et la mort : la révélation traumatisante met bien alors à jour la dimension tragique de la situation des héros. Ainsi, pour L. Forestier, fatalité, tragique, impuissance qui se révèlent brutalement aux personnages forment une thématique commune qui assure la cohérence du recueil.

50 51 Plus succinct sur l organisation du recueil lui-même, le commentaire de G. Gengembre ne contredit pas celui de L. Forestier quant à l univers des récits. [...] «L Abandonné», «Promenade» «Le Garde» et «Berthe» déclinent plusieurs degrés du tragique ordinaire, quatre formes de mort réelle ou sociale. En Yvette meurt aussi une pureté qui aurait pu être. «Le Retour» résume une vie marquée par une fausse mort et une résurrection qui ne peut plus changer le cours des choses 96. 52 La même idée sera reprise à propos de Berthe, puisqu il est dit de ses parents que «le destin les accable en leur donnant une petite fille idiote et muette» et que «l histoire développe donc une tragédie au quotidien, qui fait le malheur des parents, dotés pour héritière d une sorte de mort vivante» 97. Le terme de «destin» est employé deux fois dans cette préface. Six des huit contes tournent donc autour d un même centre. Le critique avance une objection pour les deux récits de guerre, mais la retire immédiatement par le jeu d une question oratoire : «Seuls peut-être Les Idées du colonel et Mohammed-Fripouille semblent échapper à cette ligne directrice. Mais la violence guerrière n exacerbe-t-elle pas le tragique de la condition humaine?» 98 Sur le plan de l unité thématique les deux paratextes sont donc d accord. Unité thématique réelle ou semblant d unité? Diversité des tons et des registres? 53 Si les deux préfaces se rejoignent sur l homogénéité du livre, elles divergent sur le sens à lui donner. Pour L. Forestier, sans que cela soit mentionné, il semble qu il s agisse d une unité réelle ; mais il ne pose pas la question de l orchestration des motifs. Le critique ne dit pas si ce choix de textes est voulu ou non, s il s agit d une œuvre concertée ou d un heureux «empilement» où le hasard aurait bien fait les choses. Comment interpréter ce silence? Peut-être le signe d une certaine prudence. G. Gengembre, lui, parle de «semblant d unité» 99. Ce dernier jugement peut surprendre : le terme même de «semblant» permettrait d établir une opposition entre une unité apparente, qui serait pure façade, et une hétérogénéité en profondeur. Les pages qui précèdent ont voulu montrer que la cohésion du livre ne se joue pas en surface, puisque derrière la diversité des milieux, des situations, il s agit d un même schéma : quand les personnages tentent de sortir d une situation qu ils refusent ou face à laquelle ils sont impuissants, ils s enfoncent un peu plus dans leur drame au lieu de trouver l issue souhaitée. À chaque fois, le programme narratif des protagonistes est mis en échec et leurs efforts se retournent contre eux. 54 G. Gengembre a-t-il voulu dire que cette unité était le fruit du hasard, ce que le contexte antérieur suggérerait puisqu il affirme précédemment que «l auteur ordonne le plus souvent ses recueils sans souci d une unité formelle ou thématique et, dans bien des cas, répond à des demandes éditoriales en complétant tel ou tel ensemble pour épaissir 100 le volume. On peut parler de recueil composite» 101. L image de recueils dont la seule cohérence est due aux hasards de l édition est si répandue que, face à un volume qui offre une unité aussi patente qu Yvette s impose l idée que celle-ci est fortuite. Mais ce qui est plus surprenant, c est l allégation de «recueil composite» qui sera pourtant démentie quelques lignes plus loin par la notion unifiante de tragique. L idée d un recueil fait à la diable est-elle si forte qu elle fait écran et ne permet pas de mener à bout la pensée?

51 Les paratextes et la question des registres 55 L. Forestier n aborde pas la question des registres du recueil. Peut-être parce qu il pense qu après avoir traité de la fatalité, de l enfermement, du tragique, elle ferait redondance : il ne peut s agir d autre chose que de gravité. En revanche, la préface du Livre de Poche cite deux articles 102 : le premier de Paul Ginisty, écrit en faveur de Clair de lune, souligne les décalages de tons du recueil : «Et tout à coup, après ce poème quasi mystique, voici des histoires âpres, violentes, passionnées, d une tonalité si différente». Le second article cité s appliquait à Monsieur Parent, et évoquait les multiples aspects de la représentation de la vie moderne par l écrivain : «tantôt burlesque, tantôt tragique, tantôt odieuse ou misérable». Le paratexte transpose et applique la critique à Yvette : «On voit bien comment Yvette respecte ce programme de constant décalage, des Idées du colonel à Berthe, d Yvette à Mohammed-Fripouille.» 103 Pourtant, ni l expression de «poème mystique», si pertinente pour qualifier la nouvelle liminaire de Clair de lune, ni le terme de «burlesque» ne correspondent à Yvette. Comment alors comprendre que soit appliquée à un recueil si peu composite, à la thématique et au ton si homogènes, une préface qui convient à Monsieur Parent, volume pourtant tellement différent d Yvette, tant par ses thèmes que par la question des registres? Un même jugement embrasse, semblet-il, un grand nombre de recueils. Au lieu que chaque livre soit envisagé dans sa spécificité, on le considère le plus souvent avec une grille de lecture conçue pour un autre et des critiques qui concernaient un volume sont appliquées à un autre ouvrage. Ainsi fait-on de la correspondance : une lettre qui concerne tel recueil peut sembler une clef pour tous les autres. 56 Les préfaces de L. Forestier et de G. Gengembre montrent deux types de lecture : la première est prête à se laisser porter par le recueil, à en saisir ce qui fait son identité, la seconde se conforme aux idées courantes. Le genre même de la préface incite à faire des recoupements entre les textes d un même ouvrage, à dégager leur dénominateur commun, à établir des ponts entre les textes confrontés. Mais, en même temps, l image de recueils «fourre-tout» obéissant à des impératifs financiers et toujours extra-littéraires a une telle force qu il semble difficile d envisager le volume comme un tout pensé et voulu comme tel par leur auteur. Et si une cohérence est mise à jour comme dans Yvette, elle est suspectée d être un «semblant» d unité. La doxa veut que tous les recueils soient faits à la même aune et que, si une unité est décelée, elle ne puisse être que fortuite. La quête de l unité, un écran épistémologique : Monsieur Parent 57 L absence d unité n est donc pas une donnée obligatoire des recueils : Yvette en est la preuve. Mais que se passe-t-il pour un livre comme Monsieur Parent, quand cette absence est avérée? C est la notion même de discontinuité qu il convient d interroger. Dans la Bibliothèque de la Pléiade, l apparat critique qui concerne ce volume n évoque pas sa composition : comme il s agit du huitième recueil, sans doute L. Forestier estime-t-il que l absence d organisation évoquée pour les livres précédents va de soi et que la précision est superflue. Les propos de Cl. Martin qui précèdent le texte dans la collection «Folio» reprennent les propos consacrés : le volume n obéit à aucune construction. Si Yvette se définit par son unité, Monsieur Parent serait bien un recueil sans unité, sans cohérence. Mais que l ouvrage soit effectivement l exemple même du livre hétérogène, cela signifie-t-

52 il pour autant qu il est la juxtaposition aléatoire des textes qui le composent et qu aucun principe organisationnel ne le régit? 58 La dimension composite de Monsieur Parent est indéniable : la discontinuité affecte tant les thèmes, les formes que les registres. Pour Cl. Martin, ce volume est le paradigme du recueil maupassantien ; rien ne le distingue des autres : Des quinze recueils de Maupassant, voici certes l un des moins connus. Pourquoi? Comme tous les autres il est fort inégal. Comme tous les autres il n a ni thème propre ni couleur homogène 104. Un ensemble composite 59 De fait, aucune thématique ne prend le pas sur les autres : certes, les contes qui tournent autour d amours vénales ou de la prostitution, soit réelle, soit imaginée par des épouses légitimes comme dans «Imprudence» et «Au bord du lit», sont relativement importants puisqu ils figurent au nombre de six 105, mais ils donnent lieu à des histoires si diverses qu ils constituent un pôle privilégié du recueil, mais non central : ils vont de la réussite sociale de la fille Ça ira, devenue fonctionnaire des tabacs, aux récits des liaisons qu entretiennent différents narrateurs avec des prostituées. Les récits construits autour de la question de la justice conjuguent aussi entre eux leurs effets 106, mais leur petit nombre (trois) ne peut donner une couleur particulière au recueil. Tandis que les «Tribunaux rustiques» traitent sur le mode goguenard d une affaire intime que la justice ne peut régler, les deux autres s organisent autour d affaires criminelles : celle du magistrat («Un fou») qui tire parti de sa situation et de son statut pour satisfaire impunément ses pulsions criminelles et celle d un prétendu crime d honneur que l institution ne sanctionnera pas («Les Bécasses»). Ces deux regards critiques sur la justice et l impunité qu elle favorise ne permettent pas de suivre le moindre fil rouge. 60 D autre part sont disséminées dans le recueil quatre 107 histoires d amour ou plutôt de fascination pour une femme. Trois sont des récits de révélation amoureuse immédiate, dans la fulgurance («À vendre», «Découverte», «Petit Soldat»), alors que c est dans la durée que «L Épingle» inscrit la passion, tenace et destructrice 108. Ces récits sur les mystères et les surprises du désir traquent les ruses de l amour. La première aventure générera une forme de folie douce, sorte d insania. Seule «Découverte» peindra la phase où le ravissement disparaît et laisse place à l inhumaine désidéalisation. Ce texte donne une nouvelle jeunesse au mythe de l amour-piège, puisque ce n est qu une fois marié que le narrateur découvre que la séduisante petite Anglaise, qui ne parlait pas français au moment de leur mariage, est en fait un véritable dictionnaire des idées reçues. 61 «L Épingle» et «Petit Soldat», récits d amours cruelles, suivent les errements de la pulsion amoureuse quand elle se fait délétère. Si l on met de côté la curieuse et inquiétante euphorie du narrateur d «À vendre», dont on peut pourtant anticiper la retombée, le mariage raté, les sacrifices endurés par l amant de «L Épingle», le suicide du jeune militaire breton exilé à Paris rappellent une fois de plus la vision désenchantée de l amour dans l univers maupassantien. Les anecdotes poursuivent leurs variations autour de la question de l amour-leurre. Mais là encore ces quelques récits autour d un même motif connu ne donnent pas au recueil sa marque distinctive. 62 À ces quelques regroupements s ajoutent des textes singuliers. La facétie de «maît Belhomme» détonne dans l ensemble. Certes, dans ce conte normand, on pourrait lire l épisode du martyre qu impose la puce à son hôte, maît Belhomme, comme une image

53 concrète de l obsession : toutes deux rongent les êtres, «dévore[ent] la cervelle» 109 ; mais le thème de l idée fixe n est pas plus insistant dans ce recueil que dans d autres. Point cardinal de l univers imaginaire maupassantien, c est un motif récurrent, avec une fréquence tout aussi importante dans ce volume que dans l ensemble de la production de l écrivain. De plus, la fin euphorique de ce conte rustique marque la délivrance, au milieu des rires, du paysan déchargé de ses souffrances : maître Belhomme finit par se débarrasser de l insecte qui le torturait. L obsession, dans l œuvre maupassantienne, vainc en général celui qu elle assiège plus qu elle n est vaincue. Or l opposant, l intrus qui, ici, torture le paysan ne réussit pas sa tentative d invasion. La «bête furieuse» 110 qui vampirise celui sur lequel elle s acharne, se révèle être une figure dérisoirement parodique du Horla 111 : ce qui «mange la tête» est en fait «une bestiole» 112, une puce dont il est possible de venir à bout 113. Ce conte qui, au niveau cette fois non du thème mais de la construction narrative, relate une libération, renvoie à d autres textes du recueil où le héros échappe à ce qui le menaçait : «En wagon» est le récit d une délivrance, dans son acception médicale (obstétrique). «Ça ira» suit les tribulations d une prostituée pour se sortir de sa condition : la jeune femme mènera à bien son projet. Les stratagèmes des héroïnes d «Imprudence» et d «Au bord du lit» permettent aux deux épouses de renouer avec leur désir amoureux qui s émoussait ; celui qu échafaude l héroïne de «La Confidence» l aide, en se vengeant de son mari, à évacuer la haine qu elle lui porte, à réussir son premier adultère et peut-être à supporter l époux qui lui était devenu insupportable. Si le schéma narratif de «La Bête à maît Belhomme» rappelle les dénouements euphoriques de plusieurs contes du volume, les points d aboutissement des textes cités ne mettent pas sur la voie d une unité du recueil car dans des récits comme «Monsieur Parent», «L Inconnue», «Un fou» «L Épingle», «Petit Soldat», l obsession, mortifère, est victorieuse. 63 Par ailleurs, sans lien thématique apparent avec l ensemble, la nouvelle qui ouvre le volume sur le thème de la paternité frustrée contribue elle aussi à donner au recueil son caractère décousu : aucun autre texte de l ouvrage ne reprend la question d un lien à l enfant aussi fusionnel. Enfin, dans «Le Baptême», le récit de l homicide d un nouveauné sous l effet de mauvais traitements et d attachement à des superstitions meurtrières achève de donner une impression de bric-à-brac thématique. Tout au plus la nouvelle a- narrative «Solitude», qui dévide les plaintes de son narrateur, et dans laquelle se lit une immense détresse, pourrait-elle donner cohérence aux récits qui traitent de l amour puisque le narrateur voit dans le sentiment amoureux une réponse à la question que pose la solitude. Mais cette confidence ne contredit pas l impression de désordre de l ensemble, d autant que les différentes formes que prennent plusieurs textes du volume accentuent l effet d hétérogénéité globale du recueil. Hétérogénéité formelle 64 Pièce rare dans l ensemble des recueils, texte sans événement, sorte de promenadeconfidence, «Solitude», au titre plus conceptuel que narratif, est un de ces textes d exception recueillis qui, avec «Suicides» et «L Homme-fille», échappent au cadre narratif pour livrer une longue réflexion sur une question existentielle. Singularité supplémentaire, le volume réunit deux comédies rustiques et cocasses, deux saynètes, genre remarquable qui pourtant ne court pas les recueils. Les propos descriptifs se muent en véritables didascalies signifiées par l italique : deux textes optent donc pour l écriture théâtrale. Entre les récits hétérodiégétiques et les récits à deux niveaux, «Les Bécasses»,

54 contes écrits sous la forme d une lettre qui inclut un récit judiciaire, constitue un étrange monstre car l inflation des propos sur la chasse détermine un récit encadré relativement étique en comparaison du segment premier 114. En plus de ces différents types de textes, le journal intime du juge fou qui a l immense avantage de nous faire vivre la folie de l intérieur, au jour le jour, démultiplie les formes narratives. 65 Au milieu de ces formules si diverses, le genre auquel appartient «Imprudence» n est pas aisément identifiable. Il est difficile de classer ce texte dans la catégorie des récits : l événement-complication ne se situe pas au niveau des faits et ne détermine pas une narration canonique puisque, pour un couple, aller au restaurant, même si c est dans un cabinet particulier, ne fait pas événement. Tout se joue au niveau des propos échangés et des rêveries suggérées. En questionnant son mari sur ses aventures passées, la jeune héroïne voit sa curiosité s éveiller, et l on comprend que sa sensualité jusque-là attachée à son époux s éveille à d autres perspectives : l évocation des anciennes et multiples partenaires de son conjoint la fait rêver à ce que serait, pour elle, le changement amoureux. Songeuse, elle se demande si, dans ce domaine-là, les femmes sont vraiment différentes des hommes et, dit la clausule, elle regardait, troublée, au fond de son verre d alcool, «comme pour y voir des choses inconnues» 115. Dans ce texte d une grande modernité, où rien ne se passe 116, les confidences de l ancien séducteur ont sur sa femme un pouvoir hautement érogène et incitatif. Élève ou disciple attentive, Henriette imagine les attraits du don juanisme. Le titre «Imprudence», exceptionnellement programmatique et évaluatif 117, charge le hors-texte d hypothèses de lectures sur l avenir sentimental de la jeune femme : pourra-t-elle, après de telles rêveries, rester fidèle à son mari? Ce qui fait événement, ce sont les possibles narratifs qu entrouvrent les mots. La transformation narrative est plus mentale, de l ordre de la mutation intérieure, que marquée dans les faits. Ainsi la présence, dans Monsieur Parent, d «Imprudence» qui tient plus d une séquence conversationnelle que d une authentique narration, à côté d un texte commentatif, de deux textes théâtraux, de récits hybrides où l histoire en tant que telle a une part minime («Les Bécasses»), contribue à l impression de désordre que la multiplicité des thèmes et des registres donnait déjà. Le recueil dans sa globalité confirme le sentiment d émiettement, de discontinuité que signalent la majorité des critiques. Esthétique de la disparate et effet de décousu 66 Effectivement, aucune ligne de force ne se dessine ; l ensemble du volume propose une alternance de récits aux registres très divers avec de forts effets de contraste. Après les tensions du récit liminaire qui met en scène, sur un mode pathétique, les frustrations d un père aimant dépossédé de son enfant, le deuxième conte, «La Bête à maît Belhomme», constitue une sorte d intermède rustique drolatique. «Imprudence» correspond à une détente narrative après l évocation dans «Le Baptême» d un infanticide commis par des parents et par un clergé irresponsables. Les graveleux «Tribunaux rustiques» succèdent au délire criminel du juge de «Fou» ; le récit cocasse d une surprenante naissance dans un train où l accoucheur accidentel est un prêtre accompagné d adolescents goguenards («En wagon») fait rupture après le crime passionnel que relatent «Les Bécasses». Quant au léger et mondain «Au bord du lit», il fait diversion et divertissement entre «Solitude» qui retrace la souffrance existentielle de son protagoniste et la tragédie finale de «Petit Soldat». Le mouvement d ensemble du livre est donc celui, qu on retrouvera ailleurs, d un panachage de textes aux effets très disparates et aux couleurs de la vie, telle que l écrivain se plaît à en donner l image. Ces

55 anecdotes se combinent autour de moments d intense tension dramatique que précède ou suit la détente émotionnelle provoquée par le rire et par la grivoiserie. L on retrouve la fonction thérapeutico-ludique du récit léger ou bouffon qui lève, suspend ou parfois même dissout momentanément les pesanteurs des tragédies qu on vient de lire. C est donc un recueil aux accents divers, où cataclysmes et turlupinades alternent, avec une marge de prévisibilité incertaine qui déjoue toute rigueur : le contraste fait loi suivant un principe familier à un certain nombre de recueils et sûr de ses effets. Il s agit d un principe esthétique autant qu éthique puisque la bigarrure participe de cette volonté de cerner un peu de l universelle entropie, de coller à l image d une réalité ondoyante, imprévisible, multiple. Le tableau suivant fait apparaître l alternance des registres : histoires tragiques et dramatiques se détachent sur fond grisé ; contes légers et comiques apparaissent en italique. Récits Tons et registres Issues narratives Monsieur Parent Drame Échec d une vie La Bête à maît Belhomme Comique paysan Réussite : fin de la souffrance À vendre Sentimental Réussite? 118 L Inconnue Drame intime Impuissance et rejet mais héros amoureux 119 La Confidence Léger et grivois Réussite de la vengeance désirée Le Baptême Tragique Faillite meurtrière Imprudence Léger et grivois Réussite : la libido se ranime Un fou Tragique cynique Réussite tragique du crime Tribunaux rustiques Comique grivois Échec comique du procès L Épingle Drame amoureux Réussite du projet 120 Les Bécasses Drame Réussite cynique : acquittement du criminel En wagon Léger et grivois Accouchement réussi Ça ira Sérieux Réussite de la prostituée Découverte Entre rire et larmes Échec absolu du mariage Solitude Drame existentiel Échec d une vie Au bord du lit Léger et grivois Réussite : retour du mari Petit soldat Tragique Échec absolu : suicide Un inventaire des issues narratives double celui des registres. Il permet de confronter les registres aux constructions narratives.

56 67 Les deux approches se complètent puisque les textes dramatiques se concluent généralement sur des échecs et les textes légers sur des réussites. Cependant, elles ne se recoupent pas systématiquement : Victoire Bascule perd son invraisemblable procès ; si le mariage de Henri Sidoine échoue lamentablement, la narration est faite sur un mode léger et sarcastique, avec des pointes d auto-dérision. Les réussites cyniques qui joignent positivité du programme narratif et négativité axiologique (comme celles du magistrat fou qui réussit son projet criminel ou celle du patron du berger criminel qui a fait acquitter celui qu il employait) ne sont pas prises en compte : le lecteur reste dans un état de sidération aux antipodes de celui qu est censé laisser le texte léger ou comique qui voit le programme narratif du héros réussir. 68 Ainsi que le tableau le signale, l éparpillement thématique ne doit pas cacher une claire alternance des récits tragico-dramatiques et des anecdotes comiques ou légères auquel s ajoute le discret équilibre qu entretiennent les récits de la réussite et ceux de l échec. 69 La variété est un véritable principe de composition qui se fonde sur la loi du contraste. Les décalages de registres, déconcertants, nous laissent pantois ou nous ravissent. Mimétiques, ils expriment une façon de capter l image de la vie, une représentation de ses surprises, de son absurdité, de sa brutalité toujours possible, de sa frivolité ou de sa légèreté parfois. Ces contrastes sont lourds d effets : ils laissent parfois interdits. Ainsi l alternance «La Confidence», «Le Baptême», «Imprudence» a quelque chose d insoutenable : débridée, la légèreté du premier conte précède la vision d horreur de ces parents qui tuent leur enfant par inconscience, par vénération stupide et bornée des superstitions ; puis l abomination laisse la place au charmant libertinage d un couple affranchi. Avec ses mouvements brusques et intenses, la composition, qui ne ménage pas le lecteur, le surprend au tournant des textes qui se succèdent : une véritable poétique est à l œuvre, une esthétique de la surprise. Et, de même qu un certain nombre de récits comme «Découverte» ou «Petit Soldat» se construisent autour de déconvenues en suivant le schéma déceptif illusion / désillusion, de même alterne d un conte à l autre le mouvement euphorie, gaieté / dysphorie, drame, tragédie. 70 Comme c est essentiellement sur la seule notion d unité que les paratextes se fondent pour juger de la composition d un recueil, ce critère normatif les pousse à disqualifier une œuvre étrangère aux cadres académiques, plus libre que le roman. Monsieur Parent est un livre profondément baroque qui joue avec nos nerfs, qui tente de capter une image de la vie dans ses écarts, dans sa violence et parfois dans sa perversité. Référé à une esthétique classique, le jugement d absence d unité n est pas opératoire et fait écran à la réception d un recueil où contrastes et disparates sont des effets de l art, où tout le livre tend vers un effet de décousu. 71 Les contemporains de Maupassant goûtaient ce «savant désordre». Ainsi, quand paraît le recueil, Edouard Rod perçoit-il un souci d organisation dans la volonté d embrasser la multiplicité : Dans ses courts récits, dont chacun forme un tout complet, il arrive à toucher à tous les sujets de la vie moderne, à la représenter dans ses aspects multiples, tantôt burlesque, tantôt tragique, tantôt odieuse ou misérable. Son style [...] se prête merveilleusement à la diversité des sujets qu il traite. 121 72 Mais l organisation déconcertante de l ensemble du recueil et la force de ses effets, l équilibre entre les textes de la réussite et ceux de l échec pourraient laisser dans l ombre des phénomènes plus précis qui se jouent d un texte à l autre ou parfois dans les

57 enchaînements de récits. Les interactions entre certains textes autour de la question de l amour, autour des relations hommes/femmes demandent à être explorées. Des phénomènes de microcomposition «Solitude», un texte qui rejaillit sur certains récits 73 Contrairement aux rares nouvelles a-narratives dont on verra à plusieurs reprises qu elles peuvent renvoyer à la construction d ensemble du recueil qu elles éclairent, «Solitude» ne donne pas cohérence au livre dans sa globalité et, en offrant une séquence discursive qui réfléchit sur une notion au lieu du traditionnel récit attendu, ce texte semble même contribuer à l atomisation du volume. Cependant, loin d être égarée dans le recueil, cette confidence permet de relier une partie des récits dont elle met en valeur le dénominateur commun ; par-delà la dissemblance apparente entre le texte d ouverture «Monsieur Parent» et plusieurs histoires d amour toutes plus passionnelles les unes que les autres, les propos et les réflexions développés dans «Solitude» renvoient et font écho à certains récits du livre. Un réseau thématique sous-tend alors plusieurs des textes. En effet, que dit «Solitude»? Après un dîner fort gai, l énonciateur 122 reçoit les confidences d un homme qui l entraîne dans une promenade parisienne nocturne. Cette promenade-alibi a pour but de permettre au personnage en mal de confidence de différer les retrouvailles avec la «misère solitaire» de son logement, misère qui le ronge et semble la préoccupation essentielle de son existence. La déambulation dans Paris lui permet de développer une longue litanie : la solitude qu il dépeint et dont il se dit la victime n est pas plus «un lieu où vivre» qu elle n est habitée d une «douceur secrète». Pour le protagoniste désabusé, elle signe notre «abandon», signifie et révèle notre déréliction. Elle est vécue dramatiquement sur le mode de l «exil» 123. Martelant son interlocuteur de son obsession qui constitue une véritable névrose, le locuteur assène les termes de «seul», «solitude», «solitaire», «isolement» un nombre d autant plus impressionnant de fois onze occurrences pour la seule page 185 qu on sait combien l écrivain traquait les répétitions imprévues 124. Les adjectifs qui accompagnent ces mêmes mots décuplent et attisent l intensité du phénomène puisqu il est question de l «affreuse solitude» ou de «l horrible solitude». Des équivalents hyperboliques comme «désert» ressassent la désespérance flaubertienne : «nous sommes tous dans un désert. Personne ne comprend personne» 125. De «Misère», la solitude se fait «isolement», «trou noir» entre les êtres ; le héros solitaire se vit comme «condamné» 126. 74 Or, annonçant ou prolongeant cette nouvelle, les sentiments d abandon, de déréliction, d exil intérieur sont le lot d un nombre important de personnages de Monsieur Parent, héros de relations affectives et d amours malheureuses qui ravagent leur existence. Dépossédé de son enfant, Monsieur Parent voit sa vie s effondrer et sombrer dans une véritable mort symbolique : il s étiole en hantant les cafés, devenus pour lui les seuls lieux d une vie sociale en réduction. Pour Luc Le Ganidec, l amoureux éconduit de «Petit Soldat», il s agit d une mort réelle puisque, comprenant l intérêt que «la jeune fille à la vache» porte à son compagnon, il se jette et se noie dans la Seine. Les premiers frissons d amours passés, le narrateur de «Découverte» comprend avec effroi son erreur. L amant de Jeanne de Limours, retiré en un pays lointain 127 pour amasser la fortune qui lui permettra de reconquérir sa maîtresse, «souffre comme un misérable» 128 pendant les dix ans qu il lui a sacrifiés, ravagé par un amour chargé de haine. La passion que le baron des Annettes porte à celle qui le fuit et l humilie détruit cinq années de sa vie. Or, «Solitude»

58 détient le principe explicatif de ces faillites, en fournit la clef, donne les incompréhensibles raisons de ce qui travaille les amours ratées du recueil. En effet ces récits recoupent les réflexions de la nouvelle discursive : l étendue de notre misère et la solitude, insupportables, suscitent des conduites de fuite qui sont autant d arrachement à l incomplétude de la condition humaine. Le sentiment d abandon appelle des réponses stratégiques qui permettent d éviter la bête immonde. «Solitude» décrit alors les mécanismes de l amour narcissique : celui-ci se fonde sur «l illusion de ne pas être seul», la volonté de s arracher à l isolement, à «notre misère solitaire» 129. L amour n est donc pas découverte de l autre dans son identité, dans sa différence, mais vient remplir le puits sans fond de notre vide, de l incapacité à donner du sens à la vie. C est la réponse névrotique à «l éternel besoin d amour qui hante notre cœur solitaire» 130, au «torturant besoin d union [qui] nous travaille». L être aimé est alors surinvesti, dépositaire du moi de l autre qu il étaie et remplit. Pour plusieurs héros du recueil la relation à l autre est chargée de combler leur déficit identitaire. Ainsi les fixations parentales et amoureuses que relatent «Monsieur Parent», «Petit Soldat», «L Épingle» et «L Inconnue», plus désastreuses les unes que les autres, s expliquent moins par l échec du lien lui-même que par ce qui le fonde. Il y a chez Monsieur Parent un sentiment excessif pour ce fils qu il idolâtre. Il l aime avec «des élans fous, de grandes caresses emportées, avec toute la tendresse honteuse cachée en lui, qui n avait pu sortir, s épandre, même aux premières heures de son mariage, sa femme s étant montrée très sèche et réservée» 131. L enfant détourne cet homme frustré de son manque à être, de son insignifiance fondamentale ; la paternité devient un refuge 132. Dans «Découverte», le narrateur comprend que l amour démesuré qu il a porté à sa petite Anglaise «répond[ait] bien à l attente éternelle et confuse de notre cœur» 133 et n était en fait que la projection de tous ses rêves : «Je l aimais follement comme on peut aimer un Rêve. Car les vrais amants n adorent jamais qu un rêve qui a pris la forme d une femme.» Cristallisation et idéalisation donnent la mesure de son attente. La rencontre de Luc Le Ganidec avec la jeune paysanne («Petit soldat») se fait sur un grand fond de désarroi. Loin de leur Bretagne natale et aimée, lui et son compagnon vivent dans une détresse absolue, et seule la jeune campagnarde arrache Luc à son «chagrin doux, [son] chagrin pénétrant de bête en cage» 134. La rencontre avec la jeune fille, et la promesse d amour entrevue rompent le désarroi et remplissent le vide des exilés : «Ils pensèrent à elle toute la semaine.» 135 La fixation délétère de l amant de «L Épingle» pour une femme que seul l argent intéresse et celle de Roger des Annettes pour la mystérieuse inconnue qui le rend impuissant sont l expression d un vide intérieur que seule la passion comble. Dans tous ces cas, l amour masque une demande névrotique, une insatisfaction existentielle. Les liens affectifs et passionnels sont les réponses des héros au vide ontologique de leur vie. 75 «Solitude», par la minutieuse et lucide description des mécanismes qui nient les sentiments d abandon et de vide, donne sens à l insensé. Si la vie affective est traversée d échecs, de souffrance, c est parce que l autre, au lieu de répondre au désir et d être considéré dans son altérité, comble un besoin : la relation a pour mission d arracher le plus souvent dans la précipitation 136 le héros à la solitude, de le détourner de la déshérence existentielle, de lui donner le sentiment de plénitude que procure la relation passionnelle où deux êtres sont en proie à une sorte de cannibalisme amoureux 137. «Solitude» décrit sur le plan discursif ce que les nouvelles des faillites de l amour du recueil mettent en récit : la dyade narcissique. Quand on entre dans l Amour, il semble qu on s élargit. Une félicité surhumaine vous envahit! Sais-tu d où vient cette sensation d immense bonheur, c est

59 uniquement parce qu on s imagine ne plus être seul. L isolement, l abandon de l être humain paraît cesser 138. 76 Des récits entiers sont donc l illustration des réflexions contenues dans «Solitude». «Découverte» met en fiction la conception de l amour que ce texte exprime ; les phases d idéalisation, puis de découverte de l autre («J ai ouvert ma poupée pour y regarder dedans» 139 ) suivent fidèlement les étapes décrites par le promeneur revenu de tout : Tu connais ces heures délicieuses passées face à face avec cet être à cheveux longs, aux traits charmeurs et dont le regard nous affole [...]. Elle et moi, nous n allons plus faire qu un, tout à l heure, semble-t-il. Mais ce tout à l heure n arrive jamais, et après des semaines d attente, d espérance, de joie trompeuse, je me retrouve tout à coup, plus seul que je ne l avais encore été [...]. Et puis, adieu. C est fini. C est à peine si on reconnaît cette femme qui a été tout pour nous pendant un moment de la vie, et dont nous n avons jamais connu la pensée intime et banale sans doute! 140 77 Plusieurs textes demandent alors à être lus comme des textes satellites que «Solitude» éclaire car cette promenade-réflexion donne cohérence à des nouvelles qui semblaient ne pas avoir de point commun. Le volume permet une véritable interaction des textes qui s éclairent les uns les autres. Une nouvelle donnée du recueil : la prostitution n exclut pas la passion 78 Un autre thème revient à plusieurs reprises dans le volume, la prostitution. Jusqu à cet ouvrage 141, dans l univers maupassantien, un des aspects essentiels de la prostitution était de faire barrage à l investissement amoureux : la transaction financière libère la relation de tout engagement affectif et en particulier d une menace de fusion. Les règles du jeu sont claires dans nombre de récits, et il est de l intérêt de chacune des parties qu elles soient respectées 142. On verra plus loin que la prostitution apparaît dans La Maison Tellier 143 ou dans d autres recueils comme une solution aux souffrances d amour : elle offre une alternative à l aliénation amoureuse. Parce qu elle permet une sexualité qui ne s embarrasse pas de préliminaires, de codes et de promesses, elle n est pas vécue comme menaçante, elle ne conduit pas à la dépendance à l autre. Or dans ce recueil, de façon vraiment exceptionnelle 144, trois femmes vénales sont l objet de grandes passions. Le narrateur de «L Inconnue» est lié sexe et âme 145 à la passante qui finit par le hanter et par le rendre impuissant : cette femme est devenue l obsession de cinq années de sa vie. Celui d «À vendre» 146 s entiche d une femme découverte sur une photo, idole qui vient de quitter celui qui l entretenait. Enfin la dispendieuse fille de «L Épingle» suscite une passion telle que celui qui l entretient s exile pendant dix ans pour amasser la fortune qui devrait la combler. Dans ces trois textes, la relation avec une prostituée échappe aux images antérieures : souhaitée, la séparation entre l affect et la sexualité participait d un rêve de toute-puissance impossible 147 que même la relation vénale n assume plus. On peut penser qu en renonçant au clivage entre le sentiment et le sexe, en admettant la dépendance, les héros s éloignent d un modèle plus masculin que féminin d autant que, dans deux des trois récits, ce sont les femmes qui ont le pouvoir dans la relation. «La Confidence» et «L Inconnue» : mutation dans la relation amoureuse 79 Mais ce même recueil qui dit à trois reprises un autre rapport des hommes à la sexualité montre de la part de certaines héroïnes une attitude assez surprenante. À côté du douloureux récit du baron qui s est pris au piège du sentiment avec une prostituée, le ton

60 libre et détaché de la marquise de Rennedon fait contraste (c est, dans les recueils, la première apparition de la série des petites baronnes et des petites marquises égrillardes). Elle ne s en laisse pas conter et réussit parfaitement là où le baron avait échoué. Comme «les femmes pratiques et indifférentes» 148, catégorie à laquelle elle se flatte d appartenir, elle débarrasse sa liaison adultérine de tout sentiment. La réification de l amant est telle qu elle ne parle pas à sa confidente d une rencontre singulière avec un homme, Baubignac 149 ; elle relate seulement l usage qu elle fait de sa brève liaison : punir son mari. Ainsi annonce-t-elle d emblée, pour toute entrée en matière : «Je viens de me venger de Simon» 150. Le tiers est mis à distance, instrumentalisé, distingué non pour ses qualités mais par opportunisme : «Il est bête comme ses pieds, mais très honnête ; incapable de rien dire» 151. Le choix de la narratrice participe d un clivage de sa vie : «La vie est telle que le sentiment n y peut avoir aucune part» 152. L aventure sexuelle est une aventure sans fioritures : l amant sera jeté dès que la vengeance sur le mari sera exécutée et la pulsion satisfaite. En juxtaposant «L Inconnue» et «La Confidence», Maupassant joue sur et avec les représentations traditionnelles des sexes. La proximité des deux récits, le premier relaté sur un mode dramatique par le narrateur, le second raconté entre deux cascades de rire par la narratrice, fait état d un constat quasi anthropologique : quand les hommes se féminisent, il semble que les femmes adoptent des comportements qualifiés jusque-là de masculins 153. Un autre conte rivalise de provocation 154 : Madame Bascule 155 («Les Tribunaux rustiques») intente un procès au jeune homme qu elle a d abord élevé, qu elle s est attaché sexuellement, puis qu elle a retenu à ses côtés, contre l octroi d un bien. À l intérieur d un même recueil, la présence de textes qui disent l impossibilité pour les hommes de cliver leur vie affective et leur vie sexuelle pendant que, dans d autres récits, certaines héroïnes réussissent parfaitement cette séparation esquisse un nouveau paysage des relations entre les hommes et les femmes. Ces nouvelles demandent à être lues en regard les unes des autres : le recueil offre la possibilité d établir de savoureuses connexions entre les différentes histoires. D un enchaînement de nouvelles : quand «L Inconnue» suit «À vendre» 80 Des réseaux souterrains se constituent donc entre des textes éparpillés dans un volume. D autres phénomènes de microcomposition peuvent opérer entre des récits, non plus éloignés, mais entre certains textes qui se suivent et jouent alors sur des échos, sur des reprises, sur des antithèses. 81 L. Forestier est sensible au voisinage de «L Inconnue» et d «À vendre» puisqu une note, dans l édition chronologique de la Pléiade, signale leur juxtaposition : Dans Monsieur Parent, volume dans lequel «L Inconnue» figure, ce conte suit «À vendre» : la similitude des thèmes est ainsi soulignée 156. 82 Les deux héros vivent des situations qui les rapprochent ; chacun est «envoûté et possédé par le souvenir de l être entr aperçu» : En y ajoutant un parfum de mystère et de fantastique il y a de la sorcière dans l héroïne, «L Inconnue» illustre sous forme anecdotique les idées contenues dans «À vendre» 157. 83 Ces deux textes que le recueil adosse relatent en effet un ravissement, une captation par une femme qui va envahir l esprit du narrateur, alors qu elle est étrangère à son univers familier. Dans «À vendre», c est une photo qui est le point de départ de la fixation amoureuse ; avec «L Inconnue», il s agit d une femme rencontrée dans la rue, suivie puis retrouvée à plusieurs reprises. Celui qui est capté, dans le premier texte, ne connaît (?)

61 celle qui l obsède que par un portrait qu il vient de découvrir ; dans le second, le narrateur n a échangé que quelques mots avec celle qui mange sa vie 158. Le rapprochement des deux histoires est cocasse et surprenant car les deux représentations des femmes aimées sont en opposition totale : l une est source d euphorie ; la seconde, redoutée. 84 Les deux héroïnes représentent deux types de femmes diamétralement différentes : la femme de la photographie est présentée comme une créature angélique ; appelée, désirée, elle enivre d espoir, semble la douce réalisation des rêves les plus insistants. La seconde happe le narrateur d une façon brutalement physique : «elle me fit un effet... mais un effet... étonnant» 159 ; elle aussi va hanter les rêves du narrateur mais d une tout autre façon. À la lumineuse apparition d «À vendre», surgie un matin de printemps dans un paysage féerique, succède l inquiétante évocation d «une de ces magiciennes des Mille et Une Nuits, un de ces êtres perfides qui ont pour mission d entraîner les hommes en des abîmes inconnus» 160. Or, comment ces deux images de femmes se sont-elles construites? Le matériel de départ que fournit chacune d elles est maigre. Pour la femme de la photo, ce sont ses yeux qui «regardaient» le narrateur, ses cheveux roulés à l anglaise, un certain sourire. En bref, «un doux visage» 161. Pour le récit suivant, celle qui fascine est «une brune, une brune grasse, avec des cheveux luisants» 162 ; elle a des sourcils qui se rejoignent, un peu de moustache, des yeux noirs et surtout une tache noire entre les épaules. Sur la base de quelques détails physiques qui leur parlent, les hommes désirants des deux textes projettent des images qui ne peuvent être qu intérieures : la jeune femme surgie des blés est idéalisée ; la brune, femme affirmée, est l objet des représentations les plus négatives : sirène, magicienne perfide, juive, elle finira par rendre impuissant celui qui la poursuit. Roger des Annettes prête à cette dernière sa propre ombre et finit par transformer l inconnue en créature persécutrice qui laisse «une sorte de glu, comme [si son regard] eût projeté sur les gens un de ces liquides épais dont se servent les pieuvres pour obscurcir l eau et endormir leur proies» 163. Cependant, pour reprendre l image de la glu, si l un des deux personnages «colle» à l autre, c est bien le narrateur qui suit et poursuit la belle indifférente qui ne fait que passer et ne fait rien pour s attacher cet homme. Selon son imaginaire et ses clichés, chacun projette sur la femme ce qui le hante. 85 Dans ces deux nouvelles qui montrent comment une femme devient l objet d une fixation accaparant l esprit, le statut d inconnue aucune des deux n a un nom qui lui donnerait une identité est fondamental : la femme se révèle être un véritable écran, support de projections. Elle est d abord image 164, miroir des désirs de celui qui les élabore, mais aussi de ses peurs et de ses angoisses. Il fallait que ces deux récits, à la fois si semblables et si différents, fussent juxtaposés dans le recueil pour qu apparût de façon aussi évidente le mécanisme psychologique sur lequel ils se fondent : entre la femme idéale et la femme castratrice, sans doute n est-ce qu une question de regard posé sur elles. Le rapprochement de deux figures féminines aussi différentes met en récit les ruses du désir qui prennent appui sur des mécanismes de projection. 86 S inscrivant dans ce même processus de microcomposition, le rapprochement dans l ouvrage de deux autres récits appelle le commentaire : la proximité du «Baptême» et d «Imprudence» appartient à ces juxtapositions qui ont force de sidération. Un conte léger et frivole succède au récit d une tragédie de l inconscience ; l horreur du double homicide relaté vient buter sur un conte grivois. Tout sépare ces récits que marque un violent effet de contraste mais qu un point commun réunit : les effets de l alcool. «Le liquide jaune» fait le lien entre ces deux textes mais pour mieux en montrer ce qui les

62 différencie : le médecin narrateur annonce en effet «un drame de l alcool», après avoir lui-même joué avec son verre et l avoir fait miroiter à la clarté de la lampe : celui-là même qui dénonce les effet dévastateurs de la perfide boisson s y adonne. 87 L alcool tue, libère l ombre en soi, mais délie aussi les langues. Ainsi, dans le conte qui suit, «Imprudence», il n est plus question de mort ; mais en rendant «Henriette grise, tout à fait grise» 165, le champagne lève les interdits, réduit la pudeur, donne à la jeune femme l audace de poser à son mari les questions intimes qui la préoccupent. Le liquide magique est l adjuvant qui lui permet de pousser plus loin son enquête et de rêver à sa propre vie érotique : «Elle tenait de nouveau un verre plein entre ses doigts, et regardant au fond du liquide jaune et transparent, comme pour y voir des choses inconnues et rêvées [...]» 166 De l alcool meurtrier à l alcool mondain : le recueil relie ce qu il est peutêtre socialement obscène de rapprocher. 88 On aurait pu encore mettre en relation «Monsieur Parent» et «Le Baptême» et y voir deux formes radicalement antagonistes de l amour parental : un père meurt d amour pour ce fils dont on l a dépossédé, un autre tue son enfant par bêtise et par inconscience ; le tout brossant l image d un monde sans rime ni raison, mû par les pulsions les plus contradictoires des individus. D autres rapprochements de textes qui, eux aussi, ne se succèdent pas, seraient possibles. L analyse qu on vient de faire de Monsieur Parent est donc loin d épuiser les phénomènes d intratextualité qui enrichissent profondément le recueil. Mais elle autorise quelques constats. L impression d émiettement que donne ce livre peut être accentuée par la multiplicité des formes narratives qu expérimente le recueil, brisant la monotonie de narrations qui se limitent au cadre canonique du récit. D autre part, l absence réelle d unité, loin d être le signe d un manque d organisation comme l envisage un certain nombre de critiques, peut être une option de l écrivain fondée sur une esthétique de la surprise, et non un simple effet du hasard. Le caractère éclaté du livre est loin d être un critère suffisant pour prouver que les recueils n obéissent à aucun principe de construction. À la composition baroque de l ouvrage où l hétéroclite est un choix, s ajoutent de multiples effets d organisations locales et partielles, soit en réseau, soit par les enchaînements de texte à texte : la connivence qu entretiennent quelques textes entre eux est le signe du pouvoir du livre. 89 De la confrontation d Yvette et de Monsieur Parent avec leurs paratextes respectifs, on pourra retenir l idée que les recueils ne sont pas faits sur le même moule ; l on ne peut attribuer à l un les caractéristiques de l autre. Le critère d absence d unité que retiennent la majorité des critiques n est pas toujours adapté puisque, dans un recueil comme Yvette, tous les canevas narratifs renvoient à des situations d enfermement et d impuissance : un recueil peut donc obéir à une cohérence d ensemble 167. Par ailleurs, quand le constat d hétérogénéité est pertinent pour un recueil comme Monsieur Parent, cela ne signifie pas pour autant une absence d organisation. La quête de l unité, préoccupation de nombreux paratextes, fait obstacle à la perception du recueil dans sa singularité et peut se transformer en véritable écran épistémologique : le recueil peut y perdre son âme. Il serait préférable de substituer à la notion d absence d unité celle de multiplicité thématique ou de polythématisme, plus conforme à l esprit de l écrivain. D autant que pluralité et abondance de motifs peuvent aller de pair avec des phénomènes de microcomposition qu on a vus à l œuvre. Enfin, quant à la question des registres, un volume comme Yvette peut se cantonner dans un seul, alors qu un autre peut miser sur une véritable alternance de registres. Chaque ouvrage demande donc une lecture exigeante qui lui est propre.

63 NOTES 1. M. Bury, «Comment peut-on lire Le Horla? Pour une poétique du recueil», Op. cit., «Littératures française et comparée», n o 5,1995. 2. Un exemple parmi d autres, pour le conte «Deux amis» : A. J. Greimas, Maupassant. La Sémiotique du texte, Seuil, 1976. 3. M. Besnard-Coursodon, Le Piège. Étude thématique et structurale de l oeuvre de Maupassant, Nizet, 1973. 4. M.-Cl. Bancquart, «Maupassant et la femme moderne», Maupassant et l écriture, actes du colloque de Fécamp, 21-23 mai 1993, sous la direction de L. Forestier, Nathan, 1993. 5. J. Lintvelt, «Pour une analyse narratologique des contes et nouvelles de Guy de Maupassant», Fiction, Texte, Narratologie, Genre, actes du Symposium de l Association Internationale de Littérature comparée, XI e congrès international, Paris, août 1985, vol. 2, New York, 1989 ; G. Paris, «Maupassant et le contre-récit», Le Point aveugle, Seuil, 1975. 6. M.-Cl. Bancquart, Maupassant conteur fantastique, Lettres modernes, Minard, «Archives», 1976. 7. P. Danger, Pulsions et désirs, Nizet, 1993 ; P. Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Éditions de Minuit, 1994 ; Antonia Fonyi, Maupassant 1993, Kimé, 1993. 8. «Commentaires», Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 188. 9. A. Savinio, Maupassant et «l Autre», Gallimard, 1975, p. 38-39. 10. P. Mourier-Casile, «Préface», Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, 1993, p. 8. 11. R. Bismut, «Préface», GF-Flammarion, 1976, p. 23. 12. Le Livre de Poche, La Petite Roque, 1997, p. 11. 13. «Commentaires», Le Livre de Poche. 14. «Préface», GF-Flammarion, 1979. 15. «Préface», Contes de la bécasse et autres contes de chasseur, Presses Pocket, 1991. 16. Id., p. 6. 17. Dans les notes de l édition de la Pléiade, la question de la cohérence n est pas envisagée. 18. «Préface», GF-Flammarion, p. 20. 19. «[Maupassant] choisit un titre qui tend vers l anonymat, avec cette opposition très générale [...] qui pourrait convenir à bien d autres ouvrages signés d auteurs très différents», F. Marcoin, «Commentaires», Le Livre de Poche, 1988, p. 191. 20. «Mais c est un titre si vague, si accueillant (le jour, la nuit : qu y a-t-il d autre?) qu il ne définit rien», P. Reboul, «Préface», Folio classique, 1984, p. 31. 21. «Commentaires», Miss Harriet, Le Livre de Poche, p. 235. 22. «Préface», GF-Flammarion, 1978, p. 17. 23. «À cet égard, le plus cohérent d entre eux, Le Rosier de Madame Husson, ne tire son unité que du caractère léger de chaque composant», «Avertissement», p. LXXXI, Bibliothèque de la Pléiade. L idée de la cohérence du recueil est développée dans le volume isolé, Gallimard, Folio. 24. P. Reboul, «Préface», Contes du jour et de la nuit, 1984, p. 7. 25. Cl. Martin, «Préface», Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7. 26. «Commentaires», Le Livre de Poche, 1983, p. 204. 27. «Avertissement», Contes et Nouvelles, Albin Michel, p. 9. 28. Le critique parlait de l urgence. 29. Le Horla, Le Livre de Poche, p. 184. 30. B. Monglond, «Avertissement», collection «Bouquins», p. 1.

64 31. Introduction, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Classiques Garnier, 1976, p. III. 32. D. Fernandez, «Notice», Miss Harriet, Folio, 1978, p. 267. 33. Toine, «Notice», Folio, p. 218. 34. «Préface», Le Livre de Poche, 1987, p. 5. 35. «Notice», Tome, 1991, Folio, p. 217. 36. «Préface», Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 6. 37. «Notice», Toine, Folio, p. 218. 38. L. Forestier, «Notice», Toine, p. 219. 39. R. Bismut, «Préface», La Main gauche, p. 23. 40. A. Buisine parle de «T.G.V. de la narrativité», «Paris Lyon Marseille», Maupassant miroir de la nouvelle, Presses Universitaires de Vincennes, 1988. 41. Pour F. Marcoin, «[...] le régime de lecture institué par la nouvelle tend à des effets de confusion et de superposition [...]», «Commentaires», Contes du jour et de la nuit, op. cit., p. 192. 42. «Avertissement», Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. LXXXI. 43. «Gustave Flaubert», Chr., 10/18, 1980, t. I, p. 20. 44. Corn, lettre n o 344. 45. «Il est clair qu en bouclant hâtivement le recueil...», L. Forestier, «Préface», Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, p. 6. 46. B. Monglond, «Avertissement», R. Laffont, collection «Bouquins», 1988, p. I. 47. H. Juin, «Préface», Mademoiselle Fiji, Folio classique, 1977, p. 17. 48. P. Wald Lasowski, «Commentaires», Le Livre de Poche, p. 177. Propos précédé de : «Je vous en mettrai deux douzaines. Tous les contes s «intercalent», id. Maupassant épicier? 49. H. Juin, «Préface», Contes de la bécasse, Folio classique, p. 14. 50. Pour P. Wald Lasowski, le recueil est une suite de contes qui «s empilent» sans former véritablement un ensemble, «Commentaires», Le Rosier de Madame Husson, ibid., p. 178. 51. La même question de l intéressement se pose avec les chroniques, puisque celles-ci, du vivant de l auteur, n auront accès à l édition que remaniées et insérées dans les récits de voyage. Cette pratique est loin d être celle de tous les écrivains : Zola, lui, publie en volumes l intégralité de ses chroniques, sans, écrit-il avoir «retranché une page» : «Je n ai pas une ligne à effacer, pas une opinion à regretter, pas une conclusion à reprendre», Une campagne 1880-1881, Charpentier, Paris, 1882, p. VII. 52. C est d ailleurs ce que feront les éditions Ollendorff avec les recueils posthumes comme Le Père Milon. 53. H. Juin, «Préface», Contes de la bécasse, Folio Classique, 1979, p. 13. 54. R. Bismut, «Introduction», p. 15. 55. Ibid., p. 17. 56. Le Horla, Le Livre de Poche, p. 187. 57. Id. 58. La Maison Tellier, «Commentaires», Le Livre de Poche, 1983, p. 204. 59. Op. cit., p. 7. 60. Le Livre de Poche, 1997, p. 11. 61. Id. 62. Toine, Folio Gallimard, p. 13. 63. Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, p. 6. 64. Ibid., p. 9. 65. «Préface», Contes grivois, Le Livre de Poche, 1993, p. 13. 66. A. Fonyi, Les Soeurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995. 67. Le Horla et autres contes d angoisse, GF-Flammarion, 1984. 68. «Préface», Les Sœurs Rondoli, ibid., p. 10.

65 69. Id. 70. Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, 1993. 71. «Préface», ibid., p. 7. 72. «Préface», ibid., p. 9. 73. Yvette, Folio, 1997, p. 179. 74. Ibid., p. 224. 75. Ibid., p. 161. 76. «Et elle demeurait effarée, sans paroles, sans pensée : son fils, c était là son fils!», ibid., p. 167. 77. «Le Papa de Simon», «Histoire d une fille de ferme», «Le Père», «Hautot père et fils», «Divorce», «Le Champ d oliviers». Quant à Rosalie Prudent, elle s était préparée à être mère, si un second enfant n était arrivé. 78. Même préjugé de classe à l œuvre dans «Duchoux». 79. «J avais possédé une petite chienne de chasse si sotte que je n en pouvais rien obtenir. Elle eut des petits et devint, du jour au lendemain, non pas intelligente mais presque pareille à beaucoup de chiens développés», «Berthe», Yvette, Folio, p. 221. 80. «Les Idées du colonel», ibid., p. 175. 81. Ibid., «Mohammed-Fripouille», p. 199. 82. L habitude du héros de recommander n importe qui le conduit à des déboires farcesques ; le vieux veuf des «Sabots» est contraint par un beau-père rusé d épouser «la niente» qu il a engrossée. 83. Texte non recueilli par Maupassant. 84. Épilogue de «La Bourgeoise d Orléans», Fabliaux, 10 / 18, 1994. p. 183. 85. Épilogue du texte suivant, «L Enfant de neige», p. 193. 86. On verra que Monsieur Parent en réunit plus d un. 87. Le savoureux «Cas de Madame Luneau» offre un exemple de personnage qui agit et réussit : pour toucher un héritage, une veuve mobilise sept amants la semaine de la mort de son mari. 88. «Le cas de Maupassant est idéal pour voir à l oeuvre ce savoir endopsychique et s interroger sur sa nature», Maupassant, juste avant Freud, op. cit., p. 11 et suivantes. 89. Qu on pense à la question de la bâtardise. L image qu en garde le lecteur est bien souvent celle d une tragédie. La force suggestive, presque hallucinatoire, de certains récits comme «Le Champ d oliviers» (L Inutile Beauté), «Un fils» (Contes de la bécasse), «Le Parricide» (Contes du jour et de la nuit), récits qui, par le biais de l enfant, mettent à jour la peur du monstre ou du criminel en soi alimentent une vision déformée de l œuvre maupassantienne : contrairement aux idées reçues, les récits où le bâtard est une figure providentielle sont plus nombreux, dans les textes recueillis, que ceux où il est au centre d une tragédie. 90. «Mohammed-Fripouille», ibid., p. 196. 91. Ibid., p. 198. 92. «Préface», Yvette, Folio, 1997, p. 26 93. «Préface», ibid., p. 33. 94. «Préface», ibid, p. 26. 95. «Préface», ibid, p. 6. 96. «Préface», Yvette, Le Livre de Poche, p. 8. 97. Ibid., p. 21. 98. Ibid., p. 8. 99. Id. 100. Notons l ambiguïté du terme «épaissir», qui signifie «grossir», mais qui est aussi porteur d une métaphore culinaire péjorative : Maupassant épaissirait le recueil-sauce... 101. «Préface», Yvette, ibid., p. 7. 102. Yvette, Le Livre de Poche, p. 7.

66 103. Ici. 104. Cl. Martin, «Préface», Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7. 105. Cette question de la prostitution, réelle ou imaginée, sera traitée dans la troisième partie de ce travail. 106. Cet autre regroupement sera aussi envisagé par la suite. 107. On aurait pu dire cinq en nommant «L Inconnue» qu on vient de classer dans la rubrique prostitution. 108. Le narrateur sacrifie dix ans de sa vie pour amasser la fortune que sa maîtresse, il le sait, dilapidera en peu de temps. 109. Monsieur Parent, Folio, p. 79. 110. «La bête s était réveillée et était devenue furieuse», id. 111. Dans «Voyage de santé», l invasion, cette fois imaginaire, de la maladie vire à la farce : le schéma est une autre variation sur l anti-horla. 112. «La bestiole vaincue qui tournait dans sa goutte d eau», ibid., p. 81. 113. Le conte marquerait-il la réalisation narrative concrète de l expression «avoir la puce à l oreille»? 114. Le segment ouvrant s étale sur les deux tiers du texte ; le récit enchâssé se réduit au tiers de l ensemble ; le segment fermant n occupe que quelques lignes. 115. Ibid., p. 121 116. On pense au pouvoir de suggestion des nouvelles de Salinger. 117. En clair : il est imprudent de stimuler la curiosité érotique de sa femme par le récit de ses propres aventures. 118. La joie du narrateur est à son comble, sorte de folie douce ; on peut supposer que la chute n en sera que plus cruelle. 119. L attachement du héros à la femme rencontrée peut marquer le progrès d un homme qui ne se contente plus d instrumentaliser la femme et la sexualité. Nous y reviendrons. 120. Mais à quel prix pour le héros? Celui d une absolue dépossession de lui-même. 121. La Revue contemporaine, 1885. Propos cités dans Contes et Nouvelles 1875-1884, «Bouquins», t. I, p. 125. 122. On ne parle pas de narrateur, puisque précisément, il s agit d une longue séquence conversationnelle qui n a rien d un récit. 123. Ibid., p. 189. 124. J. Bienvenu («La Lettre volée»), a montré le plaisir linguistique avec lequel Maupassant joue avec les anaphores qui structurent la phrase, qui mettent en valeur son ossature. Nous ne parlons pas ici de ces répétitions stylistiques, mais de scories demandant à être supprimées, sauf si elle miment la parole et ses tics et disent l obsession. 125. Monsieur Parent, ibid., p. 185. 126. Ibid., p. 189. 127. Le texte ne le nomme pas. 128. Ibid., p. 142. 129. Monsieur Parent, ibid., p. 185. 130. Ibid., p. 188. 131. Ibid., p. 26. 132. Privé de son enfant, il lui est impossible de réorganiser sa vie psychique et sa vie tout court : «Les heures se suivaient, lentes, monotones, et courtes parce qu elles étaient vides», ibid., p. 59. 133. Ibid., p. 180. 134. Monsieur Parent, ibid., p. 202. 135. Ibid., p. 205. 136. Ce qui explique la présence insistante, dans le recueil, des coups de foudre qu on a dénombrés plus haut.

67 137. On pense à la violence des amants dans «L Épingle» qui se déchirent, au sens littéral et figuré du terme, ou à la violence fusionnelle dans le cas de Monsieur Parent et de ce fils trop aimé. 138. Ibid., p. 188. A la page suivante, il sera question d un vers de Sully Prudhomme : «L impossible union des âmes par les corps.» 139. Monsieur Parent, ibid., p. 182. 140. Ibid., p. 188-189. 141. Publié en 1885. 142. Dans «La Femme de Paul», le jeune héros rêveur et idéaliste l a fait : il en est mort. 143. L idée sera analysée dans la seconde partie de ce travail : on se perd dans l amour, on se retrouve dans la prostitution. 144. Seul, parmi les autres recueils, «La Femme de Paul» (La Maison Tellier) relate l attachement profond d un jeune garçon pour une prostituée. 145. «Mais ce qu il y a de pis, c est que maintenant je suis amoureux d elle et follement amoureux», ibid., p. 98. 146. Qu est-ce qui est à vendre? Est-ce seulement la maison. N est-ce pas aussi la jeune femme qui l a habitée? Il semble que l héroïne ait eu le statut de femme entretenue auprès de celui qu elle vient de quitter. 147. Tentative masculine pour conjurer l impuissance qui sera justement démentie par l héroïne de «L Inconnue». 148. Monsieur Parent, ibid., p. 101. 149. Elle ne donnera son nom qu à la fin de son récit. 150. Monsieur Parent, ibid., p. 99. 151. Ibid., p. 104. 152. Ibid., p. 101. 153. Maupassant devance donc bien des réflexions contemporaines : «Le schéma courant, admis, c est que les hommes auraient accès à une sexualité en dehors des rapports amoureux, alors que la femme aurait besoin d établir une relation pour se sentir bien. Mon expérience m a appris que c était complètement faux. C était une affabulation», interview de C. Millet in Les Inrockuptibles, n o 229. 154. On n a pas ajouté l héroïne de «L Inconnue» ; on aurait pu le faire. Comme il s agit d une prostituée, il est dans la nature des choses qu elle distingue la vie affective de la sexualité «professionnelle». Cependant, dans son attitude, dans son comportement, sa condition de prostituée n empêche pas qu elle apparaisse comme une femme libre. Sans faux-semblants, elle conduit sa vie en maîtresse-femme. C est elle qui décide du tour à donner à la situation ; le narrateur reste sans voix quand elle lui annonce : «Donnez-moi votre adresse, j irai chez vous.» C est encore elle qui décide du moment où elle viendra : «Dimanche matin, voulez-vous?» Elle refuse tous les codes amoureux (elle repousse le bijou qu il lui offre). Enfin, quand le narrateur manifeste quelque défaillance, on aurait attendu un peu d indulgence, de patience. Or elle a la maîtrise hautaine de la situation ; elle s affirme de façon cinglante : «Il était bien inutile de me déranger.» C est une femme phallique, sûre d elle, décidée, qui ne s embarrasse pas de minauderies. Elle ignore le narrateur quand il la rencontre et on peut comprendre l impuissance de ce dernier comme une sorte de vengeance devant cette femme qui tient les rennes de la situation. La nouvelle enregistre, imagine ou construit une autre orientation des relations hommes-femmes et le sentiment de dépossession de ceux-là ; en même temps que Roger des Annettes est fasciné par ce miroir de lui qui lui vole le pouvoir, il s engage sur la voie de la castration. Captation, ravissement et impuissance vont de pair. 155. Dans quel nouveau monde les comportements sexuels basculent-ils? 156. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1449. 157. Id.

68 158. Même si leurs corps ont essayé de se rejoindre. Roger des Annettes est en effet éconduit : «Quand il fallut lui chanter ma chanson d amour, je découvris que je n avais plus de voix, mais plus un filet, mon cher», Monsieur Parent, ibid., p. 97. 159. Ibid., p. 93. 160. Ibid., p. 97. 161. Ibid., p. 90. 162. Ibid., p. 93. 163. Ibid., p. 96. 164. Ainsi peut-on interpréter l enjeu d «À vendre» : le narrateur est éperdument amoureux, non d une femme mais d une photo ; il n a jamais vu la femme en question. 165. Monsieur Parent, p. 117. 166. Monsieur Parent, p. 120-121. 167. On verra par la suite que d autres volumes sont construits autour d un véritable noyau thématique.

69 Chapitre IV. La Correspondance : des bribes de poétique LES APPORTS DE LA CORRESPONDANCE 1 De même que les péritextes s appuient sur la correspondance pour asseoir leurs conceptions, de même il est possible d explorer les lettres que Maupassant échange avec ses éditeurs : nous donnent-elles des éléments de réponse ou du moins des pistes? Celles dont nous disposons et qui évoquent la conception de recueils ne sont ni très nombreuses, ni très prolixes. Réunies, elles occuperaient tout au plus quatre ou cinq pages des trois tomes de la correspondance de l écrivain établie par J. Suffel. Cependant, pour quelques volumes, leur concours est loin d être négligeable : on y trouve de précieux renseignements sur le choix des nouvelles et sur leur ordre. Le Rosier de Madame Husson et Yvette : un texte ne remplace pas l autre 2 Une lettre nous éclaire sur l adoption de la majorité des récits qui composent Le Rosier de Madame Husson : parlant des récits qui doivent accompagner la nouvelle liminaire dans l édition augmentée, Maupassant demande au directeur de la librairie Quantin, dans un courrier daté du 19 septembre 1887, de prendre «tous les contes contenus dans le Nouveau Décaméron de Dentu», auxquels il envisage de joindre six autres textes 1 «qui feront le volume complet» 2. En effet, Maupassant avait réservé un certain nombre de récits brefs, écrits pour les premiers dès 1883 et destinés à une série de volumes collectifs, le Nouveau Décaméron. La parution de ces ouvrages s est échelonnée sur quatre ans 3, et chacun d eux correspond à une journée. On peut supposer qu en 1888, l écrivain était libre de tout engagement vis-à-vis de l éditeur et qu il pouvait donc recueillir ces nouvelles, qui présentent toutes, nous le verrons ultérieurement, une thématique commune. 3 En plus de ces éléments, on dispose d informations importantes sur Yvette dont la composition a déjà été envisagée. Trois lettres de l écrivain et la réponse de son éditeur

70 permettent de retrouver, par bribes, l histoire de ce volume. En mai 1884, quand Maupassant écrit à Havard : «Je vous donnerai une chose importante dès l automne», aucun des contes qui prendront place dans l ouvrage n est publié, et semble-t-il, écrit. Le 6 octobre 1884, il lui envoie «Yvette», la nouvelle éponyme du recueil et annonce : «Vous recevrez cinq contes» qui devraient, ajoute l écrivain, suffire à faire un volume. Havard comprend alors que le volume ne pourra atteindre les 300 pages nécessaires pour un ouvrage de ce type et qu aucune solution matérielle blanchir davantage le texte ou mettre un papier plus fort n est satisfaisante. Il demande à Maupassant de lui «donner quatre contes de l importance des autres» 4. L écrivain envoie le bon à tirer et répond qu à cause d une indisposition, il se trouve «tout à fait à court pour terminer le volume». «Voyez, demande-t-il à son éditeur, si vous pourrez arriver avec Le Garde, que je vous ai envoyé l autre jour et la nouvelle du Figaro Berthe, qui va paraître incessamment». Alors qu Havard demande quatre contes, Maupassant n en envisage que deux 5. Si l on ne considère que l ampleur du volume, celui-ci, malgré son nombre restreint de textes, ne dépare pas l ensemble des recueils. Mais comment comprendre l évitement de l écrivain qui fait silence sur la demande précise de l éditeur et son expression «tout à fait à court»? Si Maupassant l avait souhaité, ne disposait-il pas, parmi les textes qu il ne recueillera jamais, d un nombre considérable de nouvelles, et non des moindres : «L Orphelin», «Le Père Milon», «Première neige», «L Aveugle», «Le Duel», «L Horrible», pour les plus sombres ; «Le Gâteau», «L Ami Joseph», «Une passion», «Une surprise», «La Serre», pour les plus roses? Quant à celles qui prendront place dans les volumes à venir, il pouvait retenir : «La Confession de Théodule Sabot», «Le Protecteur», «La Chevelure», «La Mère aux monstres.» 4 Alors qu il prétend à l éditeur qu il se «trouve donc tout à fait à cours pour terminer le volume», le tableau suivant prouve que Maupassant n était pas vraiment démuni de récits qui pouvaient être recueillis dans Yvette. En effet, les contes disponibles, à cette date, ne manquent pas, comme l atteste cette longue liste : Récits parus dans la presse Recueils qui, ultérieurement, recevront les textes disponibles lors de la constitution d'yvette Le Donneur d eau bénite 10 novembre 1877 «Coco, coco, coco frais!» 14 septembre 1878 Conseils d une grandmère Jadis 13 septembre 1880 Opinion publique 21 mars 1881 Épaves 9 décembre 1881 Le Gâteau 19 janvier 1882 L Aveugle 31 mars 1882

71 Magnétisme 5 avril 1882 En voyage 10 mai 1882 Un bandit corse 25 mai 1882 Rencontre 26 mai 1882 Rêves 8 juin 1882 Autres temps 14 juin 1882 Confessions d une femme Clair de lune 28 juin 1882 1 er juillet 1882 Voyages de noces 18 août 1882 Une passion 22 août 1882 Correspondance 30 août 1882 Le Baiser Ma femme Rouerie Yveline Samoris M. Jocaste Auprès d'un mort Le Père Judas 14 novembre 1882 5 décembre 1882 12 décembre 1882 20 décembre 1882 23 janvier 1883 30 janvier 1883 28 février 1883 Le Condamné à mort 10 avril 1883 Une surprise 15 mai 1883 Le Père Mi Ion 22 mai 1883 L Ami Joseph 3juin 1883

72 La Mère aux monstres 12 juin 1883 Toine L Orphelin 15 juin 1883 La Serre 26 juin 1883 La Fenêtre 10 juillet 1883 Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier de Mme HuSSOtt La Moustache 31 juillet 1883 Toinc Récits parus dans la presse Enragée? 7 août 1883 Recueils qui, ultérieurement recevront les textes disponibles lors de la constitution d'yvette Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier Je Mme Husson Un duel 14 août 1883 Les Caresses 14 août 1883 L Ami L Ami Patience 4 septembre 1883 La Martine 11 septembre 1883 Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier de Mme Husson L Orient 13 septembre 1883 L Enfant 18 septembre 1883 Une soirée 21 septembre 1883 L Odyssée d une fille 25 septembre 1883 Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier de Mme Husson La Confession de Ihéodule Sabot 9 octobre 1883 Toine Au bord du lit 23 octobre 1883 Monsieur Parent Le Vengeur 6 novembre 1883 L Attente 11 novembre 1883 Première neige u décembre 1883

73 Le Modèle 17 décembre 1883 Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier de Mme Husson La Farce 18 décembre 1883 Lettre trouvée sur un noyé 8 janvier 1884 Misti 22 janvier 1884 Notes d un Voyageur 4 février 1884 Le Protecteur 5 février 1884 Toine Une vente 22 février 1884 Le Nouveau Décaméron ; Le Rosier de Mme Husson Vains conseils 26 février 1884 Souvenirs 23 mars 1884 Solitude 31 mars 1884 Monsieur Parent Malades et médecins u mai 1884 La Chevelure 13 mai 1884 Toine L Horrible 18 mai 1884 Promenade 27 mai 1884 Yvette Les Idées du Colonel 9juin 1884 Yvette Le Lit 29 8 juillet 1884 Toinc Le Tic 14 juillet 1884 La Peur 25 juillet 1884 Le Retour 28 juillet 1884 Yvette La Tombe 29 juillet 1884 La Confession 12 août 1884 Le Rosier de Mme Husson L Abandonné 15 août 1884 Yvette Yvette 29 août-9 septembre 1884 Yvette

74 Récits parus dans la presse Recueils qui, ultérieurement, recevront les textes disponibles lors de la constitution d'yvette Un fou? 1 er septembre 1884 Découverte 4 septembre 1884 Monsieur Parent La Dot 9 septembre 1884 Mohammed Fripouille 20 septembre 1884 Yvette Le Garde 8 octobre 1884 Yvette Berthe 20 octobre 1884 Yvette 5 Le recensement des contes disponibles au moment où Maupassant dit manquer de textes pour terminer le volume peut donc surprendre. En octobre 1884, la réserve de Maupassant est grosse de 89 contes et nouvelles, une fois soustraits ceux qui entrent dans les Contes du jour et de la nuit, recueil en cours de constitution, et ceux qui figurent dans le Nouveau Décaméron. 6 Sur ces 89 textes 6, qui représentent la totalité des textes en réserve, il est possible d affirmer que l écrivain en a éliminé d emblée quelques-uns qui répondent à certains critères, car les contes de ce type n ont jamais été, ni ne seront jamais recueillis. Sont écartés : les récits qui sont proches d un épisode d un roman, Une vie ou Bel Ami : «Par un soir de printemps» (7 mai 1881), «Histoire corse» (1 er décembre 1881), «Le Saut du berger» (9 mars 1882), «Vieux objets» (29 mars 1882), «La Veillée» (7 juin 1882), «Humble drame» (2 octobre 1883), «Le Legs» (23 septembre 1884) ; ceux qui tels «Un vieux» (26 septembre 1882) et «Pétition d un viveur malgré lui» (12 janvier 1882) ont été repris sous une autre forme et dont les secondes versions «Malades et médecins», «Une passion» n ont jamais été intégrées à des ouvrages ; les premières versions de textes qui, après avoir été réécrits, sont recueillis : «Le Mariage du lieutenant Laré» (25 mai 1878), «La Main d écorché» (1875), «Histoire d un chien» (2 juin 1881), «Un million» (2 novembre 1882). Les textes réécrits ont été intégrés à Yvette même ou à un autre volume («Les Idées du colonel» dans Yvette ; «La Main» dans les Contes du jour et de la nuit ; «Mademoiselle Cocotte» dans Clair de lune ; «L Héritage» dans Miss Harriet 7 ) ; par une sorte d autocensure, on peut penser que Maupassant n a pas voulu insérer dans un volume le conte scabreux qu est «La Toux». Pour L. Forestier, «le texte offre si peu d intérêt et de tenue que l auteur s est refusé à le recueillir dans un quelconque de ses ouvrages» 8. 7 Au terme de cette seconde sélection, l écrivain qui affirmait être à court de textes pour compléter Yvette disposait donc dans sa réserve de 71 contes «recueillables».

75 8 L étrange justification de l écrivain, puis son silence et son refus d envoyer le nombre de textes qu Havard lui réclame semblent être la preuve que chaque nouvelle d Yvette a, pour l auteur, une raison d être. Les nouvelles qui composent ce recueil, loin d être là pour faire nombre, ne peuvent être augmentées d autres textes dont la présence ne se justifierait pas. Maupassant est à court de récits qui correspondent à un recueil singulier, Yvette, mais pour ce qui concerne le nombre de contes disponibles, il est loin d en manquer. Cette nouvelle donnée confirme l idée déjà envisagée qu Yvette répond à un projet global et que si le volume se construit autour du motif de l enfermement, de l impuissance et du piège, c est de façon concertée. Lettres de Maupassant à l éditeur Havard : organisation et ordre 9 En plus de ces informations sur la constitution du Rosier et d Yvette, d autres lettres abordent la question de l organisation des volumes et, en particulier pour quelques recueils, de l ordre des nouvelles. 10 Force est alors de constater que, lorsqu il évoque, dans ses lettres à ses éditeurs, la préparation de ses volumes, Maupassant soumet ses textes à un ordre précis où le hasard ne semble pas avoir de place. Des lettres attestent cette préoccupation et fournissent le plan détaillé de trois recueils : Miss Harriet, La Petite Roque 9, L Inutile Beauté 10. 11 Il est donc possible de reconstituer la démarche de l auteur à partir de sa correspondance actuellement disponible. La lettre du 6 mars 1884, destinée à Havard, envisage l organisation de Miss Harriet d abord nommé Miss Hastings. Les consignes sur l ordre des nouvelles y figurent clairement (la disposition typographique respecte celle du document d origine). Le volume s appellera : Miss HASTINGS Voici l ordre : Miss Hastings L Héritage 11 Denis Le Modèle Idylle La Ficelle Garçon, un bock!... Le Baptême Regret Mon Oncle fuies En voyage La Mère Sauvage 12 «Le Modèle» ne figure dans aucune des éditions. Il a été remplacé par «L Âne». La première des hypothèses possibles est d ordre structurel : l écrivain lui préférerait «L Âne» qui correspond mieux à son projet d ensemble 12 La seconde serait liée à des questions d opportunisme éditorial 13 : Maupassant réserverait sa nouvelle pour la deuxième journée du Nouveau Décaméron et la retirerait de son recueil ; le remplacement du conte initial par «L Âne» n entame pas l équilibre du recueil 14. 13 Pour La Petite Roque, de la même façon, l écrivain donne ses consignes, dans une lettre reçue par Havard le 24 mars 1886 15, lettre dont nous retranscrivons le début avec sa mise en page.

76 Mon cher ami, Je vous envoie aujourd hui même 9 nouvelles. Je travaille à la dixième, que vous aurez dans huit jours. Elle aura de trente à quarante pages. Vous pouvez donc commencer immédiatement la composition dans l ordre suivant : La Petite Roque (Titre) L Épave Sauvée L Ermite Mme Parisse Mlle Perle Julie Romain Rosalie Prudent Le Père Amable Les Chats 14 L ordre des nouvelles dans le recueil correspondra effectivement à ce plan 16. Enfin le troisième ouvrage pour lequel nous disposons d informations importantes est le dernier publié par Maupassant : L Inutile Beauté. 15 Dans une lettre reçue par Havard le 18 janvier 1890, l écrivain annonce que son recueil s ouvrira sur la nouvelle liminaire éponyme du volume, «Le Champ d oliviers», après qu il a renoncé à son premier titre, «L Abbé Villebois» 17. Puis il revient sur son choix et met en tête de volume le texte auquel il destinait la seconde place, «Lequel?», en même temps qu il le rebaptise alors «L Inutile Beauté». Entre temps, il aura cédé aux prières (pressions?) de son éditeur en se ralliant au nouveau titre que celui-ci lui a conseillé, puis il se sera dédit : «Le titre que vous m avez demandé Père et maris, me dégoûte affreusement. Je n en veux pas et en suis fort embarrassé». Si l on reprend la chaîne des transformations : L Abbé Villebois devient Le Champ d oliviers qui cède sa place à Lequel? puis se transforme en Pères et maris pour enfin trouver son titre définitif : L Inutile Beauté. Ces tâtonnements et repentirs prouvent l extrême importance que prennent tant les nouvelles qui ouvrent le recueil que la qualité du titre. L ordre des autres nouvelles ne sera pas aussi problématique, mais fera l objet de soins attentifs. Ainsi, dans une lettre reçue toujours par le même Havard le 23 février 1890, on lit ces indications : «L Inutile Beauté» Elle suivra «Le Champ d oliviers» dans votre volume. Viendront ensuite «Mouche», parue à L Écho il y a quinze jours, puis «Le Noyé», «L Épreuve», «Le Masque», «Un portrait», «L Infirme», «Les Vingt-cinq francs de la supérieure» que je vous adresse aujourd hui. Vous y ajouterez encore «Qui sait?» et «Le Train monégasque», à paraître d ici à quinze jours dans L Écho de Paris [...] 18. 16 Cette lettre qui fixe définitivement la nouvelle liminaire nous éclaire sur les exigences d organisation de l écrivain. Le projet de faire figurer «Le Train monégasque» sera abandonné ; suivront d autres recommandations qui correspondent à ce que nous connaissons du recueil : «Voici la fin. Changez l ordre. Placez Le Cas de divorce avant Qui Sait? qui terminera le volume.» 19 17 En substituant une autre nouvelle à celle qu il avait initialement prévue, Maupassant intervertit donc l ordre des textes. Cette double modification pourrait faire penser que le recueil, loin d être la mise bout à bout de récits, obéit à une sorte d ordre structurel : un changement important, comme l inversion de la première et de la deuxième nouvelle, entraîne d autres modifications, de taille, elles aussi, puisque Maupassant repense alors l ordre des textes concernés. 18 Contrairement à ce qu avait annoncé l écrivain, aucune nouvelle ne paraîtra dans L Écho de Paris dans les semaines qui suivront la lettre du 23 février. Seuls, «L Inutile Beauté» et «Le Champ d oliviers» seront publiés en avril, dans le même journal. Quant à la nouvelle «Le Train monégasque», jusqu à présent et, à notre connaissance, seul L. Forestier en a

77 fait mention 20. Pour la remplacer, Maupassant ne prendra pas «Alexandre» 21, le seul conte disponible des années 1888/1889/1890, années qui couvrent la production de L Inutile Beauté ; mais, fait insolite pour ce recueil, il retiendra une nouvelle très antérieure prépubliée en août 1886 : «Un cas de divorce». Une nouvelle ne remplace pas l autre, automatiquement, même si elle est disponible. 19 Certes, nous ne possédons pas les plans de tous les recueils, et trois plans pour quinze volumes, cela semble peu. Mais ces informations donnent à voir la méthode du nouvelliste qui, dans ces cas précis, fixe pas à pas l agencement des volumes en se ménageant la possibilité de repentirs ultérieurs : entre la remise des manuscrits et la correction des épreuves, la structure initiale, mûrie, peut être remaniée par l auteur luimême. 20 À côté des plans généraux d œuvres nous sont parvenues des indications fragmentaires d ordre pour quatre recueils : Voici les épreuves corrigées de La Maison Tellier, plus la dernière nouvelle «La Femme de Paul» 22. 21 Quand Maupassant, juste avant la première édition, grossit les Contes de la bécasse, il recommande : Ordre des deux contes : «Saint-Antoine» «Walter Schnaffs» 23. 22 Nous verrons que ce grossissement de dernière minute, passé jusque-là inaperçu, loin d être un épiphénomène, va dans le sens d une réorganisation sémantique du volume. 23 La lettre qui prépare Yvette donne cette recommandation : «Vous terminerez le volume avec cette dernière nouvelle.» 24 24 Quant à Mademoiselle Fifi, Maupassant l enrichira de onze nouvelles lors de la seconde édition de 1883. En même temps qu il enverra «deux petits contes», il précisera : «Intercalez-les dans le milieu» 25. En juxtaposant cette consigne avec d autres remarques sur l amplification des recueils, P. Wald Lasowski, dans son commentaire de l édition du Rosier de Madame Husson, se joue, avec brio d ailleurs, de «l étourdissante distribution et multiplication des contes» : «Je vous en mettrai deux douzaines. Tous les contes s intercalent.» 26 Saluons le bon mot mais gardons à l esprit que, si nous nous situons non pas dans une perspective de construction architecturale mais dans celle d une composition en tableau, l insertion de deux nouvelles au milieu du recueil et l attention vigilante aux textes de clôture, vont dans le sens d une véritable construction d ensemble. 25 Les trois plans de recueils envisagés et les bribes d information sur la place de telle ou telle nouvelle demandent à être resitués dans l ensemble de la correspondance que nous connaissons : ils concernent la composition des volumes édités par Havard qui, en publiant six ouvrages, est loin de couvrir l intégralité des quinze recueils. Tandis que nous possédons un certain nombre de lettres destinées à cet éditeur, les courriers aux autres éditeurs sont réduits à la portion congrue. J. Suffel n a pu recueillir que six lettres dont deux fragments destinées à Ollendorff, le second éditeur de l écrivain : la première date de juillet 1887, soit bien après la publication des Sœurs Rondoli, de Monsieur Parent qui inaugurent la collaboration de l écrivain et de l éditeur. Une seule de ces lettres 27 prépare une édition, aucune des autres ne fournit d informations sur la composition d un recueil. Soit les lettres qui accompagnaient les textes à l éditeur ont disparu, soit les questions d organisation se réglaient oralement.

78 26 Les plans des recueils et les fragments de correspondance éclairent une démarche qui s ordonne autour de points stratégiques de lecture (et de création) et permettent de penser que, loin d être aussi aléatoire qu on l affirme, la succession des nouvelles a toutes les chances d être pensée comme telle par Maupassant. Nous ne pouvons que regretter que les questions d organisation des recueils se soient la plupart du temps traitées de vive voix entre l auteur et l éditeur. Sept remarques écrites pour quinze recueils : aussi mince qu il soit, ce matériau qui concerne tant le premier ouvrage, La Maison Tellier, que le dernier, L Inutile Beauté, nous donne à penser que loin d infirmer nos hypothèses, la correspondance de Maupassant ouvre le champ à notre travail de recherche et le stimule même. Il serait étonnant que les autres recueils pour lesquels on ne possède pas de lettre fixant un ordre aient été livrés au hasard. Tout laisse à penser que Maupassant n a pas agi différemment pour les autres volumes. Le recueil, collection de nouvelles prépubliées? 27 Les commentaires qui accompagnent les recueils répètent à l envi que Maupassant réunissait les dernières nouvelles publiées dans la presse et donnait à l éditeur un nouveau recueil quand il disposait d un nombre suffisant de contes pour remplir un volume. La description de la démarche a le mérite d être claire, mais s accorde-t-elle avec la réalité des faits? C est, une fois encore, la correspondance de l écrivain avec Havard et d autres éditeurs qui nous éclairera. Des volumes programmés 28 Le 30 novembre 1882, Maupassant écrit à Havard à propos de la publication de la deuxième édition de Mademoiselle Fifi, qui aura lieu quelques mois plus tard : «Je vais travailler jour et nuit pour mettre au point une douzaine de ces petits récits». À cette date, il a publié sept des douze contes qui vont compléter l ouvrage ; cinq restent à paraître dans la presse et, très certainement, à écrire. Le volume est donc envisagé avant que tous les contes qui le composent soient prépubliés ; quant à ceux qui sont écrits, ils doivent être remaniés pour l entrée en recueil. En mai 1884, l écrivain prévient son éditeur qu il lui donnera «une chose importante dès l automne» ; le livre annoncé est Yvette dont aucune nouvelle, à cette date, n est sortie. Le scénario sera le même pour La Petite Roque : Maupassant écrit le 15 septembre 1885 à son éditeur et ami : «Vous aurez un volume débutant par une grande nouvelle pour paraître en février», alors qu aucune nouvelle du recueil n a encore vu le jour dans un journal. En juillet 1888, l auteur demande à Havard une avance de 1 000 francs sur son prochain recueil. À ce moment-là, Maupassant pensait que le volume serait prêt à la fin d octobre 28 ; en janvier 1889, il écrit à Havard que l ouvrage s ouvrira sur la nouvelle éponyme «Les Cœurs Étrangers». Or la nouvelle prendra de l ampleur, débordera les projets initiaux de l écrivain et deviendra en fait le roman Notre Cœur dont la publication reviendra à Ollendorff ; quant au recueil, il sera celui que nous connaissons sous le titre L Inutile Beauté. Au moment où le volume a été programmé, seuls, «Les Vingt-cinq Francs de la supérieure» et «Un cas de divorce» ont paru dans la presse, et sont sans doute, là encore, les seuls écrits. Ainsi, loin d être le simple rassemblement de textes déjà publiés qui vont faire nombre, ce recueil est programmé deux ans à l avance ; comme tous les autres il a une vie propre, et va pouvoir se modifier au fur et à mesure des réalisations textuelles.

79 29 La situation est-elle différente avec d autres éditeurs? Le 4 décembre 1882, Maupassant donnait ses conditions à Monnier qui éditera, un an plus tard, Clair de lune : seulement cinq des douze nouvelles qui prendront place dans le livre étaient prépubliées dans la presse au moment des tractations. L essentiel restait à faire. Une lettre 29 fait état des pourparlers avec May, le directeur de la librairie Quantin, en vue d un volume à venir : il s agit du Rosier de Madame Husson annoncé en octobre 1888 à la Bibliographie de la France. Les négociations avec l éditeur ont donc commencé deux ans avant la sortie du volume, alors que ni la longue nouvelle liminaire, ni quatre des cinq contes que l écrivain ajoutera à ceux du Nouveau Décaméron ne sont encore prépubliés, et sans doute écrits. 30 Dernier exemple : après le délicat épisode de l impression du portrait de Maupassant dans la réédition des Soirées de Médan 30, Charpentier écrit à l auteur : «J efface de ma mémoire la petite correspondance aigre-douce que nous avons échangée et je ne me souviens plus que de votre précédente lettre, très amicale où vous me promettez un volume de nouvelles». Or, à la date de cette lettre, le 16 juillet 1890, la majorité, sinon la totalité des contes qui auraient pu prendre place dans le recueil, était à écrire. Le projet n aboutira pas : Maupassant met fin à sa production «d historiettes» peu de temps après. 31 La conclusion s impose d elle-même : la correspondance de l écrivain révèle qu il ne se contente pas de rassembler ses nouvelles une fois qu il aurait atteint le nombre suffisant de récits, mais qu il anticipe les recueils à venir à un moment où un grand nombre des textes qui viendront s y insérer ne sont pas encore prépubliés. Cette projection dans l avenir n est pas sans effet sur les volumes : l écrivain sait ou pense, s il revient sur son choix, que le conte qu il crée pourra ou non être recueilli, prendra ou non place dans tel recueil plutôt que tel autre, pourra être l objet de repentir. Et cela dès ses premières années de production jusqu à la fin. 32 Pour B. Montfort 31, le recueil constitue la valorisation de textes que la presse condamnait à l oubli, et réunit, a posteriori, des nouvelles qu aucun projet structurant ne précédait. Mais ce qui est applicable à des auteurs qui publient un ou deux volumes ne peut l être à Maupassant quand ses quinze recueils, au heu d être des publications à la périphérie de son œuvre, relèvent d un véritable mode d écrire, au cœur même de sa création. La formule ne s applique pas à un auteur qui, pour se définir, ne met pas en avant ses romans mais se donne comme «celui qui a ramené en France le goût violent du conte» 32. Elle ne convient pas à Maupassant qui, au terme de sa vie d écrivain, fait le bilan des «récits qui forment une collection de vingt et un volumes» 33, mettant ainsi sur le même plan ses œuvres romanesques et ses recueils de nouvelles. Qu il s agisse de Balzac, de Stendhal, de Zola dont les recueils de courts récits sont souvent considérés comme mineurs, de Barbey d Aurevilly, de Flaubert, ou de Villiers de l Isle-Adam, dont les volumes de contes et nouvelles ont un caractère moins marginal dans leur œuvre, aucun de ces auteurs n approche, dans ce domaine, une production de l ampleur de celle de Maupassant. L importance du nombre de recueils publiés fait de lui un écrivain résolument à part, un nouvelliste qui a toujours un ou deux livres de récits courts en projet. D autant que la fabuleuse corne d abondance que constitue sa production de contes et la certitude de trouver un débouché à ses livres instaurent chez Maupassant un véritable art d écrire très différent du recueil traditionnel de la plupart des écrivains. À ces recueils programmés à l avance s ajoute l assurance pour Maupassant, dès ses premiers succès, confortée par l empressement des éditeurs 34, que les nouvelles publiées dans la presse seront, s il le désire, recueillies 35. Dès 1882, cette certitude lui permet même d éconduire Charpentier, l éditeur de Madame Bovary 36, de La Tentation, de Trois

80 Contes, de toute l œuvre de Zola et des Soirées de Médan : il renverra l éditeur à ses auteurs habituels, avec une certaine désinvolture narquoise, et assurément une pointe de susceptibilité froissée, quand celui-ci lui fera parvenir un projet de traité : «Quelle drôle d idée vous prend tout à coup de vouloir faire un traité avec moi alors que vous n y aviez jamais songé jusqu ici!» 37 Cette liberté de ton avec un tel éditeur laisse à entendre que l écrivain savait ses assises assurées. 33 Les volumes de Maupassant, exceptionnels par leur nombre, ne peuvent être lus à l aune de ceux des autres auteurs de contes et de nouvelles. 34 Au rythme de parutions de quinze recueils pendant les dix années les plus fécondes de sa vie, parallèlement à l écriture des nouvelles dans la presse, Maupassant a toujours en train un recueil qu il conçoit, qu il propose ou qu un de ses éditeurs, il le sait, va lui proposer. La distance entre la programmation du volume et sa publication permet de penser que Maupassant concevait et portait ses recueils avant de les réaliser, établissant «l ordonnance dans sa tête» 38, peut-être comme il portait ses textes mêmes qui, longuement pensés et agencés, semblaient sortir tout armés et rédigés de son esprit. Les contes «s accrocheraient» 39 aux contes comme les mots eux-mêmes, mûris dans des «brouillons mentaux», selon l expression de Y. Leclerc 40. Stratégie éditoriale : la loi du double gain ou l œuf et la poule 35 La correspondance révèle une autre donnée, issue des contingences éditoriales, et permet de remettre en question l idée du volume de contes comme simple collection de textes aboutés les uns aux autres après leur parution dans la presse. Certes, du point de vue de la chronologie, les nouvelles sont d abord publiées dans les journaux avant de prendre place dans les recueils. Mais quelques lettres de l écrivain parmi d autres montrent que la question de l antériorité de la publication dans les journaux est plus complexe qu il n y paraît et soulève des problèmes de stratégie éditoriale. 36 Une lettre d avril 1883 annonce à Rouveyre et Blond l envoi des deux derniers récits qui devaient prendre place dans les Contes de la bécasse («Saint-Antoine» et «L Aventure de Walter Schnaffs») alors que ceux-ci paraîtront dans la presse le même mois : le recueil ne rassemble pas seulement des nouvelles antérieures mais peut susciter l écriture de textes que l écrivain fera en sorte de publier avant la sortie du volume. Une autre lettre, datée du 6 mars 1884, et destinée à Havard, qui prenait en charge, à l époque, la publication de Miss Harriet, accompagne le manuscrit des premiers contes du recueil, excepté «L Héritage» que Maupassant vient d envoyer au journal La Vie militaire où la nouvelle est sur le point de paraître. L écrivain demande que la sortie du recueil s ajuste sur cette publication : Composez tout de suite et envoyez-moi les placards. Je crois que nous pourrons être prêts vers le 10 avril. Demandez à Domergue, rédacteur en chef de la Vie Militaire, combien il lui faudra de temps 41. 37 Le dernier épisode de la nouvelle parut dans le journal daté du 26 avril 1884 et la mise en vente du livre fut différée de deux semaines. Dans ce cas, le recueil quoique sa conception puis sa composition par l imprimeur précède la publication dans la presse d une de ses nouvelles se règle sur cette dernière : le volume de contes ne se contente pas de réunir des nouvelles antérieurement parues dans des journaux ou des revues. 38 Dans une autre lettre, reçue par l éditeur le 24 mars 1886, Maupassant écrivait, à propos de La Petite Roque : «pressons donc ce volume». Or la parution n aura lieu que le 10 mai

81 1886 pour des raisons identiques cumulées à d autres motifs. Ce délai est dû non seulement à des raisons d opportunisme éditorial, comme la parution du dernier roman de Zola, L Œuvre 42, mais au retard pris par Maupassant pour envoyer le dernier manuscrit 43 qui, lui-même, a différé la publication de la nouvelle dans Gil Blas, laquelle, par effet de cascade, a reporté la publication du livre. Le dernier volet de la nouvelle a vu le jour le 4 mai dans Gil Blas, et le volume, lui, a paru le 10 mai. La mention qui figure sur le manuscrit du «Père Amable» : «À composer vivement et envoyer cinq épreuves en placard» laisse à penser qu une des épreuves est destinée à Gil Blas 44. Le recueil, imminent, commande l urgence d une prépublication dans la presse qui se fera d après les épreuves de l éditeur. 39 Enfin, deux lettres concernant L Inutile Beauté confirment l idée que les relations entre les parutions dans la presse et celles du recueil demandent à être envisagées avec prudence et sans parti pris. En envoyant le manuscrit de la première nouvelle 45, Maupassant prie Havard de le faire copier immédiatement et de l envoyer au Figaro qui l attend. De même pour «Qui sait?» dont le manuscrit doit être rendu au journal L Écho de Paris immédiatement après que l éditeur l aura fait composer 46. La nouvelle éponyme du recueil paraîtra dans la presse les 2 et 7 avril, «Qui sait?» sera publié le 6 ; le 10 aura lieu la signature du service de presse du volume dans lequel ces deux textes s insèrent : le jeu est serré entre la publication dans la presse et la parution du livre. La diligence de l éditeur, l envoi sans retard des textes aux journaux concernés auront permis que la parution des deux nouvelles dans la presse précède de peu la diffusion du livre. 40 La nécessité de faire paraître des inédits dans les quotidiens ou dans les hebdomadaires, l utilisation d épreuves fournies par les éditeurs de recueils pour des publications dans les journaux, la parution quasiment simultanée de certaines nouvelles dans la presse et dans leur volume d accueil, avec parfois comme contrepartie l obligation pour l éditeur 47 de suspendre l édition du livre, toutes ces données permettent de découvrir un aspect important des processus éditoriaux. Non seulement la conception traditionnelle du recueil-réunion de textes antérieurement parus dans la presse n en rend pas compte mais peut même les masquer. L axiome selon lequel les recueils sont la simple collection de nouvelles antérieurement prépubliées doit être accompagné et nuancé par le rappel de contingences financières et éditoriales : pour qu une nouvelle destinée à une publication en recueil bénéficie d une rentabilité optimum, il convient qu elle ait paru antérieurement comme inédite dans la presse. L écrivain s assure ainsi un double gain : celui d une parution dans un recueil se cumule avec celui d une prépublication dans la presse. Maupassant se conforme alors à une pratique courante qu il adoptera pour ses six romans, tous prépubliés dans la presse, en dépit de ses réticences sur le plan esthétique 48. 41 Cet aspect des choses a l intérêt de montrer que l image du recueil-collection peut dénaturer et fausser la perception d un processus créatif où le volume aurait pu être le but premier, alors que, si l on s en tient à la seule chronologie, la publication en recueil suit effectivement, dans la plupart des cas, la publication dans la presse. La parution dans les journaux ne serait pas une fin en soi, mais une garantie de revenus pour un homme de lettres qui vit de ses écrits, et aussi l assurance d un lectorat élargi. Le public qui désire conserver sous la forme noble du livre les textes lus peut aussi acheter un volume qu il n aurait peut-être pas acquis si le journal ne l avait pas sensibilisé à un plaisir régulièrement rencontré. Une nouvelle sur trois n aura pas les honneurs du recueil ; le décalage est de taille entre le nombre des nouvelles parues dans la presse et celles qui seront recueillies : soit elles peuvent ne pas être à la hauteur des exigences de l écrivain en matière de livre, contrairement à la presse vouée à l éphémère 49, soit elles peuvent

82 n avoir pas répondu au projet d un recueil. La proposition initiale du recueil-collection doit se doubler d une idée qui la nuance : dès qu il a l intention de recueillir une nouvelle, Maupassant la prépublie dans la presse, s assurant ainsi un double revenu. C est d ailleurs ce processus que désignent les mots de «préoriginale» et de «prépublication» : ces termes signifient que le but est le livre. 42 Les qualités d organisation, de prévision que demande la prépublication de textes destinés à des volumes peuvent sans doute expliquer que dans ses premiers ouvrages (La Maison Tellier et Clair de luné), Maupassant ait annexé des nouvelles sans préoriginales : «La Maison Tellier», «Au printemps», «La Femme de Paul», pour le premier ; pour le second : «Coup d état». L existence de nouvelles inédites prouve qu elles ont bien été conçues pour le livre dans lequel elles prennent place : si le nouvelliste n avait cherché qu à faire du volume, il pouvait reprendre, à l époque de La Maison Tellier, des nouvelles déjà écrites qu il recueillera bien plus tard 50 : preuve que ces textes étaient loin d être des scories et qu il les jugeait dignes d être publiés ailleurs que dans la presse. Ces nouvelles témoignent aussi qu à ce moment-là, l écrivain n avait sans doute pas la pleine maîtrise des processus éditoriaux qu il possédera ultérieurement puisque, hormis «Le Horla» 51, toutes les nouvelles recueillies qui suivront auront été antérieurement publiées, l écrivain sachant, au besoin, faire attendre la publication d un recueil pour que l inédit soit d abord publié dans la presse 52. 43 La publication de nouvelles dans la presse ne présente pas seulement un intérêt financier ; l impression de l œuvre offre la possibilité d un premier état du texte qui pourra être remanié, repris, refondu même : sur le plan de la création, le gain est considérable. Les titres pourront être modifiés, les entrées repensées, les situations finales bouleversées, des pans entiers de textes ou des bribes seront ajoutés, d autres supprimés. Prenons l exemple d «Histoire vraie», dont les tribulations sont intéressantes à plus d un titre. D abord publiée sous cet intitulé en juin 1882 dans Le Gaulois, la nouvelle est reprise quelques années plus tard dans Gil Blas. À cette occasion, Maupassant la rebaptise : «Histoire vraie» devient alors «Mirza». Puis, trois mois plus tard, le récit est recueilli, mais avec son premier titre, plus sobre, «Histoire vraie». Le retour à un état antérieur du texte, jugé meilleur, montre que les différentes publications permettent au texte de se chercher, de tâtonner : «titre pétard» 53, «Mirza», comparé à l énoncé volontairement banal d «Histoire vraie» pouvait apparaître comme une trouvaille, cruelle et drôle. Ce titre choc rend essentiel ce qui pouvait sembler un détail du texte, l assimilation misogyne de la conduite amoureuse de la servante au comportement d une chienne, Mirza ; mais il risquait de signifier que le narrateur hétéro-diégétique assumait l animalisation de la servante et empêchait ainsi toute sympathie du lecteur pour la jeune femme. La distance critique qu aurait suscité un tel titre allait à l encontre du recueil dans lequel la nouvelle s insère. Voilà qui explique le retour au titre initial et le choix quasi expérimental qu ont permis les différentes publications, véritable laboratoire du texte. 44 L importance des réécritures de nouvelles 54 pour leur entrée en recueil est le témoignage que l écrivain «s essaie» dans la presse : le journal lui offre une sorte de carnet d esquisses ou encore de jeu d épreuves supplémentaire qui n a pas le caractère définitif du volume. Le but ultime est le recueil. Alors que la quasi-totalité des nouvelles recueillies correspond à celles qui ont été publiées antérieurement dans la presse, le nombre des nouvelles elles-mêmes recueillies est loin de correspondre à celui des nouvelles parues dans les journaux : sur les 208 contes et nouvelles parus en volumes, 203 sont précédés de

83 leur parution dans les journaux ; mais sur l ensemble des quelque 300 récits brefs 55 recensés, seuls les deux tiers accèdent aux recueils. 45 Tant sur le plan financier qu esthétique, Maupassant avait tout à gagner de prépublier son œuvre dans les journaux ou dans les revues. Mais l antériorité, de fait, de la parution dans la presse ne doit pas cacher la complexité des processus mis en œuvre que la correspondance de l écrivain permet de mieux comprendre : le recueil n est pas la simple réunion a posteriori de textes qui ont vu le jour dans la presse et dont le nombre permet de faire un volume. LES VOLUMES DANS LA CORRESPONDANCE : DES «FOURRE- TOUT»? Un «sac» qui pèse lourdement sur l image des recueils 46 Sous-jacente à de nombreux commentaires, ou fréquemment mise en avant 56 dans les introductions aux recueils, une phrase de Maupassant, tirée de sa correspondance et déjà citée à deux reprises, fait argument et autorité : Je viens de vider mon sac de chroniques. 47 Preuve s il en est pour les critiques du caractère aléatoire de la composition des ouvrages. Cette phrase se doit d être analysée et d abord envisagée dans son contexte énonciatif. C est à son «éditeur et ami», Havard, que Maupassant écrit, en mai 1884, après avoir confié à la maison d édition Ollendorff la publication des Sœurs Rondoli qui paraîtra en juillet de la même année. 48 Il n était nullement question pour Maupassant de se lier à un seul éditeur, comme Zola a pu l être à Charpentier : c eût été pour lui s inféoder à une maison d édition et l on sait combien toute chaîne, de quelque nature qu elle fût, lui était insupportable. Dès les éditions des trois premières années (1881, 1882, 1883), il joue la carte de l indépendance en confiant son premier recueil La Maison Tellier à Havard, puis en se tournant vers la Belgique pour la première édition de Mademoiselle Fifi, pour revenir à l éditeur de ses débuts avec la seconde édition de ce dernier volume ; il donne les Contes de la bécasse à Rouveyre et Blond, Clair de lune à Monnier. En avril 1884, il revient vers Havard pour Miss Harriet. Si l on peut conclure à un certain papillonnage de l écrivain entre ses éditeurs, Havard, malgré quelques écarts, reste cependant l éditeur privilégié, puisque, en 1884, il a déjà publié Une vie et Au Soleil, en plus des trois recueils de contes que Maupassant lui a confiés. 49 Jusque-là, aucun des autres éditeurs de l écrivain n avait pu constituer une menace pour Havard : quelque temps après la parution des Contes de la bécasse, Rouveyre et Blond devenaient «insolvables et très malades» 57. La réputation de Monnier, éditeur peu fiable sur le plan financier, n en faisait pas un concurrent redoutable pour l éditeur du premier recueil de Maupassant : Edmond de Goncourt évoque dans un portrait particulièrement chargé le «sieur Monnier» rétribuant auteurs, peintres et illustrateurs avec de «la nourriture et les faveurs de son épouse [...] mais jamais au grand jamais [avec de l ] argent» 58 ; ce comportement ne pouvait avoir qu un rôle dissuasif auprès d un écrivain soucieux de ses intérêts. Et si Kistemaeckers, l éditeur belge, avait permis à l écrivain de publier sans risque une de ses premières œuvres comme Mademoiselle Fifi, la reconnaissance dont Maupassant fera l objet par la suite le dispensera d avoir recours à

84 un éditeur étranger. En revanche, tout risque de changer en 1884, quand Maupassant se tourne vers Ollendorff : voilà une maison d édition solide et qui a pignon sur rue. Lui confier la publication des Sœurs Rondoli 59 pouvait être perçu tout à fait différemment par l éditeur des débuts de Maupassant : il pouvait craindre une désertion, peut-être définitive, de sa maison d édition par un auteur convoité. Or il n est pas du tout dans les intentions de l écrivain d abandonner Havard. Au contraire, il le quitte pour mieux lui revenir commercialement ; il ne veut pas rompre le pont d or que peut constituer la concurrence qu il met en place. L écrivain avertit donc son éditeur de cette situation, tout en se ménageant la possibilité de contrats à venir ; de même qu en septembre 1887, il le préviendra («je ne veux pas avoir l air de vous faire de cachotteries et j aime mieux vous le dire moi-même») qu il vient de donner à Ollendorff «un petit roman [Pierre et Jean] promis depuis longtemps». Il aura soin alors de préciser : «Cela n a aucune autre signification que l exécution d un engagement ancien. Ne voyez là aucun présage de modification dans nos relations amicales et dans nos relations d affaires». Les précautions ne peuvent être plus claires 60. 50 Dès lors, on peut comprendre qu avertissant en douceur son «éditeur et ami», Maupassant ait recours à l expression «vider son sac de chroniques» ; il veut dédramatiser la situation. Minimiser son travail créatif, la cohérence d un ouvrage adressé à un autre fait partie de sa défense. Quel meilleur moyen pour justifier une infidélité que de la ramener à une aventure sans conséquence? 51 De plus, quand la critique cite l expression de «sac de chroniques», elle passe sous silence le terme de «chroniques», pourtant aussi inattendu qu incongru pour désigner Les Sœurs Rondoli. On ne connaît que deux cas où, sous la plume de Maupassant, son emploi renvoie à des contes avérés. Ce mot, aussi habile que celui de «sac», permet d adoucir la trahison de l écrivain vis-à-vis de l éditeur. Écrite sur le mode discursif, la chronique s accroche à l actualité, à la différence du conte qui suppose toujours une élaboration fictionnelle. Texte journalistique, la chronique n appartient pas à la littérature, contrairement au conte. Accolé au terme de «sac», celui de chroniques dit, de façon redondante, la volonté qu a Maupassant de déprécier aux yeux d Havard ce qui est trop vert et bon pour Ollendorff 61. Le dénigrement par l écrivain de sa propre production doit donc être considéré comme un acte de stratégie commerciale et non comme un jugement sur la composition de son œuvre. Ce que confirme la suite de la lettre reçue par l éditeur le 16 mai 1884 : J ai préféré cela parce que je vous donnerai une chose importante dès l automne, et je ne veux pas avoir à ce moment-là un recueil de toutes petites nouvelles comme celles que je donne à Ollendorff 62. 52 «Les Sœurs Rondoli», «Le Petit Fût», «Lui?», de «toutes petites nouvelles»? À Ollendorff reviendra donc la publication d un sac d historiettes, pire, d un sac de chroniques ; Havard, le fidèle, se verra confier une œuvre plus importante. C est un leitmotiv dans la correspondance avec cet éditeur : lui seul, prétend l écrivain, aurait imprimé ses meilleurs recueils 63. 53 La dévalorisation des Sœurs Rondoli comme argument commercial proposé à un concurrent nous semble d autant plus évidente que, lorsque Maupassant jugera que le même Havard n a pas fait un effort publicitaire ou éditorial suffisant pour vendre ses recueils, il lui donnera en exemple Ollendorff 64 qui, lui, a su vendre un nombre important d exemplaires du même recueil, ce sac de nouvelles, Les Sœurs Rondoli, «le moins bon de (ses) volumes».

85 54 De fait, avec Les Sœurs Rondoli, Maupassant amorce un processus de séparation vis-à-vis de son éditeur : Havard n aura plus le rôle privilégié qu il avait auparavant. L écrivain avait donc lieu de rassurer un éditeur qui pouvait être inquiet 65. 55 Le «sac» peut aussi être une allusion au nombre important de textes qui composent Les Sœurs Rondoli : quinze «toutes petites nouvelles» alors que le recueil suivant, Yvette, «la chose importante», plus digne d Havard, comme le laisse sous-entendre le ton de la lettre, est composé de textes plus amples et au nombre de huit seulement. Pareil contenu réclamait un contenant : le terme de «sac» en offre l image. 56 Dans ces conditions, l expression n a-t-elle pas été un peu trop mise en valeur par une critique convaincue que les recueils sont le fruit d une composition hâtive et aléatoire? Ce «sac», semble-t-il, pèse sur les études maupassantiennes et, en contextualisant son expression, nous pensons lui redonner sa juste valeur. Tout autre aurait été le sens d une telle périphrase si elle s était adressée à l éditeur même du «sac». 57 Il apparaît aussi que la formule «vider son sac» a été prise au premier degré ; elle signifierait que Maupassant met en recueil les nouvelles dans leur désordre spontané, en deçà d un travail d organisation, au hasard de ce que le sac retourné livre ou déverse. Mais l expression ne doit-elle pas être prise dans son intégralité? Qu est-ce que «vider son sac»? C est dire ce qui pèse et amener à la parole ce qui était tapi, avec le sentiment, en même temps que quelque chose de soi et de profond se libère, d un certain soulagement. Ce qui est dit alors est-il aussi anarchique qu il y paraît? Ce qui se vide et se dévide n est-il pas aussi uni par un lien qui peut être celui de l imaginaire et de ses associations, de ses nœuds? Le sac de nouvelles n exclut pas la cohérence : il peut détenir les éléments qui constitueront l ensemble à venir et à construire. Les Sœurs Rondoli : besace plutôt que «sac». Bipolarité du recueil 58 Quand Maupassant recourt à l expression «sac de chroniques», c est pour désigner un recueil bien particulier : il vise Les Sœurs Rondoli. Si l on met à l épreuve le volume même auquel s applique la fameuse formule, il devrait être possible de mieux comprendre quelle en est l acception. Le sens qui saute à l esprit, avec un caractère d évidence, est celui qu envisage Cl. Martin à propos de Monsieur Parent : «Aux-moindres frais, il s agit [pour l écrivain] de vider son sac dès qu il est plein.» 66 L idée serait donc que, dès que l écrivain disposerait d un nombre suffisant de textes, il bouclerait un volume. Or, quand Maupassant compose son recueil Les Sœurs Rondoli, la situation est beaucoup plus complexe qu on aurait pu le croire puisqu il dispose d un nombre considérable de contes : entre 92 et 86 67 selon que sont écartés ou non les textes qui figureront dans les éditions du Nouveau Décaméron. Or, dans cette réserve, l écrivain ne retiendra que quinze textes dont les prépublications sont échelonnées sur plusieurs années : six appartiennent à la production récente de la première moitié de l année 1884 («Les Sœurs Rondoli», «Châli», «Le Petit Fût», «La Patronne», «Rencontre», «Le Parapluie») ; quatre datent de l année antérieure : 1883 ; Deux ont été prépubliés en 1882 ; Suicides» remonte à une première version, «Comment on se brûle la cervelle» publiée en 1880, puis reprise par la suite. 59 Non seulement l écrivain n a pas pris les derniers récits publiés, mais l hétérogénéité des dates pose question : comment les quinze textes ont-ils été sélectionnés? Dans la masse

86 des contes et nouvelles disponibles, peut-il en avoir retenu certains et non d autres à l aveuglette, sans critère de choix, alors que nous savons qu une première sélection pour Yvette a déjà été faite? 60 L opération qui consiste à prélever sur le nombre considérable de contes disponibles (entre 92 et 86) des textes qui appartiennent à des années différentes et à choisir un texte des premières années (1880) ne peut être le fait du hasard : l image du sac renversé ne peut donc être retenue. La deuxième acception de l expression renvoie à l idée d un sac fourre-tout dans lequel Maupassant entasserait ses contes, sans ordre, indépendamment des contenus, sans souci d organisation thématique ou formelle. 61 Or, comment ne pas constater, d emblée, ce qu une lecture naïve, au ras des textes, fait apparaître : Les Sœurs Rondoli offrent une tonalité d ensemble, une légèreté, qui tranche abruptement avec Yvette. Entre ces deux ouvrages, c est, pour employer une expression maupassantienne : «le jour et la nuit». Dans Les Sœurs Rondoli, la nouvelle liminaire au nom suggestif (ronde des sœurs autour d un homme comblé, passage à la ronde de chacune d entre elles, rondeurs des formes dans la chaleur du lit qui anticipent celles de «La Patronne») donne le ton d un recueil qui enchaîne rondement nombre d histoires libertines. En écho à la nouvelle liminaire, «La Patronne» redouble l idée que les femmes sont interchangeables, motif récurrent du conte leste : un jeune homme, exhorté à la vertu par sa rigide logeuse qui vient de mettre à la porte la jeune fille qu il recevait, conclut avec celle-là les prémices amoureuses amorcées avec celle-ci. Pour que ses nuits d amour ne soient pas interrompues, l amant impatient du «Mal d André» pince le nourrisson de sa maîtresse. «Le Pain maudit» met en scène une bévue au cours d une noce organisée par une femme galante, sœur de la mariée. Pour toucher l héritage qu elle estime devoir lui revenir, une femme promet de payer celui qui lui donnera un enfant dans les semaines qui suivent la mort de son mari («Le Cas de Madame Luneau»). Un vieux garçon, dans «Le Verrou», raconte comment sa première nuit d amour a été troublée par une visite intempestive. Tandis que «Décoré» est l histoire d un naïf qui obtient la légion d honneur grâce à l amant de sa femme, dans «Le Sage», un jeune marié exténué par les exigences de son épouse, se résout à faire intervenir un ami du couple. Au su et au vu de tout le monde, une femme s arrange pour passer la nuit dans le train avec son mari, dont elle vit séparée depuis des années, pour que la rumeur attribue à ce dernier la paternité de l enfant qu elle attend («Rencontre»). Une anthologie des histoires lestes pourrait puiser à pleines pages dans ce volume. 62 La critique de l époque, d ailleurs, n est pas insensible à la tonalité d ensemble du volume puisqu Émile Goudeau, dans L Écho de Paris du 22 juillet 1884, salue ainsi le recueil et en dresse le profil général : Un petit chef-d œuvre que «Les Sœurs Rondoli». [...] D autres nouvelles d allure moindre, ajoutées aux «Sœurs Rondoli» forment le nouveau volume de Guy de Maupassant, qui a bien raison de renoncer de temps à autre à une certaine courbature de navrement schopenhauérien, contractée sans doute au cours d adultes de Médan. 63 Ce «navrement schopenhauérien» rappelle les couleurs sombres d Yvette que nous signalions. 64 On pourrait penser que ces neuf récits lestes, sur les quinze qui composent le recueil, sont tout simplement représentatifs de la manière de Maupassant et que leur importance est proportionnelle au nombre de contes libertins dans toute l œuvre. Or un état des lieux montre que, parmi les récits disponibles, la fréquence des contes qui traitent la sexualité

87 sur le mode grivois est de 20 sur 86 ou 23 sur 92 68, soit globalement 1 sur 4. Cette proportion est très différente de celle des Sœurs Rondoli dont la grande majorité, avonsnous vu, est formée de contes lestes 9 contes sur les 15 qui constituent l intégralité du recueil soit plus de la moitié de l ensemble ; ce qui, en nombre de pages, représente plus des deux tiers du volume. 65 Ce recueil offre-t-il la même importance de contes lestes ou grivois qu Yvette analysé précédemment? Dans ce dernier volume, la proportion de récits de ce type est loin d être comparable aux Sœurs Rondoli, puisqu aucun des récits ne joue avec des fantasmes éroticosexuels. Seul le début de la nouvelle d ouverture pouvait nous faire croire, en écho aux Sœurs Rondoli, à l histoire leste d une fille de fille à l unisson avec sa mère, comme l étaient les jeunes italiennes vis-à-vis de leur mère maquerelle ; mais la suite verse dans un récit aux antipodes du conte libertin. De même, dans «Mohammed-Fripouille», l injonction du narrateur à son hôte, le capitaine Marret : «Parlez-moi des femmes arabes 69», à l origine du rire de son interlocuteur, semble être l avant-goût d une anecdote érotique que la suite, terrible, démentira sans ménagement. Enfin, si le lecteur croyait frôler un conte rose quand Berthe, dans la nouvelle du même nom, est précipitée dans le mariage par son médecin-expérimentateur, homme à la «curiosité allumée» qui va «épier, sur le visage de la jeune femme, si quelque chose avait tressailli en elle» 70, il comprend rapidement son erreur. Ces trois fausses pistes, au contraire, se détachent sur un fond de gravité, de la première à la dernière nouvelle, à l opposé de la gaudriole. 66 Comparons aussi avec Miss Harriet, le recueil qui suit Les Sœurs Rondoli : seul «L Héritage» appartient à la veine leste 71. Les cellules grises du tableau désignent les contes grivois dans les deux volumes parus avant et après Les Sœurs Rondoli : Miss Harriet Les Sœurs Rondoli Yvette Miss Harriet L'Héritage Denis L'Âne Idylle La Ficelle Garçon, un bock!... Le Baptême Regret Mon oncle Jules En voyage La Mère Sauvage Les Sœurs Rondoli La Patronne Le Petit Fût Lui? Mon oncle Sosthène Le Mal d André Le Pain Maudit Le Cas de Madame Luneau Un sage Le Parapluie Le Verrou Rencontre Suicides Décoré! Chàli Yvette Le Retour L Abandonné Les Idées du colonel Promenade Mohammed-Fripouille Le Garde Berthe 67 En voyage L importance des nouvelles licencieuses dans Les Sœurs Rondoli est donc sans commune mesure tant avec l ensemble des textes disponibles au moment où Maupassant compose son recueil qu avec les autres récits du recueil précédent et du suivant.

88 68 Cependant neuf contes sur quinze ne forment pas la totalité du volume. Une farce, «Mon Oncle Sosthène» tourne court pour le narrateur, révélant les fragilités des convictions anticléricales d un franc-maçon soi-disant agnostique. Le récit reste drôle et enlevé, alors que, dans l œuvre de Maupassant, la farce peut tourner au drame ou à l horreur («La Folle», «Saint-Antoine», «L Ivrogne»). Deux histoires sordides d avarice s intercalent entre les contes licencieux. L une drôle et pitoyable («Le Parapluie») car l énergie dépensée par l héroïne est en décalage total avec l enjeu du texte : le remplacement d une toile de parapluie. L autre, au rire noir, est proche des contes cruels puisqu il s agit, pour un campagnard madré, d accélérer la mort de celle dont il a acheté la maison en viager en flattant son penchant pour la fine («Le Petit Fût»). 69 Mais à côté de ces deux nouvelles qui n ont qu un pied dans le comique, trois autres contes échappent complètement au registre léger ou cocasse : «Lui?», «Suicides» et «Châli». Après avoir opté pour un motif et un registre dominants, Maupassant choisit donc de ne pas cantonner le recueil exclusivement dans le graveleux et le satirique, mais de l élargir à des questions existentielles. Il avait en effet la possibilité de ne constituer son recueil que sur le mode des contes lestes puisque étaient disponibles : «Le Gâteau», «Autres Temps», «Une surprise», «Rouerie», «La Serre», «La Moustache», «L Ami Patience», «Au bord du lit», ou, dans le registre comique : «Une soirée», «Le Protecteur». Mais il opte pour des nouvelles qui tranchent sur l ensemble et cela dès les premiers textes du recueil («Lui?» vient en quatrième position). 70 Le nouvelliste pose ainsi une chose et son contraire : d un côté la légèreté des êtres («Le Verrou»), l absence de sens moral des personnages en contradiction totale avec les convictions qu ils affichent (la soi-disant rigide propriétaire de «La Patronne», l agnostique prétendument convaincu de «Mon oncle Sosthène», le père d Anna qui, dans «Le Pain maudit», finit par approuver la vie galante de sa fille qu il condamnait initialement avec violence), le détournement des lois au profit des protagonistes («Le Cas de Mme Lureau»), l acharnement d un grand nombre à flatter leurs propres intérêts et leurs passions («Décoré!» «Le Mal d André», «Le Parapluie», «Le Petit Fût», «Le Sage», «Rencontre»). Tout cela sur fond de belle humeur et de libre sexualité va de pair, d autre part, avec des nouvelles qui disent le mal d exister de leurs narrateurs : dans «Lui?», la solitude, les angoisses qu elle suscite et les autres monstres qu elle enfante contraint un chantre du nomadisme sexuel à s enfermer dans le mariage avec une demoiselle Lajolle (la geôle?) ; un malheureux finit par se suicider, car son drame est, en plus d une mauvaise digestion d un instant, de ressentir le poids de l éternelle misère des choses et la perspective de la solitude («Suicides»). Et cette souffrance de l existence est si importante à clamer au milieu de ce recueil qu elle n a pas la forme d une narration, mais livre, sous la forme d une lettre, les confidences d un homme au bord du suicide. 71 Les deux nouvelles de l angoisse, situées entre deux contes libertins pour «Suicides», et entre «Le Petit Fût» et le facétieux «Oncle Sosthène» pour «Lui?» disent le désir de montrer «l autre face des choses» 72. 72 Enfin, ombre au tableau d une sexualité heureuse, la dernière place du livre est accordée au récit troublant des amours d un amiral avec une enfant de huit ans («Châli»). La fin tragique de la fillette-amante prouve le désir affirmé de terminer sur une note noire le recueil qui s ouvrait sur de savoureuses anecdotes : Et je pensais que le squelette de son joli petit corps décomposé était là sous moi, dans un sac de toile noué par une corde au fond de cette eau noire que nous regardions ensemble autrefois 73.

89 73 La sexualité gaie et légère rencontre ici sa part sombre et inquiétante. À l opposé de l euphorie du conte initial, le choix de cette fin marque, de façon grave et pathétique, les limites de la sexualité libre quand elle touche à l enfance. La volonté d opposer ces récits aux extrêmes du livre est d autant plus claire que les deux dernières nouvelles que Maupassant écrit avant d envoyer le recueil à Ollendorff de toute évidence les deux dernières nouvelles qu il a composées pour le recueil sont justement «Châli» (prépubliée le 15 avril 1884) qui ferme donc le volume et la nouvelle d ouverture éponyme du recueil «Les Sœurs Rondoli» (parue dans la presse en mai et juin 1884) ; le volume, lui, sera bouclé en mai. Il est difficile de nier le caractère orchestré de ces faits de rédaction. 74 L importance des contes grivois, des récits cocasses et la proximité des textes noirs 75 et chargés des angoisses de leurs narrateurs, l ouverture et la clôture du recueil, loin d être le fruit de la production d une période livrée en vrac, d un sac retourné, sont l expression d une conception pensée reflétant une volonté de créer des effets de sens par contraste. C est aussi la marque d une certaine vision du monde où badinage, légèreté, exultation de la chair sont indissociables de la souffrance d être, se nourrissent l un de l autre. L irradiante jouissance lève la misère de tout, fait éclater l angoisse de la solitude. Celle-ci se nourrit tant de celle-là qu on peut se demander à quel texte appartiennent l un et l autre des deux fragments suivants dont chacun semble la redondance sémantique de l autre : [...] mais la répétition des mêmes visions 74 a fini par m emplir le cœur de lassitude et d ennui, comme il arriverait pour un spectateur entrant chaque soir au même théâtre. [...] J ai tenté de voyager? L isolement qu on éprouve en des lieux inconnus m a fait peur. Je me suis senti tellement seul sur la terre, et si petit, que j ai repris la route de chez moi 75. Connaissez-vous rien de plus lamentable que la nuit qui tombe sur une ville étrangère? [...] On regarde ces figures qu on n a jamais vues, qu on ne reverra jamais, on écoute ces voix parler de choses indifférentes, en une langue qu on ne comprend même point. On éprouve la sensation de l être perdu [...] devant le bock baveux. [...] on se sent si abominablement seul qu une sorte de folie vous saisit, un besoin de partir, d aller autre part et on s aperçoit soudain qu on est vraiment et toujours et partout seul au monde. C est en allant loin qu on comprend bien comme tout est proche et court et vide ; c est en cherchant l inconnu qu on s aperçoit bien comme tout est médiocre et vite fini ; c est en parcourant la terre qu on voit comme elle est petite et sans cesse à peu près pareille 76. 76 Dans les deux cas, c est la solitude irrémédiable de la vie et son ennui qui sont révélés. Pourtant, la première citation est tirée de «Suicides», et le second fragment... des «Sœurs Rondoli». Le recours au suicide ou l excitation des sens, «le lien secret, ce lien mystérieux de l amour bestial» ont lieu l un et l autre sur ce même fond de détresse et se renvoient l un à l autre. Des textes opposés? Pas si opposés que cela, très proches dans l univers imaginaire de leur auteur, même si leur issue est bien différente. La «petite mort» annule la grande ; la grande mort rôde dans la «petite». 77 On pourrait croire que la profession de foi don juanesque suivante est tirée des propos d un des membres de la congrégation des vieux galantins intarissables sur leurs exploits («Le Verrou») : «l amour libre, la seule chose gaie et bonne», et : «Je voudrais avoir mille bras, mille lèvres et mille... tempéraments pour pouvoir étreindre en même temps une armée de ces êtres charmants et sans importance» 77. Pourtant, cette déclaration participe de l ouverture de «Lui?», avant que le narrateur n ait expliqué que le mariage

90 constitue le seul remède à son épouvante, à sa terreur de la solitude. Les femmes plurielles, elles, (si ce n est Francesca, c est donc sa sœur 78 ou si ce n est la «fillette de magasin», ce sera la patronne 79 avec qui se terminera ce que la première avait entamé), celles qui tenaillent les sens et laissent «le cœur libre» peuvent faire barrage jusqu à un certain point à la solitude existentielle. Mais quand l angoisse phagocyte celui qui la subit, là, seule la femme singulière, elle, (mais en fait pas si singulière que cela : «C est une jeune fille comme on en trouve à la grosse, bonnes à marier, sans qualités et sans défauts apparents, dans la bourgeoisie ordinaire» 80 ) peut calmer l effroi d être seul en offrant à son compagnon sa présence quotidienne, permanente : «Je ne veux plus être seul la nuit, je veux sentir un être près de moi, contre moi, un être qui peut parler, dire quelque chose, n importe quoi.» 81 78 Un autre texte du recueil dit combien la sexualité et l angoisse sont liées l une à l autre, puisque la femme qui serait censée lever l anxiété, si elle a un tempérament de Messaline, peut générer peur et terreur de la mort avec ses «baisers mortels», vampirisant son partenaire qui se confie ainsi : «Puis quand j ai cédé, comme aujourd hui, je sors, je vais devant moi en pensant à la mort ; en me disant que je suis perdu, que c est fini.» 82 Devant les tombes alignées du Père Lachaise, il pense : «Je serai là, bientôt.» 83 Mais le sexe léger, le partage gaillard de la femme qu instaure son mari avec un hercule mondain résoudra tout et dans la bonne humeur. 79 Le glissement, la métamorphose de thèmes qui semblaient s opposer et qui en fait se rejoignent dans l univers maupassantien fait du sac de nouvelles un vrai sac à malices : le «sac» avec ses deux extrêmes, sa tension entre deux pôles ne serait-il pas plutôt un sac à deux poches, une besace, en somme? 80 À un choix esthétique ménageant des effets de surprise, des oxymores suscitant chez le lecteur de véritables effets de sidération, correspond une vision du monde : l insertion de nouvelles noires qui clament la difficulté d être et les monstres qui peuvent naître de la solitude au milieu de textes où la chair exulte disent que le «navrement schopenhaurien», pour être minoré dans Les Sœurs Rondoli, n en remonte pas moins à la surface du texte car il est consubstantiel à la vision de leur auteur. Et si la sexualité peut lever momentanément l angoisse existentielle, c est néanmoins sur elle qu elle se fonde dans un mouvement dialectique. 81 Mais cela pouvait-il être dit à l éditeur auquel l écrivain fait des infidélités et qu il frustre de cette nouvelle publication qui porte tellement sa marque? Parler, alors, d un «sac de nouvelles» est plus simple : convoite-t-on ce qui est d emblée disqualifié? Voilà qui avait toutes les chances de couper court à toute discussion. D autre part la recherche sur le sens qui pouvait être accordé à l expression a permis de voir que le nouvelliste disposait d un grand nombre de textes, aux thèmes et aux registres très variés, quand il composait Les Sœurs Rondoli de même que pour Yvette. Les profils particuliers de ces deux volumes, leur coloration propre mettent en défaut l idée du recueil-sac. Les textes ne s empilent pas, ils ne sont pas là pour faire du volume. Maupassant ne boucle pas ses ouvrages quand il dispose d un nombre suffisant de contes, mais il choisit les récits des recueils dans sa réserve, grosse de plus de 70 textes pour les deux livres envisagés ; il anticipe le livre à venir et les nouvelles qui s y inséreront ou, comme dans le cas du premier recueil, il écrit pour celui-ci. La composition des ouvrages est moins aléatoire qu on ne l a souvent dit. Loin de toute idée reçue, il convient d envisager chaque recueil comme une aventure sans précédent, avec ses surprises et son irréductible identité.

91 82 Les différentes éditions des œuvres de Maupassant ont montré que, si du vivant de l auteur l écrivain était seul maître à bord de ses recueils, des flottements se sont produits à sa mort. Les libertés prises par certaines collections s autorisaient de l idée que les volumes de contes et de nouvelles n avaient ni cohérence, ni unité, vision qui semble avoir trouvé là son origine et sa «légitimité». Par ailleurs, l habitude prise par une grande partie de la critique de considérer comme un fait acquis l absence d ordre des recueils n a pas permis de prendre la mesure de leurs richesses et de leurs potentialités. Pourtant la correspondance de l écrivain infirme cette conception : plusieurs lettres témoignent d une attention vigilante à la place de certaines nouvelles dans le volume et prouvent que les recueils ne sont pas la simple collection de textes que seul le hasard réunirait. 83 Notre tour d horizon des paratextes et de certains fragments de correspondance s est arrêté sur trois recueils dont on a pu dégager les traits distinctifs : Yvette se signale d emblée par l homogénéité de ses motifs et de ses parcours narratifs : l incapacité du sujet à sortir d un enfermement ou d une vision aliénante. Le tout est consciemment orchestré par l écrivain qui, riche de quantité de nouvelles qu il aurait pu sortir de ses cartons, fait pourtant la sourde oreille quand l éditeur lui demande de grossir le volume. Prouvant qu aucun recueil n est fait sur la même moule, Monsieur Parent, avec la diversité des sujets de ses nouvelles, est le paradigme du recueil polythématique expression plus fidèle à l aspect délibérément composite de l œuvre que celle, opacifiante et mutilante, de volume sans unité. Mais l émiettement ne contredit pas la présence de nombreux phénomènes de microcomposition qui permettent aux textes de s éclairer les uns les autres. Enfin le recueil que Maupassant qualifiait lui-même de «sac de chroniques», Les Sœurs Rondoli, forme un ensemble particulièrement organisé, bipolaire : il se révèle construit autour d une majorité de textes qui chantent une sexualité libre et sûre d elle, motif articulé à une conception désenchantée de la vie. Ces deux pôles se complètent, s affrontent et entretiennent une tension qui fait du recueil un livre dialogique. C est donc à un autre regard que nous invitent les trois volumes qu on vient d envisager et ceux qu il nous reste à redécouvrir : l attention à la dimension singulière de chaque ouvrage. NOTES 1. En fait, il s agira de cinq nouvelles. 2. Corr., n o 466. 3. L achevé d imprimé de la première journée, Le Temps d aimer, date du 20 septembre 1884 ; celui de la dernière, L Idéal, de 1887. 4. La réponse d Havard ne figure pas dans l ouvrage de J. Suflel. En revanche, L. Forestier la transcrit dans les notes qui concernent le recueil Yvette (Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1393). De même pour A. Lumbroso (Souvenirs sur Maupassant, op. cit.). 5. Ces deux nouvelles ont globalement l importance des autres. Leur longueur n a pas de caractère compensateur. 6. À quelques aménagements près ont été retenus les contes répertoriés par L. Forestier. Mais ce recensement s écarte des textes qui figurent dans l édition de la Pléiade pour quatre d entre eux.

92 «Conflits pour rire», car l anecdote très brève, semble disproportionnée par rapport au texte d ensemble qui est, pour nous, une chronique, «Le Bûcher» se réfère à l actualité immédiate et se signale par une absence d élaboration fictionnelle, «Une page d histoire inédite» s apparente à une chronique par sa référence à des personnages historiques. Ces trois textes ne sont pas présents dans notre tableau. En revanche, «L Orient» y prend place car, si l ensemble n obéit pas au schéma narratif canonique, c est une rêverie qui tient du poème en prose, sans commune mesure avec une chronique qui colle à l actualité. G. Delaisement le donne comme une chronique dans Maupassant, le témoin, l homme, le critique (1984) mais le fait figurer dans ses Contes africains, plus récents (1992) ; Conard l inclut à la fin de Miss Harriet. Il est présent dans la collection «Bouquins». Quant à la mise à l écart d «Un drame vrai», elle va dans le sens de L. Forestier pour qui «c est moins un conte qu une chronique» et qui le fait figurer dans l édition de la Pléiade pour montrer le travail d élaboration auquel l auteur s est livré. A. Fonyi, dans Maupassant 1993, donne «Un drame vrai» comme un exemple de texte à «statut littéraire douteux». 7. En revanche, nous avons gardé «Yveline Samoris», car la réécriture de ce récit en «Yvette» bouleverse totalement le texte initial. Exemple peut-être moins flagrant, l insertion du texte «Le Petit» dans les Contes du jour et de la nuit n a pas empêché Maupassant non seulement d intégrer «Monsieur Parent» dans un recueil, mais encore de lui donner le rôle de nouvelle liminaire et éponyme du recueil. 8. Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1509. 9. Corr., p. 179. 10. Corr., p. 212. 11. Dans la lettre n o 312, parlant de «L Héritage», Maupassant dit de cette nouvelle qu il ne veut pas la placer en tête du volume. 12. «Le Modèle» serait-il trop proche des enjeux narratifs de «Denis»? Les deux nouvelles, en effet, mettent en récit des rapports sado-masochistes tant à l intérieur d une relation maîtreserviteur qu au sein d un couple conjugal. Le recueil risquait-il la répétition que «L Âne» éviterait en prenant cette fois une victime animale? 13. À moins que Maupassant ait tout simplement retiré du recueil prévu «Le Modèle» qui répondait au sujet de la deuxième journée du Nouveau Décaméron : «Dans l Atelier». Dans ce cas, l histoire satirique du notaire d «Une soirée» aurait tout aussi bien fait l affaire, sur un mode beaucoup moins dramatique, mais en dehors de toute histoire de couple. 14. Il sera question de Miss Harriet dans la troisième partie. 15. Corr., n o 409, t. II, p. 206. 16. En revanche, le recueil définitif n inclura pas le dixième texte envisagé. Cet épisode sera examiné par la suite ; il nous permettra de comprendre les enjeux autour de «Sauvée» et du «Signe», deux textes qui forment paire, d abord séparés, puis réunis dans Le Horla. 17. Signalons les flottements autour de l orthographe du nom du héros : d abord Villebois, puis Vilbois. 18. Corr., n o 593. 19. Corr., n o 605. 20. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1707. 21. «L Endormeuse», prépublié en septembre 1889, était disponible. Mais le sujet tabou autour de la question de l euthanasie a pu freiner Maupassant. 22. Corn, n o 221. 23. Corr., n o 272. 24. Il s agit de «Berthe», ibid., n o 362. 25. Ibid., n o 263. 26. Le Livre de Poche, «Commentaires», p. 176. 27. Lettre à Quantin à propos du Rosier de Madame Husson, déjà citée au début de cette partie. 28. Corr., n o 524.

93 29. Corr., n o 433, lettre datée de décembre 1886. 30. Dix ans après Les Soirées de Médan, sort une publication de luxe du recueil collectif qui indignera l écrivain car, contrairement aux exigences qu il avait toujours formulées, un de ses portraits y figure. 31. La Nouvelle et son mode de publication, Poétique, n o 90, avril 1992. 32. Lettre à M e Jacob, Corn, n o 741. 33. Ibid. 34. Selon les indications données par Suffel, à la suite de Charpentier, Rouveyre et Blond proposent, en 1884 soit un an après les Contes de la bécasse, d éditer un nouveau volume (Maupassant pose ses conditions dans la lettre du 16 avril 1884, Corn, n o 340). Le recueil envisagé ne verra pas le jour. La même année, l écrivain refuse les propositions d Henri Kistemaekers qui a publié deux ans auparavant la première édition de Mademoiselle Fifi (Corn, n o 361). En 1886, il écrit à un chroniqueur de Gil Blas qu il aurait volontiers donné un volume à Giraud, s il n avait pas d «engagements tellement nombreux avec tant d éditeurs différents que jamais [il] ne les tiendra», Corr, n o 426. 35. À côté du refus adressé à Charpentier, la correspondance de l écrivain témoigne qu il était l objet de nombreuses sollicitations. 36. Après cession. 37. Corr, n o 256. 38. Propos attribués à Guy de Maupassant, «Guy de Maupassant intime (Notes d une amie)», La Grande Revue, 25 octobre 1914, p. 693. 39. Id. 40. Le Horla, CNRS Éditions et Zulma, coll. «Manuscrits», 1993. 41. Corr, n o 313. 42. Corr, n o 409. Dans cette lettre Maupassant écrit à Havard : «Pressons donc ce volume. Il faudra cependant attendre que L Œuvre ait paru et produit son effet pour le lancer.» 43. Havard recevra le manuscrit le 13 avril. Cette indication, fournie par le manuscrit, est donnée par L. Forestier (Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1553). 44. Pour L. Forestier une des épreuves a dû «être utilisée sur le champ pour l impression dans Gil Blas». 45. Corn, n o 595. Lettre reçue par l éditeur le 26 janvier 1890. 46. «Voulez-vous faire prendre à L Écho de Paris le manuscrit de Qui sait? J ai promis de le rendre dès que vous l aurez fait composer. Il paraîtra ensuite. Je vais vous envoyer toutes les épreuves», Corr, n o 604. 47. Dans ces trois cas, il s agit toujours d Havard. 48. Les trois premiers ont été prépubliés dans Gil Blas, «Pierre et Jean» dans la Nouvelle Revue française, «Fort comme la mort» dans la Revue illustrée et «Notre cœur» dans la Revue des Deux Mondes. À plusieurs reprises, Maupassant signale que le découpage des romans commandé par la publication dans la presse fausse leur perspective. Mais il s agit là d une pratique financièrement avantageuse pour tous les romanciers. La réaction d Havard, attendant d avoir l intégralité de Mont-Oriol pour pouvoir lire le roman participe de ce même impératif esthétique : «J ai mis cette fois un entêtement et une volonté inouïs pour ne pas toucher à Mont-Oriol avant sa complète composition. J ai voulu en ressentir l impression d un seul choc sans le déflorer par des lectures hachées et découpées. Je l ai donc lu d un seul trait, d une seule étape et j en suis encore abasourdi, comme abruti tellement il m a remué et secoué l âme», lettre citée par Lumbroso, op. cit., p. 416. 49. C est cette même exigence qui a fait, que contrairement à nombre de chroniqueurs ou d écrivains comme Zola qui recueille «les études de toutes sortes [...] écrites depuis 1865» dans sept volumes, Maupassant n a pas cru bon de publier ses chroniques, sinon en les remaniant pour les intégrer à ses récits de voyage. Font exception ses chroniques sur Flaubert qu il envisageait de

94 publier dans un volume. Cette objection permet de nuancer le mythe de l écrivain marchand : si Maupassant est âpre à la ligne, et même à la lettre, comme l atteste sa correspondance avec ses éditeurs, ce n est jamais au détriment de son exigence esthétique. 50. «La Main d écorché», «Le Mariage du commandant Laré», «Suicides», disponibles au moment de La Maison Tellier s inséreront, réécrits, dans les Contes du jour et de la nuit, dans Yvette, et dans Les Sœurs Rondoli. De plus, quatre des épisodes des Dimanches d un bourgeois de Paris qui seront remaniés puis insérés dans des volumes pouvaient grossir La Maison Tellier. 51. Est-ce à cause des deux versions antérieures de ces mêmes nouvelles (première version du «Horla» du 26 octobre 1886) que Maupassant n a pas prépublié les versions recueillies? Pressentait-il l importance qu aurait «Le Horla» au point de ne pas vouloir en déflorer l intérêt et de préférer l effet de surprise de son lecteur à des avantages financiers? 52. Jusque-là, «Monsieur Parent» était considéré comme texte sans préoriginale. Mais M. Johnston, qui prépare une biographie sur Maupassant, nous a averti qu il existe une version dans la presse. 53. Expression de Baudelaire, lettre à A. Poulet-Malassis du 7 mars 1857, Correspondance, éd. Cl. Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, t. I, p. 378. 54. La suite de cette étude reviendra sur cette question. 55. Il est très difficile de donner un chiffre exact, compte tenu de l identité générique flottante de certains contes. Les chapitres antérieurs de ce travail ont déjà évoqué cette question. 56. Cl. Martin : «Aux moindres frais, il s agit de vider son sac dès qu il est plein», «Notes», Monsieur Parent, Folio, p. 228 ; P. Wald Lasowski, «Préface», Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, p. 15. 57. Dans une lettre d août 1884, citée par Lumbroso, op. cit., Havard signale à Maupassant, que «les éditeurs R... et B... sont insolvables et très malades : deux de leurs billets remis par eux sont rentrés impayés et protestés. Il conseille à l écrivain d agir avant que la propriété des Contes de la bécasse ne tombe entre les mains de leurs créanciers. 58. Journal, 12 avril 1885. 59. Une information, fournie par L Histoire de l édition française, donne la mesure des tirages d Ollendorff : celui-ci fait imprimer 300 000 exemplaires de Serge Panine de George Ohnet. 60. Effectivement, Havard ne semble pas avoir pris ombrage de cette infidélité. Le ton de ses lettres reste le même et, en octobre 1884, il écrit à Maupassant : «Nous causerons à notre retour à Paris de la communication que vous m avez faite au sujet de votre volume chez Ollendorff», Lumbroso, op. cit., p. 398. 61. C est justement dans le cadre d une lettre à Havard qu une autre fois l écrivain désigne Le Horla avec les termes de «volume de chroniques», alors qu il s agissait, là encore, d un ouvrage publié par Ollendorff, Corn, n o 453. 62. Corr., n o 344. 63. «Je viens de recevoir avis de Marpon et Flammarion. Toine et les Contes du jour et de la nuit sont l un au dixième mille, l autre au onzième. Or ce sont mes plus mauvais livres, lancés à cinq francs, sans aucune réclame. Or Parent est au onzième mille et Le Horla au treizième. Quand je compare cela à mes meilleurs livres, La Maison Tellier, Mademoiselle Fiji, Yvette, La Petite Roque, je suis obligé de constater que votre vente est tout à fait inférieure», ibid., n o 471. 64. Ibid., n o 359. 65. Après Yvette, sur les parutions de recueils inédits ou les reprises de volumes publiés ultérieurement, cinq reviendront à Ollendorff contre trois seulement à Havard. 66. Monsieur Parent, Folio, «Notes», p. 228. 67. Ces chiffres tiennent compte des quatorze textes qui, pour diverses raisons semblent difficilement recueillables (récits proches d épisodes de romans, repris sous une autre forme, scabreux comme «La Toux»). Cf. l étude précédente d Yvette. 68. Selon que sont comptabilisés ou non les contes du Nouveau Décaméron.

95 69. Yvette, Le Livre de Poche, p. 171. 70. Ibid., p. 200. 71. Dans «Idylle», le fait que la «tétée» soit liée à un besoin (urgence du soulagement de la nourrice, faim de son compagnon de voyage) et non à un désir, nous conduit à ne pas classer ce récit dans les contes grivois. On pourrait objecter que le besoin est un masque, un détour pour satisfaire un désir sexuel, un prétexte à la transgression, mais le ton du récit est tel que toute allusion érotique est évacuée. 72. Expression qui renvoie à la révélation de «Garçon, un bock!...», quand le héros découvre, enfant, la violence des relations entre ses parents, idéalisés jusque-là (Miss Harriet, Le Livre de Poche, 1984, p. 180). 73. Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, p. 181. 74. Nous utilisons l italique pour mettre en valeur les points communs. 75. Les Sœurs Rondoli, p. 154-155. 76. Ibid., p. 27. 77. Ibid., p. 75. 78. «Les Sœurs Rondoli». 79. «La Patronne». 80. Ibid., p. 76. 81. Id. 82. «Un sage», p. 121. 83. Id.

Deuxième partie. Question d'archéologie : la constitution des recueils 96

97 Chapitre I. Les préoriginales : un observatoire des pratiques de composition 1 Dans la très grande majorité des cas, Maupassant compose ses volumes en puisant dans le lot de contes et de nouvelles déjà publiés dans la presse. Mais quelles sont les nouvelles qu il retient? Pour comprendre de façon plus précise comment le nouvelliste procède, si les recueils sont le résultat d une collecte aléatoire ou s ils répondent à une organisation, il serait opportun d interroger les dates de création des nouvelles. Comme les avanttextes sont peu nombreux, qu on ne peut que constater la difficulté à localiser les manuscrits, notre matériau de base sera une chronologie précise, année après année, de la production maupassantienne. Cette chronologie se fonde sur les dates de publication des textes dans les journaux. L examen des actes de naissance des textes, principalement dans Gil Blas et dans Le Gaulois, offre en effet un véritable observatoire des pratiques de l écrivain et des modalités de composition des volumes. Des phénomènes se reproduisentils, des tendances se dessinent-elles dans la distribution des textes? Au contraire, des phénomènes marginaux ont-ils un sens? Notre analyse partira à la fois du recensement exact des publications qui figure dans l annexe et dans le synopsis des recueils, imprimé sur les deux rabats de couverture. Le tableau en annexe (voir p. 433-443) suit la production de l auteur dans sa chronologie et précise le recueil dans lequel le récit bref prend place ; un blanc signale les textes non recueillis, restés dans les cartons de l écrivain. Le synopsis, lui, organisé à partir des recueils, précise, par les différentes couleurs de la trame de fond, les années de parution des textes dans la presse. Les recueils qui se caractérisent par des pans de couleur uniforme donnent à voir qu il s agit de livres rassemblant l essentiel de la production publiée sur une période circonscrite ; d autres volumes, aux couleurs multiples, indiquent que sont réunis des contes publiés dans la presse à différentes périodes. Il suffit de survoler le synopsis pour que l existence de ces deux cas de figure saute aux yeux. L analyse qui suit se référera donc au synopsis et au tableau ; on importera dans le texte quelques extraits de ces documents, quand l opération sera possible, pour éviter une lecture trop hachée.

98 LE VOLUME COMPOSÉ DE PRÉPUBLICATIONS RAPPROCHÉES DANS LE TEMPS 2 Un seul recueil peut donc rassembler l essentiel des nouvelles parues dans la presse sur une durée limitée. Le volume reprend alors une grande partie ou la totalité des nouvelles publiées pendant quelques mois. C est le cas de la première édition de Mademoiselle Fiji, composée de la majorité des nouvelles qui ont vu le jour entre le 22 décembre 1881 et le 23 mars 1882. Reproduite dans le tableau qui suit, la production de cette période est exemplaire puisque, sur onze textes écrits en trois mois, sept en gris dans le tableau suivant constituent l intégralité de la première édition de Mademoiselle Fiji. Trois des quatre autres récits définitivement mis à l écart, ne seront jamais recueillis par Maupassant ; quant au quatrième, «Souvenir» 1, il ne sera pas repris en l état, mais réécrit, il deviendra «Les Idées du colonel» qui prendra place dans Yvette. Extrait du tableau en annexe Une épreuve Une aventure parisienne 22 décembre 1881 G/7 Blas Mille Fifi 1 Un réveillon 05 Janvier 1882 Gil Blas Mille Fifi 1 et 2 Pétition d un viveur malgré lui 12 janvier 1882 Gil Blas Le Gâteau 19 janvier 1882 Gil blas La Bûche 26 janvier 1882 Gil Blas Mlle Fifi 1 et 2 Mots d amour 2 février 1882 Gil Blas Mlle Fiji 1 et 2 Souvenir 16 février 1882 Gil Blas Marauca Marroca 2 mars 1882 Gil Blas Le Saut du berger 9 mars 1882 Gil Blas Le Lit 16 mars 1882 Gil Blas Mlle Fifi 1 et 2 Mademoiselle Fifi 23 mars 1882 Gil Blas Mlle Fiji 1 et 2 3 Ce type d organisation est relativement marginal. Ce sera le cas pour La Petite Roque, dont l intégralité des préoriginales, qui paraîtra entre décembre 1885 et mai 1886, s échelonnera sur cinq mois 2. Les deux contes qui figurent en blanc ont été publiés dans la presse une fois le plan du recueil arrêté 3. La Petite Roque 18-23 décembre 1885 Gil Blas La Petite Roque Sauvée 22 décembre 1885 Gil Blas La Petite Roque > Le Horla

99 L Épave 1er janvier 1886 Le Gaulois La Petite Roque Mlle Perle 16 janvier 1886 Le Figaro La Petite Roque L Ermite 26 janvier 1886 Gil Blas La Petite Roque Sur les chats 9 février 1886 Gil Blas La Petite Roque Rosalie Prudent 2 mars 1886 Gil Blas La Petite Roque Madame Parisse 16 mars 1886 Gil Blas La Petite Roque Julie Romain 20 mars 1886 Le Gaulois La Petite Roque Voyage de santé 18 avril 1886 Le Petit Journal Le Signe 27 avril 1886 Gil Blas Le Horla Le Père Amable 30 avril-4 mai 1886 Gil Blas La Petite Roque 4 Yvette réunit aussi des nouvelles parues sur une durée relativement courte (six mois), mais le recueil est loin de rassembler l intégralité ou même la majorité des contes sortis dans la presse à ce moment-là. En dehors de ces trois volumes, Mademoiselle Fifi, La Petite Roque et Yvette 4, aucun autre n est composé de publications qui se succèdent ainsi et qui ont paru dans la presse sur une période aussi ramassée ; l écrivain opte le plus souvent pour une autre manière : un recueil constitué de nouvelles qui ne se suivent pas chronologiquement. LES RECUEILS AUX PRÉORIGINALES ÉTALÉES DANS LE TEMPS 5 Parcouru, cette fois dans son ensemble et avec un regard plus panoramique, le tableau chronologique qui figure dans l annexe donne un certain nombre de renseignements. 6 L alternance des titres des volumes d accueil dit bien que, d une façon générale, les prépublications des nouvelles qui composent un même recueil ne se suivent pas dans le temps et que la très grande majorité des volumes emprunte donc nombre de nouvelles à des périodes diverses. L observation du synopsis et la mosaïque des couleurs composant les recueils confirme cette distribution des contes dans les volumes. 7 Soit une période d un mois, significative de cette seconde manière : Humble drame 2 octobre 1883 Gil Blas La Confession de Théodule Sabot 9 octobre 1883 Gil Blas Toine Une vendetta 14 octobre 1883 Le Gaulois Contes du jour et de la nuit L Aveu La Confession 21 octobre 1883 Le Gaulois Contes du jour et de la nuit Au bord du lit 23 octobre 1883 Gil Blas Monsieur Parent

100 Regret 4 novembre 1883 Le Gaulois Miss Harriet 8 Des six nouvelles parues en octobre 1886, la première nouvelle n a pas été recueillie, les cinq suivantes sont ventilées dans quatre recueils différents : «Regret» prendra place quelques mois après sa prépublication dans Miss Harriet ; en revanche les quatre autres récits attendront plus d un an avant d être insérés dans un livre. 9 La diversité des titres des ouvrages d accueil qui se suivent dans l annexe rend donc patente la modalité de constitution la plus fréquente des recueils : Maupassant, dans la plupart des cas, distribue dans différents volumes les nouvelles d une même période. 10 Les recueils dont les préoriginales s étendent sur une longue durée peuvent se répartir en quelques types : Trois recueils sont constitués d une majorité de nouvelles publiées sur un an ou moins d un an : les Contes de la bécasse, Clair de lune et Miss Harriet. Pour quatre recueils, la majorité des nouvelles s étalent sur un an ou plus, et quelques nouvelles appartiennent à la production des années antérieures. Ainsi Monsieur Parent réunit quinze contes prépubliés entre septembre 1884 et novembre 1885, auxquels s ajoutera «Au bord du Lit» qui date d octobre 1883. Aux douze contes des Sœurs Rondoli qui s échelonnent entre mai 1883 et juin 1884, Maupassant joint deux textes parus en 1882 et va puiser un troisième texte dans une période très antérieure, puisque «Comment on se brûle la cervelle» qui, réécrit, deviendra «Suicides», a été publié dans un numéro de Gil Blas daté de 1880. 11 Les dix-huit nouvelles qui composent Toine s échelonnent sur une période de deux ans, de mars 1883 à mars 1885. 12 Les récits de La Maison Tellier, de La Main gauche et de L Inutile Beauté ont vu leurs prépublications dans les journaux se répartir de façon relativement homogène sur plusieurs années, sans un véritable noyau temporel : pour le premier livre, les textes se situent à un moment où Maupassant n a pas encore atteint la fabuleuse prolixité qui suivra ; quant au deuxième et au troisième ouvrages, les histoires qui les composent appartiennent à cette période où l écrivain ralentit considérablement la production de ses contes et nouvelles (16 contes en 1887,8 en 1888,10 en 1889, 4 en 1890, alors qu il en écrivait 63 en 1882). 13 Appartenant à cette période moins fertile, Le Rosier de Mme Husson, dont les contes ont paru sur une période de six ans, est un volume tout à fait à part. Quatre nouvelles ont été publiées en 1883, trois en 1884, une en 1885, quatre en 1887, et la dernière en 1888, année de l édition du recueil. En 1888, pour composer ce volume, Maupassant reprend une grande partie de récits prépubliés dans les années 1883-1884, période de grande production, quand il était au faîte de sa créativité ; mais ces textes avaient été écartés des autres après leur sortie dans la presse, et retenus pour un recueil collectif, le Nouveau Décaméron. Volume au long court, livre atypique, Le Rosier de Madame Husson s explique certainement par des raisons éditoriales : en 1888, l écrivain reprend des textes très antérieurs qui, au moment où cesserait le contrat d exclusivité avec la maison d édition du Nouveau Décaméron, deviendraient à nouveau disponibles. 14 Deux types de volumes coexistent donc : quelques-uns constitués de nouvelles écrites les unes à la suite des autres sur une courte période ; la grande majorité des autres se composent de textes s étalant sur une période de un à cinq ans. Ces deux modalités

101 posent la question de la signification de chacune de ces façons d organiser un recueil. Si les principes qui président au choix des nouvelles sont inconnus, peut-on pour autant affirmer qu une pareille distribution est le fruit du hasard? La multitude des possibles implique une première sélection entre les nouvelles que l écrivain met en volume et celles qu il écarte, soit définitivement mais a-t-il déjà décidé de leur sort quand il les met de côté?, soit provisoirement pour les recueillir au moment opportun. Ce premier choix est-il commandé par des critères qualitatifs propres à chaque nouvelle indépendamment des autres ou obéit-il au désir d associer ces récits? L ignorance des motivations précises de l écrivain ne nous empêche pas, cependant, de donner quelques précisions. Sur la période d un mois que nous avons choisie, l exclusion d «Humble drame» répond plus à une question de déontologie qu à un choix authentique : Maupassant élimine généralement de ses recueils les nouvelles proches des épisodes de ses romans ; or la situation de l héroïne d «Humble drame» offre des analogies avec celle d Une vie 5. En revanche, l insertion dans Miss Harriet de «Regrets» et l élimination toute provisoire d «Une vendetta» et d «Au bord du lit» est l amorce d une composition. La mise à l écart de ce même «Au bord du lit», prépublié en 1883, puis son introduction dans Monsieur Parent au milieu de textes bien plus tardifs parus à la fin de 1884 ou 1885, ne peut être que l objet d un choix délibéré qui implique un minimum d organisation ou de vision d ensemble du volume d accueil. 15 En plus des deux modes de rassemblement repérés, on peut remarquer, toujours dans le tableau de l annexe, pour les années 1882-1883, un enchevêtrement de titres de recueils dont les éditions sont rapprochées et dont les nouvelles ont été publiées de front dans la presse. La période sur laquelle les prépublications s étalent est plus longue que dans le cas précédent mais circonscrite : il s agit de volumes aux éditions rapprochées et dont les nouvelles ont paru conjointement dans les journaux. 16 Ainsi la deuxième édition de Mademoiselle Fiji, les Contes de la bécasse et Clair de lune réunissent-ils une très grande partie de la production de nouvelles parues entre avril 1882 et avril 1883, soit une année. Hormis quatre nouvelles qui seront intégrées dans des volumes ultérieurs, ces trois livres couvrent la totalité des nouvelles recueillies sur les douze mois. Comme quarante récits courts, aux publications contemporaines les unes des autres dans la presse, seront distribués dans ces trois recueils aux éditions rapprochées, nous baptiserons ces volumes «les triplés». 17 Véritable poste d observation, la production de novembre 1882 donne une image claire de la constitution en parallèle de ces trois livres. Extrait du tableau de l annexe : la distribution des récits parus en novembre 1882 Un million 2 novembre 1882 Gil Blas Le Testament 7 novembre 1882 Le Gaulois Contes de la bécasse Le Loup 14 novembre 1882 Le Gaulois Clair de lune Le Baiser 14 novembre 1882 Gil Blas Menuet Le Menuet 20 novembre 1882 Le Gaulois Contes de la bécasse Ce cochon de Morin 21 novembre 1882 Gil Blas Contes de la bécasse

102 Madame Baptiste 28 novembre 1882 Gil Blas Mlle Fifi 18 Pendant ces trente jours, l écrivain donne aux journaux sept nouvelles. Sur ces nouvelles, «Le Loup» prendra place dans Clair de lune, trois autres récits dans les Contes de la bécasse et «Madame Baptiste» dans la deuxième édition de Mademoiselle Fifi. «Un million» sera réécrit et deviendra «L Héritage» qui s insérera dans Miss Harriet deux ans plus tard. Non retenu, «Le Baiser» ne figurera dans aucun volume. 19 La période du 10 au 17 octobre 1882, qui réduit notre champ d investigation à une semaine, a elle aussi un caractère exemplaire pour nos trois recueils : Un Normand 10 octobre 1882 Gil Blas Contes de la bécasse Le Pardon 16 octobre 1882 Le Gaulois Clair de lune La Relique 17 octobre 1882 Gil Blas Mlle Fifi 20 Les trois nouvelles publiées dans la presse du 10 au 17 octobre 1882, «Un Normand», «Le Pardon» et «La Relique», vont être respectivement ventilées dans les trois recueils contemporains. 21 Toine et Monsieur Parent ont aussi des éditions quasi contemporaines, comme l atteste une lettre de Maupassant à M me Lecomte de Nouy ; l écrivain dit devoir rencontrer, dans l urgence, Marpon et Ollendorff, pour des raisons de stratégie commerciale. Il veut éviter que leurs volumes ne soient mis en vente en même temps 6. Cependant, l archéologie de ces recueils 7 permet de constater que les prépublications dans la presse ne se correspondent pas : tandis que l essentiel des contes de Monsieur Parent a été publié en 1885 (12 sur 17), quatre de Toine ont vu le jour en 1885, neuf en 1884, et cinq autres datent de 1883. Voilà qui n a rien de commun avec nos «triplés» dont les dates de prépublication dans la presse sont, elles, extrêmement proches. 22 On ne verra plus, à aucun autre moment, après les recueils que forment les «triplés», de volumes composés de publications dans la presse aussi contemporaines. L étalement des premières parutions sera beaucoup plus lâche, et les dates de parution dans les journaux ne se correspondront jamais de façon aussi claire. 23 Ces différents modes de rassemblement posent la question de l organisation des recueils. L approche génétique des volumes doit permettre de mieux comprendre comment Maupassant choisit les nouvelles qu il réunit. On envisagera d abord deux recueils significatifs de la première manière : la première édition de Mademoiselle Fifi et La Petite Roque qui rassemblent tous deux l essentiel de la production de quelques mois. On s intéressera ensuite aux «triplés». L étude qui leur sera consacrée, centrée sur cette période stratégique pour l examen de la constitution des recueils, montrera d abord si les nouvelles que Maupassant a choisies pour constituer la deuxième édition de Mademoiselle Fifi sont en relation avec l édition de 1882 et si, parmi celles qu il a sélectionnées dans sa production qui va d avril 1882 à 1883, une marque spécifique les distingue des récits qui s inséreront dans les recueils contemporains que sont les Contes de la bécasse et Clair de lune. Comment le nouvelliste ventile-t-il ses textes dans ces trois recueils? Les thèmes, les structures narratives, les registres sont-ils concernés?

103 24 La suite de cette étude s attachera à des modalités de constitution particulières. Les recueils dont les préoriginales sont étalées sur une longue période devraient ouvrir des perspectives. Certaines nouvelles qui tranchent sur les récits cotextuels par leur antériorité méritent intérêt et examen. Les écarts temporels, parfois très importants, signalent que certains contes peuvent remonter à quelques mois ou à plusieurs années, dans la production antérieure de l auteur. De tels faits peuvent faire loupe sur cette organisation qui semble nous échapper et demandent qu on s y attarde. 25 On tentera de comprendre pourquoi certains recueils ont été augmentés, que ce soit dans le cadre d une réédition ou non. 26 La présence dans les volumes de quelques nouvelles sans préoriginales écart rare mais significatif dans la production de l auteur («Au printemps», «La Femme de Paul» dans La Maison Tellier et «Un coup d État» dans Clair de luné) permettra de mieux comprendre certains faits d organisation des recueils. 27 En marge des pratiques de l écrivain, Le Rosier de Mme Husson, recueil au long cours dont les préoriginales s échelonnent sur six ans, posera la question de sa composition. 28 L archéologie de quelques volumes fournira donc un outil d investigation privilégié. NOTES 1. Ce texte est donc un des maillons d une chaîne de transformations narratives. 2. Voir le tableau en annexe, p. 433-443. 3. La question sera abordée ultérieurement, avec celle de «Sauvée» qui, d abord recueilli dans La Petite Roque, figurera aussi dans Le Horla. 4. Si Ton regarde le tableau de la production des années 1886-1887, Le Horla semble être quasiment dans ce cas de figure, par le grand nombre de textes qui se suivent. Cependant la prépublication de deux autres contes du recueil date de l année antérieure. 5. Comme Jeanne, l héroïne anonyme souffre de se sentir abandonnée par son fils. 6. Corr, n o 402. C est ainsi que pour la première édition de Monsieur Parent, la date qui figure sur les volumes ne correspond pas à celle de leur mise en vente, les exemplaires ayant été gardés quelques mois par l éditeur avant leur sortie en librairie. 7. Cf. annexe.

104 Chapitre II. La Petite Roque et Mademoiselle Fifi 1 : Les derniers textes réunis 1 La première partie de cette étude a fait état du principal argument que les paratextes allographes exposent pour prouver que les livres sont la simple juxtaposition de textes, sans unité, sans composition, sans cohérence : pour eux, les ouvrages sont constitués des derniers contes parus dans la presse ; seuls les contraintes et les hasards de l édition les rassembleraient. L examen des tableaux du chapitre précédent a fourni une première objection : les recueils sont rarement conçus ainsi. En général, ils ne collectent pas la totalité des prépublications les plus récentes mais sélectionnent le plus souvent des textes qui remontent à quelques mois, dont les préoriginales s échelonnent sur une certaine durée et auxquels se joignent des textes plus anciens. Les tableaux antérieurs ont monté que, dans les faits, seulement deux recueils répondent donc à l image du volume qui réunit les dernières publications dans la presse : la première édition de Mademoiselle Fifi et La Petite Roque. Le premier recueille une grande partie des publications faites entre décembre 1881 et mars 1882 ; le second l intégralité de celles qui ont été publiées entre décembre 1885 et avril 1886 1 Que nous apprendra l exploration de ces deux recueils dont les prépublications les plus récentes ont eu lieu sur une courte période? 2 Ce mode de constitution particulier a-t-il des conséquences sur la cohérence ou l incohérence de l ensemble? La Petite Roque : les désordres de la pulsion amoureuse 2 Dans une lettre à Havard, datée de septembre 1885 3, Maupassant prévient son éditeur qu il lui donnera un ouvrage, «débutant par une grande nouvelle», et qui devrait «paraître en février» 4. Ce courrier annonce La Petite Roque. Précédant donc de plusieurs mois toute publication dans les journaux, l information rend transparente la genèse de l œuvre : La Petite Roque n est pas la collecte a posteriori de textes publiés dans la presse

105 mais répond au projet d une œuvre anticipée et portée par l auteur. En effet, ce dernier précise dans une lettre qu il est pris au dépourvu : Je viens de terminer le plan de mon nouveau roman de sorte que je n ai rien à vous donner pour l automne. 3 Maupassant tait à Havard qu il destine à Toine et à Monsieur Parent 5 les contes qu il a donnés à la presse en 1885 et ceux qu il produira dans les derniers mois de l année. Plutôt que de revenir à des contes antérieurs, il veut faire du nouveau puisqu aucun journal n a publié des textes de La Petite Roque avant la date du 18 décembre 1885, date du premier récit du recueil, tant sur le plan chronologique que par sa place de récit liminaire. Ainsi La Petite Roque réunit-elle l ensemble des parutions d une même période dans les journaux. En effet, l ouvrage est arrêté à la fin du mois de mars, et l examen du calendrier des parutions en annexe montre que le volume collecte l intégralité des nouvelles fournies au Gaulois, à Gil Blas et au Figaro entre la fin de l année 1885 et mars 1886, soit quatre mois après que sera publié le premier récit du recueil. Pensé à l avance, le volume ne puise donc pas dans la réserve des œuvres déjà publiées dans la presse, mais engendre 6 des textes inédits que l écrivain donnera à trois journaux. La publication du livre, freinée, dépendra de la livraison en feuilleton du «Père Amable» dans Gil Blas. Ce recueil, au moment de sa parution, rassemble les derniers textes publiés dans la presse. L antériorité de la nouvelle liminaire éponyme du recueil a-t-elle valeur signifiante pour l œuvre? 4 Comme toujours, les premiers contacts avec le livre ont quelque chose de déconcertant ; une fois de plus, les sujets semblent hétérogènes. Crimes, suicides et badinage grivois font entendre différentes voix. Rien ne réunit, si l on suit leur ordre d apparition dans le volume, le brutal et criminel Renardet du texte liminaire, l ermite repentant qui s accuse d avoir commis un inceste, le frileux protagoniste de «L Épave», la pitoyable infanticide Rosalie Prudent, la timide Mademoiselle Perle, la plantureuse Madame Parisse absorbée dans sa rêverie intérieure, la coquine Julie Romain sur son déclin, et enfin Amable le ladre qui vit chaque soupe donnée à l enfant illégitime de sa belle-fille comme une dépossession. Rien au premier abord, quand en plus les paysages radieux du midi contrastent avec ceux d une Normandie automnale ou envahie par la neige, accentuant ainsi les écarts et les dissonances. Pourtant un élément essentiel rassemble les protagonistes 7 : tous, selon des modalités plus différentes les unes que les autres, sont l objet de désirs sensuels dont le recueil se plaira à explorer les manifestations et surtout les conséquences. Un désir amoureux les anime et fait basculer leur vie, ou dans le cas du vieil Amable, celle de leur entourage. Cet élan assure la dynamique du récit. Mais, dans les différents textes, l après du désir, ses ravages, le combat psychique qu il suscite ou le poison qu il distille dans la vie des acteurs, constitue la part la plus importante de l investigation narrative. Ainsi, dans «La Petite Roque», l identité du criminel est-elle révélée au tiers du texte et les deux tiers suivants seront-ils consacrés à la lutte mentale de Renardet avec les images du corps de l enfant morte. Les tragédies du désir 5 Le recueil qui fouille et explore le désir amoureux s ouvre sur le mode d une cruauté exacerbée. D emblée le livre donne à lire qu érotisme, violence et mort ont partie liée. L assassin de la petite Roque est un honorable notable : devant le corps nu de la fillette qui sortait de l eau, il s est laissé déborder par ses pulsions, a violé puis étranglé l enfant. Mais, là réside l étrange force narrative de cette nouvelle, le crime n a pas tué les désirs

106 de Renardet pour le corps qu il a possédé. Ce qui torture le meurtrier n est pas de l ordre de la condamnation le texte écarte l hypothèse d une quelconque persécution morale et insiste sur l absence de culpabilité devant cette vie en moins 8 mais tient à la terreur devant l impensable plaisir éprouvé, «l émotion profonde du meurtre de cette enfant» 9. Chaque nuit, le cerveau de l assassin violeur, rivé à la scène du crime, voit l image de la petite fille dans l instant qui précède le meurtre, comme si, mêlant l horreur à la jouissance, il rejouait 10 sans cesse, dans son théâtre 11 mental, ce qui a suscité ses pulsions. La fenêtre où apparaîtra la vision du corps nubile de la «gamine précoce», de «la petite Vénus paysanne» 12 le fascine avec la force du désir, «sorte de trou sombre attirant» et l appelle comme «une dangereuse tentation» 13. L impossible aveu d un orgasme lié à une telle transgression livre son auteur à «la persécution sauvage de la mémoire» 14 et le condamne à répéter, chaque nuit, l effroyable jouissance. Souvenir inoubliable d un plaisir intolérable, que l imaginaire se refuse à intégrer et qui torture celui qui est devenu, en un instant, «sans comprendre ce qu il faisait» 15, un criminel pédophile. L angoisse au même titre que le cauchemar constitue bien une défense contre le désir et seul le suicide pourra mettre un terme à la conjonction de la jouissance et de l effroi de celui qui «avait gardé au cœur, gardé dans sa chair, gardé sur ses lèvres, gardé jusque dans ses doigts d assassin une sorte d amour bestial, en même temps qu une horreur épouvantée pour cette fillette surprise par lui et tuée lâchement» 16. Le texte oscille entre pudeur et impudeur pour dire l infernal orgasme. Non seulement le crime de Renardet n a pas tué son désir, mais il l a exaspéré. La comparaison entre la version de Gil Blas et la réécriture de celle qui s intégrera au recueil confirme la volonté de l écrivain d insister sur le poids du désir du violeur criminel pour la fillette morte. Maupassant ne retouche pas la scène du crime ; en revanche, c est avec une attention minutieuse et sûre de ses effets qu il reprend celle de l apparition nocturne : Texte paru dans Gil Blas Version pour le recueil C était d abord sous la futaie que l enfant morte 17 se montrait. Il essayait de lutter ; chaque soir enfermé dans sa chambre, il allait regarder aux vitres comme pour appeler le fantôme. Et le fantôme couché d abord au lieu du crime, couché les bras ouverts, les jambes ouvertes, tel que le corps avait été trouvé, se levait, et s en venait à petits pas ainsi que l enfant l avait fait en sortant de la rivière. Il s en venait, doucement, tout droit en passant sur le gazon et sur la corbeille de fleurs desséchées ; puis il s élevait dans l air, vers la fenêtre de Renardet. Il venait vers lui, comme il était venu le jour de sa mort, vers le meurtrier. À peine enfermé dans sa chambre, il essayait de lutter ; mais en vain. Une force irrésistible le soulevait et le poussait à sa vitre, comme pour appeler le fantôme et il le voyait aussitôt, couché d abord au lieu du crime, couché les bras ouverts, les jambes ouvertes, tel que le corps avait été trouvé. Puis la morte se levait et s en venait à petits pas ainsi que l enfant l avait fait en sortant de la rivière. Elle s en venait, doucement, tout droit en passant sur le gazon et sur la corbeille de fleurs desséchées ; puis elle s élevait dans l air, vers la fenêtre de Renardet. Elle venait vers lui, comme elle était venu le jour du crime, vers le meurtrier. Ibid., p. 58. 6 Dans la nouvelle recueillie, le désir devient acteur («Une force irrésistible...»), tandis que dans la version pour la presse, l apparition semblait douée d une vie autonome. Le texte de Gil Blas désigne l objet de la fascination d abord par le terme épicène d «enfant», puis par le mot masculin de «fantôme» que le clitique «il» anaphorise ; dans le recueil,

107 l auteur ne s attarde pas sur le terme de fantôme, il lui substitue «la morte» repris, lui, par le clitique féminin «elle», plus conforme à l image du désir appelé et à la duplication de la scène du corps ouvert et offert de la fillette, avant et après sa mort. D autant que, rappelons-le, l hallucination a lieu derrière la vitre de la fenêtre, «sorte de trou sombre attirant». 7 «La Petite Roque» met en intrigue le drame d un sanguin narcissique, à forte vitalité sexuelle, incapable de symboliser son désir, de le mûrir ou de le sublimer 18 ou dans le cadre de son crime d intégrer et, dirait-on après Freud, d élaborer un acte qui a fait surgir en lui une jouissance aussi terrible. Réduire «La Petite Roque» à une histoire policière, c est escamoter la part la plus trouble de la nouvelle, le conflit de l homme avec l impensable plaisir. 8 L histoire de Rosalie Prudent tend à prolonger, comme dans une étrange confusion, la superposition qu avait amorcée «La Petite Roque» entre le désir et le crime ; tous deux obéiraient à d incoercibles pulsions. Ainsi, après s être donnée à son séducteur, l héroïne de «Rosalie Prudent», accablée par la nature qui lui joue l atroce farce 19 de la faire accoucher non pas d un enfant mais de jumeaux, étouffe les deux bébés qu elle vient de mettre au monde. Les points communs entre pulsion amoureuse et pulsion meurtrière sont soulignés par le fait que Rosalie tente de justifier l une et l autre de la même façon. Quand elle reconstitue son geste criminel, le récit de l étouffement et de l enterrement des enfants est précédé d un «Est-ce que je sais!» initial et suivi d un «je sais-t-il?» 20 qui clôt la relation de la mort des nouveau-nés. Or, redoublée, la question rhétorique fait écho mot pour mot à celle qu elle posait quand elle racontait comment elle s était laissé séduire : «J y suis v nue, moi... Je sais-t-il? je sais-t-il après?... Il me tenait par la taille...» 21 Le désir comme le crime se heurte à l inexplicable. De même, quand la servante précise qu elle n a pu résister aux avances qui lui ont été faites, elle clame son impuissance (à trois reprises, ce cri : «j ai pas pu» 22 ) qui annonce son incapacité à faire front à la pulsion meurtrière qu elle exprimera avec le même verbe, là aussi à la forme négative : «Je n pouvais pas en garder deux» 23. L utilisation à deux reprises des mêmes mots pour rendre compte et de la pulsion sexuelle et de la pulsion criminelle dit que le désir et la pulsion de mort sont aussi mystérieux l un que l autre à nos consciences bornées 24. Ces deux forces instinctuelles sont vécues et exprimées par la servante comme une manifestation de son impuissance face à ce qui la déborde. 9 Autre récit, autre drame du désir : le narrateur de «L Ermite», homme à la sexualité nomade, découvre, au lendemain d une nuit passée avec une jeune prostituée, qu il a probablement couché avec sa fille, anamnèse de la jeune femme et photo de la mère à l appui. Comme si le désir, sans crier gare, faute d un aiguillon, se trouvait précipité 25 vers l un des actes jugés les plus odieux. L inceste met en acte le risque ultime teinté, lui aussi, de désir et d effroi d une conduite don juanesque sans limite et sans interdits. Mais ce qui est le moteur de l intrigue, cette fois, n est plus le désir violent vécu comme irrépressible ainsi que dans les deux nouvelles précédentes, mais le type de relations que le protagoniste entretient avec les femmes : l intérêt pour l autre sexe est un simple acte de consommation 26, sans que soit posé le moindre choix : Ces années [...] où l on boit, mange et rit, sans savoir pourquoi, les lèvres tendues vers tout ce qui se goûte et tout ce qui s embrasse sans avoir envie de rien 27. 10 La singularité du narrateur 28 se dilue dans la masse du «on» et l identité de ses partenaires se perd dans l anonymat du réifiant «tout ce qui». La précision «sans avoir envie de rien» dit bien cet en deçà du désir. «Bouchon» sur la mer parisienne, le héros

108 vit dans un monde si flottant qu au final «la» fille peut s avérer être «sa» propre fille, puisque, fruit d une copulation plus que d un désir, non reconnue par ce père qui a fui à l annonce de sa naissance, cette jeune femme est comme déshumanisée ; en se prostituant, elle ne peut que répéter elle-même indéfiniment l acte qui l a fait être 29. 11 Enfin, une dernière variation sur la conjonction du désir et de la mort clôt le livre. Cette fois la mort ne touche pas directement ceux qu Éros a désignés, mais leur environnement : le père Amable se pend pour n avoir pas supporté que son fils ait épousé Céleste, «qu avait fauté» avec un autre. Le vieux paysan en vient à cette extrémité, non par désapprobation morale, mais parce que l enfant de l amour, fils illégitime, menace de porter atteinte à la transmission des biens familiaux. Amable, sourd 30 à l amour de son fils pour une fille-mère, poursuivra de sa haine Céleste et le père naturel du «petit» ; la seule présence de l enfant, qui compromet l intégralité du patrimoine, lui apparaîtra comme un crime contre nature. Chargé d agressivité, le suicide du vieux Normand exprime sa volonté de punir sa belle fille en lui faisant porter la responsabilité de sa mort 31. Son acte marque aussi son refus obstiné d accepter que l enfant d une autre ait sa place sous son toit. L enfant naturel aura fait éclater la famille. 12 Dans ces quatre nouvelles, le désir, force antisociale, entraîne dans son sillage enfants illégitimes problématiques, crimes, inceste, suicides. Quand, dans la dernière nouvelle, Amable se rend à la foire, c est avec jubilation qu il se livre à un jeu de massacre que l on pourrait lire comme une métaphore des ravages de la pulsion amoureuse sur la communauté des hommes. Facteur d entropie, le désir peut jouer avec la part la plus trouble des individus : l orgasme peut être lié au crime ; l infanticide apparaît la solution pour effacer le délit 32 ou le fruit du désir 33 ; la sexualité peut déboucher sur l inceste, la famille peut éclater. Le poids de ces récits tragiques est d autant plus fort dans l équilibre d ensemble que deux des quatre ont des places stratégiques : d un côté le crime liminaire, de l autre, le volume qui se clôt sur la découverte du cadavre du vieux sourd pendu, qui «tirait la langue horriblement, avec une affreuse grimace» 34. 13 À ces nouvelles, d autres récits apportent dans cet univers noir du désir des notes moins sombres, selon une distribution qui intercale ces dernières entre les nouvelles du désir mortifère en gris dans le tableau suivant. Ce seront pour les deux premiers des récits du désir éludé et pour les suivants 35 des contes roses sur les perturbations qu entraîne le désir. La Petite Roque L Épave L'Ermite Mademoiselle Perle Rosalie Prudent Sauvée Sur les chats Madame Parisse Julie Romain

109 Le Père A niable Les petits drames du désir : la toute-puissante loi des contrastes 14 «Sauvée», «Madame Parisse» et «Julie Romain» ajoutent au recueil leur touches drolatiques. Sur la toile de fond des récits qui couplent désir amoureux et pulsion meurtrière la présence de ces contes légers et cocasses créent un effet de surprise et de sidération. 15 La stratégie toute militaire que met en œuvre le fringant officier Jean de Carmelin pour neutraliser, pendant une nuit, le mari importun déclenche un rire qui se partage entre la surprise, l admiration et le sentiment du dérisoire. Comme le bouillant amant est officier en garnison à Antibes, il ordonne la fermeture des portes de la ville pour pouvoir vivre une nuit d amour avec celle qu il convoite, tandis que l époux attendra jusqu à l aube, extra muros, dans le salon des voyageurs, l ouverture de la ville fortifiée. Si, pour naître, le désir surgit des représentations les plus rebattues 36, à rebours, pour parvenir à ses fins, il déploie une inventivité extrême, suggérant dans le cadre de ce récit que pour se satisfaire, la pulsion amoureuse ne recule devant rien et qu aucune femme 37, comme aucune forteresse même celle d Antibes, n est imprenable. La pulsion amoureuse sera exécutée de main d officier, et non sans panache. Mais, pour cette victoire, le héros aura risqué sa carrière, sa réputation, et par ricochet, l honneur de l armée. «L idée folle» 38 qu il a mise en œuvre aura des conséquences importantes sur sa carrière : son bataillon sera déplacé et il sera sévèrement puni. 16 C est sur un mode moins allant, mais tout aussi savoureux, que l actrice Julie Romain, femme d un certain âge, compose avec ses désirs. Le conte qui porte son nom met en récit la vieillesse confrontée à la question de la pulsion amoureuse, motif d une grande modernité. Veuve des deux artistes qui l ont aimée, Julie Romain entretient ses élans de vieille actrice sexuellement sémillante par le spectacle des tendresses de serviteurs qu elle a minutieusement dirigés dans une mise en scène dont la mièvrerie contraste avec l audace du procédé. «Sauvée» joue, pour sa part, sur le conformisme masculin dans le domaine amoureux, puisque la marquise précipite son mari dans une liaison qu elle a ordonnée d une main experte et perverse afin de prendre ce dernier en flagrant délit d adultère et de divorcer ainsi de lui. La manipulation de l époux encombrant par l héroïne donne à lire que le désir est nécessairement éveillé si une femme sait susciter les représentations érotiques stéréotypées de son partenaire et si elle sait déclencher des stimuli amoureux quasi pavloviens. Il aura simplement suffi à la Marquise de Rennedon de faire connaître à Rose, qui a pour charge de séduire son mari, les quelques détails qui excitent le désir de celui-ci (parfum à la verveine, plats préférés, linge en batiste) pour que le stratagème réussisse. Et l épouse, «sauvée! Délivrée! libre! libre! libre!» 39, pourra divorcer du mari pris en flagrant délit d adultère avec l amante mercenaire à sa propre solde : l appas aura permis la dissolution du mariage. 17 Pour cocasses que soient ces trois nouvelles sur les désordres qu introduit l amour, elles touchent aussi un tout autre registre. Ce n est pas l image d une femme rayonnante qui ouvre et ferme le récit «Madame Parisse» 40, mais celle d une amante délaissée qui promène sur les remparts d Antibes sa solitude et sa douleur de femme abandonnée qu une seule nuit d amour a laissée meurtrie. Cette Hélène des temps modernes verra sa

110 vie phagocytée par l épisode grandiose, certes, mais sans lendemain. On a vu les risques qu a pris son compagnon. La scène tendrement exhibitionniste que Julie Romain fait jouer satisfait les pulsions scopiques de la vieille cabotine, mais elle a aussi pour fonction de divertir et d occulter «la tristesse des existences accomplies qui se débattent dans les souvenirs comme on se noie dans une eau profonde». Le narrateur 41 aura su par ses questions, «comme lorsqu on touche à des chairs douloureuses» 42, mettre à nu la souffrance d une vieille femme dont «le pauvre cœur a vingt [ans]» 43 : Et, tout à coup, elle se mit à pleurer. Elle pleurait, sans bruit, des larmes désespérées 44. 18 Par ailleurs, le surprenant spectacle qu elle orchestre chaque soir a quelque chose de si pitoyable que son interlocuteur, pourtant grand admirateur de l actrice, est comme «tordu» sur son siège «d une de ces gaietés terribles qui vous dévore les entrailles» 45. 19 Quant à «Sauvée», si l on quitte le triomphant point de vue de la marquise, quel miroir le texte renvoie-t-il de la pauvreté imaginaire du désir qui se nourrit des stimuli les plus usés et tombe dans les manipulations et dans les pièges les plus grossiers! Pour s être laissé prendre aux attraits de la trop séduisante Rose et à la ruse de son épouse, le marquis de Rennedon perdra et sa femme et son divorce. Le désir qu il aura eu pour la servante de sa femme l aura mené à l effondrement de sa vie. 20 Ainsi, dans La Petite Roque, trois contes roses, drôles-amers, qui mettent eux aussi en scène les désordres nés du désir alternent avec les tragédies d une pulsion pousse-au-crime, au suicide ou à l inceste. Ils donnent à voir des pantins mus par leurs passions : Jean de Carmelin met à mal sa réputation et joue son avenir pour une nuit auprès de celle qu il convoite ; le marquis de Rennedon permet à sa femme d obtenir un divorce qu il ne veut pas pour avoir succombé aux charmes d une rouée ; Julie Romain compromet l image rassurante d une vieillesse sans désir en se livrant à une étrange comédie. Dans ces trois contes, c est sur un mode comique que la sexualité apparaît comme un élément asocial qui joue avec la transgression : deux de ces récits racontent un adultère et le troisième un acte répété de voyeurisme. Pour se dire, l aliénation au désir emprunte donc des voix très diverses, tantôt tragique, tantôt comique. Aux antipodes de l atmosphère tragique et de la violence des enjeux des récits noirs, les contes grivois tendent à désorienter le lecteur, à créer un effet de confusion propice à la représentation des désordres de l amour. 21 Pourtant, dans ce recueil où le désir a la place d honneur, les protagonistes de deux nouvelles échappent au scénario du désir piège, puisque, tels les compagnons d Ulysse, ils se ferment à ses appels et poursuivent leur route : l attrait pour l autre est mis en échec. Le désir éludé dans «L Épave» et «Mademoiselle Perle» 22 Georges Garin, protagoniste de «L Épave», se souvient : quelque vingt ans auparavant, sur un bateau qui menaçait de couler, et que la marée montante risquait de submerger, pensant sa «dernière seconde» venue, il étreint la ravissante jeune Anglaise qui était à ses côtés. La noyade évitée de peu, une fois sur la terre ferme, il hésite sur l avenir qu il pourrait donner à cette rencontre, envisage le mariage, puis se ravise ; il ne reverra jamais la jeune fille. Mais c est sur des regrets que la confidence du narrateur se referme, clausule trouée de réticences, troublée de soupirs, de bégaiements et de reprises qui tentent d annuler les mots qui ont échappé : «C est peut-être la seule femme que j aie aimée... non... que j aurais aimée. Ah!... voilà... sait-on?... Les événements vous emportent... Et puis... et puis... tout passe...» 46 Le désir frôlé mais non suivi d effet, la vie

111 du narrateur semble s être paralysée. Polysémique, le titre «L Épave» renvoie autant au bateau qu à la vie de Georges Garin, anéantie vingt ans plus tôt. Lieux et événements expliquent métaphoriquement ce raté de l amour : le narrateur, menacé d engloutissement autant par l eau qui envahit le bateau que par le sentiment amoureux qui le déborde, finit par voir sa tendre compagne 47 comme une redoutable sirène : la jeune fille devient alors une figure persécutrice. Hanté par des représentations mortifères que le naufrage et le risque de submersion symbolisent, le protagoniste a pour seule issue la fuite. La montée des eaux, l angoisse qu elle suscite et le départ qui s ensuit sont la projection sur l extérieur de ce qui menace intérieurement le narrateur : le risque de noyade signe le cataclysme psychique qui le guette. Le décor donne à voir cet en deçà de la pensée, donne forme en le métaphorisant au scénario de l homme qui, trop fragile pour pouvoir aimer, risque de mettre en péril son identité. «La lutte contre Thanatos l emporte sur la recherche d Éros» 48 et le condamne au célibat, conduite défensive contre tout engagement amoureux et non authentique choix de vie. Deux textes plus loin, entre bluette et conte sentimental, «Mademoiselle Perle» met aussi en scène, mais pour des raisons différentes, l étouffement du désir. Cette fois, ce sont les conventions qui ont fait plier ceux qui n ont pas pu ni su se reconnaître, Monsieur Chantal et Mademoiselle Perle. Les consignes castratrices de la mère de M. Chantal, intériorisées par ceux quelles visaient, ont pesé sur les relations des jeunes gens, prescrivant la distance et interdisant la proximité. L évitement opéré par les deux personnages principaux aura pour conséquence le mariage malheureux du protagoniste, le douloureux célibat de Perle ; le mystérieux travail souterrain du refoulement aura «contribué à momifier» toute la famille, prise dans «une stagnante immobilité» 49. Les deux récits où le désir est d un côté nié, de l autre dénié, relatent de véritables rendez-vous manqués avec la vie. Certes, dans le recueil, le refus du désir n est pas porteur de certaines des horreurs qu entraîne le désir quand il est agi : les drames qu il suscite se font à bas bruit, dans le silence de ces vies naufragées comme celle du héros de «L Épave», pétrifiées et arrêtées comme celle des Chantal. La mort n a pas le caractère odieux qu elle a dans les quatre récits de l horreur, mais elle n en est pas moins présente dans l existence de ces morts vivants : les Chantal, conservés dans le formol de leurs habitudes, ne vivent pas mais obéissent à des rituels comme la fête des Rois, le 15 août, les «grandes provisions» 50, «l heure du cigare, heure sacrée» 51 ; de même la peur du «toucher de l amour» 52 et la menace d engloutissement qu éveille l éventualité d un engagement affectif ont fait une épave du héros Georges Garin, celui qui se gare et se garde. 23 Le recueil qui explore narrativement le désir ne pouvait laisser dans l ombre ces «épaves de la vie, ces tristes êtres perdus» 53. Leur présence est d autant plus notable que si l on regarde les récits courts de Maupassant dans leur globalité, le désir y est peu souvent évité, et les héros se détournent rarement de ce qui a, pour eux, force d évidence 54 : les personnages, hommes ou femmes, n y sont pas bégueules 55 et ne résistent pas longtemps à la pulsion d amour qui trouve fréquemment des modalités d expression et de consommation immédiates, le plus souvent dans une sorte d urgence. Or, de toutes les œuvres recueillies, seul un petit nombre 56 de récits courts racontent ces rendez-vous manqués avec l amour, et le recueil qui nous intéresse en donne deux. Cette concentration dans un seul volume, alors que les nouvelles de cette teneur sont si rares, confirme l idée que «L Épave» et «Mademoiselle Perle» ont bien été conçus pour prendre place dans un recueil qui se livre à l exploration du désir 57. Au désordre que génère le désir réalisé se substitue l ordre mortifère de ces vies pétrifiées.

112 24 La présence dans le volume de ces deux récits de vie ratées marque 1 originalité de la pensée de Maupassant par rapport à celle de Schopenhauer dont pourtant l écrivain est comme innutri. Le philosophe part de l idée que «la misère [est] inhérente à la vie», puisque «le malheur y est de règle», que «tout bonheur est une chimère», et qu enfin «la souffrance seule est réelle.» 58 Autant d idées qui renvoient à la vision de Maupassant. Néanmoins, le philosophe entrevoit une solution, totalement étrangère à l univers du romancier : c est de renoncer à «la soif brûlante [des] désirs», afin de jouir «d un repos vraiment céleste» car «celui qui pénètre l essence des choses en soi, qui domine l ensemble, arrive au repos de tout désir et de tout vouloir 59.» Dans l optique du philosophe, la voie de la sagesse est celle qui passe par les étapes suivantes : «Résignation, renoncement, ascétisme et délivrance» 60. Le constat qui débouche sur une ascèse et sur une profession de foi en une sorte d ataraxie est aux antipodes de la pensée maupassantienne. Pour l écrivain, le renoncement à l amour ne peut être substitué au désir, quel que soit le piège que celui-ci représente : ce serait remplacer le désir, et le trop-plein de souffrances qui lui est lié, par la douleur du manque, aussi torturante. La chimère de la pulsion amoureuse est si étincelante que, pour le philosophe allemand, elle est à fuir, alors que pour l écrivain, en même temps qu elle précipite toute une vie dans de grandes souffrances, elle l illumine. C est ce que dit la clausule de «Mademoiselle Perle» derrière son lyrisme un peu convenu et si rare pour notre auteur-, évoquant la rencontre possible entre la vieille demoiselle et Chantal : Et peut-être qu un soir [...] ils se prendront et se serreront les mains en souvenir de toute cette souffrance étouffée et cruelle ; et peut-être aussi que cette courte étreinte fera passer dans leurs veines un peu de ce frisson qu ils n auront point connu, et leur jettera, à ces morts ressuscités en une seconde, la rapide et divine sensation de cette ivresse, de cette folie qui donne aux amoureux plus de bonheur en un tressaillement, que n en peuvent cueillir, en toute leur vie, les autres hommes! 61 25 En réunissant des récits qui tournent autour de la question du désir amoureux, ressort essentiel des fragments de vies qu il donne à voir dans La Petite Roque, Maupassant met en évidence la nature complexe et les enjeux de ce désir : réalisé, il peut entraîner sinon des drames criminels, du moins un grand désordre qu accompagnent des souffrances ou d aberrants comportements ; évité, il condamne à l amertume conclusive de «L Épave» : «Que c est triste... tout ça!...» 62 Seul le recueil, en réunissant de multiples récits centrés autour d un même noyau narratif pouvaient dire la vision profondément protéiforme, et problématique du désir : sa nature contradictoire n y est pas résolue mais exhibée. «Sur les chats» et les récits criminels précédents 26 Jusque-là, l étude de La Petite Roque a laissé pour compte «Sur les chats», qui occupe, pourtant, une position centrale dans le recueil 63 : par les questions qu il pose, et les liens qu il entretient avec l ouvrage, ce texte demandait un traitement à part 64. Divisé typographiquement en trois parties numérotées, l ensemble se signale par sa singularité : sans être une chronique il n est l objet d aucune analyse qui ait trait à l actualité, ni d aucune réflexion sur les mœurs contemporaines 65, il n est pas constitué d un récit 66 mais de courtes scènes qui ont pour sujet un chat. Des séquences juxtaposées, sans lien narratif, entremêlent des évocations de chats et des réflexions-broderies misogynes établissant des analogies entre les comportements félins et certaines conduites amoureuses féminines. Le premier fragment sécrète une curieuse et étrange atmosphère :

113 le narrateur évoque les sensations voluptueuses que suscite «l étoffe de soie» du chat qu il caresse, et que cernent les épithètes : «douce, chaude, délicieuse». Chacun de ces termes explore l exquise sensation que suggère l écho des dentales. Puis, brisant l harmonie qu appelaient tant les signifiants que le signifié, le dernier adjectif de la série fait rupture et jette le trouble : Je caressais et maniais la bête molle et nerveuse, souple comme une étoffe de soie, douce, chaude, délicieuse et dangereuse 67. 27 Du contact avec l animal naît alors un échange des plus équivoques : «Je l énervais et [la bête] m énervait aussi.» L ambiguïté amorcée devient de plus en plus manifeste, jaillissant de la double coordination de termes antithétiques : «Car je les aime et les déteste à la fois ces animaux charmants et perfides.» 68 La sensation se creuse, et avec elle son absolue ambivalence au point que le désir de fusion qu appelait la caresse de l animal devient celui d une strangulation : Mais elle me met aux doigts, cette robe vivante, un désir féroce et étrange d étrangler la bête que je caresse. 28 Le désir criminel emprunte à la rhétorique du désir amoureux son langage et ses effets : les clitiques s entrecroisent («je la sens et je la prends, cette envie»). Le cannibalisme érotique est projeté sur l animal («l envie qu elle a de me mordre»), la jouissance se multiplie d être observée, nommée et répétée : «je la sens et je la prends cette envie, comme un fluide qu elle me communique.» Dans un tel contexte, on se surprend à oublier les évocations et les glissements de termes y sont pour beaucoup le référent ; au chat féminisé anaphorisé en «la bête», l imaginaire 69 du lecteur superpose une créature féminine : l association était suscitée par la coordination d épithètes souvent liées à l évocation des femmes dans l univers maupassantien : «perfide et charmant». Mais la troublante rêverie finit par tourner court ; les pulsions criminelles sont alors mises en œuvre de façon cruelle et violente. En représailles à ses morsures, la bête est jetée puis va s écraser sur le mur : Et si la bête [...] me mord, si elle me griffe, je la saisis par le cou, je la fais tourner et je la lance au loin comme la pierre d une fronde, si vite et si brutalement quelle n a jamais le temps de se venger 70. 29 Sans la moindre transition, l évocation enchaîne immédiatement, par association d idée, sur un souvenir d enfance du narrateur ; l anecdote le dispute en cruauté à la scène précédente : y éclate la même fascination devant la souffrance et la mort d un animal. L épisode relate la jouissance sadique du narrateur enfant qui a vu un chat pris au collet : au lieu d ouvrir le piège 71, le jeune garçon observait les derniers sursauts de la bête et la regardait «mourir avec une joie frémissante et cruelle» 72. Dans le blanc typographique qui sépare le premier segment du suivant, les questions se précipitent et l on se demande quelle terrible histoire va être donnée en pâture au lecteur déjà troublé par de tels préliminaires. Les hypothèses de lecture que ce début suscitait se voient immédiatement confirmées par l association qui suit : après avoir répété une fois encore combien sont délicieux de tels animaux qui «se frottent à notre chair» et après avoir mentionné, à nouveau «l insécurité de leur tendresse» et «l égoïsme perfide de leur plaisir», le texte en appelle à l image de la femme, créature marquée dans ses caresses par la même ambivalence : «Des femmes nous donnent aussi cette sensation, des femmes charmantes, douces [...] qui nous ont choisis pour se frotter à l amour.» 73 L analogie est si totale que les termes se superposent à ceux de la première partie. On sait que pour l écrivain l art est «mathématique» 74 et que la réussite littéraire est le résultat d une délicate

114 «préparation» 75. La saturation d indices préalables baliserait donc l itinéraire narratif d un drame et constituerait autant de signes clairs d un crime à venir : le désir de meurtre couplé à la volupté annonce la réalisation d une pulsion qui mêlerait sadisme, volupté, strangulation, jouissance. Une des femmes-chattes, «chatte à griffes et à crocs, une chatte perfide, sournoise, amoureuse ennemie, qui mordra quand elle sera lasse des baisers» 76 subira-t-elle les mêmes représailles que le chat dont il a été question dans la première partie? Les crimes antérieurs du volume, celui de la jouissance sadique avec le meurtre par strangulation de la petite Roque, au seuil du recueil, ou ceux des enfants de Rosalie Prudent par étouffement ont prise sur l imaginaire, resserrent les possibles narratifs. Par un bel effet d intratextualité du recueil, les parcours narratifs antérieurs autour des drames du désir orientent les affolantes notations de «Sur les chats» 77. À ce point crucial, la mémoire des crimes antérieurs du recueil travaille le texte 78 : la logique de la folie sadique qui s est mise en place a toutes les chances de s exercer contre une femme aux caresses félines. Mais l écrivain n est jamais là où on l attend. Au moment où le texte était le plus gonflé d attentes d un crime sadique, il retombe, comme un soufflé. L excitation s apaise et cède la place au serein et hiératique sonnet «Les Chats» de Baudelaire. Monopolisant la mémoire du lecteur, le recueil, organisé autour de la question centrale du désir, réussit ce tour de force du texte-leurre. 30 La troisième et dernière partie de «Sur les chats» retracera la présence de l hôte félin d un château méditerranéen, animal royal qui règne sur le domaine qu il habite. L aristocratique maîtrise du chat, devenu «roi et maître» 79 des lieux grâce à de longs couloirs qui traversent les murs, domine la demeure de sa toute-puissance. Quel est le sens de cette évocation dans notre recueil? Par rapport à l ensemble du recueil ce chapitre si décalé a-t-il une place, un rôle? La lumineuse liberté du chat relève les zones d ombre dans lesquelles se débat le désir humain. À l aliénation des personnages du recueil, l écrivain oppose, par un de ces contrastes qu il se plaît à mettre en jeu, la provocante liberté du chat : I1 circule comme il lui plaît, visite son domaine à son gré, peut se coucher dans tous les lits, tout voir, tout entendre, connaître tous les secrets, toutes les habitudes ou toutes les hontes de la maison 80. 31 Le chat voyeur serait-il aussi une image du lecteur qui, le temps de sa lecture, accède à une forme de toute-puissance à l opposé des personnages du recueil soumis à leurs pulsions? Le volume explore donc la question du désir et introduit un texte-piège qui renvoie à l activité fantasmatique suscitée par les nouvelles antérieures. S agirait-il d un texte miroir qui joue avec notre attente de récits dans lesquels se mêlent désir et pulsions sadiques 81? En tous cas, «Sur les chats», texte déconcertant par les questions qu il pose, par la réactivation d images fantasmatiques antérieures, par l horizon de lecture qu il propose, a toute sa place dans le recueil du désir. Et si, pour A. Poli 82, «La comparaison avec la femme fait ici figure de remplissage et ne suggère aucun motif original à l auteur», c est qu elle envisage «Sur les chats» comme une œuvre-en-soi et non comme une pièce du recueil à laquelle les récits criminels précédents donnent tout son sens en faisant resurgir les pulsions sadiques du lecteur. Un désordre savamment orchestré 32 Dans sa préface à La Petite Roque, L. Forestier a été particulièrement sensible à la cohérence du livre, mais il ne l envisage pas comme un fait concerté.

115 Les hommes ne conduisent pas leurs destinées, telle est la leçon de La Petite Roque. Ils sont prisonniers de forces qui s imposent à eux : la plus forte est celle de l instinct ; précisons l instinct sexuel. Peu de recueils mettent à ce point l accent sur l attirance physique et les désastres qui découlent de ces désirs réalisés ou non 83. Dans tous les cas, l homme est le jouet de ses passions. Leur assouvissement laisse un goût de cendres ; on le voit bien pour ceux que torture le remords : Renardet, l Ermite. Mais c est également vrai pour ceux que mine le regret : Mlle Perle, Mme Parisse, Julie Romain, ou l héroïne de «L Épave». Sous l empire de la fatalité, les actes les plus étranges s accomplissent. L individu apparemment équilibré devient criminel : les uns, comme l Ermite, tombent dans l inceste, les autres dans le meurtre, comme Rosalie Prudent ou Renardet 84. 33 Pour des raisons que nous avons données plus haut, nous aurions tendance à nuancer le terme de «remords» et à préférer le mot de «pulsion» à celui de «fatalité», cependant nous souscrivons à cette analyse qui voit dans «les désastres qui découlent des désirs réalisés ou non» le dénominateur commun des différents textes. 34 Signalons enfin dans ce recueil sur les errements du désir, tors et retors, l occurrence, dans deux récits différents, de la même ville imaginaire, celle de Roüy-le-Tors 85, dans la nouvelle liminaire et dans «Mademoiselle Perle». C est de là que viendront les gendarmes qui mèneront l enquête sur le crime, et c est là que réside le juge d instruction de la première nouvelle ; c est à Roüy-le-Tors, sur les remparts, qu habitait la famille Chantal. 35 On pourrait objecter à l analyse précédente que le thème du désir amoureux 86 est omniprésent dans toute l œuvre et pas seulement dans ce recueil. La Maison Tellier, Mademoiselle Fifi, Les Sœurs Rondoli, Le Rosier de Madame Husson, La Main gauche n abordentils pas généreusement cette question, nœud d un nombre important de récits? Déjà Mademoiselle Fifi se centrait essentiellement sur ce thème récurrent 87. Mais l importance que ce dernier recueil donne à un modèle précis de femme différencie les deux volumes ; les portraits de femmes stéréotypées 88 dans Mademoiselle Fifi se diversifient considérablement et s ouvrent dans La Petite Roque à d autres évocations : la fillette victime, l attendrissante jeune fille, la vieille actrice, la servante, la prostituée, la paysanne, enfin la bourgeoise et la mondaine encombrées, toutes deux, d un mari peu désirable 89. Dans la majorité des récits qui constituent Les Sœurs Rondoli, le désir n est pas donné comme conflictuel puisqu il s agit de textes relatant les stratagèmes auxquels le désir a recours pour se satisfaire. La fonction carnavalesque des contes grivois, dans lesquels sont levés tous les obstacles à la réalisation de l acte amoureux, est aux antipodes de l expression problématique du désir. Si nombre d histoires relatent des épisodes conjugaux ou extraconjugaux dans Le Rosier, le désir, pour être présent, n est pas pour autant le noyau narratif de contes comme «Enragée?» 90, «Une vente» 91, «Une soirée» 92, «Divorce» 93, «L Odyssée d une fille» 94, «La Baronne» 95, soit une grande partie des textes. Les derniers textes qui composent La Maison Tellier avaient pour thème le désir et sa force de destruction. Comme Madame Parisse, la jeune héroïne d «Une partie de campagne» voyait sa vie marquée à jamais par un épisode amoureux qui ruine le reste de son existence. Mais, à côté de ce premier recueil dans lequel s imposait une vision noire et monolithique du désir, La Petite Roque s enrichit des nouvelles du déni amoureux. De plus, si les derniers textes de La Maison Tellier marquaient une progression vers des amours de plus en plus dévastatrices, ceux de La Petite Roque, eux, insèrent, entre les tragédies des deux extrêmes, des récits moins sombres comme celui de «Julie Romain» puisque l héroïne parvient à composer avec sa souffrance, avec ses désirs et avec ses souvenirs au terme d une vie qui l a comblée. Mais surtout, contrairement aux derniers récits fermés

116 du recueil de 1881, deux nouvelles de La Petite Roque se signalent par des fins ouvertes sur un hors-texte plus prometteur 96, alors que les fins maupassantiennes débouchent rarement sur des lendemains qui chantent. Il s agit de «L Ermite» et de «Mademoiselle Perle». 36 Dans la première, la clausule nous apprend que l ermite a quitté le mont des Serpents. Ce départ, inexpliqué et non commenté, laisse à penser qu une fois délivré par le récitconfession qu il a fait et par son exil volontaire aux allures d expiation, l ermite s est autorisé à regagner la communauté des hommes. L épreuve qui l a contraint à regarder son passé, à donner du sens à son insignifiance et à juger sa vie sans complaisance l aurait mûri. Cette nouvelle serait alors un des rares récits maupassantiens où l épreuve non seulement ne désintègre pas le héros 97, mais peut être dépassée. Autre clausule hors des sentiers maupassantiens, celle, déjà citée, de «Mademoiselle Perle» dont les verbes au futur 98 laissent envisager un avenir possible à la relation entre Perle et Chantal : «Et peut-être qu un soir du prochain printemps [...], ils se prendront et se serreront la main en souvenir de toute cette souffrance étouffée et cruelle [...].» 99 37 Si le rapprochement avec les textes qui se focalisent sur le désir amoureux dans La Maison Tellier n est pas vraiment pertinent, en revanche, la comparaison avec La Main gauche semble plus fructueuse. Dans ce volume, la pulsion amoureuse s y déploie et s y étale ; elle constitue le moteur de l ensemble des récits, mais ne fait pas toujours basculer la vie des protagonistes. Les errements du désir sont traités soit sur un mode cocasse («Le Lapin», «Les Épingles», «Le Rendez-vous»), soit de façon plus dramatique («L Ordonnance»). On y retrouve le même schéma de la rencontre avec une prostituée qui s avère être un inceste : la révélation se charge du même poids d horreur et de consternation 100. L enfant illégitime, conséquence du désir, y est aussi présent, mais sur un mode plus léger («Duchoux») : il ne donne pas lieu aux catastrophes de notre recueil («Rosalie Prudent» et «Le Père Amable»). «Boitelle» a aussi pour thème celui de la non-réalisation du désir, mais les raisons ne seront pas propres aux personnages, elles viendront des pressions extérieures, des préjugés familiaux. Les deux recueils, malgré la singularité de chacun 101, ont donc une incontestable similitude que n avaient pas ceux qui ont été envisagés : le désir amoureux est le noyau narratif de tous les textes. Mais est-ce un hasard si le volume le plus proche de La Petite Roque sur le plan de l unité thématique est le recueil La Main gauche dont le titre annonce la cohérence? Le volume La Petite Roque aurait-il pu avoir un titre «omnibus»? Celui-ci aurait pu écraser la nouvelle liminaire 102 alors que Maupassant projetait «un recueil débutant par une grande nouvelle» : la fonction du titre «exclusif» est justement de donner un poids considérable à la nouvelle éponyme du recueil. 38 Le motif central du recueil s est-il imposé d emblée, antérieurement à l écriture des textes, ou est-il né de la rencontre de ces textes qui poursuivaient et filaient une préoccupation majeure de l écrivain? Est-ce au moment où il a envisagé l ouvrage qui dans les faits s appellera La Petite Roque que Maupassant a eu le projet d un recueil qui explore le désir et ses errements et dont chaque texte apporte sa pierre à l édifice ou estce en écrivant puis en envoyant les textes qui, il le sait, composeront le volume que l ensemble est né puis s est structuré? Est-ce l écriture de la première nouvelle qui lui a suggéré le fil rouge du volume, jouant le rôle véritable de «texte-locomotive» dont parle A. Savinio? Risquons une dernière hypothèse : l exploration du désir amoureux et de ce qui en découle aurait-elle pu se faire à l insu du nouvelliste qu un thème hanterait sans qu il en ait eu la claire conscience? Voilà des questions qui n auront sans doute jamais de réponses ; nous savons seulement que l écrivain a projeté un recueil avec son éditeur,

117 qu il n a repris aucun fond de tiroir, mais qu il a écrit, puis réuni, des textes qui se suivaient sur une période circonscrite de quelques mois et qui tous traitent des conséquences du désir amoureux. La dimension complexe, contradictoire et fortement problématique que permet le voisinage de récits qui envisagent grands et petits drames de la pulsion amoureuse avec ceux qui montrent que son évitement voue des vies à l incomplétude et l inachevé, assure à l ensemble une puissante cohérence. Mais l auteur, contrairement à ce qu il fera pour La Main gauche, n éprouve pas le besoin de signifier le motif central du recueil. Le fait, notable pour notre écrivain, qu il n ait pas introduit de bouleversement majeur par rapport à l ordre chronologique et n ait déplacé que trois textes comme en témoigne le tableau qui suit confirme pourtant l idée d une organisation pensée à l avance. Ordre des prépublications Ordre des textes dans le recueil La Petite Roque La Petite Roque Sauvée L Épave L Épave L Ermite Mademoiselle Perle Mademoiselle Perle Sur les chats Rosalie Prudent L Ermite Sur les chats Rosalie Prudent Sauvée Madame Parisse Madame Parisse Julie Romain Julie Romain Le Père Amable Le Père Amable 39 La modification de l ordre chronologique permet que «Rosalie Prudent» précède «Sur les chats», place essentielle à ce texte-leurre, et rend possible une meilleure alternance des tragédies en gris dans le tableau et des petits drames du désir racontés sur un mode cocasse. Cette alternance, déconcerte par les ruptures qu elle crée, souffle le chaud et le froid des registres mêlés de l horreur des textes qui relatent des actes criminels aux contes égrillard et provoque un sentiment d étrangeté dans l esprit du lecteur qui va dans le sens d une vision chaotique. Le mélange des tons ajoute donc un effet de confusion au recueil des désordres de l amour. Les registres, disparates et dissonants, miment l incohérence au cœur de la vie, l effrayante pagaille que suscite le désir amoureux et les monstres qu il enfante. Le principe d alternance de récits cocasses et d histoires tragiques qui tournent autour de la mort et de l inceste forme une caisse de résonance à la question des désordres de l amour : le pêle-mêle des registres donne l image d un monde sens dessus dessous. 40 Maupassant envoie à Havard «Le Père Amable», l ultime nouvelle du livre, dans le courant de la deuxième semaine d avril alors que paraît la semaine suivante «Voyage de

118 santé» 103. À peine le recueil est-il bouclé que Maupassant confie au Petit Journal le récit bouffon d un homme qui se prend au piège de sa manie, la terreur pathologique des maladies. Le conte rompt avec tout ce que le nouvelliste avait pu écrire tout au long des mois précédents pour La Petite Roque : le désir amoureux cède la place à une farce légère sur un tout autre sujet. Après le précédent exercice de style que pouvait constituer ce recueil, l écrivain se délierait-il la plume avec cette pantalonnade? Ou, si la rédaction de ce conte précédait celle du recueil, profiterait-il du fait que son dernier recueil est achevé pour publier un récit qui totalement incongru et inconcevable dans La Petite Roque devait attendre la prépublication dans la presse des textes qui constituent ce livre, loi du double gain oblige? 104 LA PREMIÈRE ÉDITION DE MADEMOISELLE FIFI 41 Précédant de quatre ans le volume qu on vient d étudier, Mademoiselle Fifi collecte aussi des textes écrits sur une durée circonscrite. Mais à la différence de La Petite Roque qui réunissait la totalité des prépublications de la période en question, Maupassant opère une sélection puisque quatre des préoriginales parues à ce moment-là sont éliminées. Une sélection de nouvelles prépubliées sur trois mois 42 Le 25 mars 1882, Maupassant écrit à Kistemaeckers pour lui proposer la nouvelle «Mademoiselle Fifi», «longue, pas assez cependant pour faire 140 pages». Il précise qu elle devrait faire beaucoup de bruit : «J y tiens, persuadé qu elle est bonne et tapageuse, mais elle ne pourrait aller seule.» 105 L idée de composer un recueil de nouvelles qui accompagneraient «Mademoiselle Fifi» s impose donc. 43 L écrivain va joindre à la nouvelle liminaire six autres déjà publiées dans Le Gaulois. Contrairement à ce qu il a fait pour La Maison Tellier, il ne retient aucune nouvelle qui date des années antérieures, mais prend ces six récits parmi les dix les plus récemment prépubliés, dans les trois mois qui précèdent (décembre 1881-mars 1882). Pourtant, dans la production précédente, figurent des textes qui seront repris dans les volumes ultérieurs : «La Main d écorché» deviendra «La Main» qui sera intégré aux Contes du jour et de la nuit ; Clair de lune accueillera «Histoire d un chien» transformé en «Mademoiselle Cocotte» ; quant aux «Idées du colonel», avatar du «Mariage du Lieutenant Laré» disponible au moment où l écrivain constitue le recueil et, entre temps, devenu «Souvenirs»-, il figurera dans Yvette. Les critères qualitatifs, au moins pour ces textes-là, n interviennent donc pas, puisqu en les intégrant ultérieurement Maupassant signifie qu il s agit de textes dignes d accéder au livre. En revanche se dégage un critère actanciel : à l instar de «Mademoiselle Fifi», les six contes choisis mettent sur le devant de la scène narrative une femme. Chacune est haute en couleur et a une personnalité tranchée. Aucune n appartient à la période de la guerre. Tandis que cinq sont des femmes modernes, la rédactrice de la lettre du «Lit», elle, appartient à l époque Régence. Si la culture de cette dernière et le parfum d ensemble de sa lettre donnent à penser qu il s agit d une aristocrate, trois des autres protagonistes appartiennent à la bourgeoisie parisienne pour «La Bûche», provinciale pour la femme de notaire héroïne d «Une aventure parisienne», coloniale pour «Marroca». La présence d une femme misérable de la paysannerie («Un réveillon») tranche sur les nouvelles environnantes. On ignore le

119 statut réel de Sophie («Mots d amour») et celui de la rédactrice de la lettre du «Lit» ; néanmoins celui des autres est affirmé : il s agit de femmes mariées. 44 Quelles images de femmes, dans la première édition de Mademoiselle Fifi, succéderont à l héroïsme et au souci de l honneur qui animait Rachel, la prostituée, dont le courage dénonce les représentations reçues et dont l action dépasse largement, dans la nouvelle, le champ des fonctions qui lui étaient socialement attribuées? Les récits suivants mettront justement en scène les femmes que Rachel «indignée» «véhémente» défendait, celles pour qui la «putain» s est battue, en «piqu[ant] droit dans le cou, juste au creux où la poitrine commence» le «petit couteau de dessert» 106. En effet les nouvelles contiguës, quittant le camp des filles, vont se focaliser sur ces femmes honorables dont l officier allemand attaquait la vertu. Quelles représentations et quels enjeux narratifs se concentrent autour de celles qui, comme le dit Rachel, sont «des femmes», contrairement à elle, la prostituée? 45 Cinq des six contes qui suivent la «tapageuse» nouvelle liminaire, se centrent sur la sphère amoureuse et sexuelle dans laquelle les héroïnes, figures de proue de ces récits, s enferment avec délice. Délicate et sensuelle, la maîtresse de l abbé d Argence se livre, dans une lettre à son amant, à une rêverie gourmande sur les lits et leur mémoire. Le personnage féminin de «Mots d amour», Sophie, tourne et s enferme dans son attachement pour le narrateur, qu elle accable et affuble de mots qui, par leur vulgarité, brisent les rêves de ce dernier : «mon gros coq chéri», «mon gros lapin adoré», «mon gros chien». Marroca, merveilleuse maîtresse qui comble son partenaire, n a de cesse d entraîner son amant dans le lit conjugal et, sans que le moindre scrupule de conscience ne l effleure, envisage de décapiter son mari s il venait à surprendre le couple illégitime. Quoique récemment mariée et semblant chérir son époux, l héroïne de «La Bûche» tente de provoquer sexuellement le meilleur ami de son mari, prônant la transgression morale, la trahison, le danger comme condition de l amour réussi. Enfin l héroïne d «Une aventure parisienne», qui mène une vie de provinciale «platement honnête» et qui rêve de connaître le vice qu elle imagine chatoyant et fascinant, va, pour donner corps à ses rêves, se rendre à Paris, séduire un écrivain de renom, passer la nuit avec lui, puis, dégrisée, retrouver son mari, notaire en province. 46 À deux reprises, les narrateurs masculins, inquiets et dépassés par leurs partenaires, les jugent sans complaisance et les accusent de perversion. On conçoit alors ce que la proximité de ces récits avec «Mademoiselle Fifi», dans la première édition du recueil, peut avoir de délibérément significatif : d une part l héroïsme, le souci de l honneur de ses compatriotes animent la prostituée ; par ailleurs, des femmes «respectables» n ont pour seul horizon que leurs amours adultères («Marroca», «Une aventure parisienne», «La Bûche»), ou sacrilèges (la voluptueuse maîtresse de l abbé d Argence), quand elles ne se complaisent pas dans un langage amoureux trivial («Mots d amour»). Le choix du nom provocant de la fille de colons espagnols, Marroca Pontabèse, n est pas sans relation avec cet univers. 47 Certes, «Boule de suif» et «La Maison Tellier» avaient déjà entrepris de familiariser le public avec un nouveau regard sur la prostituée, mais la juxtaposition du personnage de Rachel et de figures féminines que, par convention, les représentations de l époque tendaient à éloigner de la sphère sexuelle, est doublement provocatrice : des femmes honnêtes, qui ne le sont guère, côtoient dans un même recueil une fille publique au comportement exemplaire en temps de guerre. La quasi-intégralité des récits du recueil cinq sur six où des «Dames» se comportent en filles fait voler en éclats un clivage vieux

120 comme le plus vieux métier du monde, clivage déjà remis en question par l appellation ironique du commandant allemand de «Mademoiselle Fifi» qui boit «à nos dames» en interpellant les filles qui l entourent. 48 Quant à la paysanne d «Un réveillon», la seule figure féminine de ce recueil qui échappe à la catégorie des femmes à la sensualité affichée, elle a certes d autres préoccupations que la transgression de l interdit sur la sexualité, mais son discours, quand elle explique que le corps du grand-père mort est dans la huche à pain sur laquelle elle et son mari viennent de manger leur boudin de réveillon, touche à un tout autre tabou : le respect du corps du mort, le rite quasi sacré de la veillée funèbre et du travail de deuil. 49 Derrière le choix et la réunion de ces nouvelles qui, isolées dans la presse n avaient pas le même impact, apparaît la volonté de provoquer, de bousculer les représentations reçues. En faisant en sorte que, dans un même volume, une prostituée, qui sait ce que signifie le sens de l honneur, coudoie de petites bourgeoises aux préoccupations sexuelles et adultères, une aristocrate «Régence» à l esprit délicatement libertin et sacrilège, une paysanne touchant à des lois ancestrales, Maupassant met en place ce qui deviendra un motif dominant dans sa pensée et dans son œuvre : la réversibilité de tout et une interrogation sur le féminin et «son esprit à triple fond» qui, énigmatique, voire inquiétant, étoile les textes de ses questions. Du journal au recueil : les réécritures forcent le trait «Mademoiselle Fifi» : d une version à l autre 50 Pour composer ce recueil, Maupassant ne se contente pas de rassembler des récits qui se répondent et se complètent ; il reprend certaines nouvelles, soit pour ajouter des données qu il juge importantes, soit pour leur donner une autre éclairage, soit pour éventuellement supprimer certains éléments. Ainsi seront l objet d une véritable réécriture : «Mademoiselle Fifi», «Marroca» et «Une aventure parisienne» dont on retiendra les aménagements qui modifient sensiblement le texte. Ces modifications visent-elles à améliorer chaque nouvelle en elle-même ou visent-elles l économie d ensemble du recueil? 51 Entre la version dans la presse et celle du recueil, Maupassant accentue les traits des personnages. Plusieurs expansions précisent et accusent la délinquance de l officier allemand, le féminin Mademoiselle Fifi, pourtant déjà amplement développée dans la préoriginale : ces ajouts qui disqualifient davantage encore le Prussien transforment, par contrecoup, le geste de Rachel en acte de contre-violence légitime. Le vandalisme de l envahisseur s augmente des verres qu il «cassait à tout moment» et d indications sur la valeur et la variété des objets sur lesquels l officier conquérant s acharne et dont la seconde version augmente l inventaire. Maupassant enrichit son texte de détails qui précisent le sadisme du personnage. L officier réclame des représailles contre le prêtre qui refuse de faire sonner la cloche de l église et, quand il souffle, avec animosité, du tabac dans le nez de Rachel, celle-ci, ajoute le texte définitif, < «suffoqua, toussant aux larmes et rendant la fumée par les narines» > 107. Le segment ajouté accentue l agression que subit Rachel et suscite sa < «colère éveillée tout au fond de son œil noir» > 108. Ces traits, qui rendent l officier prussien encore plus odieux qu il ne l était déjà, ne peuvent qu aider le lecteur à envisager la mort de ce «Néron» 109, non comme un meurtre, mais comme l acte de résistance de la jeune prostituée à l envahisseur-agresseur.

121 52 Significative aussi est la complète reprise de la fin. Abrupte, carrée dans la version 110, elle se referme sur la cachette de Rachel dans le clocher, laissant dans l ombre du hors-texte le devenir de la jeune femme : rejoindra-t-elle sa «maison», restera-t-elle une fille? Le texte du recueil, lui, limite les possibles narratifs : il la fait accéder au statut de «Dame» quand un patriote qui a reconnu sa valeur l a tirée du «logis public» puis épousée. L ajout est d importance pour celle qui affirmait son irréductible différence en jetant au Prussien : «Moi! moi! Je ne suis pas une femme, moi, mais une putain» 111. Ce nouveau dénouement tisse ainsi tout un réseau de correspondances entre la nouvelle liminaire de la prostituée-paria qui accède au rang de femme honnête et toutes les autres femmes du recueil qui affichent une façade d honorabilité. De «Marauca» à «Marroca» 53 Les changements les plus sensibles entre la version pour la presse, «Marauca» et la nouvelle du volume, «Marroca», touchent le personnage féminin et parfont le portrait de l héroïne, pourtant déjà tranché dans la version 1 : une femme sensuelle qui provoque le danger et semble en jouir, une énigme qui joue avec ses propres pulsions meurtrières. La version définitive va confirmer la personnalité de la jeune femme en fouillant ses zones d ombre. Tous les remaniements de texte dont Marroca est l objet visent à gonfler la sensualité d ensemble de la nouvelle en insistant sur le climat amoureux du pays et à forcer le trait du tempérament déjà très sexualisé de l héroïne. 54 Marauca, dans la version 1, se transforme en Marroca, dans la version 2 : le redoublement du «r» du nom de l héroïne, en allant vers plus d expressivité accentue l exotisme de la jeune femme, quintessence du stéréotype de l Espagnole sensuelle. Son nom, comme réanimé par cette double lettre, capte de façon quasi mimétique un peu de son accent : les «r dans sa bouche roulaient comme des chariots» 112. Le «au» de la seconde syllabe, fondu en «o», efface la donnée française pour saisir un peu de cet «espagnolisme» arabisé caractérisant l héroïne et, surtout, correspondant à nos clichés. 55 Tous les ajouts contribuent au même effet : peindre jusqu à la démesure la sensualité de Marroca, en levant les voiles de la première version pour donner l expression crue et sans ambages de sa violence sexuelle et de ses manifestations orgasmiques : < Et jamais femme ne porta dans ses flancs de plus inapaisables désirs. Ses ardeurs acharnées et ses hurlantes étreintes, avec des grincements de dents, des convulsions et des morsures, étaient suivies presqu aussitôt d assoupissements profonds comme une mort. > 113 56 Un peu plus loin, la version 2 donne ces précisions, absentes de la préoriginale : < Quand elle était enfin repue d amour, épuisée de cris et de mouvements > [...] <... il se dégageait d elle, de ses bras relevés sous sa tête, de tous ses replis secrets, cette odeur fauve qui plaît aux mâles > 114 57 L exaspération de la sensualité de Marroca s accompagne de nouveaux détails inquiétants. Tandis que la version 1 n évoquait pas la relation de Marroca avec son mari, donnant à imaginer que c était sur les insatisfactions conjugales que se fondait le désir vengeur de traîner l amant dans le lit marital, la version 2, là encore, souligne le cynisme «naïf» de l héroïne : < Son désir me semblait tellement singulier que je ne me l expliquais point ; puis, en y songeant, je crus démêler quelque haine profonde contre son mari, une de ces vengeances secrètes de femmes qui trompent avec délices l homme abhorré, et le veut encore tromper chez lui, dans ses meubles, dans ses draps. Je lui dis :

122 «Ton mari est très méchant pour toi?» Elle prit un air fâché. «Oh! non, très bon. Mais tu ne l aimes pas, toi?» Elle me fixa avec ses larges yeux étonnés. «Si, je l aime beaucoup, beaucoup, mais pas tant que toi, mon cœurrr.» Je ne comprenais plus du tout, et comme je cherchais à deviner, elle appuya sur ma bouche une de ces caresses dont elle connaissait le pouvoir... > 115 [fin de l ajout] 58 Marauca aimait déjà jouer avec le danger, Marroca enfiévrera son excitation amoureuse. La version 2 ajoute l épisode scabreux du pantalon du narrateur que Marroca <«arrache et emporte dans la pièce voisine avec toutes [ses] autres hardes»> 116. La présentation du retour du mari exacerbe le danger qui menace les amants. Tandis que dans la version 1, l époux repart à peine a-t-il trouvé ce qu il venait chercher, le second récit se pimente de ses avances, qui repoussées, auraient pu avoir une tout autre issue. L épisode de la hachette, relativement sobre dans le premier texte, mais déjà explicite sur les pulsions meurtrières de la maîtresse du narrateur, enchérit sur la conjonction du désir amoureux avec l amant et l image de la décapitation du mari : < Elle fit le geste de la prendre ; puis m attirant du bras gauche tout contre elle, serrant sa hanche à la mienne, du bras droit elle esquissa le mouvement qui décapite un homme à genoux!... > 117 59 La sensualité de la fille de colons espagnols ne semble pas étrangère à son environnement 118 : le cadre, absent dans la version 1, est évoqué complaisamment dans la version 2 : < On sent, dès les premiers jours, une sorte d ardeur frémissante, un soulèvement, une brusque tension des désirs [...] > 119 60 Si la version 1 se terminait sur cette phrase : «Je n ai fait qu émonder légèrement cette lettre dont quelques détails un peu vifs auraient pu choquer le lecteur», la version 2 fait fi de ces scrupules, donnant à Marroca sa vraie stature que seule la liberté de langage pouvait restituer. Les ajouts foncent les zones d ombre d une énigmatique perversité qui lie Éros à des désirs de meurtre. De «L Épreuve» à «Une aventure parisienne» 61 En reprenant «L Épreuve», la version pour la presse, Maupassant apporte là encore quelques modifications 120 et rebaptise le texte qui, pour le recueil, devient «Une aventure parisienne». La fin de la nouvelle est réécrite : le remaniement significatif, qui procède cette fois par suppression et non plus par expansion, n accentue pas des données préexistantes, mais modifie l image de l héroïne et la rend plus conforme à ses voisines de recueil. 62 Dans la version 1, l aventure tant rêvée de la petite provinciale avec un homme de lettres se terminait sur le mode dysphorique du double échec puisqu à la déception et au dégoût nés de cette nuit peu brillante s ajoutait, pour l héroïne «honteuse», le sentiment d une tache ineffaçable. Après s être échappée du lit de son amant d une nuit, elle rencontrait, au petit jour, des balayeurs, qui lui renvoyaient, mais en négatif sa propre image. Ses rêves étaient «balayés», mais elle s identifiait à la rue qui devenait l image de sa souillure : Et il lui semblait [...] qu elle demeurait cependant fangeuse comme une rue sale, et que jamais maintenant elle ne serait plus apaisée et propre 121.

123 63 Or la version 2 supprime cette fin de paragraphe. Cette «excision» 122 modifie intégralement le sens de l aventure : les rêves de l héroïne sont certes balayés, mais sans aucune mention de fange ou de souillure. L adjectif «honteuse» qui figurait, lourd de sens dans la version pour la presse, est gommé. Toute idée d une mutilation est donc levée dans le texte final et la présence des balayeurs renvoie cette fois l intrépide jeune femme à sa propre situation elle est symboliquement lavée de ses rêves au lieu d en être l antithèse comme dans la version 1. La suppression de ces lignes resémantise le texte dans une tout autre direction : les deux versions, pour modeste que soit ce remaniement, offrent deux images de femmes très différentes l une de l autre : l une, fragile, est brisée par la réalisation de ses rêves et l épreuve qu elle implique ; l autre, plus indépendante, sort régénérée d une aventure qui lui tient lieu d éducation sentimentale (au matin, elle s était rapprochée de son partenaire «rougissante comme une vierge» 123 ). Le changement de titre «L Épreuve» devient «Une aventure parisienne» condense et cristallise les différentes modifications du texte. Passé les sanglots, l aventure de l héroïne, au lieu de déboucher sur un enfermement masochiste dans la souillure subie, lui permet d accéder au nettoyage de ses rêves immatures. L image des balayeurs, claudicante parce qu en négatif dans Gil Blas, retrouve toute sa force symbolique : < «Elle rentra essoufflée, glacée, gardant seulement dans sa tête la sensation de ce mouvement des balais nettoyant Paris au matin. Et dès qu elle fut dans sa chambre, elle sanglota.» > 124 64 L évocation de la petite provinciale, mûrie, et non détruite, par son expérience rejoint le portrait des femmes sensuelles et sûres d elles-mêmes de cette première édition de Mademoiselle Fifi. «Le Lit» 65 Dans «Le Lit» 125 seuls quelques détails différencient les deux états du texte. En effet, dans la version 1, la lettre écrite par la rêveuse scriptrice est suivie d un commentaire libertin du narrateur hétérodiégétique sur la chance du destinataire de cette lettre : L heureux petit abbé frisé à qui on écrivait ces choses! 66 Cette mention ne figure pas dans le recueil : sans doute sa suppression permet-elle de ne pas distraire l attention du lecteur en l orientant sur le coquin d abbé, mais de la concentrer sur le personnage féminin, sa maîtresse, sujet principal de l investigation narrative. Alors que dans Gil Blas le texte était signé de sa rédactrice, «Noémie», dans le recueil, son identité disparaît. Est-ce pour garder un anonymat qui fasse davantage rêver le lecteur sur cette mystérieuse et voluptueuse libertine? De texte en texte : une enquête sur le féminin 67 Les réaménagements entre les versions isolées dans la presse et celles qui seront réunies forcent donc l antithèse, au centre du recueil, entre l héroïne du texte liminaire et les personnages féminins des contes suivants. 68 La sensualité sûre d elle-même de ces dernières est soulignée dans deux nouvelles ; le mystère qu elles représentent pour leur partenaire est redoublé : «son désir me semblait tellement singulier [confie le narrateur de «Marroca» dans la version 2] que je ne me l expliquais point». En écho à ces propos, toujours dans la version 2, l homme de lettres d «Une aventure parisienne» s interroge et questionne sa partenaire : «Vous m avez

124 bigrement étonné depuis hier. Soyez franche, avouez-moi pourquoi vous avez fait ça, car je n y comprends rien». Les réécritures de ces nouvelles reprennent de façon redondante l idée d une sexualité féminine inquiétante, alors que pour Rachel, la prostituée, étrangère aux préoccupations de ses compagnes de recueil, les détails sur l agression dont elle est l objet visent à rendre plus légitime et à héroïser son geste. La fin de la nouvelle liminaire, réécrite, réévalue le personnage, puisque Rachel y devient «une Dame qui valut autant que beaucoup d autres» ; les réécritures des textes suivants tendent à accuser la qualification paradoxale des «femmes honorables». Le contre-modèle longtemps honni devient une figure exemplaire, pendant que la femme exemplaire se laisse séduire par la débauche. La première édition et ses portraits tranchés neutralise, avec un certain désir de provocation, la dichotomie entre deux «natures» de femmes : «la putain» et la femme vertueuse. La ligne de partage, selon l historien A. Corbin, «rassurait l homme inquiet d un éventuel brouillage» 126 des deux figures. La vision de l écrivain dans ce volume rejoint donc celle d un certain imaginaire social que l historien tente de cerner : Or précisément, un basculement s opère, vers la fin du siècle, quand se brouillent peu à peu les modèles de la courtisane et de l épouse honnête. «L alcôve se fait lupanar» : il n est pas de leitmotiv plus ressassé par la littérature prostitutionnelle, entre 1870 et 1914. [...] Les moralistes soulignent tout à la fois le rôle de la prostituée comme modèle des pratiques hédonistes [...] et son échec comme antimodèle capable de contenir la femme honnête dans les bornes de la pudeur 127. 69 Le recueil Mademoiselle Fifi, avec ses multiples facettes, accompagne et dit le changement que constate l étude des représentation des mœurs et des pratiques intimes. 70 Entre décembre 1881 et mars 1882, période où ont paru dans la presse les nouvelles de la première édition de Mademoiselle Fifi, quatre récits publiés dans les journaux ne seront pas intégrés au volume. L exclusion du «Saut du berger», très (trop?) proche d un épisode d Une vie, est conforme à la pratique de l écrivain ; de plus la figure centrale du prêtre rigoriste et névrosé n aurait pas eu sa place dans le recueil. L écrivain écarte une nouvelle de guerre, «Souvenir», à la fois mignarde et terrible : des soldats, qui s apitoient sur une jeune fille épuisée qu ils sauvent, abattent joyeusement douze ulhans. Si la nouvelle de guerre pouvait faire écho à «Mademoiselle Fifi», le portrait de celle qui galvanise par sa fraîcheur les soldats offrait une image en décalage total avec les autres femmes du recueil. Maupassant semble vouloir soutenir le côté tapageur, l odeur de soufre des figures féminines et marquer nettement le pôle argumentatif du recueil : la confrontation entre la fille et la femme honnête. 71 L élimination de «Pétition d un viveur malgré lui» et du «Gâteau», deux textes légers pourtant disponibles, ne manque pas d intérêt : elle prouve que la présence d «Un réveillon», loin d être là pour faire nombre, est au contraire voulue par l auteur. Le personnage de la rude paysanne, apparemment détonnant dans le recueil, et la peinture de son univers misérable et sordide semblaient dans un premier temps déplacés au milieu du luxe, des odeurs de violettes, «des plafonds de lit d où Pyrame et Thisbé regardent sans fin» 128. En insérant «Un réveillon» dans Mademoiselle Fifi, Maupassant, qui pouvait parfaire les portraits de femmes affranchies et l atmosphère cotextuelle de sensualité avec l héroïne du «Gâteau» ou de «Pétition d un viveur malgré lui», a volontairement renoncé à placer l antithèse entre la prostituée et les autres femmes sur le seul terrain de la sexualité. L écrivain oppose la dimension exemplaire de Rachel à l indignité de la paysanne qui mange son boudin de Noël au-dessus du cadavre de son grand-père 129.

125 72 La remarque, fréquente dans les préfaces, qui consiste à dire que dans tel volume Maupassant se contente de réunir la production qui précède la publication de l ouvrage ne rend pas compte des processus de création de l écrivain qui peut d un récit à l autre poursuivre le même propos. Sa production sur une période donnée peut tourner autour d un thème, d une obsession, de l exploration d une forme particulière. Réunir dans un même recueil des nouvelles qui se suivent chronologiquement ne peut être l estampille et encore moins la preuve du caractère aléatoire ou hâtif de leur rassemblement. Dans La Petite Roque et la première édition de Mademoiselle Fifi, l organisation de la pensée semble bien précéder l écriture même des nouvelles et, à elle seule, fournir la cohérence du recueil à venir. L auteur explore un même thème par des approches narratives successives et concentriques : dans La Petite Roque, la mise en récit du désir amoureux, présenté comme force asociale ; dans Mademoiselle Fifi, une enquête sur le féminin qui veut bousculer des idées reçues, en particulier la distinction entre la prostituée et les «Dames», censées être d honnêtes femmes. Les réécritures qui marquent l entrée des textes dans le volume renforcent sa cohérence. Mais ces deux recueils sont des cas particuliers et les écarts entre les prépublications des textes d un même livre sont en général bien plus grands et indiquent de tout autres modalités de composition. NOTES 1. On soustrait de cet ensemble «Voyage de santé» et «Le Signe», parus entre le moment où Maupassant a remis le manuscrit du dernier texte («Le Père Amable») et la publication du recueil. 2. On ne s étonnera pas que l étude de La Petite Roque précède celle de la première édition de Mademoiselle Fifi. Ce travail n envisage pas les recueils dans une perspective chronologique mais il s attache à leurs modalités de constitution, ce qui conduit à de tout autres choix. D autre part, l étude de la première édition de Mademoiselle Fifi offre simplement un angle d étude puisque le lecteur d aujourd hui n a pas facilement accès à cette édition. Comme cette approche de la première édition constitue un simple palier qui permettra de considérer ensuite comment le recueil s est enrichi pour devenir celui que l on connaît, il était difficile d intercaler La Petite Roque entre les analyses d un volume qui a le même titre. Par ailleurs, l analyse qui suit prend en compte la totalité de l édition originale, «Sauvée» compris. C est en effet avec ce dernier récit que le recueil a été conçu, même si ce conte disparaît des éditions suivantes pour rejoindre Le Horla. L «erreur» autour de la présence du conte dans deux recueils sera analysée dans la troisième partie de ce travail. Pour rendre les références plus accessibles, on renverra le lecteur à l édition du Livre de Poche, de J. Chessex et L. Forestier, édition qui n a pas inclus «Sauvée». L analyse de ce conte se référera donc à l édition du Horla, toujours dans la collection du Livre de Poche. 3. Corr., n o 397. 4. Dans les faits, l ouvrage sera terminé et mis en vente un peu plus tard, en mai. 5. Recueils que publieront Marpon et Flammarion, Ollendorff. 6. L hypothèse selon laquelle ces récits auraient préexisté à leur parution dans la presse est peu probable : tout laisse à penser que Maupassant travaillait dans l urgence.

126 7. Pour «Le Père Amable», il s agit de son fils et de sa belle-fille. 8. «Ce n était point qu il fût harcelé par des remords. Sa nature brutale ne se prêtait à aucune nuance de sentiment ou de crainte morale. Homme d énergie et même de violence, né pour faire la guerre, ravager les pays conquis et massacrer les vaincus, plein d instincts sauvages de chasseur et de batailleur, il ne comptait guère la vie humaine», La Petite Roque, Le Livre de Poche, 1997, p. 55. 9. Id. 10. Quand l image de la petite fille apparaît, la nuit, et que retournant la situation, elle semble guetter sa proie, Renardet répète le geste qui a fait de lui un criminel : «[...] les doigts crispés sur les draps, [il] les serrait ainsi qu il avait serré la gorge de la petite Roque», ibid., p. 58. 11. Qu on pense au rôle essentiel du rideau dans la scène de l hallucination : «[la morte] se tenait maintenant derrière le rideau qui remuerait tout à l heure». 12. Ibid., p. 52. 13. Ibid., p. 57. 14. Ibid., p. 59. 15. Ibid., p. 53. 16. Ibid., p. 55. 17. Nous soulignons. 18. Pierre Danger voit dans la force de l instinct une des données de l univers maupassantien : le désir y cède sa place à la pulsion, Pulsion et désir dans l œuvre de Maupassant, op. cit. 19. Ce texte est l illustration paradigmatique de ce qu est la «farce métaphysique» selon P. Cogny. «La meilleure farce est celle, dont l auteur est seul à rire, qui consiste à laisser entendre qu il y a une farce, quand il y a un jeu cruel et une volonté de détruire : c est ce que nous appelons la farce métaphysique faite à l homme par le Destin. Farce de l enfant naturel, farce de la nature qui, à chaque pas, tend ses pièges, farce de l amour, farce de la folie, de la vie, de la mort», P. Cogny, «La Structure de la farce chez Guy de Maupassant», Europe, juin 1969, p. 98. 20. La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 117. 21. Ibid., p. 115. 22. Id. 23. Ibid., p. 117. 24. Même processus pour Renardet : dans les deux cas du viol et du meurtre, il agit «sans comprendre ce qu il faisait», ibid., p. 53. 25. Le narrateur revient le soir de ses quarante ans sur les lieux de sa vie estudiantine ; il est immédiatement attiré par la jeune femme avec qui il partagera la nuit. 26. L auteur insiste sur l assimilation amour (?)-consommation alimentaire qu opère le personnage : celui-ci dira un peu plus loin qu il faisait partie de ceux qui «prennent et choisissent les femmes comme on choisit une côtelette à la boucherie, sans s occuper d autre chose que de leur chair», ibid., p. 89. 27. Id. 28. Le texte ne lui prête aucun nom : ce sera «l ermite». 29. L histoire de ce père incestueux montre comment le désir peut s attacher à des objets criminels quand il n est ni limité ni cadré par les institutions que sont la famille ou, au moins, la reconnaissance d enfant : le narrateur n aurait jamais eu de relation avec sa compagne d une nuit s il avait connu l identité de sa partenaire. Et, une fois de plus, ce n est pas le narrateur extradiégétique de la séquence enchâssante qui peut donner la moindre clef pour comprendre le récit puisque, par désir de soulager la culpabilité de son interlocuteur ou peut-être parce que c est là «son illusion du monde», il parle «d odieuse fatalité» alors que la concaténation des indices concourt à montrer que le drame relaté est le résultat ou encore un des possibles de l errance sexuelle. Ce que, d ailleurs, confirmera «Le Port» dans La Main gauche. 30. Sa surdité renvoie à son incapacité à écouter l autre.

127 31. Son acte est la conclusion logique de son refus obstiné : «Tant que j vivrai, j verrai point ça», martelait-il aux jeunes gens. Dans le non-dit du suicide, on peut lire le retournement vengeur de la formule en : «vous me faites vivre ça, je ne vivrai donc plus.» 32. «La Petite Roque». 33. «Rosalie Prudent». 34. Ibid., p. 180. 35. «Sur les chats» sera commenté plus loin. 36. Les clichés les plus éculés opèrent tant pour le personnage masculin que pour Mme Parisse : «L image de la jeune femme aux prunelles brunes, aux cheveux noirs, au teint pâle, de la belle et fraîche Méridionale qui montrait ses dents en souriant, restait flottante devant les yeux de l oiflcier [...] ; et l image du commandant serré dans sa tunique, culotté de rouge et couvert d or, dont la moustache blonde frisait sur sa lèvre, devait passer le soir devant les yeux de Mme Parisse quand son mari mal rasé et mal vêtu, court de pattes et ventru rentrait pour dîner», La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 134. 37. «Elle résistait, ne voulait pas, semblait résolue à ne point céder», La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 135. 38. Ibid., p. 136. 39. Rappelons que «Sauvée», d abord inséré dans La Petite Roque, sera repris, par un bel acte manqué de l écrivain dans Le Horla. Le Livre de Poche a fait le choix de supprimer ce récit du premier recueil, pourtant prioritaire, et de le laisser dans Le Horla où «Le Signe» justifie sa présence. Il nous semble cependant important de voir que la présence de ce conte dans La Petite Roque n a rien d aléatoire. Les références sont donc celle du Horla. Ici, p. 67. 40. Le récit se termine sur le mot d «abandonnée». 41. Double de l écrivain qui fouille et explore ces mêmes existences? 42. Ibid. p. 146. 43. Ibid. p. 148. 44. Ibid. p. 147. 45. Ibid. p. 150. 46. Ibid., p. 81. 47. «Vraiment, les jolies Anglaises ont bien l air de tendres fruits de la mer. On aurait dit que celle-là venait de sortir du sable et que ses cheveux en avaient gardé la nuance. Elles font penser, avec leur fraîcheur exquise, aux couleurs délicates des coquilles roses et aux perles nacrées, rares, mystérieuses, écloses dans les profondeurs inconnues des océans», ibid., p. 74. 48. Nous empruntons à J.-G. Lemaire sa description de la menace d engloutissement chez les sujets «ontologiquement insécures», description qui s inspire de celle de R. Laing dans Le Moi divisé : «Un solide sentiment de son existence, de sa réalité, de son identité est nécessaire pour que l être humain soit capable d établir une relation avec autrui sans se sentir menacé. [...] Celui qui n y parvient pas a beaucoup de mal à se sentir réel, vivant, différencié, avec un sentiment d existence et surtout d identité. Il se sent constamment menacé et, plutôt que de chercher d abord satisfaction dans sa relation à autrui, il se sent avant tout obligé de se préserver. L engloutissement lui apparaît comme un risque qu il court en étant compris (c est-à-dire surpris, saisi), en étant aimé [...]», Le Couple, sa vie, sa mort. La structuration du couple humain, Payot, 1979, p. 106. 49. Le Livre de Poche, p. 95. 50. Ibid., p. 93. 51. Ibid., p. 100. 52. Ibid., p. 77. 53. «Épaves», nouvelle non recueillie, évoque ces vies solitaires et égarées qui hantent les stations balnéaires (Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 324). La nouvelle confirme l interprétation qu on a donnée du titre.

128 54. L héroïne de «Réveil» se détourne de celui qu elle désire, mais l excitation amoureuse sera telle qu elle cédera à un autre qui la harcèle. 55. Si la réalisation du désir est différé, c est le fait de circonstances extérieures («La Bûche»). 56. «Regrets», «En voyage», «Alexandre» mettent en intrigue ces ratages de l amour. «Un échec» n appartient pas à ce type de récit : si la dame a failli céder à son séducteur, elle ne souhaitait pas cette rencontre. L échec ne renvoie qu à celui qui a voulu la conquérir. 57. Il n est pas non plus indifférent que «L Épave» et «Mademoiselle Perle», qui se suivaient chronologiquement dans la presse de janvier 1886, aient été séparés dans le recueil : c est là, avec «Sauvée», la seule variation par rapport à l ordre des prépublications des textes dans les journaux. Au nom de la règle d alternance déjà envisagée, les deux récits, trop proches, demandaient à être séparés dans le recueil. 58. Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. «Ressources», 1978. 59. Ibid., p. 180. 60. Ibid., titre du troisième chapitre de l essai intitulé «La Morale», p. 178. 61. La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 112. 62. Ibid., p. 81. 63. Dans l édition Conard «Le Père Amable» se finit à la page 262 et «Sur les Chats» commence page 157. 64. Aux analyses globales précédentes, on fera succéder, une fois n est pas coutume, une analyse détaillée du texte. 65. Comme «Suicides» ou «L Homme-fille» avaient pu le faire. 66. Pas de totalité narrative qui se ferait autour d une transformation selon la conception de T. Todorov, «La grammaire du récit», Langages, n 12,1968. 67. La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 120. Nous soulignons. 68. «Charmant et perfide» : dans l univers maupasssantien, ces deux adjectifs sont souvent liés à la représentation de la femme et à l expression de l ambivalence qui lui est attribuée. On pense à plusieurs textes de Mademoiselle Fifi. 69. Imaginaire culturel avec lequel Les Fleurs du mal nous ont familiarisé. 70. La Petite Roque ; toutes les citations précédentes sont empruntées à la page 120. 71. Le texte précise qu il l eût fait, au besoin avec ses dents, pour un chien. 72. Id. 73. La Petite Roque, p. 121. 74. «Et puis je crois qu il faut éviter les inspirations vagues. L art est mathématique, les grands effets sont obtenus par des moyens simples et bien combinés», Corr, n o 415. Lettre, probablement de 1886, adressée à M. Vaucaire. 75. «Le seul véritable pouvoir littéraire n est pas dans le fait, mais bien dans la manière de le préparer», Chr, t. II, p. 304. Une autre chronique évoque «ces préparations minutieuses qui demandent tant de peine aux faiseurs de romans» et «le soin avec lequel [l écrivain] prépare les événements aux moyens de circonstances environnantes», Chr., t. III, p. 41. 76. La Petite Roque, p. 121. 77. Ce texte, par les questions qu il pose, par l énigme qu il représente, appelle et mobilise un important travail coopératif du lecteur : on pense aux réflexions d U. Eco : «[...] le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit resté en blanc, alors que le texte n est pas autre chose qu un machine présuppositionnelle», U. Eco, Lector in fabula, Le Livre de Poche, p. 27. 78. À cette mémoire des crimes du recueil s ajoute le souvenir du massacre de la chienne qui dans Une vie venait de mettre bas ses petits, massacre qui constitue la préparation narrative, l annonce de la vengeance criminelle du comte de Fourville contre sa femme et contre Julien. De quel drame, dans notre texte et dans la logique narrative de notre auteur, les morts cruelles des chats

129 sont-elles l épisode annonciateur ou les amorces au sens genettien du terme, «simples pierres d attente sans anticipation, même allusive, qui ne trouveront leur signification que plus tard»?, G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 112. 79. La Petite Roque, p. 127. 80. Id. 81. On verra comment dans «Le Crime au Père Boniface» (Contes du jour et de la nuit), Maupassant aime à prendre le lecteur au piège d une curiosité douteuse. 82. A. Poli, «Le Côté baudelairien de Maupassant», Europe, juin 1969, p. 137. 83. La négation suggère que les récits du désir dénié ou nié ont bien leur place dans le recueil. 84. La Petite Roque, «Préface», p. 14. 85. De nombreux noms, dans le recueil, ont valeur signifiante : le malin criminel s appelle Renardet ; Principe et Maxime sont les noms du secrétaire de mairie et du garde champêtre. Garin, nous l avons dit, peut évoquer celui qui gare et se garde ; le nom de Mademoiselle Perle vient des exclamations et du ravissement de Madame Chantal pour l enfant adoptée : «Mais c est une perle, une vraie perle, cette enfant!» Rose est au centre d un conte rose. Madame Parisse, pour désigner cette Hélène des temps modernes, tient de la facétie héroï-comique. Le nom de Rosalie Prudent est cruellement ironique : la jeune femme sera certes prévoyante lors de sa grossesse, mais pas au point de prévoir qu elle pourrait mettre au monde des jumeaux. Celui d Amable constitue une antiphrase, de même Céleste pour désigner la pragmatique femme de Césaire. «L Épave» qui met en récit une histoire de résistance à l amour présente longuement La Rochelle comme foyer de résistance huguenote. 86. Pour preuve l ouvrage de P. Danger, Désirs et pulsions dans l œuvre de Maupassant, dont il a souvent été question. 87. Quelques textes échappent à la question amoureuse : «À cheval», «Deux amis», «Le Voleur». 88. Hormis Rachel, la prostituée, et Madame Baptiste, la victime, les femmes appartiennent toutes à la race des femmes sensuelles et conquérantes. 89. La fillette victime dans «La Petite Roque», le tendron dans «L Épave», la vieille femme dans «Julie Romain», la bourgeoise de province rêvant d amours fastueuses dans «Madame Parisse», la servante dans «Rosalie Prudent», la prostituée dans «L Ermite», la paysanne dans «Le Père Amable» et la mondaine dans «Sauvée». 90. Le conte soulève de façon cocasse la question de le manque de préparation des jeunes filles au mariage. 91. Un goujat ivre vend sa femme au mètre cube : il s agit d un conte sur la toute-puissance qu un homme s octroie sur sa femme. 92. Dans une ville de province bien-pensante, un rustre confond une maison bourgeoise avec un lupanar. 93. Un homme se rend compte que la fortune de la femme qu il a épousée pour son argent est suspecte : son aisance vient des rentes confortables que lui rapportent quatre enfants illégitimes nés avant le mariage. L enjeu de la nouvelle est celui des mariages d intérêts. 94. La nouvelle raconte comment, de mésaventures en mésaventures, une pauvre fille est prise dans le piège de la prostitution. 95. Un tableau religieux sert d appas à une femme entretenue pour trouver de nouveau amants. 96. M. Bury en relève un petit nombre dans son analyse des clôtures, La Poétique de Maupassant, op. cit., p. 249-250. 97. Si l on met à part les contes comiques et grivois, anéantissement et désintégration sont souvent le lot des héros maupassantiens. Un relevé de la fréquence du terme «atterré(e)» quand surgit la complication serait à faire. 98. Ce que M. Bury dit de «L Enfant», «Hautot père et fils», «Une ruse» pourrait convenir à «Mademoiselle Perle» : «[Dans ces récits], Maupassant ne cherche pas à donner l impression de

130 finitude propre aux récits d un événement passé mais à suggérer une suite à l histoire, en terminant sur l évocation d un futur immédiat». Seul le terme d immédiat ne conviendrait pas ( op. cit., p. 251). 99. La Petite Roque, p. 112. 100. Dans La Main gauche, c est l inceste avec le frère et non avec le père. 101. Cette singularité apparaîtra lors de l étude du volume La Main gauche. 102. Comme d ailleurs «Allouma» l est par le titre omnibus. 103. Sur le manuscrit du Père Amable que possède la bibliothèque de Rouen figure l indication suivante : «Reçu le 13 avril». On peut donc en déduire que l envoi date du 11 ou du 12. Et c est exactement une semaine plus tard que paraît «Voyage de santé», le 18 avril 1886. 104. La grande presse exige des inédits et les textes de La Petite Roque n auraient pas pu bénéficier d une publication dans la presse. 105. Corr., n o 245. 106. Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 30. 107. Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 26. Les soufflets encadrant les citations renvoient aux ajouts qui concernent la version pour le volume. 108. Id. 109. Ibid., p. 23. 110. Pour plus de simplicité, la première version pour la presse et celle qui est destinée au recueil seront désignées par les mentions «version 1» et «version 2». 111. Ibid, p. 30. 112. «Mon cœur» dans sa bouche devient, on le verra plus loin, «mon cœurrr». 113. Ibid., p. 57. 114. Id. 115. Ibid., p. 59. 116. Ibid., p. 60. 117. Ibid., p. 62. 118. L approche du paysage au début du récit et la technique descriptive qui l accompagne sont intégralement modifiées d un texte à l autre : dans la version 2, la description de la ville où se situe l aventure amoureuse est beaucoup plus sensuelle. La descrip tion de Bougie est succincte dans Gil Bias ; elle procède par ondes concentriques autour d un point fixe : Bougie est la ville des ruines. Elle est bâtie sur les flancs rapides d une très haute montagne, au milieu des forêts kabyles. Tout autre est la description de la version 2. Son organisation n est plus focalisée autour d un point fixe qui fait découvrir le panorama, mais va «éclater» en étapes qui correspondent à la découverte du voyageur. Voici d abord la route par les Gorges de Chabet, et les forêts kabyles. Suit l arrivée dans le Golfe. Vient ensuite la découverte progressive de Bougie, «de loin, de très loin» et enfin le premier pas du narrateur dans la ville : «Dès que j eus mis le pied dans cette toute petite et ravissante ville, je compris que j allais y rester longtemps». Entre la version 1 rapide, statique, quasi fonctionnelle et la version 2, beaucoup plus lente, retraçant la joie du voyageur, distillant ses observations au fil de son itinéraire, égrenant ses remarques dans un mouvement qui suit la dynamique de son désir et nous livrant l approche impressionniste de la ville dans le paysage, «tache blanche dans cette pente verte», comme «l écume d une cascade à la mer», il y a tout ce qui différencie une description obligée, belle, mais figée, et celle qui est née d une approche sensuelle d un lieu : l écriture est comme soulevée par le bonheur de faire partager l éblouissement d une découverte. 119. Ibid., p. 51. 120. Les ajouts, globalement, représentent une page de recueil. Celui de la scène de l escalier qui peint le trouble de l héroïne donne plus d épaisseur au personnage : la femme «platement honnête» se fait violence pour accéder au monde inconnu de la débauche et vaincre ses derniers désirs de fuite. La scène de la séparation entre les deux amants, qui se réduisait à une phrase

131 dans la version 1, est étoffée dans la version 2 : d abord par l arrivée du jour, puis par le réveil de Jean Varin et enfin par le dialogue entre les deux personnages. Les questions que pose l homme de lettres donnent une coloration plus humaine à ce personnage dans l ensemble peu flatté : < «Il demeura quelques secondes avant de reprendre entièrement ses sens ; puis, quand toute l aventure entière lui fut revenue, il demanda : Eh bien vous partez? / Elle restait debout, confuse. Elle balbutia : Mais oui, voici le matin. / Il se mit sur son séant : Voyons, dit-il, à mon tour, j ai quelque chose à vous demander. / Elle ne répondait pas, il reprit : Vous m avez bigrement étonné depuis hier. Soyez franche, avouez-moi pourquoi vous avez fait tout ça, car je n y comprends rien. / Elle se rapprocha doucement, rougissante comme une vierge. J ai voulu connaître... le... le... vice... eh bien... eh bien, ce n est pas drôle.» > Ainsi l image de l écrivain n est pas notablement changée, mais son souci de comprendre sa partenaire de la nuit l humanise davantage. L image de la jeune femme n en est pas non plus altérée. 121. «L Épreuve», Gil Blas du 22 décembre 1881. 122. G. Genette, Palimpsestes, Seuil, «Points», 1982, p. 323. 123. Mademoiselle Fifi, p. 137. 124. Ibid., p. 137. 125. Pour «Mots d amour», pas de changement porteur de sens, si ce n est celui du titre avec sa suppression de l article défini («Les Mots d amour» au profit de «Mots d amour»). L effacement du déterminant ôte à la nouvelle son caractère de généralité et présente la situation évoquée comme un épisode parmi d autres, sans caractère exemplaire. 126. A. Corbin, «La mauvaise éducation de la prostituée au XIX e siècle», Le temps, le désir et l horreur, Flammarion, coll. «Champs», 2000, p. 115. 127. «Les prostituées au XIX e siècle», ibid., p. 138. 128. «Le Lit», Mademoiselle Fifi, p. 80. 129. On reviendra, dans la suite de ce travail, sur la présence de ce texte dans le volume.

132 Chapitre III. Les «triplés», trois recueils contemporains singuliers : Mademoiselle Fifi 2, Contes de la bécasse, Clair de lune 1 Un an plus tard, quasiment en même temps qu il prépare les Contes de la bécasse, et peu avant qu il ne mette un terme à Clair de lune, Maupassant reprend la première édition de Mademoiselle Fiji, la confie à Havard et l enrichit de façon considérable : aux sept récits initiaux, il en ajoute onze. C est la version que nous connaissons, la seconde ayant supplanté la première. Cette composition en deux étapes offre un accès à la genèse de l œuvre. 2 Dans quel sens l écrivain va-t-il amplifier son volume? La seconde édition va-t-elle être un simple «fourre-tout», ou va-t-elle poursuivre l investigation du féminin que le nouvelliste avait entreprise dans le premier volume? 3 De plus, comme nous avons vu que la publication, dans la presse, entre avril 1882 et février 1883, des nouvelles ajoutées est contemporaine, à deux mois près, de celles de deux recueils, se pose la question de l originalité du volume par rapport à ses jumeaux. Puisque la première édition de Mademoiselle Fiji s organisait autour d images féminines, c est sur cette base que se fera l entrée dans les trois recueils : la place et les images de la femme dans chacun d entre eux. Cette étude devrait permettre de dégager, dans un second temps, s il y a ou non une spécificité des volumes et donc si la distribution des nouvelles dans l un ou l autre des «triplés» s est faite au hasard ou selon certains critères.

133 L IMAGE DE LA FEMME DANS LES TROIS RECUEILS CONTEMPORAINS Dans l édition augmentée de Mademoiselle Fifi 4 Rappelons d abord comment s est faite l augmentation de Mademoiselle Fifi entre l édition de 1882 et celle de 1883 : onze récits s intercalent entre les sept textes initiaux pour grossir le volume. 5 Sur les onze nouveaux récits, huit vont continuer de poser la question de l identité féminine, dans sa relation à la loi et à la vérité. Que se cache-t-il derrière l infirmité quasi providentielle de l ancienne femme de ménage d «À cheval» qui semble prendre sa revanche sur «ses cinquante années d escaliers montés et descendus, de matelas retournés, de charbon porté d étage en étage...» 1? S il y a simulation, après l accident qu a subi cette femme elle est de main de maître. Aucun des cinq médecins dont quatre «grands» qui ont examiné Mme Simon ne peut mettre vraiment à jour la feinte sous «l œil sournois» et «l air satisfait» d une des rares femmes du peuple de l univers maupassantien. Au grand dam de celui qui se voit attribuer la charge de la vieille femme, tous concluent à l incapacité au travail. Comme le martèlent plusieurs des aventures du recueil, le génie de la supercherie, trait constant de l engeance féminine, anime nombre d héroïnes de ce volume, quelle que soit leur classe sociale. Mais, à côté de cette nouvelle, sept autres récits sur les onze ajoutés vont surtout poser la question de l identité féminine à l intérieur de la relation amoureuse. Madame Lelièvre, protagoniste de la nouvelle «Une ruse» qui jouxte «À cheval» une nouvelle sur la dissimulation des femmes en appelle une autre saura sortir avec dextérité d une situation des plus macabrement embarrassante : grâce à la complicité de son médecin qui la tire d affaire, elle fera participer son mari, «surpris mais sans méfiance», au départ du cadavre de son amant mort dans le lit conjugal. L anecdote offre ainsi au narrateur médecin l illustration

134 d une vérité pour lui indiscutable : «la dissimulation, toutes les femmes en ont à revendre» «quand l envie [leur] prend de faillir» 2. 6 Aux circonstances morbides de ce recours à l inventivité féminine fait pendant, la situation, cocasse, de la prostituée qui cache sa grossesse menée à son terme et fait de ses rondeurs un atout de séduction : elle n aura pas besoin de révéler son état, son accouchement chez son client un soir de Noël y pourvoira («Nuit de Noël»). «Connaît-on jamais les femmes?» 3, interroge le scripteur de «La Relique» dont la fiancée, une jeune catholique dévote amatrice d objets saints, pouvait laisser espérer un sens moral un peu moins labile. Mais la belle dévote rompra ses fiançailles avec le narrateur parce que celuici n a pas été à la hauteur de ses fanfaronnades : il n a pas «commis un sacrilège», il n a ni «volé» ni «violé des reliques sacrées», il n a pas accompli de «crime divin» pour satisfaire aux exigences romanesques de sa fiancée, il s est contenté d un piètre mensonge en faisant passer un morceau de côtelette pour une légendaire relique. «Les femmes sont inexplicables» 4 enchaîne un des personnages de «Réveil». Il ignore pourtant que la femme sage qu il respectait s est en fait donnée, comme dans un songe, et en pensant à lui qu elle aime, à son autre soupirant qui, pour sa part, la respectait un peu moins. Le questionnement sur «la cervelle féminine» et ses insondables «détours», «retours», «ses raisonnements insaisissables», «sa logique à rebours» 5, que poursuivent de récit en récit les narrateurs ou les acteurs masculins, atteindra son paroxysme avec «Fou?», une des nouvelles que sa place met topographiquement au centre du recueil : «Je songeai toute la nuit ; et il me sembla pénétrer des mystères que je n avais jamais soupçonnés. Qui sondera jamais les perversions de la sensualité des femmes? Qui comprendra leurs invraisemblables caprices et l assouvissement étrange des plus étranges fantaisies?» 6 L image que le narrateur nous propose de sa femme est la plus négative de tout le recueil : «elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l animal sensuel et faux chez qui l âme n est point.» 7 7 «Le Remplaçant», le dernier conte du recueil, en se tournant vers une «dame à bonnets de dentelle, la dévote, la sainte, l honorable Mme Bonderoi» 8 sondera-t-il des eaux moins troubles? Le lecteur fermera l ouvrage sur l inoubliable évocation de la femme de notaire (la seconde du livre après «Une aventure parisienne») qui, devenue veuve, monnaie les charmes de deux dragons qui ont chacun leur jour. L enquête qui a promené le lecteur entre diverses femmes «honorables», clôt ce volume, pour le moins orienté, sur l image du capitaine d Anglemare qui «riait aux larmes en disant l histoire». 8 Enfin, paradoxe du recueil, une victime comme Madame Baptiste qu à l âge de onze ans «un valet souilla», et qui détonne au milieu de ces femmes sensuelles, sûres d ellesmêmes, libres de leur désirs, est pourtant l objet des peurs de son entourage qui la fuit, l exclut de la communauté des bien-pensants. Alors que, à l opposé de tous les personnages féminins affranchis, elle incarne la solitude, la souffrance de l enfant violée et de l adulte meurtrie à jamais, elle n en est pas moins inquiétante : «Elle était devenue pour la ville une sorte de monstre, de phénomène.» 9 Quoique contrastant violemment avec les autres figures féminines du recueil, le personnage de Madame Baptiste nous ramène cependant à la question déjà évoquée de l inquiétant mystère féminin : «Personne ne connaissait les tortures secrètes de son âme.» 10 9 «Je vous fais peur», lançait comme un défi l héroïne de «La Bûche» au narrateur affolé par «cette petite folle perverse et rusée» 11 ; pour des raisons inverses, Madame Baptiste fait tout aussi peur. C est un monstre, également, au même titre que Marroca.

135 10 L édition augmentée de ce volume file bien cette investigation du féminin entreprise dans la première édition où dominaient des femmes-sphinx, énigmes pour les narrateurs ; si elles n étaient pas perverses ou dissimulatrices, elles n en étaient pas moins toujours inquiétantes. Sur les dix-huit contes qui composent Mademoiselle Fifi, si l on met à part la figure exemplaire de la prostituée de la nouvelle liminaire, quatorze récits ont pour héroïnes, principalement dans le cadre d une relation amoureuse, ces femmes toujours énigmatiques, souvent rusées, parfois perverses. Une telle affirmation suscite une objection immédiate : ces représentations féminines ne sont-elles pas tout simplement l expression d une constante de l œuvre de l écrivain? Sont-elles les mêmes et ont-elles la même importance dans les deux recueils composés de textes contemporains de ceux de Mademoiselle Fifi? L image de la femme dans les Contes de la bécasse 11 Si l on excepte le personnage de Berthe d Avancelle dans «Un coq chanta» qui, par sa coquetterie, son jeu de séduction et ses ruses, ne déparerait pas les récits de Mademoiselle Fifi, l on peut être surpris par le peu de concordance entres les personnages qu on vient d évoquer et ceux des Contes de la bécasse, recueil contemporain. 12 D abord, la relation amoureuse est loin d avoir l importance qu elle a dans Mademoiselle Fifi : elle n est au centre que de cinq nouvelles dans les Contes de la bécasse, contre quatorze dans le premier. Les images que le recueil propose ne sont plus celles de femmes entreprenantes, amantes d un abbé, ou en quête d un homme soit à séduire, soit à gruger ; elles ne congédient pas leur futur mari, n hésitent pas entre deux soupirants, ou encore ne veulent pas se débarrasser du cadavre de leur amant. Les deux grandes figures d amoureuses du recueil sont présentées comme de pauvres créatures. La modeste rempailleuse, dans la nouvelle du même nom, n aurait pas sa place dans la galerie de femmes troublantes et inquiétantes de Mademoiselle Fifi : cette vieille femme, habituée à l ombre et à la misère, faute d un quelconque pouvoir de séduction, ne sait dire son amour qu avec des pièces. Mathilde de Croix Luce («Le Testament»), dans le récit qu en donne son fils, est une victime de son mari, brutal et volage ; son adultère n est donné que comme la maigre échappatoire d un être écrasé. Dans «Ce cochon de Morin», Élisabeth est d abord l objet de la convoitise brutale de Morin, puis elle sera poursuivie par le «beau Labarbe». Les rôles se renversent : la stratégie du séducteur passe par le mensonge et par tous les moyens qui lui permettront d arriver à ses fins. Même si, coquette, Elizabeth badine avec lui, c est le personnage masculin qui, au contraire des récits de Mademoiselle Fifi, mène le jeu : le journaliste rentre par effraction dans la chambre de la jeune fille, force ses résistances et se livre à un véritable viol qu il dissimule derrière des métaphores dont on peut supposer qu elles ne trompent que lui : Au hasard je pris une clef que je tournai. J ouvris, j entrai... Henriette, effarée, me regardait. Alors je poussai doucement le verrou 12 ; et, m approchant sur la pointe des pieds, je lui dis : «j ai oublié, mademoiselle, de vous demander quelque chose à lire». Elle se débattait ; mais j ouvris bientôt le livre que je cherchai 13. Je n en dirai pas le titre. C était vraiment le plus merveilleux des romans, et le plus divin des poèmes. Une fois tournée la première page, elle me le laissa parcourir à son gré 14. 13 La provocation espiègle de la jeune fille vient buter sur le pouvoir du journaliste ; elle est sommée de «se rendre». Tout aussi impuissante, la femme de Jean Patu subit la passion de son mari pour la chasse et le supplie, éperdue, de ne pas l abandonner pendant leur nuit de noces («Farce normande»). Le pouvoir de séduction de la niente Adélaïde («Les

136 Sabots») est aux antipodes des coquettes de Mademoiselle Fifi ; son intelligence atrophiée la condamne à une soumission sans partage ; véritable automate sans désir, elle se plie tant aux ordres de son père qu à ceux de son maître. 14 Si l on sort de la sphère amoureuse, les autres femmes, hormis la dame de campagne de «Pierrot», qui dirige sa vie et ses dépenses, sont présentées comme des victimes et sont bien loin des figures de proue des récits précédemment évoqués : l officier prussien donne le coup de grâce à la pauvre héroïne de «La Folle», d abord terrassée par les trois morts qu elle a connues dans sa jeunesse. La Castris, créature tendre et dérisoire, déplacée dans son siècle, est plus pitoyable qu inquiétante. Dans «Aux champs», la paysanne qui, bonne mère, n a pas voulu vendre son enfant est dépassée par son désintéressement initial, qui se retourne contre elle. Le malicieux héros du conte «Le Normand» sait exploiter des superstitions de pauvres femmes crédules et inoffensives. Enfin, la servante d auberge d «Un fils», livrée aux pulsions du héros qui la viole, subit, impuissante, les conséquences de l agression : grossesse puis mort en couches. 15 Aux personnages féminins pleins d initiative que donnait à imaginer Mademoiselle Fifi, s opposent ces images de femmes le plus souvent écrasées par les conventions, par leur entourage, par les circonstances et qui, la dame de campagne («Pierrot») mise à part, sont rarement les agents actifs de leur histoire. L image de la femme dans Clair de lune 16 Là encore, comme pour le recueil précédent, seule une héroïne de Clair de lune aurait pu trouver sa place dans Mademoiselle Fifi : c est la figure féminine au centre des «Bijoux», héroine qui a su mené avec adresse sa double vie. Pour le reste, aucune des autres femmes de Clair de lune n aurait pu appartenir à la catégorie des victimes des Contes de la bécasse, ou à celle des battantes de la sexualité et de la ruse que présentait Mademoiselle Fifi. Deux portraits de toutes jeunes femmes, qui semblent avoir un pied dans l enfance, se détachent de l ensemble de la production des années 1882-1883. C est d abord la radieuse nièce de l abbé de «Clair de lune», à l ouverture de recueil : vivant dans l instant, elle semble la tendre incarnation du bonheur d exister, à l opposé des rusées et autres calculatrices : Elle était jolie, écervelée et moqueuse. Quand l abbé sermonnait, elle riait ; et quand il se fâchait contre elle, elle l embrassait avec véhémence, le serrant contre son cœur 15. [...] Quelquefois elle s élançait pour attraper une bête volante, et s écriait en la rapportant : «Regarde, mon oncle, comme elle est jolie ; j ai envie de l embrasser.» 16 17 C est elle qui, dans le cadre divin du clair de lune, révèle à son oncle, grand pourfendeur de tendresse féminine, que l amour peut être «l accomplissement d une volonté du Seigneur» 17. Dans «L Enfant», une autre jeune femme, Berthe Lannis, douce et tendre, allie au «charme d un doux esprit de jeune fille, simple et bon, frais comme les joues et les lèvres» 18, une généreuse spontanéité. Quoique vivant dans un deuil perpétuel, l héroïne d «Une veuve», comparativement à ses comparses de Mademoiselle Fifi et des Contes de la bécasse, est aussi un personnage lumineux. Lucide sur son rôle dans la mort du jeune garçon qui l aimait, elle reconnaît sans complaisance son erreur : Je m amusai de cette tendresse puérile ; je l excitais même, je fus coquette, séduisante comme auprès d un homme, caressante et perfide. J affolai cet enfant.

137 C était un jeu pour moi, et un divertissement joyeux pour sa mère et la mienne. Il avait douze ans! Songez! qui aurait pris au sérieux cette passion d atome? 19 18 Ni bourreau, ni victime, elle assume sa responsabilité et renonce à son mariage qui, dans ces circonstances, lui semble intolérable. 19 Le texte qualifie positivement un autre personnage féminin : l héroïne du «Pardon» 20, «âme candide», ne sait «ni feindre, ni dissimuler, ni épier, ni ruser» 21, au contraire des héroïnes de Mademoiselle Fifi. Sa naïveté est présentée dans un long préambule à valeur généralisante cas rare dans le texte maupassantien et diffère l entrée dans le narratif. Ces réflexions préalables tendent à rendre impossible l association habituelle entre le personnage du naïf et le rire qu il déclenche de façon presque systématique 22. Berthe sera donc une naïve qui a «le cœur trop droit pour comprendre l infamie [...]» 23, une naïve généreuse en quelque sorte, figure à part dans la galerie de portraits de l écrivain. Son pardon n en sera que plus exemplaire. C est une belle âme de papier. 20 La Reine Hortense, «ferme comme un officier qui commande», femme à «la voix cassante, au geste sec» 24 n a pas le charme des héroïnes cotextelles, mais elle est, tout autant, dépourvue de «ruses et détours». Son agonie, par le retournement de situation qu elle produit et ce qu elle fait émerger, la rapproche, paradoxalement, des jeunes filles du volume : «Elle se mettait à rire, d un rire jeune et bruyant, comme elle n avait jamais ri.» 25 À l approche de la mort, elle devient subitement radieuse et rayonne de cet éclat absent de sa vie antérieure : «vivant, à cette heure dernière, la vie qu elle avait attendue sans doute, vivant ses rêves eux-mêmes au moment où tout allait finir pour elle» 26. 21 Au versant sombre de la femme, contrastant avec l héroïque prostituée que présentait Mademoiselle Fifi ou, pour d autres motifs, les Contes de la bécasse, répond, dans Clair de lune, son versant lumineux. Maupassant semble, le temps de ces évocations, suspendre sa veine satirique, mettre en sommeil sa vision grinçante 27. 22 Angle stratégique dans l approche des recueils, l image de la grande majorité des femmes, dans les volumes triplés, témoigne d une distribution qui ne peut être le fruit du hasard. La donne ne se fait pas cartes retournées : à côté des nombreuses créatures inquiétantes de Mademoiselle Fifi, «dames» qui font contraste avec Rachel, des femmes le plus souvent brisées des Contes de la bécasse, celles de Clair de lune imposent leur radieuse différence. 23 Les remarques précédentes peuvent être schématisées ainsi :

138 La relation amoureuse et conjugale dans les trois volumes Statut actantiel des femmes Note 28 28 Personnages féminins que le texte qualifie de façon axiologiquement positive Mademoiselle Fifi 2 Contes de la bécasse Clair de lune

139 Mademoiselle Fifi Madame Baptiste La Rouille Marroca La Bûche I.a Relique Le Lit Fou? Réveil Une ruse A cheval Un réveillon Mots d amour Une aventure parisienne Deux amis Le Voleur Nuit de Noë1 Le Remplaçant La Bécasse Ce cochon de Morin La Folle Pierrot Menuet La Peur Farce normande Les Sabots La Rempailleuse 29 En mer Un Normand Le Testament 30 Aux champs Un fils Un coq chanta Saint-Antoine L'Aventure de Walter Schnaffs Clair de lune Un coup d État Le Loup L Enfant Conte de Noël La Reine Hortense Le Pardon La Légende du mont St-Michel Une veuve Mademoiselle Cocotte Les Bijoux Apparition 24 DES THÈMES ET DES FORMES DIFFÉRENTS POUR CHACUN DES «TRIPLÉS» La deuxième édition de Mademoiselle Fifi : l obsédante mise en scène de la relation homme-femme 25 On vient de voir que l importance accordée aux personnages féminins dans Mademoiselle Fiji se faisait essentiellement à l intérieur de la relation amoureuse : des quatorze contes sur un ensemble de dix-huit portant sur ce thème, seul «La Rouille» se focalise sur un personnage masculin. À cette part prépondérante accordée à des personnages féminins s ajoute un autre élément distinctif du recueil : le cadre énonciatif de nombreux textes. Sur les quatorze récits de relations amoureuses, dix sont pris en charge par des narrateurs homodiégétiques et sur ces dix, neuf sont des hommes (soit la moitié de l ensemble des récits) acteurs dans l histoire qu il relatent 31 ; seule la lettre du «Lit» est écrite par une femme. La femme vue par les narrateurs masculins 26 Cette concentration de récits homodiégétiques dont les narrateurs sont parties prenantes de la liaison qu ils racontent a un caractère exemplaire. Sur les 29 nouvelles réparties dans les recueils contemporains (Contes de la bécasse, Clair de lune), seul «Ce cochon de Morin» correspond au cadre énonciatif qu on vient de repérer. Quant aux recueils ultérieurs où la sphère amoureuse domine (Les Sœurs Rondoli et Le Rosier de Mme Husson) seuls quatre récits, pour chacun, reproduisent ce schéma énonciatif à narrateur homodiégétique acteur à l intérieur d une relation érotico-sexuelle.

140 27 La prise en charge de huit récits centrés sur des personnages féminins toujours caractérisés comme inquiétants, souvent rusés, et parfois pervers par leurs partenaires masculins, pose la question du point de vue des énonciateurs et de leur légitimité. Le discours misogyne mis en question : des narrateurs suspects 28 Le texte donne-t-il compétence d évaluateurs à ces «gardiens de la morale» 32 qui disqualifient à plaisir les femmes qu ils évoquent? Sur quelles bases la relation entre Marroca et son amant se construit-elle? Alors que ce dernier raconte comment il s est laissé entraîner dans le lit conjugal par une femme qui joue avec ses pulsions de mort, le narrateur raconte que c est lui qui, le jour de la première rencontre, par voyeurisme, pour voir la jeune femme nue, a voulu la piéger au sortir de l eau et l a ainsi retenue un long temps car elle ne voulait pas se montrer dans cet appareil. Entamant cette relation sur un acte de violence, le narrateur devient au cours du texte la figure même du piégeur piégé. D autre part, on peut s interroger sur la fiabilité de son récit. Plus que la mise en narration de la perversité de Marroca, sa lettre semble un compendium des clichés érotiques sur la méditerranéenne sensuelle («hurlantes étreintes», «morsures», «inapaisables désirs», «convulsion», «odeurs fauves», etc.). Trop torride pour ne pas être suspecte, Marroca semble davantage née de l imaginaire du scripteur qui, par forfanterie masculine, veut éblouir son destinataire sur ses conquêtes. Enfin, n y a-t-il pas quelque perversité exhibitionniste de la part du narrateur à étaler de la sorte sa vie intime à l ami resté en France? Pensons aux subtils détours de l écrivain quand il évoque une scène érotique ; et si ses poèmes sont crus, ils ne puisent pas dans de tels clichés. 29 «Une ruse» est aussi une narration problématique : l histoire demande à être lue au second degré et son titre peut s appliquer tant à l héroïne du récit enchâssé qu au médecin de la séquence enchâssante qui se complaît dans des relations ambiguës avec ses patientes et transforme le colloque singulier malade-médecin en tentative de séduction. Le récit de la ruse féminine, condamnée, est en fait une tactique pour offrir ses services à sa patiente. Quelle est donc la valeur d un discours réprobateur qui met en place ce qu il condamne? 30 Comme celui d «Une ruse», le récit encadré de «La Bûche» demande à être décrypté : le discours du narrateur qui se présente comme l incarnation du Code de la Morale, distribuant des satisfecit («cette communion de pensée qui ne peut exister qu entre deux hommes» 33 ) semble être le discours autojustifiant d un célibataire misogyne qui s innocente et rejette sur la femme tentatrice la responsabilité d avoir failli trahir l ami de toujours. L aventure racontée, banale somme toute, mais grossie et dramatisée, serait l alibi à sa haine des femmes. On comprend mal que la mésaventure qu il relate puisse être la cause de son célibat et l on soupçonne quelque autre raison. 31 De son côté, «La Relique» nous invite aussi à repenser les propos, pour le moins suspects, du narrateur. Certes, celui-ci nous fait entrer dans les coulisses de la dévotion et du culte des reliques, mais aussi dans celle de sa mystification. Après avoir abusé sa fiancée sur l origine du fragment d os qu il lui a offert, lui, le mécréant, il remue terre et curés pour se procurer le saint ossement qui le sauvera. Celui qui stigmatisait les «raisonnements insaisissables» 34, les détours et les retours de la logique féminine «à rebours», nous promène avec humour dans les méandres de son opportunisme laïque, alors que seule la conformité entre ses actes et la norme de droiture qu il professe pouvait accréditer ses propos.

141 32 Dans un tout autre registre, confondre, comme le narrateur de «Nuit de Noël», embonpoint appétissant et rondeurs séduisantes avec une maternité menée à son terme, est-ce vraiment être l objet d une ruse achevée ou est-ce faire preuve d une naïveté qui confine à la farce? 33 Comment envisager «Le Remplaçant» qui enchaîne parjure sur parjure de la part des différents énonciateurs en même temps qu il révèle «les vices secrets» et les «principes inflexibles» de «ces respectables bourgeoises» 35? Si le récit se gausse de celle qui propose à un dragon de «gagner honnêtement dix francs» 36, il peut tout autant railler «l honnêteté» du capitaine et de ses dragons, et autres personnages du conte, qui jubilent de colporter «les vices secrets» de la veuve du notable. En effet, la complexité du conte à quatre niveaux (une séquence conversationnelle ouvre sur une autre séquence qui elle-même insère le récit du dragon dans un autre récit) joue sur le fait que chacun de ceux qui racontent les fredaines de vieillesse de Mme Bonderoi fait jurer le secret à son narrataire, secret qu il a lui-même garanti au narrateur antérieur qu il trahit au moment même où il parle. La chaîne narrative repose donc sur une succession de parjures qui permettent au conte d exister. Aux réflexions du narrateur hétérodiégétique d «Une aventure parisienne» qui affirmait : «une femme quand sa curiosité impatiente est en éveil commettra toutes les folies, toutes les imprudences, toutes les audaces, ne reculera devant rien» 37, fait écho la cascade de récits et donc d engagements violés qui satisfont la curiosité émoustillée des destinataires masculins. 34 Quant à la leçon d éducation sentimentale du scripteur de «Mots d amour», elle peut être aussi suspectée de mauvaise foi. Si elle a sa place dans un recueil à coloration misogyne, est-elle pertinente en tant que lettre d un soi-disant «homme raffiné, un peu supérieur» à sa destinatrice, sa maîtresse, «qui ne comprendra absolument rien à ce qu [il va lui] dire» 38? Cet esprit supérieur ne s est-il pas trompé d objet d amour? Dans le choix amoureux qu il a fait, n a-t-il pas privilégié «l odeur de violettes envolée [des] jupes» 39 et l ensorcellement des «dessous raffinés» de sa maîtresse sur la qualité de son âme qu il prétend pourtant appeler de ses vœux? Par cet effet que nous avons vu être si souvent à l œuvre dans le recueil, l accusation rejaillit sur l énonciateur selon «l énoncé de principe» qu expose Maupassant dans une lettre à Madame Stauss : On a vu des rois épouser des bergères, mais ces rois-là, comme presque tous, étaient nés pour être bergers et je commence à douter beaucoup qu un être supérieur, de race fine et de délicatesse raffinée 40 puisse devenir amoureux d une créature très rudimentaire 41. 35 Enfin, «Fou?», au centre du recueil, tant topographiquement que sémantiquement, par la disqualification paroxystique du personnage féminin qu il propose, semble la clef de cette énonciation truquée et piégée puisque la femme «perfide», «bestiale», «impure», «animal sensuel et faux chez qui l âme n est point» 42 que pourfend le narrateur renvoie bien, mais de façon seulement caricaturée, aux images féminines qu avaient construites la quasi-intégralité des nouvelles cotextuelles. Le qualificatif de «perfide» pourrait se rapporter aux héroïnes de «La Bûche», d «Une ruse», de «Nuit de Noël» ou encore de «La Relique» ; «bestiale» s appliquerait au personnage de Marroca ; «l animal faux» conviendrait à la vieille servante d «À cheval». Quant à la dénomination «d animal sensuel» 43, elle semble concerner une grande partie des femmes du recueil («Le Remplaçant», «Mots d amour», «Une aventure parisienne»). Or, ce jugement sur la femme est celui d un fou criminel délirant, et la perfidie, la bestialité et la fausseté sont les traits exacerbés de sa propre personnalité. Les interrogations et les opinions qu il

142 porte sur son épouse peuvent lui être attribuées : dans un terrible jeu d interprétation maniaque, il projette sur la femme soudainement haïe les idées insensées qui l animent, puisque hors de lui, délirant, au moment même où il va la tuer, elle lui semble avoir de la «folie dans le regard» 44. Cruel jeu de miroir où, jaloux de sa femme et de son cheval que, par les extravagances de son esprit déréglé, il suspecte de relations douteuses 45, il demande : «Qui comprendra leurs invraisemblables caprices et l assouvissement étrange des plus étranges fantaisies?» 46 Cocasse renversement des choses. Un monde où l on peut affirmer une chose et son contraire. Où tout s inverse parce que tout est une question de regard et de point de vue et où, derrière des énonciateurs qui lestent leurs propos de leurs fantasmes, il convient de retrouver et parfois même de décrypter la diégèse des histoires racontées 47. Ici, le pamphlet misogyne se transforme en plaidoyer féministe. La perversité féminine dont Marocca et l héroïne de «La Bûche», entre autres, semblaient la quintessence, n aurait donc rien à envier à celle de notre jaloux furieux. 36 À ces huit énonciateurs se joint un autre narrateur homodiégétique, celui de «Madame Baptiste» qui, malgré son statut de simple témoin du drame relaté, se pose, également, par ses commentaires, en instance évaluatrice. Mais certains de ses propos font de lui aussi un personnage suspect puisqu en cautionnant le suicide de l héroïne («c est peutêtre ce qu elle avait de mieux à faire dans sa position» 48 ), il accrédite l idée que la victime est bien un monstre inquiétant qui n a pas sa place dans la communauté des hommes. 37 Ces énonciateurs, dès lors même que leurs propos les disqualifient, révèlent leur incompétence à évaluer l autre et invalident leur discours sur l autre sexe. Aux multiples images de femmes inquiétantes du recueil font donc face des figures masculines qui ne le sont pas moins. La lecture misogyne que pouvaient susciter les images féminines peut se retourner en une autre lecture. 38 Par la redondance de schèmes communs, de situations d énonciation qui se répètent, la juxtaposition de nouvelles dans le recueil nous dit ce qu une nouvelle à elle seule ne pouvait dire : tout discours sur les femmes, d abord renvoie à l univers masculin, ensuite est d avance miné par les préjugés auxquels aucun énonciateur n échappe, les fantasmes auxquels les narrateurs se prêtent complaisamment, leurs représentations et leurs projections qui les empêchent de voir les femmes dans leur altérité. 39 Les qualifications négatives tant des personnages féminins que masculins mettent en scène les zones d ombre que révèle la relation amoureuse où hommes et femmes ont bien du mal à se comprendre, à communiquer, à se rejoindre. Le recueil, au travers de tous ces récits, ressasse comme aucun autre recueil ne le fera que «l homme et la femme sont toujours étrangers d âme, d intelligence l un à l autre» 49, au point, que même si un homme comme M. de Coutelier («La Rouille») est, par exception, comblé («Sacrebleu! une femme comme ça, on la dirait faite pour moi» 50 ), le corps, rouillé, s en mêlera et contraindra l honnête homme à rompre pour ne pas manquer à ses engagements. 40 Mademoiselle Fifi réunit donc, comme à plaisir, l essentiel des récits de la production des années 1882-1883 centrés sur une relation amoureuse problématique 51. Et si «Le Lit» offre un contre-récit à ces figures dégradées de la relation amoureuse par l évocation d un couple pleinement satisfait, c est, summum d ironie devant la transgression, en faisant du partenaire masculin un abbé et en situant l idyllique liaison dans une époque définitivement révolue, le XVIII e siècle, seule période, disent ce conte et quelques autres («Jadis», «Les Caresses»), où les femmes savaient aimer.

143 Faits de microcomposition : l héroïque Rachel appelle les deux antihéros des «Deux Amis» 41 Avec «Deux amis» et «Le Voleur», le recueil quitte l obsédante mise en scène de la relation problématique entre les hommes et les femmes. La présence du premier texte, nouvelle de guerre, étrangère à la thématique d ensemble, peut s expliquer comme pendant masculin à la nouvelle liminaire. Au comportement donné comme exemplaire de Rachel, figure paradigmatique, Maupassant confronte un couple de compères à la conduite étrange en des temps aussi troublés. «Deux amis», avec ses protagonistes qui meurent dignement pendant la guerre, pouvait sembler poursuivre l image de l héroïsme des petites gens entamée par la première nouvelle. Cependant, une approche plus attentive du texte nous invite à une autre lecture. Comment comprendre l obsession de la pêche des deux hommes au plus fort de l invasion prussienne? Ensuite, que penser de cette bravoure qui consiste à gagner une zone interdite, à franchir les avant-postes au pied du Mont Valérien, lieu stratégique des Prussiens, pour... une friture? Enfin, comment envisager le silence des deux pécheurs quand l officier prussien leur demande le mot de passe qu ils seraient censés connaître et dont, pourtant, le texte n a jamais fait mention, puisqu ils se sont vu remettre un laissez-passer? «L héroïsme» cache en fait une conduite inadaptée, véritable provocation envers l ennemi. Les deux amis dénient de façon quasi délirante la guerre et la poudrière qu ils côtoient : les canons qui tonnent, «les buées de poudre», «les jets de fumées» le grondement des détonations, «l haleine de mort» 52 du Mont semblent occultés par le plaisir immédiat, transgressif d une partie de pêche qui annulerait magiquement les menaces environnantes. Deux verres d absinthe pris à jeun, la joie des retrouvailles, la chaleur du «premier beau jour de l année» contribuent à la griserie des deux amis. Ces derniers, avec leur obsession, déréalisent le danger qu ils provoquent au profit d un temps de complicité qui les arrache au présent : «ils ignoraient le reste du monde, ils pêchaient.» 53 Mortifère et aveuglant dans de telles conditions, le principe de plaisir que double la jouissance d une satisfaction immédiate prend la place du principe de réalité. L appréciation de la situation est si faussée par le désir des anciens «pêcheurs fanatiques» 54 renouant avec leur passion qu ils prennent le quartier général des Prussiens pour une maison abandonnée. Lors de l interrogatoire de l officier, la droiture qui les paralyse confine à la stupidité : les deux honnêtes bougres meurent certes dignement mais inutilement. Manque d imagination, de présence d esprit, alors que les femmes en ont tant («Une ruse», «À cheval», «Une aventure parisienne»)? L épisode central des «Deux amis» fait écho, mais en négatif, à l aventure héroïque de la Rachel des premières pages. Ces personnages un peu sots (sottise que souligne le nom de Morissot 55 ) qui refusent de voir ce qui les menace s opposent à la figure de la prostituée héroïque bien ancrée, elle, dans la réalité de la guerre, de même que les récits autour de femmes «respectables» sont la contrepartie de la fille marquée d infamie. Le plaisir de faire jouer les antagonismes explique ce phénomène de microcomposition. La mise en scène de l héroïsme dans la nouvelle de départ appelle la peinture du comportement délétère des deux amis. Les réponses diverses et opposées des personnages en temps de guerre ajoutent un peu plus d incohérence aux désordres du monde. 42 Quant au «Voleur», il peut aussi être envisagé comme une contre-nouvelle, ironique, qui s oppose aux récits apparemment «misogynes» du recueil, en particulier à ceux de la première édition et à «La Bûche» 56. En réponse à l image idéale du «bon et solide ami»

144 avec qui on peut «vieillir dans cette communion de pensées qui ne peut exister qu entre deux hommes» 57, «Le Voleur» offre la peinture d une idyllique communauté de trois amis, où toute femme est exclue. Or ces trois copains, fondant leur virile union sur une farce, frôlent un crime en toute innocence. Un «punch allumé» puis «avalé», suivi de quelques autres, aura donc vite raison de leur raison si peu sûre d elle-même! L alcool lève les interdits des uns comme l excitation romanesque l avait fait pour Gilberte, la jeune catholique dévote de «La Relique», comme la curiosité l avait fait pour la provinciale d «Une aventure parisienne». Comme pour Marroca, comme pour la jeune femme de «La Bûche», comme pour celle de «Réveil»... 43 La première édition de Mademoiselle Fifi part d une confrontation entre une fille respectable et des dames qui ne le sont guère. L édition augmentée glisse de la mise en scène de femmes disqualifiées à celle de relations amoureuses problématiques (14 récits sur 18), et double l opposition initiale de la mise en récits de comportements masculins en temps de guerre ou dans le cadre d une idyllique réunion d hommes. Le recueil procède donc d une thématique globale commune à la très grande majorité des nouvelles et de l insertion de quelques nouvelles répondant à des oppositions plus ponctuelles, des phénomènes de microcomposition. Mademoiselle Fifi montre que la fameuse misogynie de Maupassant est mise en échec par la lecture en miroir de ces textes qui se renvoient les uns aux autres. Les Contes de la bécasse, composés de textes contemporains à ceux de ce volume, auront-ils le même profil? Contes de la bécasse : le rire au service de la cruauté 44 La parution des Contes de la bécasse suit de très près, à deux mois d intervalle, la deuxième édition de Mademoiselle Fifi. Dans le courant du mois de mars 1883, Maupassant annonce dans une lettre qu il va mettre en vente la réédition de ce dernier volume 58. Et il signe, le 20 mars, son contrat avec les éditeurs des Contes de la bécasse. 45 Mademoiselle Fifi gravitait autour de la relation amoureuse et de l incompréhension absolue entre les hommes et les femmes, le tout se doublant d une réflexion sur le statut même de l énonciateur, prisme déformant et souvent suspect. La liaison amoureuse est loin d être au centre des Contes de la bécasse : ce n est le thème que de cinq nouvelles («Ce cochon de Morin», «Farce normande», «Les Sabots», «La Rempailleuse», «Un coq chanta») sur les quinze textes du premier projet ou sur les dix-sept du recueil définitif. «Le Testament» aborde la relation adultérine, mais son objet est, au-delà de la liaison évoquée, celui de la reconnaissance de l enfant illégitime, de la révolte de l héroïne devant les conventions. Enfin, pour poursuivre la comparaison, un seul des narrateurs (contre sept dans Mademoiselle Fifi) raconte un épisode dont le sujet actanciel est sa maîtresse («Ce cochon de Morin»). Mais le récit de l aventure du journaliste avec la victime de Morin qu il devait défendre ne fait écho à aucune des questions du recueil précédent, ni à aucun des jugements disqualifiants des narrateurs : l évocation du personnage féminin, Élisabeth, est aux antipodes des portraits du précédent recueil. 46 D emblée les Contes de la bécasse se démarquent donc de ceux de Mademoiselle Fifi : les narrations ne sont ni centrées sur des liaisons amoureuses problématiques, ni sur la position suspecte de l énonciateur quatre nouvelles seulement sont prises en charge par des narrateurs homodiégétiques acteurs. Ceux-ci, dans la première édition, n étaient que les pâles comparses de leurs partenaires féminines, véritables sujets actantiels des nouvelles. De plus, à la différence du dernier recueil, celui des Contes de la bécasse a un

145 titre «omnibus» et non plus «exclusif». Mais le volume obéit-il pour autant une construction d ensemble? 47 Avant toute chose, il convient de suivre la première piste, flagrante, qui se présente : celle que suggère le titre rassembleur des Contes de la bécasse et que confirme la toile de fond de la première nouvelle : la chasse. La chasse : une fausse piste 48 Plusieurs préfaces qui cherchent le principe organisationnel des Contes de la bécasse, principe qu elles puisent dans les classements traditionnels ou que le titre lui-même leur suggère, voient dans la chasse, thème récurrent de plusieurs récits, une amorce d unité, un désir de cohérence que Maupassant, par négligence, n aurait pas mené à son terme. Or, un recensement systématique des récits de chasse écrits avant la parution des Contes de la bécasse prouve que si le nouvelliste avait voulu rassembler des contes sur ce thème, il pouvait constituer un volume. 49 Puisant dans sa réserve de nouvelles, l écrivain aurait pu concevoir le recueil qu il remet à Havard d une tout autre manière, plus conforme aux promesses cynégétiques du titre. Aux cinq récits du recueil qui tournent autour de ce thème, il aurait pu en ajouter huit autres, tous écrits en 1882 ; mais il les réservera pour des volumes ultérieurs ou choisira de ne pas les recueillir. Disponibles au moment de la composition du volume, «La Roche aux guillemots», surprenant récit des macabres circonstances qui ne parviennent pas à détourner un chasseur de sa passion et «Histoire vraie», qui s ouvre sur un repas de chasse, resteront trois ans dans les cartons de l écrivain pour ne prendre place qu en 1885 dans les Contes du jour et de la nuit. Le nouvelliste aurait pu aussi joindre deux récits, déjà publiés dans la presse et qui s inséreront quelques mois plus tard dans Clair de lune : «Le Loup», une histoire fantastique de traque au monstre sur fond de «passion terrible, inexorable» 59, et «Une veuve», qui a pour cadre énonciatif une scène de repos après la chasse. Enfin, quatre autres nouvelles qui, faute d avoir été recueillies, risquaient d être condamnées à l oubli, auraient pu offrir un matériau de choix à un recueil thématique : deux meurtres dans un milieu de chasseurs, commis par des chasseurs, avec, bien sûr, des armes de chasse («Confession d une femme» et «Un drame vrai») ; une histoire construite autour de métaphores qui jouent sur le parallélisme entre, d une part, le chasseur et sa proie et, de l autre, l homme et la femme dans le cadre d une passion («Pétition d un viveur malgré lui») ; une polémique épistolaire entre deux femmes sur la tenue des participants à un repas de chasse dîner avec habit, contre dîner décontracté dans «Correspondance». 50 À ces huit nouvelles possibles, deux autres encore auraient pu apporter leur fort parfum de chasse : l écrivain aurait pu, un an auparavant, réserver deux histoires («Un réveillon» et «La Rouille») qui figurent dans Mademoiselle Fifi et leur substituer deux de celles qui gonflaient ses dossiers à ce moment-là. 51 Ainsi, en 1882 60, en même temps qu il écrit quinze nouvelles qui ont trait à la chasse et qui, à elles seules, auraient pu fournir la matière d un recueil copieux, il intègre «Un réveillon» à la première édition de Mademoiselle Fifi, et fait éclater cet ensemble thématique en différents volumes. Sacrifiant volontairement l unité possible des Contes de la bécasse autour du motif de la chasse, que ce titre aurait pu chapeauter dans une cohérence sans faille, Maupassant préfère ne garder que cinq des quinze contes pour leur joindre d autres thèmes : la guerre et les forces noires qu elle peut déchaîner, le sort d un

146 enfant adultérin assumé par ses deux parents, celui des enfants nés «d accouplements d aventure», l amour démesuré et sans retour d une pauvre marginale pour un notable, le mariage télécommandé par un père de sa niente de fille avec un riche veuf, l ingratitude d un fils, l amputation d un marin au profit de préoccupations vénales, etc. 52 Si le recueil n a pas tenu la promesse que le titre des Contes de la bécasse pouvait laisser miroiter Ph. Bonnefis parle de «miroir aux bécasses» 61 -, ce n est donc pas par oubli d un thème qui, aussitôt lancé, aurait été négligé. C est l œuvre d un choix véritable : Maupassant renonce à la cohérence possible pour la variété thématique ou pour un autre motif. Ce choix nous donnerait-il à comprendre que la chasse, dans l exploration narrative de l être humain qu elle permet, n aurait de sens que comme passion parmi d autres passions, ne serait qu un thème qui doit se fondre parmi d autres thèmes? Une facette que l auteur refuse de privilégier. Peut-être au nom du vrai et du multiple ou d un thème plus large. 53 Plus qu un préambule thématique, la chasse, dans le conte liminaire qui va servir de fil rouge à tous les récits suivants, offre une situation de prise de parole, occasion, après les fatigues du jour, d une réunion d hommes et de femmes : «Et on restait trois heures à table.» 62 Ce temps est mis à profit par le baron des Ravots, «esprit lettré du dernier siècle» qui «adorait les contes», pour susciter l humeur et la verve conteuse de ses hôtes. Maître de cérémonie, il instaure un véritable rite du conte. 54 La chasse, outre la situation socialisée de prise de parole 63, les délices d un récit partagé offre aussi matière à de multiples métaphores. Après avoir perdu l usage de ses jambes, le vieux baron se résout à entendre au loin les détonations, mais exige de «chacun le récit fidèle de sa journée» 64. Au lieu de tirer lui-même les perdrix, les lièvres et les bécasses, l ancien «roi des chasseurs de sa province» 65, cloué sur son fauteuil, fait la chasse au conte parmi ses invités. Il traque l anecdote avec passion comme un chasseur poursuit sa proie, vivant par récit interposé ce dont son infirmité le prive. 55 Enfin, plaisir de bouche, le conte remplace la fine nourriture de la bécasse : lors de la cérémonie mise en place par le maître de maison, la frustration de ne pas avoir goûté à la chair délicate des têtes d oiseaux, pour tous ceux que le sort n a pas désigné, est compensée par cette jouissance de l oralité qui doit «indemniser les déshérités» 66. L auditoire croque les «petits contes» comme l élu du hasard croque le crâne suiffé de l incomparable oiseau. Le rite nous convie à envisager une poétique du conte : indépendamment de tout contenu, il instaure le partage au sein d une communauté choisie, il suscite la jouissance esthétique, un plaisir oral au même titre qu un mets succulent. 56 Mais l unité énonciatrice n est pas exclusive d une unité thématique qui transcenderait les multiples arguments des différents contes... 57 Maupassant présente ainsi la «réclame» du recueil, dans une lettre à l éditeur E. Rouveyre 67 : «Le premier des récits, Ce cochon de Morin, ne peut manquer de prendre place à côté de Boule de suif. Et les nouvelles qui suivent donnent tout de suite des échantillons très divers de la bonne humeur railleuse de l écrivain.» On reviendra sur la comparaison avec «Boule de suif», moins étrange, à la réflexion, qu il n y paraît. L intérêt de cette présentation est de permettre d aborder le volume en faisant le départ entre les textes sombres et les récits à «la bonne humeur railleuse». 58 Par ordre de classement dans le recueil, «La Folle», «Menuet», «La Peur», «En mer», «Aux champs», «La Rempailleuse», «Saint-Antoine», «Un fils» répondent à la

147 qualification de contes sombres, soit huit contes sur les dix-sept du volume. Les deux récits de guerre, «La Folle» et «Saint-Antoine», loin de faire la part belle à une quelconque figure d héroïsme, comme le faisait le texte d ouverture du volume précédent, mettent en scène une victime, simple d esprit, livrée à la barbarie d un officier allemand. Aucune force ne s oppose à la cruauté de l officier allemand de «La Folle» qui, interprétant le comportement de son hôtesse comme un acte de résistance, va faire transporter, puis déposer dans la forêt, sous la neige, la pauvre simple d esprit à moitié nue. Rien n empêchera ce bon vivant de Saint-Antoine de gaver le Prussien qu il héberge, puis, ivre, de le tuer sauvagement, à coups de fourche, et enfin de porter la responsabilité des représailles criminelles de l occupant : l exécution d un innocent. D une nouvelle à l autre, victime et bourreau se contentent de changer de camp. 59 La guerre fait émerger les forces noires de l individu ; des temps autres, plus cléments devraient être propices à des relations plus amènes. «Un fils» mettra à mal cette idée : un jeune homme «comme il faut», futur notable, viole une jeune servante dans une auberge, oublie l aventure qu il prétend «commune et fréquente», banalise son acte derrière l alibi de pratiques sociales fréquentes («les servantes d auberges étant généralement destinées à distraire ainsi les voyageurs» 68 ), sans envisager les conséquences de l épisode. Il faudra un hasard pour que, trente ans plus tard, le protagoniste soit confronté à sa responsabilité : la mort de sa victime, décédée en couches, et l existence d un fils, véritable larve humaine que ses conditions de vie ont façonné de la sorte. La cruauté des relations entre les personnages n en reste pas là : la confession du narrateur autodiégétique, enchâssée dans une séquence conversationnelle, est suivie d une évaluation du narrataire-confident qui fait rebondir la férocité du récit par son indécence 69 : «C est bon vraiment, conclut-il, d avoir vingt-cinq ans et même de faire des enfants comme ça.» 70 Il était légitime d attendre de ce dernier un mouvement d empathie devant l écrasante responsabilité de son interlocuteur, empathie qui l aurait engagé personnellement. Mais, prodige de sottise satisfaite, il se retranche derrière un cliché sur la valeur absolue et proverbiale de la jeunesse, lieu commun inadapté et à l opposé de la situation ; il manifeste ainsi soit son cynisme, soit son indifférence absolue au drame de son compagnon. La chute dans ce vertige d égoïsme redouble la cruauté de l ensemble et, paradoxalement l excès de bêtise du sénateur, personnage hautement respectable, «plein de raisonnements très logiques mais solennels» 71, suscite le rire, rire de «démasquage» 72, sur le mode de l excès. Le protagoniste, lui, est renvoyé sans ménagement à sa solitude. 60 Ainsi, à côté de la guerre contre les Prussiens, celle que Maupassant a découverte à l âge de vingt ans, il est une autre guerre, plus sourde, mais aux effets dévastateurs : celle que se mènent les individus. L argent, comme dans plusieurs nouvelles, pourra en être le nerf ; il instaure des comportements limites d une insigne férocité. Devant la menace d un impôt sur les chiens qu elle juge trop lourd, une dame de campagne, avare jusqu à la démesure, abandonne cruellement son quin au fond d une marnière où des bêtes s entredévorent («Pierrot») ; aux évocations des femmes victimes du recueil, fait face, cette fois, une femme bourreau. Dans «En mer», l aîné des Javel met en balance un bien matériel comme son bateau et l amputation de son frère, qui lui semble un moindre mal, puis il condamne son cadet à perdre son bras, pour sauver son chalut. Regrettant de ne pas avoir été «acheté» à ses parents et de n avoir pas été élevé dans l aisance par un couple de riches aristocrates en mal d enfant, Chariot Vallin rompt définitivement avec sa famille à qui il reproche son statut de paysan : il se rêvait «un jeune monsieur [...] avec une chaîne

148 en or» («Aux champs»). Parce qu il doit ravaler ses débordements verbaux à l encontre de celle qui à force d économies peut faire de lui un riche héritier, Chouquet, le pharmacien du bourg, se rétracte. Les deux mille francs inespérés qui risquent de lui échapper expliquent la palinodie. 61 Sur ces marionnettes de papiers, l argent produit des ravages, marque l avènement de la bêtise, dévaste les relations avec l autre : «l homme est un loup pour l homme.» Celui-ci peut-il alors se tourner vers lui-même, trouver ses assises en lui? Non, répondront «Menuet» et «La Peur» : imprévisible, comme le narrateur Jean Bridelle, il peut pendant la guerre «enjamber les corps sans apitoiement» 73, envisager la mort d un enfant, mais il placera une vision, comme celle d un vieux couple de danseurs, vestige dérisoire d un autre siècle, au-dessus des pires souffrances. Étrange mesure où tout est hors mesure. Le surgissement de la peur, de son côté, lui, montrera ses propres limites ; c est une réponse inadaptée, fantasmatique, aux événements insolites : brèche ouverte à l imaginaire, source d épouvante comme le meurtrier tambour des sables ou comme les terreurs superstitieuses dont est victime la famille du garde forestier homicide dans «La Peur». «L humeur railleuse»? 62 Face aux cruautés des relations interindividuelles, aux tromperies des sens, quelle est la place de «l humeur railleuse» que l auteur, dans sa réclame, donnait comme caractéristique du recueil? Pour sombres et noires que soient les nouvelles de la première catégorie, elles voient néanmoins poindre des manifestations locales d ironie ou d humour : dans «Pierrot», le décalage entre la minceur d un vol (une douzaine d oignons!) et ses effets démesurés sur la «victime» de la maraude, sur la servante et sur la communauté provoque le rire : il est question de «désolation», de «terreur», de «femmes effarées» qui «s épouvantaient» ; l oxymore entre l apparence du chien décrit comme un monstre et sa prétendue beauté qui serait la conséquence de son faible coût a le même effet : «un étrange petit animal, presque sans pattes, tout jaune avec un corps de crocodile, une tête de renard et une queue en trompette. [...] Mme Lefèvre trouva fort beau ce roquet immonde.» 74 Le drame de l amputation du bras dans «En mer» s accompagne d abord d une plaisanterie 75, puis de la scène tendrement cocasse où le membre coupé est mis en bière et enterré. La danse au centre de «Menuet», en décalage tant historique que géographique une danse de salon exécutée par un couple d un autre siècle, au jardin du Luxembourg a des accents à la fois comiques et pitoyables. La cupidité phénoménale de Chouquet devient risible. Le sordide, quand il atteint de telles limites, ménage des effets comiques. «Saint-Antoine», que son dénouement tragique classe dans les contes les plus noirs, commençait sur le mode allègre de la farce du Prussien disqualifié, animalisé, réifié. Le récit glisse de la blague vers l horreur et l épouvante : la peinture de la barbarie fige soudainement le rire. Ces manifestations ponctuelles de comique, loin d entamer la férocité d ensemble, la consolident. 63 Dans cette catégorie de nouvelles sombres, «Aux champs» et «La Folle» sont les seuls récits vierges de toute trace de comique. 64 Dans l autre série de contes, ceux à l humeur railleuse, c est à un «rire de supériorité» 76 que nous convient «Un Normand», «Les Sabots», «Farce normande» et «Ce cochon de Morin». Les deux premiers textes sont construits autour de l exploitation de la sottise, au nom, une fois encore, de l argent. «Un Normand» relate, avec des accents héroï-

149 comiques ou plus exactement sur le mode du sacro-saint désacralisé comment un madré, haut en couleur, pour améliorer son ordinaire de gardien d une chapelle consacrée à la Vierge et baptisée par lui «Notre-Dame du Gros-ventre» 77, se livre à un petit commerce d objets prétendument saints, sous la forme de grotesques statuettes aux pouvoirs «miraculeux» qu il confectionne. La dérision, quasi rabelaisienne, de l exploitation des superstitions atteint un summum de cocasserie quand la statuette de saint Blanc, détournée de ses fonctions liturgiques, fichée en terre pour «boucher l trou d la cabine à lapins» 78, devient l objet de la dévotion et des Oremus de deux commères à genoux «dans la crotte». La scène illustre de façon exemplaire le procédé de «démasquage» 79 d un objet sacré selon Freud. À l exploitation de la crédulité succède, quelques nouvelles plus loin dans le recueil, celle, non plus sociale et religieuse mais familiale, de la sottise d une fille par son père : le rusé paysan dirige tous les comportements de sa «grande futaille» de fille qu il place comme servante chez un riche veuf, afin qu une fois «pleine», la bécasse se fasse épouser. Le comique naît de l inversion de la norme : le père, figure en négatif du «gardien de la loi» 80, au lieu selon la morale de préserver la vertu de sa fille, met son honneur à précipiter Adélaïde dans le lit du vieux Maître Omont ; et sa fille, pantin sans conscience ni consistance, «véritable mécanique plaquée sur du vivant», déclenche l hilarité. L argent prend la place de la vertu dans l échelle des valeurs paternelles. Le stratagème aboutit à la grossesse et au mariage souhaités et réussit au-delà même des espoirs du père : celui-ci constate que l arriération de sa fille, image paroxystique de la «Naïve» 81 («J savais ti, mé, que ça se faisait comme ça, d s éfants!» 82 ), dépasse son entendement : «Αil est tout d même pu sotte que j aurai cru. Αll savait point c qu all faisait, ct te niente.» 83 65 L on retrouve la même obsession de l argent chez Jean Patu qui, le soir même de ses noces 84, de peur qu un braconnier n attente à son bien, quitte la femme qu il vient d épouser, se laisse berner par des farceurs qui le prennent au collet et lui cachent la tête dans un sac : le tour, grossier mais efficace sur le plan du comique, réussit à la grande joie des rieurs. La balourdise de Morin déclenche le même rire de supériorité du lecteur que le «chasseur frénétique». Tous deux offrent des réponses mécaniques à une situation qui demanderait un peu de doigté. Le premier met sur le même plan des enjeux qui, pourtant, souffrent mal la comparaison : une nuit de noce réussie et une maigre victoire sur un braconnier. Le second confond bonne fortune et jeune femme bien élevée et ne fait pas le départ entre ses désirs et la réalité. Ils font rire à leur dépens et l épisode devient une légende inséparable de celui qui l a suscitée : l étiquette de «cochon de Morin» pour l un ; la farce infiniment répétée pour le second. Au rire devant une bévue s ajoute celui qui est lié à l évocation de la sexualité. Enfin, dans «Un coq chanta», le comportement de l héroïne suscite le rire de l arroseur arrosé : après avoir fait languir son amoureux, excité son désir en posant de multiples conditions qu il a finalement remplies, différé constamment le moment de la chute, la coquette Madame d Avancelle, bécasse de la farce, est prise à son propre piège : épuisé, son amant s endort. 66 Certes, le lecteur rit à ces nouvelles mais, loin d être une eau claire, ce rire charrie une vision noire des relations en jeu entre les personnages : sans scrupules, le protagoniste d «Un Normand» tire profit du vieux fond de rêves et de superstitions de ses clientes et exploite la fragilité des femmes enceintes abandonnées. Le père d Adélaïde réifie sa «niente» de fille qu il manipule avec tout le mépris que laisse présupposer un tel stratagème. L issue seule compte : le mariage avec le vieil Omont «qu a de quoi» ; peu importe qu une différence d âge de trente-cinq années le sépare de la jeune fille. Les

150 instigateurs de la farce normande réussissent leur blague sans prendre en compte la jeune mariée et Jean Patu fait fi, sans drame de conscience, de la souffrance de «sa femme qui se traînait à genoux et le suppliait, éperdue» 85, femme dont le texte nous avertit que le jeune homme l a épousée plus par intérêt que par amour. Le jeu de séduction de Mme d Avancelles vis-à-vis de son prétendant dénote un profond dédain qui se révèle au moment où, amère, elle lui répond «du ton hautain avec lequel elle parlait à son mari» 86. Toujours tendancieux, le rire, dans ce recueil, offre une caisse de résonance à la cruauté humaine, démultiplie ses effets qu il masque, pourtant, dans un premier temps : «J avais envie de rire et besoin de pleurer» 87, confie le narrateur de «Menuet» devant le pitoyable spectacle qu un étrange couple de danseurs donne à voir. 67 Avec «Ce cochon de Morin», le lecteur découvre, derrière la blague de l étiquette qui s accole au personnage, et les sarcasmes dont l entourage l accable, l expression d un sadisme très ordinaire qui deviendra mortifère, puisque le protagoniste «mourut deux ans plus tard». Le contraste, générateur de comique, entre la goujaterie grossière et le charme de chacun des deux membres du couple antithétique 88 Morin-Labarbe, réjouit le lecteur mais révèle aussi l injustice profonde de la sanction sociale : le premier est marqué au fer rouge de l infamie et de l outrage aux bonnes mœurs par les rumeurs destructrices qui l enferment dans son acte et qui finiront par avoir raison de lui ; le second, qui profite de sa fonction de défenseur de Morin pour séduire sans ambages l accorte victime, est reconnu, consacré par la voix populaire et hommage lui est rendu pour avoir été «parfait, plein de délicatesse, de tact, de dévouement dans l affaire» 89. L iniquité qui touche les deux hommes est d autant plus criante que, à Morin qui clame : «je t assure que je ne l ai pas embrassée, non, pas même» 90, fait écho le viol d Henriette par Labarbe, viol qu on a déjà envisagé. Certes, la jeune femme finit par consentir, mais l intrusion imposée et l utilisation de la force physique n en sont pas gommées pour autant. Le cochon n est donc pas celui que la société de la Rochelle désigne comme tel. Mais Labarbe est séduisant et connaît les codes amoureux que le mercier ignore. 68 À travers la double scène Morin-Henriette, Labarbe-Henriette, quelle dénonciation en forme de la cruauté du jeu amoureux et de l iniquité de la reconnaissance sociale! Faute d avoir les mots, Morin mourra et le rhéteur, aussi habile à manipuler les hommes que les femmes, deviendra député. Le «gardien de la loi» 91, habile, séducteur, enfreint la loi, mais sait ménager les apparences, tandis que le balourd est condamné, par le biais du rire destructeur de La Rochelle 92, à être le bouc émissaire d un monde où les apparences constituent la valeur suprême. L éthique se résout en étiquettes ; les tics de langage mystificateurs figent les êtres dans les bandelettes des qualifications qui leur sont appliquées : «ce cochon de Morin», «le séduisant Labarbe». La nouvelle n est pas la simple accroche qu on a voulu voir : on comprend mieux que Maupassant l ait rapprochée de «Boule de suif» dans la «réclame» des Contes de la bécasse 93. 69 Excepté «L Aventure de Walter Schnaffs», que les textes donnent dans le récit sombre ou qu ils jouent avec une apparente goguenardise, le recueil dit la dureté profonde, tentaculaire, omniprésente des relations entre les personnages, peint la danse cruelle à laquelle se livrent les individus. Le rire est un rire lourd d angoisse, il peut être l expression de tendances agressives. Le sadisme, nous l avons vu avec Morin, sait se travestir sous le rire, s habiller en farce. La cruauté aime se parer des plumes du rire ; dans «La Folle» l idée criminelle de l officier allemand d abandonner son hôtesse, «pauvre insensée» nue, dans la neige, loin de tout, jaillit dans un éclat de rire : «mais soudain il se mit à rire et donna des ordres en allemand» 94. Les temps de guerre ne sont

151 que l expression d une autre guerre, sous-jacente, celle que se mènent les individus qui disposent, entre autres, d une arme redoutable : le rire. 70 Pourtant, au terme de la lecture du recueil deux personnages semblent échapper à ce naufrage : la rempailleuse du récit éponyme, pour la fidélité, la constance, la générosité de son amour et Mathilde de Croixluce pour son honnêteté, et pour le respect de la vérité. Le texte construit-il à travers ces deux évocations de femmes des personnages échappant aux seules fonctions actantielles de victime ou de bourreau, pour constituer des personnages qui seraient qualifiés positivement? Ces deux figures féminines marquentelles les limites de la noirceur et constituent-elles des notes optimistes dans un recueil si noir? Au pôle narratif se superposerait alors un pôle normatif. 71 Dans les deux cas, les narrateurs homodiégétiques, soulevés d admiration pour celles qu ils évoquent, les surqualifient au moyen d hyperboles qu ils ne ménagent pas. Le médecin parisien retiré aux champs confie qu il ne «sai[t] rien de plus singulier et de plus poignant» 95 que la vie de la rempailleuse, et le fils de Mathilde de Croixluce dit du testament de sa mère qui révèle sa liaison avec M. de Bourneval et l identité du père de son fils que c est «une des choses les plus belles, les plus loyales qu une femme puisse accomplir» 96. Mais ces deux textes, jalonnés de contradictions entre certaines données et les qualifications distribuées par les instances énonciatrices, invitent à une double lecture. Dans «La Rempailleuse», guidé par le discours du narrateur, l on peut rendre hommage à cette femme qui sacrifie sa vie et son argent à sa passion muette. Dans une perspective identificatrice, il est possible, à l unisson avec le narrateur, de la trouver poignante. Mais on peut aussi considérer son amour comme une fixation délirante sur un homme, fixation aliénée où le seul langage possible est l argent. L attachement est d emblée dévalué et rendu dérisoire puisque, voyant le petit pharmacien «entre un bocal rouge et un ténia, elle ne l en aima que davantage, séduite, extasiée, par cette gloire de l eau colorée, cette apothéose des cristaux luisants» 97. La dissonance entre le décor ironiquement dévalorisé et le sentiment qu il fait croître disqualifient tant l objet d amour que l aimante. Celle-ci, ayant découvert le pouvoir de l argent, monnaie les baisers de l enfant ; tandis que lui, espérant de grosses pièces rondes, «attendait son retour avec impatience». Or, dès que l argent se mêle à une histoire d amour, il la frappe de suspicion, quand il ne la dévalue pas 98. 72 Assurément le pharmacien, et son retournement, à l annonce des intérêts en jeu, sont ignobles, mais que penser de cet amour monstrueux et parasite que pourrait symboliser l image du ténia qui se nourrit d argent donné et du sacrifice de soi? Cruel ballet entre d un côté une déshéritée animée seulement par sa passion muette et qui, faute de mots, et d un quelconque pouvoir de séduction, dit son amour avec des pièces, et de l autre un notable cupide. Cruelle solitude de cette femme sans nom et sans autre identité que celle fournie par sa fonction de rempailleuse et dont la seule certitude, pour qu on pense à elle «au moins une fois», consiste à amasser, en se privant de tout, l argent qu elle léguera. 73 Quelle image peu rassurante, cynique, cruelle de l amour, véritable abîme d ironie, sousentend la proclamation du narrateur qui voit dans cette fixation monomane et masochiste «le seul amour profond qu il ait rencontré dans sa vie» 99? La cruauté touche autant les personnages du récit intérieur que les femmes de la séquence encadrante : face à l attachement morbide de la rempailleuse pour celui qui finira par la mépriser, l évaluation finale admirative de la marquise («décidément, il n y a que les femmes pour savoir aimer!» 100 ) prouve l étrange puissance du mythe de l amour, mesuré essentiellement à la seule aune de la souffrance.

152 74 Avec René de Bourneval, le narrateur du «Testament» qui, par le ton adopté, fait franchir à la nouvelle un cran de plus dans l épidictique, il est possible de saluer la loyauté de cette mère qui dénonce dans une lettre posthume les hypocrisies sociales et les «préjugés infâmes» dont nombre de femmes sont l objet. On peut également comprendre le panégyrique de ce fils qui rend hommage à sa mère d avoir eu le courage de révéler dans son testament les mauvais traitements qu elle a subis et la franchise de porter au jour la véritable filiation de son fils. Cependant, Mathilde de Croixluce 101, qui a su se créer un espace de liberté et de bonheur par sa liaison et par la présence de son enfant naturel, peut-elle être vraiment qualifiée des termes de «martyre écrasée par nos mœurs». Cette «femme soumise» semble aussi avoir su protéger adroitement ses intérêts financiers puisqu elle avait su conserver le droit de tester à sa guise «grâce aux artifices de la loi et au dévouement intelligent d un notaire» 102 (dans l univers des récits brefs et des romans, combien de femmes, réellement impuissantes, ont vu leur fortune accaparée ou dilapidée par leur mari?). Par ailleurs, elle détourne le message d amour du Christ : «Aimez-vous les uns les autres» et le récupère à son profit pour légitimer son adultère avec M. de Bourneval : «[...] si je n avais compris dans ses bras 103 que le Créateur a fait les êtres pour s aimer, se soutenir, se consoler, et pleurer ensemble dans les heures d amertume.» 104 Déshériter ses deux fils légitimes au profit de son enfant naturel pour qui elle clame amour et préférence ne peut qu induire et nourrir de féroces haines familiales. La dénonciation post mortem de la «honteuse hypocrisie» n est-elle pas plutôt, pour reprendre un air connu, l expression de «la vengeance d une femme»? Les conséquences, d ailleurs, sont immédiates : un duel a lieu entre le mari et l amant au cours duquel celui-ci tue celui-là. La mise en scène posthume de la révélation publique, orchestrée soigneusement par cette femme de son vivant, prend des proportions de jeu de massacre que le narrateur, fils œdipien, ne peut percevoir. Le narrataire, pris dans les rets du discours de ce fils un peu trop aimant, peut-il donner autre chose que son assentiment, quand son avis est sollicité? À moins que les règles de convenance (le «respect» dû tant à la figure maternelle qu aux morts 105 ) ne le piègent, elles aussi, et ne l empêchent de contester l image de feu la mère de M. de Bourneval, si l envie lui en était venu. 75 Rien n atténuera donc la cruauté du volume dans laquelle, si l on excepte «L Aventure de Walter Schnaffs», nous plonge chaque récit. Le recueil concentre les textes les plus cruels de la production des années 1882-1883, ceux dans lesquels les personnages se répartissent le plus souvent autour des pôles d exploités, de victimes ou d exploiteurs, quand il ne s agit pas de bourreaux. Quand le rire intervient, loin de faire éclater la noirceur de la vision, il l accentue. À côté des comportements barbares et d une épaisse bêtise que mettent en scène les deux nouvelles de guerre, «La Folle» et «Saint-Antoine», voisinent ceux non moins impitoyables et non moins ineptes que suscitent une paix apparente, soit vis-à-vis d un animal («Pierrot»), soit à l intérieur de la famille («Un fils», «En mer», «Aux champs», «Le Testament», «Les Sabots»), soit à l intérieur d une communauté comme le village ou la ville («Farce normande», «Un Normand», «La Rempailleuse», «Ce cochon de Morin»), soit à l intérieur d une relation amoureuse («Un coq chanta»). Le repli sur soi et sur ses émotions ne peut être une solution pour les acteurs puisque, «puissances trompeuses», les émotions ne sont garantes que de la faillite de la raison («Menuet», «La Peur»). Enfin, comme dans aucun des deux autres recueils contemporains, l argent n a un tel poids, n est à la base d autant de programmes narratifs des héros. Tout s achète : un enfant 106, l amour 107, l avenir d une fille 108, un mariage 109, la

153 protection des saints 110, ou justifie un sacrifice à son profit : un bras 111, un animal 112, des parents 113. 76 Facteurs de la domination sur l autre, l argent, la cruauté, le rire apparaissent dans ce recueil comme les moteurs de la perversion des relations et déterminent de la part des acteurs le choix de solutions aberrantes : la bonne humeur railleuse déraille vers l horreur, la cruauté, l injustice. 77 Le caractère très particulier du rire dans les Contes de la bécasse en fait une des caractéristiques du recueil. Si, dans Mademoiselle Fifi, une scène cocasse pouvait se greffer sur un événement morbide comme dans «Une ruse» et «Un réveillon», ou frôler le pire comme dans «Le Voleur», le rire, dans son ensemble, avait un caractère bon enfant. Jamais il ne se figeait en scène d horreur comme dans «Saint-Antoine» ; la farce y restait burlesque («La Relique»). Le comique jouait sur la naïveté des personnages ou sur l évocation de la sexualité : d un côté, le héros de «La Rouille» tombait amoureux d une femme parce qu elle partageait sa passion pour la chasse, celui d «Une nuit de Noël» se faisait piéger par son penchant pour les femmes girondes ; de l autre côté, l allure martiale avec laquelle l héroïne d «Une aventure parisienne» menait son séjour à Paris, l identité de l amant de la scriptrice du «Lit» (un abbé!), ou la révélation des penchants de Mme Bonderoi pour les dragons faisaient sourire. Le rire dans les Contes de la bécasse, lui, ne s appuie pas du tout sur les mêmes ressorts. L étroit rapport qu il noue avec la cruauté en fait une de ses caractéristiques. Sans développer l idée, L. Forestier remarque le rôle du rire dans le volume 114, mais il précise dans la foulée de son commentaire : «Il est encore plus vrai que d autres centres d intérêt se manifestent.» Ce qui le retient alors, c est l importance de la Normandie, «présente dans treize contes, au moins, sur dixsept» 115 et «grand lieu unificateur du livre». De fait, en 1882, c est la région de France que l écrivain normand connaît le mieux. Il n a pas encore découvert la puissante séduction du Sud de la France. Outre le motif qu offre la truculence du Normand, et principalement le paysan et son langage, cette région et ses habitants ont le mérite, dans l imaginaire de Maupassant et dans celui de ses contemporains, de figurer le concentré, souvent cocasse, des bassesses, vilenies et autres cruautés que l auteur met en scène dans ses œuvres. Le paysan normand est, pour l écrivain compatriote, la quintessence, dans la lutte pour la vie, des hontes et turpitudes humaines. Il représente, selon l image qu en donne H. James, «une partie du décor méprisable du monde, partie qui, dans l ensemble, apparaît même comme étant la plus grotesque», en particulier à cause de «sa méfiance, sa prudence, sa sagacité naturelle, sa ladrerie, sa bassesse oppressante et générale [...]» 116 Le paysan normand va donc de pair avec la thématique du recueil. Il a aussi, pour le lecteur parisien ou citadin, le sensible avantage et le mérite d être à la fois soi et l autre auquel le lecteur cultivé ne s identifie pas, ce que Florence Goyet appelle «l exotisme social» 117. L argent dans les «triplés» Mademoiselle Fifi Contes de la bécasse Clair de lune

154 Mademoiselle Fifi Madame Baptiste La Rouille Marroca La Bûche La Relique Le Lit Fou? Réveil Une ruse À cheval Un réveillon Mots d amour Une aventure parisienne Deux amis Le Voleur Nuit de Noël Le Remplaçant La Bécasse Ce cochon de Morin La Folle Pierrot Menuet La Peur Farce normande Les Sabots La Rempailleuse En mer Un Normand Le Testament Aux champs Un coq chanta Un fils Saint-Antoine L Aventure de Walter Schnaffs Clair de lune Un coup d État Le Loup L'Enfant Conte de Noël La Reine Hortense Le Pardon La Légende du mont St-Michel Une veuve Mademoiselle Cocotte Les Bijoux Apparition 78 Si, à l aide du tableau suivant, on compare le rôle de l argent dans les trois volumes, on peut voir qu il est un enjeu narratif dans plus de la moitié des Contes de la bécasse ; ce qui est loin d être le cas dans les deux recueils contigus. 79 Au début de l étude des Contes de la bécasse, nous avons abordé puis écarté le thème de la chasse. Autant le repos et le repas réparateurs qui suivent une battue offraient un solide cadre énonciatif et une situation de prise de parole pertinente, autant, sur le plan de la cohérence d ensemble, les bécasses du titre sont apparues alors comme une sorte de titreleurre : la chasse ne serait qu une passion parmi d autres, importante, certes, mais elle ne pouvait constituer le noyau du livre. Pourtant, au terme de l analyse du volume, quand apparaît l impitoyable acharnement de certains personnages sur d autres ou sur un chien-, quand on mesure aussi celui de la nature qui rend les êtres fous comme dans le cas du tambour des sables («La Peur»), quand on fait le bilan des victimes, quand on pointe les situations d exploitation, le motif de la chasse apparaît particulièrement éclairant et central. Il convient alors d envisager cette activité, non dans son sens littéral, mais comme une image de la condition humaine : la chasse serait une métaphore des relations entre les êtres ou avec la nature, la reprise d une vision chère à Schopenhauer et par là même familière à Maupassant : La vie est une chasse où, tantôt chasseurs, tantôt chassés, les êtres se disputent les lambeaux d une horrible curée 118. 80 «Les bécasses, disait Mathieu d Endolin au début de «La Folle», me rappellent une bien sinistre histoire [...]» ; la chasse appelle des récits cruels. 81 Le titre du recueil peut suggérer un autre thème fédérateur. Dans «Yvette» qui paraîtra deux ans plus tard, la marquise de Samoris souffre de voir sa fille ne pas admettre ni comprendre ce que, selon elle, la jeune fille devrait savoir depuis longtemps 119 : elle se plaint alors de cette grande «bécasse de fille». Ce terme de bécasse, employé dans ce contexte, nous permet d approcher un des autres sens possibles du titre des Contes de la bécasse : contes de la sottise. Celle-ci, souvent alliée à la cruauté, cause des ravages : toutes

155 deux se nourrissent le plus souvent l une de l autre et décuplent réciproquement leurs petitesses. L exploitation narrative de la sottise en fait un hommage à Flaubert. C est la bêtise irréductible de l enfant illégitime d «Un fils», de la «niente» d Adélaïde dans «Les Sabots», du Prussien «stupide» de «Saint-Antoine», du personnage de «La Folle» que la souffrance a précipité dans un univers mental limité. Ce peut être la bêtise de certains comportements qui déclenche les transformations narratives ou les conclut : l abandon d une jeune mariée pendant sa nuit de noces («Farce normande»), le mépris de Chariot 120 pour ses parents («Aux champs»), les superstitions d une épaisse bêtise de la part de femmes adorant des statuettes de saints «dans la crotte» («Un Normand»), le vol de douze oignons devenu un drame («Pierrot»), des commentaires stupides sur l amour («La Rempailleuse») ou en réponse à une confidence («Un fils»), le sacrifice d un bras pour celui qui est «regardant à son bien» («En mer»), une farce inepte qui dégénère en crime («Saint-Antoine»), les fanfaronnades de soldats français qui transforment la prise d un inoffensif ennemi en acte d héroïsme («L Aventure de Walter Schnaffs»). 82 La liste est longue et tous les récits du volume sont touchés. En regard du thème de la bêtise, la présence de «Menuet» et «La Peur» se gonfle de sens puisque ces deux récits illustrent la faillite de la raison, face aux égarements et à l envahissement de l émotion, capables de la démesure que peignent les deux nouvelles. Modifications pour l entrée en recueil L ensemble des remaniements 83 De même que pour Mademoiselle Fifi, se pose la question de l importance et du rôle des réécritures de récits lors de la composition du recueil : ces changements sont-ils ponctuels ou concernent-il le dessin d ensemble du volume? Les remaniements des Contes de la bécasse sont plus rares que dans l ouvrage précédent. La première modification touche au fractionnement en deux textes de la nouvelle «La Folle» parue dans Le Gaulois du 5 décembre 1882. Le long préambule du récit pour la presse s autonomise et la phrase introductrice, à elle seule, réalise le changement : «Voici ce que raconta M. Mathieu d Andolin» devient «Voici quelques-uns de ces récits» ; et le tour est joué. On peut tirer parti de la transformation du volet introducteur de la nouvelle destinée à la presse en un conte à fonction inaugurale, et y voir la preuve d une élaboration rapide et pragmatique du recueil. Mais il est aussi possible de penser qu à la date de parution de «La Folle» dans Le Gaulois Maupassant, qui avait déjà publié treize des quinze récits du recueil 121, avait déjà anticipé le volume à paraître et savait que la première partie de ce texte constituerait la nouvelle initiale des Contes de la bécasse. La transformation, qu elle se fasse dans un sens ou dans l autre (adaptation au journal d un texte prévu pour le recueil ou le contraire), traduit une judicieuse prise en compte du support et non le simple collage. 84 Pourquoi Maupassant a-t-il inséré «Ce cochon de Morin» entre les deux anciens fragments de la nouvelle-mère, ce qui, indéniablement, lui compliquait la tâche? La séparation opérée permet au début de «La Folle» (le troisième conte du volume) de rappeler la situation d énonciation originelle et englobante (le rite de la bécasse autour de la table du baron des Ravots) et de la maintenir vivante dans la mémoire du lecteur, par le biais du déictique : «Tenez, dit M. Mathieu d Endolin, les bécasses me rappellent une bien sinistre anecdote...». Le remaniement permet surtout de faire de «Ce cochon de Morin», nouvelle leste, satirique et cruelle, le texte inaugural du volume.

156 85 Deux nouvelles du volume font particulièrement l objet de réécritures : «Les Sabots» et «Un fils». Pour la première, il s agit de «l amputation» 122 pure et simple de la séquence introductrice qui modifie le rite d entrée dans le conte et fait du texte un récit à la troisième personne adapté aux récits cotextuels, alors que la première version, adressée à la femme aimée, ne pouvait pas être aboutée aux récits racontés chez le marquis des Ravots ; Maupassant suit donc attentivement le dessein d ensemble du volume. La seconde modification, elle, ne touche pas à la situation d énonciation, mais à l énoncé même : un changement de titre («Père inconnu» dans Gil Blas se mue en «Un fils») s accompagne de l ajout d un certain nombre de notations réparties au long récit. Les deux versions posent la question de la dimension sociale des paternités de passage 123 et font vivre de l intérieur le drame de celui qui se découvre une responsabilité qu il ignorait. Mais la seconde version, destinée au recueil, surajoute à ces deux éléments une vision particulièrement noire, et distanciée, du narrateur. La version pour la presse de «Père inconnu» 86 La découverte de la version originelle de «Père inconnu», dans Gil Blas, quand on ne connaît que celle du recueil, constitue une véritable surprise : alors que la trame narrative est la même, les qualifications du personnage central et certaines notations sont très différentes. Dans la première version, il n est pas dit que la tentative de viol ait réussi. Il semble que l héroïne parvienne à s échapper et qu elle se donne d elle-même, plus tard, au jeune homme. Le regard du narrateur sur la servante n est pas entaché par un esprit de classe qui apparaît nettement dans la version du recueil. Les calculs, nés de la peur que la famille du goujat n exploite financièrement la situation si l identité du père venait à être découverte, n effleurent pas le premier narrateur, contrairement au second. Cet ensemble de traits dresse un portrait plus positif du personnage dans la première version. La découverte de sa responsabilité dans la mort de la jeune femme et dans l existence de son fils illégitime en fait un véritable héros tragique, au sens traditionnel du terme : dépassé par une situation qui le confronte à son impuissance, loin de «mériter son malheur par un excès de méchanceté», il est bien devenu «malheureux et tombé, par sa faute, d une grande félicité [...] dans un grande misère», selon les critères formulés par Aristote dans sa Poétique 124. Bourreau et victime, il semble la mise en personnage du héros tragique par sa double qualité d agent et d «agi», coupable et pourtant innocent. Quelle place pouvait avoir un tel personnage dans les Contes de la bécasse? La version destinée au recueil d «Un fils» 87 La plus grande partie du travail de réécriture va consister à noircir le personnage, à le dégrader par un certain nombre de touches ajoutées à cette première version, et disséminées dans le texte. Ces notations négatives vont ainsi effacer sa dimension de héros tragique inséparable d un mouvement «d admiration» du lecteur. 88 Une phrase ajoutée dans le texte recueilli dit clairement «la réussite» de la tentative de viol. L agression est formulée en des termes explicites qui ne sont guère à l avantage de l agresseur : < Et je la pris brutalement, par terre, sur le pavé. > 89 Rien ne vient édulcorer la crudité des faits. De plus, toujours dans la seule version du volume, le narrateur, pour se justifier, se retranche derrière la fréquence de certaines pratiques sociales :

157 < Huit jours après, j avais oublié cette aventure commune et fréquente quand on voyage, les servantes d auberge étant généralement destinées à distraire ainsi les voyageurs. > Et je fus trente ans < sans y songer et > sans revenir à Pont-Labbé. 90 Loin de l innocenter, cette nouvelle mention disqualifie le personnage aux yeux du lecteur : au héros qui assume ses actes se substitue celui qui se déresponsabilise. 91 Dans le récit initial, le narrateur évoque spontanément le souvenir de la jeune fille, signe du souvenir ému qu il garde de son aventure : «Je demandai : Vous rappelez-vous une gentille petite servante que vous aviez alors et dont je n ai jamais oublié les yeux et les dents fraîches?» Ce mouvement de tendresse est totalement étranger au texte recueilli. Ce qui apparaît au contraire, c est l idée du caractère négligeable de la rencontre comme le signifie l absence de souvenir du narrateur, et son surgissement tardif : «C est alors seulement que le souvenir très vif de la petite bonne me revint.» 92 Alors que dans la première version, c est la torture morale et le remords qui poussent le jeune homme à partir, des motifs moins nobles, dans la version du volume, comme la peur d être découvert et mis à contribution matériellement, conditionnent son départ : < Mais je ne pouvais demeurer plus longtemps sans devenir suspect, > et je partis le cœur broyé, après avoir laissé à l aubergiste quelque argent pour adoucir l existence de son valet. 93 D autres remarques, glissées dans la version recueillie, vont attirer l attention sur les calculs du protagoniste qui ne figuraient pas dans la première version. < et avec beaucoup de précautions, d habiletés, de finesses, je lui dis que je m intéressais à ce pauvre être si abandonné. > 94 Cette seconde version entre alors en résonance avec les récits cotextuels, écho à cette cruauté entre les personnages que mettent en scène quinze des dix-sept contes du recueil et qui était absente du texte pour la presse. Le mépris dans lequel le client de l auberge tient la servante, l insignifiance accordée à leur rencontre qu il s empresse d oublier, les préoccupations intéressées et les nombreux calculs face à la situation qu il découvre, participent bien de cette violence des relations pointées dans le recueil. D autant que dans cette version-là, le doute du premier narrateur «est-ce mon fils?» est remplacé par une affirmation «c est mon fils» que l extrait de l acte de naissance du «goujat» vient confirmer. 95 La fin de «Pierrot» est l objet d un autre ajout, plus modeste mais significatif. Quand Mme Lefèvre se rend compte que la marnière où elle a abandonné son «quin» est habitée par d autres chiens qui risquent de voler les quignons qu elle destinait à Pierrot, elle s en va, «emportant même ce qui restait du pain» et, précise la version pour le recueil, < elle se mit à [le] manger en marchant > 125. Le coup de griffe est cruel, il fait reculer une fois encore les limites de l avarice : la dame de campagne comprend à ses dépens qu il vaut mieux manger son pain soi-même plutôt que le partager. 96 La reprise, rapide et discrète, de ces dernières lignes par l auteur, nous permet de revenir sur la scène où Pierrot au fond de la marnière est «mordu par son compagnon, qui mangeait tout étant le plus fort». Cette scène est quasiment allégorique de l ensemble des Contes de la bécasse, de cette lutte pour la vie, pour l argent, pour la domination de l autre qui caractérise les relations des acteurs de ces petits ou grands drames. Dans la quasitotalité des nouvelles du recueil sont mis en scène des comportements d une insigne cruauté ; celle-ci se greffe sur la bêtise et un rire féroce l accompagne souvent. Les rôles actantiels, limités, se répartissent entre ceux de bourreaux et victimes. Hormis

158 «L Aventure de Walter Schnaffs» 126, tous les récits des Contes de la bécasse, ajoutés les uns aux autres, donnent cette fresque où l humain touche à l inhumain. Les réécritures ne font qu accentuer le trait. Clair de lune et ses coups d éclats narratifs 97 Suivant les Contes de la bécasse, Clair de lune paraîtra en novembre 1883, quelques mois plus tard. Puisqu un an auparavant (décembre 1882) l écrivain donnait ses conditions à Monnier pour l édition du recueil et que la dernière nouvelle du volume publiée dans la presse a vu le jour quinze jours après celle qui clôt les Contes de la bécasse, il est possible de mettre en avant la contemporanéité de ces ouvrages. Ce recueil reproduit-il les données des deux livres qui le précèdent? Comme pour Mademoiselle Fifi la relation amoureuse estelle au cœur de l ensemble? Cinq nouvelles sur douze touchent à la sphère éroticosexuelle et conjugale, qui est donc loin de former l essentiel du recueil. Sur ces histoires, pas une seule qui soit le récit, par un narrateur masculin, autodiégétique ou homodiégétique, d un épisode d une relation amoureuse. Le volume se différencie donc d emblée de son jumeau. 98 Quant à la cruauté qui donne sa marque aux Contes de la bécasse, elle y affleure, mais par touches si légères qu elle se résorbe dans l ensemble. Certes, dans «La Reine Hortense», elle se manifeste à travers l attitude de ceux qui seraient censés accompagner l héroïne lors de son agonie : chacun se protège, refuse le moindre contact avec la mourante et se vautre dans un égoïsme bien compris. Mais cette violente indifférence ne touche pas la mourante qui est comme fascinée et aspirée par ses visions. La cruauté aurait pu apparaître dans les deux récits de l infidélité que sont «Les Bijoux» et «Le Pardon». Or, dans le premier, le mari trompé ne souffre aucunement de la trahison de sa femme et se révèle un des rares hommes comblés de l univers maupassantien. De plus le retournement de situation qui s ensuit est si cocasse que le conte touche à la farce et pulvérise tout sentiment négatif possible, à l opposé des farces malveillantes ou criminelles du recueil précédent. Le deuxième texte, certes, fait émerger pour la naïve épousée la souffrance qu engendre l existence d un couple parallèle au mariage, néanmoins la douleur est littéralement effacée par le dénouement du récit. Seule, «La Légende du mont Saint-Michel» pourrait avoir quelque chose de commun avec la mise en récit de la cruauté et de la bêtise du recueil précédent. Mais la méchanceté vengeresse du saint marque la victoire d une justice immanente et ne peut être comparée aux manifestations du précédent volume car elle s exerce contre l incarnation des forces du mal, le diable, qui à cette disqualification suprême ajoute celle de sa bêtise : il est incapable de déjouer aucun des pièges de son malicieux adversaire. La défaite du Malin qui ne l est guère marque la sanction «d une juste cruauté» aux antipodes des sanctions cruellement injustes des Contes de la bécasse. 99 Si des drames se jouent dans quatre nouvelles, ils ne font pas apparaître des comportements mesquins comme l avarice, la cupidité, la soif de dominer l autre autant de turpitudes que le recueil précédent mettait en scène avec délice. L argent, force agissante dans huit textes des Contes de la bécasse, n a un rôle clef que dans un seul conte, toujours dans «Les Bijoux», où il ne s allie pas au sordide mais à la farce. Les trois drames qui ont affaire avec la mort ou la folie penchent du côté du tragique avec «Mademoiselle Cocotte», «Une veuve» et «Le Loup». Grandeur tragique de ce cocher devenu fou de s être trop attaché à sa chienne et que le hasard (destin?) met face à face avec ce qu il

159 fuit. François apparaît comme le négatif généreux de Mme Lefèvre dans son comportement avec Pierrot ; sa folie «noble», a-t-on envie de dire, folie d amour qui témoigne d une fragilité, de quelque chose qui le submerge et se tourne contre lui-même est l antithèse de la folie haineuse, possessive et criminelle de «Fou?». Par son célibat et par sa fidélité à l enfant mort pour elle, l héroïne d «Une veuve» sort grandie du drame qu elle a provoqué sans le savoir, affirmant et assumant ainsi cette responsabilité que le héros d «Un fils», dans le recueil précédent, cherchait à fuir. Le chasseur frénétique du «Loup», galvanisé par la mort de son frère, se surpasse dans un fabuleux corps à corps avec un loup, alors que Saint-Antoine 127 ne cherchait qu à nuire pour le plaisir de la revanche. Ces héros forcent, d une façon ou d une autre, l admiration du lecteur. Quant au dernier drame du livre, «Apparition», sa dimension fantastique l arrache aux contingences qui formaient la toile de fond des Contes de la bécasse. 100 Plusieurs manifestations d oblativité et de bienveillance font succéder le versant lumineux de Clair de lune, déjà évoqué à propos des personnages féminins, au versant sombre des Contes de la bécasse. La générosité même si, comme nous le verrons plus loin, elle se nuance parfois de subtiles remises en question jaillit avec la prise de conscience de l abbé Marignan («Clair de lune») qui comprend soudainement son erreur : il cesse de persécuter sa nièce et son amoureux. Elle est à l œuvre dans la collaboration fraternelle du médecin avec le prêtre pour sauver une pauvre possédée («Conte de Noël»). Enfin, elle s épanouit, libre de toutes scories, dans «L Enfant» et «Le Pardon». 101 Le rire n est pas diffus, comme il pouvait l être dans les Contes de la bécasse mais se concentre sur trois récits : «Les Bijoux», «La Légende du mont Saint-Michel», «Un coup d État». Ce dernier texte réduit l événement historique à une pantomime mais ne sombre pas dans l horreur. 102 Farce pure, pantomime politique, drames à résonance tragique ou dimension fantastique, manifestations de générosité, Clair de lune dès lors se démarque des récits cruels qui forment l essentiel des Contes de la bécasse. À la nuit noire du premier recueil succèdent ces étranges nuits qu éclaire la lune. Rapproché des deux autres volumes qui lui sont contemporains, Clair de lune se signale donc d emblée par des différences criantes ; mais sa marque la plus importante est à chercher du côté des formes narratives. Une figure narrative à définir : le retournement 103 Les débats autour de la définition de la nouvelle ont longtemps alimenté la critique, principalement la critique allemande. Mais celle-ci a mis une bonde à ce tonneau des Danaïdes et tordu le cou aux constructions réductrices qui prétendaient cerner et définir la nouvelle par les théories du «revirement» ou du «faucon», du nom d une nouvelle de Boccace 128 qui était devenue canonique et exemplaire du genre. Certes, la nouvelle ne peut être enfermée dans une forme unique dont le retournement serait le point focal puisque nombre de récits courts qui suivent une progression dramatique y échappent : c est un genre dont les réalisations sont diverses et polymorphes. Cependant, cette figure narrative, à côté d autres modèles, est opératoire pour rendre compte de la construction d un certain nombre de récits. Serait-il possible d évoquer la structure de «Boule de suif», en faisant l économie de cette notion, alors que s y succèdent des retournements qui finissent par s annuler et permettent à la situation finale de la nouvelle de revenir au mépris des «honnêtes» voyageurs dont la prostituée était l objet dans les premières pages?

160 104 Mais le retournement est un outil qui demande réflexion 129. Sans être exclusif d autres possibles narratifs, c est une figure privilégiée du récit court puisque la transformation qu il opère est radicale : la situation finale se construit à l opposé soit de ce qui la précède, soit de la situation initiale, dont elle est alors l image inversée. La nouvelle offre un terreau de choix à ce mode particulier de résolution d une crise puisque les impératifs de concentration de temps et d effet s y cumulent et s y combinent. Ainsi, en quelques pages une situation positive, comme une situation de plaisir, s inverse en situation négative, qui peut être une fin dramatique, cruelle ou encore cynique. Nombre de nouvelles de Maupassant peuvent répondre à ce critère d inversion qui allie forme narrative et vision d un monde sans ordre, instable, où, le plus souvent, rien n est sûr si ce n est la misère de tout. 105 La première difficulté réside dans la distinction entre l inversion des contenus et le retournement. Ce dernier opère toujours une inversion des contenus, mais l inversion des contenus, elle, n est pas toujours l effet d un retournement : le conte merveilleux transforme une situation initiale dysphorique en situation euphorique par étapes, actions graduelles et successives alors que le retournement, lui, a un caractère d immédiateté et échappe aux lois de causalité attendues. «Mademoiselle Fifi» n est pas construite sur un retournement, puisque toute la réécriture du texte visait à faire du meurtre du Prussien (qui transforme Rachel en une «héroïne» au sens axiologique du terme) la réponse à une série d agressions physiques et verbales allant crescendo à l encontre de la jeune prostituée. Quant à la transformation finale de la fille en «Dame», c est la sanction du comportement exemplaire de Rachel, la reconnaissance de sa qualité de «patriote» qui lui permet d échapper à sa «maison». 106 Le retournement dramatique pur suppose, certes un retournement du signifié, mais aussi un effet de surprise, résultat d une action soudaine et non graduelle ou progressive et en dehors des relations de causalité attendues. Typologie des différents retournements 107 La conjugaison de la surprise et de l inversion des contenus appelle immédiatement la notion de coup de théâtre. On pense à l une des premières œuvres de Maupassant, «Le Donneur d eau bénite», où des parents malheureux et exténués accèdent au bonheur en retrouvant de façon miraculeuse leur enfant riche, beau et comblé, qui leur avait été enlevé de façon tout aussi extraordinaire par des saltimbanques. La mort de l amant dans le lit conjugal, scène déjà évoquée à propos d «Une ruse» (Mademoiselle Fifi), alors que le retour du mari est imminent et que celui-ci va être sollicité pour aider à descendre dans l escalier le cadavre de son rival, se situe bien, par l étrangeté de la coïncidence, dans ce cas de figure. Le bouleversement extérieur aux personnages est lié aux seules circonstances de l action et n est pas le résultat d une chaîne causale mais l expression du Deus ex machina traditionnel. 108 Surgissant au détour d une nouvelle, le coup de théâtre est donc une forme possible du retournement. La majorité des retournements maupassantiens ne sont pas liés à des péripéties aussi extraordinaires ou à de tels accidents, mais sont plus le fruit d un retournement de situation, lui aussi lié aux circonstances extérieures, au surgissement d un incident, mais plus modeste, de l ordre du plausible ou du probable. L événement est surprenant : il n appartient pas à ce qui avait été envisagé par le héros ou le lecteur et empêche que le sujet du récit réalise le programme narratif envisagé ; cependant il

161 appartient au domaine des faits possibles, dans les circonstances qu évoque le contexte. C est la mort des deux pêcheurs à la fin des «Deux amis», inversion brutale du signifié qui, malgré la surprise du lecteur s attendant à une innocente partie de pêche, est rendue plausible par le contexte de la guerre, la zone particulièrement dangereuse du Mont Valérien, le franchissement de lignes interdites, le bouleversement des valeurs humaines. 109 Mais en plus de ces deux possibles narratifs, le retournement-coup de théâtre et le retournement de situation, il existe un troisième cas de figure, non plus lié à une péripétie extérieure, mais correspondant à des changements radicaux d attitude, d opinion, de conduite et obéissant à une nécessité «intérieure» propre aux personnages, sorte de conversion ou de révélation. Comme c est l évolution des personnages et non les circonstances extérieures qui est concernée, nous parlerons de retournement intérieur. Les figures du retournement dans Clair de lune 110 «Mademoiselle Cocotte» (Clair de lune) est un exemple du premier cas de figure puisque le basculement fulgurant du cocher François dans la folie est dû à sa rencontre avec la charogne de l animal tant aimé, à soixante kilomètres de l endroit où il a été contraint de noyer sa chienne. Sans cette coïncidence, fruit du hasard élaboré par l action dramatique, qui précipite François dans la démence, le jeune homme recouvrait son bel équilibre d antan. Jusqu à la mort de l animal et jusqu à la dépression réactionnelle de son propriétaire, le cocher était décrit comme un homme solide, sachant faire des choix : il noie les petits de sa chienne «sans apitoiement» ; sans état d âme, il abandonne à deux reprises la femelle prolifique. Après un premier mouvement d humeur quand son maître lui donne à choisir entre son chien et sa place, il se ressaisit, relativise ce qui le lie à l animal («un chien ne valait pas ça») ; et il «prend résolument le parti de se débarrasser de Cocotte» 130. La péripétie établit bien un renversement immédiat et imprévisible du signifié : aucun élément du texte ne laissait prévoir une chute aussi fulgurante dans la folie. 111 La dernière nouvelle du recueil, «Apparition», voit surgir un épisode extérieur extraordinaire. Elle met en scène un retournement accidentel de l ordre du fantastique qui va «bouleverser l esprit», faire basculer le héros dans une terreur continuelle. Le narrateur, qui rentre dans une chambre inoccupée depuis la mort de sa propriétaire, entend un «grand et pénible soupir» puis voit «une grande femme vêtue de blanc» 131 qui le regarde, et lui demande de la peigner. La question de l identité de cette femme (la morte?) marque le surgissement d un incident pour le moins insolite et confronte le narrateur avec les limites du supportable. 112 Fait d écriture paradoxal, les retournements spectaculaires, relativement peu nombreux dans l ensemble de la production de notre auteur, abondent dans Clair de lune affirmation qui se vérifiera un peu plus loin au détriment des retournements de situation plus rares. «La Légende du mont Saint-Michel» montre comment sous la pression d un environnement et d une culture rurale prosaïque, une légende héroïque se retourne comme un gant et devient une sordide histoire où la querelle héroïque et céleste qui oppose le saint au démon est réduite aux proportions de querelles paysannes profondément terriennes. 113 Le dernier type de retournements, les retournements intérieurs, font l économie d un événement extérieur et expriment l imprévisible mutation des acteurs. Ils ne concernent

162 que la qualification des personnages, indépendamment de leurs actions. Ainsi «La Reine Hortense» met en scène le changement soudain de l héroïne à l heure de son agonie. Sa mort, naturelle, va révéler un pan insoupçonnable du personnage. Ses derniers instants, qui sont l image inversée de sa vie, disent les souffrances que pouvaient cacher son indépendance de femme autoritaire, régnant sur sa cour de bêtes domestiques. Son agonie, illuminée par la présence hallucinée d enfants, est le négatif de sa vie d altière solitude qui, pourtant, semblait la satisfaire ; nul ne pouvait suspecter qu il s agissait d une façade. 114 La notion de retournement devrait être un peu mieux cernée ; on s appuiera donc sur la première distinction que nous avons faite entre ceux qui doivent leur existence narrative au surgissement de hasards extraordinaires, d événements qui échappent aux enchaînements de causalité, ceux qui surgissent d une circonstance extérieure plus réaliste mais toujours surprenante, et enfin ceux qui sont le fruit d une transformation intérieure radicale. Si l on poursuit l analyse, il est possible de distinguer, à l intérieur de chacune de ces trois catégories, deux grands types de retournements. 115 Comparons, par exemple, «Une veuve» et «Clair de lune» : il s agit de deux nouvelles à retournement intérieur. Le premier de ces récits marque le passage brutal d une situation initiale de plaisir à celle d une grande souffrance : l imprévisible suicide d un adolescent, et le refus de l héroïne d épouser celui avec qui elle s était fiancée. Le deuxième, au contraire, opère soudainement le passage d une attitude négative et persécutrice à une sorte de révélation intérieure débouchant sur un comportement bienveillant et tolérant. Ce choix, d un premier récit dont le segment initial euphorique s inverse en cédant la place à un dénouement dysphorique et d un second dont la transformation se fait à rebours, vise à montrer que la différence ne tient pas à la qualité du changement tel que l indique le résultat final (euphorique ou son contraire), mais au processus narratif luimême. 116 Dans «Une veuve», le délicat badinage d un enfant, fait de «jeu», de «divertissement», «d une cour timide et profondément tendre dont on riait tant c était drôle» 132 se fige en image d horreur avec la vision de «quelque chose qui se berçait dans les feuilles» 133 : le corps du jeune garçon qui s est pendu. Avec «Clair de lune», l attitude rigoriste, hostile et persécutrice de l abbé Marignan devant les manifestations de tendresse et de sexualité se transmue, brutalement, sous l effet d une révélation, en regard bienveillant sur le couple de sa nièce et de son amoureux, «comme devant l accomplissement d une volonté du Seigneur» 134. 117 Le drame du premier récit sidère l héroïne qui croyait avoir calmé le jeu de son trop jeune amoureux : «Je m en croyais quitte» ; le billet qui annonce la mort du jeune candidat au suicide la foudroie : «Je me sentais devenir folle. Je m habillais vite et vite, et je courus, je courus à tomber épuisée, jusqu à l endroit désigné.» 135 Le second récit ne pouvait permettre d imaginer que l abbé, cuirassé dans son intolérance, puisse être l objet d une conversion généreuse. 118 Si la surprise a la part belle dans les deux textes, cependant les deux retournements se distinguent sensiblement l un de l autre : la sidération du lecteur est totale dans «Clair de lune», aucun élément du texte ne pouvait laisser prévoir le revirement du prêtre quasi fanatique ; en revanche, la stupéfaction de la jeune héroïne n a pas d écho chez le lecteur : celui-ci et la jeune femme ne sont pas égaux face aux informations fournies par la situation. La vieille demoiselle narratrice le formule elle-même en précisant que si, à l époque, elle avait été plus attentive à un certain nombre de signes, elle aurait pu prévoir

163 le dénouement. Elle signale d emblée le rôle de la saga familiale construite autour des suicides du père et du grand-père sur cet enfant que son entourage abreuve à plaisir de légendes familiales pesantes : «c est leur réputation qui les a tous perdus, ces hommes ; ils se montaient la tête et se faisaient gloire ensuite de ne point laisser mentir la renommée de leur maison.» 136 Elle revient sur les proclamations de l enfant qu elle aurait dues décrypter car elles prouvaient que le jeune exalté défiait les générations de suicidés par amour qui le précédaient : «Moi aussi je sais aimer mieux qu eux tous!» 137 ; mais au lieu de prendre au sérieux l enfant, on l excite et l affole. Enfin, la narratrice déplore ne pas avoir entendu à sa juste mesure une phrase comme : «Tu sais, si tu m abandonnes, je me tue.» 138 119 Ce texte pourrait faire exception à la forme du retournement dans la mesure où des indices laissaient prévoir le suicide final ; mais le dénouement représente bel et bien un renversement si l on tient compte de la vision de l héroïne, sourde à ce qui dérangeait ses certitudes, et dans laquelle un enfant est toujours un enfant et ne peut vivre des passions d adulte : «qui donc aurait pris au sérieux cette passion d atomes?» 139 De nombreux textes obéissent à cette logique, mais de façon moins patente, beaucoup plus discrète et plus insidieuse. L intérêt d «Une veuve» réside dans le fait que la narratrice donne des clefs, pointe les signes qui auraient dû être déchiffrés, qui étaient autant d avertissements à la vigilance du lecteur et qui constituent une sorte de mode de lecture applicable aux récits de cette facture. 120 La comparaison de départ entre les deux récits permet donc de conclure que deux grands types de renversements se rencontrent à travers les récits brefs : l un brusque, imprévu et imprévisible à l intérieur même du récit diégétique : le renversement intégral qui se signale par son caractère de fulgurance et d imprévisibilité pour le lecteur, comme pour la nouvelle liminaire du recueil : «Clair de lune» ; l autre, le renversement à indices 140, indices plus souvent implicites qu explicites et peu repérables par un lecteur non averti. Dans ce dernier cas, le conte dont il est issu se situe à mi-chemin entre le conte à progression linéaire causale par les indices et les signes qu il met en place et celui qui opère un renversement intégral 141. 121 En observant les contes et les nouvelles, il est possible de constater qu un type de retournement prédomine sur l autre, et que si les retournements à indices fleurissent, les retournements intégraux, mécanique trop bien huilée, sont beaucoup plus rares. C est en effet le renversement à indices qui correspond à ce que Maupassant attend d un récit où le dénouement est préparé par des touches si discrètes qu elles peuvent échapper à une première lecture 142 mais rendent cette fin comme mystérieusement nécessaire. Nouvelles à contre-retournement 122 En plus des multiples réalisations narratives possibles retournements-coups de théâtre, retournements extérieurs et intérieurs qui, chacun dans sa catégorie, peuvent être intégraux ou à indices le recueil Clair de lune réunit des nouvelles dont un rebondissement, dans les dernières lignes du récit, rétablit, en les inversant, les données qu un premier retournement avait engendrées. L épisode, qui rétablit l équilibre que le premier retournement avait bouleversé, peut soit déconstruire ce que le premier retournement avait mis en place (sur le même modèle que «Boule de suif»), soit rétablir une harmonie détruite dans un premier temps. Comme ces deux retournements ne se

164 contentent pas de se succéder à l intérieur du récit mais s aboutent l un à l autre par un processus d inversion, nous avons appelé ces textes «récits à contre-retournement» 143. 123 Dans cette première catégorie de nouvelles pour lesquelles un rebondissement «réparateur» s engrène sur un premier retournement destructeur, nous rangeons : «L Enfant», «Le Pardon», «Le Loup». 124 Dans «Le Loup», sur fond de climat fantastique, d agrandissement épique des personnages et des enjeux du récit, la mort du colosse Jean d Arville a des allures de retournement de situation. L accident de chasse dont est victime le cadet interdit la réalisation du projet des deux frères : combattre le loup fabuleux qui terrorise la contrée. Il transforme l ivresse de la chasse en épouvante, surprend le lecteur quoiqu en même temps il se situe dans le domaine du possible : une course éperdue, pendant laquelle le cavalier est allé «crevant les fourrés, coupant les ravins, grimpant les côtes, dévalant dans les gorges», peut sans choquer la vraisemblance se terminer par un accident où le héros heurte du front une branche énorme et meurt. L accident abat le survivant : terrorisé, assis auprès du corps de son frère, devant le froid et les ténèbres qui s épaississent, le colosse frissonne, prêt à défaillir ; puis, accablé, il se décide à partir. Mais ce retournement est suivi d un contre-retournement qui annule une partie des effets du premier : après avoir couché le corps de son frère en travers de la selle, l aîné des d Arville rentre au château, «doucement», en proie à un trouble extrême. «Mais ses yeux retombèrent sur le corps inerte couché devant lui, et soudain, passant brusquement de la crainte à la colère, il frémit d une rage désordonnée.» 144 II s élance derrière le loup, saute de cheval, «son coutelas à la main», et «fort à culbuter une montagne» 145, il étrangle le monstre. Quelque théâtralisée et agrandie qu elle soit par une mise en scène épique de l écriture, la volte-face du héros est bel et bien un retournement intérieur à la mesure de cet Hercule moderne, certes. De façon foudroyante, sans qu une coïncidence extérieure ou un effet du hasard n intervienne, la colère se transmue en «ardeur inconnue» qui galvanise l individu et vient en quelque sorte «réparer» ce que la première partie avait mis en place puisque l aîné dédie la mort du loup au frère disparu. Sous l effet d une révélation, les forces négatives qui paralysaient le héros se transforment en forces positives. 125 C est sur le même contre-retournement que sont construits «L Enfant» et «Le Pardon». Dans un premier temps, l annonce, le jour même de ses noces, de la naissance de l enfant illégitime de Jacques Bourdillère, ancien «viveur» repenti, transforme la joie d un mariage d amour en drame pour le père et en chagrin lourd de sanglots pour la jeune mariée. La coïncidence est de taille et l événement avait de quoi générer l éclatement du couple. Mais, dans un second temps, contrairement à toutes les attentes possibles, la généreuse acceptation par la jeune mariée de l enfant illégitime du mari rééquilibre la situation que le coup de théâtre avait bouleversée. La catastrophe, qui aurait pu être chargée de conflits, est désamorcée par la dernière phrase du conte : «Eh bien, nous l élèverons ce petit.» 146 Par la réponse lénifiante qu il apporte, le contre-retournement annule l effet dévastateur antérieur. 126 Dans «Le Pardon», la main que tend Berthe à son mari constitue une réponse réparatrice au premier retournement qu avaient amené la révélation de la liaison de l infidèle avec l amie commune du couple et la longue traversée du désert qui avait suivi pour les époux.

165 127 Dans les trois récits, le contre-retournement final vient donc «réparer» ce que le premier retournement avait créé. Ce rebondissement est l expression d un généreux sursaut des acteurs des nouvelles. 128 Sur le mode du cocasse, cette fois, «Les Bijoux» établissent un étonnant contreretournement qui inverse terme à terme les données du premier coup de théâtre. Dans un premier temps, c est l époustouflante estimation des vrais faux bijoux de la femme de M. Lantin. La révélation implique celle de la double vie d une femme que le texte donnait comme un parangon d honnêteté et qui, pourtant, comblait son mari de bonheur. Ce premier retournement est rendu possible par le choix énonciatif. Il joue sur «l effet d objectivation» du récit à la troisième personne qui piège le lecteur. Ce dernier, à l instar du mari, est trompé par ce qui est donné comme «pacotille», jusqu à la révélation par le bijoutier de la grande valeur de la «verroterie» de Madame Lantin. Tous les marqueurs implicites de subjectivité pointés par C. Kerbrat-Orechioni 147 sont dissimulés et la fausseté des bijoux est présentée comme intrinsèquement objective. Le narrateur hétérodiégétique, loin d être comme Gygès, le témoin invisible de ce qui est relaté, d avoir comme attribution l omniscience, colle à la vision du mari trompé, mais sans que le lecteur ait, dans la présentation des bijoux, le moindre indice de cette focalisation interne. Ni modalisateurs comme «qui lui semblaient» faux, ou comme des incises du type «pensait-il», ni recours au discours indirect libre, ni guillemets autant d indicateurs fréquents dans la préparation des nouvelles maupassantiennes n agissent comme signaux. Or, ce premier retournement rebondit en un contre-retournement qui inverse chacune des données, véritablement : «Six mois plus tard, il se remariait. Sa seconde femme était très honnête, mais d un caractère difficile. Elle le fit beaucoup souffrir.» Si l honnêteté de la seconde femme compense, plus qu elle ne répare, les infidélités de la première, le mauvais caractère, lui, détruit la «qualité» de la première relation. On ne peut pas tout avoir! 129 «Conte de Noël» suit le même schéma mais en prenant des allures de conte merveilleux : le docteur Bonnard présente la guérison de la «Possédée» de l histoire comme l action miraculeuse du «Christ victorieux» sur une femme «terrassée» par l eucharistie. L épisode est lui aussi assorti d un contre-retournement : le narrateur médecin, qui se dit agnostique, certifie, soulevé par l enthousiasme : «J ai vu un miracle! Je l ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux, ce qui s appelle vu!» 148 Mais ce contre-retournement qui, en quelque sorte, comble le vide explicatif que l épisode a créé chez celui «qui ne croit guère à rien» 149 est à considérer avec prudence. Quand il évoque la malade, le médecin la désigne par les termes de «Possédée» 150, de «démoniaque». Cette invasion du religieux dans le vocabulaire de l homme de sciences qu il serait censé être nous semble trahir les failles d un agnosticisme de façade («je ne suis pas croyant»). Son adhésion au miracle au détriment de la réflexion et du doute serait en fait un faux contre-retournement : malgré son âge, sa profession, ses convictions, et malgré qu il en ait, le docteur Bonenfant, le justement nommé, a toujours un pied dans l univers magique des superstitions et de «la morale enfantine» 151. 130 À côté de la satire de l homme de sciences prétendument agnostique qui crie au miracle devant une guérison qu il ne s explique pas (satire que le jeu sur une forme narrative permet), Maupassant jongle dans ce recueil avec toutes les variations possibles autour du retournement. 131 Ainsi «Un coup d État» est-il construit autour d une même structure mais il s agit cette fois d un retournement politique réel : le passage de l Empire à la République qui, comme

166 l évoque l ouverture du conte, bouleverse le paysage politique de la France. Le docteur Masserel, illuminé par la foi républicaine, qui au lendemain de Sedan se saisit de la France, prend les rênes d une commune muette qui, jusque-là, soutenait l Empereur. Mais retournement du retournement, alors que toute la France est en proie à une agitation extrême, le village normand évoqué sombre dans une torpeur inversement proportionnelle à la fièvre qui gagne le pays. La France «halèt[e]» 152, mais Canneville reste inerte. 132 Clair de lune réunit des nouvelles à la fois sur la base de motifs proches (absence de cruauté, mouvements généreux d un certain nombre de personnages), mais également sur celle d une forme narrative donnée : le retournement. Sur douze nouvelles deux opèrent un retournement né d un coup de théâtre, une d un retournement de situation et trois d un retournement intérieur. Les six autres sont des variations autour de cette forme : contre-retournement réparateur, comique, faux ou en attente. Maupassant joue dans ce recueil avec une forme narrative dont il tire toutes les possibilités. Ces variations sur une même forme font la singularité du volume. 133 Forme privilégiée du récit court par la densité des effets produits, le récit à retournement est loin d épuiser tous les possibles narratifs de la nouvelle. Qu un recueil comme Clair de lune se signale par son utilisation systématique prouve bien qu elle n est qu une forme parmi d autres. Une formule mécanique pour le recueil? La variété des formes énonciatrices 134 On est en droit de se demander comment une telle réunion de récits qui reproduisent une même facture ne lasse pas et ne rend pas prévisible, paradoxalement, l imprévisible. C est à la diversité et à l alternance des formules énonciatrices que l on doit la variété et la fraîcheur de ce recueil longtemps boudé (sur quels critères?) par les éditions de poche. Entre les six récits à la troisième personne du recueil, récits qui déroulent leur action en suivant la chronologie de la diégèse, s intercalent des récits enchâssés dans des séquences conversationnelles qui leur donnent des assises contextualisantes et vont permettre de jouer avec les achronies du récit. Dans les textes de ce type, le narrateur homodiégétique rompt l ordre linéaire du récit au profit d une structure inverse : le conte commence par le retournement lui-même. À la séquence ouvrante à caractère incitatif et qui non seulement ne révèle rien du conte à venir, mais parfois même indique de fausses pistes comme pour «La Rempailleuse» 153, se substitue celle qui anticipe l épisode clef de l histoire. 135 En effet quatre des six récits encadrés de Clair de lune sont précédés d ouvertures à fonction proleptique. À l auditoire qui lui demande un souvenir de Noël, le docteur Bonenfant annonce : «Et pourtant, j ai vu un miracle.» 154 La connaissance de la guérison «miraculeuse» de la «possédée» précède donc son récit. Avant que la vieille demoiselle d «Une veuve» n entame son histoire nous en connaissons l issue : «Voici les cheveux du dernier. Il avait treize ans quand il s est tué pour moi.» 155 La chute du cocher François dans la folie est révélée dès les premières lignes de «Mademoiselle Cocotte». L incipit d «Apparition» («on parlait de séquestration») pèse lourdement sur l interprétation du récit et, cumulé avec d autres indices, rend probable la glose réaliste de la nouvelle. 136 À ces séquences s ajoute un titre, un des rares titres de l œuvre maupassantienne qui anticipe le dénouement, mais qui, paradoxalement, contredit la séquence commentative inaugurale : il s agit du titre «Le Pardon», prolepse des dernières lignes du récit.

167 137 Sur douze contes, cinq annoncent le retournement final, exploitant ainsi les potentialités du récit à la première personne. Ces variations énonciatives cassent ainsi une facture narrative qui courait le risque d être monolithe, animant un recueil que déjà la diversité des thèmes et des registres (récits noirs, histoires tendres, veine fantastique, contes satiriques) plaçait sous le signe de la pluralité. Quel dessein? 138 Bien sûr la trame narrative, le dessin que suivent ces douze nouvelles ne sont pas étrangers au dessein, au signifié du recueil : drames, rires, histoires tendres, légende même donnent au volume un profil particulier. 139 Les trois drames que constituent «Mademoiselle Cocotte», «Une veuve» et «Apparition» semblent dire les fragilités de l être humain qui peut basculer dans la folie, pousser l autre au suicide en toute inconscience, voir la réalité vaciller. 140 Si les principes d un curé rigoriste se retournent, si «Un coup d État» prend des allures d opérette, si un agnostique crie au miracle devant la guérison d une femme hystérique, si un mari ignore tout de la double vie de sa femme, voilà qui confirme la fragilité des conceptions humaines. Les arguments de ces quatre nouvelles semblent dire que la marionnette est bien vivace au cœur de l homme : un paysage, que la lumière inonde d une clarté comme divine, suffit à éradiquer les conceptions de toute une vie, l annonce d un changement de régime permet qu un homme se saisisse du pouvoir et tente de manipuler la population, une «guérison» inexplicable peut suspendre l esprit de doute d un agnostique devant le premier «miracle» venu. Et seule la mort de sa femme permettra à un mari aimant mais immensément naïf de se déciller! 141 Mais les revirements soudains, expression de la marionnette humaine, de ses fragilités, de ses incertitudes, de l instabilité de conceptions qu un rien balaie, vont aussi de pair avec le surgissement des forces vives de l individu qui peuvent se mobiliser. Trois nouvelles disent que la marionnette humaine est capable de sursaut de générosité : «Le Loup», «L Enfant», «Le Pardon». À ces récits on peut ajouter «Clair de lune», malgré sa dimension satirique. Quant à l agonie de la «Reine Hortense», illuminée et radieuse, quoiqu elle révèle une existence bâtie sur des faux-semblants, elle semble effacer les souffrances d une vie solitaire : la mourante vit, insensible à l indifférence de ceux qui l entourent, «la vie qu elle avait attendue sans doute» 156, «avec un rire jeune et bruyant comme elle n avait jamais ri» 157. 142 Clair de lune est un étrange recueil, peu connu, à coloration presque humaniste, chargé de tendresse. Maupassant y suspend sa verve cruelle et sarcastique. L exploitation d une forme narrative comme le retournement semble dire que peut jaillir de l être humain le meilleur comme le pire. Le tout n étant qu une question d éclairage : le clair de lune révèle un tout autre monde. Elle est bien loin, l incompréhension absolue, dans le cadre amoureux, entre l homme et la femme, comme dans Mademoiselle Fifi. 143 Au terme de l analyse des trois recueils contemporains, «les triplés», il semble possible d affirmer que chacun a un profil singulier, même si cette particularité ne rend pas compte de l intégralité absolue des récits des trois volumes 158. La répartition dans différents recueils, contemporains à quelques mois près, de nouvelles prépubliées sur une même période d un an, loin d avoir pu se faire au hasard, ne peut que correspondre à une distribution raisonnée selon des critères thématiques, formels et parfois énonciatifs. La réécriture d un certain nombre de textes, toujours dans le sens du recueil, confirme cette

168 idée. Mademoiselle Fifi réunit quatorze textes 159 qui sont centrés sur une relation amoureuse problématique ; les Contes de la bécasse mettent en scène des récits cruels pour quinze 160 d entre eux ; quant à Clair de lune, recueil dont les accents de tendresse sont nombreux, contrairement aux deux autres, il joue avec les multiples formes que peut prendre le retournement. Les «triplés» offrent bien l observatoire de choix qu on avait pressenti. La constitution particulière d autres recueils confirmera-t-elle l hypothèse d une composition plus élaborée et plus pensée qu on l a souvent cru? NOTES 1. Le Livre de Poche, p. 113. 2. Ibid., p. 98. 3. Ibid., p. 71. 4. Ibid., p. 94. 5. Expressions tirées de «La Relique». 6. Mademoiselle Fifi, p. 86-87. 7. Ibid., p. 83. 8. Ibid., p. 161. 9. Ibid., p. 35. 10. Ibid., p. 37. 11. Ibid., p. 35. 12. Nous soulignons. 13. Id. 14. Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 27. 15. Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 47. 16. Ibid., p. 48. 17. Ibid., p. 52. 18. Ibid., p. 78. 19. Ibid., p. 128. 20. Ibid., p. 109. 21. Ibid., p. 110. 22. Comme dans de multiples contes : «Une soirée», «Le Protecteur», «Le Père Boniface», «Nuit de Noël», «Décoré!», «Divorce», «La Confession». 23. Ibid., p. 109. 24. Ibid., p. 96. 25. Ibid., p. 101. 26. Ibid., p. 102. 27. Mais, même dans les nouvelles citées, la satire a discrètement voix au chapitre : la palinodie de l abbé a quelque chose de grotesque. Les membres de la famille de la Reine Hortense, indifférents et intéressés, sont loin d être épargnés. 28. La servante de l auberge est une des victimes les plus patentes. 29. L analyse qui suit expliquera pourquoi le personnage de la rempailleuse n appartient pas à la classe des femmes que le texte qualifie de façon axiologiquement positive. 30. Idem.

169 31. Le médecin de «La Ruse» est doublement engagé : dans le récit enchâssé, il aide la jeune femme qui lui demande secours ; dans la séquence encadrante, il propose «ses services» à sa jeune patiente, posant ainsi les jalons d une relation à venir. 32. Ph. Hamon, Texte et Idéologie, PUF, 1984. Nous lui empruntons la notion «d évaluateur disqualifié». En effet, l auteur interroge dans ce livre «la compétence d un personnage délégué à l évaluation» (p. 160) dont il signale la «problématisation» (p. 112) dans les textes du XIX e siècle. Il pose la question des instances évaluatives plus autorisées que d autres (p. 104), traque les dissonances disqualifiantes (p. 102) et donne comme «technique de brouillage de l espace normatif-évaluatif la valorisation [...] déléguée à des évaluateurs qui sont peut-être, eux-mêmes, incompétents en matière d évaluation» (p. 87). «[Et], précise-t-il, la Norme, le Code moral, la Loi, peuvent s incarner [...] aussi dans le texte dans un personnage bien particulier, en un gardien particulier de la loi ; le gardien-commentateur peut cependant être frappé d un signe positif ou négatif qui le qualifie ou le disqualifie comme incarnation de la norme ou des canons» (p. 194). Plus loin, il évoque «[...] des personnages contradictoires avec eux-mêmes [...], et donc non fiables comme garants des Normes, Codes et Canons» (p. 224). 33. Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 63. 34. Ibid., p. 71. 35. Ibid., p. 161. 36. Ibid., p. 162. 37. Ibid., p. 169. 38. Mademoiselle Fifi, p. 123. 39. Ibid., p. 125. 40. Ce que, pourtant, le scripteur de «Mots d amour» affirme de lui-même. 41. Corr., n o 526. 42. Mademoiselle Fiji, p. 87. 43. «[...] car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l animal sensuel et faux chez qui l âme n est point [...]», ibid., p. 83. 44. Ibid., p. 88. 45. Admirable cas clinique de jalousie paranoïaque. 46. Mademoiselle Fiji, p. 86-87. 47. La dénonciation de la femme renvoie à celle de la «prétention (peut-être exorbitante) de possession exclusive» du mari. «Les femmes paient pour tous : pour le mariage indissoluble, chose horrible ; pour la loi injuste à leur égard ; pour le préjugé féroce qui les condamne, pour l opinion monstrueuse qui permet tout à leur mari et leur défend tout», «Le Préjugé du déshonneur», Chr. 10/18, t. I, p. 231-232. 48. Mademoiselle Fifi, p. 40. 49. «La Bûche», ibid., p. 65. 50. «La Rouille», ibid., p. 45. 51. Alors que Les Sœurs Rondoli concentrent un nombre important de textes appartenant à la sphère érotico-amoureuse, la relation est loin d être toujours problématique : les deux premiers contes ouvrent le livre sur le mode gaillard et jovial. L événement qui trouble le couple du «Verrou» est lié aux circonstances et non aux personnages eux-mêmes. 52. Mademoiselle Fifi, p. 143. 53. Mademoiselle Fifi, p. 143. 54. Mademoiselle Fifi, p. 139. 55. Loin de forcer le texte, nous répondons à l invite du texte maupassantien qui, dans «Berthe», fait dire au médecin-narrateur : «Riom [...] qui devrait être bien plutôt la patrie des médecins [...] retournez ce mot et vous aurez mori, mourir», Yvette, Folio, p. 214. Or, sans que nous ayons à retourner le nom, Morissot, en toute lisibilité, donne : celui qui meurt sot. 56. C est le premier des contes de la deuxième édition à être prépublié.

170 57. Mademoiselle Fifi, p. 65. 58. Corr., n 267. 59. Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 70. 60. En un an, Maupassant conçoit plus de nouvelles sur la chasse que pendant toutes les années où il écrit de façon régulière. 61. «Ce qui reste d un passage des bécasses : des miroirs. Les miroirs sont aux bécasses ce que les moquettes sont aux chevreuils, les repaires aux lièvres, les laissées aux sangliers...», Ph. Bonnefils, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, 1993, p. 48. 62. Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, p. 12. 63. «D où une conception originale de la nouvelle qui sera la cérémonie ethnographique par laquelle une classe atteste sa science des aises. L acte de raconter devient un geste fondateur : il fonde la sociabilité elle-même», Ph. Bonnefis, op. cit, p. 26. 64. Id. 65. Ibid., p. 11. 66. Ibid., p. 13. 67. Corr., n o 273. 68. Ibid., p. 132-133. 69. Dans le contexte qui est le sien (responsabilité face à la mort d une femme et à l existence d un enfant arriéré), cette évaluation reprend-elle, mais pour la rendre plus acide, la fin de L Éducation sentimentale de Flaubert : «C est là ce que nous avons eu de meilleur»? Peut-on y voir le franchissement d un cran dans l échelle de l ironie? 70. Ibid., p. 139. 71. Ibid., p. 127. 72. Démasquage : «[...] dirigé contre des personnes qui prétendent posséder une autorité et avoir droit au respect, qui dans un sens ou dans un autre, sont éminents. Ce sont des procédés visant au rabaissement», Freud, Le Mot d esprit et sa relation à l inconscient, Folio Essais, Gallimard, 1996. p. 353. 73. Incipit de «Menuet», ibid., p. 45. 74. Ibid., p. 39. 75. Pour être conservé, le bras a été mis dans la saumure à côté des poissons. Un des matelots risque cette plaisenterie : «Pourvu que je l vendions point à la criée», Contes de la bécasse, p. 92. 76. Freud, Le Mot d esprit et sa relation à l inconscient, op. cit. Le rire de supériorité est une des manifestations possibles du rire tendancieux (hostile ou sexuel). 77. Contes de la bécasse, p. 96. 78. Ibid., p. 102. 79. Ici, il s agit de «rabaissement du sublime» qui brouille nos représentations, Freud, op. cit., p. 355. 80. «Le gardien de la loi», figure obligée de l «aire ironique», Ph. Hamon, L Ironie littéraire. Essai sur les formes de l écriture oblique, Hachette Supérieur, 1996, p. 122-125. 81. À propos du naïf : «la variété du comique qui se rapproche le plus du mot d esprit, c est le naïf», Freud, op. cit, p. 325. «Le naïf», un des autres actants de la «scène ironique», Ph. Hamon, ibid., p. 125. 82. Contes de la bécasse, p. 75. 83. Ibid., p. 75-76. 84. Le texte insiste sur le fait qu il s agit d un mariage d argent : «... et on la savait bien dotée ; mais elle avait choisi Patu, peut-être parce qu il lui plaisait mieux que les autres, mais plutôt encore, en Normande réfléchie, parce qu il avait plus d écus», ibid., p. 61. 85. Contes de la bécasse, p. 66. 86. Ibid., p. 126. 87. Ibid., p. 50.

171 88. Le couple antithétique, source de comique, est reconnu par tous les critiques (Bergson, Emelina). 89. La louange est d autant plus savoureuse qu elle émane de celui qui est devenu le mari d Henriette, ibid., p. 29. 90. Ibid., p. 20. 91. Il avait d abord une fonction d arbitre dans le différend Morin-Élisabeth : mandaté par Morin, le journaliste avait pour mission de permettre résoudre le conflit à l amiable afin d éviter un procès. 92. Incipit de la nouvelle : question de Labarbe à son narrataire : «Comment, tu ne sais pas l histoire de Morin, et tu es de La Rochelle?», ibid., p. 15 ; dernière page du récit : «On ne l appelait plus dans toute la contrée que «ce cochon de Morin», et cette épithète le traversait comme un coup d épée chaque fois qu il l entendait. [...] Ses amis le criblaient de plaisanteries horribles...», ibid., p. 29. 93. Ci-dessus p. 205. 94. Contes de la bécasse, p. 33. 95. Contes de la bécasse, p. 79. 96. Ibid., p. 110. 97. Ibid., p. 81. 98. On pense à la disqualification que Villiers de l Isle-Adam fait subir à Paul et Virginie en introduisant dans sa parodie Virginie et Paul : «De l argent! Un peu d argent!», Contes Cruels, éd. A. Raitt et P-G. Castex, Bibliothèque de la Pléiade, 1986, p. 604. 99. Contes de la bécasse, p. 85. 100. Id. 101. Le choix du nom de Mathilde de Croixluce est un indice de l ironie du texte, par son tropplein évaluatif : le prénom renvoie à sainte Mathilde qui mourut en paix, réconciliée avec le fils ennemi qui l avait persécutée toute sa vie (antithèse de notre héroïne qui sème la discorde post mortem en déshéritant deux de ses fils et en révélant la bâtardise du troisième).quant au nom de l héroïne on peut le décomposer en deux éléments : Croix renverrait au martyre de sa vie bien adouci cependant et Luce au sème/lumière/. L évaluation laudative ostensiblement redondante qu affiche son nom nous semble renvoyer à ce «signal» de l ironie qu est l hyperbole pour Ph. Hamon et qu on retrouvera dans le discours du fils, p. 23 et 30. «Surévaluer pour dévaluer, permuter le haut et le bas dans une hiérarchie est la structure de base de l ironie», L Ironie littéraire. Essai sur les formes de l écriture oblique, op. cit. 102. Contes de la bécasse, p. 107. 103. Nous soulignons. 104. Ibid., p. 109. 105. Respect que la nouvelle fantastique «La Morte» (La Main gauche) se plaira à évoquer. 106. «Aux champs». 107. «La Rempailleuse». 108. «Les Sabots». 109. «Farce normande». 110. «Un Normand». 111. «En mer». 112. «Pierrot». 113. «Aux champs». 114. «Voire, il y a de quoi rire dans ce volume ; il est vrai que l homme qui rit là est parfois terrible, comme dans Victor Hugo», L. Forestier, «Commentaires», Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, p. 168. 115. Ibid., p. 169. 116. H. James, Sur Maupassant, Éditions Complexe, 1987, p. 94-95.

172 117. F. Goyet, La Nouvelle, PUF, 1993, p. 96 et suivantes. 118. Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. «Ressources», 1978, p. 78. C est dans l édition de 1881 que Maupassant a lu les extraits de l œuvre du philosophe. 119. Yvette, déniant une réalité qui lui est intolérable, refuse de voir la condition de fille de luxe, de courtisane de sa mère. 120. Le prénom de Chariot tisse un lien entre le personnage et le thème de la bêtise. Dans une de ses chroniques de 1883, «En séance», Maupassant imagine une «commission d examen des livres à introduire dans les bibliothèques». Le président termine la séance sur cette apostrophe : «Tas de Chariots...», Chr, t. II, p. 171. 121. Selon le contrat qu il signera en mars avec Rouveyre et Blond. 122. G. Genette, Palimpsestes, Seuil, «Points», 1982, p. 323. 123. «Il n est guère d hommes qui ne possèdent des enfants ignorés, ces enfants dits de père inconnu» ; «Oui, vraiment nous devrions nous occuper un peu plus des enfants qui n ont pas de père», dans les deux versions. 124. «Pour être belle, il faut que l histoire soit simple, que le retournement de fortune se fasse du bonheur vers le malheur et qu il soit provoqué non par la méchanceté mais par une erreur grave du personnage qui sera bon plutôt que mauvais», Aristote, Poétique, Le Livre de Poche, 1990, p. 123. 125. Clausule de «Pierrot», ibid., p. 43. 126. Récit dont il sera question ultérieurement. 127. Toujours dans le recueil précédent. 128. Ruiné par la prodigalité qu il déploie pour une femme, le héros du «Faucon», Federigo, se retire à la campagne avec pour tout bien son oiseau de proie qui l aide et l accompagne dans ses chasses. Des années plus tard, la femme aimée lui rend visite ; pour l honorer et la recevoir dignement, son hôte lui donne à manger le seul bien qu il ait : son faucon. Le repas fini, elle lui révèle l objet de sa visite : son fils, sur le point de mourir, lui demande de lui faire don de son faucon. Le jeune homme mourra, mais sa mère, émue par la générosité de son hôte, épousera celui qu elle avait si longtemps rejeté et, lui, retrouvera un peu de sa fortune auprès de sa riche épouse. Boccace, Décaméron, Le Livre de Poche, «Le Faucon», neuvième journée, cinquième conte, 1994, p. 471. 129. C est une notion si confuse que J.-P. Aubrit donne comme exemple de revirement (Wendepunkt) la fin de la nouvelle de Mérimée, «Lokis». Puis il écrit que «sans nécessairement obéir à cette loi du renversement théâtral, la chute peut aussi être le paroxysme vers lequel s est acheminé tout le récit». Or il cite à nouveau «Lockis». La contradiction ne contribue pas à éclairer le débat, Le Conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997, p. 76-77. 130. Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 136. 131. Ibid., p. 158. 132. Ibid., p. 126. 133. Ibid., p. 129. 134. Ibid., p. 52. 135. Ibid., p. 129. 136. Ibid., p. 127. 137. Id. 138. Ibid., p. 128. 139. Id. 140. Ce que nous appelons le retournement à indices s appuie sur ce que B. P. R. Haezewindt nomme le «récit déterminatif» et qu il définit ainsi : «l issue de base de l histoire sera contenue et déjà justifiée dans la réalisation textuelle de la première section du scénario de base» ; ou encore : «la mise en place de détails perme[t] de justifier la fin logique de l histoire». Il s agit de «déterminisme narratif» et non philosophique. Mais l auteur ne fait pas la différence entre les

173 récits déterminatifs à progression linéaire et ceux qui sont construits sur un retournement : c est pour cette raison que nous avons opté pour une désignation différente. Guy de Maupassant : de l anecdote au conte littéraire, Rodopi, Faux-titre, Amsterdam Atlanta, 1993, p. 110 et 124. 141. Si l on revient à des contes déjà envisagés et si l on s échappe un instant de Clair de lune, il est possible de constater que c est sur cette technique narrative que sont construits «Deux amis», dont la fin opère un profond renversement puisqu une innocente partie de pêche se termine rapidement en massacre. Pourtant, si nos deux compères avaient été plus conscients, auraient-ils dénié la proximité de l ennemi dans une zone interdite, auraient-ils négligé le canon qui tonne, les jets de fumée qui les côtoient, et surtout «l haleine de mort» que jette le Mont si près d eux? Auraient-ils haussé les épaules en disant des Prussiens : «Voilà qu ils recommencent», comme ils l auraient dit d inoffensifs enfants, alors qu ils sont censés savoir que la guerre fait reculer les frontières de l humanité au profit de la barbarie? Tous les indices du danger dans lequel ils se précipitent et que le texte égrène nous permettent donc de classer son dénouement dans les retournements à indices. La nouvelle «À cheval» est parsemée de ces notations discrètes mais insistantes qui disent, l air de rien, que l accidentée tire parti de la situation : c est d abord «l air satisfait» de la victime qui pourtant clame sa souffrance, puis son «teint clair [et son] œil limpide, [puis son] œil sournois» (Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, 1983, p. 112), enfin une évaluation explicite comme : «Elle mangeait du matin au soir, engraissait, causait gaiement avec les malades» (ibid., p. 113.) Ces notations glissées dans le texte permettent de saisir, plus que de comprendre, la machination que la fausse victime met en place, et annoncent que l exploitation de la situation par l accidentée ne peut qu aller en progressant. Voilà qui autorise le classement du conte dans les retournements à indices. Dans ce ballet que la narration crée, les rôles s inversent, glissent d un personnage à l autre : la victime, en prenant le rôle de l exploiteur, fait du responsable de l accident à son tour une victime. Seules les modalités de l exploitation peuvent surprendre le lecteur attentif, ravi de pouvoir se dire que, cette fin, il s en était bien douté. 142. Rappelons que pour Maupassant l art est «mathématique». 143. Le fabuleux succès de «La Parure» vient de l aboutement de retournements successifs : 1. La perte du collier marque le passage brutal de l aisance relative (petite bourgeoisie) à la misère. La restitution du bijou constitue la réparation qui annule une grande partie des effets du premier retournement (elle ne peut pas cependant rendre à Mathilde sa jeunesse) : elle restaure le narcissisme des deux personnages grâce au sentiment d une réparation efficace. 2. La révélation finale, qui rend absurde la réparation, constitue le contre-retournement qui déstabilise un état conquis à force de volonté. La chaîne narrative produit une succession d effets : impuissance des héros, absurdité tragique, acharnement malin du destin, de la vie. B. P. R. Haezewindt classe ce récit dans la catégorie des «récits déterminatifs». Il lui consacre un chapitre de l ouvrage cité (p. 189-212) et analyse le rebondissement final comme «le déclenchement d un piège construit en partie par la personnalité et l attitude du personnage féminin», op. cit., p. 208. 144. Toutes les caractéristiques du retournement sont présentes : «soudain», «brusquement» et, «passant de... à...» 145. Ibid., p. 76. 146. Ibid., p. 86. 147. C. Kerbrat-Orecchioni, L Énonciation. De la Subjectivité dans le langage, Armand Colin, 1980. 148. Ibid., p. 87. 149. Id. 150. Le terme de «Possédée» figure dans le récit du médecin avec une majuscule, ibid., p. 93-94. 151. Trois extraits de la chronique «Adieu mystères» : «L humanité est toujours divisée en deux classes, celle qui tire en avant et celle qui tire en arrière. Les uns quelquefois vont trop vite ; mais les autres n aspirent qu à reculer, et ils arrêtent les premiers, ils retardent la pensée, entravent la science, ralentissent la marche sacrée des connaissances humaines. / Et ils sont nombreux, ces

174 ankylosés, ces pétrifiés, ces empêcheurs de sonder les mystères du monde : vieux messieurs et vieilles dames bardés de morale enfantine, de religion aveugle et niaise, de principes grotesques...» / «Et pourtant comme elle nous tient souvent, cette tendresse coupable pour les croyances anciennes qu on sait menteuses et nuisibles. / La nuit ne nous épouvante plus, elle n a point de fantômes ni d esprits pour nous. Tout ce qu on appelait phénomène est expliqué par une loi naturelle. Je ne crois plus aux grossières histoires de nos pères. J appelle hystériques les miraculées. Je raisonne, j approfondis, je me sens délivré des superstitions», Chr., t. I., p. 311, 312 et 314. 152. Incipit : «La France entière haletait au début de cette démence qui dura jusqu à la Commune», ibid., p. 53. 153. Dans les Contes de la bécasse : «Ce cochon de Morin» : «Pourquoi, diable, n ai-je jamais entendu parler de Morin sans qu on le traitât de cochon?» «La Folle» : «Tenez, dit Mathieu d Endolin, les bécasses me rappellent une bien sinistre histoire.» «La Rempailleuse» : «Est-ce beau cela! et quel rêve d avoir été aimé ainsi!» «Le Testament» : «Je vais vous donner sur mon origine des détails bien singuliers.» «Un fils» : «Tenez, j ai pour ma part sur la conscience une très vilaine histoire que je veux vous dire.» 154. Phrase déjà citée. 155. Clair de lune et autres nouvelles, p. 124. 156. Ibid., p. 102. 157. Ibid., p. 101. 158. «Un coq chanta», dans les Contes de bécasse, est bien un récit de la cruauté et de la bêtise, mais il n aurait pas introduit de fausse note dans Mademoiselle Fifi ; de même que «Les Bijoux» (Clair de lune) auraient pu avoir leur place dans le recueil de l incompréhension amoureuse (Mademoiselle Fifi). 159. Rappel : quatorze sur dix-huit. 160. Rappel : quinze sur dix-sept.

175 Chapitre IV. Écarts chronologiques dans un même recueil 1 L organisation des trois livres précédents est un fait unique dans l histoire des volumes maupassantiens. En règle générale les modalités de distribution ont une envergure plus modeste. Ainsi, quand on observe l archéologie des volumes, fait-on un certain nombre de constats. Pour certains, les dates de prépublications des textes qui les composent, très antérieures, les détachent des autres : cette pratique récurrente a-t-elle un sens? Dans deux volumes, la présence de nouvelles qu aucune préoriginale ne précède dans la presse pose elle aussi question : est-elle l indice d une situation d urgence qui pousse l auteur, faute de récits disponibles, à écrire deux textes qu il n aura pas le temps de prépublier? Enfin pourquoi et comment l écrivain amplifie-t-il trois recueils, l un dans les jours qui précèdent sa sortie, les deux autres à l occasion d une réédition? RECUEILS GRAND ÉCART : FORTE ANTÉRIORITÉ DE CERTAINS TEXTES 2 Quelques recueils, différents des autres, insèrent des nouvelles dont les dates de prépublication tranchent, par leur antériorité, sur celles des autres textes du volume. Ainsi les dates des préoriginales de «Suicides» dans Les Sœurs Rondoli, d «Au bord du lit» dans Monsieur Parent, de deux contes du Horla, de trois des Contes du jour et de la nuit et d «Un cas de divorce» dans L Inutile Beauté se démarquent des textes qui les environnent. Ces écarts temporels, dont la justification n a pas de caractère d évidence, offrent des points stratégiques dans l approche de la composition des recueils concernés. «Suicides» dans Les Sœurs Rondoli : néant et sexualité libérée 3 Malgré et par son apparente incongruité, «Suicides», nous l avons vu, est fondamental dans l organisation du recueil Les Sœurs Rondoli : ce texte, en articulant libre sexualité des multiples personnages cotextuels et angoisse ontologique du narrateur sur le point de se suicider, fonde la bipolarité du recueil. La lettre-confidence du «suicidé sans raison»1 remonte aux premières publications de Maupassant dans Le Gaulois, et a d abord été

176 publiée, en 1880, sous le titre «Comment on se brûle la cervelle». Trois ans plus tard, en 1883, l écrivain la reprend dans la presse ; en même temps qu il modifie le titre, il retouche le texte. Il l enrichit d un paragraphe sur la répétition de tout et l enfermement de l être humain dans le cercle étroit de ses pensées : < Chaque cerveau est comme un cirque, où tourne éternellement un pauvre cheval enfermé [...]. Il faut tourner, tourner toujours par les mêmes idées, les mêmes joies, les mêmes plaisanteries, les mêmes habitudes, les mêmes croyances, les mêmes écœurements 2. > 4 Cette image, souvent citée, devenue véritable morceau d anthologie, décrit un phénomène récurrent de l univers maupassantien : la composante obsessionnelle de la pensée de ses personnages. La justesse de la métaphore suppose le mûrissement de l idée longuement portée qui a trouvé, trois ans après la première version, un équivalent visuel 3. De son côté, le nouveau titre «Suicides», qui se substitue à l ancien, «Comment on se brûle la cervelle» peut-être trop familier pour le drame qu il évoquait, insiste par son pluriel sur la dimension exemplaire et représentative des idées que développe la lettresupport. L insertion dans Les Sœurs Rondoli de ce texte qui déroge à la structure narrative canonique de la nouvelle c est une suite de réflexions sur la misère de la vie quatre ans après sa conception et un an après sa réécriture dit, par ces trois dates, la préoccupation pérenne 4 du thème. Maupassant ne ressort pas de ses cartons un texte qu il aurait oublié de publier dans ses recueils antérieurs, interprétation fréquente des paratextes, mais il choisit parmi ses premières publications celle qui correspond à ses obsessions les plus tenaces et qui lui permettra de parfaire l équilibre du recueil. «Suicides», un des rares textes discursifs des volumes, et parmi les plus pessimistes de Maupassant, ne figure pas par hasard dans un recueil gaillard 5 mais montre le rôle d une sexualité libre et légère dans la lutte existentielle de l individu. Cette lettre d un candidat au suicide pose ainsi les limites du recours à la vie amoureuse, quand plus rien ne vient faire barrage à l horreur de vivre car, dit le scripteur : «Autrefois j étais joyeux. Tout me charmait : les femmes qui passent, l aspect des rues, les beux que j habite.» 6 «Suicides» révèle ce qui advient quand le désir ne remplit plus son office de briseur de chaîne, quand les passantes n arrachent plus l individu à son mal d être. L amour libre participe donc du «divertissement» au sens pascalien du terme et fait fond sur la difficulté d être et sur le sentiment du néant de la vie. Le recours à un texte ancien répond à l équilibre nécessaire du livre, équilibre qui passe par la bipolarité du recueil. «Au bord du lit» et la prostitution dans Monsieur Parent 5 Monsieur Parent présente le même phénomène de reprise de contes très antérieurs qui se démarquent chronologiquement des autres textes du recueil. Sur les vingt-sept contes que Maupassant écrit en 1885, la moitié, soit quatorze, formeront l essentiel de ce volume. L écrivain y joindra trois contes publiés dans la presse en 1884 et, pour le premier en date, «Au bord du lit», il remontera au 23 octobre 1883. Comment ne pas se poser la même question que Cl. Martin, auteur de l appareil critique du recueil dans la collection «Folio» : «Parue dans le Gil Blas du 23 octobre 1883, pourquoi cette nouvelle attendit-elle deux ans avec d être recueillie en volume?...» 7 Les enjeux narratifs et thématiques de la nouvelle offrent une piste. «Au bord du lit» met en scène au sens théâtral du terme 8 le badinage d un couple légitime qui se retrouve après une période d éloignement charnel. Les retrouvailles se font sur le mode du jeu, puisque la Comtesse de Sallure met comme condition impérative à tout rapprochement avec son mari qu il la rétribue au

177 prorata de ce qu il dépensait pour son ancienne maîtresse : les six mille francs auxquels le comte se résout vainquent les résistances de sa femme. Celle-ci formule elle-même l enjeu de la nouvelle : Vous donnez à notre amour... légitime, un prix nouveau, une saveur de débauche, un ragoût de... polissonnerie en le... tarifant comme un amour coté 9. 6 Le texte met donc en scène le fantasme de prostitution d une femme du monde et, pour le mari, celui de la tarification de ses ébats avec son épouse. Ce désir, par similitude, renvoie à celui de l héroïne d «Imprudence», dans le même recueil. En effet, une jeune femme demande à son mari de passer pour une femme galante, le temps d une soirée avec lui, dans un cabinet particulier : elle souhaite pimenter une vie conjugale qui semble s enliser dans l habitude. Mais ce même fantasme de dégradation en fille de la femme socialement reconnue (dégradation nettement désignée par le nom de la comtesse de Sallure 10 ) est l exacte antithèse d une autre nouvelle du recueil, «Ça ira», que deux contes séparent d «Au bord du lit» dans Monsieur Parent. L histoire retrace les efforts d une prostituée pour se sortir de sa condition. Sa phrase fétiche «il faut espérer que ça ira mieux un jour» 11, qui lui a valu son surnom, se voit réalisée : l ancienne canotière est devenue une dame grasse et respectable, épouvantée à l idée que son entourage puisse avoir le moindre soupçon sur son passé. Elle a obtenu le statut d agent de l état, fonctionnaire attachée à un débit de tabac et son fils, celui de chef de bureau à la mairie. 7 Ainsi, la femme du monde se donne les frissons de l amour tarifé ; la prostituée réalise son rêve en devenant une femme digne et honorable : le parallélisme est cocasse. Chacune de ces nouvelles est savoureuse en elle-même, mais la présence de l une exalte la saveur de l autre. On comprend que l écrivain ait longtemps laissé le conte dans ses cartons pour le sortir au moment opportun. 8 D autre part, la femme du monde qu est Mme de Sallure renvoie à ses congénères du même recueil, Mmes de Sarcagnes, de Vaulacelles, et de Bridoie, confrontées, elles aussi, dans «En wagon», à leur représentation fantasmatique de la prostituée. Mais, cette fois, c est une tout autre facette de la femme du monde bien pensante qui apparaît puisque les trois dames sont représentées dans leur rôle de mère : elles redoutent, de façon obsessionnelle, que leurs fils ne soient victimes (?), voisins (?) de prostituées de la capitale, dans le train qui les conduit de l Auvergne à Paris. Les trois honnêtes femmes imaginent que ces dames passent leur existence dans les rapides et y officient. Les excès de précautions maternelles tourneront à la farce puisque les jeunes gens qu il fallait tant protéger assisteront en fait à un accouchement accidentel. La confrontation à l intérieur d un même recueil de ces deux images de la femme du monde, dans des rôles différents, ne manque pas, elle non plus, de piquant : leur proximité redouble les effets de chacune. 9 Toujours dans le même recueil ces représentations féminines de la prostitution ont pour pendant, à travers «L Inconnue» et «L Épingle», les images qu en ont les héros masculins : Circé, femmes fascinantes mais destructrices puisque l un y perd sa virilité et l autre dix années de sa vie et le capital qu il amasse. Ces créatures sont aux antipodes de l inoffensive «Ça ira». Le recueil Monsieur Parent donne à lire un large échantillon des amours vénales. Aucun autre ne réunit autant de nouvelles qui abordent le thème de la prostitution. Un réseau se forme : les histoires renvoient les unes aux autres en créant ainsi des effets de surprise, des rapprochements comiques nés des décalages de condition des personnages et du choc des contrastes. 10 Il semble donc difficile de justifier la présence d «Au bord du lit» qui parfait cette chambre d échos, en avançant l idée d un oubli que Maupassant aurait rattrapé à

178 l occasion de la sortie du volume 12. En effet, parmi les recueils antérieurs, «Au bord du lit» n aurait pas fait dissonance dans Les Sœurs Rondoli et sa mise à l écart pour Monsieur Parent ressemble à un acte délibéré : ni un oubli, ni une poire pour la soif des éditeurs, mais un plat de choix pour la bonne bouche. De plus, comment cette nouvelle aurait-elle pu être oubliée, alors que son univers et ses personnages font partie des préoccupations constantes de Maupassant puisqu il la publie en 1883, la recueille en 1885, la transforme pour la scène en 1888, remanie intégralement sa comédie en 1890, pour d ailleurs revenir à la structure de l état primitif? La nouvelle de base a donc toutes les chances d avoir été gardée pour un recueil précis, à côté de nouvelles précises. Le Horla : deux contes antérieurs aux autres, «Sauvée» et «Joseph» 11 Le tableau des prépublications des années 1885, 1886, 1887 fait apparaître deux nouvelles isolées qui se détachent de celles du Horla : alors que ces dernières ont été prépubliées de façon relativement homogène sur une période d un peu plus d un an (d avril 1886 à mai 1887) «Sauvée» et «Joseph», deux nouvelles à part, remontent à juillet et décembre 1885. 12 «Sauvée» présente la particularité d avoir été inséré déjà dans La Petite Roque et donc de figurer «par erreur» dans Le Horla. Cette erreur a été mise sur le compte de la négligence et de l insouciance de l écrivain, accréditant ainsi l idée du «sac» de nouvelles renversé dans l urgence sur le bureau de l éditeur. La méprise, pourtant, peut être envisagée sous un autre angle. Quand Maupassant prépublie puis insère «Sauvée» dans La Petite Roque, ce conte, on l a vu, répond parfaitement à la thématique du recueil : le désir, force asociale 13. Quelques mois plus tard, en avril 1886, il prépublie «Le Signe», un récit dans la lignée du premier, sorte de prolongement narratif à «Sauvée», ou d épisode suivant : les actants sont les mêmes les deux petites marquises de Rennedon et de Grangerie sont les figures principales des deux récits et, surtout, «Le Signe» se réfère à l épisode central de «Sauvée» : au récit de la stratégie de la marquise de Rennedon pour obtenir le divorce dans l un, correspond dans le second l allusion à la jeune femme dormant «seule, tranquille, de l heureux et profond sommeil des divorcées» 14. Cette dernière mention a pour fonction d être un signal et de mobiliser les souvenirs du lecteur : le divorce consommé fait suite au récit du divorce annoncé. Le premier récit appelle l autre et les deux histoires sont faites pour aller ensemble 15. Dans l esprit de Maupassant, ces deux textes sont tellement indissociables qu au moment où l écrivain insère «Le Signe» dans Le Horla, il y joint immédiatement celui avec lequel il forme couple, quitte à oublier que «Sauvée» avait déjà été publié dans La Petite Roque 16. L erreur du nouvelliste est plus révélatrice de son souci de ne pas dépareiller ce qui est assorti que d une négligence dans l organisation des volumes. 13 Quant au récit «Joseph» qui remonte à juillet 1885, il reprend, comme la traînée de poudre des deux contes précédents, l humeur folâtre et grivoise des deux amies 17 : son univers est fait des confidences de deux petites marquises bien semblables aux précédentes. Leurs préoccupations, centrées essentiellement sur la sphère éroticosexuelle, sont bien dans la lignée des deux textes que nous venons d évoquer. L on comprend que, quoique bien antérieur aux autres, «Joseph» ait pris place dans Le Horla : les trois contes sous forme de confidences féminines ayant pour cadre des chambres

179 closes et parfumées, constituent un triptyque à l intérieur d un même recueil. Leur intégration au volume se fait en cascade. 14 Les reprises qui lient «Le Signe» et «Sauvée» l un à l autre posent problème aux éditeurs : en effet, s ils sont fidèles aux lois de l édition, «Sauvée» revient à La Petite Roque, comme «Rencontre» d abord publié dans Les Sœurs Rondoli, puis dans la première édition de Toine, sera définitivement éliminé de toutes les éditions ultérieures de ce recueil pour revenir de droit aux Sœurs Rondoli 18 au nom du respect du premier engagement. Pour «Sauvée», la solution finale est beaucoup plus fluctuante : Conard maintient le conte dans La Petite Roque mais l élimine du Horla 19 ; en revanche dans les éditions du Livre de Poche le récit est supprimé de La Petite Roque mais figure dans le recueil suivant, avec «Le Signe», sans doute sous la pression de ce que les éditeurs sentent comme un couple de textes qui jouent sur leur intratextualité et sur leurs références mutuelles : nécessairement liés, ils ne peuvent être dépareillés. Contes du jour et de la nuit : trois récits exhumés 15 Dans les Contes du jour et de la nuit, des écarts chronologiques importants séparent «Un parricide», «La Roche aux guillemots» et «Histoire vraie» des autres textes du recueil 20. Alors que la majorité des récits a été prépubliée sur une période d un an entre août 1883 et juillet 1884 ces trois nouvelles, très antérieures, parues dans la presse entre avril et septembre 1882, n ont pas été intégrées aux volumes triplés qui, pourtant leur sont contemporains, elles ont de plus été mises en sommeil pendant près de deux ans pour n être recueillies qu en 1885. Là encore, l explication par l oubli ne semble pas convenir. Une lettre de Maupassant, datée du printemps 1884 et destinée à Catulle Mendès 21, alors directeur de La Vie Populaire, fait une liste des nouvelles dans laquelle le destinateur peut puiser les textes qu il désire reproduire. Or dans cette liste figurent «Le 22 Parricide» et «La Roche aux guillemots» : leur seule mention prouve que bien avant la publication des Contes du jour et de la nuit, ces textes étaient présents à l esprit de l écrivain et qu il ne les a pas exhumés de ses cartons par hasard au moment où il conçoit le volume. Par ailleurs, l importance thématique de la mort dans ces trois textes (un double crime passionnel, le récit d une femme qui meurt d avoir été abandonnée par celui qu elle aimait, et l histoire d un cadavre qui attend sous un hangar le bon vouloir de celui qui doit le conduire au cimetière) pourrait expliquer qu ils aient été réservés quelque temps pour trouver leur place parmi les contes de la nuit du volume d accueil. «Un cas de divorce» dans L Inutile Beauté 16 Les dates de prépublication des nouvelles de L Inutile Beauté réservent aussi une surprise. Sur les onze qui composent le recueil, dix ont paru dans la presse entre mars 1888 et avril 1890 à un moment où la production de Maupassant s est considérablement ralentie 23. Mais «Un cas de divorce», publié dans Gil Blas le 31 août 1886, devance ses voisines de recueil de plusieurs années et figure, isolé, dans le tableau chronologique de l annexe et dans le synopsis, parmi les textes susceptibles de constituer Le Horla. La nouvelle occupera l avant-dernière place dans L Inutile Beauté. La première raison qui peut expliquer qu «Un cas de divorce» n ait pas rejoint Le Horla comme tous les textes recueillis entre juin 1886 et janvier 1887 tient sans doute au fait que ce récit repose sur le même enjeu narratif que «Sauvée» : le divorce. Les dénouements sont les mêmes : les deux personnages

180 féminins obtiennent l annulation de leur mariage, quoique pour des raisons différentes. De plus, les deux titres ont des fonctions proleptiques qui annoncent la réussite du projet narratif : «Sauvée» sous-entend que l héroïne, soulagée, a su se libérer de la tutelle d un mariage insupportable et «Un cas de divorce» dit explicitement que le divorce relaté a valeur exemplaire et fait l objet d une reconnaissance sociale. Un même livre ne pouvait se permettre de réunir deux nouvelles qui obéissent au même schème narratif, à partir d un même motif. Autant les thèmes ont tout à gagner en jouant sur leur intratextualité, autant la question des enjeux narratifs similaires peut être délicate dans le cadre d un recueil. 17 Pour ce qui concerne l écart chronologique entre la nouvelle intruse et le recueil, la raison tient aux particularités du volume d accueil. «Un cas de divorce» n est pas sans lien avec le texte liminaire de L Inutile Beauté. Certes les enjeux de l histoire n ont rien en commun : «L Inutile beauté» n est pas centré sur la question du divorce, mais montre au contraire comment un couple se retrouve après six années d épreuves, temps pendant lequel la femme a refusé les maternités successives que lui imposait son mari. En revanche, les liens entre les deux textes se placent sur un autre plan : les deux récits s interrogent sur la Nature et sur la part animale de l être humain. Le psychopathe diariste d «Un cas de divorce» partage avec Rogers de Salins l idée «que la nature est notre ennemie» et que la création, au sortir des mains de Dieu, est une farce sordide. Pour le jeune aristocrate délicat et le «fou honteusement idéaliste», la reproduction humaine est marquée par la souillure. Le premier répète deux fois que Dieu a fait les hommes «pour se reproduire salement» ; il enchaîne, indigné : «Qu y a-t-il, en effet, de plus ignoble, de plus répugnant que cet acte ordurier de la reproduction des êtres, contre lequel toutes les âmes délicates sont révoltées?» Le second, le scripteur fou du journal intime, crie son «dégoût de l étreinte amoureuse» après qu il a connu, au sens biblique du terme, sa femme. La communauté d idées entre les deux textes est telle que, pour l équilibre du recueil, Maupassant a été obligé d amputer «Un cas de divorce» de la longue prosopopée qui faisait parler Dieu dans la version pour la presse : reproduite telle quelle, la nouvelle initiale aurait fait redondance avec une grande partie des propos de Rogers de Salins. La confrontation des propos du jeune aristocrate idéaliste qui admire la beauté de la comtesse de Mascaret et des réflexions du héros fou d «Un cas de divorce» dans sa version primitive souligne les ressemblances : «L Inutile Beauté» Réflexions de Roger de Salins figurant dans le recueil «Un cas de divorce» Passage supprimé dans la version pour le recueil, mais qui figurait dans Gil Blas et qui correspond aux idées développées dans le texte liminaire

181 Puisque tous les organes inventés par ce créateur économe et malveillant 5 servent à deux fins, pourquoi n en a-t-il pas choisi d autres qui ne fussent point malpropres et souillés, pour leur fixer cette mission sacrée, la plus noble et la plus exaltante des fonctions humaines? La bouche, qui nourrit le corps avec des aliments matériels, répand aussi la parole et la pensée. La chair se restaure par elle et c est par elle que se communique l idée. L odorat, qui donne aux poumons l air vital, donne au cerveau tous les parfums du monde. L oreille, qui nous a fait communiquer avec nos semblables, nous a permis d inventer la musique, de créer du rêve, du bonheur de l infini et même du plaisir physique avec les sons. Mais on dirait que le créa teur, sournois et cynique a voulu interdire à l homme de jamais anoblir, embellir et idéaliser sa rencontre avec la femme. L Inutile Beauté, Folio classique, p. 51 Dieu avait prévu que l homme rêverait. Il a dit «Tu auras pour regarder l univers le plus charmant de tous les organes, l œil plein d infini. Tu auras pour te nourrir la bouche qui goûte, qui comprend les arômes, les distingue, les préfère et te donnera toutes les jouissances des saveurs innombrables. Et cette bouche encore parlera, laissera couler ta pensée, sera la porte de ton intelligence, la porte harmonieuse et puissante par laquelle, si tu es fort, tu gouverneras les foules. Tu auras, pour nourrir ton sang avec l air invisible et doux, l odorat qui te donnera encore le plaisir délicieux et immatériel de t enivrer par les parfums. Tu auras pour écouter bruire le monde, crier les bêtes et bruire les hommes, l oreille, l oreille, qui, transformant en sons divins des sons insaisissables, ravagera ton cœur, affolera tes nerfs de musique [...]. Mais pour l amour... je ne te laisserai que les organes ridicules et honteux par où s écoulent les ordures de ton corps! Gil Blas, 31 août 1886 18 Les textes d un même livre ont des échos, des points communs, mais ne peuvent se répéter : on comprend que la version du volume ait dû être aménagée. 19 Maupassant insère donc dans le recueil un texte qui date de deux ans et qui aborde la même question de l idéalisme : les conceptions des deux hommes ont des bases tellement identiques quelles pouvaient quasiment se rejoindre : même constat sur le mode épidictique du raffinement possible des sensations et des échanges passant par la bouche, l oreille, l odorat ; même dégoût, aussi, pour la proximité des organes génitaux et des organes excrémentiels («organes malpropres et souillés» pour le premier héros ; «organes ridicules et honteux par où s écoulent les ordures du corps», pour le second). Cette proximité est, pour chacun des deux, l œuvre d un Dieu «sournois», «cynique» et «perfide». Assurément, ce point 24 commun les amènera à des solutions radicalement différentes : le jeune aristocrate trouvera la solution «malgré la nature, contre la nature» en se tournant vers la pensée humaine, les œuvres et les raffinements de la civilisation comme l amour qui lui permettront de sublimer cette donnée primordiale ; quant au second, il ne pourra (ne saura?) pas transcender son dégoût et éprouvera pour sa femme, autrefois idéalisée, une répulsion insurmontable ; les fleurs lui offriront alors refuge. Le recours à un texte très antérieur, mis en sommeil, non intégré à des livres précédents, prolonge la réflexion que mène le recueil sur la Nature. Son adaptation aux autres textes du volume exige des réécritures. 20 Dans tous les cas, il semble que ces nouvelles plus ou moins éloignées dans le temps des autres textes des recueils ne soient pas sorties d un chapeau, comme par magie, mais qu elles aient été momentanément et volontairement écartées des volumes qui leur sont contemporains ou postérieurs : elles attendent leur heure pour paraître dans le bon recueil. Elles ne constituent pas la réparation d un oubli ou d une négligence, comme on

182 l a souvent dit, mais répondent à un vrai plan d ensemble qui peut parfois exiger d importants remaniements de textes. Mises en réserve, elles peuvent donc répondre à un projet ultérieur. NOUVELLES SANS PRÉORIGINALES DANS LA MAISON TELLIER 21 À côté des livres dans lesquels figurent des nouvelles très antérieures aux textes voisins, il en est d autres qui présentent, génétiquement, des différences importantes : ceux qui reçoivent des récits qui n ont pas été précédés de parution dans la presse. Ces recueils aux rares nouvelles sans préoriginales permettent d approcher sous un autre angle les modalités de composition des ouvrages de Maupassant. On sait qu un des impératifs financiers qui s est rapidement imposé à l écrivain a été de publier d abord ses textes dans la presse, puis de les recueillir. Or, La Maison Tellier et Clair de lune ont la particularité de présenter des récits inédits. Ces nouvelles sont la voie royale pour comprendre comment le volume s est constitué, puisqu il s agit là d une situation qui permet de penser que les nouvelles ont vraiment été écrites pour le recueil. Se pose alors la question du rapport que ces textes entretiennent avec le volume lui-même. 22 Quand Maupassant recueille l inédit 25 «Coup d État» dans Clair de lune, sa réserve de nouvelles regorgeait de textes. L analyse antérieure des «triplés» a montré que toutes les nouvelles du livre, sans exception, sont le lieu d un retournement. Or, «Un coup d État» relate un retournement politique avec ses incidences locales : la mairie de Canneville passe aux mains d un républicain après le désastre de Sedan. À tous les autres changements qui appartiennent à la sphère privée, l écrivain ajoute l histoire d un renversement politique sans doute écrit pour les besoins du recueil. Et, ironie de l histoire peut-être de l Histoire pour Maupassant le changement politique sera suivi d un contre-retournement narratif : dans les faits «le coup d état» ne change rien ; la torpeur du village reste identique à elle-même. Mais autant la présence de «Coup d État» dans Clair de lune, livre des coups d États et d éclats narratifs, semble justifiée, autant la question de la constitution de La Maison Tellier est complexe et demande qu on s y arrête : c est l histoire du recueil qui expliquera la présence des inédits. La constitution de La Maison Tellier Du bric-à-brac initial à la question du désir amoureux 23 Quand, en mars 1881, Maupassant entame avec Havard les tractations pour la parution d un volume, la nouvelle liminaire «La Maison Tellier», éponyme du recueil, est écrite 26, mais inédite dans la presse, et plusieurs des nouvelles qui figureront dans le volume ont déjà été prépubliées : «En Canot», «Le Papa de Simon» pour les textes les plus anciens-, et «En famille» paru en février 1881, pour le plus récent. Deux récits seront publiés dans les semaines qui suivront : «Histoire d un fille de ferme» et «Une partie de campagne» verront le jour dans des revues à la fin de mars et au début d avril. Aucune préoriginale des deux dernières nouvelles, «Au printemps» et «La Femme de Paul» n est connue. 24 Il est possible de penser que l écrivain a eu le temps de prépublier «Histoire d une fille de ferme» et «Une partie de campagne» entre le moment où les tractations ont commencé avec Havard et la sortie du livre ; mais qu en revanche «le vif désir de voir enlever [le]

183 volume très rapidement» 27 ne lui a pas permis d attendre la parution dans la presse des deux dernières nouvelles écrites pour le recueil. La seule présence de ces deux inédits justifie cette dernière affirmation de «nouvelles écrites pour le recueil» : si l écrivain avait simplement voulu compléter son volume sans souci d une cohérence, il pouvait puiser dans sa réserve. Même si celle-ci, à cette époque, ne débordait pas de textes, six d entre eux dont trois seront intégrés à des livres ultérieurs pouvaient fournir matière à recueil 28. La publication de deux d entre eux à la place de ceux choisis pour La Maison Tellier aurait permis à Maupassant de publier par la suite dans la presse «Au printemps» et «La Femme de Paul», puis de joindre ces récits à un autre volume. L écrivain aurait ainsi pu jouer sur les deux tableaux financiers (presse et livre), ce qu il fera d ailleurs pour les recueils à venir, quand il possédera parfaitement les us et rouages de l édition ; mais, dans le cadre de notre recueil, son choix a été différent : ne pouvant concilier intérêts financiers et esthétiques, il a opté pour les seconds. 25 En regard des modalités de composition ultérieures, comment comprendre l écart que représente la présence de trois inédits dans ce seul recueil? Pour «La Maison Tellier», la réponse s impose d elle-même : comme aucune nouvelle, parmi celles qui avaient été prépubliées jusqu alors, n avait l ampleur ni la carrure d un texte liminaire destiné à être éponyme du recueil et à se donner comme la nouvelle-phare de l ensemble, Maupassant ouvre son recueil sur un récit écrit dans les mois qui précèdent sa parution, nouvelle, écrit-il à sa mère 29, «au moins égale, sinon supérieure à Boule de suif» ; rien n interdit de penser qu au moment où il l a mise en chantier, il la destinait au rôle vedette qu elle aura. Quant aux deux autres nouvelles, l exploration du recueil devrait nous fournir des éléments explicatifs. L investigation se fera selon les strates suivantes : nouvelles antérieures aux tractations avec Havard, textes prépubliés après les accords avec l éditeur, et enfin relation des deux dernières nouvelles, inédites, avec celles qui constituent le volume. Les nouvelles antérieures aux tractations avec Havard 26 Les quatre nouvelles qui précèdent les accords avec l éditeur ont des thèmes particulièrement variés et appartiennent à des genres divers : à la gaieté bon enfant des pensionnaires de la Maison Tellier parties pour célébrer une première communion succède un conte, au sens traditionnel du terme, «Le Papa de Simon», dont la fin, euphorique, répare les méfaits antérieurs, les souffrances d un enfant adultérin et celles de sa mère, femme abandonnée. L ironie du titre d «En famille», qui suggère une communauté unie, annonce par antiphrase une satire de la petite bourgeoisie : une mort et la promesse d un héritage révèlent les sordides préoccupations d une famille d employés. Parmi ces récits, se détache une histoire fantastique de canotage, «Sur l eau». Au-delà de leur variété, ces quatre textes ont en commun un parcours narratif qui s achemine vers un dénouement identique : le retour paisible à un ordre des choses rassurant. «La Maison Tellier» fait du «bordel» une peinture lénifiante et bonhomme, la réouverture de la maison close s accompagne du soulagement de ses habitués et le récit se termine sur la fête finale ; Simon trouve un «papa» et sa mère, la Blanchotte, un mari l homme providentiel est en plus la figure paradigmatique du bon ouvrier ; la découverte d un cadavre à la fin de «Sur l eau» apporte une réponse logique au mystère précédent et ramène «l inquiétante étrangeté» à des données presque explicables ; enfin, quand la vieille mère que tous croyaient morte se réveille de sa léthargie, l intéressement cupide de ses enfants est démasqué, et triomphe alors une certaine forme de justice immanente.

184 Les textes prépubliés après les accords avec Havard 27 En mars et avril 1881, Maupassant publie dans la presse deux nouvelles dont nous pouvons affirmer qu il les destine au recueil puisqu elles sont prépubliées entre le moment où l accord s est fait avec Havard et la publication du recueil. Au lieu de poursuivre l éclatement thématique des textes antérieurs, elles vont se centrer sur un thème déjà présent dans «Le Papa de Simon» : celui des amours illégitimes et de la souffrance qu elles engendrent. Mais à la clausule du conte qui balayait la souffrance, va se substituer une version plus noire. 28 Rose, dans «Histoire d une fille de ferme», obéit aux lois toutes-puissantes de la nature. Chaque élément du décor semble une invitation à l amour : c est à l unisson avec le monde animal que la jeune femme répond aux sollicitations du désir : À chaque instant [le coq] choisissait une poule et tournait autour avec un gloussement d appel. La poule se levait nonchalamment et le recevait d un air tranquille. [...] tandis que lui chantait, comptant ses triomphes ; et dans toutes les cours tous les coqs lui répondaient, comme si, d une ferme à l autre, ils se fussent envoyé des messages amoureux 30. 29 La servante cède alors aux miroitements de la pulsion amoureuse diffuse dans l air ambiant et se retrouve fille-mère abandonnée. Des années plus tard, elle finit par se marier, comme la mère de Simon. Cependant, son mariage n est pas le fait d un choix mais celui d un piège 31 qui s est refermé sur elle ; privée de toute liberté, elle est comme possédée par une bouffée d effroi et de folie à l idée que l enfant qu elle cache ne soit découvert. Certes, la reconnaissance finale de son fils illégitime par son mari lève, pour la servante, une menace de désintégration, mais elle se fait sur un tel fond de souffrance, de violences imposées, qu elle ne correspond en aucun cas à la promesse d une vie heureuse. 30 «Une partie de campagne», l autre nouvelle inédite, se focalise essentiellement sur un épisode amoureux. Dans le cadre printanier d une journée au bord de la Seine, Henriette connaît aux côtés de son compagnon d un jour une véritable dilatation de son être. Le lien entre le paysage, la chaleur et le parcours amoureux du couple signifie apparemment l appartenance des êtres à une nature là encore omnipotente : tous deux seraient unis dans un même rythme, dans une même respiration. Les soupirs ardents des amants qui se mêlent au chant du rossignol semblent dire l harmonie du désir humain en accord avec l ordre du monde. Mais, à peine entamée, l idylle entre les deux amants est frappée de mort : en même temps qu elle découvre l épanouissement sensuel, Henriette connaît le regret qui ronge. L effet térébrant du souvenir semble compromettre toute chance de vie heureuse auprès d un mari qu elle n aime pas et qui ne semble pas particulièrement aimant : la souffrance est l ombre du bonheur. Avec «Histoire d une fille de ferme», cette nouvelle oriente le volume dans un certain sens, circonscrit l éclatement thématique des textes écrits antérieurement en recentrant le recueil sur le motif du désir miroitant et fascinant qui précipite les personnages dans des vies de souffrance. Les deux dernières nouvelles inédites : un sens neuf donné aux textes qui les précèdent 31 Loin de rompre ce fil, les deux dernières nouvelles du volume, textes inédits que le nouvelliste écrit pour le recueil, vont poursuivre l exploration narrative du désir trahi, mais avec un autre regard et en se focalisant, cette fois, sur le versant masculin. C est sur

185 le mode plaisant et drôle qu «Au printemps» fouille et expose les dangers de l amour, en adoptant la vision du personnage central. Celui-ci tente d agir sur son entourage en racontant ses déboires amoureux et conjugaux ; messie cocasse, il veut faire de son expérience malheureuse une œuvre d utilité publique, sorte de remède préventif à la maladie d amour. Mais, ajoutant une nouvelle pièce à l ensemble, le récit va apporter rétrospectivement un éclairage différent à «Histoire d une fille de ferme» et à «Une partie de campagne», en leur donnant un autre sens que celui qu on avait pu y lire. Comme Henriette et Rose, le narrateur s est laissé pénétrer par «la douceur de l air qui [...] arrachait des soupirs [...]» 32. Avec ses compagnes de recueil, il a connu la griserie et les troubles vagues liés aux chaleurs de ces journées de printemps. Lui aussi a suivi la même carte du Tendre : «les brises chaudes et amollissantes», «les attendrissements sans cause» 33. Mais à la différence des deux héroïnes, une certaine distance et un regard critique sur son expérience font qu il envisage le désir, non comme une même palpitation avec l âme du monde, mais comme le résultat d une véritable conspiration du cadre ambiant. L abandon aux forces dionysiaques de la nature n est pas l indice de l harmonie entre l homme et le monde qu on avait pu envisager, mais se révèle être l effet d une condition aliénée à l environnement. Le cadre printanier, l eau, l atmosphère grisante enferment chacun dans son désir de l autre. La porosité des êtres aux phénomènes ambiants est la marque du «piège» de la nature, de ses «ruses», de ses «perfidies préparées» : l amoureux est soumis à des conditionnements géographiques et atmosphériques qui suscitent son désir. On retrouve cette idée dans la chronique «Amoureux et primeurs» : au même titre que les primeurs, de façon aussi nécéssaire, l amour est une donnée du printemps. Mais, et c est là toute la complexité de l univers maupassantien, le piège est si séduisant que celui qui voulait protéger les autres de la maladie d amour devient un «persécuteur» et, barrant le désir de son interlocuteur, il engendre une frustration inouïe : le narrateur du récit enchâssant 34 est furieux de l intervention de son soi-disant sauveur. Un homme averti n en vaut pas deux. Le désir engendre la souffrance, mais rien, dit ce texte sur le mode humoristique, ne dépasse en intensité celle que pourrait engendrer la frustration du désir. L entêtement du premier narrateur à poursuivre la jeune fille qu il convoitait signe-t-il sa bêtise ou affirme-t-il que la seconde d éternité à laquelle donne accès l amour vaut bien toutes les souffrances? «Au printemps» ne vient donc pas «faire du volume» ; la nouvelle ajoutée suit délibérément «Histoire d une fille de ferme» et «Une partie de campagne» et commande une lecture rétrospective moins naïve de ces deux textes-là où le lien entre l homme et la nature est réinterprété. Le sens du recueil se construit par approches successives, à l image de ce qu on a déjà vu pour La Petite Roque. 32 Après cet intermède, épisode drolatique, «La Femme de Paul» clôt le volume sur une note noire. Cette fois, la variation sur les dangers de l amour se fait sur le mode du drame puisque Paul, qui avait «rêvé de liaisons exquises, idéales et passionnées» 35 ne supporte pas que sa maîtresse le rejette et qu elle le trahisse au profit d une femme : il se noie dans la Seine. 33 Les nouvelles inédites poursuivent donc l enquête narrative sur le désir amoureux force de vie, force de mort. À la force du désir de Rose que «la mollesse délicieuse» d une journée de printemps suscite et que la promesse de mariage de son amoureux encourage, à l ivresse d Henriette à l unisson avec la nature et son chant d oiseau, à la puissance du forgeron qui «l œil allumé forgeait passionnément debout dans les étincelles» 36 répond pour les deux dernières nouvelles la griserie amoureuse des deux personnages masculins

186 d «Au printemps» et la joie de Paul qui, «pris de folie [...] embrassait [Madeleine] sur la joue, sur la tempe, sur le cou, tout en sautant d allégresse» 37. Mais le versant fascinant du désir appelle son revers : l épanouissement semble à tout jamais interdit à Henriette, condamnée à faire son deuil du bonheur entrevu et à ressasser éternellement ses regrets ; Rose tente de se suicider ; le narrateur du récit intérieur d «Au printemps» est condamné à un calvaire conjugal et Paul, lui, réussit son suicide. 34 Les deux dernières nouvelles, loin de simplement venir grossir le volume, permettent au sens du recueil de se construire de texte en texte autour des deux pôles du désir amoureux, force illuminante, qu on avait pu croire à l unisson avec la nature, mais aussi force aliénante, mortifère. Les inédits donnent une cohérence à un volume dont les premiers textes semblaient pourtant être réunis à bâtons rompus. Que le mot de la fin soit accordé à l image du cadavre de Paul et à la consolation de Madeleine dans des bras féminins affiche ce qui peut résulter de ce combat entre les forces de vie et de mort. Ce point d orgue final permet rétrospectivement de comprendre que la place liminaire donnée à «La Maison Tellier» n est pas seulement la conséquence du choix d une ample nouvelle, nouvelle-phare. Le récit qui ouvre le volume met aussi en place la cohérence thématique que développeront les nouvelles qui traitent de l amour : n est évoqué, dans ce texte, que la face rose du désir, libre, délivrée de ce lien l amour, l attachement qui rapidement peut devenir une menace. Le recueil fait ses gammes sur un même thème. L eau : un fil thématique sous-jacent 35 Alors que le désir amoureux apparaît dans la majorité des récits («En famille» et «Sur l eau» y échappent), un thème traverse tous les textes, c est celui de l eau, des premiers textes réunis aux nouvelles inédites. Le récit liminaire et les textes prépubliés 36 L eau est évoquée rapidement dans «La Maison Tellier» : «Et l on allait folâtrer sur l herbe au bord de la petite rivière qui coule dans les fonds de Valmont.» 38 Elle semble offrir un lieu de plaisir accordé à la bonne humeur folâtre des filles. Dans «Une partie de campagne», elle est présente dans la quasi-totalité de la nouvelle. La campagne atteinte, quand la famille Dufour traverse la Seine, à Bezons, «ç avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière» 39. À cet endroit, elle signale pour les Parisiens la limite d une autre vie : «et l on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant à respirer» 40. Le restaurant où la famille s arrête «n était séparé de la Seine que par le chemin de halage» 41. Alors qu Henriette, jusque-là gênée, ose regarder ses voisins canotiers, «le fleuve étincelant semblait un foyer de chaleur» 42, en correspondance avec le désir de la jeune fille. La promenade sur l eau avec Henri va être l occasion de l intimité des deux jeunes gens ; elle permet au désir de la jeune fille de se lever, elle l appelle : La jeune fille [...] se laissait aller à la douceur d être sur l eau. Elle se sentait prise d un renoncement de pensée, d une quiétude de ses membres, d un abandonnement d elle-même, comme envahie par une ivresse multiple 43. 37 Dans «En Famille», le rôle de la rivière se complexifie : l odeur du fleuve remue «dans le cœur [de Caravan] des souvenirs très vieux», mais l illumination va le jeter dans «l abîme noir des douleurs irrémédiables» 44. Compagne du désir, l eau est aussi celle de la souffrance et de l appel à la mort. Elle exerce ses séductions morbides sur Simon qui veut se jeter dans la rivière et sur Rose qui, les pieds en feu, gagnée par une «fraîcheur

187 délicieuse», cède à sa fascination : «pendant qu elle regardait fixement cette mare profonde, un vertige la saisit, un désir furieux d y plonger toute entière», lui faisant espérer que «ce serait fini de souffrir là-dedans, fini pour toujours» 45. Mais Rose sera sauvée. 38 L eau, également, est double. Ce qui est apparu dans ces nouvelles l eau force de vie, l eau force de mort éclate, explicitement dans «Sur l eau» où la rivière est «le pays des mirages et des fantasmagories» 46 et cache «des profondeurs noires où l on pourrit dans la vase» 47. L eau dans les deux textes inédits 39 De même que les deux textes inédits faisaient écho au thème du désir des textes qui les précédaient, de même ils reprennent, pour l amplifier, la thématique de l eau. 40 Alors qu avec les premiers beaux jours qui arrivent, le narrateur d «Au printemps» sent «un souffle de bonheur» 48 flotter partout, «sans savoir comment, sans savoir pourquoi», il arrive au bord de la Seine. Il monte sur le bateau la «Mouche», croise sur le visage de sa voisine «un sourire prêt à naître». La rencontre avec la jeune fille a pour toile de fond la «rivière calme [qui] s élargissait. Une paix chaude planait dans l atmosphère» 49. Là encore le cadre et la rivière semblent appeler le désir. Avec «La Femme de Paul», en revanche, le jeune homme, trahi par sa volage maîtresse, pleure, accoudé sur la balustrade, regardant le fleuve. Si Rose dans une des précédentes nouvelles a pu être sauvée, Paul, dans le dernier récit, sautera dans la Seine et verra l eau se refermer sur lui ; les pêcheurs ne retrouveront qu un cadavre tuméfié. La rivière «est le plus sinistre des cimetières, celui où l on a point de tombeau» 50 comme elle l a été pour la vieille suicidée de «Sur l eau». 41 Aucun recueil, parmi les quatorze qui suivront, ne donnera une telle importance au thème de l eau 51 : toutes les parties de campagne qui seront évoquées ultérieurement n auront pas la rivière comme cadre obligé, toutes les rencontres amoureuses n auront pas lieu au bord de l eau, les suicides ne se feront pas tous par noyades. La présence diffuse de l eau, dans tous les textes de la première édition de La Maison Teïlier, couplée, tressée à celle du désir amoureux, dont elle est le symbole, constitue un des signes distinctifs du recueil, sa spécificité, comme l atteste le tableau suivant.

188 Le thème de l eau dans La Maison Tellier et dans les trois recueils ultérieurs 42 Sur les dix-neuf contes que P. Brunei a réunis dans son recueil Une partie de campagne et autres contes de la rivière 52, figurent cinq des huit textes qui appartiennent à La Maison Tellier. Ce qui, sur les 300 contes publiés par Maupassant, laisse une place hors de proportion à ce premier recueil. 43 L idée d une présence continuelle de l eau appartient à ces effets de lecture que le début de ce travail signalait. Le motif de l eau est loin d être aussi fréquent que l imagine A. Savinio pour qui «deux thèmes dominent la vie et l œuvre de Maupassant : la femme et l eau» 53 ou qui affirme encore : «Toute son œuvre est pleine d eau, de fleuves, d étangs, de mer ; toute son œuvre est pleine des jeux et des tragédies de l eau.» 54 Comme l eau, dans l œuvre maupassantienne, est toujours liée à des scènes lourdes d émotion, en prise avec le désir ou avec la mort, on peut avoir l illusion de son omniprésence. Les images suscitées ne s oublient pas, on les emporte avec soi. 44 L eau, comme le désir amoureux, fascine mais peut tuer ; tous deux miroitent en surface et cachent leurs profondeurs noires. Le narrateur de «Sur l eau» qualifie la rivière du terme de «perfide». Or, c est bien par la perfidie de l amour que sont passés la mère de Simon, Rose, Henriette, Paul, le narrateur d «Au printemps» 55. Ce dernier, d ailleurs, justifie ainsi son intervention auprès de celui qu il veut «sauver» des dangers de l amour : «Si je m aperçois qu un homme va se noyer 56 dans un endroit dangereux, il faut donc le laisser périr» 57. 45 Les deux nouvelles inédites écrites pour le recueil tissent donc une cohérence avec le reste du livre, entretiennent un lien bien particulier avec les textes qui les précèdent. Inaugurées sur le mode bon enfant avec «La Maison Tellier», les variations sur le désir amoureux couplées au thème de l eau aboutissent au drame final de la dernière nouvelle. Textes inédits, «Au printemps» et «La Femme de Paul» viennent donc parachever cet ensemble, et non simplement grossir le volume. Dès 1875, Maupassant écrivait à sa mère

189 qu il projetait un recueil de nouvelles de canotage 58 ; il a élargi son propos : nouvelles de canotage et nouvelles autour de l eau. C est de façon très consciente et voulue que ce thème est au cœur de son recueil. 46 Par leurs nouvelles inédites, La Maison Tellier et, dans une moindre mesure, Clair de lune enrichissent l approche génétique des recueils d un autre volet. En nous permettant de nous situer dans la perspective de la constitution des volumes, ces textes sans préoriginales montrent que, loin d avoir été puisés au hasard dans les cartons du nouvelliste, ils sont écrits pour prendre place dans un livre particulier : ils participent ainsi à la cohérence des ouvrages dans lesquels ils s insèrent. LES NOUVELLES AJOUTÉES : LA DIMENSION DIALOGIQUE DU RECUEIL 47 Maupassant compose donc le plus souvent ses ouvrages à partir de nouvelles qu il sélectionne dans ses archives ou fait beaucoup plus marginal qu il crée pour la circonstance. Mais ces recueils ne sont pas constitués une fois pour toute. Au gré d un désir personnel (c est le cas pour les Contes de la bécasse) ou à l occasion d une réédition cas de Mademoiselle Fifi 2 que nous avons déjà envisagé, de Clair de lune ou de La Maison Tellier l écrivain a repris quatre de ses volumes pour les augmenter d un ou plusieurs contes, deux mois avant la parution du recueil ou dix ans après la première édition. La critique envisage toujours les enrichissements de volumes dans la seule perspective de leur grossissement. L approche génétique de certains recueils devrait modifier ce point de vue. Contes de la bécasse augmentés : effet de la propagande nationaliste? 48 La réalisation finale des Contes de la bécasse s est faite en deux temps : d abord le contrat qui scelle l accord «définitif» pouvait-on croire à ce moment-là entre l éditeur et l écrivain sur les quinze nouvelles qui composent le recueil, puis l ajout de deux nouvelles quelque temps après. Les étapes de la constitution du recueil et le contexte idéologique de la «Revanche» 49 Le 20 avril 1883, Maupassant signe avec ses éditeurs, Rouveyre et Blond, le contrat suivant : M. Guy de Maupassant offre à MM. Rouveyre et Blond, qui l acceptent 59, la copie d un volume d environ 300 pages, type du volume Mademoiselle Fifi, édité par M. Havard 60 50 Le volume que remet Maupassant est composé des quinze récits suivants : «La Bécasse», «Ce cochon de Morin», «La Folle», «Pierrot», «Menuet», «la Peur», «La Rempailleuse», «En mer», «Un Normand», «Le Testament», «Aux champs», «Un coq chanta», «Un fils». Ce n est donc pas le volume que nous connaissons, puisque les deux derniers textes deux nouvelles de guerre («Saint-Antoine» et «L Aventure de Walter Schnaffs») n y figurent pas.

190 51 Dans le courant du mois suivant, l auteur presse son éditeur d ajouter deux contes pour, précise-t-il, «grossir un peu le volume» 61. Cette modification, ou plus exactement ce repentir, avec toutes les étapes qui le constituent, est signalée de façon détaillée tant par L. Forestier, qui s appuie sur la correspondance de l écrivain, que dans les éditions de poche. Mais la critique maupassantienne accorde peu d importance à cet épisode : la redéfinition du recueil, qui ne s inscrit pas dans le cadre d une réédition, comme cela avait été le cas pour Mademoiselle Fiji, s est faite en amont de la première édition. Pour tous, l ajout se situe dans les marges de la réalisation de l ouvrage et signale un simple «grossissement» de volume, selon les mots de l auteur lui-même. Cependant loin d être un épiphénomène, l épisode nous semble signifier un remaniement, dans l urgence, qui dépasse largement la seule amplification de volume. 52 La seconde étape de la constitution du recueil, l ajout de deux textes, mérite attention. Approximativement 62 dix jours après la signature du contrat, Maupassant écrit à ses éditeurs, sans qu eux-mêmes l aient sollicité : «Si les contes que je vous ai envoyés ne suffisaient pas à faire un volume de 300 pages, je m empresserais d ajouter deux nouvelles, dont l une est assez longue.» 63 On peut être étonné de cette proposition, car la correspondance atteste que c était le plus souvent les éditeurs qui demandaient à l écrivain de grossir le volume qu ils jugeaient trop mince (c est le cas pour Yvette 64 et pour Le Rosier de Madame Husson). De plus, lors de la signature de l accord qui lie Maupassant à Rouveyre et Blond, ces derniers étaient en possession de la copie du volume dont ils pouvaient constater, de visu, si elle correspondait ou non aux termes du contrat. Il était mentionné que les éditeurs «acceptaient» l ouvrage tel quel, composé des quinze récits signalés. 53 Peu après, toujours en avril, Maupassant enchaîne par l envoi des deux textes annoncés, sans que, semble-t-il, il ait reçu une réponse à sa proposition. «Je ne puis, écrit-il dans un lettre d avril 1883, vous renvoyer les épreuves par le retour du courrier. Ayant les yeux malades, je suis obligé de les faire relire par un ami. Je vous adresse sous ce pli deux contes nouveaux pour grossir un peu le volume.» 65 Le contenu de la lettre fait écho au «je m empresserai» initial : alors que l écrivain est dans l incapacité physique de remettre les épreuves corrigées, il donne la priorité aux deux récits que personne ne lui réclame. Certes, les quinze contes n atteignaient pas le volume de Mademoiselle Fifi que mentionnait le contrat («un volume d environ 300 pages, type du volume Mademoiselle Fifi» 66 ), mais il ne semble pas que la différence d épaisseur ait préoccupé les éditeurs ; et, puisqu ils avaient accepté la copie, sans aucune condition d amplification, tout porte à croire qu ils en étaient satisfaits et que la mention des 300 pages du volume-étalon avait pour eux plus un caractère indicatif que prescriptif. (Clair de lune qui sera publié par Monnier peu après sera beaucoup plus léger 67.) 54 Les dates de prépublication des deux contes envoyés ne manquent pas d intérêt : ceux-ci verront le jour le 3 et le 11 avril 1883, le premier dans Gil Blas, le second dans Le Gaulois. Or, comme on l a vu, la remise de la copie du recueil avait eu lieu le 20 mars 1883 ; et les lettres dans lesquelles l écrivain met en avant les deux nouvelles datent d avril, une datation plus précise faisant défaut. Si Maupassant avait simplement voulu grossir le volume, que ne l enrichissait-il de récits figurant dans sa réserve ou dans son sac d abondance, comme «Histoire vraie», «L Aveugle», «L Assassin», «Yveline Samoris» (dernière nouvelle pour laquelle à l époque l auteur n avait peut-être pas un projet de réécriture de l ampleur de ce que sera «Yvette»), «Une Passion», «Confession d une femme», «La Roche aux guillemots», dont la cruauté était tout à fait à la hauteur de celle

191 des Contes de la bécasse et qui n auraient pas déparé les récits cotextuels. Tout, dans notre cas, porte à penser que les dernières nouvelles ajoutées in extremis ont été composées entre le 20 mars et les premiers jours d avril, écrites dans l urgence, pour clore le volume, selon une nécessité qui taraude l écrivain. En effet, l ajout de ces deux textes réalise un point d équilibre entre l un des premiers textes et la fin du recueil, entre «La Folle» et les nouvelles de guerre finales, un contrepoids quasi nécessaire à la première nouvelle qui évoque l hiver 1870. Comme si Maupassant, après avoir remis ses quinze textes, avait compris qu ils souffraient d un manque essentiel. La barbarie du Prussien de «La Folle» et l impuissance de l héroïne pouvaient laisser croire à une vision patriotique, manichéenne des antagonismes en présence, même si le récit se terminait sur une phrase pacifiste : «et je fais des vœux pour que nos fils ne voient plus jamais de guerre» 68. La clausule pouvait, soit être écrasée par la densité émotionnelle du récit, soit, dans le contexte des années 1880-1885 69, être interprétée comme les propos caricaturaux d un vieil idéaliste humanitaire un peu ridicule qui n a pas compris que, après la défaite et l humiliation de la France, le pacifisme n est plus de saison. Il serait à ranger parmi les grandes utopies 70. Cette interprétation de la nouvelle était d autant moins invraisemblable que dans le recueil précédent, Mademoiselle Fifi, «Deux amis» et «Mademoiselle Fifi», par la vision qu ils donnent du Prussien, germain barbare, pouvaient être envisagés dans une perspective patriotique. Peut-être alors le seul récit de guerre du recueil courait-il le risque, sans cette contrepartie à «La Folle» que constitueront «Saint-Antoine» et «L Aventure de Walter Schnaffs», d être récupéré par les nationalistes revanchards, les fidèles de Déroulède ; ce récit pouvait aussi s exposer à devenir emblématique de la bonne conscience française. 55 En 1883, date de l édition des Contes de la bécasse, le contexte idéologique pesait sur toute évocation de «l année terrible» ; le climat de nationalisme exacerbé de l époque pouvait être source de malentendus. Ceux qui raniment la mémoire des crimes, qui rappellent aux vaincus leurs humiliations, et qui font resurgir le souvenir des exactions de l envahisseur, ne le font pas au nom d un idéal pacifiste, pour dire que la guerre est immonde, mais guidés par un esprit partisan. Loin de répondre à un idéal humanitaire, le culte du souvenir, organisé à grande échelle, a pour but d exciter à la haine contre le Prussien, de susciter la rage vengeresse du peuple humilié. Depuis 1879, des voix s élèvent pour, sursum corda, ranimer l ardeur belliqueuse qui, vive dans les premières années de la Troisième République, avait pu, le temps aidant, s assoupir 71. C est, cette année-là, que «le vieux philosophe Littré», cité par R. Girardet dans Le Nationalime français 1878-1814, appelle à la vengeance et au sacrifice : Nous qui élevions nos enfants dans le bienveillant respect des peuples étrangers! Il faut changer tout cela ; il faut leur apprendre que les exercices militaires sont la première de leurs tâches, il faut leur inculquer qu il faut être prêts à tuer et à être tués. 56 En 1881 Raoul Frary dans Le Péril national s inquiète : Au lendemain d une guerre terrible nous étions belliqueux ; dix ans après nous sommes pacifiques 72. 57 En 1882, Renan prononce sa conférence «Qu est-ce qu une nation?» Et la littérature patriotique prend un nouvel essor avec Le Banni d Erckmann-Chatrian. Les deux auteurs, originaires de la Lorraine, peignent, par la voix du bourgmestre Gachot, une France bientôt dévorée par l ogre germanique : Et alors les Prussiens auront faim de la Champagne, comme ils ont eu faim de l Alsace, après avoir digéré Sarrebruck et Sarrelouis!... Et après la Champagne, ce

192 sera le tour de l île-de-france, de la Franche-Comté, et de la Bourgogne, ainsi de suite, province par province, jusqu à Marseille, et aux Pyrénées. 58 La même année, soit à peine un an avant que les Contes de la bécasse ne fussent bouclés, la Ligue des patriotes, lutte contre l oubli, voit le jour, animée essentiellement par Déroulède, «Le Sonneur de clairon» qui exhalait et exaltait la haine contre l Allemagne dans les Marches et sonneries et les Chants du soldat. Parallèlement à ce courant, l école, à partir des années 1881, pour répondre à la mission que Paul Bert lui assigne de «refaire une conscience nationale», devient un lieu du «développement de l esprit patriotique» 73. Des «bataillons scolaires», s exerçant au tir et au maniement des armes, sont créés. Le ministre de l instruction publique écrit l année de la parution des Contes de la bécasse dans le Journal d éducation pratique pour les instituteurs : Nous devons nous sacrifier pour défendre [la patrie] ; nous ne sommes pas nés pour nous mais pour elle 74. 59 Pour réveiller l orgueil national des générations montantes, les manuels scolaires évoquent à l envi les images de l épopée guerrière et les souvenirs douloureux de la défaite. Les enjeux des deux récits de guerre ajoutés : nouvelles en miroir de la barbarie 60 Dans ce contexte, avec le recul du manuscrit remis, Maupassant a-t-il réalisé les risques de dérapage interprétatif de «La Folle», récit de guerre isolé dans le recueil? La vitalité de la propagande nationalsite dans les années 1882-1883 exigeait que la dénonciation des horreurs des Prussiens ne soit pas comprise comme l occasion de hurler avec les loups mais comme la peinture de la cruauté humaine à l œuvre en tout homme. Il y avait péril dans le recueil : une contrepartie à «La Folle» s imposait. La dénonciation devait impliquer la France et les Français. L actualité commandait l ajout des deux nouvelles de guerre que Maupassant écrivit très certainement après la livraison du premier projet des Contes de la bécasse et que fait rare dans l ensemble de sa production il publia dans la presse au même moment. 61 Pour lever toute ambiguïté «Saint-Antoine» sera donc le pendant exact de «La Folle». Le refus de la pauvre femme de sortir de son lit déconcertait son hôte, le Prussien ; une solution s impose à lui : «Mais soudain il se mit à rire et donna des ordres en Allemand.» 75 La farce imaginée permet au soldat de ne pas perdre la face ; il «fait faire une bétite bromenate» 76 à sa victime. C est aussi dans un éclat de rire que, pour Saint-Antoine, jaillira l idée de la farce sadique, le cochon à gaver : «Une idée lui était venue qui le faisait étouffer de rire : C est ça, c est ça, saint Antoine et son cochon.» 77 Au Prussien, la riposte criminelle devant ce qu il croit être une acte de résistance ; au Normand, la parade à l obligation de nourrir un soldat de l armée d invasion : les deux hommes refusent à l ennemi sa part d humanité. Chacun soutient son image devant son public : les soldats pour l officier ennemi, les Cauchois pour le bon vivant français. Le premier se frotte les mains ; le second est ravi de voir le costume du Prussien le serrer de plus en plus. Le même acte criminel s ensuit dans les deux cas : pour l officier, la volonté de briser ce qu il interprète comme de l insolence le soulève de contentement ; Saint-Antoine, lui, est grisé et excité par le mélange détonnant d eau de vie et de colère vindicative. La réussite de ce savant punch de cruauté et de bêtise marque la victoire de la guerre : la mort de la folle abandonnée nue l hiver au milieu de la forêt dans la troisième nouvelle du recueil, deux autres morts dans «Saint-Antoine». La barbarie n appartient pas à un camp, ni à un groupe : elle touche les civils comme les militaires. «La Folle» appelle «Saint-Antoine»

193 et «Saint-Antoine», «La Folle». Chacun a son miroir dans le camp opposé : la symétrie narrative des deux nouvelles renvoie à celle de leurs signifiés. On comprend combien il était nécessaire de «grossir le volume» de cette farce macabre. 62 La question d actualité revient en force dans cette première nouvelle ajoutée : l héroïque Revanche, qui redonnerait à la France son orgueil national, apparaît ici, mais sous une forme dégradée et travestie : «Saint-Antoine» est l histoire d une vengeance imaginée dans l euphorie : «Il avait trouvé là son affaire, c était sa vengeance à lui, sa vengeance de gros malin!» 78 Le héros répond à l obligation d héberger un Prussien par une farce douteuse : son arme est la nourriture, et sa jouissance consiste à constater que le Prussien gagne de la «couenne». Le texte en disqualifiant les modalités de la revanche discrédite celle-ci, la ramenant à la dimension d une guerre du gras, puis de l alcool, guerre où le vainqueur serait le plus gros buveur : Et le Prussien, sans prononcer un mot, entonnait coup sur coup des lampées de cognac. C était une lutte, une bataille, une revanche 79! À qui boirait le plus, nom d un nom! Ils n en pouvaient plus ni l un ni l autre quand le litre fut séché. Mais aucun deux n était vaincu 80. 63 Le combat entre le Français et le Prussien sous l effet de l alcool et du ressentiment vire au crime sauvage, à coups de fourche. Le récit peut être lu comme une parodie de La Revanche, de la «lutte héroïque» dont les adversaires sont tous deux disqualifiés : elle offre un miroir peu valorisant de la bêtise, puis de la barbarie qu elle implique. À l annonce de «l heure du dévouement, l heure de la lutte, l heure de l épreuve» qu exalte Paul Bert dans ses discours à la jeunesse, à l idéal ambiant de bravoure et de courage 81 que chante Déroulède, Maupassant oppose le tableau de la rage de détruire. 64 Ce même contexte de propagande qui, dans l urgence, fit donner, à l intérieur du recueil, le pendant français à la cruauté prussienne, poussa l écrivain, à la fin de cette année-là, à écrire «Sursum corda», chronique parue dans Le Gaulois daté du 3 décembre 1883 82. Cette chronique se fait l écho du courant nationaliste qui aspire à un sursaut de la conscience nationale. Maupassant y dénonce, allègrement, le sujet du prix annuel de l Académie qui «face à un certain abaissement des esprits, des âmes et des caractères» le fameux assoupissement dont il était question plus haut propose «une formule qui, sans arrièrepensée 83, embrassât à la fois un idéal poétique, l art de la morale, la religion et le patriotisme». «Alors, ajoute Maupassant, un cri s échappa de sa conscience Sursum corda! Son sujet était trouvé.» L interprétation que donne l écrivain du sujet du concours et l analyse des attentes de ceux qui l ont conçu, leur arrière-pensée ne manque pas d intérêt : [...] Sursum corda signifie «vous allez me parler de patrie, de revanche, d honneur national! mettre en vers pompeux toutes ces rengaines inutiles, faire rimer France avec espérance, Allemagne avec Que ma honte accompagne» 84. 65 Le pamphlet, écrit quelques mois après les Contes de la bécasse, confirme l importance que l ajout des deux nouvelles de guerre pouvait avoir dans l actualité. 66 Mais pour faire barrage aux idées nationalistes, le contre-pied français à «La Folle» que constituait «Saint-Antoine» ne suffit pas. De même que le sadisme et la cruauté n appartiennent pas plus à un camp qu à un autre, de même la bienveillance, la tranquillité, l absence d agressivité, l aménité ne sont pas l apanage d une nation : c est sur cette trame argumentative que Maupassant va construire un petit chef-d œuvre, sur lequel s achève le recueil : «L Aventure de Walter Schnaffs».

194 67 La loupe grossissante sur les bassesses et autres cruautés qui menaient le jeu narratif dans les nouvelles cotextuelles s efface donc devant une urgence : seul récit qui échappe à la mise en scène de la cruauté qui, pourtant, constituait le thème dominant des Contes de la bécasse, «L Aventure de Walter Schnaffs», dernier conte 85 du volume, et exigé comme tel par Maupassant, va chapeauter de son humour tranquille les deux nouvelles de guerre construites en écho. 68 L ennemi peut être rassurant, il peut, au rire de supériorité entrevu dans les textes du recueil, faire succéder celui de connivence 86, eau claire que rien ne vient troubler. Aux représentations convenues, stéréotypées du conquérant prussien agressif et dominateur 87 que suscitait l ouverture du récit («Depuis son entrée en France avec l armée d invasion, Walter Schnaffs [...]») répond, dès l incipit, le contre-cliché du soldat «pacifique, bienveillant» 88, aimant la vie, sa famille, et les petits plaisirs de la vie. À la silhouette mince et comme corsetée du Marquis Wilhelm d Erik s oppose l embonpoint du protagoniste. L image chargée d associations mentales du casque à pointe s efface derrière la rondeur et la douceur de ce contre-héros. C est à un monde à l envers que nous convie Walter Schnaffs puisque son programme narratif, qui d ailleurs finit par réussir, n est pas la conquête, mais la sécurité de la prison : Soudain il pensa : «Si seulement j étais prisonnier!» et son cœur frémit de désir, d un désir violent, immodéré, d être prisonnier des Français. Prisonnier! Il serait sauvé, nourri, logé, à l abri des balles et des sabres, sans appréhension possible, dans une bonne prison bien gardée. Prisonnier! Quel rêve 89! 69 Ce soldat de l armée d invasion tire d emblée son épingle du jeu guerrier pour la grande joie du lecteur qui, enfin, peut rire sans arrièré pensée. Si les épithètes axiologiquement positives qui qualifiaient les deux protagonistes de «La Rempailleuse» et du «Testament» pouvaient être mises en cause, car produites par un énonciateur partial, ici ce n est pas le cas puisqu il s agit d un récit à la troisième personne et qu aucun élément du texte ne vient contredire ce portrait d homme bienveillant et pacifique. Et, paradoxe du recueil, le Prussien de ce dernier conte est le seul personnage qui, à une positivité narrative (la réussite de son projet), joigne une positivité morale. Cette subversion des représentations du soldat ennemi, en quête d une solution fort peu héroïque au problème de sa survie, place au cœur du texte, en leur donnant une image positive, des valeurs individualisantes comme la sécurité, le bonheur familial ; la vie, si méprisée en période de guerre, devient la valeur suprême. Subversion de taille : le texte semble faire de lâcheté vertu. 70 Ce conte dit implicitement l impensable de la guerre : l ennemi n est pas l autre, mais une image de soi, l ennemi peut être à l opposé de nos représentations. Si le brave soldat Schnaffs en donnant raison à sa couardise a raison et notre rire complice qui l accompagne ne s y trompe pas, si le bon sens est de son côté, qu en est-il du discours guerrier qui fait l apologie de la conquête, clame les louanges du sacrifice de soi, donne le courage comme la valeur suprême? Face aux choix que fait Walter Schnaffs, le texte dénonce implicitement la bêtise de la guerre, confirme ce que «Saint-Antoine» avait mis en récit : la guerre fait émerger les forces noires de l individu ; sans elle, le brave Normand serait resté un brave Normand. On en vient même à se demander qui était l officier soudard de «La Folle» : un brave type? À la lecture du deuxième récit des Contes de la bécasse, on pouvait souscrire au jugement de R. Bismut : «En dépit de son pacifisme, Maupassant partage avec ses contemporains ceux de sa classe et de son milieu, j entends

195 la haine du Prussien et le désir de Revanche» 90 ; en refermant le recueil, on mesure le contresens. 71 Au terme de cette analyse, se pose la question de la justification que donne Maupassant à l envoi des deux récits supplémentaires. Pourquoi, en parlant de «grossir le volume», a- t-il employé une expression si peu explicite qu elle a pu occulter le sens de sa démarche? Il n est pas dans les habitudes de l écrivain de s expliquer : il a revendiqué à plusieurs reprises ce droit pour lui cette exigence du créateur qui doit laisser parler son texte, sans commentaire de sa part. «Grossir le volume» apparaît donc un argument... de poids pour emporter sans barguigner l adhésion d un éditeur qui ne peut refuser que l écrivain aille au-delà de ses engagements et pour éviter à celui-ci d avoir à se justifier. 72 Si Maupassant augmente son volume, c est donc pour le grossir d un problème d actualité, qui dépasse largement ses monstres intérieurs et les souvenirs personnels de cette guerre qui le hanterait. L ajout in extremis des deux dernières nouvelles montre les richesses du recueil, sa supériorité sur la nouvelle isolée : une seule nouvelle de guerre, comme c était le cas dans le premier projet, ne donnait qu une vision parcellaire, courait le risque d une réception déformée ; le recueil est alors sa chance : un texte en nuance un autre, approfondit ce que le premier n avait fait qu effleurer, comme «L Aventure de Walter Schnaffs» qui offre une vision beaucoup plus globalisante de la guerre que les deux autres nouvelles qui doivent se lire en miroir. Clair de lune : l édition augmentée de 1888 Cinq nouveaux textes en écho aux autres 73 En mai 1887, voyant que dans les mois à venir son contrat avec Monnier, l éditeur de Clair de lune, allait prendre fin, Maupassant se tourne vers Havard et le sollicite pour une nouvelle édition. Un premier courrier fait état de l engagement qui liait l auteur à l éditeur du recueil initial. Puis, une seconde lettre de l écrivain, datée elle aussi de mai 1887, presse Havard : «Vous êtes-vous occupé de Clair de lune?» 91 Cette phrase sonne autant comme un reproche que comme une injonction. Par la suite, la correspondance n évoquera plus le sujet, mais ce sera Ollendorff qui, finalement, rééditera le recueil, l année suivante, en 1888. Sans doute déçu par Havard, le nouvelliste est-il revenu sur ses projets et a-t-il préféré l éditeur des Sœurs Rondoii et du Horla, jugé plus fiable. La dernière édition s augmente de cinq récits, tous prépubliés en 1887. L ouvrage demandait à être enrichi car les 168 pages qu occupent les douze contes dans l édition des Œuvres complètes de Conard 92 font maigre figure si on les compare aux 250 pages des Contes de la bécasse réédités tels quels en 1887. Les inédits supplémentaires laissent intacte l organisation originelle, malgré l amplification du volume, puisqu ils prennent place à la fin du livre. Ainsi se suivent : «La Porte», «Le Père» «Moiron», «Nos lettres» et enfin «La Nuit» qui ferme le volume. Parmi ces cinq textes, trois ont trait à l adultère et s accompagnent de la mise en récit de l hypocrisie conjugale que la narration exhibe et dénonce sur un mode aigre-drôle. L épilogue du premier conte révèle qu un honnête gendarme père de famille est l amant, soigneusement caché, d une bohémienne et le père de leur enfant illégitime ; «Nos lettres» retrace «la tranquille duplicité» 93 de l austère tante Rose, «femme à principes et à préceptes ; [...] forte sur les maximes de morale» 94 qui a vécu une longue passion adultérine sur fond de secret tout aussi vertueusement gardé. Les deux protagonistes ont en commun une suradaptation à des codes sociaux uniquement fondés sur l apparence : peu importe ce qu ils vivent, seule a de la valeur l image qu ils

196 donnent («bon mari et bon père» pour l un, «bonne épouse» pour la seconde). Avec «La Porte», les masques tombent aussi, non plus du côté des époux trompeurs, mais de celui du mari en passe d être trompé. La narration suit le manège d un mari qui feint la complaisance pour, in fine, dégoûter l amant potentiel de tout passage à l acte avec sa femme : dans une habile virevolte, il ouvre à l amant potentiel la porte qui, en même temps qu elle lui découvre la maigreur dissuasive de sa femme, se referme. Les trois récits, dans une pirouette narrative, dénoncent l envers du jeu social. Dans les trois cas, la révélation de la face cachée des choses s accompagne de la surprise des trois narrateurs 95 que la vérité confond et étonne. Le retournement narratif est ici un outil privilégié pour dénoncer faux-semblants et vies fondées sur le mensonge, soit par conformisme, soit par stratégie. Or on se souvient que le renversement de situation était apparu comme le dénominateur commun aux nouvelles de la première édition. Les trois récits de l adultère s inscrivent dans cette logique et poursuivent le schéma dominant du volume initial. 74 «Moiron» et «La Nuit», eux, quittent le registre léger mais poursuivent l exploration de la construction narrative dont tire parti le recueil. L histoire de l instituteur est celle d une brutale mutation intérieure, dans le sillage des conversions à l œuvre dans les textes de la première édition ; cette fois, l homme bon se transforme soudainement en un redoutable criminel. Avec «La Nuit», l ombre bienfaisante, source de «joie confuse» et de vie pour le narrateur, se fait piège mortifère. Le cadre environnant se retourne. Les bruits cessent dans un effroyable silence, l être humain disparaît, le temps s arrête, la Seine se meurt : le néant se saisit de tout, tombe sur tout. Haletante, l écriture se prend de folie, survit au décès de celui qui la produit : le narrateur, mort dans l eau, raconte sa propre disparition («comment même faire comprendre que je puisse l[a] raconter?» 96 ). Le retournement n est plus alors celui d une situation, d un régime politique, d un individu, d une certaine vision, d un type de personnalité, d une manière d être, mais d un état du monde : dans une sorte de scandale cosmique, le monde se retourne contre luimême, plonge dans la nuit, se fige dans une immobilité qui s apparente à la mort de ce qui le constitue. Le livre des renversements de situation donne à la fin une portée que n avait pas la première édition. De «Clair de lune» à «Moiron» 75 Non seulement les cinq inédits reprennent le schéma narratif des textes de la première version mais des analogies jouent de texte à texte, comme entre «Moiron» et le conte liminaire. Ce nouveau récit, particulièrement cruel, reprend le thème de la mutation philosophico-religieuse de «Clair de lune», mais de façon totalement inversée. Dans le conte liminaire, en effet, l abbé Marignan, le contempteur de la chair, le pourfendeur des désirs humains, voit soudain, dans une illumination, la beauté de ce qu il méprisait lui être révélée. Celui «qui portait bien son nom de bataille» 97 rend les armes, passe brutalement de la révolte contre la part sombre de la sexualité à son acceptation sereine. Au rebours de la nouvelle liminaire, le retournement des convictions de Moiron le fait basculer soudainement de l amour tranquille à la rébellion meurtrière. En idéaliste, il vivait dans une grande quiétude religieuse, sûr de la bonté du monde et de Dieu. La mort de ses trois enfants l arrache à ses convictions qu il va abandonner dans un mouvement tout aussi brutal que celui de l abbé. L épisode tragique est la révélation, non de la beauté du monde, mais de sa dimension diabolique à laquelle, par ses crimes, il va collaborer dans un défi à Dieu. Le criminel par idéalisme et l abbé s interrogent tous deux sur la volonté de Dieu, mais suivent un parcours contraire. Les deux conversions qui opèrent

197 dans un sens diamétralement inverse s inscrivent dans les mots mêmes du texte : l abbé voit dans son illumination «l accomplissement d une volonté du Seigneur» ; il découvre l amour de Dieu : «Et Dieu ne permet-il point l amour, puisqu il l entoure visiblement d une splendeur pareille?» 98 ; Moiron, au rebours, devant l épreuve de la mort, «compri [t] que Dieu est méchant» 99. Le dieu de l abbé conduit à l amour, celui de Moiron lui fait découvrir qu «il ne fait vivre que pour tuer.» 100 La confrontation des deux textes dans le volume permet à leurs voix de se croiser et de dialoguer malgré ce qui semble les opposer. Les deux protagonistes, en fait, disent la même chose. Quand un épisode bouleverse leur convictions et que l événement fait sens pour eux, tous deux prêtent des intentions à Dieu qui peut leur donner soit l image de sa bonté, soit celle d «un massacreur». Le Dieu d amour ou le Dieu malin excitant la haine vengeresse de ceux qu il aurait volontairement trompés expriment les deux faces d une même conception : prêter des intentions à Dieu comporte une part importante de risque. La critique a souvent vu en Moiron un porteparole de l écrivain : le créateur et sa macabre créature partageraient cette vision d un Dieu autant sadien que sadique. Or, fondamentalement athée, Maupassant n a pas plus l image d un Dieu bon que celle d un Dieu assoiffé du sang de ses victimes : pour lui ces deux visages se superposent et ne font qu un. Des chroniques à Mont-Oriol, en passant par les récits courts, Maupassant n a cessé de dénoncer les errements de l idéalisme 101, terreau de tous les fanatismes, que ce soit celui de l abbé ou celui de Moiron. Une réflexion du narrateur hétérodiégétique invite à comprendre combien ces deux textes se répondent : Et jamais le soupçon n aurait pu venir au prêtre que la nature n a point d intentions et que tout ce qui vit s est plié, au contraire, aux dures nécessités des époques, des climats et de la matière 102. 76 Ainsi les récits ajoutés à Clair de lune reprennent le schéma d ensemble du recueil et signent des effets de microcomposition : «Le Père» et «Nos Lettres» donnent les portraits conjoints d un «bon mari» et d une «bonne épouse», «Moiron» fait écho et pendant à «Clair de lune» pour mettre en récit deux manifestations de fanatisme, passion qui risque à tout moment de se retourner, quelles qu en soient les orientations. 77 Mais si les récits ajoutés en 1887 se situent dans la logique de la première version du recueil, ils ont une couleur propre, plus sombre, plus cynique. Alors que de la plupart des récits antérieurs se détachait une certaine sympathie pour les protagonistes, ici la tendresse a disparu, laissant libre cours à des récits plus cruels, tant du côté de la satire de la vie conjugale que de la révolte meurtrière de «Moiron», ou encore de la tragédie fantastique qui gagne le monde décrit par «La Nuit». 78 Les dates de prépublications dans la presse correspondent à celles du projet de réédition de l ouvrage : la première lettre à Havard qui traite de cette question a été reçue par l éditeur le 7 mai, alors que le premier des cinq textes ajoutés est sorti le 3 mai dans Gil Blas et que les quatre autres s échelonneront jusqu à la fin de l année : la volonté de reprendre Clair de lune inspire-t-elle à l écrivain l écriture de ces textes-là? La Maison Tellier et «Les Tombales» : la prostitution revisitée, dix ans après 79 En 1891, à l occasion d une nouvelle édition de La Maison Tellier, Maupassant enrichit le recueil d une neuvième nouvelle, «Les Tombales», qu il vient de publier dans Gil Blas. L écrivain ne place pas le texte en fin de volume, comme il l avait fait antérieurement

198 avec Clair de lune, mais l insère en seconde position, à la suite du récit liminaire éponyme, «La Maison Tellier». L édition de 1881 confrontait la sécurité bon enfant de la «maison», l humeur joyeuse des filles, à l amour mortifère que mettaient en récit les autres textes («Histoire d une fille de ferme», «Une partie de campagne», «Au Printemps», «La Femme de Paul»). Si l écrivain opposait de façon si tranchée les pièges de l amour à l image salvatrice de la prostitution, c était autant par une position de principe idéologique qui visait à condamner la bien-pensance, à faire un pied de nez à l ordre moral et à revaloriser l image sociale dégradée des filles, que pour répondre à ses obsessions personnelles et à l image persécutrice qu il se faisait de l amour. Le premier recueil donnait alors des prostituées une vision globalement positive : gaies, généreuses, sensibles, d une humeur toujours égale. Et si elles n ont pas la fibre mystique que leur prête le vieux curé du conte, au moins vivent-elles leur affectivité à fleur de peau, sontelles traversées par des élans spontanés, habitées par une certaine fraîcheur qui leur fait retrouver spontanément les émotions de l enfance. Du début à la fin du récit, elles sont une image de la vie. Quelques années plus tard, avec la réédition de La Maison Tellier, le texte qui augmente le volume et qui suit le conte liminaire est aussi une histoire de prostitution ; mais l image qu il en donne est un peu moins idyllique et idéalisée que celle du conte liminaire. Cette fois le décalage est surprenant ce récit, par son titre même, se situe d emblée sous le signe de la mort, puisqu il s intitule «Les Tombales», terme inconnu du lecteur mais qui suggère la présence de la mort, ou du moins d un cimetière. En jouxtant «La Maison Tellier» et en filant la même thématique, le texte, par sa position, reprend le procédé du couple de nouvelles antithétiques. À «la tendresse, [à] l humour et [à] la fraîcheur» 103 qui, pour L. Forestier, caractérisent la nouvelle initiale, succède l univers frelaté des «Tombales». À tout ce qui précédait, fait contrepoids l évocation de la femme vénale calculatrice, affabulatrice, miracle d imagination et de roublardise pour racoler le client. L étonnant scénario de la femme galante qui se fait passer pour une veuve éplorée et défaillante, d abord en masquant sa condition, puis en suscitant la compassion de sa victime, s oppose à la naïveté et à la simplicité des pensionnaires de la nouvelle liminaire. Sans rien gommer de la première évocation, Maupassant la confronte à une image qui la remet en cause. Dix ans plus tard, en 1891, la vision de la prostituée demandait à être elle aussi nuancée : la prise de position idéologique n a plus le caractère d urgence qu elle avait en 1881, le combat des écrivains pour faire de la fille un personnage littéraire à part entière ne demande plus que cette dernière soit revalorisée ; les pressions intérieures de l auteur ont sans doute aussi diminué : il peut donner de la prostitution une image qui se construit dialectiquement, entre les deux représentations qu il propose. La confrontation, à l intérieur d un même recueil, nous fait accéder à une lecture dynamique que crée le voisinage surprenant de ces deux textes. Elle montre une fois de plus la richesse du recueil qui rend possible des repentirs, permet, ici, de retoucher le tableau de la prostitution un peu trop monochrome dans la première édition en lui offrant une contre-image. Le volume joue avec les différentes facettes d un motif. 80 Autant Clair de lune, aux proportions étiques, demandait à être enrichi, on vient de le voir, autant La Maison Tellier pouvait s en dispenser. Le recueil sans «Les Tombales» 104 atteint 246 pages dans l édition Conard, soit, à quatre pages près, l équivalent des Contes de la bécasse. Or ce dernier volume, antérieurement édité par Rouveyre et Blond venait, en 1887, d être repris par Havard et n avait été ni augmenté ni modifié. En effet, la réédition s est conformée à celle de 1883, malgré qu en ait eu son nouvel éditeur 105. L ajout d un

199 neuvième texte à l édition tardive de La Maison Tellier n avait donc aucun caractère nécessaire. Comme pour les Contes de la bécasse, repris par un autre libraire, la réédition pouvait se faire dans le même état. Le grossissement du volume ne s est pas fait au petit bonheur d un texte qui serait disponible, mais au grand bonheur d une composition qui juxtapose deux textes centrés autour du thème de la prostitution. De plus, le phénomène de microcomposition qu on vient de voir renvoie au sujet d ensemble du recueil repéré au moment de l étude de la première édition : «Les Tombales» offre un raccourci des thèmes de la version de 1881 Éros et Thanatos puisque le désir rôde dans des lieux de mort. Mais cette fois les oppositions sont un peu moins systématiques ; la prostitution change de camp : elle n est plus du côté des forces de vie mais opère dans un cimetière. 81 En revanche, cette nouvelle qui s ouvre et se ferme sur la cité des morts, lieu de racolage de l héroïne, ne permet pas que le cadre des récits antérieurs soit repris chaleur, printemps, rivière-, cadre qui pourtant constituait un motif important dans l édition de 1881. La nécessité de faire jouer les antagonismes entre les deux premières nouvelles a prévalu sur cet aspect du recueil. 82 L étude des dates qui entourent la parution du récit dans la presse et celle du projet d une nouvelle édition ne manquent pas d intérêt. Le 23 janvier 1891, Havard reçoit un courrier de l écrivain le prévenant que le contrat qui le lie à l écrivain pour La Maison Tellier cesse en avril 1891 et qu à cette occasion il reprendra la propriété du livre : il était donc dans les intentions de l écrivain, en janvier 1891, de faire une nouvelle édition du volume. Or, deux semaines avant cette lettre, Gil Blas publiait «Les Tombales» : la coïncidence des deux faits pose question. Là encore, est-ce la parution des «Tombales» qui suggère à l écrivain d insérer cette étrange et nouvelle vision de la prostitution dans l édition à venir? Est-ce le projet de réédition qui souffle à l écrivain l écriture de ce texte si bien venu à côté de «La Maison Tellier»? 83 Ainsi, que les augmentations de volumes soient spontanées, comme dans le cas des Contes de la bécasse, ou qu elles soient liées à des rééditions qui permettaient de joindre des textes inédits, elles sont loin d avoir pour seul but d empiler des textes sur d autres textes. Les enrichissements de thèmes comme celui de la guerre ou de la prostitution, les reprises de construction narratives comme pour Clair de lune, les réactions des textes les uns sur les autres montrent qu une authentique intratextualité est en jeu dans les volumes. Les ajouts n ont pas pour seul rôle de grossir les volumes ; ils s inscrivent dans un projet d ensemble ou jouent sur des phénomènes plus ponctuels de composition. LE ROSIER DE MADAME HUSSON ET LE NOUVEAU DÉCAMÉRON 84 À côté des reprises qu on vient de voir, reprises au caractère relativement exceptionnel mais qui marquent une étape dans la constitution des volumes, un recueil se signale par son histoire singulière, en marge des pratiques de l écrivain. C est à la génétique d un recueil particulier qu on va s intéresser, Le Rosier de Madame Husson. Le livre répond en effet à des modalités de composition spécifiques et étrangères aux autres volumes. Histoire du recueil 85 Le Rosier est un ouvrage à part dans l œuvre de Maupassant pour deux raisons : d abord, c est un ouvrage dont les prépublications s échelonnent sur six ans. Dans le tableau qui

200 figure en annexe, les textes qui appartiennent au Rosier de Madame Husson sont ventilés sur de nombreuses années : 1883 (5 récits), 1884 (3), 1885 (1 seul), 1887 (3), et un dernier texte en 1888, année de la parution du livre. Deuxième écart par rapport à la norme : après une première parution dans la presse, huit des quatorze récits qui composent l ensemble avaient d abord pris place dans un ouvrage collectif (le Nouveau Décaméron publié par Dentu) pour former ensuite le noyau du recueil. La lettre du 19 septembre 1887, destinée à May 106, donne des informations importantes sur l histoire ce livre : Je ne pensais pas que vous eussiez besoin tout de suite des nouvelles qui compléteront le volume, puisque celle qui paraît en tête doit être publiée isolément par vous auparavant ; je veux parler du Rosier de Madame Husson. Quant aux autres, prenez d abord tous les contes contenus dans le Nouveau Décaméron de Dentu, à l exception de «L Armoire», qui est déjà dans un volume de Marpon 107. Cela doit vous faire neuf nouvelles plus «Le Rosier», soit dix. Je vais vous en envoyer encore six, qui vous feront le volume complet 108. 86 Cette constitution, qui a pour point de départ «Le Rosier», nouvelle liminaire du recueil à venir, puis les contes du Nouveau Décaméron et, étape finale, ceux que Maupassant ajoute, pose une double question : comment le choix des contes destinés à l ouvrage de Dentu s est-il fait? Pourquoi, pour compléter la nouvelle du «Rosier», d abord publiée seule, Maupassant pense-t-il aux contes publiés par le Nouveau Décaméron : est-ce seulement parce que l ouvrage collectif lui offre un lot de nouvelles disponibles? Il semble que Maupassant ait sélectionné lui-même les récits qui devaient figurer dans les premiers volumes (1883,1884) 109, mais qu il ait laissé le champ libre à l éditeur pour les volumes ultérieurs, puisqu il écrit, en 1887, à Catulle Mendès : Vous ne m avez pas envoyé, comme je vous en avais prié, les titres des contes choisis par Dentu 110. 87 La correspondance avec May confirme cette idée et laisse apparaître, à l occasion de la composition du recueil, des conflits dans la collaboration entre Dentu et Maupassant. L écrivain n avait pas dû suivre de très près la publication des nouvelles du Nouveau Décaméron, puisque c est en avril 1888 qu il prend connaissance et s indigne de la présence de «Chalî» et de «L Épingle», effectivement parus dans deux des volumes collectifs et que May, répondant à ses consignes antérieures, lui avait envoyés à titre d épreuves 111. 88 Que Dentu ait choisi certains textes indépendamment de Maupassant ne semble pas changer en profondeur la conception du volume, puisque sur l ensemble des récits figurant dans le recueil collectif, les huit du Rosier tournent tous autour de la relation homme-femme, dans le cadre conjugal ou non. D autre part, le conte liminaire et les cinq récits que l écrivain choisit pour compléter le volume vont, eux aussi, poursuivre l autopsie romanesque des comportements amoureux. Ce recueil, La Main gauche et La Petite Roque seront les seuls à avoir pour noyau thématique de tous les contes la sphère conjugalo-amoureuse. Le Rosier de Madame Husson prépare en quelque sorte le livre qui le suit chronologiquement, La Main gauche, son frère cadet, puisque, à l exploration narrative des relations de couple, dans et hors mariage qu entame Le Rosier, succéderont celles plus circonscrites des amours illégitimes. Comme l indique le tableau suivant, sur les quatorze récits du Rosier de Madame Husson, la majorité, soit huit 112, se font dans le cadre du mariage et les six autres concernent des relations extraconjugales : Le Rosier de Madame Husson Un «rosier» vierge de toute relation

201 Un échec (Nouveau Décaméron) Échec d une aventure au profit d une relation conjugale Linragce? (Nouveau Décaméron) Relation conjugale Le Modèle (Nouveau Décaméron) Relation conjugale La Baronne Relations extraconjugales Une vente (Nouveau Décaméron) Relation conjugale L Assassin Relation conjugale La Martine (Nouveau Décaméron) Relation amoureuse Une soirée Relations extraconjugales La Confession Relation extraconjugale sur fond de mariage Divorce Relation conjugale / relations extraconjugales La Revanche (Nouveau Décaméron) Relation conjugale / relation extraconjugale L Odyssée d une fille (Nouveau Décaméron) Relations extraconjugales La Fenêtre (Nouveau Décaméron) Relation extraconjugale. mais le but est le mariage 89 Le choix du Nouveau Décaméron offre donc à Maupassant une cohérence thématique qu il approuve et que les récits ajoutés confirment. L on comprend alors qu en 1887 Maupassant ait pensé à cette réserve de contes à la thématique précise pour compléter l histoire légère et drôle d Isidore, sorte de conte philosophique qui montre que la vertu farouche du héros n est pas le fruit d un choix mais la conséquence d une peur de l amour, du manque de séduction d un garçon «grand, gauche, lent et craintif» 113, d une absence de tentation. Quoi de plus séduisant qu au degré zéro de l amour et à «la peur maladive des jupons» 114 de son héros succèdent les contes de l amour! Une typologie des comportements amoureux masculins 90 Sur les huit textes du Nouveau Décaméron qui, avec la nouvelle liminaire, forment les fondations du Rosier de Madame Husson, certains laissent dans leurs titres la part belle à des figures féminines : «Enragée?», «L Odyssée d une fille», «La Martine», «Le Modèle» ; mais ces titres ne doivent pas masquer l importance donnée aux figures masculines. À l image peut-être de la nouvelle liminaire : là où l on attendait une rosière, apparaît un rosier. L intitulé «La Martine» laissait présager une focalisation narrative sur une femme, alors qu en fait le récit se centre sur les souffrances d un jeune garçon, véritable sujet actantiel, qui ne parviendra qu à la fin du récit à se détacher de celle qui l habite et le hante. Malgré l horizon d attente que suscite le titre «Un modèle», la narration s organise à partir du personnage de Jean Summer, et non de sa compagne, puisque le récit étiologique répond à la question : «Mais alors, pourquoi l a-t-il épousée?

202 Car elle était déjà infirme, lors de son mariage, n est-ce pas?» 115 La nouvelle-phare et les contes issus du Nouveau Décaméron offrent la contrepartie des figures féminines de Mademoiselle Fifi : les textes sont riches en portraits d hommes qui ne sont plus seulement des faire-valoir de leurs compagnes. La variété des figures masculines du recueil est telle que celles-ci permettent de constituer une typologie des comportements amoureux masculins. Cette typologie s organise autour de trois grandes figures : le Jeune homme sans sexualité, les Polygames et les Monogames. 91 Dans la première catégorie, on aura reconnu Isidore, jeune homme à la vertu farouche, fils à maman qui, à vingt ans passés, «aidait sa mère dans son commerce et passait ses jours à éplucher des fruits ou des légumes, assis sur une chaise devant la porte». À l opposé de ce Grand timide, qui rougit devant les allusions graveleuses, se détachent, dans les nouvelles suivantes, les hommes à femmes. 92 Deux héros ayant ce profil sont au centre d «Un échec» et de «La Fenêtre». Le premier, type exact du Séducteur stratège, met tout en œuvre pour conquérir ce qu il croit être une bonne occasion, flattant les curiosités de son interlocutrice pour les hommes de lettres et pour la capitale, «corde dont il faut jouer» 116. À la logistique verbale, le narrateur joint celles des commodités matérielles en réservant l intégralité de la diligence qui doit les réunir, lui et celle qu il convoite, de Bastia à Ajaccio, pour un voyage qui dure toute une nuit. Mais, malgré un tel déploiement de moyens, la dame, fidèle à son mari, ne faillira pas. Le narrateur du second récit, Sensuel polymorphe, trompera son attente avec la servante de celle qu il courtise («La Fenêtre») : un postérieur, dans son optique, en vaut bien un autre, surtout si dans les deux cas «cette face cachée» est «pleine, fraîche, grasse et douce» 117, et que la première n est qu un avant-goût de la seconde. «L Odyssée d une fille» orchestre la succession de trois Vieillards lubriques 118 dont le défilé s interrompt pour laisser place à l intervention de deux Gendarmes profiteurs : tour à tour, chacun de ces deux hommes de loi, tirant parti de son statut, «prit ce qu il voulut» 119 de la fillette résignée du récit. 93 À ces figures d hommes à la sexualité nomade et plurielle, le recueil confronte les Monogames hors mariage et dans le mariage. Tandis que seul dans sa catégorie, Benoist, l Amoureux éconduit inconsolable, ne peut se guérir de son amour pour la Martine qu après l avoir aidée à accoucher de l enfant de son rival, accomplissant ainsi une double délivrance, l essentiel des autres figures masculines forme la cohorte des Maris. Derrière le plaidoyer féministe et badin d «Enragée?» qui dénonce, allègrement, l état d ignorance des jeunes femmes et futures épouses face aux mystères de l amour, se profile, en creux, le Jeune marié impatient et maladroit qui «ne garda point les délicats ménagements qu il faut pour expliquer, faire comprendre et accepter de pareils mystères» 120 et qui donne «à sa femme quelques explications sommaires comme on explique une expérience de chimie avant de la tenter» 121. «Le Modèle» retrace le mariage d un homme écrasé par sa responsabilité face à la tentative de suicide de celle qu il voulait quitter ; muré dans son silence, Jean Summer marchant sur la promenade le long de la mer, d un «air morne à côté d une petite voiture de malade où reposait une jeune femme, sa femme» 122 est l incarnation du Mari taciturne sacrifié sur l autel de la culpabilité. Aux antipodes de cette image, l Époux blagueur se manifeste à deux reprises : dans «Une vente», Lebrument vend sa femme «au mètre cube» 123 à un ami dans le besoin 124, et «La Revanche» met en scène, sur le mode grivois, les facéties revanchardes de M. de Garelle qui jubile à l idée de faire subir au nouvel époux de son ex-femme ce que lui-même a connu. Enfin, image de l Homme sérieux, protecteur et compatissant, le

203 narrateur de «L Odyssée d une fille» écoute les épanchements d une prostituée, lui permet d échapper à une rafle de police, mais en reste au rôle d oreille attentive. 94 Toutes ces figures offrent un échantillon varié des comportements amoureux masculins vis-à-vis d une femme convoitée, d une épouse légitime ou d une prostituée. Maupassant, qui, dans nos idées reçues est le peintre de la femme, a une palette beaucoup plus large, dans ce volume, des types masculins que féminins ; qu on pense, par comparaison, à la représentation obsédante de la femme sensuelle dans Mademoiselle Fifi. Les textes ajoutés à ceux du Nouveau Décaméron 95 Alors que dans sa lettre à May, datée de septembre 1887, l écrivain annonce qu il ajoutera six contes à la nouvelle éponyme du recueil, il n enverra finalement que cinq textes. Il complète son recueil avec des nouvelles relativement récentes (trois datent de 1887, «Divorce» de 1888), auxquelles il joint un texte beaucoup plus ancien, «La Confession», qui a vu le jour en 1884 dans Gil Blas, puis est resté en sommeil plusieurs années. Les dates de prépublication des dernières nouvelles parues dans la presse, postérieures aux pourparlers avec l éditeur, laissent à penser que ces textes ont été écrits pour le recueil ; quant à «La Confession», très antérieure 125, et choisie, elle seule, dans la réserve de nouvelles, loin de démentir le propos d ensemble, elle le confirme. Ces cinq nouvelles poursuivent l investigation des comportements amoureux et, hormis «La Baronne» 126 et son personnage truculent de prostituée de haut vol, les personnages masculins occupent le devant de la scène narrative dans quatre des cinq contes ajoutés à ceux du Nouveau Décaméron. 96 La catégorie des Hommes à femmes s enrichit du personnage du Noceur ou du Viveur pour qui la vie s organise autour des plaisirs du café et de la fille publique. Les gaudrioles farcesques de ce personnage, au profil nouveau dans le recueil, constituent les enjeux narratifs d une nouvelle provinciale, «Une soirée». Une phrase fait le croquis de son protagoniste, le Fêtard : Quand il avait dit «nom d un chien, quelle fête!» il avait exprimé le plus haut degré d admiration dont fût capable son esprit 127. 97 Autres figures d homme à femmes, les Pourvoyeurs de fonds de la baronne Samoris apparaissent en arrière-plan du récit : hommes du monde ou riches étrangers, ils savent apprécier, en esthètes, les richesses artistiques et les objets de piété auxquels l «honnête femme» 128 fait ses dévotions dans sa chapelle. 98 Avec «Divorce», la série des Maris s augmente de l inévitable Coureur de dot qui découvre à ses dépens comment sa femme a acquis les quatre millions providentiels qui ont fait de lui un rentier. La fortune du couple vient des quatre enfants illégitimes que la femme du notaire a eus avant son mariage. 99 Deux figures de Mari aveugle et à principes s ajoutent à l inventaire. Récit à la rigueur démonstrative, «L Assassin» montre à quelle extrémité un sens de l honneur intempestif et un idéalisme démesuré peuvent conduire un mari trompé naïf et fragile. Sur un tout autre mode, dans «La Confession», le rigide mari de la trop riante Laurine, sans indulgence pour l accroc qu il a fait à la fidélité conjugale, confesse sa faute, torturé par le remords ; seconde image du Mari aveugle 129, son sens de l honnêteté l empêche de concevoir, et sans doute de voir, que sa femme n a pas la même éthique amoureuse que lui. Sans doute est-ce pour compléter les récits du recueil de cette dernière évocation,

204 figure exemplaire dans la catégorie des maris, que Maupassant choisit un conte dont la prépublication remonte à l année 1884 et qui s ajuste idéalement à l ensemble des nouvelles cotextuelles. 100 Jeune homme à la vertu farouche, Séducteur, Sensuel polymorphe, Noceur, Vieillards lubriques, Gendarmes profiteurs, Amoureux éconduit inconsolable, Époux taciturne sacrifié sur l autel de la culpabilité, Maris aveugles et à principes, Coureur de dot, Pourvoyeurs de fonds, Époux blagueurs : la nouvelle liminaire du Rosier, les contes de l amour issus du Nouveau Décaméron et les autres récits ajoutés forment un recueil qui offre une surprenante variété de types à l intérieur d une même thématique. Certes, ces figures sont plus ou moins éparses dans toute l œuvre de Maupassant mais aucun recueil ne présente avec une telle densité cette concentration aux allures de catalogue mutin. 101 Les contrastes entre ces différents personnages, qu accompagnent des changements de registre et des ruptures de ton, suscitent le rire ou provoquent la sidération : les savants calculs, la peinture sous forme de repoussoir de la vertu 130, les stratégiques histoires du monde parisien qu invente le narrateur d «Un échec» pour séduire sa compagne de voyage talonnent le récit du vertueux Isidore ; l effrayant récit du «Modèle» qui relate la défenestration du personnage féminin succède au badinage enjoué d «Enragée?» et précède l histoire goguenarde de la baronne et de son Christ proxénète ; «Une vente» et son image de mari blagueur «un peu trop bû» est immédiatement suivie par l histoire d un crime, «L Assassin». La farce d «Une soirée» évoquant la figure du Noceur vient après l évocation des souffrances de Benoist, type de l Inconsolable et devance son antithèse, le Mari sérieux et à principes de «La Confession» ; le drame de «L Odyssée d une fille» jouxte les fredaines qu évoque le narrateur de «La Lenêtre». Le recueil se construit sur une alternance 131, qui ne peut être que calculée, de textes dramatiques qui s insèrent entre une majorité de récits lestes, comme l atteste le tableau suivant : Titre Origine Registre Le Rosier de Mme Husson Prépublié après les pourparlers avec l éditeur Leste Un échec Nouveau Décaméron Leste Enragée? Nouveau Décaméron Leste Le Modèle Nouveau Décaméron Dramatique La Baronne Prépublié après les pourparlers avec l éditeur Leste Une vente Nouveau Décaméron Leste, frôlant le drame L Assassin Prépublié après les pourparlers avec l éditeur Dramatique La Martine Nouveau Décaméron Sérieux

205 Une soirée Prépublié après les pourparlers avec l éditeur Leste La Confession Récit très antérieur (1884) Leste Divorce Prépublié après les pourparlers avec l éditeur Leste La Revanche Nouveau Décaméron Leste L Odyssée d une fille Nouveau Décaméron Dramatique La Fenêtre Nouveau Décaméron Leste 102 L essaimage de récits dramatiques dans un recueil centré sur des relations conjugales et amoureuses souvent gaillardes a des allures de composition concertée. Il constitue un élément de variété et de contraste, cet art de la disparate qu on a vu à l œuvre dans un certain nombre de recueils. Cette organisation est d autant plus surprenante que, par les emprunts de textes au Nouveau Décaméron et l ajout de textes complémentaires, on pouvait s attendre à une sorte de bricolage éditorial, sans la moindre cohérence. Les remaniements d «Un échec» et de «La Fenêtre» 103 Maupassant a remanié les structures énonciatives de deux des contes du recueil et on peut se demander si ces réécritures concernent les nouvelles elles-mêmes ou l économie d ensemble du volume. 104 Si l on met à part «La Revanche» au découpage en scènes et à la facture de saynète, sur quatorze nouvelles, six dépendent d une seule source énonciative deux monologues oraux, une lettre, trois récits à énonciation historique et sept sont construites sur le modèle séquence enchâssante /récit enchâssé. Cette distribution semble dénoter un certain équilibre entre les récits à énonciation monodique et les autres. La réécriture de l ouverture et de la fermeture de deux nouvelles nous persuade que cet équilibre est voulu, qu il n est pas le fruit du hasard puisque ces deux récits, dans la presse et dans le Nouveau Décaméron de Dentu, étaient insérés dans un cadre énonciatif différent. «La Fenêtre» était enchâssé dans un dialogue entre le protagoniste et une femme et tirait sa justification de la réponse à la question préalable de l interlocutrice : Je vous prierai de me raconter comment fut rompu votre projet de mariage avec Mme de Jadelle 132. 105 De même le récit d «Un échec» se greffait sur une discussion encadrante de «garçons» et répondait à une question adressée au narrateur dans une séquence initiale : «Alors, on ne t a jamais résisté à toi?» 106 Si Maupassant avait gardé les structures narratives antérieures, le recueil se serait organisé autour de neuf nouvelles à cadre et de quatre récits à énonciation monodique. Il est donc possible de penser que les réaménagements concernent plus l équilibre d ensemble des recueils que les nouvelles œuvres-en-soi. Le nouvelliste fait alterner les formes énonciatives et évite la trop grande fréquence de récits enchâssés à fonction systématiquement explicative.

206 107 La genèse du Rosier est donc une des plus curieuses : constitué d emprunts à un ouvrage collectif, puis complété par d autres textes, ce recueil aurait pu être le paradigme du recueil décousu. Or il offre un ensemble extrêmement cohérent en mettant en scène des personnages masculins aux caractérisations tranchées et diverses face à une situation amoureuse ou conjugale. Cet ensemble est animé par des effets de surprise créés par le mélange des registres. Le tout repose sur un équilibre entre différentes factures énonciatrices remaniées pour prendre place dans le recueil dont aucune n est privilégiée. 108 Longtemps l ordre de présentation des nouvelles dans les recueils a été envisagé comme le règne de l arbitraire, le domaine où l aléatoire faisait la loi. La seconde partie de cette étude, pour mieux cerner les volumes, est donc allée enquêter du côté de leur archéologie. Les dates de parution dans la presse des nouvelles sont riches d informations. Seuls deux ouvrages la première édition de Mademoiselle Fifi, ensemble constitué de textes écrits sur une courte période et La Petite Roque qui réunit la totalité des textes prépubliés en trois mois correspondent à l idée habituelle de recueils censés réunir les derniers textes prépubliés : ces deux volumes n en sont pas pour autant faits de bric et de broc et se signalent par leur solide cohérence qu un projet antérieur à la mise en chantier du recueil peut expliquer. Aucun autre volume ne suit d aussi près l ordre chronologique des préoriginales ; les ouvrages empruntent leurs textes à des périodes qui ne se suivent pas et qui s étalent sur une durée plus ou moins longue. L écrivain trie donc les textes des livres, les choisit dans sa réserve de récits, combine leurs effets : l histoire des volumes, l étude des dates de sortie des textes dans les journaux constituent bien un véritable observatoire des pratiques de l auteur. 109 Par ailleurs, l examen des archives de trois ouvrages la deuxième édition de Mademoiselle Fifi, les Contes de la bécasse et Clair de lune livres que l on a baptisés du nom de «triplés», montre qu ils ont vu le jour à quelques mois d intervalle et qu aucun ne réunit les plus récentes préoriginales : tous trois puisent leurs textes à la même période. Les profils de chacun sont distincts et singuliers : Mademoiselle Fifi donne une place de choix à des figures féminines sensuelles et émancipées et à des relations amoureuses problématiques, les Contes de la bécasse se construisent autour de récits cruels, tandis que l essentiel de Clair de lune est fait de textes plus tendres, en demi-teintes. Ce volume privilégie une forme narrative le retournement qui est loin d avoir une telle fréquence dans les deux autres livres constitués de textes contemporains. La distribution des textes dans ces trois volumes n est donc pas le fruit du hasard ; les réécritures de certains textes confirment la marque particulière de chacun des volumes et mettent l accent sur ce qui les distingue les uns des autres. 110 D autres dates de prépublication, particulièrement notables, nous renseignent aussi sur l organisation de certains recueils. En effet, l antériorité caractérisée de certains textes dans plusieurs volumes montre qu à l occasion de la parution d un ouvrage, Maupassant pouvait ressusciter des récits qui, comme «Au bord du lit» ou «Suicides» étaient en suspens, attendant leur heure depuis des années dans les cartons du nouvelliste. Il s agit toujours, alors d un véritable choix thématique : ces textes, quoique beaucoup plus anciens que ceux dont ils se détachent, s intégrent au projet d ensemble (la souffrance couplée à l exultation des corps) ou correspondent à un mode de composition plus ponctuel (les images de la prostitution). Ce n est pas la disponibilité des récits qui justifie un tel décalage temporel puisque, dans chaque situation, d autres récits plus récents pouvaient être retenus par l écrivain.

207 111 En plus de ces différences temporelles, les modalités de constitution des recueils font apparaître des écarts par rapport aux pratiques de l écrivain. Maupassant, on l a vu, avait pris l habitude de prépublier dans les journaux les textes des volumes : jouer sur les deux tableaux financiers, presse et livre, l assurait d un double gain. Or, un volume comme La Maison Tellier est sensiblement à part : il donne à lire plusieurs textes qu aucune préoriginale n a précédés. Cette singularité signifie certes que l écrivain, à ce moment-là, ne maîtrisait pas complètement les mécanismes éditoriaux qu il possédera par la suite, mais aussi qu il se refuse à reprendre des récits déjà écrits, disponibles soit, mais qui ne s ajustent pas au livre : composées dans l urgence de la publication, ces nouvelles sont dictées par le recueil lui-même et par les motifs qu il file, comme celui du désir vital et impérieux mais aussi mortifère. 112 Notre enquête s est tournée vers une autre information que la genèse des livres a fournie : on a vu que les augmentations de volumes à l occasion de leur parution ou de leurs rééditions sont aussi révélatrices des stratégies de l écrivain. Alors qu avant la sortie des Contes de la bécasse aucune contrainte éditoriale n exigeait un quelconque ajout, le recueil est pourtant grossi de deux textes de guerre. Ces récits font barrage à l interprétation nationaliste et manichéenne qui pouvait être celle de «la Folle», si ce récit était resté isolé dans le volume. Autant, lors de la réédition de Clair de lune et de La Maison Tellier, le premier recueil, trop mince, se devait d être normalisé, autant La Maison Tellier ne demandait pas à être étoffé : le recueil avait déjà belle carrure. Clair de lune s augmentera de cinq textes dans la lignée de la première édition et l un d eux, «Moiron», construit autour de la découverte d un Dieu profondément malveillant, sera le pendant antinomique de la révélation d un Dieu bon relatée par le texte initial. En 1891, La Maison Tellier s enrichira d un texte sur la prostitution qui fera suite au conte liminaire ; l image très différente de l univers des filles que donne ce deuxième texte vient nuancer la vision première. Chacune des dernières éditions de ces deux volumes offre donc un diptyque absent de la première version. 113 Enfin, la composition du Rosier de Madame Husson attire l attention par les différentes strates qui composent le livre. La première est celle de textes très antérieurs qui avaient pris place dans le Nouveau Décaméron, recueil collectif de récits brefs dont le choix n avait pas totalement été opéré par Maupassant. Cependant, quand les textes du volume collectif deviennent disponibles, l écrivain les reprend pour Le Rosier, et pour compléter ce dernier, il choisit des textes dans la veine de ceux du recueil collectif : il en prolonge la thématique érotico-sexuelle et conjugale, assumant ainsi un choix qui, au départ, n était pas le sien, mais qu il confirme. L histoire du Rosier, comme celle des ouvrages qui viennent d être envisagés, fournit donc une mine d informations qui permet d affirmer que les volumes ont fait l objet d un choix attentif et que les archives de l œuvre contredisent l image du volume aléatoire. Postes d observation stratégiques, les dates de prépublication des textes courts fournissent des indices sur la composition des volumes. Ces dates sont autant de signes du caractère pensé des recueils surtout quand elles sont ratifiées par les thématiques en jeu. 114 Questionner l archéologie des recueils nous a semblé la méthode d approche la plus pertinente pour comprendre que le hasard ne pouvait pas rendre compte de l organisation des ouvrages. Sans doute n avons-nous pas épuisé les informations que fournit la genèse des volumes. Mais, à côté de l histoire des ouvrages, une autre piste s offre à nous, complémentaire : l exploration des recueils en dehors des considérations de dates, cette fois.

208 NOTES 1. Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, 1992, p. 152. 2. Ibid., p. 155-156 3. Quelques années plus tard, en 1888, l écrivain reprendra la même image dans Sur l eau : «[...] la pensée de l homme est immobile. /Les limites précises, proches, infranchissables, une fois atteintes, elle tourne comme un cheval dans un cirque, comme une mouche dans une bouteille fermée, voletant jusqu aux parois où elle se heurte toujours» (Œuvres complètes, Conard, p. 44). Ailleurs, il fera appel à ce même dernier comparant, la mouche enfermée : «Or le souvenir de la Martine s agitait dans l esprit de Benoist comme une mouche emprisonnée», Le Rosier de Madame Husson, GF-Flammarion, p. 147-148. 4. «Conçu dès la trentième année de l écrivain, ce conte est essentiel pour comprendre le mal moral de Maupassant», écrit L. Forestier dans les notes de ce texte, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1331. 5. On a déjà montré que Maupassant disposait d un nombre considérable de textes au moment de la composition des Sœurs Rondoli. 6. Ibid., p. 154. 7. Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 246. 8. La forme dialogique et la présence de didascalies signalées par une typographie différente apparentent la nouvelle à une très courte pièce de théâtre, une saynète. 9. Monsieur Parent, Folio, p. 199. 10. La Paix du Foyer, pièce que Maupassant écrira en 1888, offre des similitudes avec «Au bord du lit» : la comtesse exprime le désir d être considérée comme une cocotte, mais dans le seul but de confondre son mari dont elle ne veut en aucun cas se rapprocher. En perdant le fantasme sur lequel brode l héroïne de la nouvelle, celle de la pièce voit son nom perdre ses connotations de salissure pour devenir la comtesse de Sallus. 11. Ibid., p. 169. 12. C est l hypothèse qu avance Cl. Martin dans son appareil critique du volume : «Monsieur Parent rassemble donc douze contes et nouvelles parus en 1885 auxquels s en ajoutent trois de 1884 et même un de 1883, que les précédents recueils avaient négligés, ou plus probablement, oubliés», Folio, p. 228. 13. Le mari de l héroïne, pris en flagrant délit d adultère, perd sa femme pour une histoire de lingerie en batiste, de plat préféré et de parfum à la verveine. 14. Phrase d ouverture du «Signe», Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 91. 15. Avec «La Confidence» (Monsieur Parent), «Sauvée» et «Le Signe» constituent le seul cas de redondance onomastique signifiante. Il y a dans l œuvre bien des cas de redondance onomastique, mais leur référents renvoient à des personnages différents, alors que les marquises de Rennedon et de la Grangerie, elles, renvoient aux mêmes personnages. 16. L insertion préalable de «Sauvée» dans La Petite Roque prouve simplement que c est l écriture du second conte qui fait prendre conscience à l écrivain du lien nécessaire entre les deux textes. 17. Cette fois, elles ne portent plus le même nom. Maupassant voulait garder aux reprises de «Sauvée» du «Signe» leur caractère d exception. 18. Une seconde édition de Toine «réparera» l erreur puisque Maupassant remplacera «Rencontre» par «L Homme-fille» et «La Moustache». Ce ne sera pas le cas pour «Sauvée». 19. Séparés, les deux contes figurent donc dans des volumes différents.

209 20. Voir le synopsis des recueils sur les rabats de la couverture : trois textes se détachent de l ensemble. 21. Corr., n o 328. 22. En fait ce texte n est connu que sous le titre «Un parricide». Maupassant a-t-il hésité sur l article? 23. De mars à octobre 1888, il n écrira aucun conte, précisant dans une de ses lettres qu il est l objet de violentes migraines : «Aussi n ai-je rien fait, absolument rien» ; l été suivant sera marqué par l internement de son frère Hervé, et Guy n écrira qu un conte. Hervé mourra en novembre 1889 et ce n est qu en février 1890 que l écrivain prépubliera «Mouche». 24. Nous soulignons. 25. Il est possible que ce texte ait eu une préoriginale que Ton ignore actuellement. 26. Deux mois auparavant, en janvier 1881, Maupassant annonçait à sa mère : «J ai presque fini ma nouvelle sur les femmes de bordel à la première communion», Corr., n o 208. 27. Havard, dans une lettre datée du 8 mars 1881 à Maupassant, lettre citée par Lumbroso dans ses Souvenirs sur Maupassant et par L. Forestier, accuse réception de trois des nouvelles qui constitueront La Maison Tellier. L éditeur écrit : «Comme vous m aviez manifesté le vif désir de voir enlever ce volume très rapidement, j ai remis les trois nouvelles à l imprimerie aussitôt lues», Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1364. 28. Pour les nouvelles recueillies : «La Main d écorché» deviendra «La Main», «Comment on se brûle la cervelle» se transformera en «Suicides» et «Le Mariage du Lieutenant Laré» sera réécrit et rebaptisé «Les Idées du colonel» ; pour les autres, il s agit du «Donneur d eau bénite», de «Coco, coco, coco frais!» et de «Conseils d une grand-mère». 29. Corr., n o 208. 30. La Maison Tellier, Le Livre de Poche. 31. Son patron est rentré par effraction dans sa chambre et l a violée ; il a fait publier les bans avant même d avoir parlé de mariage à Rose. La jeune femme se marie de peur d être renvoyée et de ne plus pouvoir assumer l éducation de son enfant. 32. La Maison Tellier, Le Livre de Poche, 1983, p. 165. 33. Ibid., p. 163. 34. Il s agit là d un des rares cas de récit enchâssant. 35. Ibid., p. 179. 36. Ibid., p. 143. 37. Ibid., p. 182. 38. Ibid., p. 17. 39. Ibid., p. 146. 40. Id. 41. Ibid., p. 147. 42. Ibid., p. 152. 43. Ibid., p. 154. 44. Ibid., p. 115. 45. Ibid., p. 87. 46. Ibid., p. 64. 47. Id. 48. Ibid., p. 161. 49. Ibid., p. 162. 50. «Sur l eau», ibid., p. 64. 51. Dans ses commentaires de La Maison Tellier, P. Wald Lasowsky insiste sur l idée que «partout à travers le recueil s impose la présence de l eau.» Il ajoute : «Sans qu il faille y voir le souci d une unité, d une continuité (souci auquel Maupassant n a jamais été sensible quand il rassemblait ses nouvelles), elle apparaît pleine de secrets, de souvenirs, de mirages, de cadavres aussi avec leur

210 masque de vase.» Plus loin, il écrit : «Vertiges de l eau, mais aussi vertiges du désir : ils ont souvent la même intensité. [...] Ainsi les glissements de l eau, les éclats du désir, ses dessous, ses ruses et ses suites, lorsque l enfant paraît dont Maupassant ne revient pas, lui qui n avait d yeux que pour la mère-, sont le cœur et le nœud de ces contes», Le Livre de Poche, p. 204. 52. P. Brunei, Une partie de campagne et autres contes de la rivière, Paris-Genève, Slatkine, coll. «Fleuron», 1995 53. Maupassant et l «Autre», Gallimard, 1977, p. 60. 54. Ibid., p. 62. 55. M.-Cl. Bancquart, dans Maupassant conteur fantastique (op. cit., p. 7), rapproche la tromperie féminine de la perfide liquidité. La trahison qu ont subie la Blanchotte, Rose, Paul et le narrateur second d «Au printemps», nous donne à penser, au moins dans ce recueil, que la perfidie n est pas plus celle d un sexe que de l autre : c est celle du désir, de l amour. 56. Nous soulignons. 57. Ibid., p. 164. 58. «Je travaille toujours à mes scènes de canotage dont je t ai parlé et je crois que je pourrai faire un petit livre assez amusant et vrai en choisissant les meilleures histoires de canotier que je connais, en les augmentant, brodant, etc., etc.», Corr, n o 43. 59. Nous soulignons. 60. Information fournie par L. Forestier dans la note qui prolonge «La Bécasse», Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1493. 61. Corr., n o 272. 62. La datation de la correspondance de l écrivain est parfois imprécise. 63. Corr., n o 271. 64. Situation déjà envisagée dans la première partie de ce travail : Victor Havard, dans une lettre du 15 octobre 1884, demandera à l écrivain de lui faire parvenir quatre autres nouvelles en plus de celles que le nouvelliste lui a déjà envoyées ; celui-ci ne lui enverra que «Le Garde» et «Berthe». Corr., n o 362. 65. Corr., n o 272. 66. Corn, n o 271. 67. 213 pages dans l édition Conard pour les quinze contes du premier projet des Contes de la bécasse et, avec la même typographie, toujours chez le même éditeur, 168 pages dans l édition contemporaine de Clair de lune. 68. Phrase qui clôt «La Folle». 69. Pour comprendre, resituer et restituer ce contexte, deux livres nous ont été d une grande utilité : Cl. Digeon,La Crise allemande de la pensée française 1870-1914, PUF, 1959 et R. Girardet, Le Nationalisme français 1871-1914, Armand Colin, Collection U, «Idées politiques», 1983. 70. «Pour beaucoup, l invasion et la défaite constituent l occasion d un douloureux examen de conscience qui aboutit de façon très générale, à la condamnation des illusions, des rêves et des utopies de la période précédente, à la dénonciation d une certaine forme d idéalisme héritée du romantisme politique et de l esprit de 1848», R. Girardet, op. cit, p. 50. 71. «Vers 1880, l on commence, en effet, à estimer que la défaite est trop vite oubliée, et que l on n en parle pas parce que l on n y pense plus [...]. Dans une revue comme La Revue bleue, assez orientée à gauche, des flottements sont assez perceptibles vers 1880-1885 ; des articles de Pécaut, Pressensé, Gaucher font entendre des cris d alarme qui contrastent avec l optimisme des années 1870-1880. Au lieu de s étendre sur les espoirs de régénération républicaine, plusieurs de ces républicains notent que la France vit des heures sombres, que les discordes menacent d absorber toute l activité des Français, que l on risque d oublier l essentiel, la reconstitution de la France», Cl. Digeon, op. cit., p. 357. 72. Cité par Cl. Digeon, op. cit., p. 358.

211 73. L année des Contes de la bécasse (1883) paraît un livre de lecture très répandu Le Petit Français de Ch. Bigot. Voici ce qu en dit Cl. Digeon : «Il apprend aux enfants que l humanité est une idée fort belle mais utopique comme le montre le destin affreux de l Alsace et la Lorraine. La France est supérieure à tout autre pays par sa conception du droit, de la civilisation, de la République... mais Bigot reconnaît qu elle est inférieure à l Allemagne qui l a vaincue et la contraint à préparer la guerre», op. cit., p. 367. 74. Cité par R. Girardet, op. cit. p. 77. 75. Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 33. 76. Id. 77. Ibid., p. 143. 78. Id. 79. Nous soulignons. 80. Ibid., p. 146. 81. «J en sais qui croient que la haine s apaise / Mais non! l oubli n entre pas dans nos cœurs! / Trop de solution manque à la terre française, / Les conquérants ont été trop vainqueurs! / L honneur, le rang, on a tout à reprendre...», Paul Déroulède, À mes amis, Marches et souvenirs, 1881, cité par R. Girardet, op. cit. p. 60. 82. Chr., op. cit., t. I, p. 286. 83. La précision «sans arrière-pensée» ne manque pas de cocasserie. 84. Chr., t. II, p. 288. 85. Si dans l ensemble l expression «conte de guerre» peut sembler contestable, ici, ce n est pas le cas. 86. Comique «innocent» pour Freud, qui échappe au rire «tendancieux», agressif ou sexuel, op., cit., p. 177. 87. «Mais, puisqu ils sont venus dans la France outragée / Des hordes d Attila promener la terreur ; / Puisqu ils ont leur injure étant trois fois vengée! / Des guerres du vieux temps ressuscité l horreur», Victor de Laprade, À la terre de France, Poèmes civiques, 1873. Cité par R. Girardet, op. cit. p. 55. 88. Contes de la bécasse, p. 153. 89. Ibid., p. 156. 90. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, préface, p. 37. 91. Corr., n o 452. 92. Rappelons que cette édition nous sert d étalon dès qu il s agit de comparer la taille des volumes. 93. Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 197. 94. Ibid., p. 190. 95. En fait de deux narrataires qui se font à leur tour destinateurs des récits qu ils prennent en charge, et d un narrateur homodiégétique, l amant habilement évincé. 96. Ibid., p. 199. 97. Ibid., p. 47. 98. Ibid., p. 52. 99. Ibid., p. 186. 100. Id. 101. À l origine de la révolte de Moiron le pur : «J étais pur comme on ne l est pas, monsieur», ibid., p. 186. 102. Ibid., p. 46. 103. Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1367. 104. Soit conformément à la première édition.

212 105. Havard aurait souhaité que la réédition soit accompagnée d un changement de titre. Maupassant lui répond vertement qu il y voit «une supercherie peu digne, qui sent la réclame de mauvais aloi», lettre reçue le 5 mars 1887, Corr, n o 448. 106. May était le directeur de la librairie Quantin, éditrice du Rosier. 107. Il s agit de Toine. 108. Corr., n o 466. 109. «Le Modèle» qui, dans un premier temps, devait figurer dans Miss Harriet, sera remplacé par «L Âne» dans ce volume, sans doute pour pouvoir être intégré au Nouveau Décaméron. Seul Maupassant pouvait faire un tel choix. Par ailleurs, dans la lettre qui suit, il parle à deux reprises de nouvelles données par lui au Nouveau Décaméron. 110. Corn, n o 438. 111. «Dans les dernières épreuves reçues, je trouve une de mes nouvelles intitulée Chili qui appartient à Ollendorff et qui a paru dans Les Sœurs Rondoli. Où l avez-vous trouvée? Il me paraît impossible que le Décaméron ait publié Chili, puisque je lui avais donné dix nouvelles non reproduites. En tout cas nous n avons pas le droit de publier cette nouvelle. Encore une! L Épingle qui est dans Monsieur Parent. Qu est-ce que cela veut dire? Il faut que le Décaméron ait perdu les nouvelles données par moi et en ait d autres dans mes volumes...», lettre à May, directeur de la librairie Quantin, Corr., n o 505. 112. Le départ entre les deux types de relation n est pas toujours des plus faciles puisque plusieurs aventures extraconjugales se fondent sur des relations conjugales. 113..Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984, p. 21. 114. Id. 115. Ibid., p. 58. 116. Ibid., p. 38. 117. Ibid., p. 164. 118. À l intérieur de cette classe, différents types apparaissent : le vieux grainetier qui poursuit l héroïne est la figure du Vieux dévot trousseur de servantes, le deuxième vieillard incarne le Vieux juge émoustillé ; le dernier que ses désirs précipitent dans la tombe, le Vieillard aux yeux plus grands que ses capacités. 119. Ibid., p. 154. 120. Ibid., p. 50. 121. Ibid., p. 51. 122. Ibid., p. 37 et 38. 123. Ibid., p. 80. 124. Besoin de... femme, bien sûr. 125. Une fois de plus apparaît la situation où Maupassant ne retient pas une des deux nouvelles disponibles de l année 1887, mais préfère un conte très antérieur correspondant au propos que développe le recueil. Un conte comme «Madame Hermet», prépublié en janvier 1887, centré sur la relation mère-fils et la problématique de la culpabilité, et qui aurait tout à fait eu qualité pour être recueilli, aurait fait dissonance et aurait défait ce que les autres récits cotextuels avaient construit. 126. Des quatorze nouvelles qui composent le recueil, «La Baronne» et «Enragée?» sont les seules nouvelles où les hommes ont un rôle secondaire par rapport à leur(s) compagne(s) ou leur femme. Pour «L Odyssée d une fille», comme l implique ce type de récit, les personnages masculins sont au cœur du récit de la prostituée, même si la narratrice en est le sujet actanciel. 127. Le Livre de Poche, p. 102. 128. «Et puis elle ne pouvait, cette honnête femme, se donner au premier venu», ibid., p. 70. 129. Catégorie fortement représentée dans l univers des contes : «Les Bijoux», «Le Petit», «Monsieur Parent», et dans Pierre et Jean, Pierre Roland. Cf. l analyse qu en donne P. Bayard, Maupassant, juste avant Freud, op. cit., chap. VII, «Le déni», p. 88-104.

213 130. «Je souriais d un air malin : / Parbleu. Il n y a que les petites bourgeoises qui mènent une vie plate et monotone par respect de la vertu, d une vertu dont personne ne leur sait gré...», «Un échec», Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, p. 39. 131. P. Mourier-Casile, dans sa préface à un recueil dont, pourtant, les textes appartiennent à un même registre, Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, reconnaît que «le plus rose» des recueils, Le Rosier de Madame Husson, à l image de Monsieur Parent, joue de contrastes, juxtaposant la farcesque Vente de la femme Brument par son ivrogne de mari et le meurtre désespéré d un mari bafoué ( L Assassin ) faisant ressortir sur le fond noir de la misère humaine dont porte témoignage L Odyssée d une fille le badinage grivois de La Fenêtre», Presses Pocket, 1993, p. 10. 132. Gil Blas, 10 juillet 1883.

Troisième partie. Les recueils constitués : jeux d'intratextualité 214

215 Jeux d intratextualité dans les volumes 1 Les dates de première publication et d insertion des nouvelles dans les volumes ont permis de cerner un certain nombre de processus d organisation. Ces éléments ajoutés aux renseignements donnés par les modalités de constitution des ouvrages ont pu fournir des informations extérieures au texte et objectives. L élaboration de tableaux chronologiques et leur examen ont donc été jusque-là des outils privilégiés. Mais indépendamment de leur archéologie, les livres se présentent au lecteur avec ce qu on a nommé des jeux d intratextualité constitués d échos, de symétries, d oppositions, de complémentarités ou de décalages. Ainsi, faisant l économie des conditions de production des volumes, la dernière partie de notre étude se tourne vers l organisation des livres eux-mêmes. Dégagé de son histoire, c est maintenant le recueil nu, avec ses effets de lecture, qui fait l objet de notre recherche. Loin des dates, des tableaux, des strates de composition, l étude envisage alors les ouvrages tels qu ils se donnent à lire 1. 2 D abord, l analyse poursuivra l exploration de phénomènes de microcomposition, dans la lignée de ce qui a déjà été mis à jour, en s intéressant à des regroupements thématiques à l œuvre dans les livres ou, au contraire à des textes en rupture avec leur environnement. On interrogera ensuite les titres et les nouvelles liminaires des recueils à titre «exclusif» : Miss Harriet et L Inutile Beauté retiendront notre attention, pour leurs nouvelles initiales singulières. Puis se posera la question du rapport entre les textescadres et le volume dans Toine et dans Le Horla. L enquête se terminera sur les recueils «omnibus» : on se demandera s il y a entre eux et les autres livres une différence de nature.

216 NOTES 1. Cette démarche n empêchera pas qu on ait recours à des éléments extérieurs au texte pour confirmer une interprétation. Par exemple, nos propos sur la place liminaire de L Inutile Beauté sont corroborés par les hésitations de l écrivain exposées par la suite quant à la position de cette nouvelle dans le livre.

217 Chapitre I. Un sens qui se construit d une nouvelle à l autre 1 L organisation des textes à l intérieur des volumes est, on le sait, loin d être aussi aléatoire que cela a longtemps été dit. Manifestation flagrante d intratextualité, la proximité thématique et spatiale de certains contes demande à être analysée. Ces groupements à l œuvre à l intérieur des recueils répondent-ils à une nécessité esthétique et, dans ce cas, de quel ordre? 2 Seul de tous les volumes, Le Horla montre explicitement le fait qu il peut y avoir correspondance et suite entre deux récits : «Sauvée» 1 et «Le Signe». Celui-ci succède à celui-là sur l axe de la chronologie narrative et forme paire avec lui puisque les deux textes mettent en scène les mêmes personnages à quelques mois de distance, et que le second se réfère à des événements évoqués dans le premier : l univers de l un renvoie nécessairement à celui de l autre, et tous deux apparaissent alors comme deux épisodes d une même histoire. Séparés, ces deux contes perdraient une grande partie de leur valeur et de leur saveur qui reposent sur la connivence entretenue avec le lecteur. 3 Si Le Horla signale ostensiblement certaines reprises et en affiche les liens par la présence de ces deux contes appariés, les autres recueils, sans les exhiber tout autant, sont également jalonnés de reprises. Comment analyser les nouvelles qu un même enjeu assemble par deux ou par trois dans un même recueil? récits et contre-récits 4 Alors que les volumes jouent avec et sur les rapprochements de contes et de nouvelles, certains recueils, au contraire, présentent des récits qui détonnent par rapport à l ensemble. La présence de ces textes, au premier abord déconcertante, s explique par des effets de sens ponctuels et locaux qui tranchent le plus souvent sur la thématique générale. 5 Dans Mademoiselle Fifi, les Contes du jour et de la nuit, et La Main gauche, une nouvelle, ou deux pour le premier recueil, se détachent d un ensemble relativement homogène. On se souvient que, sur les sept nouvelles qui composent la première édition de Mademoiselle Fifi, six s organisent autour d une histoire amoureuse qui met en scène une jeune femme

218 sensuelle ou, pour Rachel, une femme dont le métier a trait à l amour. Or le recueil insère volontairement 2 une nouvelle, «Réveillon», dont l enjeu est en décalage complet avec les autres récits. Cependant le texte qui précède ce récit peut expliquer la présence, au premier abord incongrue, de cette histoire de misérables paysans. En effet, «Le Lit», chant gourmand et sensuel, appelle celui-là comme pour lui faire contrepoids. La première nouvelle affirmait le rôle essentiel du lit dans la vie de l être humain, compagnon de toute une vie («c est là qu on naît, c est là qu on aime, c est là qu on meurt» 3 ) ; la seconde explore narrativement ce qu il advient quand la misère matérielle est telle que ce lit si nécessaire vient à manquer, qu on ne dispose toute sa vie que d un lit pour trois et que l un des trois meurt un jour : dort-on avec un mort? La huche à pain est un pis-aller devant une telle pauvreté que les individus sont privés de l indispensable. Mais, autant l édition de 1881 affichait le lien entre ces deux nouvelles en plaçant «Réveillon» après «Le Lit», autant la seconde édition lève cette évidence en intercalant quatre contes entre ces deux textes. Les coutures sont effacées, les liens, trop évidents, gommés. Quelques textes plus loin, dans le même volume, «Une ruse» reprend le thème du cadavre encombrant, mais dans un autre milieu et dans d autres circonstances. 6 Toujours dans Mademoiselle Fifi, le récit de guerre «Deux amis» se distingue des histoires d amour cotextuelles ; cette nouvelle joue le même rôle par rapport à «Mademoiselle Fifi» que «Le Lit» avec «Réveillon» : l image de l héroïsme féminin en temps de guerre réclame son pendant masculin, mais cette fois sous la forme dégradée de deux anti-héros qui provoquent par leur inconscience le drame qu ils vont subir. 7 Si l on poursuit la réflexion sur les textes en marge des recueils, comment comprendre la présence de «Boitelle» dans La Main gauche? Sans vraiment faire écart, cette nouvelle surprend dans le contexte du volume, puisque comme l annonce le titre, sont réunies des histoires qui traitent d amours illégitimes. Or «Boitelle» est le récit d une vie gâchée dont on voit mal le lien avec les adultères ou les liaisons hors mariage cotextuels : le héros, entiché d exotisme, s éprend d une jeune femme noire qu il épousera, si sa famille y consent ; mais la sentence parentale tombe : «Alle est trop noire» 4 et Boitelle renonce à «sa négresse» qu il regrettera toute sa vie. Pourtant, cette nouvelle qui semble décalée par rapport à la thématique d ensemble s ajuste parfaitement au conte qui précède. «Hautot père et fils» est le récit de la vie d un jeune garçon si fidèle à la loi que son père lui a dictée qu il va jusqu à le remplacer auprès de sa maîtresse, continuant comme le suggère le titre l entreprise paternelle. Quelle autre raison pourrait expliquer le voisinage de ces deux récits, sinon le plaisir d opposer à ce fils tant obéissant (Hautot) qui, semble-t-il, réussit sa vie, un autre fils tout aussi obéissant (Boitelle) qui, lui, la gâche? Maupassant ne ferait-il pas jouer les antagonismes? Ne serait-il pas si attentif à son propos immédiat, la loi du père, qu il en oublierait, semble-t-il, le propos général du volume, l adultère 5? 8 L environnement proche de la nouvelle, sa cotextualité immédiate, donnera aussi une clef qui justifiera la présence de ce qui peut sembler un intrus dans les Contes du jour et de la nuit. «Le Bonheur», perdu au milieu des récits de vies saccagées, tire sa justification du récit qui le précède, «La Parure». L histoire de Suzanne de Sirmont est celle d une femme comblée, «exemple admirable d un amour invraisemblablement heureux», quelle que soit l évaluation du narrateur homodiégétique sur le mode de vie du personnage qu il met en scène ou celle que sous-tend le jugement disqualifiant des devisants. Or cette nouvelle tire tout son sens de son rapprochement avec «La Parure». Délaissant la perspective d ensemble du recueil, Maupassant fait se côtoyer deux textes (écrits à un mois de

219 distance) dont l un est le négatif de l autre : alors que Mathilde, l héroïne de «La Parure» reproche à son mari de ne pas être l homme «riche et distingué» de ses rêves et renonce à sa vie de petite bourgeoise pour une parure de diamants, l autre, Suzanne, jeune fille belle et noble de «la riche Lorraine», abandonne le milieu brillant auquel aspirait sa voisine de recueil pour rejoindre «un rustre» qui fera d elle une épouse heureuse. À la fin du bal tant souhaité, Mathilde veut s enfuir pour ne pas être remarquée par les autres femmes «riches, enveloppées dans leurs fourrures» 6 ; la fille d aristocrates lorrains, elle, fuit la richesse et va s enterrer, volontairement, dans «un sinistre vallon» 7. La juxtaposition de certaines phrases tirées des deux textes permettra, en les confrontant, de saisir la pertinence de l opposition 8. «La Parure» «Le Bonheur» Elle souffrait sans cesse, se sentant née pour toutes les délicatesses et tous les luxes 9. Ibid., p. 49. Elle s était faite à sa vie sans charme, sans luxe, sans délicatesse d aucune sorte [...]. Ibid., p. 67. Elle songeait aux dîners fins, aux argenteries reluisantes [...] ; elle songeait aux plats exquis servis en des vaisselles merveilleuses, aux galanteries chuchotées et écoutées avec un sourire de sphinx, tout en mangeant la chair rose d une truite ou des ailes de grelinotte. Ibid., p. 50. Elle était devenue une femme de rustre, en bonnet, en jupe de toile. Elle mangeait dans un plat de terre sur une table de bois, assise sur une chaise de paille, une bouillie de choux et de pommes de terre au lard. Elle couchait sur une paillasse à son côté. Id. Elle n avait pas de toilettes, pas de bijoux, rien. Elle n aimait que cela. Id. «Cela m ennuie et de n avoir pas un bijou, pas une pierre, rien à mettre sur moi.» Ibid., p. 52. Elle songeait aux antichambres muettes, capitonnées avec des tentures orientales, éclairées par de hautes torchères de bronze, et aux deux grands valets en culottes courtes qui dorment dans de larges fauteuils, assoupis par la chaleur lourde du calorifère. Ibid., p. 50. Elle n avait regretté ni les parures, ni les étoffes, ni les élégances, ni la mollesse des sièges ; ni la tiédeur parfumées des chambres enveloppées de tentures, ni la douceur des duvets où plongent les corps pour le repos. Id. 9 On retrouve dans le second texte le mot même de «parure», si lourd de sens, enjeu de la première nouvelle, mais cette fois sur le mode de la négation. Au terme des deux narrations, les deux femmes auront vécu dans la même pauvreté : l une dans un état de misère morale que la révélation de l inutilité de son sacrifice redoublera ; l autre heureuse du choix qu elle a fait. Suzanne de Sirmont est bien l anti-mathilde Loisel et la présence du «Bonheur» dans le recueil se justifie essentiellement comme contre-récit du premier. Curieusement, chacun des deux contes met en valeur l autre. 10 Mais, contrairement aux textes qu on vient d envisager, en général, les nouvelles décalées ne le sont pas par rapport à l ensemble du recueil. Le jeu d intratextualité peut simplement se faire d une nouvelle à l autre ou entre quelques textes du même ouvrage.

220 Quelques regroupements thématiques dans les recueils 11 Dans un même livre, des nouvelles peuvent aussi se compléter l une l autre ou les unes les autres. Les recueils opèrent alors des regroupements thématiques significatifs. Les jeux d intratextualité sur un thème comme la justice sont notablement féconds puisqu ils sont présents dans quatre volumes. D autres rassemblements sont aussi porteurs de sens, ils peuvent traiter de questions insolites ou, au contraire, de motifs familiers comme la prostitution, les récits de guerre, les questions de paternité. Mais leur sens n est jamais joué d avance. Ils confirment une donnée préalable qui forme l enjeu d un conte du même volume, ou nuancent l univers mis en place antérieurement ou vont jusqu à le contredire. Un même thème dans plusieurs recueils : la justice Monsieur Parent : une nouvelle étaye l autre 12 Plusieurs des nouvelles qui traitent de la justice sont rassemblées à l intérieur d un même recueil. Dans Monsieur Parent, deux nouvelles sur ce thème qui se suivent, et une troisième que sépare un autre récit, s éclairent réciproquement : «Un fou», «Tribunaux rustiques» et «Les Bécasses». Envisagée seule, indépendamment du contexte de la magistrature dans lequel elle s inscrit, la nouvelle «Un fou» peut être considérée comme une histoire, parmi d autres, de la folie. C est ainsi qu A.-M. Schmidt la classe dans la rubrique «Les chemins de la démence». Or, «Les Tribunaux rustiques» et «Les Bécasses» qui redoublent l univers judiciaire d «Un fou» incitent à lire ce texte dans une autre perspective et à l envisager comme une mise en question de la justice et de ses pratiques. Les jeux d intratextualité sont susceptibles de corriger l absence de références à l actualité qui donnaient son sens à l histoire du magistrat fou au moment de sa parution dans la presse, mais qui échappent au lecteur du volume. 13 Publié dans Le Gaulois du 2 septembre 1885, «Un fou» paraît dans un contexte particulier, quinze jours après la triple exécution capitale de Gaspard, de Marchandon et de Louis Pain. Ces exécutions dont la presse s était fait l écho avaient été des plus barbares. Deux numéros du Gaulois des 11 et du 13 août en retracent certains épisodes : [L ]agonie [de Marchandon] a été plus longue que celle de Gaspard. [...] Il a fallu lui tirer la tête par les cheveux pour la placer dans la lunette. Le sang a jailli avec beaucoup d abondance 9. 14 Le journaliste qui relate l exécution montre que son caractère publique suscite et entretient des comportements qu on qualifierait un peu trop facilement d inhumains. Le sang du criminel fait l objet des convoitises de la foule : Une demi-heure après les bois étaient démontés, la place lavée à grande eau, les troupes et la police se retiraient. C est ce moment qu attendait la foule à grand-peine contenue jusqu à ce moment ; les gens sans aveu qui composent la plus grande partie de ce public se sont élancés en hurlant vers le lieu de l exécution, cherchant s il ne serait pas restée quelque trace de sang sur les pavés 10. 15 Deux jours plus tard, Le Gaulois rend compte d une autre exécution capitale et donne de sinistres détails, une fois «justice [...] faite» et la guillotine enlevée :

221 Au moment de la mise en bière, on a reconnu que le cercueil était trop petit ; enfin, après dix longues minutes, le cercueil a été vissé ; mais une planche cède sur le côté, laissant voir le cadavre. La terre était imprégnée de sang [...] 11. 16 On peut comprendre qu une justice qui offre un tel spectacle et excite de telles pulsions dans la foule ait suscité le désir narratif de Maupassant. Imaginer, qu à l égal des «gens sans aveu», les magistrats qui sont à l origine de ces faits et de leur orchestration sont eux-mêmes mus par des pulsions sadiques et sanguinaires n a rien qui puisse surprendre. 17 L actualité judiciaire éclaire donc la portée d «Un fou». En effet le journal du magistrat s ouvre sur la condamnation à mort d un des accusés qu il présente avec un ton de joie, de jouissance et de «volupté» triomphantes : «J ai fait condamner Blondel à mort!» Au même titre que la guerre, la justice elle-même, par l exécution capitale qu elle autorise et encourage, rend légitime la mort : L état peut tuer, lui, parce qu il a droit de modifier l état civil 12. 18 Le magistrat exulte à l idée de faire exécuter un homme dans le cadre de la loi. Cette jouissance, liée à son droit tout-puissant de vie ou de mort sur ceux qu il juge, est conjointe au désir de meurtre qui s étale dans le secret de son journal intime. L homme de loi se vit comme l égal impuni et heureux des plus grands meurtriers. Après avoir obtenu la condamnation à mort d un innocent, condamnation qui sonne pour lui comme une victoire personnelle, et après être allé voir l exécution, il est transporté de joie : C est fini. On l a guillotiné ce matin. Il est très bien mort. Cela m a fait plaisir! Comme c est beau de voir trancher la tête d un homme! Le sang a jailli comme un flot! Oh! si j avais pu, j aurais voulu me baigner dedans. Quelle ivresse de me coucher là-dessous, de recevoir cela dans mes cheveux et sur mon visage, et de me relever tout rouge, tout rouge 13! 19 «Le sang a jailli comme un flot» reprend, sur un autre mode, le compte rendu du Gaulois : «le sang a jailli avec beaucoup d abondance» ; au désir d objectivité du journaliste fait place l enthousiasme jubilatoire du juge dont le délire se nourrit de l image de ce sang qui a réellement coulé. Dénoncée sur un mode caricatural dans ce texte, la justice renvoie l image d une institution qui permettrait à ses représentants de manifester leurs pulsions meurtrières sous le couvert de la répression du crime et de la sécurité des citoyens. Le fou adroit et redoutable au centre de ce texte a su, comme les nombreux autres «individus ignorés, adroits et redoutables» 14 tirer profit de ce que permet la justice. L habileté, pour le magistrat narrateur, consiste à avoir trouvé un débouché à ses tendances criminelles, mais protégé par la loi et par une profession reconnue. La jouissance perverse de celui qui envoie des hommes à la guillotine pose, sur un plan plus général, la question de la peine de mort : n est-ce pas là, mais sous une forme à peine déguisée et dans un cadre approuvé par la loi, l expression des tendances criminelles de toute une société? Les propos du juge qui voient dans la guerre un exutoire à la «pulsion criminelle» des hommes pourraient aussi s appliquer à la peine de mort : Nous avons aussi besoin de tuer l homme. Autrefois on satisfaisait ce besoin par des sacrifices humains. Aujourd hui, la nécessité de vivre en société a fait du meurtre un crime. On condamne et on punit l assassin! Mais comme nous ne nous pouvons vivre sans nous livrer à cet instinct naturel et impérieux de mort, nous nous soulageons, de temps en temps, par des guerres où un peuple entier égorge un autre peuple 15. 20 Le condamné à mort est donc la victime sacrificielle d une société sans guerre. Le contexte des exécutions capitales, répétées et particulièrement barbares, présent à

222 l esprit du lecteur qui découvrait «Un fou» dans Le Gaulois, mais oublié par le lecteur du volume Monsieur Parent, est compensé par l intratextualité que lui propose, quelques récits plus loin dans le recueil, la proximité des «Bécasses». De même que notre magistrat a pu donner libre cours à sa joie sadique et, sous couvert d une rhétorique adroitement persuasive, condamner un innocent dont le seul crime était de «se défend [re] bien mal», de même, Picot le fermier patron d un berger criminel a su obtenir l acquittement de son pasteur grâce à ses manipulations oratoires. À la ruse perverse du président de la cour d assises fait écho l habileté du fermier «qui n avait qu une idée : c était de faire acquitter son pasteur et il s y prenait en malin» 16. Devant les accusations spécieuses du juge fou, le neveu du pêcheur assassiné, innocent, n a pas su se défendre : il sera condamné ; le fermier, lui, saura plaider en faveur de son berger criminel qui sera acquitté. Une même vision de la justice rapproche ces deux nouvelles : l institution, par ses pratiques barbares comme la guillotine, mime 17 le crime qu elle serait censée poursuivre, condamne des innocents et acquitte des criminels car, au lieu de s appuyer sur la quête de la vérité, elle se fonde sur une rhétorique qui peut être mensongère. Réitérant la mise en accusation de l institution judiciaire d «Un fou», «Les Bécasses» confirment que le premier texte n est pas seulement un récit de la démence d un homme, mais aussi celui de la folie de la justice. «Les Bécasses» encouragent une lecture rétrospective d «Un fou». Isolée de son contexte social ou privée de la proximité de l autre nouvelle avec laquelle elle fait tandem, l apologie du crime pouvait être interprétée dans une perspective sadienne ; conjointe aux «Bécasses», elle se donne à lire comme un éloge paradoxal, comme une farce qui dénonce les contradictions de la justice : loin d exalter le crime, la nouvelle est en fait un réquisitoire contre la peine de mort. 21 Jouxtant «Un fou», un conte du prétoire «Tribunaux rustiques» fait divertissement, sur le mode de la farce égrillarde, entre les évocations des aberrations de la justice. Le Horla : autres nouvelles de la justice couplées 22 Le criminel acquitté, un homme injustement condamné : on retrouve ce même couple dans deux nouvelles du Horla, «Le Trou» et «Le Vagabond», mais avec des variations. Cette fois l antithèse est moins tranchée : si le criminel du «Trou», mené par un absurde et sordide sentiment de propriété, n a guère de circonstances atténuantes, le vagabond condamné est loin d être un innocent puisque, ivre, il a violé une jeune fille. Mais cette nouvelle, démonstrative, donne à comprendre comment l environnement qui a rejeté ce vagabond courageux et volontaire l a véritablement poussé au crime en lui refusant tout geste solidaire. Le pêcheur qui défend âprement et au prix d une mort le trou de pêche qu il s est octroyé sera innocenté par le tribunal ; le vagabond arrêté par les gendarmes sera salué par la joie du maire : «Ah! gredin, ah! sale gredin, tu tiens tes vingt ans mon gaillard!» 18 Ces deux nouvelles gagnent à être associées dans un même recueil : le bourgeois juré reconnaît son double dans le tapissier qui, malgré son crime, est installé «dans la même rue depuis quinze ans», «connu, aimé, respecté, considéré de tous», aimant «le travail, [...] l épargne, [...] les honnêtes gens [...] et les plaisirs honnêtes» 19. Au contraire, Randel, d abord «pris en flagrant délit de vagabondage et de mendicité, sans ressources et sans profession, sur la route» 20, est l image parfaite du bouc émissaire d un maire installé et reconnu qui persécute un marginal et le poursuit de sa haine d honnête homme. Les deux récits s éclairent réciproquement et reconstruisent les préjugés d une justice de bien-pensants.

223 Le Rosier de Madame Husson 23 «Une vente» et «L Assassin», deux textes du prétoire contigus dans Le Rosier de Madame Husson, mettent également en accusation la justice. Au terme de ces récits, sont acquittés les deux compères farceurs qui ont frôlé un crime par noyade («Une vente») et l honnête homme aveugle et trop bien élevé à l origine d un crime passionnel («L Assassin»). Un acquittement isolé n aurait pas eu valeur démonstrative ; deux acquittements injustes rassemblés commencent à peser dans la vision que le lecteur peut avoir de la justice. Derrière l opposition entre la cocasserie d «Une vente» et le registre dramatique de «L Assassin» se dessinent les mêmes faux principes à l œuvre. Selon la plaidoirie de son avocat, Jean-Nicolas Lougère a été élevé dans «la religion du respect». Son éducation rigide l a rendu totalement inapte à faire face à une situation contraire à ses attentes et à sa vision mythique du couple ; aussi tue-t-il l homme qui lui révèle la vie cachée de sa femme, «préjugé du déshonneur» 21 oblige. En innocentant le coupable, les jurés, miroir fidèle de l ensemble de la société, témoignent qu ils partagent ce même préjugé. Cette conception a une telle force qu ils se contentent de prononcer leur verdict après «une courte délibération». L acquittement va de soi, n est pas même précédé d une authentique réflexion qui permettrait de suspendre les réponses attendues. 24 Derrière la cocasserie d «Une vente», le scénario n est pas très différent. Ivre, Lebrument, «vend» sa femme à un compère privé de compagne, la contraint à se déshabiller, la plonge dans un baril d eau glacée, lui met la tête sous l eau, au point, dit la victime croyant mourir, qu elle «véyait déjà l Paradis». Mais «l infâme machination» est sanctionnée, au bout d une heure de délibération, par l acquittement des deux complices, au nom de cette même «majesté du mariage» qui, dans le texte précédent, avait permis d absoudre le crime passionnel du mari trompé. 25 Un mari trompé peut devenir criminel, un époux «bû» peut vendre sa femme, en toute impunité. La clémence des tribunaux, dans ces deux textes contigus, reflète les préjugés et les idées toutes faites de la société. Le second texte du prétoire redouble et confirme l accusation portée par le premier 22. Tous deux mettent en récit «la prétention (peut-être exorbitante) à la possession exclusive» de maris sur leur femme. La justice, par son indulgence, conforte cette conception. Contes du jour et de la nuit 26 Enfin, à l intérieur des Contes du jour et de la nuit, des récits peuvent aussi être rapprochés de façon significative et s éclairer réciproquement. Envisagé seul, «Un parricide» est un texte problématique. Si l on suit les propos du charpentier, son meurtre est l acte légitime d une victime, une contre-violence qui répond à un premier crime, l abandon des enfants nés en dehors du mariage. À une époque qui prend en compte dans l histoire de l individu tout ce qui pèse sur lui et qui voit le droit des enfants devenir une priorité et une valeur absolue, le plaidoyer est persuasif et peut emporter l adhésion du lecteur. Fidèle à sa technique narrative, Maupassant ne conclut pas et laisse le discours de son personnage parler de lui-même. Une approche superficielle du texte donne à penser que l auteur assume la vision de l enfant abandonné devenu criminel. Mais une lecture plus attentive aura remarqué que le discours du protagoniste était d emblée présenté comme celui d une âme exaltée, «d un lecteur de [...] romans à drames sanglants», et d un «orateur habile» 23, autant d indices qui pouvaient faire douter de la validité des propos à venir.

224 L argumentation, séduisante dans un premier temps, devient très contestable quand on comprend que la victimisation du personnage, pourtant avérée, devient le soubassement d un raisonnement qui rend légitime la vengeance. De plus, si la nouvelle elle-même invite à la vigilance et à une lecture distanciée, d autres textes du recueil encouragent cette approche : le personnage d «Un lâche», héros dérisoire, homme à principes, paiera de sa vie sa croyance en des valeurs mensongères et frelatées comme l honneur et comme son adhésion à l absurde préjugé qui exige que tout affront soit vengé. «Une vendetta» décortique minutieusement et méthodiquement le cas d une vengeance folle d emblée frappée de discrédit par le choix de l arme choisie : l outrage est lavé avec du boudin. Mais un texte, surtout, rayonne sur tous les récits qui mettent en scène de telles pratiques : «La Main». Le procureur-narrateur qui a eu affaire à une sordide histoire de vengeance raconte comment, selon lui, un criminel de génie a su transformer sa rancune tenace en une histoire étrange où semble «rôder le fantastique». Mais au risque de décevoir son auditoire, le magistrat condamne de la façon la plus claire possible la tradition corse : Depuis deux ans, je n entendais parler que du prix du sang, que de ce terrible préjugé corse qui force à venger toute injure sur la personne qui l a faite, sur ses descendants et sur ses proches 24. 27 Son discours rappelle trop les chroniques où Maupassant remet en question une vision romantique de la justice pour qu on puisse suspecter le raisonnement du procureur du moindre dérapage, dérive habituelle d un grand nombre de narrateurs maupassantiens. Les propos de l homme de loi aiguisent le sens critique du lecteur afin de rendre suspecte toute héroïsation de la vengeance. 28 La réunion de textes de la justice qui s étayent les uns les autres à l intérieur d un même recueil contrebalance certains effets de l écriture maupassantienne : l écrivain a pour principe esthétique de laisser parler les faits sans les interpréter. Or ce choix fait courir au lecteur le risque du contresens. Le deuxième ou parfois le troisième texte construit autour d un même thème à l intérieur du recueil invite à une réinterprétation de ce qui précède et guide la découverte, rarement donnée d emblée, du sens. Cette distribution remet en question la trop fameuse transparence du texte maupassantien. Groupés et non isolés, ces récits du prétoire unissent avec insistance leurs voix pour condamner une justice populaire plus sensible au pouvoir de persuasion des plaidoiries qu à la vérité ellemême (Monsieur Parent), trop indulgente devant le crime passionnel (Le Rosier de Madame Husson, Contes du jour et de la nuit). L on mesure alors la lucidité de notre auteur qui, plusieurs décennies avant les thèses d Étienne de Greffs 25 qui ont fait date dans l histoire de la psychiatrie et dans l évolution du code pénal, a su montrer que le crime passionnel ne relevait nullement de la qualité de l amour mais était l expression de troubles profonds du narcissisme et d insuffisances graves dans la personnalité du coupable encouragés par l idéologie ambiante. Autres regroupement significatifs Autour de l image des Anglais dans Toine 29 Alors que les Anglais ne hantent pas les textes recueillis 26, deux récits qui ont pour acteurs des Britanniques («Bombard», «Nos Anglais») figurent dans un même volume, Toine. Leur proximité à l intérieur du recueil permet d éviter les égarements interprétatifs. Comment en effet envisager «Nos Anglais»? Quel sens lui donner? Voir

225 dans ce texte une manifestation de l anglophobie «bien connue» de l écrivain, c est d abord confondre la voix du narrateur homodiégétique avec celle de l auteur. Mais c est aussi ne pas tenir compte d un autre récit du livre, «Bombard», qui vient contredire une vision unilatérale de l Angleterre. Ce conte met en scène la relation entre un Français, homme à femmes coureur de dot, et une Anglaise en mal de compagnon qui deviendra son épouse. Le texte disqualifie le Français à loisir : la finesse et l intelligence ne sont pas ses plus grandes qualités alors que l Anglaise, elle, ne manque ni d humour ni d entregent pour confondre son mari volage. La délicieuse évocation du personnage féminin nuance notre jugement sur l anglophobie de l écrivain qu il convient de prendre au second degré 27. Les deux contes se complètent. Si les personnages de «Nos Anglais» sont caricaturés à plaisir, la charge du narrateur dénonce, en miroir, l anglophobie française. À moquerie, moquerie et demie. Image de la Corse dans les Contes du jour et de la nuit 30 Encore moins fréquents que les textes qui ont pour acteurs des Anglais, les récits qui ont pour cadre la Corse sont rares dans l ensemble de la production du nouvelliste : ils obéissent pourtant, eux aussi, à un regroupement exceptionnel. Seulement trois contes, parmi les deux cents recueillis, se situent en Corse ; or, ces trois-là se trouvent réunis dans les Contes du jour et de la nuit : «Le Bonheur», «Une vendetta», «La Main». «Le Bonheur», premier texte corse du volume, peut désamorcer l idée que la Corse est essentiellement «la patrie de Colomba», idée que la réunion dans un même recueil d «Une vendetta» et de «La Main» pouvait suggérer à tort. De plus, dans «La Main», les propos du juge d instruction, un des rares énonciateurs non suspect de l œuvre 28, permettent une lecture rétrospective des récits de la vengeance qu on a envisagés plus haut. Récits groupés de la prostitution 31 Les chapitres antérieurs ont montré que les nouvelles de guerre réunies dans les Contes de la bécasse et les textes de la prostitution rassemblés dans Monsieur Parent se renvoyaient les uns aux autres 29. Ces mêmes thèmes, dans d autres recueils, sont l objet d une distribution qui confirme la fréquence des effets et des jeux d intratexualité à l œuvre dans les volumes. Trois récits qui ont pour héroïnes des prostituées sont associés dans Le Rosier de Madame Husson : «La Baronne», «Divorce», «L Odyssée d une fille». Si les héroïnes des deux premiers contes divergent par leur origine sociale, leur aisance financière les rapproche : elles représentent en quelque sorte le versant rose de la prostitution. Celle-là tire assurance et confort de son «Christ proxénète», et songe à bien marier sa fille. Quant à l autre, le capital qu elle a amassé la gratifie socialement et lui permet d accéder à la bourgeoisie provinciale en devenant femme de notaire. Tout autre est le climat de «L Odyssée d une fille». Au versant rose succède «ce fond noir de la misère humaine» sur lequel s établit la prostitution de rue. La troisième nouvelle renvoie en négatif les images qu avaient projetées les deux premières, gommant d un revers de nouvelle les mirages que celles-ci avaient créés. Entre «Le Lit 29» et «L Armoire», réunis dans Toine, le parcours a quelque chose de semblable : à la joie conquérante d irma qui a choisi la prostitution comme arme de combat même si sa fin n est pas des plus glorieuses succèdent avec «L Armoire» les coulisses de la prostitution : l enfant dans le placard, ou plutôt caché dans l armoire, est témoin des passes de sa mère.

226 Récits de guerre dans Yvette : relations dialectiques entre les textes 32 Les nouvelles de guerre comme celles de la prostitution aiment à se renvoyer dos à dos leur images. Yvette ménage des effets de surprise en confrontant «Les Idées du Colonel» à «Mohammed-Fripouille». Le colonel-narrateur du premier récit se repaît, se rengorge de propos chauvins, teintés d idéalisme guerrier, sur la galanterie des soldats français. Ses propos fanfaronnants encadrent son récit à l incipit et in fine. Si le lecteur s était installé dans une rassurante image masculine faite de galanterie que la guerre semble renforcer, la lecture, deux nouvelles plus loin, de «Mohammed-Fripouille» le déniaise en lui offrant une sorte de contre-discours à la première nouvelle. Les soldats français de l autre côté de la Méditerranée, et ceux qui portent leurs armes, sont-ils aussi galants? Certes, Mohammed est un Turc, mais, à la solde de la France, il défend l honneur français et européen dans une expédition de représailles contre une tribu qui a assassiné un Anglais ; son commandant et certains de ses hommes sont français. Or la nouvelle va décrire un déferlement inouï de barbarie vis-à-vis des Arabes faits prisonniers et à l encontre de leurs femmes, «bataillon de femelles» qu il charge avec une violence sans bornes parce que celles-ci lancent des pierres pour défendre leurs maris. Cet acte de sauvagerie se fait avec la complicité passive des quelques soldats français qui l accompagnent. Rétrospectivement, certaines phrases du colonel sonnent étrangement et se chargent d une ironie décapante : «la femme, nous ferons pour elle toutes les folies» 30 ou «Nous sommes capables de tout, devant une femme» 31 ou encore «Il suffit d une femme pour électriser les Français» 32. Cyniques, le syntagme être «capable de tout» et le terme de «folies» accompagné de l indéfini «toutes» pourraient renvoyer à la «rage» du «forcené» : Mohammed sabrant les femmes arabes. Le verbe «électriser» pourrait s appliquer à la violence qu il déploie à leur encontre. Au dithyrambe du premier texte, déjà suspect par son excès, répond l image antinomique de soldats barbares qui œuvrent pour le pays de la galanterie et qui appartiennent à son armée. La seconde nouvelle rend grotesques les propos du colonel, car le représentant du pays qu il encense tant offre un contre-exemple achevé de l image idéalisée des soldats. Comment penser que la proximité des deux nouvelles qui se nourrissent l une de l autre n ait pas été orchestrée avec la pleine conscience des effets de sens qu elle suscite 33? Quand les récits de la paternité se renvoient dos à dos 33 Ainsi, nombre de nouvelles interagissent à l intérieur du recueil. Avec «Le Père» et «Le Petit», les Contes du jour et de la nuit confrontent deux images de père : l un voit sa vie saccagée de ne pas avoir reconnu son enfant quelques années plus tôt ; l autre voit la sienne tout autant brisée d avoir, contrairement au premier, fait de son fils le centre de son existence, de l avoir trop reconnu. Dans les Contes de la bécasse, un enfant illégitime simple d esprit («Un fils») est un poids particulièrement éprouvant pour celui qui, des années plus tard, découvre être son père ; un autre enfant illégitime découvre, lui aussi tardivement, son vrai père et leur bonheur sera réciproque («Le Testament») ; enfin un fils légitime reproche à ses parents de ne pas l avoir abandonné à de riches aristocrates («Aux champs»). Ironie de la composition : chacune de ces nouvelles s enrichit du sens des autres, peignant un monde où, dans le domaine de la filiation, de la paternité, aucune loi humaine ne peut être dégagée.

227 Derniers regroupements antithétiques 34 Une lecture «coopérative» qui rapproche les récits permet donc de mettre à jour un assemblage fréquent de nouvelles : le couple antithétique. Dans Yvette, «Le Retour» met en scène les retrouvailles entre un marin porté disparu pendant des années, sa femme, le deuxième époux de cette dernière et ses enfants. L événement aurait pu susciter les passions les plus destructrices puisque sont en jeu une femme pour deux maris, des enfants, une maison. Que l on songe au jeu de massacre dans Le Colonel Chabert! Pourtant, une aura de grandeur, des propos d une grande sobriété accompagnent la confrontation des personnages ; chacun reconnaît l autre. Succède à ce récit, avec «Le Garde», un déferlement de pulsions meurtrières suscitées par une broutille : une affaire de braconnage. Le pétillement de Mouche, sa rayonnante maternité emboîte le pas à l horreur tragique du «Champ d oliviers» et aux infernales maternités de l héroïne de la première nouvelle «L Inutile Beauté». Le sens peut donc aussi se construire en se retournant. Dans le texte liminaire des Contes du jour et de la nuit, le crime suspecté par le Père Boniface se révèle être le fruit de l imagination échauffée du facteur, et le prétendu drame vire à la farce. La narration est sous-tendue par un schéma qui s inverse quelques nouvelles plus loin. Dans «L Ivrogne», cette fois, la farce tourne au crime ; Mathurin «qui versait toujours en clignant de l œil au patron et qui rigolait comme s il eût su quelque longue farce» retrouvera la «bouillie de chair et de sang» finale. Ces deux récits, en miroir, disent l instabilité de l univers où les événements peuvent se renverser en leur opposé. 35 Ces nouvelles, souvent en diptyques ou en triptyques, quelles réitèrent la même vision du monde ou quelles en montrent des aspects opposés, se complètent les unes les autres. Parfois l une renforce la valeur et la force argumentative de l autre, comme pour la plupart des contes de la justice. Parfois leur juxtaposition montre que les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets (obéissance à la loi du père) ou que des causes diamétralement opposées aboutissent au même résultat (la paternité), donnant l image d un monde sans loi, absurde, dans lequel se débattent les personnages, et où l on peut peindre un univers fictif dans une nouvelle et son image en négatif dans une autre qui la côtoie. Au-delà de la nouvelle œuvre-en-soi, des récits se resémantisent, suscitent des lectures rétrospectives. L un peut redonner un sens neuf à l autre : les textes ne sont pas nus et que l on prenne en compte leur environnement leur cotextualité ne peut qu enrichir leur lecture. Plusieurs contes mettent en récit les différentes facettes d une même donnée, dépassant ainsi le cadre trop étroit d une nouvelle isolée. 36 La lecture des nouvelles par diptyques, par triptyques ou par ensemble plus large a donc une fonction heuristique et herméneutique importante. Les récits ne sont pas fermés sur eux-mêmes, mais peuvent procéder par échos et par renvois à l intérieur du recueil. Des effets de sens ou de non-sens jaillissent de leur proximité. Les textes peuvent se renforcer, se compléter, ou au contraire l un peut déconstruire ce que l autre avait construit et le dénoncer comme un leurre : dans tous les cas le sens, rarement définitif, se constitue par étapes. 37 Ce type d organisation de textes couplés, triplés ou réunis à une plus vaste échelle nous semble avoir plusieurs fonctions : une fonction idéologique, la délivrance d un message à travers les univers narratifs représentés, et une fonction impressive (au sens que donne Jackobson à cette formule, fonction de la parole centrée sur le récepteur du message). La première fonction, par ses glissements narratifs, donne à voir un monde absurde : à une

228 affirmation peut succéder son contraire, lui-même réversible ; l écriture est là pour déjouer les pièges qu elle a posés. La seconde joue sur l émotion que crée la lecture : les récits antagonistes engendrent un effet de sidération sur le lecteur qui, à peine installé dans un registre, se voit submergé par une émotion qui recouvre la précédente. Plaisir esthétique et plaisir intellectuel en sont redoublés. 38 Ces multiples récits dont la proximité à l intérieur du recueil multiplie les effets jouent sur la découverte de parcours qui ne sont jamais balisés, mettent en œuvre des stratégies d échos ou d antithèse, parient sur nos attentes déçues ou au contraire comblées et tirent parti de rapprochements signifiants. L isolement des textes fantastiques 39 Au rebours de la pratique qui consiste à rassembler des récits centrés autour d un même thème ou d une même problématique comme la justice, certains textes d un même type peuvent être disséminés, voire isolés, dans un recueil. Le tableau suivant met en évidence la rareté des textes fantastiques : ceux-ci n apparaissent que dans sept recueils sur quinze et six se signalent par la présence d un unique récit fantastique, isolé ; seule la dernière édition de Clair de lune en réunit deux qui ne se côtoient pas et que séparent plusieurs textes «réalistes» La Maison Tellier Clair de lune (1 er éd ) Les Sœurs Rondoli Contes du jour et de la nuit Le Crime au père Boniface Rose La Maison Tellier Les Tombales (1891) Sur l'eau Histoire d une fille de ferme En famille Le Papa de Simon Une partie de campagne Au printemps La Femme de Paul Clair de lune Un coup d'état Le Loup L'Enfant Conte de Noël La Reine Hortense Le Pardon La légende du mont St-M. Une veuve Mademoiselle Cocotte Les Bijoux Apparition Les Sœurs Rondoli La Patronne Le Petit Fût Lui? Mon oncle Sosthéne Le Mal d André Le Pain Maudit Le Cas de Madame Luneau Un sage Le Parapluie Le Verrou Rencontre Suicides Décoré! Chili Le Père L Aveu La Parure Le Bonheur Le Vieux Un lâche L Ivrogne Une vendetta Coco La Main Le Gueux Un parricide Le Petit La Roche aux guillemots Tombouctou Histoire vraie Adieu Souvenirs La Confession Le Horla Clair de lune (éd. déf.) La Main gauche L'Inutile Beauté

229 Clair de lune Un coup d État Le Horla Amour Le Trou(Sauvée) Clochette Le Marquis de Fumerol Le Signe Le Diable Les Rois Au bois Une famille Joseph L Auberge Le agabond Le Loup L'Enfant Conte de Noël La Reine Hortense Le Pardon La Légende du mont St-M. Une veuve Mlle Cocotte Les Bijoux Apparition La Porte Le Père Moiron Allouma Hautot père et fils Boitelle L Ordonnance Le Lapin Un soir Les Épingles Duchoux Le Rendez-vous Le Port La Morte L'Inutile Beauté Le Champ d oliviers Mouche Le Noyé L'Épreuve Le Masque Un portrait L'Infirme Les 25 F. de la supérieure Un cas de divorce Qui sait? Nos Lettres La Nuit 40 L éparpillement des nouvelles fantastiques dans les recueils ne se cale pas sur la publication dans la presse et ne suit donc pas l ordre de la création des nouvelles de ce type. Si l on considère, avec L. Forestier, que «Le Horla» a été le dernier en date des textes que Maupassant a écrit pour le volume éponyme 34, on constate que, dans l ordre de la production, Le Horla, paru fin mai 1887 et annoncé dans la Bibliographie de France le 25 mai 1887 35, est immédiatement suivi par la publication de «La Morte» dans le journal Gil Blas du 31 mai, puis par celle de «La Nuit» le 14 juin, dans le même journal. En 1887 la publication de trois des huit textes fantastiques que Maupassant insère dans les recueils s est enchaînée de la manière suivante : Tableau extrait de l annexe Titre Prépublication Journal Recueil Le Horla Sans prépublication Le Horla La Morte 31 mai 1887 Gil Blas La Main gauche La Nuit 14 juin 1887 Gil Blas Clair de lune (éd. de 1888) 41 Puisque ces trois récits se suivent chronologiquement, on peut en conclure que l écriture d un texte fantastique semble appeler la création d un autre texte du même genre puis, dans la foulée, d un troisième récit ; mais la publication en recueil défera cet ordre en isolant les textes. 42 La première difficulté que soulève le récit fantastique est celle de sa définition : comment celui-ci se démarque-t-il de textes comme ceux de la folie ou de l angoisse puisque le fantastique maupassantien ne se fonde plus sur l émergence d un surnaturel extérieur 36, sur «des croyances anciennes» 37, «étranges et enfantines» 38, mais sur une exploration de la conscience et de ses états-limites 39? La ligne de partage entre ces deux types de

230 textes est d autant plus floue qu ils s appuient sur des dynamiques narratives présentant des points communs et qu ils produisent des effets de lecture très proches. Pour fécond que soit le travail de M.-Cl. Bancquart, il ne les différencie pas les uns des autres et les associe même immédiatement, puisque le premier chapitre de Maupassant conteur fantastique s ouvre sur ce rapprochement : «C est dans la sensibilité de Maupassant qu il faut chercher les racines de sa prédilection très personnelle pour une forme de folie et de fantastique.» 40 Aucun distinguo ne suivra. Dans son édition du Horla et autres contes fantastique, D. Mortier 41 fait figurer des contes de la folie pure comme «La Chevelure» et «Un cas de divorce», sans doute parce que pour ces deux genres, «ce qui demeure, c est le partage de l horreur, la fascination épouvantable de l impensable à quoi le texte nous confronte sans la moindre mise à distance ni le moindre secours» 42. L émotion devant l illusion d un vacillement du réel et la montée de l inquiétante étrangeté créent des effets de brouillage et de confusion entre ces types de récits. 43 Circonscrire le fantastique semble si peu aisé qu un grand nombre d éditions thématiques rassemblent leurs textes sous des titres comme : Le Horla et autres contes cruels et fantastiques 43 ou Le Horla et autres contes d angoisse 44. Pour M. Bury, «l appellation pure et simple de fantastique ne parvient pas à définir ou définit imparfaitement les récits en question : Maupassant écrit des récits de la peur, de la folie, de la cruauté, de l angoisse, de l inquiétante étrangeté et pas des contes fantastiques.» 45 On peut regretter que l analyse ne s assortisse d aucun critère définitionnel : il est difficile d y souscrire. Par ailleurs, en plus de la justification par la proximité thématique ou par l effet d épouvante suscité, on pourrait ajouter une autre raison plus pragmatique et risquer l hypothèse impertinente du petit nombre de nouvelles purement fantastiques, ce qui rendrait leur publication difficile ou, pour le moins, délicate. Pourtant, il semble essentiel de prendre en compte les réflexions de l écrivain lui-même, telles qu il les formule dans sa chronique «Le Fantastique» : «L écrivain 46 [...] a rôdé autour du surnaturel plutôt que d y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l hésitation, dans l effarement.» 47 Un peu plus loin, il est question d un «lecteur indécis» 48, puis la même chronique mentionne des faits naturels «où reste pourtant quelque chose d inexpliqué et de presque impossible» 49. La notion d indécision et celle de suspension du sens que sous-entend la part d «inexpliqué» annoncent les analyses de T. Todorov et la définition qu il donnera du fantastique. On connaît les thèses du critique formaliste : le fantastique se fonde sur l hésitation 50 entre une explication rationnelle l angoisse et la folie seront des interprétations privilégiées et une autre interprétation qui se situe hors des lois de causalité communes car «la réalité décrite est régie par des lois inconnues de nous» 51. Pour l écrivain et le critique, l incertitude 52 est donc fondatrice du genre, et dès «qu on choisit l une ou l autre réponse, on quitte le fantastique pour rentrer dans un genre voisin» 53. Aussi les textes de l angoisse comme «La Peur» ou de ceux de la folie comme «Fou?», «Un fou», «Un cas de divorce», «L Auberge», «Mademoiselle Cocotte», «La Chevelure» privilégient-ils une unique explication : l altération des états de conscience sous l effet de la terreur pour le premier texte ou sous l effet de la démence du héros principal dans tous les autres récits cités. Dans ces nouvelles, la folie du héros n est pas une explication possible parmi d autres, mais elle est inscrite dans le corps même du texte, elle s impose sans alternative, contrairement aux enjeux du récit fantastique tels que les décrit T. Todorov, comme dans «Sur l eau», «Le Horla», «Lui?», «Apparition», «La Main», «La Nuit», «La Morte», «Qui sait?» où la folie et «d autres faits naturels» ne sont pas les seules clefs car il «reste pourtant quelque chose d inexpliqué et de presque impossible» 54 Les nouvelles de la folie poussent

231 la fiction du côté de l enquête anthropologique : toute interrogation sur l homme conduit à un questionnement sur la folie et sur ce qui rend possible un basculement de l autre côté du miroir 55. Le fantastique s organise aussi autour d une investigation de la psyché humaine, mais il se double d une interrogation sur la littérature puisqu il met en jeu des stratégies d écriture qui font douter le lecteur de l univers que la fiction a construit. Ce genre dit le pouvoir qu ont les mots de créer un monde dont les lois mêmes nous échappent. Ainsi pourrait-on envisager sur deux plans le titre de la dernière nouvelle de L Inutile Beauté, «Qui sait?» Au premier plan, celui de la diégèse : qui sait quel est le rôle de l antiquaire dans la disparition et dans la restitution des meubles volés ; qui sait, dans ce récit à la première personne ce qui est vrai ou ce qui est dû au déséquilibre du narrateur? Et à un autre niveau, métanarratif : qui sait quelles possibilités narratives offre la littérature, quels types de récits s ouvrent devant elle? 44 Ces prolégomènes exposés, on peut être surpris par l isolement du texte fantastique dans une très forte majorité de recueils à coloration réaliste, isolement qui pose d autant plus de questions que plusieurs éditions fondées sur des rassemblements thématiques ou génériques se plaisent à regrouper ce que Maupassant avait délibérément disséminé dans ses ouvrages. Comment expliquer la rareté du texte fantastique et son isolement dans nombre de recueils? Jamais deux textes de ce genre ne se suivent et seul Clair de lune en comprend deux à l intérieur du même volume 56. L événement fantastique se produit «dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons» 57. Son étrangeté se nourrit donc de l effet de rupture avec le cadre familier dans lequel il s inscrit. Le chronotope réaliste rend plus surprenant le vacillement de l univers créé qui lui servait de toile de fond. T. Todorov cite P. Castex et R. Caillois qui insistent sur l environnement dans lequel le fantastique va surgir. Pour celui-là : «le fantastique se caractérise par une intrusion brutale du mystère dans la vie réelle» 58 ; pour celui-ci c est «l irruption de l inadmissible au sein de l inaltérable légalité quotidienne» 59. Ce qui se joue alors à l intérieur même du texte fantastique est, dans le cadre du recueil, redoublé par les récits cotextuels qui le précèdent. L inquiétant «Sur l eau» suit l évocation légère et enlevée de la rassurante «Maison Tellier». Récit déconcertant, «Apparition» succède au cocasse «Les Bijoux». Le réalisme des textes environnants 60 émousse la vigilance du lecteur qui doit, pour recevoir pleinement l événement fantastique toujours déroutant-, n avoir aucune information sur la nature particulière du texte qu il lit. La surprise fantastique est d autant plus forte que l esprit critique du lecteur n est pas éveillé, que rien ne signale ou ne désamorce l étrangeté qu exaspère le total décalage avec le cotexte. La fabuleuse histoire de la vengeance de la main coupée («La Main» dans les Contes du jour et de la nuit) prend place après les sordides calculs de Coco, le valet de ferme, pour se débarrasser de l animal dont il a la charge. Les textes les plus troublants qui laissent le «lecteur indécis» 61 s enchaînent avec bonheur sur ceux dont les événements semblent solidement amarrés au réel. La lecture suscitée est alors une lecture identificatrice 62, naïve, qui se laisse prendre aux pièges d une écriture sûre de ses effets : celle-ci manipule les émotions du lecteur qui adhère au pouvoir de subversion du langage. La force de conviction des mots est telle qu une main amputée peut être animée d une vie étrange, criminelle même ; des meubles peuvent déménager, seuls ; une morte vient soupirer de ne pas avoir été coiffée, des morts surgissent de leurs tombes. Le simple signalement du texte fantastique pourrait inviter à une lecture distanciée, comparable à une seconde lecture où «l identification ne [serait] plus possible et où la lecture deviendrait] inévitablement une métalecture : on relève les procédés du fantastique au lieu d en subir les charmes.» 63 L inscription de textes fantastiques dans des recueils dont la toile de fond est essentiellement réaliste

232 marque combien l écrivain de la modernité pour qui «l art est devenu plus subtil» 64 ne rentre plus sans «précautions» «du premier coup dans l impossible» 65, mais «rôd[e] autour du surnaturel» 66. Les nouvelles réalistes qui environnent le texte fantastique permettent à l étrange de frôler le familier et de rendre ainsi acceptable un surnaturel qui reste «sur» la limite du possible, «sans y demeurer» 67. 45 Que se passe-t-il quand un récit fantastique ouvre le recueil, comme c est le cas pour «Le Horla»? De quel type de récits cette nouvelle liminaire est-elle suivie? Pour M. Bury, c est à une «poétique du recueil» que Le Horla répond : «Mais tout de suite après, ce n est ni la Lettre d un fou, ni Magnétisme, ni surtout la première version du Horla qui lui succèdent. On change de registre avec Amour, une histoire de chasse suscitée par la lecture d un fait divers, [...] le récit suivant introduit un nouveau dépaysement, ouvre sur un autre univers, celui de petits bourgeois parisiens.» 68 Après avoir envisagé les différents récits qui succèdent dans le recueil à la nouvelle liminaire, la spécialiste de Maupassant en conclut : «Voilà dans quel ensemble s inscrit Le Horla, un mélange de récits graves et légers, différents d inspiration et de registre, aux tonalités multiples, aussi divers que la vie même.» 69 Les contrastes s exaltent mutuellement. 46 Alors que seulement sept recueils contiennent des textes fantastiques, trois voient la place finale occupée par un texte de ce genre. La clôture est une place privilégiée, stratégique : elle a le dernier mot. Le texte final accapare la conscience du lecteur : on garde longtemps en soi le goût que laissent les dernières lignes. Ainsi, «Apparition» ferme la première édition de Clair de lune, «La Morte» marque le terme de La Main gauche et «Qui sait?» celui de L Inutile Beauté. Quant au sort réservé à Clair de lune, il est particulièrement intéressant : alors qu «Apparition» constituait le texte ultime de la première édition, c est à une autre nouvelle fantastique, «La Nuit» que l écrivain a recours pour finir le volume quand, quelques années plus tard, il l augmente de cinq textes. Trois des cinq 70 dernières éditions de recueils se ferment donc sur des textes fantastiques dont on sait qu ils sont, pourtant, peu nombreux. Comment analyser cette nouvelle donnée? Serait-elle le signe que Maupassant a pris conscience qu à l intérieur du recueil les récits fantastiques courent le risque de voir leur effet singulier balayé, puis écrasé par la suite des récits? La sidération créée par le surgissement d événements inattendus et surtout inexpliqués s expose à être absorbée par la force narrative des textes ultérieurs : une nouvelle chasse l autre 71. Au contraire, quand il est le point ultime du recueil, le texte fantastique laisse longtemps sa marque et ses traces. Comme la clausule fantastique est toujours une fin ouverte sur le doute, l esprit garde longtemps en lui le trouble qu ont suscité les dernières lignes. En se fermant sur «Apparition», la première version de Clair de lune se clôt sur le vide informationnel du narrateur quant à «l horrible épouvante» 72 qu il a ressentie et racontée : chacune des cinq dernières phrases de la nouvelle dit et redit ce vide de la connaissance 73, l effrayant vertige de l ignorance du narrateur depuis cinquante-six ans : Une visite minutieuse fut faite du château abandonné. On n y découvrit rien de suspect. Aucun indice ne révéla qu une femme y eût été cachée. L enquête n aboutissant à rien, les recherches furent interrompues. Et, depuis cinquante-six ans, je n ai rien appris. Je ne sais rien de plus 74. 47 L indétermination de cette fin a toutes les chances de lester l esprit du lecteur de ses interrogations longtemps après qu il a fermé le recueil. Or, sur quel épisode la version ultérieure enrichie du recueil se termine-t-elle? Sur l inquiétante évocation de la Seine qui, dans «La Nuit», roule l épouvante. Au fur et à mesure que le narrateur descend les

233 marches qui mènent à l eau, son image disparaît, progressivement, dans les points de suspension du texte ; puis cette même image se fond et meurt dans le blanc final : Des marches encore... puis du sable... de la vase... puis de l eau... j y trempai mon bras... elle coulait... elle coulait... froide... froide... froide... presque gelée... presque tarie... presque morte. Et je sentais que je n aurai plus la force de remonter... et que j allais mourir là... moi aussi, de faim de fatigue et de froid 75. 48 L évocation de l eau gelée dans laquelle le narrateur s enfonce crée une sorte d arrêt sur sensation. Le sentiment pesant d une mort imminente se fige sous l emprise des trois derniers noms : leur sonorité en «f» est destinée à rester dans l oreille du lecteur, à poursuivre son obscur travail de suggestion dans le hors-texte ; l atroce sensation peut se creuser longtemps, la lecture achevée. Entre la fin de la première édition et la clôture de l édition définitive, la sensation de l eau glacée porteuse de mort a remplacé celle de «la chevelure de glace» 76 de la mystérieuse apparition. L angoisse créée par un texte fantastique est remplacée par une autre angoisse, tout aussi efficace. La Main gauche se conclut aussi sur une autre fin fantastique insigne, celle de «La Morte». La clausule se partage entre l image de cadavres révélant leurs turpitudes passées et celle de l évanouissement du narrateur : une ligne de points de suspension ramasse et synthétise dans son déroulement la nuit où le narrateur a perdu connaissance : Il paraît qu on me ramassa, inanimé, au jour levant, auprès d une tombe.... 77 49 Le texte fantastique dont la fin, paroxysme de l indécidabilité, est toujours émotionnellement dense trouve dans le blanc final, dans le silence du hors-texte, une chambre d échos qui peuvent se prolonger et persister longtemps une fois le livre fermé. 50 La répartition des nouvelles dans les recueils confirme l idée que pour le nouvelliste il est de l essence même de la nouvelle fantastique, soit d être isolée comme c est le cas dans la presse-, soit d être prise au milieu de nouvelles «réalistes» qui vont donner au fantastique son pouvoir de déstabilisation. La réception des récits de ce genre et celle de ses effets est d autant plus réussie que le texte n est pas signalé comme tel 78 et surprend, permettant ainsi la lecture naïve qu il réclame. À trois reprises, ce type de texte est encadré de nouvelles réalistes ; une seule fois, il ouvre le recueil ; Maupassant lui offre souvent une place stratégique : quatre nouvelles fantastiques ont une place de choix, la dernière du volume. Le texte fantastique et l émotion qui le porte résonnent alors contre le silence et dans la solitude des pages blanches finales. NOTES 1. Texte déjà publié dans La Petite Roque. L erreur commise par Maupassant lors de la composition de ce volume a déjà été envisagée. 2. Maupassant, on l a déjà évoqué dans la deuxième partie de cette étude, pouvait adjoindre au recueil un récit dans la veine des six autres, récit qu il aurait puisé dans sa réserve : «Le Gâteau» ou un autre récit grivois. 3. Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, 1983, p. 78.

234 4. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, p. 116. 5. À moins qu on n interprète l histoire de Boitelle comme celle d un adultère mental, ce qui sera envisagé ultérieurement. 6. Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 54. 7. Ibid., p. 66. 8. En italique : les termes pertinents pour l opposition. 9. Le Gaulois, 11 août 1883, p. 2. 10. Id. 11. Le Gaulois, 13 août 1883. 12. Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 126. 13. Ibid., p. 131. 14. Dernière phrase du texte, id. 15. Ibid., p. 124. 16. Ibid., p. 155. 17. Terme et notions empruntés à R. Girard, La Violence et le sacré, Le Livre de Poche, «Pluriel», 1972. 18. Phrase finale du «Vagabond», Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 180. 19. «Le Trou», ibid., p. 58. 20. Ibid., p. 173. 21. Chronique de Maupassant qui analyse, sans aucune ambiguïté possible, l idéologie qui semble «absoudre l homme désespéré qui frappe», Chr., t. I, p. 229. 22. Trois chroniques réitèrent, cette fois sur le mode discursif, la même idée. La première, «Les Soirées de Médan. Comment ce livre a été fait», analyse la fréquence des acquittements démagogiques des tribunaux comme une conséquence de la morale et de la sensibilité romantique, ce que Maupassant appelle son «résultat philosophique» : «Par la sentimentalité ronflante des romantiques, par leur méconnaissance dogmatique du droit et de la logique, le bon vieux sens, la sagesse de Montaigne et de Rabelais ont presque disparu de notre pays. Ils ont substitué l idée de pardon à l idée de justice, semant chez nous une sensiblerie miséricordieuse et sentimentale qui a remplacé la raison. [...] c est la morale romantique des foules qui force souvent les tribunaux à acquitter des particuliers et des drôlesses attendrissants, mais sans excuse», Chr., t. I, p. 41. La deuxième chronique, «Les mœurs du jour», met en cause «l indulgence si complaisante des tribunaux», ibid., t. I, p. 171. Quant à la troisième, «Le préjugé du déshonneur», elle pourrait être citée intégralement : «Les jurés, tous maris, sont pleins d indulgence pour ces maris outragés ; ils acquittent le meurtrier, et l assistance très spéciale des cours d assises, lecteurs de romans feuilletons, public de l Ambigu, venu pour l émotion, gonflé de sensiblerie larmoyante, applaudit à ce verdict, jugeant que le mari trompé a lavé son honneur dans le sang, qu il s est réhabilité par le meurtre!/c est avec ces grands mots qu on nous élève, avec ces préjugés qu on nous instruit, avec ces idées qu on nous prépare au mariage», ibid., t. I, p. 229. 23. Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 126. 24. Ibid., p. 111. 25. Le psychiatre D. Zagury, expert auprès des tribunaux, auteur de Modèles de normalité et psychologie, parle en ces ternies de l approche psychiatrique du crime passionnel dans l histoire : «C est la presse qui, à la fin du XIX e siècle, a forgé la notion de crime passionnel à la française [...] autour de cette vision très romantique selon laquelle un amour sublime pouvait conduire au crime. Dès lors, il n était pas rare que les coupables soient acquittés. Mais il s est produit un net renversement à partir de l après-guerre et, aujourd hui, l idée qu on a droit de tuer l autre parce qu il vous quitte n est plus tolérée. Même si, jusqu en 1975, on trouvait encore dans le code pénal l article 324 qui faisait état d une excuse en cas de flagrant délit d adultère. En psychiatrie, le fameux livre d Étienne de Greeff, Amour et crimes d amour, publié en 1942, a fait date : il établit que

235 ces homicides ne relèvent nullement de l intensité de l amour, ni de la qualité inouïe de la passion, mais uniquement d insuffisances graves dans la personnalité du coupable», interview accordée à L Événement du 12 août 1999. 26. Sur l ensemble des quinze recueils, cinq contes seulement mettent en scène des Anglais : «Miss Harriet», «Nos Anglais», «Bombard», «Découverte», «L Épave». 27. La relation dialectique de ces deux textes sur la question de l anglophobie et la condamnation de ce préjugé est confirmée par la chronique «Fin de saison». Ce texte met en cause les multiples idées préconçues de certains «provinciaux parisiens [qui] méprisent la province, les voyages, la mer, les bois, les peuples voisins, les mœurs des Anglais, des Allemands, des Russes et des Américains [...]. Ils se moquent de ce qu ils ne savent pas, de ce qu ils ne comprennent pas, de ce qu ils ne connaissent pas, persuadés d avance que rien ne vaut leur intelligence harcelée par de menues occupations», Chr., t. III, p. 34. 28. Le crédit que le lecteur peut accorder au discours du juge d instruction ne vient ni de la reconnaissance dont il jouit ni de son statut, qui n est pas en lui-même un signe : pour Maupassant l argument d autorité ne fonctionne pas. Bien au contraire, il se plaît à désarticuler les discours entendus, les idées reçues, surtout de la part de ceux qui sont investis socialement d un certain prestige. Le seul signe est dans le discours même que tient le narrateur : pas de contradiction à l intérieur du texte, contradiction ou mauvaise foi qui discréditeraient le personnage. 29. Les nouvelles dénonçaient les exactions des deux camps et interdisaient ainsi une vision nationaliste de la guerre. Quant aux nouvelles de la prostitution, elles jouaient sur les fantasmes en chiasme de la femme du monde et de la fille. 30. Yvette et autres nouvelles, Folio classique, p. 169. 31. Ibid., p. 170. 32. Id. 33. P. Soubias voit dans le «ton détaché, bravache» de cette nouvelle un argument qui met en échec «le pamphlet humaniste qu on prétend [y] voir», «La place de l Afrique dans l imaginaire de Maupassant : une lecture des nouvelles africaines», Maupassant multiple, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1993, p. 37. L interprétation ne tient compte ni de l esthétique maupassantienne (laisser parler les faits, ne pas «expliquer») ni de l association des «Idées du colonel» et de «Mohammed-Fripouille» dans Yvette. 34. «Le Horla», dans l édition de la Pléiade, figure après tous les autres contes du recueil. 35. Information fournie par L. Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1622. 36. Mettons à part «Le Loup» (Clair de lune) qui participe autant de la légende que de l étrange. 37. Chr., t. I, p. 312. 38. Chr., ibid., t. II, p. 256. 39. Avec Maupassant, le fantastique a partie liée avec l exploration de l inconscient. Pour ne pas risquer l anachronisme, P. Bayard, à propos de la notion d indécidabilité, parle de «fantastique psychologique», Maupassant, juste avant Freud, Éditions de Minuit, 1994, p. 25. 40. Maupassant conteur fantastique, «Archives», Minard, Lettres modernes, 1976, p. 9. 41. Presses Pocket, 1989. 42. Roger Bozetto et Alain Chareyre-Mejan, Les Horlas, Babel, Actes sud, 1995, p. 113. 43. Garnier, 1976. 44. Garnier-Flammarion, 1984. 45. «Le Horla» et autres récits fantastiques, Le Livre de Poche classique, 2000, p. 18. 46. Il s agit de Tourguéniev. 47. Chr., t. II, p. 256. 48. Id. 49. Id.

236 50. «Le fantastique occupe le temps de cette incertitude», T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970, p. 29. 51. Ibid., p. 29. 52. P. Bayard reprend la notion d indécidabilité, mais, dans l œuvre de Maupassant, il la relie à «la rencontre des forces mystérieuses que son écriture essaie de capter. L inconscient est ici indécidable», op. cit., p. 24. 53. T. Todorov, op. cit., p. 29. 54. Maupassant, Chr., t. II, p. 256. L effondrement psychique dans ces récits ne rend pas compte de tout. Si, selon la réflexion même de Maupassant, l on voit dans l indécision («le lecteur indécis») et dans la part «d inexpliqué et de presque impossible», le critère d identification des textes fantastiques, demeurent inexpliqués, dans les récits nommés, les éléments narratifs suivants : «Sur l eau» : le lien entre les événements troublants et la présence du cadavre de la vieille femme n est pas résolu. Deux précisions dans «Lui?» posent problème : le soir de l apparition, le concierge, habituellement couché à onze heures, est debout à minuit, comme s il venait d ouvrir à quelqu un qui était rentré dans les minutes précédentes ; par ailleurs, le narrateur ne retrouve plus les deux tours de clef qu il donne toujours à sa porte ; elle est simplement tirée comme si l on venait d entrer chez lui. «Apparition» : les cheveux que retrouve le narrateur invalident l hypothèse d une simple vision ou d une hallucination. «La Main» : l explication par l acte de vengeance du propriétaire, encore vivant, de la main coupée, explication que met en avant le procureur rationaliste et positiviste, ne permet pas comprendre comment l homme amputé avide de revanche serait rentré dans la maison de l Anglais, car le compte rendu mentionne qu aucune porte n avait été forcée, ni aucune fenêtre, ni aucun meuble.-comment comprendre que la nouvelle «La Nuit» puisse même être racontée, puisque la clausule est celle d une mort annoncée : la disparition du narrateur? Celui-ci aura d ailleurs prévenu stratégiquement l objection : «Comment faire comprendre que je puisse le raconter?» Dans «Le Horla», n ont pas d explication : les roses coupées, le lait bu sans les traces de mercure. Pour «La Morte», l élément extraordinaire que constitue le surgissement des morts ne peut être réduit à une hallucination du narrateur. L épisode a force de révélation, l illumination dit la vérité de la relation entre les morts et les vivants : l événement fantastique dénonce les mensonges des vivants qui ont besoin d idéaliser leurs morts dans une sorte de vision angélique. «Qui sait?» : la disparition des meubles et leur réapparition, attestée par les domestiques du narrateur, restera l élément inexpliqué de la nouvelle. «Le Loup», lui, appartient à l étrange, puisque les faits, extraordinaires, sont donnés comme s étant réellement passés : aucune hésitation n est possible.-quant à «Conte de Noël», la première partie de ce travail lui a donné une interprétation «positiviste» : la dénonciation des préjugés du prétendu homme de science. 55. «L Auberge», «Mademoiselle Cocotte» retracent ce moment traumatique du basculement dans «l autre de la raison» ; «Fou?» et «Un fou» explorent la folie avérée. 56. Le sens de cette double présence sera abordé dans les pages suivantes. 57. T. Todorov, op. cit, p. 29. 58. Ibid., p. 30. 59. Ibid., p. 31. 60. Ou celui des nouvelles suivantes dans le cas du Horla, puisqu il s agit du texte d ouverture que l on sait. 61. «Le Fantastique», Chr., t. II, p. 257. 62. T. Todorov voit dans ce type de lecture la condition d une réception efficace du texte fantastique : «Le narrateur représenté convient au fantastique, car il facilite la nécessaire identification du lecteur avec les personnages», op. cit., p. 91. 63. Ibid., p. 95. 64. «Le Fantastique», Chr., t. II, p. 257. 65. Ibid.

237 66. Ibid. 67. Ibid. 68. M. Bury, «Comment peut-on lire Le Horla? Pour une poétique du recueil», Op. cit., p. 255. 69. Ibid., p. 256. 70. Par ordre chronologique : la dernière édition enrichie de Clair de lune : «La Nuit» ; Le Rosier de Madame Husson ; La Main gauche : «La Morte» ; L Inutile Beauté : «Qui sait?» ; l édition augmentée de La Maison Tellier. 71. Quant au «Horla», pour que ce risque soit levé, il fallait que ce texte ait la dimension et la tension narrative qu il a, mais aussi que ce récit donne son nom au recueil : ainsi, par la force du titre du volume, il renvoie explicitement à la nouvelle-phare du volume et il reste toujours présent à la mémoire. 72. Clair de lune, Folio, p. 151. 73. Chacune de ces phrases est à la forme négative, comme pour marteler ce vide. 74. Ibid., p. 162. 75. Ibid., p. 205. 76. Ibid., p. 160. 77. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978. 78. Les regroupements artificiels de textes fantastiques, eux, obéissent à un tout autre objet : la découverte des procédés du fantastique déconstruit ce que l isolement de la nouvelle fantastique dans le recueil avait pour objet de masquer. Ces ensembles permettent alors de mettre en évidence des stratégies, non de lecture naïve, mais de métalecture tournée vers des procédés d écriture.

238 Chapitre II. Miss Harriet, L Inutile Beauté et les nouvelles éponymes 1 Le chapitre précédent a examiné un certain nombre de regroupements à l intérieur des recueils et s est intéressé à la place singulière des textes fantastiques. Le rassemblement de récits construits autour d un même noyau thématique et l isolement d autres textes dénotent des faits de microcomposition qu on a mis à jour depuis le début de l exploration des volumes. Mais, au seuil même du volume, un phénomène de plus large envergure, comme le titre, sollicite le lecteur, d autant que tous les livres n optent pas pour la même solution et que la coexistence de deux types de titres pose question. Trois recueils seulement ont des titres «omnibus» qui sont, semble-t-il, des clefs pour appréhender la cohérence des volumes, tandis que pour la très grande majorité des ouvrages le nouvelliste a choisi le nom de la nouvelle liminaire. On enquêtera d abord du côté de l origine de cette pratique à laquelle Maupassant donne la préférence pour en dégager le sens. Puis on s attachera plus particulièrement à deux recueils, Miss Harriet et L Inutile Beauté, dont les nouvelles liminaires éponymes, par leur taille et leurs motifs, ne correspondent pas au schéma habituel. LA NOUVELLE ÉPONYME DANS LES RECUEILS À TITRE «EXCLUSIF» 2 Les recueils de récits brefs qui précèdent l œuvre de Maupassant, ou ceux qui lui sont contemporains, avaient l habitude de prendre comme titre une formule qui s appliquait à l ensemble de l ouvrage. Parmi les nouvellistes français, cette pratique était la plus répandue. On pense aux plus célèbres volumes : ceux dont les titres annoncent le contenu, les Contes cruels de Villiers de l Isle-Adam ou Les Diaboliques 1 de Barbey d Aurevilly ; ceux que réunit la situation énonciative, les Contes du lundi 2 de Daudet ou les Contes à Ninon de Zola ; ceux qui sont liés à un espace géographique limité, dans les Lettres de mon moulin du même Daudet, plus large dans les Chroniques italiennes de Stendhal ou encore dans les Nouvelles asiatiques de Gobineau. Trois contes de Flaubert optent pour un simple signalement générique, dans la lignée des Contes et Nouvelles en vers de La Fontaine. Or, Maupassant bouleverse ce procédé littéraire ; il adopte la solution marginale dans

239 l ensemble de la production de recueils de contes et de nouvelles qu on trouve surtout chez quelques auteurs étrangers comme Hawthorne et Pouchkine, qui donnent au volume le nom de la nouvelle d ouverture 3. Le nouvelliste français n inaugure donc pas une formule, mais il la systématise, renversant ainsi la tendance la plus courante parmi les écrivains. 3 Douze de ses recueils adopteront cette solution : le titre de la nouvelle liminaire se fait titre éponyme du volume et comme l intitulé de l ouvrage renvoie exclusivement à la première nouvelle, on s est autorisée à parler de titre «exclusif». La critique s est rarement penchée sur le sens de cet acte de baptême littéraire ; la question du lien entre le texte inaugural et le recueil dans son ensemble ne donne généralement pas lieu à un débat, ou si la question est posée, la réponse est celle d un choix négatif. Le titre «exclusif» est alors envisagé comme l envers des titres «omnibus» : conférer au recueil le titre du texte liminaire constituerait une solution de facilité pour des recueils qui n ont pas d unité, ou une improbable unité, ou encore une unité qui se dérobe. Un titre par défaut, en quelque sorte. En affirmant qu «on donne au recueil le titre qui peut le plus allécher le lecteur» 4, M.-Cl. Bancquart renoue avec les vieux démons de la critique maupassantienne pour qui les dessous des recueils ont toujours partie liée avec des questions de sous. Il est possible aussi d interpréter le choix du titre comme un artifice éditorial : le récit inaugural se détache de ceux qui le suivent et acquiert un caractère exemplaire en désignant le tout du recueil. Le texte-appât fait place au texte-phare. M. Bury, qui pose la question d une poétique du Horla, voit dans cette pratique la mise en valeur de textes qui surpassent par leurs qualités les autres récits : «en vertu d une loi d excellence qui fait placer en tête du recueil, pour lui donner son nom, celle des nouvelles jugée la plus réussie.» 5 Le premier récit est alors un texte-enseigne qui donne à voir les qualités de l œuvre. 4 Que ce premier texte soit choisi pour son pouvoir incitatif, rôle «d accroche» en quelque sorte, ou pour sa supériorité esthétique, sa fonction consisterait à assurer la promotion du recueil. Il s agirait d un récit qui mettrait les mots à la bouche et ferait miroiter de savoureuses lectures ultérieures. À la première nouvelle reviendrait donc un rôle apéritif. A. Savinio, envisage un autre aspect du texte initial : sa taille, qui le démarque des textes ultérieurs, aurait des conséquences sur l équilibre d ensemble du volume et sur le mouvement de la lecture. Cette nouvelle d ouverture, par son étendue même, aurait vocation à dynamiser la lecture ultérieure : «Le conte le plus long en tête sous les diverses titres d Yvette ou de La Petite Roque fait office de locomotive, et à la suite les contes les plus brefs sont les wagons.» 6 Lire la première nouvelle permettrait d accéder à l ordre du désir, ordre que rien ne pourrait interrompre : la longueur du texte initial signerait sa qualité de texte-moteur et serait donc une donnée fondamentale du recueil à titre «exclusif». Effectivement, l examen des recueils de l autre type, les volumes «omnibus», montre que cette pratique leur est étrangère. Trois Contes de Flaubert manifestent un bel équilibre : aucun d eux ne tranche sur l autre, la taille de chacun, à quelques pages près, est la même. Le texte liminaire des Diaboliques ne dispute à aucun autre son ampleur : c est même le dernier texte qui est le plus étendu. «Les Demoiselles de Bienfilâtre» qui ouvre les Contes cruels est un des plus courts du recueil ; quant à la taille du texte clausulaire («L Annonciateur»), elle dépasse tous les autres. Texteétendard pour la célébration pathétique de son patriotisme, «La Dernière classe», récit liminaire des Contes du lundi, est sur le plan de la longueur un des plus modestes, alors que le récit de clôture est trois fois plus important. Ainsi le recueil à titre «exclusif» et le

240 recueil «omnibus» ont des formes particulières, obéissent à des différences structurelles : celui-là privilégie la taille et l importance du texte d ouverture, point d appui de l ensemble, alors que celui-ci s organise autour d une continuité thématique : aucun récit n est à l ombre ou dans l ombre d un texte qui l emporte sur les autres. Si l ampleur des textes d ouverture est signifiante d une organisation du recueil, elle demande à être mise en évidence dans un tableau, puis explorée. Recueils à titre «exclusifs» 7 Nombre de pages de la première nouvelle 8 Nombre de pages de la plus courte nouvelle et de la plus longue, en dehors du texte initial La Maison Tellier 52 14 à 37 Mademoiselle Fifi 24 7 à 17 Clair de lune 10 7 à 18 Miss Harriet 26 12 à 129 Les Sœurs Rondi 56 9 à 21 Yvette 142 11 à 19 Toine 18 8 à 21 Monsieur Parent 71 7 à 15 La Petite Roque 65 8 à 42 Le Horla 45 9 à 24 Le Rosier de Mme Husson 31 8 à 16 L Inutile Beauté 39 8 à 50 5 L examen des chiffres confirme l intuition d A. Savinio et le sentiment qu a tout lecteur : dans la plupart des cas, la taille de la nouvelle initiale est supérieure aux textes qui la suivent. Des douze livres à titre «exclusif», huit s ouvrent sur une nouvelle qui dépasse, de loin, les autres nouvelles. Sentinelle du recueil, la nouvelle inaugurale dresse sa large carrure au seuil du volume. L ouvrage le plus parlant est Yvette, avec les 142 pages du texte éponyme. 6 Le texte liminaire donne au livre son titre qui, en retour, met momentanément en tout cas l accent sur la première nouvelle. Quand on évoque Le Horla, c est le recueil bien sûr qui est désigné, mais comme les mots ont leur poids et leur force, c est, dans un premier temps, le récit fantastique d une possession par un être mystérieux qui s impose à l esprit de celui qui entend ou lit ce titre ; viendra, dans un second temps, la reconstitution mentale de ce qui suit la nouvelle initiale, avec ses lacunes du moins. Le titre, en favorisant le récit d ouverture, élimine momentanément de son champ de désignation les

241 autres textes pour privilégier celui sur lequel il se focalise ; la reconstitution ne peut être immédiate : elle est difficile, certainement injuste, en tout cas toujours parcellaire. Sans doute est-ce là le destin du recueil de récits courts : voir certains textes condamnés à l oubli. Puisque le recueil et son titre «exclusif» est la mémoire de la nouvelle d ouverture, on peut comprendre son extrême importance. La prédilection du nouvelliste pour des récits initiaux de large envergure trouve là sa justification : leur taille sousentend un certain souffle. Maupassant affirme ainsi sa volonté de différencier les longs textes initiaux des «historiettes» 9, étiquette disqualifiante à laquelle la nouvelle étoffée échappe. L on peut comprendre les profonds remaniements, les enrichissements de textes, les récits qui se dilatent entre la version publiée dans la presse et celle du recueil : qu il s agisse de récits liminaires comme «Mademoiselle Fifi», comme «La Petite Roque», déjà explorés ici, ou d un texte embryonnaire qui, d abord baptisé «Yveline Samoris», deviendra «Yvette». 7 Dans cette perspective, les nouvelles liminaires dont la taille s écarte du schéma habituel demandent analyse : comment peuvent-elles déroger à une norme qui semble être une loi quasi structurelle? 8 Si l on admet que le cas de Toine n est pas vraiment significatif puisque deux récits ne dépassent le texte initial que de trois pages 10, le tableau ci-dessus, avec l évidence qu imposent ses chiffres, montre qu en regard de la loi de la plus grande pointure inhérente au texte inaugural, trois recueils réservent des surprises en contrevenant au principe général : il s agit de Clair de lune, de Miss Harriet et de L Inutile Beauté. Pour ces trois volumes, les écarts sont de taille, et l on peut penser que loin d être des épiphénomènes, ils disent quelque chose des ouvrages concernés. 9 Dans le premier ouvrage, non seulement «Clair de lune» ne surpasse pas sur le plan de la longueur les récits cotextuels, mais il se signale par sa concision ; c est un des plus courts du livre. En revanche, ce récit initial, et quasi initiatique, illumine le volume et rayonne sur tous les textes suivants. La conversion intérieure de l abbé Marignan, victoire de l esprit de tolérance et d amour sur la tentation du mépris pour la chair et sur les forces persécutrices jaillit avec la brutalité d une révélation. La force du récit réside dans sa brièveté ; la rapidité de la narration dit l illumination soudaine de l abbé alors que la longueur du texte en aurait contredit la fulgurance. Cette fois, la «locomotive» narrative se devait d être brève. 10 La question de l écart que constituent Miss Harriet et L Inutile Beauté demande une attention vigilante à l ensemble du recueil. MISS HARRIET : LA BIPOLARITÉ DU RECUEIL ENTRE CYNISME ET TENDRESSE «L Héritage», ample conte gaillard en deuxième position 11 Examine-t-on Miss Harriet à la lumière des critères envisagés plus haut, tout plaide pour que «L Héritage» soit la nouvelle d ouverture. D abord, ses qualités d accroche : autour du motif de l enfant adultérin, souhaité autant par l héroïne que par le mari et par le beau-père 11, flotte un excitant parfum de transgression et de scandale. Le thème du recours, dans un milieu bien-pensant, à un tiers géniteur est en effet des plus «racoleurs» 12. Il fait écho au malicieux motif du mari stérile en mal d enfant : Macchiavel

242 exploitait déjà ce thème dans sa pièce La Mandragore, et La Fontaine le reprenait dans un conte en vers du même nom. Fidèle à un certain héritage littéraire et à la tradition gauloise, «L Héritage» est un conte drôle, enlevé, impertinent. 12 Quant à la loi d excellence que mentionnait M. Bury, elle apparaît sur deux plans : par les qualités d exploration d un milieu les employés dont Maupassant saisit les tics, et dont il cerne, avec une jubilation qui perce à chaque ligne, le conformisme, l univers réduit à la publication de notations officielles et l horizon rétréci à des questions de gratification et de promotion interne 13. La dimension satirique enrichit donc le récit gaillard. À un autre niveau, se manifestent dans ce récit d étonnantes qualités d écriture. L œuvre est grivoise, certes, mais Maupassant manie avec aisance et dextérité l art de la litote et celui de la périphrase : l impuissance du mari, la cour faite au père potentiel, la liaison de Coralie avec le beau commis sont évoquées sur un mode discrètement elliptique et allusif. La lecture s enrichit de la jouissance de ce qu on lit entre les mots, et puise au plaisir d une complicité raffinée entre l écrivain et le lecteur 14. 13 Enfin, l ampleur du texte qui, on l a vu, est un critère opératoire dans la très grande majorité des cas aurait dû l emporter sur toutes les autres raisons. «L Héritage», en effet, s étale sur huit chapitres et 123 pages dans l édition Conard. L étendue de ce texte constitue une performance, puisque «Miss Harriet», qui ouvrira le volume, ne comporte que 36 pages et aucun des autres textes du volume ne dépasse les vingt pages. Non seulement ce très long conte l emporte sur les récits cotextuels, mais il se différencie, par sa taille, de toutes les autres œuvres recueillies ; seule «Yvette», que Maupassant appellera un «petit roman» et qui, toujours dans l édition Conard, comporte 142 pages, dépasse en longueur «L Héritage». Si l on se réfère donc à la pratique habituelle de l écrivain d ouvrir ses ouvrages sur de longues nouvelles, le recueil que nous connaissons sous le titre de Miss Harriet aurait pu être nommé autrement et prendre le nom de la nouvelle la plus étendue, «L Héritage». C est en effet l ampleur de ce texte qui facilite l exploitation de jeux narratifs gourmands de place : la scène de la réception, selon les codes de la petite bourgeoisie, du futur mari sur qui la famille Cachelin a jeté son dévolu, déjà drôle en elle-même, redouble d effets quand elle se répète, en miroir, selon le même protocole, de façon quasi mécanique, quelque temps plus tard, avec le futur amant d où viendra le salut 15. La longueur de ce récit qui s étale sur presque la moitié du recueil favorise aussi une exploration finement caricaturale du milieu des ronds-de-cuir. La satire frôle la charge quand le couple Lesable, affublé de l omniprésent beau-père, est sommé de congédier le géniteur, ou que Coralie, lors du baptême de l enfant providentiel, accable de son mépris des femmes légères qui canotent sur la Seine : l hypocrisie touche alors à «l hénaurme». La taille confortable du texte permet à la narration de ne pas être gênée par les entournures du récit bref qui, habituellement, court droit à son terme ; son ampleur, au contraire, laisse au récit la possibilité de dépasser par moments la psychologie rudimentaire des acteurs de conte facétieux, personnages-synecdoques réduits à une obsession ou à un trait de caractère. La satire, habituellement plus attentive à l effet qu elle produit qu à l expression de la vérité des êtres, cède ici le pas à la peinture d une crise du couple et se mâtine d une plongée dans la souffrance conjugale. La crise est en quelque sorte cliniquement disséquée : écrasés par une exigence qu ils ne peuvent satisfaire, Coralie et son mari se laissent submerger par des frustrations qui génèrent une haine intense, qui elle-même suscite violence, propos injurieux et comportements délétères. Minutieuse, l observation donne à voir un couple qui se délite et, qui, sur ses ruines, crée une alliance père-fille redoutable pour «l impotent» 16. Le texte fouille alors

243 avec une rare acuité un parcours conjugal problématique qui touche à l identité masculine. Le mari, blessé, se réfugie derrière des craintes archaïques ; le rejet dont il fait l objet éveille des angoisses paranoïdes et la projection sur sa femme de peurs infantiles : Il éprouvait pour elle, maintenant, une haine apeurée, mêlée de mépris et de dégoût. Toutes les femmes, d ailleurs, lui apparaissaient à présent comme des monstres, des bêtes dangereuses, ayant pour mission de tuer les hommes 17. Lesable, en effet, vivait plus séparé de sa femme que si aucun lien ne les eût unis. Il ne l approchait plus, ne la touchait plus, évitait même son regard, autant par honte que par peur 18. 14 La peinture de la crise se fait de plus en plus subtile : après avoir projeté sur sa femme des images de mère castratrice, Lesable, blessé narcissiquement, ou pour se servir des outils que propose la psychanalyse, dénarcissisé dénie la situation pour fuir dans un repli hypocondriaque 19, régresse à une situation qui évoque le triangle œdipien où l amant de sa femme est vu comme son propre père : «Lesable répondait tranquillement : [Coralie et Maze] sont presque de la même taille.» 20 15 Cette plongée dans le conflit le couple devient un véritable champ de bataille et dans les coulisses de phénomènes inconscients qu une crise conjugale met en jeu nous éloigne de la gaillardise initiale. Grâce à sa taille imposante et riche de possibilités, le conte grivois dépasse ici le cadre qui est habituellement le sien, s échappe vers le drame mais revient à un dénouement plus conforme à sa nature : au terme de l aventure, le couple, parent d une petite Désirée, touchera l héritage tant convoité et se rétablira dans son unité première. La satire s est donc doublée d une fine mise en récit de phénomènes endopsychiques qu autorisait la longueur du texte ; au sein même d un conte gaulois, Maupassant reste un écrivain de «la race des observateurs, des psychologues, des véritalistes» 21. Cependant, si les personnages ont pu, par instants, dépasser le rôle de marionnettes qui leur est assigné dans les récits de ce type, ils n en sont pas pour autant devenus sympathiques ou n ont pas acquis une épaisseur telle que le lecteur éprouve de la compassion à leur égard. Jamais la narration ne manifeste pour le couple Lesable la moindre empathie, ni une tendresse quelconque. La souffrance du mari et de sa femme n annule pas leurs préoccupations dérisoires et leurs soucis de façade. Le pathétique est à peine frôlé ; la dimension satirique reste la plus forte. Le sujet scabreux du conte et la technique du récit à la troisième personne permettent au texte de garder des distances amusées vis-à-vis de personnages dont l univers se limite à leurs avantages personnels et au respect des apparences. Le soubassement gaulois de ce conte n édulcore pas la férocité des relations humaines en jeu : le couple se construit sur la grande loi de l intérêt, se détruit au nom de cette même loi, utilisant un tiers qu il lui faudra jeter ensuite, puis finit par se retrouver au nom du même principe. Le mariage se fonde sur une exploitation réciproque de chacun de ses membres : le conte à rire met à jour la cruauté des liens conjugaux, la labilité morale de chacun dès que se profilent des questions d argent. Mari et femme se réifient réciproquement et réifient l amant béni des dieux ; quant à l existence de l enfant-héritage, on peut supposer que sa dignité d être humain n appartient pas à l horizon mental de ses parents. Le conte salue donc la victoire de l esprit de débrouillardise sur les valeurs humaines et morales : le pragmatisme et la grande loi de l intérêt l emportent sur le respect de l autre et de soi, puisque Lesable participe à son propre cocuage et le met en œuvre. 16 Ainsi, pour ses qualités d accroche, pour son art du détour, pour sa distance critique étrangement alliée à une fine investigation d une crise conjugale, pour son rire teinté de cruauté, et pour son ampleur et sa complexité, «L Héritage» pouvait apparaître comme

244 le morceau du roi. Pourquoi, dans ces conditions, Maupassant n a-t-il pas assigné la première place à cet imposant récit goguenard à odeur de soufre, qui se mue en évocation d une souffrance conjugale, puis se termine sur le mode euphorique? 17 On peut penser que si le recueil n a pas donné à «L Héritage» la place d honneur, c est qu opèrent d autres raisons plus importantes qu un succès acquis d avance ou qu une question de nombre de feuillets. Ce choix est d autant plus intéressant qu il semble avoir fait l objet d hésitations. En effet, la lettre du 6 mars 1884, destinée à Havard, précise que les intentions de l écrivain se sont modifiées : Tous mes projets sont changés. La nouvelle que je destinais au Figaro est mal venue. Je ne veux donc ni la lui donner, ni la mettre en tête de mon volume. 18 Alors que la question du journal destinataire nous éloigne de notre propos 22, la seconde mention, elle, est d importance. Le refus que manifeste l auteur de voir «L Héritage» ouvrir le recueil semble la remise en question d une décision antérieure. Ce choix aurait pu être arrêté dans une conversation ou dans une lettre précédente non retrouvée. À moins que Maupassant ne se contente de répondre à une suggestion de son éditeur. À moins encore qu il ne se démarque de ce qui pouvait sembler une évidence à Havard : la taille et le ton de la nouvelle commandaient que celle-ci ouvrît l ouvrage. Toujours est-il que la précision (ne pas faire de «L Héritage» le texte liminaire) confirme notre intuition : donner à ce récit la deuxième place n allait pas de soi. En faisant suivre la nouvelle d ouverture d un texte quatre fois plus long que le premier, Maupassant prenait le risque d un déséquilibre structurel que l exploration du recueil peut sans doute justifier. 19 En effet, si l on envisage les autres textes du volume, seuls deux récits s apparentent à «L Héritage», tant sur le plan du projet narratif des protagonistes que sur celui du regard distancié et de l écriture froide qu adopte le narrateur hétérodiégétique. «L Âne» et «La Ficelle» ont également pour enjeu un programme narratif qui se fonde sur la réification de l autre. Sans complaisance, «L Âne» raconte les farces pendables et sadiques de deux maraudeurs de la Seine. Les larcins des deux hommes s accompagnent de jubilation quand ils peuvent rire aux dépens de leurs dupes : rire de supériorité devant la naïveté de ceux qu ils ont bernés en vendant un misérable âne pour un chevreuil ; rire diabolique devant la mort de l animal qu ils ont cruellement persécuté et achevé. 20 Dans la même veine cruelle, maître Hauchecorne («La Ficelle») s acharne sur son ennemi juré qu il a décidé, par malice, de faire accuser du vol d un portefeuille. Véritable crime psychique, la persécution qu a orchestrée le maître du jeu pervers deviendra celle de tout un village et aboutira à la mort de la victime qui, obstinément, clame sa bonne foi. Innocent, héraut de sa propre défense, mais méprisé par son environnement, le paysan harcelé meurt sous les coups de la suspicion et des attaques de toute la communauté. Il n aura été pour maître Malandain qu un objet sur lequel le malicieux fermier a dirigé sa vengeance. Avec «L Héritage», ces deux nouvelles, tout aussi cyniques que cette dernière, mais plus cruelles, saluent la victoire de ceux qui sont prêts à tout pour parvenir à leurs fins, l assomption des «malins». 21 En décalage total avec ces trois récits triomphants qui marquent la victoire du pragmatisme et du cynisme sur la morale, six autres textes du volume se fondent sur des histoires d amours, d affection, de tendresse brisées. On assiste en effet avec «Miss Harriet», à un déplacement total du champ d observation. Des bas-fonds de l intérêt, de la farce sadique, du désir jubilatoire de destruction, Maupassant se tourne vers des récits

245 où l autre est le sujet d une attention vigilante : au cynisme des uns répond le sentimentalisme de la nouvelle liminaire. «Miss Harriet», une écriture de la compassion 22 Avec «Miss Harriet», le nouvelliste préfère donner la place de choix à une nouvelle pourtant quatre fois plus courte, de tonalité sentimentale, triste, pathétique, ayant pour héroïne une pauvre femme, laissée-pour-compte du bonheur, que sa laideur écarte de la sphère amoureuse et condamne à une véritable exclusion sentimentale. 23 Les quelques traits caricaturaux dont est affublée la vieille Anglaise comme «les dents au vent», comme l association que fait le narrateur entre sa ridicule silhouette et «un hareng saur qui aurait porté des papillotes» 23 ne doivent pas masquer la surprenante tendresse inscrite dans l écriture même de «Miss Harriet». Tendresse manifeste dans l hommage final que rend le peintre à sa compagne quand, au cours de sa toilette mortuaire, il soigne ses cheveux répandus et que, de ses «mains inhabiles», il ajuste «sur son front une coiffure nouvelle et singulière» 24 ou dans le «long baiser» qu il pose sur ses lèvres mortes, «sur ces lèvres qui n en avaient jamais reçu» 25. Sympathie plus discrète dans le long récit qu il fait du «plus lamentable amour de sa vie» 26 où l homme à femmes, avec la distance et avec le recul du temps écoulé, se livre à un patient travail de réinterprétation, de relecture de sa relation avec la vieille Anglaise. Chaque fragment de l histoire que raconte le peintre constitue un effort de sa part pour reconstruire le passé afin de voir ce qui crevait les yeux, mais qu à l époque, par manque de pouvoir d empathie et d élan, par peur de se confronter à l amour que lui portait la vieille Anglaise, il déniait. L intensité et la labilité émotionnelles qu elle manifestait étaient autant de signes révélateurs de son attachement, mais constituaient pour lui autant de signes vides, de pauvres signifiants abandonnés par le sens, quand il ne les dotait pas d un sens terre à terre, bien éloigné des sentiments amoureux de Miss Harriet : Elle s asseyait brusquement, essoufflée comme si elle eût couru ou comme si quelque émotion profonde l agitait. Elle était fort rouge [...] ; puis sans raison, elle pâlissait, devenait couleur de terre puis semblait près de défaillir. Peu à peu, cependant, je la voyais reprendre sa physionomie ordinaire et elle se mettait à parler. Puis tout à coup, elle laissait une phrase au milieu, se levait et se sauvait si vite et si étrangement que je cherchais si je n avais rien fait qui pût lui déplaire ou lablesser. Enfin je pensai que ce devaient être là ses allures normales, un peu modifiées sans doute en mon honneur dans les premiers temps de notre connaissance 27. 24 La reconstruction du passé permet au narrateur de comprendre son aveuglement antérieur et d exprimer son affection posthume pour l Anglaise. La vision rassurante d un comportement sans doute un peu «toqué», une sorte de théorie sur les humeurs fantasques des femmes, sur leurs comportements «sans raison», tout cela, au moment où le jeune séducteur vivait les événements relatés, lui fournissait une grille d interprétation commode mais à laquelle, dans son effort de mémoire, dans le présent de son récit, il donne son sens véritable. Et la confidence qu il fait à ses compagnons de route témoigne de l effort du peintre pour retrouver ce sentiment de sympathie «comme il y a des êtres malheureux!» 28 à l égard des déshérités que lui a révélés la mort de Miss Harriet : Pauvres êtres solitaires, errants et tristes des tables d hôte, pauvres êtres ridicules et lamentables, je vous aime depuis que j ai connu celui-là 29.

246 25 La tension et le lien chaleureux envers cette femme dont le peintre voudrait comprendre ce qui la faisait agir se dit dans les multiples interrogations du narrateur : Laissait-elle quelque part des amis, des parents? Qu avait été son enfance, sa vie? D où venait-elle ainsi, toute seule errante, perdue comme un chien chassé de sa maison? Quel secret de souffrance et de désespoir était enfermé dans ce corps disgracieux, dans ce corps porté, ainsi qu une tare honteuse, durant toute son existence, enveloppe ridicule qui avait chassé loin d elle toute affection et tout amour 30? 26 La comparaison entre la version pour Le Gaulois et celle du volume rend patente l enrichissement considérable du texte qu a apporté l écrivain pour recueillir sa nouvelle : comparée à la version finale, «Miss Hasting» apparaît comme une ébauche. Le travail de réécriture de la nouvelle auquel se livre Maupassant pour la parution en livre tend à accentuer la tendresse du narrateur pour son héroïne, à lui donner une épaisseur qui manquait à la version du Gaulois du 9 juillet 1883 sous le titre de «Miss Hastings» : ni l épisode de la toilette mortuaire où le peintre arrange la coiffure de Miss Harriet, ni ses interrogations sur l identité et sur le mal qui ronge l Anglaise ne figuraient dans la version pour la presse. Attentif à recréer la souffrance de l héroïne qui affleure à plusieurs reprises dans la version destinée au volume, le nouveau texte précise, dans de nombreux ajouts, les efforts de Miss Harriet pour sortir de sa réserve, insiste sur les mystérieuses sautes d humeur dont le peintre ne comprendra le sens qu après sa mort, note sa nouvelle coquetterie pour paraître à table, revient sur sa propre difficulté, au moment où se déroulaient les faits, à décrypter ce qui se jouait, son aveuglement. Par exemple 31 : < Je pensai : «c est une crise, cela passera». Mais cela ne passait point. > 32 < Et il me semblait qu il y avait aussi en elle un combat où son cœur luttait contre une force inconnue qu elle voulait dompter, et peut-être encore autre chose... Que sais-je? que sais-je? > 27 Les développements multiples et nouveaux témoignent de la quête de l écrivain : il tente de cerner au plus près l effort d élucidation du narrateur qui veut comprendre et son propre attachement et les mouvements intérieurs de celle qui s est tuée par amour pour lui. Quand, dans la version initiale, le peintre, saisi par les larmes de Miss Hasting, prend ses mains, il se contente d expliquer son geste par un «mouvement brusque» ; dans la version recueillie, il apporte une précision d importance à l expression première : «par un mouvement < d affection > brusque» 33. 28 En plus des multiples ajouts qui enrichissent le texte initial, Maupassant remanie intégralement son cadre énonciatif : le segment inaugural est repensé et réécrit ; un segment clôturant est ajouté. Comme dans la version originale, des personnages, à l aube, voyagent dans un break et le récit de Léon Chenal donne sens à la convivialité de ces compagnons. Mais le nombre, le sexe des voyageurs et la raison de leur escapade a changé. Aux six voyageurs de la situation première s ajoute un septième ; mais surtout, à la virile réunion initiale se substitue une répartition d hommes et de femmes qui peut sembler plus équilibrée : trois hommes et quatre femmes sont réunis dans le vase clos d un break. Enfin, les personnages ne se rendent plus à un matinal rendez-vous de chasse mais vont visiter les ruines de Tancarville. Des chasseurs constituaient-ils le meilleur auditoire d un récit qui fait appel à des sentiments d empathie pour une vieille demoiselle, déshéritée de la vie, condamnée par sa laideur à être privée de toute vie amoureuse? Ce type de récit pouvait sembler déplacé dans le cadre du viril compagnonnage de la première version. Si tous les chasseurs de l univers maupassantien

247 ne sont pas insensibles à la souffrance de l autre («Amour», «La Folle»), ils sont loin d être le public privilégié d une triste histoire d amour 34. La présence de femmes dans la voiture modifie la situation de communication du texte. Elle fournit un auditoire qui, dans l univers du nouvelliste, est toujours prêt à vibrer dès qu il est question de sentiments tendres 35. Ce nouveau public permet à l écrivain d ajouter un segment fermant qui fait écho à l ouverture de la nouvelle : le texte se termine dans sa version pour le recueil sur les pleurs des voyageuses 36, prolongeant le récit et l émotion qu il crée au-delà de son point final que, bien évidemment, la compagnie de chasseurs rendait impensable. Sans doute, Maupassant, avec le recul du texte écrit un an auparavant, a-t-il pris conscience qu il convenait à la séquence enchâssante de créer une atmosphère d intimité qui pourrait susciter l émergence d une confidence. Non seulement la réécriture estompe les contours de cette réunion d hommes que l écrivain a pu sentir en désaccord avec la nature incontestablement sentimentale du récit à venir, mais le projet qui réunit les compagnons de voyage ajoute à la simple situation d énonciation une portée symbolique : le voyage pour les ruines de Tancarville est un lieu plus propice à l introspection et au récit d un amour ruiné dans ses fondements mêmes qu un départ matutinal pour la chasse. Le remaniement de la situation d énonciation donne au conte destiné au volume un cadre symbolique en harmonie avec le climat de tendresse du récit enchâssé. Les textes dans la lignée de «Miss Harriet» 29 La mort de Miss Harriet a fait émerger la sollicitude posthume du peintre pour la ridicule vieille fille qui l a aimé. Dans cinq autres textes du recueil les protagonistes découvrent un mystérieux attachement à l autre que les circonstances leur interdiront d exprimer. Autres nouvelles de la tendresse empêchée 30 Prolongeant la thématique de «Miss Harriet», cinq récits du recueil dévident des histoires d élans affectueux envers autrui qui ne peuvent aboutir. Ce sont les circonstances et l environnement du héros qui, dans «Mon oncle Jules», «Le Baptême» et «Garçon, un bock!» empêcheront que le lien d aimance puisse se manifester ou même exister, comme dans l histoire du comte des Barrets. 31 Se sentant trahie dans son idéal et dans ses rêves de fortune, la famille Davranche, aux prises avec des préjugés et en lutte avec des rêves mégalomanes, rejettera le misérable oncle Jules devenu écailler et refusera d aller au-devant du «gueux» 37 : le jeune héros devra renoncer à s approcher du vieillard, «à lui dire quelque chose de consolant, de tendre» 38, et il en gardera une blessure qui se réveille chaque fois qu il croise un vagabond. Pour le jeune prêtre de «Baptême», c est la nature même de son sacerdoce qui, en le condamnant à ne pas pouvoir fonder une famille, le frustre du mouvement «de tendresse inconnue, singulière, vive et un peu triste» 39 qu il ressent pour un nourrisson. Il prendra conscience, dans les sanglots, que son engagement religieux se fonde sur un renoncement essentiel, celui du lien à l enfant, celui de la joie de la paternité. «L abbé, à genoux près du berceau, sanglotait, le front sur l oreiller où reposait la tête de l enfant.» 40 32 Alors que les protagonistes de ces deux récits répriment leur attachement à autrui sous la pression de la famille ou de l institution religieuse, «Garçon, un bock!» est autrement plus exemplaire de cette frustration du lien tendre, puisque le comte des Barrets, justement nommé, se voit exclu, barré de toute relation affective, condamné à un vide

248 émotionnel absolu par une sorte de conduite punitive qui le rive à l échec et au cuir des sièges de café : la scène traumatique de la violence de son père envers sa mère a tué tout désir d attachement à autrui, à un cadre en accord avec les normes sociales : «mais je n ai plus de goût pour rien, envie de rien, d amour pour personne» 41. 33 Avec la mise en récit de ces différents degrés de la frustration du lien à autrui, cohabitent deux histoires d amour que les protagonistes ont rendues impossibles : «Regret» et «En voyage» appartiennent à ces tendres aventures frôlées et en fait saccagées. Dans la première, l aboulie, la pusillanimité du héros le texte parle de nonchalance l ont fait passer à côté d une relation avec Mme Sandre, et la nouvelle se clôt sur l image de cet antihéros qui pleure sur les cendres de son amour. «En voyage» suggère, essentiellement par les regards fuyants ou appuyés, ce qui aurait pu advenir entre la comtesse Marie Baranow et l homme tendrement aimant qu elle a sauvé ; mais un pacte lie les deux êtres qui se sont promis un mutisme absolu. Que l engagement qu ils ont tenu soit absurde ou sublime importe peu : de toute façon, il rallonge la liste de toutes ces histoires d amour ou de tendresse ratées du livre. Mais l exploration du sentiment tendre auquel se prête le recueil réserve des surprises, quand l affection se mêle à la violence : le lien tendre peut naître de son contraire ou se muer en son opposé. Les insolites avatars de la tendresse : «Denis» et «La Mère Sauvage» 34 «Denis» et «La Mère Sauvage» poussent un peu plus loin l investigation de ce sentiment si simple en apparence qu est l attachement : tous deux en fouillent la complexité et scrutent son origine ou ses prolongements possibles. L attachement peut entretenir avec la cruauté des liens étroits. Dans le premier texte, l acte criminel d un domestique sur son maître resserre les liens entre les deux hommes. En mal d indépendance, Denis souffre de sa condition de domestique auprès du pharmacien du village, M. Marambot. Le jour où il tient entre ses mains, dans une enveloppe destinée au pharmacien, le capital qui lui permettrait de s établir, il tente de tuer son maître. Le meurtre devait le délivrer de celui auquel il s est aliéné si longtemps 42. Mais Denis n ira pas au bout de son acte criminel : quand M. Marambot, mourant, lui apprend qu il n a pas reçu la somme tant convoitée, l agresseur, en un retournement spectaculaire, sauve son maître. Celui qui avait été pendant vingt ans un serviteur par obligation découvre pour sa victime une sollicitude nouvelle. Sa volonté de réparation et la situation d extrême dépendance de l homme qui se meurt le font basculer dans «un dévouement de fils» 43. Il se donne sans limite, il est nuit et jour au chevet du «blessé» 44. La culpabilité mais aussi son nouveau statut de sauveur permettent une sorte d accomplissement total de sa personne dans la tendresse : Et quand le blessé s éveillait, la nuit, il voyait souvent son gardien qui pleurait dans son fauteuil et s essuyait les yeux en silence. [...] Jamais l ancien pharmacien n avait été si bien soigné, si dorloté, si câliné. [...] il songeait que personne n aurait pour lui autant d égards et d attention 45. 35 En renversant la relation de pouvoir, et en suscitant la culpabilité du serviteur, l acte criminel par lequel Denis devait mettre fin à son statut de domestique, lui fait découvrir un être à aimer, à choyer, à «sauver» derrière celui qu il a dû servir pendant vingt ans, faute de mieux. Et, en miroir, M. Marambot, dont le texte nous avait signalé qu il avait une grande force d inertie, s est attaché définitivement et profondément à ce domestique hors pair. Habilement pathétique, sachant mettre l accent sur le dévouement du serviteur, la plaidoirie de l avocat de Denis fait naître des larmes que la défense saura

249 exploiter : «Touché jusqu au cœur par ce souvenir, M. Marambot se sentit les yeux humides.» 46 La raison, de toute évidence, ne rend pas compte des mystérieux soubassements de l attachement ni de son ambivalence. Avec «La Mère Sauvage» 47, le retournement des sentiments se fait en sens exactement inverse. C est sur la toile de fond d un lien quasi maternel entre une vieille paysanne et de jeunes Prussiens de l âge d un fils tendrement aimé que va se déployer le drame ultérieur. Le texte s attarde sur la sérénité conviviale de cette famille provisoirement recomposée où l attachement, réciproque, s exprime dans une solidarité quotidienne : Seuls chez cette femme âgée, ils se montrèrent pleins de prévenances pour elle, lui épargnant, autant qu ils le pouvaient, des fatigues et des dépenses. On les voyait tous les quatre faire leur toilette autour du puits [...] tandis que la mère Sauvage allait et venait, préparant la soupe. Puis on les voyait nettoyer la cuisine, frotter les carreaux, casser du bois, éplucher les pommes de terre, laver le linge, accomplir toutes les besognes de la maison, comme quatre bons fils autour de leur mère. [...] Elle les aimait bien, d ailleurs, ses quatre ennemis ; car les paysans n ont guère les haines patriotiques. [...] On disait dans le pays, en parlant des Allemands de la mère Sauvage : «En v là quatre qu ont trouvé bon gîte» 48. 36 Mais la tendresse de la vieille paysanne, attestée par les «on disait» et les «on voyait» de la vox populi, répétés deux fois, se transforme en haine féroce, à l annonce de la mort de son enfant chéri : elle fait un brasier de sa maison où sont enfermés les jeunes gens de l âge de son fils. L horreur suscite l horreur. Dénaturé par la guerre et sa barbarie, le lien affectueux qui, malgré les conditions peu propices 49, s était créé fait l objet d une terrible vengeance. «Denis» et «La Mère Sauvage» se répondent l un l autre de façon quasi symétrique : la haine se retourne en tendresse, la tendresse vire à la pulsion meurtrière, les deux nouvelles, chacune à sa manière, explorent les étranges avatars de la tendresse, ce curieux sentiment, un peu moins simple qu il n y paraît puisqu il peut surgir d une extrême violence ou déboucher sur son opposé. La sollicitude des narrateurs 37 Sur les douze textes du recueil, cinq ont une caractéristique commune : ils sont pris en charge par des narrateurs qui manifestent le même engagement affectif pour le ou les personnages qu ils évoquent. Qu ils soient témoins ou acteurs, tous manifestent le même élan de sympathie pour ceux dont ils racontent l histoire. 38 L interrogatoire auquel se livre le narrateur de «Garçon, un bock!», les questions qu il pose à son ancien camarade dont la misère morale le suffoque, les pistes qu il lui suggère pour susciter la confidence participent de cette attention à l autre dont il veut comprendre la déchéance. Et, devant la sympathie dont il fait l objet, celui qui ne sait plus que la parole peut servir à autre chose qu à commander un repas ou un bock, qu à se désoler d avoir cassé une pipe, va pouvoir dire sa vie, le moment où elle a basculé. «Garçon, un bock!» est le récit discrètement pathétique d un de ces déshérités qu une écoute attentive arrache à sa solitude, le temps qu il raconte son histoire. La compassion de Joseph Davranche pour son oncle («Mon oncle Jules»), elle, est d autant plus criante que le narrateur est directement concerné par l épisode qu il relate et dont le souvenir le «poursuit sans cesse». Quant au médecin-narrateur d «En voyage», loin de s effacer derrière les personnages qu il évoque et avec lesquels il pourrait n entretenir qu un rapport professionnel, il participe affectivement à leur étrange liaison. Extrêmement

250 attentif à la relation qu entretiennent celui et celle dont il raconte l histoire, il note leurs regards, seul mode d expression que les deux personnages s autorisent, quand «elle l apercevait de loin qui la regardait» 50 ou que, de son côté, elle «allait entrouvrir son rideau pour regarder s il était là, sous sa fenêtre» 51. Tout au long du texte affleure l attachement cordial et ému du médecin pour sa patiente et pour son compagnon muet : Alors j assistai à une chose étrange et douloureuse, à l amour muet de ces deux êtres qui ne se connaissaient point 52. 39 L expression bienveillante du commentaire final du médecin mêle tendresse et incompréhension : «Il faut dire aussi que les hommes sont de drôles de toqués.» 53 40 Alors que le récit de la «Mère Sauvage» est fait de l imbrication de deux narrations, chacun des narrateurs témoigne d une sollicitude cordiale à l égard des personnages qu il évoque : nous avons vu la complaisance avec laquelle Serval, le premier narrateur, peint la douce familiarité entre la vieille paysanne et ses ennemis ; lors du récit du passage à l acte criminel, quand, sous la pression d une trop grande souffrance, l attachement de la Mère Sauvage pour ses Prussiens dérape et verse dans une cruauté inouïe, il livre les faits sans le moindre jugement. Quand le narrateur second prend la suite du récit, il pense avec émotion aux allemands enfermés ; son geste final dit sa compassion pour les victimes : «Et je ramassai une petite pierre, encore noircie par le feu.» 54 41 Ainsi ces différents récits de souffrances, de vies brisées, de relations saccagées sont marqués d une grande tendresse de la part des narrateurs pour tous ces «toqués», déshérités de l existence. Or, dans le cadre des récits rapportés, ce mouvement de sympathie est loin d être partagé par tous les narrateurs des recueils précédents 55. 42 Le lien d affection et d aimance est bien un thème prévalant dans Miss Harriet, force agissante ou paralysante d un nombre important de textes. Que ce sentiment soit d ordre familial, amical ou amoureux, il fait toujours des perdants dans l univers du recueil : empêché par l individu lui-même ou par les circonstances, cet élan vers l autre génère de grandes frustrations ; non partagé, il enfante la souffrance, quand il n est pas à l origine de terribles drames. Avec les textes qui ont pour enjeu la tendresse cohabitent ceux qui marquent l assomption de la malice et des malins. Le recueil s organise donc autour de deux pôles dont l un fédère la majorité des textes ; l autre, qui ne réunit que trois récits, fait diversion dans l ensemble. Si «L Héritage», avec sa drôlerie cruelle, avait ouvert l ensemble, le volume courait un risque : celui de la fausse piste. Le long conte grivois aurait pu donner au livre un certain équilibre formel, mais il pouvait indiquer une fausse direction, signifier la victoire du cynisme sur le sentiment tendre : une telle orientation aurait dénaturé le volume. Au contraire, le choix de la première place pour «Miss Harriet» donnait le ton de l ouvrage, suggérait le point de fuite de la plupart des textes. Le recueil réunit une majorité de textes discrètement ou ostensiblement pathétiques et permet de montrer que le pessimisme radical de Maupassant, par-delà les échecs et ratages de ses héros, peut être nuancé par des élans de pitié, pitié qui n occulte pas l ambivalence toujours potentiellement présente. «Idylle» : la cerise sur les amours gâtées 43 Laissé volontairement de côté jusque-là, «Idylle» n appartient ni à l un ni l autre des deux pôles autour desquels s organise l ensemble du recueil. Le récit échappe en effet au naufrage affectif si fréquent dans ce recueil ; il ne se conclut ni sur les sanglots des acteurs («Baptême» et «Regret»), ni sur la compassion de l auditoire (pleurs des

251 narrataires : «Miss Harriet», «Denis» et «En voyage», ou geste tendre de celui qui vient d écouter l histoire de la Mère Sauvage et qui ramasse un vestige du drame). De plus, l anecdote se conclut sur la satisfaction des deux héros, mais cette satisfaction n a rien à voir avec celle qui saluait la victoire des malins 56. Marginale, la nouvelle transcende la double orientation, narrative et thématique de l ensemble. L impasse affective mise en scène dans la majorité des récits trouve sa résolution ironique dans cette histoire où les protagonistes renoncent à tout investissement émotionnel pour se rendre service. Au lieu d avoir pour ressort la tendresse comme dans les nouvelles qu on vient d envisager, la narration se fonde sur un échange de bons procédés. Dans un train, un homme et une femme se soutiennent mutuellement : elle, nourrice, soulage ses seins lourds du lait qu elle n a pu donner depuis son départ ; lui, apaise sa faim avec le lait de cette femme. L anecdote est le lieu d une performance narrative : alors que l image de la mère-amante aux seins comme des fontaines allaitant un monsieur d âge mûr sollicite énergiquement l imaginaire du lecteur, Maupassant la raconte d une façon telle que la scène semble vidée de sa dimension sexuelle par la distance qu adoptent les personnages vis-à-vis de ce qu ils accomplissent. Après s être mutuellement soulagés, ils se congratulent avec un grand détachement : la souffrance et la faim justifient les moyens. Leur horizon de gens simples se borne à la satisfaction de leurs besoins. La rencontre positive 57 ne s appuie pas sur une demande affective porteuse de blessures toujours possibles, mais naîtrait d une sorte de pacte qui n engage pas les êtres dans leur vie émotionnelle, ni dans leur avenir (la souffrance ne peut venir que de l attachement). La bonne rencontre serait aussi celle qui leur procure une certaine satisfaction érotique, bénéfice non négligeable d une scène si chargée de fantasmes. Le titre «Idylle» pour cet épisode fort peu idyllique, à l horizon borné, nous suggère que la présence de ce texte au milieu de ces récits d élans brisés est un trait d humour, une taquinerie qui, sous la légèreté, s éloigne de la désespérance des récits cotextuels, mais avec un sourire complice, avec une pointe de malice devant tant de fantasmes sollicités mais tus. «Idylle» est à ce recueil ce que «La Maison Tellier» est à la première édition 58 du livre éponyme : le désinvestissement affectif offre là une solution alternative aux blessures que l affection traîne derrière elle. 44 La présence de ce conte, inclassable, clin d œil de l auteur, ne change rien à l organisation du recueil autour du principe de bipolarité maintes fois entrevu jusque-là. Le premier pôle réunit un grand nombre de textes qui mettent en scène de tendres relations brisées ou ensauvagées tandis que le second fait diversion sur cette toile de fond. Le choix de la première nouvelle répond à une exigence de cohérence de l ensemble que «L Héritage» aurait trahie alors que «Miss Harriet» est dans le droit fil de la majorité des textes à venir. L INUTILE BEAUTÉ : LES ENJEUX AUTOUR DU TEXTE INITIAL 45 Dans L Inutile Beauté, l écart entre la première et la seconde nouvelle est moins flagrant que dans Miss Harriet, puisque celle-ci dépasse celle-là d une dizaine de pages dans l édition Conard qui nous sert d étalon. Autant, dans le volume qu on vient d envisager, le sort du texte liminaire semble s être réglé facilement 59, autant il a été problématique dans le dernier recueil. De fait, la question de la nouvelle d ouverture a été l objet d une longue et difficile correspondance croisée entre l écrivain et son éditeur 60. Ce n est qu au terme d un brusque revirement que «Le Champ d oliviers», d abord intitulé «Lequel?» et destiné à ouvrir le recueil, s effacera devant «L Inutile Beauté» qui deviendra la nouvelle

252 éponyme du dernier volume composé et construit par Maupassant. L examen du recueil dans son intégralité pourra nous dire si cette modification concerne la valeur intrinsèque de chacune des deux nouvelles ou l ensemble dans lequel elles s intégrent. «Le Champ d oliviers» et «L Inutile Beauté» 46 La nouvelle qui, après de longues hésitations, ouvrira le recueil et celle, beaucoup plus longue, qui dans les projets de l auteur avait eu longtemps ce rôle, demandent à être comparées : l une et l autre ont des traits bien distincts. 47 Quelques éléments nouveaux font l originalité et la force émotionnelle du «Champ d oliviers». D abord la tragédie que vit l abbé a des résonances bibliques étrangères jusque-là à l univers du conteur. Le protagoniste revit la passion du Christ ; comme lui, il est abandonné de Dieu : ce fils qui aurait dû l aimer le trahit et se retourne contre lui. Autre dimension nouvelle : le personnage de l abbé lui-même. La belle carrure du prêtre, son côté idéaliste sanguin offrent une image différente de celles qui nous sont familières : ni débonnaire ni sadique, ni en quête d affectivité, contrairement aux autres figures d ecclésiastiques de l œuvre maupassantienne 61. Le héros, dans tous les sens du terme, renoue avec des figures exemplaires de la littérature : «force qui va», il incarne l énergie de qui tente de maîtriser sa vie ; ses choix sont aux antipodes de ceux des personnages de notre auteur plus souvent victimes qu accoucheurs de destins. Par ailleurs, l image du passé peu héroïque de cet homme donne au personnage une ambivalence qui le rend plus humain. Mais à côté de ces aspects décalés, la nouvelle s organise autour d un thème qui, régulièrement, fait retour dans l univers du nouvelliste 62 : la question de l enfant illégitime négligé, ignoré, ou livré à des parents mercenaires, bâtard qui surgit dans la vie de son père quand celui-ci a atteint la maturité. Ce retour se fait toujours sur le même mode. Horreur absolue, le fils incarne infailliblement ce que son père, par ses valeurs, par ses options ou par son milieu, a rejeté : l Académicien d «Un fils», homme fort savant et s enorgueillissant de l être, se découvre avoir un fils idiot absolu ; le très aristocratique héros de «Duchoux» se voit affligé d un enfant atrocement petit-bourgeois à l haleine rédhibitoire 63 ; le délicat couple de «L Abandonné» constate avec horreur que son fils est un rustre ; enfin, en voulant que ses parents adultérins le reconnaissent, le jeune charpentier d «Un parricide» demande à ces derniers de porter au grand jour la part honteuse de leur vie qu ils s évertuaient à dissimuler. Véritable figure du refoulé, l enfant illégitime représente l ombre 64 que justement le père s attachait à fuir. La découverte de ce double en négatif qui exhibe l ennemi intérieur que le parent voulait étouffer ne pourra donc se faire que dans l effroi ou la consternation et sera suivie de fuite ou de déni, ou encore de fascination comme dans «Un fils» ce qui est, au bout des faits, la même chose. Le surgissement de l ombre se fait donc dans la terreur devant ce qui était voué à être caché. C est bien ce même schéma qui se reproduit dans «Le Champ d oliviers». Celui qui tendait vers la vertu et vers l amour du prochain apprend qu il est père d un enfant pervers et sadique, auteur de «farces» criminelles d une cruauté inouïe. De plus, il s en est fallu d une phrase de sa maîtresse pour que, vingt ans plus tôt le jeune baron, futur abbé Vilbois, n ait tué cette dernière et, avec elle, l enfant qu elle portait 65. Or ce crime frôlé, jeté dans les oubliettes de la mémoire, expié par des années de sacerdoce, réapparaît dans et avec la personne du fils, véritable criminel, lui. Chassez l ombre, elle revient des années plus tard sous la forme d un enfant, répètent inlassablement les nouvelles de la bâtardise. Malgré ses accents novateurs «Le Champ d oliviers» a donc ce

253 côté «rengaine» que M. Bashkirtseff voyait à l œuvre dans «La Mère Sauvage» 66 : les attentes du lecteur sont, d une certaine façon, comblées. 48 Tout autre est «L Inutile Beauté» qui se signale d emblée par sa singularité. Le récit rompt avec ce que Maupassant avait pu concevoir jusque-là 67. Au rebours des images de femmes rusées, prêtes à tout pour satisfaire leur sensualité (Mademoiselle Fiji, Les Sœurs Rondoli), ou encore de personnages victimes (Contes de la bécasse, Contes du jour et de la nuit), la nouvelle a pour héroïne une femme qui prend en main sa vie et affirme des choix en décalage avec la conscience collective et avec les rôles qu elle impose. 49 C est encore à une crise du couple, couple qui se défait à l incipit et se reconstruit à la fin du récit, que nous fait assister «L Inutile Beauté». Mais, loin des sentiers fréquentés par les contes antérieurs, cette crise nous éloigne des habituelles tromperies ou incompréhensions qui forment la toile de fond des ménages de la main droite ou gauche que met en scène l écrivain. La rupture officieuse entre le mari et sa femme correspond à la révolte de la comtesse de Mascaret contre le rôle ancestral qu elle est censée jouer et dans lequel son mari voulait la cantonner. La prise de conscience de l héroïne pose la question du féminin et de son identité. En effet, la femme du monde revendique son droit à vivre pour elle-même, à renouer avec son narcissisme que sept maternités ont entamé. Elle refuse une «existence de jument poulinière enfermée dans un haras» 68 et, contrairement à de nombreuses héroïnes antérieures, ne se tourne pas vers l habituelle solution de l adultère. 50 La chasteté qu elle s impose et qu elle impose à son mari signale son désir de transcender sa condition, d avoir la maîtrise d une part de sa vie : au lieu d être l objet passif d une nature toute-puissante qui la contraindrait à la huitième ou neuvième grossesse qu elle refuse, elle veut façonner la vie qu elle s est choisie, en limitant avant l heure ses maternités. Peu importe, pour le lecteur contemporain, que ce soit pour être une femme du monde, ce qui importe c est ce refus prométhéen, cette revendication à une part de liberté, tant face à son destin de femme que face à un mari qui la condamne à «ses habitudes d autorité», «de violence» et affirme à plusieurs reprises sa volonté de la dominer : «Vous êtes à moi, je suis le maître... votre maître... je puis exiger de vous ce que je voudrai, quand je voudrai... et j ai la loi... pour moi.» 69 51 Mais et c est là la dimension la plus originale du récit 70 si elle revendique le fait de ne pas seulement se définir par ses enfants, elle n en refuse par pour autant d assumer son rôle : la femme ne s affirme pas aux dépens de la mère. Le texte, redondant, va revenir sur son côté «mère suffisamment bonne». Quand, dans l entracte narratif entre les scènes initiales et finales que constitue la scène à l opéra, deux jeunes gens regardent la comtesse, admirent sa beauté, sa jeunesse, et s étonnent qu elle ait eu sept enfants, ils évoquent immédiatement la jeune femme dans son rôle domestique pour préciser que c est une «fort bonne mère», que sa maison est «très agréable, très calme, très saine». Personnages relais du narrateur hétérodiégétique, ils offrent un regard extérieur qui souligne l équilibre qu elle rend possible et fournissent ce que Ph. Hamon appelle une «instance évaluante autorisée» 71 : «Elle réalise, commente l un de ses deux admirateurs, le phénomène de la famille dans le monde.» À ces témoignages, s ajoutent des scènes qui peignent directement la comtesse : quand son mari, furieux de ses révélations, a un mouvement de violence devant ses enfants, elle cherche avant tout à apaiser ces derniers, préservant une image paternelle positive : «Ne faites pas attention, mes chéris, votre papa a éprouvé un gros chagrin tantôt. Et il a encore beaucoup de peine. Dans quelques jours, il n y paraîtra plus.» 72 Image rassurante d un amour oblatif, elle dédramatise

254 l événement qui vient pourtant de se produire, parlant avec chacun : «Elle eut pour tous ses enfants des paroles tendres, des gentillesses, de ces douces gâteries de mère qui dilatent les petits cœurs.» 73 La narration est saturée de détails qui suscitent des évaluations positives, puisque, le jour même de l explication entre les deux époux, «quand le dîner fut fini, elle fit bavarder les aînés, conta des histoires aux derniers, et lorsque fut venue l heure du coucher général, elle les baisa très longuement.» 74 Alors qu elle est en pleine crise avec son mari, le texte indique clairement ses priorités : la femme n étouffe pas la mère. 52 Figure complexe et achevée, belle image d équilibre et d harmonie, le personnage de la comtesse échappe aux grands types de mères qui hantent la production maupassantienne : ni inquiétante, ni pondeuse 75, celle que le texte donne comme authentiquement maternante, et qui présente, dans ce rôle, une des rares images positives de l œuvre de l écrivain, affirme que la maternité n est pas ce qui la définit exclusivement : Il me suffit d être la mère de ceux que j ai et de les aimer de tout mon cœur. Je suis, nous sommes des femmes du monde civilisé, monsieur. Nous ne sommes plus et nous refusons d êtres de simples femelles qui repeuplent la terre 76. 53 En glissant du «je suis» au «nous sommes», elle se fait l écho d une crise qui dépasse son cas personnel et renvoie à une remise en question beaucoup plus large qui touche toute la société 77. L héroïne de «L Inutile Beauté», Gabrielle 78, qui a réussi à intégrer les différents aspects de sa personnalité, annonce la naissance d une nouvelle femme en qui se réconcilient la femme libre et la mère 79. 54 Entre d un côté, «Le Champ d oliviers», texte chargé d émotion, cousu de fil maupassantien et susceptible de séduire la plus large sensibilité et, de l autre, un récit plus aristocratique, plus cérébral, symbole d une protestation déterminée devant une nature écrasante, le volume affirme ses choix et opte pour une matière et une manière délibérément nouvelles. Le drame aux airs déjà entendus qui rejoue les traditionnelles souffrances d une paternité imposée s efface devant une œuvre résolument moderne qui pose la question de la place, du rôle de la femme et des nouveaux rapports de couple 80, notamment par le biais d une clausule ouverte 81. Ainsi, en faisant de ce récit-symbole la nouvelle liminaire, c est bien à un texte extrêmement audacieux que le livre donne la priorité. Ce récit est d autant plus novateur qu au terme de son affirmation d elle-même, la comtesse modifie le regard du «maître» sur elle : ébranlé par la détermination de sa femme, son mari éprouve pour elle un sentiment nouveau et totalement inconnu : «Puis, il sortit, en la regardant toujours, émerveillé qu elle fût encore si belle, et sentant naître en lui une émotion étrange, plus redoutable peut-être que l antique et simple amour.» 82 L enseigne du livre revient donc à un texte porteur d une nouvelle image de la femme et d une tout autre problématique que celles qui habitaient jusque-là le texte maupassantien. En revenant sur son premier choix et en privilégiant la révolte de la comtesse de Mascaret, l écrivain marque son désir de faire du «texte le plus rare qu il ait fait» 83 un texte-phare. Mais c est par étapes et au terme d un long mûrissement que cette décision s est prise. 55 Alors que Havard conseillait Pères et maris comme titre de ce volume, Maupassant pourtant habituellement déférent devant les avis de son éditeur lui répond vivement «que son titre le dégoûte affreusement» 84. La proposition va à l encontre de la pratique de l écrivain dont les titres ne collent quasiment jamais aux enjeux des textes. Il semble qu au-delà du refus de l écrivain cette suggestion ait eu des conséquences imprévisibles

255 puisque, cinq jours plus tard le 25 mars, dans la foulée de la lettre reçue, Maupassant revient sur la décision qu il maintenait depuis deux mois d inaugurer le recueil avec «Le Champ d oliviers» et demande que l histoire du père et du fils cède sa place à «L Inutile Beauté», qui ainsi devient la nouvelle éponyme de l ensemble. L indication de ce qui pour Havard constituait l essentiel du livre a-t-elle permis à l écrivain d apprécier et de juger le malentendu? En pointant la paternité et la conjugalité comme les motifs essentiels du recueil, l éditeur donnait sans doute l occasion à l écrivain de réagir contre l interprétation qui était faite et dans laquelle il ne voulait pas enfermer le volume. Fouetté par l incident, le nouvelliste prend-il conscience de l importance de «L Inutile Beauté»? La découverte s imposerait alors, comme une évidence : «Nous mettrons bien entendu, L Inutile Beauté en tête en prenant ce titre dont tout le monde me félicite.» 85 Entre l ancien et le nouveau 56 Le choix qui consiste à ouvrir l ouvrage sur un texte inaugural porteur d une problématique moderne et non sur un récit qui reprend les topoï de l auteur et qui renvoie au Maupassant aimé, connu et attendu, est-il lié, comme pour Miss Harriet, à l économie d ensemble du recueil? Du côté des thématiques connues 57 Trois nouvelles reprennent des thèmes traditionnels de l univers maupassantien, comme «Le Champ d oliviers» le faisait : «Le Masque», «Les Vingt-cinq Francs de la supérieure», «Qui sait?» nous ramènent aux «historiettes» familières, à ces courtes joies et à ces petits et grands drames de la vie à deux ou seul auxquels l œuvre maupassantienne nous avait accoutumés. 58 Dans «Le Masque», derrière l anecdote du danseur de bastringue, vieux beau qui se grime pour pouvoir faire étalage d un corps encore fringant et pour oublier son âge le temps d un bal, se profile l histoire d un couple conforme à l univers maupassantien : c est une véritable relation sadomasochiste que la femme du sémillant roquentin décrit au médecin. Le mari, séducteur patenté, fait de sa femme dolente la confidente de ses conquêtes amoureuses : elle le console et le soigne quand il revient des bals où il s est épuisé. Ce rôle de femme-victime rappelle celui qu endosse Jeanne dans Une vie, de Rose dans «Histoire d une fille de ferme», des héroïnes de «Farce normande» ou encore d «Histoire vraie» : les couples s y construisent sur une relation de dépendance et de souffrance qui lie victime et bourreau. Deux figures traditionnelles de célibataires : le Mélancolique et le Fêtard 59 Quoique figures antinomiques de célibataires, Pavilly, le personnage central des «Vingtcinq Francs de la Supérieure», et le narrateur de «Qui sait?» sont deux types familiers au lecteur maupassantien : le Joyeux drille 86 et Celui que la folie menace 87. Le protagoniste de «Qui sait?» est au centre de faits mystérieux et bouleversants dont l origine lui échappe totalement. Or les événements insolites et l angoisse qu ils suscitent se situent dans la lignée du «Horla» puisque l inquiétude face à l étrangeté va prendre possession de l univers mental du héros. Aux surprenantes manifestations disparates, sans autre lien que leur invraisemblance des roses qui se cueillent seules, un verre de lait bu étrangement par on ne sait qui, une image de soi qui n apparaît plus dans le miroir

256 succède une concentration de l intrigue sur un seul et même événement qui phagocyte la vie du narrateur. Ses meubles déménagent 88 seuls, s échappent étrangement de sa maison, comme mus d eux-mêmes, puis regagnent mystérieusement leur lieu d origine, après avoir transité chez un inquiétant antiquaire. Le récit est plus édulcoré, moins cruel que dans «Le Horla» car la clausule est comme apaisée. Le héros n échappe pas à la folie en mettant le feu à sa maison ou en envisageant le suicide, mais il se réfugie dans une maison de santé : en s en remettant à un médecin, il reconnaît appartenir à une communauté qui peut l aider. Le rythme narratif est moins soutenu : la narration ne se cale pas sur un journal intime contemporain des faits et ne se fait pas l écho immédiat de leur charge affective, mais prend la forme d un récit rétrospectif. Outre que le climat émotionnel est moins intense que dans «Le Horla», «Qui sait?» s intéresse davantage à l étiologie de l état mental du narrateur : la situation de cet homme, son idéal d autarcie, son rejet pathologique de l autre ont pour conséquence une place grandissante accordée aux objets qui finissent par se venger. 60 À cette image du célibataire misanthrope que sa haine des autres finit par détruire et que gagne la folie, le recueil confronte un tout autre type d homme seul, celui du protagoniste des «Vingt-cinq Francs de la supérieure», personnage lui aussi habituel de l univers de l écrivain, le joyeux fêtard. Pavilly, entreprenant, facétieux, en quête d un public, sans attache affective, n a pas d autre horizon ni d autre attente qu une sporadique visite à la maison close qui apaise ses ardeurs. Des deux célibataires de «Qui sait?» et des «Vingtcinq francs de la supérieure», l un fuit le monde, l autre se signale par sa sociabilité ; à la triste figure du premier, fait face la vivacité égrillarde du second. Ainsi, entre un couple masochiste où la femme, victime consentante, panse les plaies de son mari en rouvrant les siennes, et deux figures masculines pourtant très différentes, le recueil brode et construit quelques intrigues avec des personnages traditionnels et sur des schémas coutumiers de notre écrivain. 61 Mais autant ces trois nouvelles ont en commun avec «Le Champ d oliviers» des personnages et des schémas qui font écho au Maupassant connu, autant les autres du recueil sont en rupture avec ce que l écrivain a fait jusque-là. Sur les traces de «L Inutile Beauté» : quand les femmes secouent leur chaîne 62 Au rebours de l image attendue du couple ou des personnages masculins qu on vient d envisager, plusieurs textes du recueil mettent en scène une autre image de la féminité. Maupassant inaugure un autre type de femme dans le droit fil de «L Inutile Beauté», délaissant les classiques figures de femmes soit victimes, soit réduites à leur seule sensualité qui s exprime dans le cadre de l adultère. 63 Mouche et Mme Fleurel («L Infirme») semblent n avoir rien en commun : autant l une est fragile, imprévisible 89, autant l autre semble unifiée, équilibrée, heureusement installée dans la vie son mariage est présenté comme une réussite, ses enfants peints comme épanouis ; quant à l image que donne d elle la clausule, c est celle d une femme qui «souriait radieuse» 90. 64 L horizon familier de chacune est aux antipodes de celui de l autre, puisque Mme Fleurel mène une vie bourgeoise, et Mouche, qui se partage entre plusieurs hommes, incarne une joyeuse et cordiale sexualité communautaire, image idéale de ce que pourrait être une vie dépourvue de tout sentiment de possession. Pourtant chacune à sa façon s est battue pour vivre selon ses critères, contre les préjugés et contre les images qu imposent la

257 conscience collective et la morale. La première a rompu ses fiançailles quand son «futur mari» est revenu de la guerre, mutilé : au nom de son droit au bonheur, elle n a pas voulu sacrifier sa vie à un handicapé et a refusé l offrande victimaire de sa vie. Quant à la seconde, elle affirme son droit de se partager entre plusieurs compagnons et d avoir un enfant aux nombreux papas. Chacune à sa façon refuse de se laisser enfermer dans des images sociales ; dans leur quête hédoniste, toutes deux clament leur droit à construire leur bonheur hors des normes habituelles, l une en ne se sacrifiant pas sur l autel de ses engagements, l autre en multipliant ses partenaires. 65 La femme du curieux pervers d «Un cas de divorce» revendique cette même liberté de ne pas sacrifier sa vie à un mari atteint d une véritable manie. Elle s appuie cette fois sur les institutions et sur le nouveau droit au divorce pour pouvoir reprendre sa vie en main. Elle met à profit la loi Naquet pour sortir d une union mortifère où elle ne pouvait que perdre son âme et son corps. D autres avant elle n avaient pu se saisir de cette opportunité 91. Ainsi, par des moyens différents, les trois femmes de ces nouvelles refusent de se résigner au destin qui aurait dû être le leur et choisissent leur vie. Parce qu elle n a pas la même liberté de manœuvre ni de conscience, il faudra des années à la Mère Patin du «Noyé» pour sortir de l aliénation dans laquelle elle s était enfermée. Dressée à obéir et à vivre dans la peur, après s être pliée à un père violent, elle sera sans répit l esclave d un époux sinistre, alcoolique et despotique : toute la nouvelle retentira alors des ordres et des injures que hurle et éructe le Père Patin. L obéissante épouse se soumettra à une mystérieuse voix qu elle pense être une réincarnation de son mari, jusqu au jour où elle découvrira s être laissé manipuler et terrifier par un perroquet. Vingt années d ordres intériorisés, de terreurs subies se vengeront alors sur le corps de l animal : dans un sursaut inattendu, dans un acte de rébellion que rien ne laissait prévoir, la victime ressaisit un peu du pouvoir qui lui avait échappé et tue ce perroquet sur qui se concentrent les persécutions subies et l agressivité contenue de l héroïne. Les souffrances de la victime finissent par avoir raison des horreurs subies passivement. 66 Jointe aux actes d affirmation de Mmes Fleurel, Chassel et de Mouche, cette ultime révolte d une femme aliénée exprime une crise identitaire des femmes qu enregistre ou imagine l écrivain. Ces créatures, affirmées quant aux trois premières, puis battue et enfin battante quant à la dernière, participent bien de l esprit de la nouvelle éponyme du recueil : sur les onze nouvelles qui constituent l ouvrage, cinq mettent en scène ces destins de femme en quête de leur nouvelle liberté. Et la liste ne semble pas close, car on pourrait la compléter avec le personnage féminin de la Mère supérieure des «Vingt-cinq Francs de la supérieure» et avec celui de la mère de Milial («Un portrait»), deux personnages secondaires qui, chacune à sa façon, «habitai[en]t, emplissai[en]t, animai [en]t» 92 l espace autour d elles. La première est bien éloignée des deux «bonnes sœurs» de «Boule de Suif». Aux antipodes de ces deux figures de religieuses confites en hypocrisie et en dévotion, armées de casuistique manipulatrice, s impose l image épanouie d «une grosse bonne sœur» 93 pour qui le qualificatif de «bonne» ne semble pas usurpé, et pour qui ni les chapelets ni la religion n apparaissent comme un refuge : son engagement religieux est donné comme l expression d un authentique amour de la vie et du prochain. Depuis son portrait, la mère de Milial, elle, rayonne sur tout ce qui l entoure dans une sorte de radieux être-là. Avec ces multiples images d héroïnes, le recueil se plaît donc à mettre en scène des figures féminines en marge des rôles attendus, des images convenues et des lieux communs de l univers imaginaire de leur auteur.

258 Les femmes changent, quelques hommes aussi 67 À l échelle du volume, les femmes bougent et certains hommes ne sont pas en reste. Deux héros masculins, dans «L Épreuve» et dans «Un portrait», apparaissent aussi comme des personnages en mutation. Jusqu à «L Épreuve», quand Maupasssant évoquait des hommes trompés par leur femme, ceux-ci ne pouvaient appartenir qu à deux types possibles dont les rôles sont distribués dans des genres différents. Dans les récits facétieux, l époux complaisant 94 ne voit rien et semble ne rien pouvoir ou vouloir voir 95 ; dans les histoires dramatiques, l époux trahi finit toujours par opérer un passage à l acte vengeur 96. Pour les premiers, la relation que le «cocu» entretenait alors avec son épouse se fondait sur le mensonge d un côté et, de l autre, sur le refus de la vérité. Si le déni était une garantie de stabilité pour le couple, le prix à payer était lourd : l aveuglement se fonde sur une relation 97 où chacun aménage la situation en fonction de ses besoins et non des désirs reconnus de l autre. S écartant totalement de l habituel comportement de fuite, Blondel, «le cornard» de «L Épreuve», part en quête de la vérité, provoque les situations pour savoir ce qu il en est, puis vainc ses résistances 98. Ouverte, la clausule de la nouvelle ne nous permet pas de savoir ce qu il adviendra du couple : saura-t-il se reconstruire après cette épreuve de vérité qui fera que plus jamais mari et femme ne pourront être les étrangers qu ils ont été 99, ou se brisera-t-il? De toute façon, les époux sortiront de la solitude dans laquelle ils vivaient ensemble jusque-là, destin obligé des ménages à trois maupassantiens fondés sur la mécanique ronronnante de la trahison de l un et sur la myopie morale de l autre, sans que pour autant la découverte de la vérité n aboutisse à un passage à l acte meurtrier. 68 Une autre figure d homme en mutation domine et éclaire le recueil, suggérant qu il n est pas de changement important du côté des femmes sans que les hommes en soient aussi profondément touchés. Cette image masculine («Un portrait») est d autant plus surprenante qu elle prend place dans un texte lui aussi particulier qui s écarte de la structure du récit canonique. Le texte échappe au parcours ritualisé autour d un événement-complication pour construire le portrait d un célibataire dont le grand pouvoir de séduction et de rayonnement tant auprès des hommes que des femmes intrigue le narrateur qui veut percer le mystère d un tel charme. L évocation se fait à travers la description du tableau d une femme, sa mère. Le texte procède par emboîtement un portrait inclut un autre portrait et ce jeu de glissement obéit à une construction sous forme d énigme. C est par le biais de la description de la figure maternelle que le texte répondra à la question de l origine du charisme et du pouvoir de séduction du héros. La réponse se situe du côté de la mère du héros qui semble avoir transmis à son fils une aisance, une présence radieuse qui rayonne du seul fait d exister. La virilité de cet homme semble avoir réussi l intégration de ses composantes féminines, au rebours de la virilité tapageuse de nombreux protagonistes maupassantiens. La mort prématurée de la mère du héros n a pas fait courir à son fils le risque de lui imposer une présence intrusive qui aurait contraint l enfant à lutter contre sa part féminine : là serait peut-être le secret de cette intériorisation réussie. Ce portrait d un homme épanoui assumant son «anima» complète heureusement le recueil dont l un des principaux enjeux est une nouvelle image de la femme. La présence de cet homme d un nouveau genre semble dire qu il n est pas d avancée des femmes sans remise en question du rôle masculin. Et, pour revenir au texte précédemment envisagé, de même qu à l intérieur du couple le mari trompé accède à une vérité qui changera la relation des époux, de même,

259 sur un plan plus large, le nouveau rôle des femmes modifie l horizon masculin. Pour reprendre un slogan célèbre : «Libérer la femme, c est libérer l homme.» On pourrait aussi lire «Qui sait?» à la lumière de cette quête des rôles masculins et féminins : la folie marque le terme de la triomphante autarcie du héros pour qui les objets sont de véritables substituts à des relations avec autrui. La démence semble donc la rançon de la solitude, la sanction d un homme qui donne aux meubles la place d une éventuelle compagne : choses, meubles, bibelots, lui sont «familiers et sympathiques [...] comme des visages» 100 ; de sa maison, emplie et parée de bibelots, il dit qu il s y sentait «content, satisfait, bien heureux comme entre les bras d une femme aimable dont la caresse accoutumée est devenue un calme et doux besoin» 101. 69 Un nombre important de femmes et quelques hommes au centre des récits du recueil se démarquent du profil habituel des protagonistes maupassantiens. Les femmes sont pour la plupart à la recherche d elles-mêmes, de leur liberté : cette quête qui va du refus de l esprit de sacrifice («L Infirme», «Un cas de divorce» et la clausule du «Noyé»), qui passe par la maîtrise des maternités et par l affirmation de choix sexuels («L Inutile Beauté», «Mouche»), et qui peut aboutir à l affirmation d une présence radieuse («Le Portrait», «Les Vingt-cinq Francs de la supérieure») se répète d un texte à l autre et semble l expression d une crise de la condition féminine que confirme l institution judiciaire 102 ou qu applaudissent les jeunes générations 103. Cette conversion identitaire qui se crée, sous nos yeux, est d autant plus intéressante que jusque-là l écrivain puisait ses figures féminines dans des types limités et qu elle entraîne dans son sillage la mutation de certains personnages masculins. 70 Jamais aucun recueil n avait rassemblé une si grande proportion de textes novateurs, construits autour d une problématique qui opère une telle subversion. Donner la primauté au «Champ d oliviers» aurait certes été plus conforme aux pratiques habituelles d organisation des volumes mais aurait minimisé l importance du renouvellement de l univers maupassantien. Ouvrir l ouvrage sur un texte «aussi rare» que «L Inutile Beauté» affirme donc la rupture qu opère le recueil dans l œuvre de l écrivain. La taille du texte d ouverture, son succès escompté, le motif de la paternité 104 passent donc au second plan au profit de la nouvelle image de la femme qu offre le volume, sorte de déferlante sociale et humaine que suggère le nom de la comtesse Mascaret. 71 La critique a souvent accrédité l idée selon laquelle le choix de la première nouvelle était un simple artifice éditorial : Maupassant placerait en tête des recueils à titre «exclusif» le récit le plus puissant, la longueur étant riche de possibilités que l historiette ne permet pas ; l ampleur du texte initial, son souffle en ferait, selon A. Savinio, la locomotive du recueil qui dynamiserait l ensemble. Ou, autre raison avancée : la première nouvelle aurait valeur commerciale. Plus elle serait accrocheuse, mieux elle conviendrait ; ce serait alors la vitrine du volume. 72 Or, l habitude d inaugurer un recueil par un récit commercial et consistant sur le plan formel est loin d être aussi systématique qu on l a cru puisque trois recueils, de façon significative, dérogent à la norme de puissance et d accroche : équilibre formel et critères de séduction disparaissent devant des valeurs de sens. Dans Miss Harriet, «L Héritage», pourtant si maupassantien, par sa fantaisie, par ses qualités d analyse alliées à une franche gaillardise, est relégué à la seconde place au profit d une bluette dans le droit fil d un volume où la tendresse a une place d honneur. L Inutile Beauté s ouvre sur une nouvelle singulière et désarmante 105 qui donne un avant-goût de la suite ; ce recueil met

260 au premier plan la crise du couple, une nouvelle image de la femme et de l homme. La comtesse Mascaret est l initiatrice de ce raz-de-marée social. Sentinelles du livre, les nouvelles inaugurales donnent à ces deux ouvrages leur sens, leur orientation : la perception d ensemble devient alors un enjeu primordial. Le titre «exclusif» désigne le recueil en le distinguant des autres, donne un statut exceptionnel à la première nouvelle et peut aussi être métonymique, signant là un ensemble pensé et organisé. NOTES 1. Mais le titre Les Diaboliques est polysémique : renvoie-t-il aux histoires ou bien aux personnages? 2. Le lundi était le jour de parution de ces contes dans la presse ; l ouvrage a pour sous-titre : «Aux avant-postes, souvenirs du siège de Paris». 3. Pour le premier, Monsieur du Miroir et autres nouvelles, paru en 1837 et, pour le second, La Darne de pique et autres nouvelles, publié en 1833. 4. M.-Cl. Bancquart, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Garnier, 1976, p. m. 5. M. Bury, «Comment peut-on lire Le Horla? Pour une poétique du recueil», Op. cit., p. 255. 6. Maupassant et l Autre, op. cit., p. 38. 7. Comme toujours, pour établir ce type de comparaison, nous nous référons à l édition Conard. 8. Comme on l a vu dans la seconde partie, le rajout in extremis des deux derniers contes fait que le lien ne se crée pas entre la première et la dernière nouvelle, mais entre les contes de guerre. 9. Terme qu emploie Maupassant, dans sa correspondance, en octobre 1891, à un moment où il annonce qu il renonce aux «historiettes» pour ne se consacrer qu au roman, Corr., n o 728. 10. Il s agit du «Lit 29» et des «Prisonniers». 11. Pour satisfaire à des clauses testamentaires et devenir ainsi richissime, le couple doit avoir un enfant dans les trois ans qui suivent la mort de la tante millionnaire. 12. Les clauses testamentaires la fortune en jeu et la défaillance du mari ne sont qu un artifice narratif pour que le couple légitime passe sous les fourches malignes d une impérative grossesse, quel qu en soit le prix, et le père... 13. Il est aussi possible de voir dans la longueur du texte le plaisir qu a pris Maupassant à enquêter sur ce milieu et à le mettre en récit. 14. Art du détour : aucune information n est donnée sur la liaison entre Coralie et Maze. Seul est dit le rayonnement de la jeune femme puis la connivence faite de paroles et de rires complices entre elle et le commis, lors de promenades. 15. «On prépara ce dîner avec autant de sollicitude que celui de Lesable autrefois», op. cit., p. 110. 16. Ibid., p. 101. 17. Ibid., p. 105. 18. Ibid., p. 106. 19. «Il se tâtait le pouls à chaque instant, et, le trouvant trop faible ou agité, prenait des toniques, mangeait de la viande crue, faisait avant de rentrer chez lui de longues courses fortifiantes», ibid., p. 83. Ou encore : «Il lui semblait entendre un sifflement dans ses poumons et sentir son cœur battre à coups précipités. En traversant les Tuileries, il eut une faiblesse et désira s asseoir. [...] Il respirait péniblement, exagérant l essoufflement qui provenait de son émotion ;

261 et les doigts de la main gauche sur le pouls du poignet droit, il comptait les pulsations de l artère. [...] Il se regardait dans la glace à tout instant, posait à tout moment la main sur son cœur pour en étudier les secousses», ibid., p. 104-105. 20. Ibid., p. 112. 21. Jugement de l écrivain à propos de l abbé Prévost, Chr., t. III, p. 379. 22. Maupassant, dans un courrier précédent (Corn, n o 312) avait confié à Havard qu il avait «un peu peur» que Le Figaro ne trouve sa nouvelle «vive». Cette crainte explique qu il ait finalement destiné «L Héritage» à un autre journal, La Vie militaire. 23. Miss Harriet, Le Livre de Poche, 1984, p. 20. 24. Ibid., p. 39. 25. Ibid., p. 40. 26. Ibid., p. 16. 27. Ibid., p. 31, 32. 28. Ibid., p. 39. 29. Ibid., p. 29. 30. Ibid., p. 39. 31. Rappel : les soufflets signifient un ajout pour le recueil. 32. Ibid., p. 31. 33. Ibid., p. 34. 34. Il n est qu à se rappeler la plaisanterie pour le moins douteuse qu un groupe de chasseurs organise pour piéger le jeune marié de «Farce normande», le jugement borné et sans appel du chasseur qui a écouté le récit de «La veuve», héroïne éponyme de la nouvelle, ou l obstination forcenée du chasseur d «Un coq chanta». On peut aussi se souvenir du narrateur-chasseur d «Histoire vraie» qui ne voit dans Rose et dans sa passion que la reproduction du comportement de son chien Mirza ; la comparaison avait une importance telle qu une des versions de cette nouvelle parue dans la presse s intitulait «Mirza». 35. L exclamation qui conclut «La Rempailleuse» : «Décidément, il n y a que les femmes pour savoir aimer!» ne pouvait, bien évidemment, que venir d une auditrice. 36. «Les femmes pleuraient», ibid., p. 40 37. «Tu es fou! Donner dix sous à cet homme, à ce gueux!...», ibid., p. 204. 38. Id. 39. Ibid., p. 185. 40. Ibid., p. 186. 41. Ibid., p. 180. 42. Sinon, il pouvait se contenter de voler son maître, puis de s enfuir. 43. Ibid., p. 137. 44. Si l on excepte la phrase qui dit le retournement du domestique («Denis sauva son maître»), pendant tout l épisode des soins attentifs (p. 135-138), M. Marembot n est jamais désigné par le terme de «maître», mais à cinq reprises par son nom, deux fois par celui de «blessé», enfin par le substitut «l ancien pharmacien». Les termes de reprises traduisent la nouvelle vision de Denis. 45. Ibid., p. 137. 46. Ibid., p. 140. 47. Dès l incipit, la nouvelle file le thème de l émotion tendre, non pour les personnages, mais pour les paysages. Maupassant, pourtant si attentif aux répétitions, en a oublié une qui insiste sur cette donnée clef de l ouvrage : «Nous gardons, nous autres que séduit la terre, des souvenirs tendres pour certaines sources, certains bois, certains étangs, certaines collines, vus souvent et qui nous ont attendris à la façon des événements heureux», ibid., p. 217. 48. Ibid., p. 220-221. 49. Il n est qu à songer à la haine viscérale, immédiate, de Saint-Antoine pour son Prussien.

262 50. Ibid., p. 212. 51. Ibid., p. 215. 52. Ibid., p. 214. 53. Ibid., p. 215. 54. Ibid., p. 226. 55. Si l on retrouve des accents de compassion de la part des énonciateurs dans «La Folle», «Menuet», «La Rempailleuse» ou encore «La Veuve», les contes de ce type ne sont pas légion. Nombreuses sont les narrations soit teintées de cynisme («Fou?» «La Légende du Mont Saint Michel»), soit chargées de mépris comme «Au printemps», «Un Réveillon», «La Bûche», «Mademoiselle Cocotte», soit embarrassées de sentiments contradictoires vis-à-vis des protagonistes («Marroca», «La Relique,» «Ce cochon de Morin», «Un fils»), soit présentées sur un ton goguenard («Le Remplaçant»). De plus, la sympathie dont font preuve ceux qui prennent en charge les récits, dans Miss Harriet, n est suspecte à aucun moment, contrairement à un récit du type de «Conte de Noël» où le médecin, attardé de la médecine, non initié aux découvertes de Charcot, interprète une manifestation d hystérie patente comme effet d une possession démoniaque. 56. L euphorie finale n est passée ni par une instrumentalisation de l autre, comme pour Maze dans «L Héritage», ni par son anéantissement comme dans «L Âne» ou «La Ficelle». 57. Celle qui n a pas comme issue obligée l échec, mais a des accents euphoriques. 58. N oublions pas qu avec l édition de 1891 et le rajout des «Tombales», la donne est changée. 59. C est du moins ce qui apparaît dans la correspondance où la question est seulement effleurée. 60. La question a été évoquée dans la première partie de cette étude. 61. On pense à l abbé Picot et à l abbé Tolbiac dans Une vie, au «Baptême», à «Clair de lune». 62. Ou celle de la société : il est difficile de réduire le thème du bâtard à une problématique personnelle : l enfant illégitime est un problème social qui se pose à la conscience collective. 63. Crime contre l humanité pour son père : il sent l ail. 64. Au sens jungien du terme. 65. Pour échapper à la mort qu elle entrevoit dans les yeux de son amant, elle prétend que l enfant n est pas de lui. 66. Lettre de mars 1884 de M. Bashkirtseff à Guy de Maupassant, Corr., n o 319. 67. Hormis Notre Cœur, car le personnage du roman et celui de la nouvelle ont des points communs. 68. L Inutile Beauté et autres nouvelles, Folio classique, 1996, p. 40. 69. Ibid., p. 41. 70. La comparaison fréquente avec Michèle de Burne a eu tendance à écraser cet aspect du personnage ; il est même question de femme stérile, ce qui est pour le moins surprenant pour la mère de sept enfants. 71. Texte et idéologie, PUF, coll. «Quadrige», 1997. 72. L Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 47. 73. Id. 74. Id. 75. Véritables stéréotypes littéraires de femmes, c est autour de ces deux pôles que les mères se répartissent, tant dans les contes et les nouvelles que les romans. Elles sont souvent inquiétantes : elles compensent leur vide affectif ou leur «manque à être» (Jeanne dans Une vie ; Christiane Andermatt dans Mont-Oriol) ; invasives, elles peuvent dévorer leur enfant de baisers (Rose dans «Histoire d une fille de ferme»), parfois elles les rejettent cruellement («Madame Hermet»), les réifient en les achetant, les vendant («Aux champs»), les conçoivent pour toucher un héritage («Le Cas de Mme Lureau», «Le Million», «L Héritage»), se constituent une rente confortable grâce à eux («Divorce»), les marient avec pour seul souci l argent («Les Sabots»), pour poursuivre une affaire familiale (Henriette mariée au «jeune homme aux cheveux jaunes»

263 dans «Une partie de campagne»), prostituent leurs filles («Les Sœurs Rondoli», «Yvette»). À plusieurs reprises, elles offrent des variations sur le thème de Médée : elles peuvent être criminelles soit par intérêt («La Mère aux monstres»), soit paramour(?) («La Mère Sauvage», «Unevendetta»), soit par bêtise («Le Baptême»), soit par désarroi («Rosalie Prudent» ; «L Enfant» [version non recueillie]). Une autre en mourant d amour sacrifie son enfant («Histoire vraie»). D un autre côté, si elles se conforment à l idéal social de la bonne mère, elles abdiquent leur rôle de femmes et vont se ranger dans la catégorie des pondeuses : «Ce n était plus la fillette blonde et fade que j avais vue à l église quinze ans plus tôt, mais une grosse dame à falbalas et à frissons, une de ces dames sans âge, sans caractère, sans élégance, sans rien de ce qui constitue une femme. C était une mère, enfin, une grosse mère banale, la pondeuse, la poulinière humaine» («Une famille», Le Horla, Le Livre de Poche, p. 135). Dans «Adieu» (Contes du jour et de la nuit), le narrateur retrouve douze ans plus tard une jeune fille - «la jeunesse, l élégance et la fraîcheur même» - qu il a aimée : «c était elle, cette grosse femme commune, elle? Et elle avait pondu ces quatre filles depuis que je ne l avais vue». Ses maternités semblent l avoir phagocytée : ses enfants «avaient pris place dans la vie. Tandis qu elle ne comptait plus, elle, cette merveille de grâce coquette et finie». Elle-même reconnaît ce choix exclusif : «Vous voyez, je suis devenue une mère, rien qu une mère, une bonne mère.» La dernière apposition semble signaler l équivalence entre la restriction «rien qu une mère» et «une bonne mère», Le Livre de Poche, p. 169. 76. L Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 61. 77. Cette revendication annonce le slogan féministe : «Mon ventre m appartient». 78. Le choix de ce prénom renvoie-t-il à l archange annonciateur? 79. Le choix de son nom signifierait-il que sa rupture avec son mari met fin à l antique mascarade à laquelle les couples se livraient : la crise éclate et les masques tombent. 80. Quel sera le devenir du couple séparé pendant six ans? Tout laisse à penser que le nouveau regard du comte de Mascaret sur sa femme, chargé d admiration, le contraindra à sortir des rapports de domination dans lesquels il s était enfermé. 81. Fait d écriture relativement rare, le texte maupassantien se refermant le plus souvent sur ses drames, et parfois sur ses facéties. 82. L Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 62. 83. Corr., n 602. 84. Ibid., n 603. 85. Ibid., n 604. 86. Le joyeux drille se situe dans la lignée de Toine, de Bombard, héros des contes qui portent leur nom, de Sabot («La Confession de Théodule Sabot»), du protagoniste d «Un soir», etc. 87. Si Ton met à part «Apparition», le texte fantastique maupassantien évacue le personnage féminin : le héros de «Lui?» se marie pour échapper à ce qui le menace intérieurement. 88. Le fantastique maupassantien se fonde souvent sur une exploration du langage : déménager, soit perdre la tête, seconde acception du verbe, renvoie au déménagement pris dans son sens propre. L emploi figuré du verbe, en particulier dans l expression «déménager la tête» apparaît en 1798, d après A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, article «Ménage», t. II, p. 2192. 89. «Il y avait dans cet esprit, dont toutes les parties semblaient disparates à la façon de loques de toute nature et de toute couleur, non pas cousues ensemble, mais seulement faufilées, de la fantaisie comme dans un conte de fées, de la gauloiserie, de l impudeur, de l impudence, du comique et de l air, de l air et du paysage comme dans un voyage en ballon», L Inutile Beauté, ibid., p. 102. 90. Ibid., p. 160. 91. L héroïne de «Fou?» était morte de la folie criminelle de son mari. 92. L Inutile Beauté, ibid., p. 151.

264 93. Ibid., p. 164. 94. On pense aux nombreux maris trompés, héros de contes facétieux : «Le Mal d André», «Décoré!», dans Les Sœurs Rondoli. 95. Ou, autre variation sur un même thème, ceux qui encouragent la situation : «Un sage» et «L Héritage». 96. «L Assassin», «Un Soir», «L Ivrogne». 97. Une non-relation, aurait-on envie de dire. 98. À deux reprises, il sera tenté de renoncer à regarder la vérité en face. 99. Défis, sous-entendus, provocations, mépris, distance sont leur lot quotidien. 100. L Inutile Beauté, ibid, p. 180. 101. Id. 102. Il peut sembler particulièrement intéressant qu en donnant la parole à la loi et à sa représentation littéraire dans le texte du prétoire «Un cas de divorce», le narrateur hétérodiégétique approuve la plaidoirie de l avocat de Mme Chassel fait rare dans la vision que l œuvre maupassantienne donne de la justice. L approbation apparaît tant dans le titre même, que dans la formule de l avocat qui clôt la nouvelle : «Je pense que ma cliente est plus autorisée qu aucune femme à réclamer le divorce, dans la situation exceptionnelle où la place l égarement des sens de son mari», L Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 177. 103. On pense aux deux jeunes gens qui approuvent le choix de la comtesse Mascaret. 104. Thème qui, pourtant, colle à la plume de l écrivain. 105. La nouvelle semble si peu séduisante que Le Livre de Poche, rebaptise L Inutile Beauté qui devient Mouche. Ce volume fait du troisième récit le texte éponyme du recueil, conte alléchant s il en est, par son ton et par sa pudique impudeur.

265 Chapitre III. Toine et Le Horla à la lumière des textes-cadres 1 Le chapitre précédent s est intéressé aux premières nouvelles et plus particulièrement à celles de deux recueils qui s écartent des pratiques habituelles de Maupassant. On a vu, à travers ces deux livres, l importance que revêt le choix de la nouvelle d ouverture : cette place lui donne un relief considérable et engage le recueil dans sa totalité. Si le texte d ouverture a un tel poids dans le recueil, celui qui le ferme peut avoir un rôle stratégique tout aussi essentiel : l un donne le la en resserrant les possibles narratifs, esquisse un sens, une direction ; l autre, par sa fonction clausulaire, arrête définitivement le sens, d autant plus que la fin maupassantienne est quasiment toujours une fin fermée 1. L analyse de l organisation d un discours passe donc par ses modalités d ouverture et de fermeture. Le recueil obéit-il aux mêmes modalités que la tragédie selon Aristote : une construction qui «forme un tout» repose sur un «commencement, un milieu et une fin» 2? Il devient alors essentiel d examiner les récits-frontières des recueils. Cette analyse peut-elle nous conduire à un véritable itinéraire de lecture? Les nouvelles liminaires et clôturantes posent-elles un cadre signifiant pour le recueil? 2 Les critiques de Clair de lune et du Horla ont noté qu il y avait des liens entre les contes extrêmes. M.-Cl. Bancquart, dans la préface du premier, éveille la vigilance du lecteur : Comment croire que Maupassant ait choisi par hasard, quand il a augmenté son recueil, de faire terminer par «La Nuit» un livre qui commence par «Clair de lune»? D un récit à l autre s exprime ce renversement des impressions et cet obscurcissement du monde tout entier 3. 3 Pour Le Horla, Ph. Bonnefils voit des liens entre la nouvelle éponyme de l ouvrage et le dernier texte, «Le Vagabond». Ces rapprochements dépassent ceux qui ont pu être envisagés jusque-là : Et voilà qu on peut lire en ces morceaux choisis, hâtivement rassemblés, comme on lit en un livre, qui aurait un début et qui aurait une fin. Jeté à la rue, exproprié au premier chapitre («Horla» proprement dit), c est le même être qu au dernier chapitre, on voit errer par les chemins 4. 4 Les remarques qui concernent ces deux volumes peuvent-elles être appliquées à l ensemble des recueils? Maupassant tient-il compte des lieux stratégiques que sont les premières ou les dernières places des recueils pour distribuer ses contes?

266 LES TEXTES DÉMARCATIFS : UN CADRE? 5 Livrons-nous à quelques remarques à fleur de titres. Dans quatre recueils où le titre de la première nouvelle signale un ou plusieurs actants féminins, un autre personnage féminin domine la dernière nouvelle : «Miss Harriet» / «La Mère Sauvage» ; «Les Sœurs Rondoli» / «Châli» ; «Yvette» / «Berthe» ; «Allouma» / «La Morte». Dans quatre autres recueils, au personnage masculin, éponyme de la première nouvelle fait pendant dans la dernière un personnage masculin : «Monsieur Parent» / «Petit soldat» ; «Toine» / «La Confession de Théodule Sabot» ; «Mademoiselle Fifi» / «Le Remplaçant» ; «Le Horla» / «Le Vagabond». Dans L Inutile Beauté, à la notion évoquée par le premier titre, répond une autre notion : beauté contre connaissance : «L Inutile Beauté» / «Qui sait?» Par ailleurs, à un acte renvoie un autre acte : «Le Crime au père Boniface» et «La Confession» encadrent les Contes du jour et de la nuit. Enfin, comment ne pas être surpris, avec M.-Cl. Bancquart, qu à «Clair de lune» en ouverture réponde «La Nuit» en position finale, suggérant d emblée une thématique commune? 6 La juxtaposition, sous forme de tableau, des titres des récits qui bordent les volumes et la recherche des enjeux narratifs et actantiels communs à ces contes devraient permettre de mieux comprendre si leur distribution à des places aussi stratégiques est le résultat du hasard ou d un choix qui, s il se répète, doit être imputé à des critères esthétiques. Les récits-cadres : les titres dans les recueils «exclusifs» 7 La confrontation des récits qui bordent les recueils ne marque pas seulement le passage d un point à un autre. La nouvelle terminale peut, comme cela est le cas à plusieurs reprises, redoubler le sens de la première.

267 8 On a vu que Mademoiselle Fifi, avec son titre-leurre qui désigne en fait un officier, met en place une thématique essentielle au recueil : le flottement des identifications sexuelles, thématique sur laquelle brode nombre de récits du recueil. Or que dit le dernier conte? Le livre se clôt sur une femme «aux petits cheveux follets» qui a recours à la prostitution masculine. Les deux hommes auxquels elle a affaire sont deux virils dragons qui se battent pour l honneur et livrent, pour de l argent, leur corps aux désirs sensuels d une femme, activité que le lexique de l époque n attribue qu aux femmes. Et le texte conclut avec bonhomie que les rôles sont interchangeables : «Elle aimait les beaux garçons, quoi de plus naturel? N aimons-nous pas les belles filles?» 5 Voilà un point final au recueil bien conforme à l interrogation sur les rôles masculins et féminins de la nouvelle initiale. 9 Les similitudes, mais aussi les inversions d images, de rôles et de représentation mises en scène à des lieux déterminés et stratégiques d un recueil ont pour nous une valeur signifiante. Retrouver dans d autres recueils ces mêmes schémas infirmerait le caractère aléatoire souvent attribué à l ordre des nouvelles. La confrontation de deux autres récits frontières : «Yvette» et «Berthe», va dans ce sens. Yvette, qui a cru échapper à la condition sociale fixée par sa mère prostitution dorée y est finalement condamnée par Servigny dans les dernières lignes du récit. À l autre bout du recueil les enjeux ne sont pas très différents. Murée dans sa maison aux contrevents fermés, prisonnière de «ce vaste coffre de pierre» comme elle l est de son intelligence atrophiée, Berthe finit par anéantir tous les rêves de progrès et d éveil que nourrit son entourage. Dans les deux nouvellescadres, les illusions tombent, les rêves se brisent. La dernière nouvelle redouble - mais cette fois sur le mode tragique - le thème initial de l enfermement du sujet dans sa condition, thème qu «Yvette» amorçait sur le mode d une «bluette». 10 Quel est le point commun entre «Le Horla» et «Le Vagabond»? «Le Horla» ouvre sur le mode fantastique la voie à la dépossession du sujet que «Le Vagabond» ferme, mais cette fois sur le mode «réaliste» du complot social : un brave garçon, courageux, est dépossédé de ce qui le caractérisait par les refus, mépris et rejets dont il est l objet. Au rebours de ce recueil, Toine commence et se clôt sur le mode euphorique. Les deux nouvelles extrêmes du Rosier de Madame Husson, la nouvelle éponyme du livre et «La Lenêtre» confirment la dimension légère qui prédomine dans le recueil. 11 Dans d autres volumes, les échos entre les textes extrêmes ne se font pas par redoublement, mais par antithèse : dans les Contes du jour et de la nuit, à la farce grivoise du crime fantasmé par le père Boniface, répond le passage au crime de l adolescente jalouse de «La Confession» (Mal-iface?). 12 Soit le premier recueil de Maupassant, La Maison Tellier : quel est le chemin parcouru entre «La Maison Tellier» et «La Femme de Paul»? Le programme annoncé par ces deux titres pourrait être celui d un recueil d éducation, comme on parle d un roman d apprentissage : il pourrait marquer le passage de la maison des filles à la femme choisie et possédée par un seul («La Femme de Paul»). On pourrait entendre qu au rêve d une sexualité polygame, sans risque d attachement, fait suite la conquête de la maturité affective par le choix de la femme unique. Or la confrontation des enjeux narratifs témoigne exactement du chemin contraire, puisqu à la gaieté bon enfant de la nouvelle d ouverture fait pendant le récit d un choix amoureux mortifère (Jean se suicide). Et, pasquinade d auteur, Madeleine, la femme choisie, n est pas la prostituée repentante que son nom suggère. Le recueil, entre ses deux extrêmes, reste rivé au sujet de départ, passant simplement de l euphorie initiale à son contraire : le choix fatal. Pouvons-nous y voir un parcours initiatique à rebours? La démystification des options morales d une époque?

268 13 «Châli», la nouvelle qui clôt Les Sœurs Rondoli, laisse au lecteur un goût étrange : avec la nouvelle liminaire éponyme du volume et les nombreux récits lestes, le recueil s annonçait sous de tout autres auspices. Or le livre se ferme sur une histoire d amour (?) et de transgression tragique. Le récit est troublant puisque le lecteur reste habité longtemps par la dernière image du «squelette [du] joli petit corps décomposé dans un sac de toile noué par une corde, au fond de cette eau noire». L exotisme des mœurs barbares et lointaines (l Inde) permet de mettre à distance cette tragédie. Mais l épisode de la relation du narrateur avec la jeune indienne soulève de tout autres questions : un Français, aux mœurs semble-t-il irréprochables, se voit offrir, par le Rajah et pour son plaisir, une «brochette» 6 de petites indiennes de six à huit ans. Le narrateur, gêné, est troublé par ce «maudit cadeau». Dans un premier temps, voulant échapper à son malaise, il rentre dans une relation adulte-enfant conventionnelle : en racontant à ces petites filles, réduites par la volonté du sultan à l état d objets sexuels, une histoire de génies, il les restaure dans leur situation de sujets et d enfants ; et, soulagement général, «elles ne songeaient plus guère, les pauvres petites, à la raison qui les avait fait venir» 7, puis il les gave de sucreries et organise des jeux qu il nous décrit en détails. Pendant huit jours, il joue ainsi au «papa avec ces poupées» 8. Mais ce qu il s évertuait à tromper et à fuir resurgit, malgré - ou peut-être à cause - des «admirables parties de cache-cache, de chat perché et de main chaude» 9 qui avaient pour fonction de divertir la petite communauté de l idée qui l obsède : Châli, la plus grande, âgée de huit ans, devient alors la «femme pour de vrai» 10 du narrateur. Les sentiments de l amiral sont extrêmement troubles : «Je la chérissais comme un père, et je la caressais comme un homme» 11 ; il s excuse auprès de son public européen : «Pardon, mesdames, si je vais un peu loin.» 12 Il note sa culpabilité : «je [l ]aimais étrangement, avec honte, avec hésitation, avec une sorte de peur de la justice européenne, avec des réserves, des scrupules» 13. Le tabou sur la sexualité de l enfance et sur les relations sexuelles entre les adultes et les enfants est si fort que la question n apparaît nulle part ailleurs, exception faite dans la «Petite Roque», et dans le cadre d un crime et d un coup de folie qui visent à marquer la gravité du geste 14. Et l on peut penser que la mort de Châli signe et signale la transgression : avant d être le châtiment pour le vol du coffret, cette mort serait le châtiment de la relation délictueuse entre l amiral et l enfant. La culpabilité du narrateur, les précautions qu il prend afin que les jeux instaurés lui servent de garde-fou et lui rappellent la loi occidentale sur la sexualité des enfants ne sont donc pas suffisantes pour venir à bout de la tentation et interdire le passage à l acte. La transgression de l interdit par une personnalité donnée comme structurée (comment ne pas reconnaître les efforts que fait l amiral pour donner un statut de sujet aux fillettes qu on lui présente pourtant comme des objets à consommer?) renvoie le lecteur à une interrogation sur sa relation à la loi : les principes intangibles, ostensiblement affichés dans notre société sont, semble-t-il, solubles et peuvent céder sous le poids des circonstances. Et le coup de force de cette nouvelle est d avoir mis en scène, non un individu à la personnalité flottante ou perverse, mais un être solide qui se débat avec des limites qu il essaie de poser d emblée. 14 Or, que cette nouvelle ait pour fonction de clore un volume qui s ouvre sur un conte libertin et qui, à neuf reprises, chante une sexualité libre et en dehors de toute loi morale suggère un sens : quoique le livre ait mis en scène nombre de situations où les personnages montrent gaillardement qu il est avec la morale des accommodements, «Châli», sur le mode pathétique, en indique les limites, si cette morale touche à l enfance.

269 15 Puisque nombre de nouvelles-seuils et de nouvelles de clôture qui jouent sur des effets d échos ou d antithèses répondent à l économie d ensemble du recueil, il est possible d envisager deux volumes à la lumière des récits-cadres : Toine et Le Horla. 16 C est en prenant appui sur leurs textes démarcatifs, sur leurs constructions, sur leurs thèmes, sur leurs figures récurrentes qu on va explorer ces deux volumes. Voilà deux livres aux contes frontaliers contrastés et opposés : les contes extrêmes de Toine s organisent autour d un pôle euphorique, et les textes qui cadrent Le Horla ont une tonalité particulièrement dysphorique. Ces contes sont-ils à l image des textes intermédiaires et ont-il un rapport avec le profil d ensemble du recueil auquel ils appartiennent? TOINE ET SES PERSONNAGES TRIOMPHANTS Aux frontières du recueil : «Toine» et «La Confession de Théodule Sabot» 17 Au début et au terme du recueil, les protagonistes rient de façon explosive, suscitent la gaieté de leur environnement et des lecteurs. Toine rayonne d une telle joie de vivre «que l on venait de Fécamp ou de Montivilliers pour le voir et pour rigoler en l écoutant, car il aurait fait rire une pierre de tombe, ce gros homme» 15. Quand il se querelle avec sa femme, ses répliques font que «les consommateurs tapaient du poing sur les tables en se tordant de rire» 16. Le rire dans le conte se manifeste bruyamment 17. En écho à ce récit d ouverture, l apparition de Sabot, le protagoniste du dernier texte, est tonitruante et elle se signale par des exclamations : Quand Sabot entrait dans le cabaret de Martinville, on riait d avance. Ce bougre de Sabot était-il donc farce? En voilà qui n aimait pas les curés, par exemple. Ah! mais non! ah! mais non! Il en mangeait le gaillard 18. 18 Les contes d ouverture et de fermeture mettent en scène des personnages de Joviaux dont la joie d exister irradie. Et si les deux héros passent par une phase dysphorique, ils recouvrent leur belle humeur au dénouement. Le rire que suscitent tant les deux personnages eux-mêmes que les épisodes qu ils traversent a la part belle dans les deux contes. 19 Entre le premier conte où Toine découvre émerveillé qu il a mis au monde trois poussins puis se prépare à festoyer avec ses amis, et celui qui ferme le recueil où Sabot, le menuisier anticlérical, obtient la réfection des bancs de l église de son village, ouvrage qui représente le rêve de toute une vie 19, c est le même parcours narratif d un projet mené à bien. Les deux textes ont une clôture euphorique : chacun des acteurs a pu réaliser le but qu il s était fixé et exulte au dénouement. La clausule du premier conte étale le bonheur de Toine qui a réussi à couver ses œufs : «ce fut un triomphe [...]. Tous les œufs étaient bons! Et Toine, affolé de joie, délivré, glorieux [...], baisa sur le dos le frêle animal [...]» ; son visage «s illumina» 20. Il représente pour M. Besnard-Coursodon «le seul cas de paternité heureuse de toute l œuvre de Maupassant». Le dernier conte réalise l exploit narratif d assurer une double victoire et de réunir les opposants de toute une vie 21 : le curé et l anticlérical. 20 Cependant, la réussite des deux héros comporte des zones d ombre que le texte n a pas occultées : la couvaison de Toine se fonde sur sa castration symbolique par sa femme 22 ; la

270 conversion de Sabot, sorte de castration idéologique, repose sur le renoncement à ce qui le définissait jusque-là : celui qui, aux yeux de la communauté, représentait le parti progressiste à Martinville et que le prêtre redoutait «à cause de sa blague» 23 renonce à son esprit rebelle et finit par communier le dimanche ; il rentre dans le rang catholique. Les autres contes seront-ils à l image des récits d ouverture et de fermeture? Quelle sera dans le recueil la part du rire? Y retrouverons-nous cette même image de la réussite, couplée à la même ambivalence? Les personnages de Joviaux et les épisodes comiques 21 La majorité des nouvelles intermédiaires est à l image des textes frontaliers puisque seulement cinq des seize récits insérés entre les textes-cadres sont des contes au registre différent : «La Dot» est à la fois un drame et le récit bouffon d une escroquerie réussie ; «La Chevelure», «L Armoire» représentent deux drames ; «La Confession», «La Mère aux monstres» 24 reposent sur des actes criminels. Les autres contes sont des récits facétieux auxquels s ajoute pour un certain nombre une dimension grivoise : «Le Protecteur», «Le Père Mongilet», «Nos Anglais», «La Moustache» 25, «Bombard», «Le Moyen de Roger», «Le Lit 29», «La Chambre 11», «L Ami Patience». Les deux récits de guerre 26 du recueil se démarquent totalement de l ensemble des récits qui mettent en scène cette période de l histoire : à l horreur habituelle des nouvelles de ce registre dans l œuvre maupassantienne fait place dans le recueil une vision plus légère. «Le Lit 29» est le récit scabreux, à la fois drôle 27 et terrible, d une prostituée qui a mené sa guerre dans un lit, boutant les Prussiens dans la syphilis depuis sa chambre de la rue Jeanne d Arc. Le deuxième conte, «Les Prisonniers», récit allègre, est avec «L Aventure de Walter Schnaffs» le seul texte de guerre où il n y a pas mort d homme. Le jeu sadique des Français qui offrent «à boire à messieurs les Allemands» en inondant la cave où ceux-ci sont enfermés s arrête avant que la farce ne tourne à la tragédie pour les Prussiens. Cette limite posée à une plaisanterie permet ainsi au lecteur de rire franchement tant de la disproportion entre le nombre impressionnant de soldats mobilisés - deux cents - et les six ennemis enfermés dans leur cave, que de «la blague» qui a su trouver ses limites dans la reddition des Prussiens. Enfin le rire du lecteur rebondit au dénouement, à l évocation triomphale des soldats dans Rethel : la remise des décorations aux «héros» français fait d eux des grotesques. 22 Dans la plupart des contes, éclatent des cris de victoire et de joie, des manifestations du bonheur d exister, qui seront distillés avec parcimonie dans Le Horla : seules les petites marquises rient à gorge déployée, La Rapé jubile de sa farce et les petits enfants du vieillard persécuté s en donnent à cœur joie. Le Jovial et sa tapageuse réussite 23 À l image des deux contes extrêmes, la figure du Jovial content et sûr de lui-même, véritable type, domine de son rire sonore un grand nombre de récits. Patience («L Ami Patience») manifeste bruyamment sa joie et son contentement de lui-même ; il exhibe le sentiment de sa réussite à tout propos et occupe volontiers l espace sonore : Un gros homme vint s asseoir à la table voisine, et il commanda d une voix formidable : Garçon, mon bitter! Le mon sonna dans la phrase comme un coup de canon. Je compris que tout était à

271 lui, bien à lui dans l existence, et pas à un autre, qu il avait son caractère, nom d un nom, son appétit, son pantalon, son n importe quoi d une façon propre, absolue, plus complète que n importe qui. Puis il regarda autour de lui d un air satisfait 28. 24 Radieux, il parle fort, exprime de façon fracassante sa réussite, prévient qu il est très riche ; sa voix et son sourire chantent le triomphe. 25 Bombard, dans le conte auquel il donne son nom, expose lui aussi sa joie d exister, son assurance et sa «joie braillarde» 29. Il s habillait avec une élégance tapageuse de provincial en fête. Il riait, criait, gesticulait à tout propos, étalant sa bonne humeur orageuse avec une assurance de commis-voyageur. Il se promène de son allure balancée de dindon qui fait la roue 30. 26 Le père Mongilet appartient au même type d homme satisfait rempli du bonheur d exister. Paris, «son Paris», le comble. Il exhibe sa jubilation et sa supériorité de Parisien à l idée de découvrir de nouveaux quartiers : «Ah! ce que j en vois de choses», s exclame-t-il à deux reprises. Son regard méprisant sur la campagne à rebours des topoï descriptifs est particulièrement cocasse : «Et puis ça puait le fumier partout.» 31 S approche-t-il d une rivière, «ça puait la vase et l eau sale» 32 ; le soleil tombe-t-il sur l eau qu il en a les yeux brûlés. 27 Le narrateur anglophobe de «Nos Anglais» jubile également à tout instant de ses plaisanteries, des énigmes qu il traque dans la Bible ; il se repaît de la vengeance qu il escompte : Dimanche, grande revanche. Je les attendais, les gueux 33. 28 Il se réjouit de voir la mine atterrée de ses interlocuteurs, de découvrir les pasteurs «abasourdis» et les dames stupéfaites 34 ; il se rengorge de ses provocations. Ses caricatures sur «les œufs à la neige» que portent les Anglaises sur leurs têtes réduisent une recherche vestimentaire les fameux chapeaux britanniques à une réalité culinaire de consistance évocatrice ; l image provoque le rire du lecteur toujours prêt à se gausser des ridicules de son voisin. Il joue sur le comique de répétition : «les œufs à la neige sont prêts à s envoler.» 35 Ses railleries, sa mauvaise foi dans l interprétation des versets bibliques qu il coupe de leur contexte et qu il réduit à des affirmations prudhommesques suscitent «l enfant moqueur» qui vit en tout lecteur, tendance refoulée par la culture, par l aspiration à la tolérance et par le respect de l autre. 29 Dans «Le Protecteur», Jean Marin est tout aussi satisfait que ses voisins de recueil : «Et il était heureux, tout à fait heureux.» 36 Si sa joie est moins tonitruante, elle n en est pas plus modeste, quand il s adresse à celui qu il est censé sauver : «Ah! Vous pouvez vous vanter d avoir une fière chance. Vous allez voir que grâce à moi, votre affaire ira comme sur des roulettes.» 37 Après sa bonne action, il se «réveilla enchanté» 38. Et s il est momentanément déstabilisé par la révélation de l identité de son protégé et de sa «bourde», il retrouve vite sa superbe et énonce le mot de la fin sur un ton de supériorité condescendante : «Voyez-vous, mon cher ami, que cela vous soit un enseignement, ne recommandez jamais personne.» 39 La bouffonnerie du récit repose sur le genre traditionnel de «la blague» où le héros se prend à son propre piège, s empêtre dans sa bêtise satisfaite, dans «sa démangeaison de parler pour se faire valoir» 40 et ne se départit jamais de son hilarité : «Et M. Marin se mit à rire.» 41 30 Soumis à d autres préoccupations, d ordre sexuel, écrasé par une femme un peu trop moqueuse à son goût, le narrateur du «Moyen de Roger» raconte comment, pendant sa nuit de noce, il a retrouvé, dans des bras mercenaires, sa virilité, sa gaieté conquérante

272 qui lui faisait défaut et comment il a repris «en maître triomphant» 42 sa place auprès de son épouse. 31 Alors que le personnage du Jovial rieur, toujours heureux de vivre, parfois farceur, parfois provocateur ou parfois même figure du sot comme pour Jean Marin - apparaît rarement dans les recueils (six occurrences dans les quatorze autres recueils), il figure dans Toine de façon exceptionnelle. Le personnage du Jovial dans le recueil qui suit et dans celui qui précède Toine 32 Ce tableau dit, de façon patente, qu en comparaison des recueils qui, chronologiquement, précèdent et suivent Toine, la forte concentration de contes qui donnent le premier rôle à des types de Joviaux est loin d être représentative de la manière habituelle de Maupassant. 33 À côté de ces acteurs à la joie plus ou moins tapageuse, les personnages féminins du recueil se signalent aussi par leur belle humeur. La veille de sa mort, Irma («Le Lit 29»), au grand scandale de son ancien amant, exulte, clame dans tout l hôpital sa fierté, chante sa victoire, se vante de son efficacité guerrière dans sa lutte contre le Prussien et répand son contentement d elle-même : «Et je te dis que je leur ai fait plus de mal que toi, moi, et que j en ai tué plus que tout ton régiment réuni!» 43 34 Si Berthine («Les Prisonniers») est obligée, pour ne pas se trahir, de dissimuler son rire, elle n en rit pas moins in petto à deux reprises de son rire «muet et ravi» 44 à l idée de sa ruse qui bernera les Prussiens. La femme de Bombard, en prenant la place de la maîtresse de son mari, savoure «tranquille, heureuse et confiante» 45 le tour qu elle vient de faire à son mari et à sa servante. 35 Dans ce recueil le rire des acteurs est contagieux et rejaillit sur le lecteur. La gaieté de personnages hauts en couleur, les Joviaux, est communicative 46 ; les tours joués ou les pièges tendus (ceux de la femme de Bombard, de Berthine, de Roger ou encore celui que ce niais de Jean Marin se joue à lui-même) sont source de comique. Les personnages rient et l on rit d eux. 36 Avec «La Chambre 11», le comique change : quand le personnage principal du récit, Mme Amandon, que son nom prédisposait à un rôle d amoureuse, se glisse contre le corps de

273 son amant et que sa bouche brûlante découvre celle d un cadavre glacé, son effroi est à la mesure du comique de cette scène. L héroïne, pour satisfaire sa sensualité, avait tout prévu avec soin : sa nouvelle identité sous un costume d emprunt, le choix scrupuleux d amants discrets, la chambre retenue et toujours disponible. Mais, tout à son affaire, elle n avait pas envisagé l imprévisible de ce conte aux réminiscences de fabliaux : le voisinage pour le moins incongru du plaisir sensuel et de la mort, sous la forme d un cadavre déposé par l hôtelier dans une chambre qui aurait dû être inoccupée jusqu au lendemain. La naïveté sans fond du personnage de Jeanne dans «La Dot», alors que ce récit n est pas un récit comique, suscite cependant le rire de supériorité du lecteur : l aveuglement de la jeune provinciale dépasse tellement les bornes que le récit noir d une escroquerie verse dans le texte cocasse. D autant que l empressement de son cousin à la fin du récit semble l amorce d un autre épisode qui ne semble pas avoir effleuré Jeanne : que faudra-t-il pour que les yeux de la jeune femme soient dessillés? 37 «La Mère aux monstres» appartient à ce type de texte difficilement classable et interprétable à l infini. Le récit central, par son excès de réalisme, tombe dans le fantastique et touche au comique du monde à l envers et des valeurs subverties. L enjeu de «la fabrication» de monstres repose sur la peur de l enfant difforme et sur le fantasme poussé à l extrême de la toute-puissance maternelle sur sa progéniture 47. Maupassant joue donc avec des données imaginaires. En évoquant cette femme qui modèle ses enfants, le texte, par son excès d horreur, décolle complètement du réalisme premier et instaure un effet d irréel : «elle réussit à son gré et devint habile, paraît-il, à varier les formes de ses monstres [...]. Elle en eut de longs et de courts, les uns pareils à des crabes, les autres semblables à des lézards. Plusieurs moururent ; elle en fut désolée.» 48 L héroïne et ses enfants-reptiles ou crustacés offre une image de la maternité proche de la stature d un mythe : la mère démiurge au ventre-usine a en fait des pouvoirs sataniques. Le nombre de monstres enfantés, onze «phénomènes» 49, grossissement comique 50, accentue et prolonge la vision délirante : il laisse à entendre que ce texte demande une lecture proche de l esprit du carnaval. Le corps de la mère devient une mécanique folle : «elle en possède en ce moment onze bien vivants, qui lui rapportent, bon an, mal an, cinq à six mille francs.» 51 La dimension mythique de la mère omnipotente est complétée par le fait qu'elle semble enfanter seule sa progéniture : quand elle accouche de son premier enfant, «on ne lui connaissait point d amoureux» 52 ; le narrateur qui demande naïvement qui est le père obtient pour réponse : «on ne sait pas. Il ou ils ont une certaine pudeur. Il ou ils se cachent.» 53 L apparente parthénogenèse prolonge le mystère et confirme la vision fantasmatique. La suite narrative instaurée par le second épisode (la mondaine et ses enfants infirmes) est plus douteuse et peut escamoter l humour noir du récit précédent. 38 À l image des contes-frontières, la grande majorité des récits intermédiaires de Toine jouent sur le comique qui naît soit des personnages, soit des situations. Ce comique peut être plus ou moins souligné, envahir totalement le texte ou affleurer discrètement comme dans «La Dot». Le plus souvent bon enfant, il peut jouer avec des registres plus subtils. C est lui qui, par ses nombreuses touches disséminées, insistantes et récurrentes, donne au volume une tonalité si différente des autres recueils et le signe. Seuls «La Chevelure», «L Armoire» et «La Confession» introduisent une note vraiment noire dans ce volume : Maupassant, comme pour Les Sœurs Rondoli, veut révéler l autre versant des choses, surprendre le lecteur, jouer avec les différents registres et ainsi affirmer le principe organisationnel de bipolarité de l univers créé.

274 39 Déjouer les attentes du lecteur : ce que l écrivain fait au niveau d une nouvelle comme «L Armoire», il le fait pour le recueil. Le texte, en effet, renouvelle le cliché du personnage caché dans l armoire. Quand le narrateur, au cours de la nuit qu il passe avec une prostituée, entend un bruit de chute venu de l armoire le titre du conte avait indiqué d où devait naître l événement, le lecteur s attend à une péripétie de conte grivois qui exploiterait le heu commun traditionnel du tiers dissimulé. Or ici la surprenante présence de l enfant terrorisé de la prostituée «ouvrant des yeux effarés» 54 et se sentant coupable d avoir fait du bruit, non seulement désamorce le rire mais suggère, soudainement, à la place de la grivoiserie attendue, une misère humaine sans fond : l enfant, caché dans une armoire, assiste aux ébats de sa mère. Comique et tragique se nourrissent l un de l autre et ménagent des effets de sidération. Malgré des dominantes dans certains recueils, le parcours du lecteur n est jamais entièrement balisé, il reste toujours une place pour l imprévu. 40 C est autant par leur dimension comique que par leur clausule euphorique que les contescadres de Toine se signalent : l issue de chacun, semblable, sanctionne la réussite des projets des héros. Retrouve-t-on ce schéma dans les contes intermédiaires? Les parcours narratifs des personnages Note 55 55 Note 56 56

275 41 À l instar de «Toine» et de «La Confession de Théodule Sabot», pour quatorze des seize récits 57 qui composent le recueil, la clausule se solde par le succès du projet que le héros s était fixé. Ce recueil bouscule un certain nombre de représentations : Maupassant, conteur de l échec et des vies brisées, a réuni dans ce recueil un grand nombre de figures de la réussite, tant individuelles, conjugales que sociales. 42 Dans plusieurs des contes à clausule euphorique, sujets et anti-sujets du départ finissent par conjuguer leur action pour œuvrer ensemble, marquant ainsi une double réussite : Toine/la mère Toine, Bombard/sa femme, Roger/sa femme (alors qu au départ ses railleries la constituaient comme anti-sujet), Sabot/le curé. Dans «La Confession», aucun personnage n est anti-sujet : la famille du mort est unie pour ne pas donner de publicité à la confession qui vient d être lue. Quant au «Lit 29», la mort d irma n est pas à lire dans une perspective dysphorique puisque ce dénouement résout tout : Irma aura pu crier sa victoire jusqu au bout, revendiquer son héroïsme et légitimer le fait de ne pas s être soignée ; Épivent, de son côté, est délivré d une ancienne maîtresse bien embarrassante. 43 De plus, dans les deux contes qui retracent l échec du sujet actantiel («La Dot» et «La Chambre 11»), c est cette faillite même qui assure la réussite de l anti-sujet, ce qui est loin d être une figure obligée des récits de Maupassant : le naufrage de Mathilde dans «La Parure», celui de François dans «Mademoiselle Cocotte», celui de Miss Harriet, de Châli, d Henriette dans «Une partie de campagne», du narrateur du «Horla», pour prendre des textes très différents, ne concernent qu eux-mêmes et n entraînent pas la réussite d un autre. Or, dans la «Chambre 11», si Mme Amandon échoue dans sa tentative de mener en toute discrétion ses amours extraconjugales, le scandale a eu pour bénéfice secondaire de permettre la promotion et le déplacement de son mari. L héroïne de «La Dot», elle, aura permis à son mari de devenir un homme riche et son désarroi fait le lit du cousin qui la console.

276 44 Que les contes soient comiques ou noirs, la réussite sociale est un enjeu du récit. La singulière femme de «La Mère aux monstres» qui dispose de rentes confortables expose aisance et confort bourgeois au travers de sa maison : Elle habitait une jolie maison sur le bord de la route. C était gentil et bien entretenu. Le jardin plein de fleurs sentait bon. On eût dit la demeure d un notaire retiré des affaires. Une bonne nous fit entrer dans une sorte de petit salon campagnard 58. 45 De plus, le récit se termine sur une allusion à ses bénéfices. La réussite du notable de «La Confession» se fonde sur sa réputation d honnête homme et sur l image d une conduite exemplaire. La destruction par ses enfants du document qui contient l aveu de son homicide marque l hypocrite victoire de la bien-pensance : le crime aura échappé au secret le temps de la lecture du testament et y retournera immédiatement après. Le médecin de «La Chevelure» maîtrise la situation et son malade du haut de l assurance d un diagnostic sans faille : C est un des déments les plus singuliers que j aie vus. Il est atteint de folie érotique et macabre. C est une sorte de nécrophile. Il a d ailleurs écrit son journal qui nous montre le plus clairement la folie de son esprit 59. 46 Son discours, teinté de condescendance, établit le triomphe de la médecine normative et la victoire du dogmatisme scientifique qui nomme et enferme les comportements déviants. Le candidat au suicide de «L Armoire» échappe à ses idées noires et suicidaires en passant la nuit avec une prostituée et peut-être en découvrant, au travers de l enfant qui se cache pendant le temps de travail de sa mère, une misère qui l emporte sur la sienne. 47 L héroïne de «La Chambre n» par qui le scandale tant redouté arrive, et celle de «La Dot» échappent à l universelle réussite mise en récit par le recueil. La jeune mariée comprend, à ses dépens, qu'elle s est fait gruger par son époux, aigrefin qui lui a ravi sa dot. Encore ce texte n est-il pas sans rapport avec l enjeu du recueil, puisque «La Dot», écrit en focalisation interne, est en fait l envers d une escroquerie réussie. Derrière le désarroi de Jeanne et les phases d une aventure à laquelle, naïve, elle ne comprend rien mais que le lecteur est invité à décrypter, se lit, en creux, la réussite savamment orchestrée d un détournement de fonds par un coureur de dot. Le récit suit les étapes de l escroquerie du séducteur : d abord la conquête de la jeune femme fortunée et celle de ses parents, puis le mariage suivi du voyage de noces qu accompagne le transfert des capitaux en liquide dans un portefeuille 60, enfin la séparation des époux dans l omnibus. Mais l action rebondit dans les dernières lignes de la nouvelle : l empressement du cousin de l héroïne à secourir la jeune femme qui lui «tomba sur [le] gilet», en «la poussant tout doucement [...] et la soutenant par la taille» 61, puis l organisation d un déjeuner impromptu en tête-à-tête suggère, avec une infinie discrétion, que l échec de Jeanne n est pas celui de tous et qu il admettra quelques compensations 62. À travers ce récit qui adopte le point de vue de la victime, la clausule laisse à penser que l expérience toute récente de Jeanne ne l a pas rendue plus vigilante et qu un autre séducteur est prêt à prendre le relais du premier. Les coulisses de la réussite 48 Comme pour les deux contes extrêmes où la réussite de Toine et celle de Sabot avait son envers, «Une Dot» donne à lire «le dessous de cartes» de la réussite et pose, par

277 ricochet, la question de la jovialité au cœur des autres contes. La rentrée triomphale des soldats français dans la ville qui les acclame («Les Prisonniers») se fait au détriment de Berthine, véritable héroïne que la dernière partie du texte a totalement exclue 63 du champ narratif. Irma a laissé sa vie dans son combat contre le Prussien. La réussite de Patience, de la «mère aux monstres» ou du notable de «La Confession» prend sa source d un côté dans une entreprise de prostitution familiale, de l autre dans un acte criminel sur des enfants en gestation et, pour le troisième, dans un homicide qui a échappé à la justice. Le stratagème de la femme de Bombard pour récupérer son mari, celui de Roger pour être à la hauteur de sa nuit de noces ou enfin celui de Mme Amandon pour satisfaire son appétit d hommes mûrs emportent le rire mais donnent à voir les failles les gouffres, pourrait-on dire des relations conjugales. Le père Mongilet, derrière sa haine de la campagne et derrière sa passion pour Paris, et le narrateur anglophobe de «Nos Anglais» révèlent, par effet boomerang, leurs propres limites ; il suffit de transposer à l Angleterre ce que dit Baudelaire de la Belgique : «À faire le croquis de la Belgique, il y a par surcroît, cet avantage qu on fait une caricature de la France.» 64 Dans «La Chevelure», le discours médical qui enserre le journal du fou se fait au détriment du patient pris dans les rets d un diagnostic qui l étiquette et l enferme dans des désignations multiples : «dément», malade à la «folie érotique et macabre», «sorte de nécrophile» 65, «fou obscène». Ce discours permet au corps médical de réifier le patient en limitant toute relation avec lui à des pratiques dites sédatives : «il faut doucher cinq fois par jour ce fou obscène.» 66 Pourtant, tout semble être fait pour exciter ce malade qui, s il était resté en possession de l objet de sa fixation, ne constituait pas une menace pour son entourage 67. Le geste qui consiste à priver l homme de sa natte semble un acte sadique qui suscite et appelle sa souffrance : Un cri épouvantable, un hurlement de fureur impuissante et de désir exaspéré s éleva dans l asile 68. 49 La victoire des pratiques médicales et l enfermement de ceux qui ont des conduites déviantes sont à ce prix 69. 50 Les nouvelles intermédiaires de Toine se construisent autour de personnages qui, en même temps qu ils mènent à bien leurs projets, révèlent les coulisses de leur réussite : celle-ci, pour les contes les plus roses du volume, peut se fonder sur de simples farces ou des procédés douteux, à l image des contes-cadres du recueil. Quelques récits noirs mettant à jour des drames viennent tempérer cette vision un peu monolithe. Mais Toine, avec sa concentration de personnages joviaux, reste cependant le recueil du rire. «Rencontre» remplacé par «L'Homme-fille» et «La Moustache» 51 Quoiqu importante, la question de l annexion de deux textes dans la seconde édition de Toine, à la place de «Rencontre», n a pas été abordée jusque-là car le remplacement ne renvoie pas au lien entre les récits-cadres et les textes liminaires, mais à l équilibre d ensemble du recueil. 52 Une fois Toine paru, Maupassant réalise qu il y a inséré «Rencontre», déjà intégré aux Sœurs Rondoli, publié deux ans plus tôt. Pour respecter ses engagements vis-à-vis d Ollendoff, l éditeur de la première des deux publications, l écrivain retire «Rencontre» de la seconde, Toine. En fait, ce récit a tout autant sa place parmi les contes grivois des Sœurs Rondoli que parmi les histoires cocasses de Toine. Il n aurait pas déparé les récits cotextuels, puisque c est une fois encore une entreprise qui, quoique scabreuse, réussit :

278 une femme du monde, pour éviter le scandale d une maternité illégitime, fait en sorte de rendre publique auprès de ses amis la nuit qu'elle a passée dans un train avec son mari dont elle vit séparée depuis longtemps. Un autre texte devra donc remplacer celui-ci dès la seconde édition du recueil. 53 Or la substitution est surprenante : Maupassant ne reprend pas un texte mais deux : «L Homme-fille» et «La Moustache», dont les prépublications sont séparées de quelques mois. De plus, il ne choisit pas des récits, mais opte pour des textes a-narratifs : le premier est une réflexion-portrait sur un type d homme moderne ; le second est un éloge de la moustache dans le cadre d un échange épistolaire. «La Moustache» peut apparaître comme sémantiquement hé, par effet de métonymie, au premier texte : cette particularité masculine tant vantée peut être conçue comme l attribut emblématique de l homme-fille. Comment expliquer alors que Maupassant ait eu recours à ce type de textes pour remplacer «Rencontre»? L interprétation la plus «évidente» serait que, pris de court, son «sac» de contes et de nouvelles vide, l écrivain aurait inséré ces textes qui s apparentent plus à des chroniques qu à des narrations. Mais il n est qu à regarder la liste des textes disponibles au moment du choix pour se rendre compte que l écrivain disposait une fois de plus d un bon nombre de «vrais» récits qui pouvaient poursuivre la thématique d ensemble du recueil. 54 L ajout des deux textes en question est donc un choix délibéré ; des liens étroits se tissent entre ces deux textes et plusieurs contes du recueil. En effet, le type même de «l hommefille», opportuniste sans scrupule qui n hésite pas, si besoin est, à bafouer les valeurs morales, renvoie à plus d un des personnages du recueil : Épivent («Le Lit 29») lui emprunte son charme un peu tapageur mais aussi sa lâcheté, Bombard, Patience («L Ami Patience»), Lebrument («La Dot»), le notable de «La Confession» possèdent son pouvoir de séduction et sa morale labile qui peut aller jusqu à l escroquerie pour le troisième et l homicide pour le dernier personnage. Théodule Sabot est à l image de son paradigme : renier ce qui, jusqu à l événement du conte, appartenait à ses principes intangibles, ne lui apparaît pas être «un procédé douteux» parce que, conformément au portrait de l opportuniste, il est «sans suite dans ses convictions» et que «le sens de la simple honnêteté lui manque» 70. Bien des comportements des personnages du recueil peuvent être lus à la lumière du personnage de l homme-fille dont le but est de réussir par sa séduction et grâce à son absence de sens moral. Les soldats des «Prisonniers» ne se font aucun scrupule d être récompensés à la place de Berthine. Véritable homme-fille, Roger («Le Moyen de Roger») ne renie pas son «stratagème» et le conseille à qui pourrait avoir des difficultés semblables aux siennes : son pragmatisme l emporte sur tout autre considération. 55 Image de la réussite sociale et de son envers, l'homme-fille, type de l homme moderne sans scrupule, a bien sa place dans un recueil qui, à l image de ses contes-cadres, exploite les ressorts du comique et met en récit des personnages qui «réussissent». Autant un texte comme «L Homme-fille» aurait été déplacé dans La Maison Tellier ou dans Yvette, parmi les récits du désir trahi pour le premier volume et parmi ceux de l impuissance, de la fatalité, de l enfermement pour le second, autant il a sa place dans ce recueil de la réussite qu est Toine.

279 LE HORLA ET LE THÈME DE LA DÉPOSSESSON 56 Les nouvelles d ouverture et de fermeture qui forment le cadre du Horla ont déjà été envisagées : Ph. Bonnefils ne voit pas seulement un lien entre le narrateur du Horla «jeté à la rue et exproprié» et le vagabond de la dernière nouvelle mais une identité : «c est le même être, pauvre hère, qu au dernier chapitre, on voit errer par les chemins.» 71 A. Fermigier, dans l édition «Folio», rejoint Ph. Bonnefils : «Le Horla, Le Vagabond, deux aliénations, deux errances, deux naufrages. L aliénation, le naufrage intellectuel du riche. Et en écho final, l errance, le naufrage social du pauvre.» 72 57 Ces propos donnent la mesure de ce qui sépare les contes extrêmes de Toine de ceux du Horla. Aux contes euphoriques du premier correspondent les récits dysphoriques du second : les récits de deux naufrages s opposent aux contes démarcatifs enlevés et cocasses de Toine. Si les enjeux et la tonalité des récits extrêmes du Horla reflètent les autres textes du recueil, les nouvelles intermédiaires devraient s organiser autour de l échec comme ceux de Toine le faisaient autour de la réussite. Textes extrêmes et profil d'ensemble du recueil 58 Un tableau des enjeux du recueil avec les mêmes critères que ceux de Toine (programme narratif du sujet actanciel/issue de ce programme en termes de réussite et d échec) devrait nous donner des informations sur la relation entre les contes d ouverture et de fermeture et les contes intermédiaires. 59 Conformément au «Horla» et au «Vagabond», la grande majorité des autres nouvelles (huit sur douze) marque l échec absolu du programme narratif des héros, échec qui se solde tragiquement : une parenthèse joyeuse en temps de guerre («Les Rois») et une

280 partie de pêche («Le Trou») débouchent sur le massacre d un homme ; deux rendez-vous d amour se terminent sur un drame : l invalidité définitive de la belle Hortense («Clochette»), une double mort pour «Amour» ; dans «L Auberge» un séjour en haute montagne conduit le héros à la démence. Si les termes de réussite pour Toine et Sabot permettaient de caractériser des entreprises modestes comme celles qui consistent à couver des œufs ou à obtenir la réfection des bancs de l église, les mots d échec, appliqués à un héros terrassé par ce qui le persécute («Le Horla») ou à homme traqué comme Randel («Le Vagabond») sont insuffisants pour rendre compte de la transformation narrative entre le début et la fin. Plus adapté, le terme de «naufrage» employé par A. Fermigier donne la mesure des drames qui s y jouent. À l image de nos deux nouvellescadres, Le Horla réunit une majorité de récits qui sont bien des naufrages de toute une vie, aux antipodes de la jovialité des nombreux héros de Toine. 60 Alors que la Rapé, sujet actanciel du «Diable», échappe au parcours de l échec, il s agit pour la mère Bontemps, anti-sujet en fait bien inoffensif, de l effondrement de sa vie puisqu elle est condamnée par sa garde à mourir d une façon atroce : le parcours de la mourante rejoint en fait les autres désastres cotextuels. Les autres contes, très minoritaires, puisqu au nombre de trois, dont la fin se voit sanctionnée par la réussite des programmes narratifs, appartiennent au registre de la grivoiserie ; ils mettent une note rose dans le volume. Le recueil semble le négatif exact de Toine : tandis que pour le premier quatre récits noirs se détachent d un ensemble de textes facétieux, pour Le Horla, sur un fond particulièrement sombre de récits dramatiques, se démarquent trois récits grivois et une farce macabre. Les deux contes extrêmes reflètent l effet d ensemble du recueil, sa tonalité noire. Il n est qu à compter les morts dans les deux livres : huit morts dramatiques et deux naturelles dans Le Horla ; une seule mort tragique dans Toine, mais d autres cocasses : «Le Lit 29», «Chambre 11». 61 En même temps qu A. Fermigier faisait des rapprochements entre les textes-cadres, il notait et la remarque est d importance que «Le Horla» et «Le Vagabond» avaient dû être écrits à peu près en même temps. Si les renseignements sur la composition de la nouvelle liminaire font défaut, L. Forestier suppose que «Le Horla», qui a la caractéristique de ne pas avoir été prépublié antérieurement dans la presse, remonterait à la fin de l année 1886 73 ; la prépublication du «Vagabond» et des «Rois» date de janvier 1887 et ces nouvelles sont les dernières en date du volume que Maupassant ait écrites. Les textes qui encadrent le recueil ont donc été composés les derniers et sans doute avec l idée de la place stratégique qu ils occuperaient dans le volume. Or les motifs de ces deux nouvelles, non seulement renvoient au profil général de l œuvre, à sa tonalité d ensemble particulièrement dramatique qui vient d être envisagée, mais ils cernent et condensent l essentiel des thèmes des autres nouvelles du livre. Il est ainsi possible de regrouper les contes du recueil sous deux rubriques qui correspondent aux enjeux de chacune des nouvelles-cadres. 62 Pour celles qui font écho au texte d ouverture, «Le Horla», il s agit de récits où les personnages sont aux prises avec leurs démons intérieurs qui finiront par avoir raison d eux. Quant à celles qui s apparentent au «Vagabond», il est question de récits où les acteurs sont confrontés à un environnement qui les écrase, les aliène, les condamne à leur propre destruction, à l image des gendarmes qui refusent tout secours à Randel et le poussent au crime.

281 Les nouvelles de la folie 63 À l autre extrême du recueil, précédant «Le Vagabond», «L Auberge» rappelle étrangement la nouvelle d ouverture avec cependant d importantes variations. Les deux textes obéissent à la même structure narrative puisqu il s agit d un personnage central que gagne progressivement la folie. Mais la voix énonciative transforme la matière racontée : le choix d un récit à la troisième personne se substitue au journal intime du récit d ouverture ; l action dramatique y prédomine alors au détriment de l attention vigilante que portait le narrateur du «Horla» à ses états de conscience et à cette centration du personnage sur lui-même où le narrateur, «halluciné raisonnant» 74, est son propre sujet d analyse et d expérimentation. Aux nombreuses notations de celui qui suit pas à pas, dans son journal, les progrès d un mal dont il enregistre les symptômes cliniques, les périodes d accalmie et les rechutes, les expériences qu il tente sur lui-même ou qu il observe sur les autres, comme celle de la séance d hypnose 75, se substituent des notations que le lecteur est invité à décrypter. D un texte à l autre, l écriture passe de ce qui est explicitement dit à ce qui est suggéré. «L Auberge» a soin de faire apparaître par quelques touches initiales et discrètes des indices de la fragilité du personnage. Plusieurs notations sont le signe d un lien amoureux entre le jeune homme et Louise Hauser ; or ce lien va transformer en déchirement l exil du personnage au milieu des sommets glacés. Au moment du départ, il «regardait sans cesse la jeune fille», «les yeux baissés, suivant en pensée ceux qui descendaient vers le village» 76, puis après la séparation, «il cherchait sur le sol les traces du mulet qui avait porté les deux femmes» 77 ; enfin, «Ulrich retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village.» 78 Au paysage intérieur du narrateur du récit inaugural, décrit en termes d auto-analyse, fait place le décor symbolique de «L Auberge» qui renvoie à la crise du personnage : le trouble qui, en termes métaphoriques, aurait déterminé «une crevasse profonde» 79 dans la psyché du narrateur du «Horla» se convertit dans l autre récit en gouffres et crevasses bien réels et visibles qui encerclent et emprisonnent le jeune guide au milieu d un paysage de glace. À la différence du premier texte, la démence d Ulrich est réactionnelle et on peut en tracer l étiologie. La mort du compagnon qui avait pour fonction de faire barrage à la solitude, un décor polaire renvoyant à une situation d épouvante, «dans un trou démesuré, au fond d un abîme effrayant» 80, et enfin l alcool vont conjuguer leurs effets pour précipiter dans la terreur et l effroi un personnage à «la figure calme» et «impassible». La «solitude dangereuse», telle que l analyse le personnage du «Horla», se mue en une solitude essentielle et existentielle insupportable qui laisse la place libre à la folie : Et il se sentait seul, le misérable, comme aucun homme n avait jamais été seul! Il était seul dans cet immense désert de neige, seul à deux mille mètres au-dessus de la terre habitée, au-dessus des maisons humaines, au-dessus de la vie qui s agite, bruit et palpite, seul dans le ciel glacé 81! 64 Le terme «seul» répété cinq fois en quelques lignes scande le texte, comme la situation à laquelle il se réfère devient l obsession de la vie du héros. Puis l appel désespéré de Gaspard («Ulrich!») qui résonne dans «l âme accablée» 82 va poursuivre et miner la raison du guide jusqu au naufrage final de sa conscience. Les deux nouvelles de la folie, que douze textes séparent, se complètent et par leur différences renvoient l une à l autre. 65 «Amour» s ouvre sur un tout autre cas de démence : la folie d amour qui possède et dévaste celui qui en est l objet. L incipit passe rapidement sur «un drame de passion. Il l a tué, puis il s est tué» 83 ; le récit évoque ensuite par analogie un souvenir de chasse. Un

282 oiseau qui a vu disparaître la femelle aimée se laisse mourir. Le symbole est clair : quand l autre n est plus, l amant est comme vidé de sa substance ; l aimé est le dépositaire de son être au point qu il ne peut plus exister pour lui-même. 66 «Le Trou» lui aussi s organise autour de la folie d un personnage, le prévenu de ce récit du prétoire, Renard. Mais, contrairement aux trois textes précédents, cette folie n est pas donnée, ni encore moins nommée comme telle. La vie de Léopold Renard qui en est le héros est construite autour de son activité de mercier et de ses temps de distraction consacrés à sa passion : la pêche. Cette dernière activité, «une habitude qu est devenue une seconde nature» 84, repose sur la conviction que la place de pêche qu il a choisie pour satisfaire sa passion lui appartient : «sûr de mon endroit, j y revenais comme un propriétaire.» 85 Il est convaincu que celui qui lui a pris sa place et qui ignorait les règles d un jeu que le tapissier a lui-même fixé est un voleur qui s est approprié son bien. Sa femme entretient ce qui n est qu une vision délirante de la situation. Dans le vide de son existence, bien remplie pourtant, son trou, véritable vivier de poissons, est comme un prolongement de lui-même auquel il s identifie totalement. Privé de sa place et de la réserve de poissons qu'elle lui offre, il semble frustré d une partie de sa personne : «Ça m a fait un effet comme si on me dévalisait.» 86 À chaque fois que son concurrent pêche un poisson, c est un peu de son être qui s en va : «moi, j en avais des larmes aux yeux», «le cœur n y était pas» 87, «il en prenait que j en tremblais, moi.» 88 Sa femme confirme l idée que son trou est une «prothèse existentielle» puisqu elle lui répète : «t es pas un homme» 89, signalant qu en laissant sa place au prétendu usurpateur-castrateur, Renard y perd son identité virile. Le mercier interprète le geste démentiel qu il commet pour défendre sa place non comme un crime mais comme un acte de légitime défense : «c est un malheur dont je fus tout le temps la première victime et dont ma volonté n est pour rien.» 90 Atteint dans son être même, il crie son innocence, étranger à tout sentiment de culpabilité. Mais ce qui semble le plus intéressant, c est que les jurés vont partager ce délire puisque le prévenu est acquitté. La folie de Renard renvoie à la folie de ce sentiment de propriété qui justifie une mort : les jurés, honnêtes hommes défenseurs du droit sacré de propriété qui semble excuser les actes les plus fous et les plus sordides, admettent qu au nom de cette idée un homme puisse tuer et ne pas être désigné comme meurtrier. 67 Le naufrage de la raison sous les propres forces intérieures des individus s accompagne dans les nouvelles avoisinantes du naufrage des personnages soumis au pouvoir et au vouloir des autres. La dépossession de soi par l'environnement 68 À l image du «Vagabond», dernier récit du volume, des «sujets» passifs sont soumis à une véritable dépossession d eux-mêmes. Les relations de pouvoir instaurées par la loi et ses représentants, par la domesticité, par la vieillesse ou encore par le handicap physique sont autant de situations dans lesquelles les personnages de nos récits sont écrasés. 69 La loi et l usage qu en font ses représentants, loin de mettre une borne au pouvoir destructeur, participe de cette dépossession des plus faibles et des plus démunis. Randel, le protagoniste affamé et aux abois du «Vagabond», par les multiples assauts dont il est l objet, est poussé au crime par le maire et les gendarmes qui refusent non seulement de répondre à un acte solidaire mais encore de le «coffrer». Ce simple geste, pourtant, aurait permis au vagabond épuisé et affamé de survivre :

283 Si vous me laissez encore crever de faim, vous me forcerez à faire un mauvais coup. Tant pis pour vous, les gros 91. 70 Sur un mode moins dramatique, égrillard presque, «Au bois» met en scène le jeu de massacre auquel se livrent les forces de l ordre. La mercière, qui veut dans son dernier âge vivre avec son mari la partie de campagne qu'elle n a pu vivre dans sa jeunesse, est montrée du doigt, ramenée entre deux gendarmes. En l humiliant, le représentant des bonnes mœurs prive l héroïne d une modeste revanche sur une vie aliénée par le travail. 71 La domesticité, par les relations de pouvoir qu elle instaure, permet de réduire le subalterne à une simple fonction. Privé de son nom («je l avais nommé Joseph» 92 ), dépossédé de son identité, le domestique au centre de «Joseph» devient une marionnette dont la petite baronne de Fraisières tire les fils, pantin dont elle use ou qu'elle jette suivant les intermittences non de son cœur mais de ses désirs. Hortense («Clochette»), la belle ouvrière, habituée aux relations de pouvoir et façonnée par celles-ci, s y conforme à l intérieur même de sa vie amoureuse : elle se soumet, comme à un ordre, aux désirs déments de son amant, l instituteur qui lui a fait l honneur de la distinguer parmi ses compagnes et qui lui demande de disparaître par la fenêtre pour sauver sa réputation. Privée de l usage normal de ses jambes, dépossédée de son charme et de sa beauté, elle deviendra une autre, perdra son nom d Hortense et la communauté ne la connaîtra plus que sous le nom de Clochette, créature surgie d une vision fantastique : Quand elle posait sur sa bonne jambe son grand corps osseux et dévié elle semblait prendre son élan pour monter sur une vague monstrueuse, puis, tout à coup, elle plongeait comme pour disparaître dans un abîme, elle s enfonçait dans le sol 93. 72 Ce n est assurément pas un hasard si, sur les quatorze contes du recueil, cinq 94 ont pour protagonistes des vieillards : la vieillesse marque parfois cet état de dépendance absolue où le personnage, face au vouloir de l autre, peut être nié dans son identité. Ainsi, la révolte du marquis de Fumerol contre son milieu de bien-pensants catholiques est écrasée au moment de sa mort, alors qu il a assumé sa différence et son désaccord tout au long de sa vie. Jusque dans ses derniers instants, fidèle à lui-même, il a chassé sans ambages le prêtre qu on voulait lui imposer. Mais sa famille ruine la volonté affirmée du vieux libertin de mourir selon ses principes de libre penseur, le dépossède de son choix et lui impose sa propre vision. L enterrement qui lui est fait contredit les convictions de celui qui avait mis un point d honneur à se marginaliser de son milieu. Mort, le rebelle est contraint de rentrer dans l ordre ; l hypocrisie triomphe au prix d une mystification : Or, nous avons fait à mon oncle des funérailles magnifiques, avec cinq discours sur la tombe. Le sénateur baron de Croisselles a prouvé, en termes admirables, que Dieu rentre toujours victorieux dans les âmes de race un instant égarées 95. 73 Le vieillard au centre d «Une famille», ancêtre dont tout l être s est réfugié dans les délices de la gourmandise, est privé, au nom de sa santé, de la seule jouissance qui lui reste par ses enfants et par ses petitsenfants qui se donnent sadiquement «le spectacle de sa gourmandise impuissante» 96. Son entourage le force à manger ce qu il n aime pas ; il est réduit à l état de jouet passif entre les mains de ses descendants qui se réjouissent de son impuissance et de sa souffrance. 74 Quant à la mourante d «Un diable», la mère Bontemps qui, à l enseigne de son nom, aurait aimé mourir en prenant son temps, elle est livrée, esprit et poings liés, à la Rapet. La vieille paysanne cupide a pouvoir de vie et de mort sur la moribonde qui sera frustrée de sa mort naturelle et sereine par le stratagème meurtrier de sa garde ; la mourante finira ses derniers instants dans l épouvante.

284 75 Lorsque la vieillesse se double d un handicap, sa dépendance et sa soumission sont redoublées. Le handicapé physique qu est le sourd des «Rois», symbole même de l impuissance et de la misère humaine, est livré aux lois de la guerre et abattu sans hésitation parce que sa surdité l a empêché de répondre aux sommations de ses compatriotes. Sa vie a peu de poids ; quand les soldats responsables de l homicide sont questionnés sur ce qui s est passé, l un d entre eux répond : -Rien du tout. François a blessé un vieux paysan, qui refusait de répondre au : «qui vive?» 97 76 Même mourant, le vieux Placide est privé de son identité, réduit à ce «rien du tout» qui marque le peu de cas que les soldats, ses compatriotes pourtant, font de sa personne. 77 Si l on considère les occurrences de vieillards dans l ensemble des textes recueillis, on constate que, malgré le nombre important d hommes âgés, les figures de vieillards impuissants ne sont pas les plus nombreuses ; loin de correspondre à l image qu on peut en avoir, la vieillesse active et vaillante est de loin la plus représentée dans les recueils (24 récits 98 ). La vieillesse désarmée et passive n apparaît que 13 fois et jamais plus d une fois dans un volume, sauf dans Le Horla où elle se manifeste à 5 reprises. L accumulation est donc bien signifiante dans notre volume. 78 Sur la toile de fond de contes noirs qui composent Le Horla, toutes des histoires de vaincus, trois contes, parmi les plus anciens par leur date de prépublication, tranchent, comme des notes égrillardes dans l ensemble : «Sauvée», «Le Signe», «Joseph». Leur présence met en œuvre cette poétique de la disparate, cette loi de la diversité et du contraste si souvent rencontrées. La revanche des vaincues 79 «Sauvée» reprend un topos des contes égrillards déjà exploité par Bocacce dans le Décaméron : celui d une femme qui fait prendre en flagrant délit de fornication un coupable piégé au lit avec une servante que sa maîtresse a elle-même commanditée. Dans le conte de Maupassant, l héroïne ne piégera pas un amoureux encombrant mais son propre mari. Le lieu commun narratif est modernisé par les impératifs de la loi Naquet 99 puisque le flagrant délit doit permettre à la marquise de Rennedon d obtenir le divorce. Dans le deuxième conte égrillard, «Le Signe», une femme du monde mime le geste d une prostituée qui «faisait la fenêtre» puis se voit contrainte par «un client» de s exécuter ; comme il menace de revenir, elle sort de l embarras dans lequel cette situation l a mise en faisant appel à la police. Enfin le troisième récit, «Joseph», raconte comment Andrée de Fraisières, véritable Pygmalion, utilise, dresse et modèle à son goût un domestique pour satisfaire ses désirs amoureux. 80 Si ces trois contes font contraste avec l ensemble du recueil, ils ne font pas rupture avec les enjeux narratifs des nouvelles : car dans les trois cas, l opposant est écrasé et dépossédé de son vouloir 100. La marquise de Rennedon obtient le divorce en manipulant la situation d un bout à l autre avec un plan de campagne qui prévoit chaque étape dans les moindres détails ; elle fait de son mari un pantin comique. Le deuxième conte voit dans un premier temps la comtesse être vaincue par l insistance de celui qu'elle a appâté, mais elle retrouve rapidement la maîtrise de la situation en faisant intervenir la police qui arrêtera l opportun. Quant à la troisième histoire, elle se fonde sur la réification du domestique, simple objet dans les mains de la comtesse.

285 81 Pourtant, avant de trouver une issue à leur situation, ces mêmes personnages étaient sous la dépendance d un homme qui niait leur identité : l héroïne de «Sauvée» se donnait pour une vaincue dominée par un mari «odieux, brutal, grossier, despote, ignoble enfin» 101 ; celle du «Signe» avait dû se résoudre à s exécuter devant les menaces de «son client» ; enfin les deux amies de «Joseph» se retrouvent en vacances dans un lieu qu elles n ont pas choisi, victimes de la jalousie de leurs maris qui les condamnent à une petite plage déserte - et pour elles mortelles - où ils «avaient enterré là leur femme pour tout l été» 102. 82 Quand les femmes sortent de leur situation de vaincues et que le rapport de force est en leur faveur, elles usent tout autant de leur pouvoir d écrasement, de manipulation, n hésitant pas, à leur tour, à nier dans son identité celui qui s oppose à leur projet 103. La loi de la diversité et du contraste justifie la présence de ces contes à la tonalité disparate, mais leur présence s inscrit dans la thématique même du recueil. 83 Au milieu de ces naufrages de la conscience ou de ces naufrages d existence induits par une relation de pouvoir, «Clochette» exhibe sa différence. Pour persuader son auditoire qui se représente difficilement que Clochette ait pu être la belle Hortense, le médecin s attache à décrire ce que fut la beauté de la couturière en répétant trois fois qu'elle était très belle. Il y avait dans l accident absurde de la jeune fille matière à détruire une vie de femme 104 : l idylle avec l instituteur aura été son seul amour et Clochette mourra vierge et handicapée. Cependant, la servante apparaît dans son rayonnement de femme du peuple, «âme magnanime de pauvre femme» qui «voyait gros et simple» 105. Elle déborde de cette chaleur qui fascine l enfant qu était le narrateur. Par la puissance de ses récits et par toutes les histoires du village qu'elle fait revivre au jeune garçon, elle devient la parole de la communauté qui semble se raconter à travers elle. Clochette force l admiration de tous et échappe à l universelle débandade des vies écrasées. 84 Ainsi, «Clochette» mise à part, les deux nouvelles extrêmes enserrent, contiennent et résument les enjeux des nouvelles intermédiaires entre, d un côté, les contes de la folie et de l autre, ceux de l écrasement des personnages par leur environnement. Les trois contes grivois qui se détachent des récits cotextuels mettent en place une rupture de ton qui joue sur les contrastes. Cependant, ils poursuivent en fait le propos du livre. 85 Non seulement Toine et Le Horla ne se ressemblent pas mais ils sont le négatif l un de l autre. Pour le premier, sur un fond euphorique, que confirment les contes-cadres, se détachent quelques récits dramatiques, alors que pour le second, tranchant sur un tableau d ensemble particulièrement sombre renforcé par les nouvelles frontalières, apparaissent quelques récits légers. Dans les deux cas, le profil d ensemble du recueil suscite son contraire par un jeu de clair-obscur renouant, une fois de plus, avec le principe de bipolarité qui structure tant de recueils.

286 NOTES 1. Si l on excepte les nouvelles fantastiques nécessairement ouvertes puisqu elles s achèvent sur l indécidabilité, et quelques rares récits comme «Mademoiselle Perle» (La Petite Roque), «L Enfant» (Clair de Lune), «L Ermite» (La Petite Roque), «L Inutile Beauté». 2. Aristote, Poétique, op. cit., p. 114. 3. Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 13-15. 4. Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192. 5. Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, 1983, p. 161. 6. «J entrai et j aperçus [...] six petites filles côte à côte, immobiles, pareilles à une brochette d éperlans», Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, 1992, p. 174. 7. Ibid., p. 176. 8. Id. 9. Id. 10. Ibid., p. 177. 11. Id. 12. Id. 13. Id. 14. Tabou, semble-t-il, plus fort même que l inceste puisque les cas d inceste, chez Maupassant, concernent les adultes («Monsieur Jocaste», «Le Port», «L Ermite»). 15. Toine, Folio, 1991, p. 30. 16. Ibid., p. 32. 17. Le sème/rire/est présent dans de nombreux termes qui jalonnent le texte : «blaguer», «rire», «joie» (2 fois), «plaisir» (2 fois) «rigolait», «gaieté» (4 fois), «riait de tout cœur», «ruses», «bouffonnes», «gai», «ce farceur de Toine», «se divertir», «ils riaient à suffoquer, toussant, éternuant, poussant des cris», «un drôle d homme». 18. Incipit de «La Confession de Théodule Sabot», ibid., p. 195. 19. «Jamais, de mémoire d homme, un menuisier du pays n avait exécuté une pareille besogne», ibid., p. 196-197. 20. Ibid., p. 41. 21. «La lutte entre eux durait depuis dix ans, lutte secrète, acharnée, incessante», ibid., p. 195. 22. Toine, émasculé, réduit à quia par sa femme qui le prive de repas s il ne se plie pas à ses volontés, devient une poule. 23. Ibid., p. 195. 24. On verra un peu plus loin que le terme de «drame» mérite d être nuancé : la dimension fantasmatique de ce texte et les représentations qui s y jouent demandent une lecture au second degré. 25. La parenthèse sur les soldats français qui, même morts, arborent fièrement leur moustache n est pas macabre et n entame pas la bonne humeur de la narratrice dans son blason du corps masculin. 26. Habituellement, nous n employons pas l expression «conte de guerre», sauf pour ces deux récits et «L aventure de Walter Schnaffs» qui ont pour programme narratif la réalisation d un désir et se terminent dans la bonne humeur. 27. Le rire vient du rapprochement de l héroïsme et de la sexualité. 28. Ibid., p. 44-45. 29. Ibid., p. 98.

287 30. Ibid., p. 97. 31. Ibid., p. 121. 32. Id. 33. Ibid., p. 166. 34. Ibid., p. 167. 35. Ibid., p. 166. 36. Ibid., p. 90. 37. Ibid., p. 94. 38. Id. 39. Ibid., p. 96. 40. Ibid., p. 91. 41. Ibid., p. 93. 42. Ibid., p. 176. 43. Ibid., p. 88. 44. Ibid., p. 150. 45. Ibid., p. 104. 46. Mais c est au second degré le plus souvent que ces personnages font rire de cette joie un peu trop sonore et un peu trop satisfaite. 47. Peut-être ce fantasme, né dans l enfance et suscité par les mystères de la procréation tels qu ils sont imaginés dans cette période, est-il confirmé par l expression, surprenante pour peu qu on s y attarde, «faire des enfants» alors que «porter un enfant» serait plus proche de la réalité. 48. Ibid., p. 193. 49. Id. 50. Cette interprétation est-elle un effet de lecture dû à la promiscuité des contes du recueil? 51. Ibid., p. 193. 52. Ibid., p. 191. 53. Ibid., p. 193. 54. Ibid., p. 130. 55. «L Homme-fille» et «La Moustache», textes a-narratifs, ne peuvent répondre à des critères qui sont ceux du récit. 56. S agit-il pour Irma de convaincre le capitaine Épivent de son rôle héroïque pendant la guerre ou lui suffit-il de proclamer sa victoire et son efficacité? 57. Le recueil comprend dix-huit textes, mais «La Moustache» et «L Homme-fille» sont des réflexions et non des récits. Une notion comme celle de programme narratif ne peut donc pas leur être appliquée. On envisagera la présence de ces deux textes à la fin de cette partie. 58. Ibid., p. 188. 59. Ibid., p. 106. 60. Sous prétexte d éviter «un tas de formalités et un tas de retards». 61. Ibid., p. 59. 62. À moins que cette idée ne soit un effet de la surinterprétation d un esprit mal tourné. 63. Très présente dans toute la première partie du conte, Berthine disparaît du texte dès que les soldats français interviennent. 64. Baudelaire, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 821. 65. Les termes «macabre» et «nécrophile» sont en décalage total avec les comportements qu ils devraient décrire. 66. Toine, ibid., p. 113. 67. Ph. Lejeune parle de conduite «socialement inoffensive», «Maupassant et le fétichisme», Maupassant miroir de la nouvelle, Presses universitaires de Vincennes, 1988, p. 101. 68. Toine, ibid., p. 112.

288 69. «En tout cas le lecteur peut s étonner de retrouver à la fin de la nouvelle cet homme inoffensif enfermé dans un asile, et se demander, très antipsychiatriquement, si ce n est pas l asile qui l a rendu fou en le privant de sa compagne», Ph. Lejeune, id. 70. Ibid., p. 65. 71. Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192 et 193. 72. Le Horla, Folio classique, 1986, p. 22. 73. «Si l on se réfère à la chronologie, on constate que la période la plus favorable à un travail assidu est celle qui s étend de novembre 1886 à fin janvier 1887 : Je travaille, écrit [Maupassant] à la Princesse Mathilde vers cette époque», Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1618. 74. Le Livre de Poche, p. 37. 75. Cette séance a pour le narrateur valeur expérimentale : elle le confirme dans l idée qu il est possible d être possédé par un «vouloir étranger». 76. Ibid., p. 151. 77. Ibid., p. 152. 78. Id. 79. Ibid., p. 37. 80. Ibid., p. 150. 81. Ibid., p. 160. 82. Ibid., p. 159. 83. Ibid., p. 51. 84. Ibid., p. 59. 85. Ibid., p. 60. 86. Ibid., p. 61. 87. Ibid., p. 63. 88. Ibid., p. 64. 89. Id. 90. Ibid., p. 58. 91. Ibid., p. 175. 92. Ibid., p. 145. 93. Ibid., p. 75. 94. On vient d évoquer le vieux couple d «Au bois», les quatre autres suivent. 95. Ibid., p. 89. 96. Ibid., p. 138. 97. Ibid., p. 112. 98. Quelques textes où apparaissent de vigoureux vieillards : «Le Petit Fût», «À cheval», «Le Bonheur», «Une vendetta», «Le Père Mongilet», «Le Masque», «Clochette», «Mon oncle Sosthène», «Duchoux», «L Abandonné», «Julie Romain», «Menuet», le vieil amant d «Un soir», ou encore des vieillards narrateurs à l esprit encore vert : «L Épave», «Châli», «Une veuve». 99. Loi sur le divorce votée en 1884. 100. La dépossession est un thème fréquent dans l œuvre de Maupassant. Ce n est pas pour autant un motif omniprésent : on verra plus particulièrement la question avec L Inutile Beauté. Où l on revient à la question de l effet de lecture. 101. Le Livre de Poche, p. 68. 102. Ibid., p. 139. 103. Dans «Joseph», aucune expression ne peut dire la situation entre l héroïne et son domestique : «amours ancillaires» ne convient que pour une servante, non pour un domestique. C est la preuve que la comtesse opère bien un retournement des rapports de force que le lexique n a pas prévu. Parenthèse carnavalesque de monde à l envers.

289 104. Pourtant le prétendu accident par défenestration lors du rendez-vous galant entre les jeunes gens, est, là encore, une conséquence de la relation de pouvoir. Par son statut social, le séduisant instituteur était une figure d autorité et de référence pour la couturière, flattée d être distinguée parmi les jeunes filles de sa condition. Or, surpris lors de leur rencontre dans le grenier, le pleutre garçon, hanté par l idée de perdre sa place et de «briser sa carrière» (p. 79), culpabilise tant la jeune fille, exigeant qu'elle se cache, qu'elle se jette par la fenêtre : c est elle alors qui, au mépris de sa vie, pour protéger Sigisbert, brise ses jambes et son existence. 105. Ibid., p. 76.

290 Chapitre IV. Les recueils «omnibus» : Contes du jour et de la nuit, La Main gauche 1 Jusque-là, nous avons laissé de côté les Contes du jour et de la nuit et La Main gauche, puisque ces deux volumes à titre «omnibus» sont censés être moins problématiques que les autres : d emblée le nom du volume pointe, donne à entendre une cohérence. Cependant l archéologie des recueils a conduit à étudier les Contes de la bécasse en mettant ce livre sur le même plan que deux autres recueils qui, eux, arborent un titre «exclusif» ( Mademoiselle Fifi, Clair de luné), et sans faire le départ entre les deux types d ouvrage. On aurait pu penser que le statut particulier des Contes de la bécasse demandait un traitement différent. Or la démarche a été la même, et au terme de l analyse des «triplés», on a vu que chacun des trois ouvrages avait bien un profil particulier, mais qu il n y avait pas de différence de nature entre eux : chaque livre possède une singularité, qu il ait un titre qui s applique à l ensemble des textes ou non. 2 Les deux autres volumes à titre «omnibus» sont-ils différents? Le titre du premier n estil qu un trompe-l œil, comme cela a été dit? Quant au deuxième, La Main gauche annoncet-il simplement une collection de textes autour du thème des amours illégitimes? CONTES DU JOUR ET DE LA NUIT : UN TITRE IRONIQUE 3 L approche de ce recueil et la lecture qui la détermine ne peut se faire indépendamment de l horizon d attente que suscite son titre : on peut le considérer d emblée comme un simple «fourre-tout» qui permet à la fois de tout dire et de ne rien dire, une formule facile qui se contenterait d englober des contes les plus divers ; dans ce cas, d ailleurs, il serait intéressant de voir si l intégralité du recueil correspond au programme annoncé. Il est possible aussi de faire un autre pari et de vouloir, loin de tout a priori, prendre ce titre au sérieux et envisager sa relation exacte avec les textes qu il annonce. Les Contes du jour et de la nuit seraient alors l expression d une totalité au même titre que le jour et la nuit sont l image de la totalité d un cycle. Par son annonce, le recueil serait fidèle à la loi du contraste si souvent repérée dans les autres volumes. Le titre aussi peut renvoyer, par un

291 phénomène d intertextualité auquel la lecture actuelle des textes est particulièrement sensible, au recueil de poèmes de Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres. D ailleurs, de même que les «rayons» annoncés ne prennent leur sens qu au terme du recueil de poèmes, avec «Sagesse», de même le sens des Contes du jour et de la nuit ne peut advenir qu une fois la totalité du recueil de contes reconstituée. Mais le rappel de l œuvre hugolienne serait frappé d emblée du désir d annuler tout lyrisme et toute rhétorique par le recours au langage quotidien que suggère l expression brute «le jour et la nuit». Le jour et la nuit, données littérales 4 Le premier conte («Le Crime au père Boniface») signale que la thématique du jour et de la nuit n est pas un simple artifice fédérateur car si, pour le matineux piéton, la journée est déjà bien entamée (il est, précisément, sept heures et dix minutes à sa montre), pour les jeunes mariés chez qui il se rend, la nuit n est pas terminée : la porte et les volets sont fermés, personne n est encore sorti et le couple profite des derniers instants de la nuit. Toute la farce repose sur une confusion temporelle : ce qui est jour pour le facteur matinal est nuit pour le couple amoureux. Sorte de mise en bouche, ce premier conte semble une variation coquine sur le titre. 5 Les notations sur le jour et la nuit, sur la lumière et l ombre envahissent le texte. La jeune paysanne de «L Aveu» confesse sa faute à sa mère alors que le soleil de midi tombe en large pluie sur les champs. Tombouctou apparaît sur la scène narrative dans «la poudre d or du soleil couchant», «dans [un] rayonnement radieux» 1. C est «aux premières lueurs de l aurore» 2 que Marguerite sent «l instant» de sa mort venir, et demande qu on appelle un prêtre. Les confidences de Rose se font au moment où le soleil se couche, traduisant cette correspondance entre le crépuscule montant sur le pays niçois et les confidences sur l étrange trouble de la jeune femme. Peu avant le crime de Jérémie, l orage qui pèse sur la narration de «L Ivrogne» rend la nuit sinistre : «et il disparut dans les ténèbres» 3. Quand le jeune homme abandonné d «Un parricide» rejoint ses parents qui s enfuient, quelques instants avant de les tuer, «la nuit était devenue toute noire» 4. 6 Les notations sur la nuit et sur le crépuscule peuvent cerner l épisode narratif, l enserrer dans l obscurité : le récit central du «Bonheur» s intercale entre deux segments qui constituent de véritables rites d ouverture et de fermeture. L incipit se situe «avant l entrée des lampes»5 au moment où le soleil a disparu, dans «la mélancolie douce du crépuscule» 6 ; le texte se clôt sur un engloutissement de l île des deux amants dans l ombre : Et là-bas au fond de l horizon, la Corse s enfonçait dans la nuit, rentrait lentement dans la mer, effaçait sa grande ombre apparue comme pour raconter elle-même l histoire des deux humbles amants qu abritait son rivage 7. 7 Le récit aura donc duré le temps qu on passe du crépuscule naissant à la nuit noire. Loin de n être qu un décor, la nuit participe de l action, c est le moment privilégié de la souffrance et de l angoisse. Si, une fois que la veuve de Paolo Saverini a accompli sa vengeance, «elle dormit bien cette nuit-là» 8, cette nuit fait exception dans le recueil car c est un moment où nombre de personnages se débattent avec eux-mêmes. Le protagoniste d «Un lâche» passe les deux nuits qui précèdent le duel dans un état d agitation extrême. Dans «La Main», le procureur note ses angoisses nocturnes : «Or une nuit, trois mois après le crime j eus un affreux cauchemar. Trois fois je me réveillai,

292 trois fois je me rendormis, trois fois je vis le hideux débris galoper autour de ma chambre en remuant les doigts comme des pattes.» 9 Le couple de «La Parure» connaît une nuit blanche d épouvante, affolé par la perte du bijou emprunté. À la nuit qui précède sa rencontre avec Louise, nuit pendant laquelle le héros du «Père», François Tessier, «s était laissé bercer par des rêves qui lui avaient mis le feu dans les veines» 10 suivront, quelques années plus tard, des nuits habitées par la souffrance : «seul, la nuit, dans son logement de garçon» 11 ; après avoir rencontré le fils qu il a abandonné des années auparavant, «il n en dormit pas la nuit suivante. [...] il souffrait jour et nuit.» 12 Dans la nouvelle campagnarde «Le Vieux», les enfants du mourant comptent avec angoisse les nuits que dure l agonie du vieillard, car chaque nuit passée retarde un peu plus l enterrement, et surtout les moissons. 8 Mais il est un moment clef pour plusieurs clausules, celui des découvertes, celui de l horreur : au point du jour. C est à ce moment-là que dans «Le Gueux», la communauté découvre le cadavre de Nicolas Toussaint : «Mais quand on vint le trouver pour l interroger, au petit matin, on le trouva mort, sur le sol. Quelle surprise!» 13 9 «L Ivrogne» se ferme sur une autre vision d horreur, un massacre, à l aurore : Quand le jour parut, un voisin, voyant sa porte ouverte, entra. Il aperçut Jérémie qui ronflait sur le sol, où gisaient les débris d une chaise et, dans le lit, une bouillie de chair et de sang 14. 10 Céleste («Le Petit»), après avoir malmené son maître de façon brutale et lui avoir fait des révélations qu il ne pourra supporter, attend depuis le moment matinal où elle est levée que son maître se manifeste. 11 Les révélations se situent donc à des moments symboliquement précis. Si le recueil met en scène ces instants privilégiés du crépuscule et du point du jour c est, on l aura deviné, parce que le décor, dans la poétique de Maupassant, est un élément fondamental de l action : il la prépare, la sous-tend, agit sur elle autant que, dans son écriture, elle agit sur lui. Les notations sur le jour et la nuit participent de l action elle-même et s inscrivent dans la dynamique du recueil. Du jour initial à la nuit finale 12 Le jour et la nuit, corrélés à l ombre et à la lumière, renvoient dans leurs divers signifiés métaphoriques à des réalités intérieures : C était un de ces jours froids et tristes où les cœurs se serrent, où les esprits s irritent, où l âme est sombre, où la main ne s ouvre ni pour donner ni pour secourir 15. 13 Le jour et sa lumière appellent des images euphoriques de bonheur, de vie, d apparences, visions du bien exhibé comme celui du sacrifice de Marguerite dans «La Confession». La nuit, elle, convoque des images de souffrance, de vies gâchées, des zones obscures des personnages, de leur pulsion de mort, de la mort elle-même. Jour et nuit entretiennent un rapport dialectique : dans un nombre important de récits du recueil le jour cache momentanément la nuit, et la nuit finit par tout recouvrir. Dans «Souvenir», «la caresse du premier soleil» du printemps correspondant à un instant de plénitude fait surgir un délicieux souvenir qui se mue en torture ; derrière le personnage de Rose, la délicate servante du conte qui porte son nom, se cache un dangereux assassin ; le masque finit par se lever sur le «sublime sacrifice» 16 de Marguerite («La Confession») quand celle-ci, mourante, révèle qu enfant elle a tué le fiancé de sa sœur par jalousie ; le préjugé du

293 déshonneur, en donnant des circonstances atténuantes au héros d «Un parricide», occulte l horreur du crime commis en «substituant la sensiblerie à la justice» 17 ; le jovial Tombouctou, personnage au rire sonore, «brave homme et brave soldat» 18, a d atroces crimes de guerre à son actif ; une mère aimante venge sauvagement son fils assassiné ; un village d honnêtes gens donne la mort à un pauvre gueux handicapé faute d un geste de solidarité ; une innocente partie de dominos débouche sur un massacre sanglant ; le bijou qui a comblé une femme pendant une soirée est à l origine d une vie de misère ; un adolescent qui a la tâche de soigner un vieux cheval poursuit l animal de ses persécutions vengeresses. Le bien et le mal entretiennent d étranges complicités, se recoupent, se cachent leurs connivences, contrairement à ce que croyait le héros idéaliste de «L Assassin» : Il fut élevé, comme on élevait autrefois les enfants, en faisant deux parts de tous les actes humains : ce qui est bien, ce qui est mal. On lui montra le bien avec une autorité irrésistible qui le fit distinguer du mal comme on distingue le jour de la nuit 19. 14 Dans cet extrait, l analogie bien-mal / jour-nuit, dénoncée comme simpliste et comme bornée, indique qu effectivement, dans l univers imaginaire de l écrivain, ces phénomènes ont des rapports étroits, mais à rebours de ce qu on pourrait attendre : le bien peut engendrer le mal, tout autant que celui-ci peut être à l origine d évènements positifs ; leur ligne de démarcation est flottante. Le rapprochement, désigné comme manichéen, laisse à entendre que le titre du recueil est métaphorique et sans doute ironique. De l effet d annonce du titre au recueil lui-même : un itinéraire 15 Le titre du volume crée comme «horizon d attente» l idée d un équilibre entre le jour et la nuit, d autant que, prosodiquement, les mots sont des monosyllabes. Les six premiers contes jouent le jeu de l annonce en intercalant des contes de la nuit relatant le drame de vies gâchées («Le Père», «La Parure») entre le texte d ouverture («Le Crime au Père Boniface»), récit d une farce, et des contes en demi-teinte qui ont un pied dans le récit égrillard et un autre dans le drame («Rose», «L Aveu»). «Le Bonheur», qui clôt la série de ces six premiers contes, est bien à l image de la dialectique annoncée du lumineux et de l ombre, puisque le bonheur de son héroïne procède d un renoncement à une vie comblée de satisfactions matérielles et de reconnaissance sociale ; de plus, le narrateur présente la situation de Suzanne comme une sorte d enterrement. Mais, à partir du septième texte, le recueil s enfonce dans la nuit : sur les quinze contes qui suivent, treize ont pour enjeu central la mort d un des actants 20 et deux indirectement ont trait à la mort. En effet, le narrateur d «Adieu», au nom chargé de Carnier, voit dans le travail de destruction qu opère la vieillesse un véritable travail de mort, un carnage : il dit d une femme mûre qu il avait connue jeune et que le temps a marquée : «je pleurais sa mort.» 21 Quant au second conte de souvenir, sa lecture est d emblée orientée et déterminée par la réflexion inaugurale du narrateur : Cette aventure date de douze ans et me paraît déjà si vieille, si vieille qu elle me semble maintenant à l autre bout de ma vie, avant le tournant, ce vilain tournant d où j ai aperçu tout à coup la fin du voyage 22. 16 Au début du recueil, l alternance de récits du jour et de la nuit avait créé, par son rythme, une certaine accoutumance qui se voit soudain remise en question par la concentration exceptionnelle de récits noirs, récits de la nuit dont le tableau qui suit fait état.

294 17 Le grisé signale les contes de la nuit : drames, actes cruels, récits de l horreur. L on peut suivre la succession de registres opposés pour les premiers textes, puis constater que les quinze récits de la nuit qui terminent et forment l essentiel des Contes du jour et de la nuit se divisent en drames autour de la mort et en nouvelles de l horreur. 18 Parmi les drames qui tournent autour de la mort, figurent ceux de la vieillesse (déjà mentionnés), trois récits de suicide («Un lâche», «Le Petit», «Histoire vraie») et un conte cruel («Le Vieux»). Quoique le premier récit de suicide se fasse sur un fond d humour noir puisque, Gribouille tragique, le vicomte Gontrand-Joseph de Signoles se suicide pour échapper à un duel, il se clôt sur une image de carnage : Quand son valet accourut, attiré par la détonation, il le trouva mort, sur le dos. Un jet de sang avait éclaboussé le papier blanc sur la table et faisait une grande tache au-dessus de ces quatre mots : «Ceci est mon testament.» 23 19 Quant à l image finale que laisse «Le Petit», histoire d une trahison d amour et de filiation, c est celle du corps du personnage principal : M. Lemonier pendait au beau milieu de sa chambre, accroché par le cou à l anneau du plafond. Il avait la langue tirée affreusement. La savate droite gisait, tombée à terre. La gauche était restée au pied. Une chaise renversée avait roulé jusqu au lit 24.

295 20 «Histoire vraie» suit la dégradation suicidaire de Rose qui, de la «bobonne [...] pas piquée des vers» 25 qu elle était quand M. de Varnetot l a séduite, devient, sous le poids de la souffrance d aimer et de ne pas être aimée, «une ruine, un squelette, une ombre. Maigre, vieillie» 26, puis finit par mourir. Dans «Le Vieux», le devant de la scène est tenu par les souhaits de mort d un couple de paysans vis-à-vis d un vieux père, dont l agonie, trop longue aux yeux de ses enfants, perturbe l organisation des travaux de la ferme. 21 Mais si drames et récits de vies gâchées forment l ordinaire narratif d un grand nombre de récits maupassantiens, ce qui fait la singularité de ce recueil c est, à côté de ce type de narrations, franchissant un degré dans l échelle du drame, la présence insistante de récits de l horreur. Ces histoires, au contraire des premières relevées, touchent au tabou du corps mort, du cadavre et au respect de la vie dont la transgression se manifeste dans le crime. Ce motif, mis à part quelques textes recueillis 27, s était jusqu à ce recueil essentiellement cantonné dans les nouvelles de guerre. Or il apparaît avec une fréquence exceptionnelle dans les Contes du jour et de la nuit et, pour la plupart, en temps de paix. Appartiennent au motif de l horreur pure cinq des huit récits de crimes que sont «Coco», «L Ivrogne», «La Main», «Un parricide», «La Confession». Dans ces cinq récits, l horreur vient de la peinture des circonstances et des modalités de l acte criminel que l écriture donne en spectacle. Pour «Coco», ce sont les détails de la cruauté de l enfant et du martyre du cheval qui, attaché, ne peut atteindre l herbe qui soulagerait sa faim 28. La description des autres crimes exhibe leur boucherie : «L Ivrogne» se termine sur la «bouillie de chair et de sang» qui fait suite au massacre accompli par Jérémie ; la présence dans la bouche du cadavre du doigt de la main d écorché «coupé ou scié par les dents jusqu à la deuxième phalange» 29 implique dans l imaginaire du lecteur la reconstitution de la lutte «animale» et d une cruauté insigne entre l Anglais et son étrange et ignoble adversaire, cette main d écorché animée de vie. Quant aux modalités du double crime accompli par le parricide, crime dont l arme est un compas, elles sont aussi des plus atroces : J ai vu rouge, je ne sais plus, j avais mon compas dans ma poche ; je l ai frappé, frappé tant que j ai pu. Alors elle s est mise à crier : «Au secours, à l assassin!» en m arrachant la barbe. Il paraît que je l ai tuée aussi. Est-ce que je sais, moi, ce que j ai fait à ce moment-là? Puis, quand je les ai vus tous deux par terre, je les ai jetés à la Seine, sans réfléchir 30. 22 La nouvelle qui clôt le recueil, «La Confession», touche au paroxysme de l horreur. Ce récit, sorte d oxymore moral contraire à toutes les idées reçues sur l enfance et son image lénifiante, met en scène un crime conçu, exécuté, puis longtemps caché par une enfant perverse de douze ans jalouse du bonheur de sa sœur. Le volume se ferme sur le noir enfer des haines enfantines. 23 À travers la peinture de la cruauté criminelle ou la description de ces carnages, dans l ensemble absents des autres recueils 31, c est l image de la bête qui se déchaîne renvoyant à la nuit du titre, à cette zone d ombre des personnages qui peut être l expression du monstrueux à l œuvre dans l être humain. 24 Parallèlement à ces récits, deux autres narrations déroulent leurs crimes, non moins horribles, mais sur un tout autre mode. Une écriture du détail, de la minutie suit la veuve Saverini dans son projet et dans sa réalisation de vendetta ; le texte rend compte, étape par étape, de la préparation du crime dans une écriture schizophrénique : la monstruosité du projet est évacuée, gommée du texte au profit d une attention vigilante et objective aux faits comme le dressage de la chienne, récompensée par des morceaux de boudin,

296 «étrange exercice» qui dura «trois mois» 32. Enfin la clausule renoue avec les descriptions précédemment envisagées où l horreur était donnée en spectacle : [...] alors, lâchant sa chienne, elle cria : «va, va, dévore, dévore!» L animal, affolé, s élança, saisit la gorge. L homme étendit les bras, l étreignit, roula par terre. Pendant quelques secondes, il se tordit, battant le sol de ses pieds ; puis il demeura immobile, pendant que Sémillante lui fouillait le cou, qu elle arrachait par lambeaux 33. 25 L atrocité du crime est redoublée par la notation de la récompense du chien qui vient couronner ce monde aux valeurs inversées où le crime vengeur est sanctionné positivement 34 et apporte soulagement et sérénité à la veuve qui a lavé dans le sang l outrage subi par son fils : «Elle dormit bien cette nuit-là.» 35 26 Cette écriture de la distance se retrouve dans «Le Gueux» où, hormis une remarque de ce récit à énonciation historique, véritable acte manqué aux allures de confidence 36 le ton rappelle celui d «Une vendetta» : une écriture «glacée» note, avec minutie et avec une froideur qui s interdit tout pathétique et toute indignation, la chaîne des causes et des effets qui, de rejet en rejet, de privation en privation, conduiront Cloche à la mort. Cette cascade d exclusions fait du sort de Cloche le crime de toute une communauté, un véritable crime social que les pharisiens refuseront d assumer comme tel : «Quelle surprise!» 27 L écriture dans ces deux cas mime l indifférence absolue des agents du crime : indifférence de celle qui se fait une loi de venger son fils, indifférence de la communauté responsable de la mort d un des siens : elle redouble l horreur de ces actes. Aux crimes passionnels dont la violence est à la mesure de la pulsion qui se déchaîne brutalement et aux crimes «froids» s ajoute dans ce recueil un troisième visage de l horreur : celle qui s allie au rire dans «La Roche aux guillemots» et dans «Tombouctou». Si «La Roche aux guillemots» n est pas le récit d un crime, il est néanmoins le récit d une transgression visà-vis d un cadavre et il suscite une lecture ambiguë où se mêle rire et frisson devant l horreur. 28 La mort pèse sur tout le récit puisqu elle est présente tant dans la description inaugurale qui expose les mœurs des guillemots et le massacre dont les oiseaux sont l objet que dans le récit qui suit. Après avoir abandonné le cadavre de son gendre mort sous une remise pour se livrer à sa passion de la chasse, M. d Arnelles reçoit l approbation de ses amis chasseurs qui constatent que, puisque son gendre est mort, la dépouille peut bien attendre un jour de plus. La lecture de cette histoire mobilise d étranges sentiments : d un côté, si on se situe dans une optique réaliste et logique, l évidence du propos suscite le rire ; de l autre le sentiment d une transgression inspire une sorte de frisson : la mort touche au symbolique, transcende les notions de logique et de pragmatisme et s accompagne de l idée que tout, dans une sorte de parenthèse sacrée, doit être suspendu à la nécessité d enterrer un mort qui lui n attend pas. Or en sacrifiant à sa passion le rite dû à son gendre, M. d Arnelles revient à une sorte d indistinct, de monde où les repères essentiels sont subvertis. Dans le cadre de ce récit, il est difficile de parler de l animalisation 37 du ou des personnages puisque la première partie du texte décrit justement les mœurs des oiseaux, les guillemots, qui peuvent aller jusqu au sacrifice d eux-mêmes pour ne pas abandonner leurs œufs. En touchant au tabou de la mort et à ses rites, M. d Arnelles fait surgir le monstrueux, et met à jour une sorte de contre-nature que le rire renforce et décuple.

297 29 «Tombouctou» qui suit «La Roche au guillemots» offre un prolongement à ce dernier récit. L histoire de ce soldat noir truculent repose sur les mêmes ressorts : la transgression des lois fondamentales touchant au respect qu on doit aux corps des morts est au centre du texte puisque la nouvelle évoque des crimes de guerre où les corps des Prussiens sont atrocement mais triomphalement mutilés et que, au milieu des privations et des hommes affamés, Tombouctou engraisse et étale aux yeux de tous son éclatante et provocante bonne santé. Le narrateur finit par comprendre que Tombouctou doit sa vitalité à ses repas anthropophagiques, qu il ne nie d ailleurs pas, et dont il se targue même avec sa radieuse exubérance : «moi mangé Prussiens.» 38 La provocation de Tombouctou, hors de toute conscience d une faute, atteint une telle démesure qu elle en devient comique. Avec ce personnage truculent, le rire et l atroce se cumulent et se renforcent l un l autre : le comique grandit l horreur et vice versa. 30 La concentration de récits de drames et de textes de l horrible différencie les Contes du jour et de la nuit de tous les recueils précédents. Celui-ci n a rien à voir avec les Contes de la bécasse où la cruauté se situait toujours en deçà de la loi, dans ces marges incertaines qui ne touchent pas encore la justice mais appartiennent au domaine privé des relations interindividuelles, où l autre peut être exploité, réifié, méprisé. Seuls les récits de guerre marquaient la transgression des limites ; mais les lois de la guerre la rendent possible. 31 C est donc à un véritable parcours narratif, lié au titre du volume, que nous invite la lecture des Contes du jour et de la nuit : alors que les six premiers textes, par leur alternance de récits plus ou moins légers le jour, et de drames la nuit, répondent à l enseigne du livre, les narrations suivantes, délaissant le contraste entre l ombre et la lumière, se font nouvelles de la nuit, du drame mais surtout de l horreur. Le recueil concentre un grand nombre de récits noirs, comme aucun recueil ne l a fait jusque-là ou ne le fera par la suite. Ces nouvelles de l atroce, histoires de crimes pour la plupart, individuels ou sociaux, nés de la jalousie conjugale ou du sentiment d abandon d un fils naturel, crimes de guerre d une barbarie inouïe ou violences contre un animal, vengeance d une mère aimante ou vengeance d un homme mutilé, crimes auxquels s ajoutent ceux de la nature et du temps qui font «leur œuvre brutale, infâme de destruction» 39, répondent en partie au titre, selon l étymologie du terme «atroce» puisque ater signifie noir profond. Si l on se fie au titre du volume, et à ce que les premiers textes avaient fidèlement amorcé, la lecture d ensemble des Contes du jour et de la nuit ne peut donc créer qu une lecture déceptive : les récits noirs ne remplissent qu une partie du contrat de lecture mis en place par le titre. L on était en droit d attendre du recueil un traitement harmonique des deux faces opposées que pouvaient être le bonheur et le malheur, le bien et la mal, le juste et l injuste, le lumineux et l ombre, comme si Maupassant s était autocité, renvoyant à la clausule d Une vie : «La vie, voyez-vous, ça n est jamais si bon ni si mauvais qu on croit.» 40 Au terme de l analyse du recueil, on peut penser que loin d être un titre «fourre-tout», les Contes du jour et de la nuit sont en fait chargés d ironie : ce titre prend le lecteur dans les rets d une vision conforme à son annonce pour les premiers contes afin de mieux le piéger. Là où le lecteur attendait une vision contrastée des équilibres en présence, il trouve des drames et des crimes qui mettent en scène le monstre à l œuvre dans les personnages. À l équilibre attendu répond une vision provocatrice qui dépasse la notion même de pessimisme. La promesse de contes du jour et de la nuit cède la place en fait à un voyage au bout de la nuit. 32 Le tableau suivant fait un état des lieux des suicides, des morts criminelles, des crimes de guerre et des crimes de la nature dans les Contes du jour et de la nuit et dans les deux recueils qui le

298 suivent. Les morts naturelles («Clochette», «Le Marquis de Fumerol») et les accidents («L Auberge», «La Chambre 11») ne sont pas prises en compte. Note 41 41 Note 42 42 33 Ce tableau dit le nombre importants d actes criminels et de suicides du volume. Il n enregistre pas les souhaits de mort d enfants vis-à-vis de leur parents comme dans «Le Vieux». «Le Crime au père Boniface» : un miroir du lecteur de contes noirs 34 Une fois clos, ce n est pas seulement à la lumière de son titre que ce recueil de récits sombres et de textes de l horreur peut être reconsidéré, mais aussi à celle de son conte liminaire : «Le Crime au Père Boniface». De même que l histoire relate la fascination du facteur pour les nouvelles criminelles qu il lit avidement dans son journal, de même plusieurs textes disent l étonnante attirance des personnages pour la mort. Rose avoue le trouble que lui a inspiré le criminel qui s est immiscé dans son intimité ; la vieille paysanne qui, dans «Le Vieux», assiste le moribond dans ses derniers moments, le fait, non par sympathie pour lui, mais «retenue par une peur avide de cette chose qui lui arriverait bientôt à elle-même» 43. Quant aux invités du repas mortuaire, ils quittent la ferme, «contents tout de même d avoir vu ça» 44 «ça» désignant l agonie et la mort du vieux paysan ; Zidore, le garçon de ferme de «Coco», regarde le cheval mort qu il a martyrisé avec une joie sadique, content de «son œuvre» 45 ; le narrateur de «Tombouctou» raconte, goguenard, les repas cannibales de son soldat. 35 Ainsi Boniface, le héros de la nouvelle liminaire, lecteur gourmand de faits divers, partage-t-il avec ses voisins de recueil cette même relation ambiguë à la mort et au crime. De plus, le piéton qui lit et relit «lentement» les «détails affreux» 46 du drame relaté par

299 le journal renvoie au lecteur maupassantien sa propre image de lecteur qui, lui aussi, peut reprendre infiniment, avec la même jouissance horrifiée, les évocations les plus sordides. Mise en abyme du recueil, la complaisance du quotidien à évoquer la créativité du meurtrier et la variété des moyens employés (un triple crime où la première victime est égorgée, la deuxième étranglée et la troisième étouffée 47 ) annonce les «détails affreux» à venir. Le volume, en effet, ne lésine pas plus que le journal de Boniface sur les notations les plus cruelles et son lecteur a toutes les chances de fermer le recueil, comme le facteur, «la tête pleine de la vision» non pas d un crime mais d une surenchère d assassinats et de morts. Qu on pense «à la bouillie de chair et de sang» 48 de «L Ivrogne», au jet de sang final d «Un lâche», au corps déchiqueté par le chien dans «Une vendetta», au crime commis avec un compas («Un parricide»), au doigt scié par des dents («La Main»), aux têtes coupées et sanglantes que brandit Tombouctou, au verre méticuleusement broyé qui tuera («La Confession»), à la «langue tirée affreusement» du pendu («Le Petit»). «Le Crime au père Boniface», conte métanarratif, offre au lecteur une image distanciée de sa propre activité : ce clin d œil inaugural invite à lire ce bouquet de crimes avec un certain recul : la fascination pour la mort, le sang, les mutilations en tous genres, réfrénée dans la vie sociale du lecteur moyen 49, inhibée par ses tabous, interdite par ses propres censures peut être satisfaite dans le cadre des faits divers dont raffole Boniface et dans celui du récit noir. La première nouvelle de ce recueil qui condense le plus grand nombre d histoires atroces dit finalement que notre lecture des faits divers conditionne notre vision du monde, comme la lecture d un drame sanglant a échauffé l imagination du facteur qui confond des râles amoureux avec un crime. Ce premier conte apparaît comme une réflexion sur la lecture des horreurs et autres faits divers. Maupassant a-t-il pris conscience du caractère démesuré de son recueil? Brouillant les pistes, nous offre-t-il alors, au seuil du livre, un véritable mode d entrée dans l ouvrage? Jouant avec nos tabous, il nous invite à ne pas prendre trop au sérieux un recueil si grave, au réalisme fantasmatique. 36 Loin d être un recueil «fourre-tout», les Contes du jour et de la nuit offrent un titre ironique : le contraste annoncé se résout en une vision particulièrement noire et tragique. L ensemble se joue de l attente optimiste du lecteur induite par le titre ; les données négatives et positives ne s équilibrent pas. L écart entre l enseigne du livre et son contenu avive la déception du lecteur. Contrairement à l espoir suscité, la vision du monde reste désespérante, le combat entre le jour et la nuit se solde par l écrasante victoire de la nuit. Mais, paradoxe du recueil, «Le Crime au père Boniface», en amont du livre, surplombe l ensemble des contes de son humour noir qui vire au rose et met en garde le lecteur contre un abus de récits de crimes et contre leur lecture au premier degré. Ce conte, essentiel, au seuil du volume en oriente la lecture, c est une invite à la distanciation, un pied de nez à son réalisme. LA MAIN GAUCHE : AU-DELÀ DE LA QUESTION EXTRACONJUGALE 37 En regard des Contes de la bécasse et des Contes du jour et de la nuit, le troisième et dernier recueil à titre «omnibus», La Main gauche 50, offre un titre plus simple, au sémantisme moins lâche puisqu il évoque une unité thématique immédiatement définissable. L expression «la main gauche», qui donne son titre au recueil, désigne en effet un certain type de liens entre les personnages : des liaisons amoureuses hors de toute reconnaissance sociale, dans le cadre soit d un adultère, soit d un amour illégitime. De

300 plus, ce livre qui suit chronologiquement Le Rosier de Madame Husson en reprend la thématique, mais à l intérieur de limites plus étroites. Alors que rien n annonçait qu il y ait un lien entre ces recueils, la filiation, pourtant, est incontestable. Malgré son titre «exclusif», qui occulte la cohérence du recueil, on a vu que Le Rosier réunit des textes dont les enjeux appartiennent tous à la sphère érotico-sexuelle 51 ; or La Main gauche prolonge cette veine, mais en se spécialisant par rapport au volume qui le précède : au vaste sujet des amours dans et hors mariage de ce recueil-ci suit, pour celui-là, les aventures extraconjugales, conformément au titre qu arbore le volume. Seul «Boitelle» fait, semble-t-il, bande à part parmi ces récits de liaisons illégitimes : après avoir renoncé à «la négresse» qu il aimait mais que sa famille n a pas acceptée, le vidangeur épouse une femme qui ne lui a pas «déplu, pisqu [il lui a] fait quatorze éfants» 52. Il n est donc pas question de trahison et on ne voit pas en quoi ce récit s apparenterait à des histoires de la main gauche. Néanmoins la rectification qui suit immédiatement la déclaration de «l ordureux» à l égard de sa femme nuance le propos antérieur : «mais c n point l autre, oh non, pour sûr, oh non!» ; le «mais» introducteur, la locution adverbiale intensive («pour sûr») et la répétition de la négation fortement modalisée («Oh non!») qui scande le propos laissent transparaître des sentiments sur lesquels il ne s attarde pas. Le rapprochement entre les deux femmes ne se fait pas en faveur de l épouse ; Boitelle est riche de souvenirs heureux mais aussi de rêves qui ont trait à la magie de l amour : «L autre, voyez-vous, ma négresse, alle n avait qu à me regarder, je me sentais comme transporté...» 53 Ces confidences suggèrent que ce père de famille nombreuse est en fait resté fidèle en esprit à son amour de jeunesse, sa négresse, et que certaines nostalgies sont peut-être des adultères mentaux plus essentiels que de simples passades réalisées 54. «Boitelle», qui semblait détonner dans le volume, ne fait donc pas figure d intrus et a bien sa place parmi les récits de la main gauche. 38 Les dix autres nouvelles du recueil mettent en scène des relations amoureuses hors mariage : quatre ont pour noyau narratif un adultère («L Ordonnance», «Le Lapin», «Un Soir», «Le Rendez-vous»), une autre, «Duchoux», est centrée autour du thème de l enfant illégitime, les cinq autres ont trait à des amours non reconnues socialement qui se déploient donc hors du cadre matrimonial : «Allouma», «Hautot père et fils», «Les Épingles», «Le Port», «La Morte». L horizon d attente induit par le titre 39 Quand, en 1889, paraît ce quatorzième volume, le lecteur l aborde avec les attentes et avec les préventions qu ont pu créer les précédents recueils de l écrivain. Le titre qui signale des histoires d amour illégitimes mobilise des images de l œuvre antérieure. Après les histoires souvent scabreuses de Mademoiselle Fifi et leurs multiples portraits de femmes sensuelles, après les contes égrillards qui forment la toile de fond des Sœurs Rondoli, après la tonalité d ensemble du Rosier aux contes-cadres savoureux 55 et au défilé truculent de types d amoureux ou de maris, le titre La Main gauche fait miroiter la lecture de textes légers où rire et évocation de la sexualité s allient. Toute une tradition littéraire de contes de l extraconjugalité, d histoires libertines de la main gauche, contes à rire tournant autour d histoires de cocuage 56, est suscitée par ce titre. L expression «la main gauche» demande à être précisée. C est un raccourci de la tournure «mariage de la main gauche» aujourd hui tombée en désuétude ; l expression ne prend sens que par rapport au mariage traditionnel qui se fait de la main droite. Un mariage de la main gauche désigne d abord

301 un mariage qui se fonde sur une mésalliance mais que le droit reconnaît. Puis le sens s élargit et l expression s applique, cette fois, à une union amoureuse non reconnue socialement, et dans laquelle l institution n a pas son mot à dire. C est une union libre qui tient soit de l adultère, soit de la liaison passagère, soit du concubinage. Peut-on parler à son propos d un «mariage» qui serait dégagé de tout engagement, de l union de deux libertés? Si l on met à part une situation de fille de fille, comme celle d Yvette, on conçoit difficilement que, pour se concrétiser, il puisse être l objet de pressions extérieures 57 ; hors-la-loi, il n est soumis à aucune contrainte de durée, d identité de résidence, ni de fidélité : seuls les contractants, qui peuvent appartenir à des milieu différents, définissent ce à quoi ils s engagent. Si le mariage peut apparaître comme une chaîne, par les obligations qui lui sont consubstantielles, l union de la main gauche peut, elle, sembler son antidote. L expression appelle immédiatement des associations particulièrement valorisées dans la vision maupassantienne : «l union libre, la seule chose gaie et bonne au monde.» 58 Comment ne pas penser aussi à ce manifeste de l amour libre que sont «Jadis» et «Conseils d une grand-mère»? Il faudrait citer intégralement une des deux nouvelles, hymne au mariage de la main gauche. Les propos de la vieille libertine partent d un distinguo entre le mariage et l union libre. Le premier apparaît comme né d un impératif social, la seconde comme le sel, ou plutôt le sucre de la vie : Je te dis, moi, que le mariage est une chose nécessaire pour que la société vive, mais qu il n est pas dans la nature de notre race [...]. Il n y a qu une bonne chose dans la vie, c est l amour 59. Si on ne parfumait pas la vie avec de l amour, le plus d amour possible [...], comme on met du sucre dans les drogues pour les enfants, personne ne voudrait la prendre telle qu elle est 60. 40 Ce chant à l amour libre célèbre aussi les amours plurielles et ne compose pas avec les principes moraux : l autre est avant tout le moyen l instrument? de son propre accès au bonheur : On ne se marie qu une fois [...], parce le monde l exige, mais on peut aimer vingt fois dans sa vie parce que la nature nous a faits ainsi 61. Et quand il nous venait au cœur un nouveau caprice, on avait vite fait de congédier le dernier amant... à moins qu on ne les gardât tous les deux 62. 41 L illustration que propose, sur sa page de garde, ce recueil dans les Œuvres complètes illustrées d Ollendorffva dans le sens de cette exploration de l amour libre sur le mode euphorique puisqu une femme dans les bras d un homme (mari? amant?) cache à ce dernier une lettre qu elle veut dérober à sa vue. On a tôt fait de reconstruire la situation que suggère l image et que prescrit le frontispice : la lettre dissimulée ne peut être que celle, compromettante, d un amant 63. 42 Le titre du recueil La Main gauche invite donc à penser que l ouvrage devrait chanter la sexualité libre sur le mode gai, poursuivre allègrement la voie ouverte par les professions de foi comme celles de «Jadis», par les recueils précédents et par les nombreuses évocations de femmes sensuelles, d autant que le volume avait été d abord été annoncé sous le titre Les Maîtresses 64 à la Bibliographie de la France. Les récits légers du recueil 43 Quatre histoires légères d adultère alliant comique et grivoiserie répondent aux promesses du titre : la relation amoureuse avec une tierce personne est le terreau du conte leste et Maupassant l a souvent exploitée 65. Le ressort comique qu offre le

302 personnage du mari trompé est formulé dans un conte de ce même recueil, «Le Lapin» : «Et Lecacheur aussi souriait maintenant, car l aventure du berger lui semblait comique, les maris trompés étant toujours plaisants.» 66 44 Ce même conte repose d abord sur une farce grossière puisqu une enquête autour d un lapin volé soulève un lièvre : la découverte burlesque d une aventure extraconjugale. L amant, qui a commis le larcin (vol du lapin), est pris sous le lit de sa maîtresse avec l objet incriminé. Puis l histoire laisse place à une séquence à l humour plus délié où le mari trompé, frustre berger, s enquiert de ses droits et interroge le maire du village sur ceux de sa femme. Toute la cocasserie du conte tient à la prise de conscience progressive de l époux exprimée en termes rustiques : «nom d un nom, si j les rpince! Je leur ferai passer l goût d là rigolade, maît Cacheux, aussi vrai que je m nomme Séverin...» 67 La drôlerie du «Rendez-vous», deuxième conte grivois organisé autour d un adultère, tient moins au thème lui-même l héroïne, en se rendant auprès de son amant, change d avis et suit un nouvel amant qu à la conjonction surprenante de l isotopie de l ennui, au sens étymologique du terme, et de celle de la relation amoureuse. La liaison adultérine est présentée comme «un chemin de croix» 68 balisé d intenses moments, «des stations» d ennui, de souffrance morale, d angoisse à l idée, pour l héroïne, d être reconnue par des familiers ou de devoir suprême humiliation pour une aristocrate fortunée se déshabiller sans femme de chambre. Les exclamations, expressions en style indirect libre de la lassitude de la mondaine, prolifèrent et saturent le texte : «Il n avait rien changé à sa manière de l accueillir, mais rien, pas un geste! [...] Et puis, après, oh mon Dieu! après! [...] banal...» 69 L humour tient au retournement de situation : la relation parallèle, prétendue antidote au mariage et à l ennui qu il sécrète, finit par reproduire ce qu elle était censée combattre : les relations de la main gauche miment celles de la main droite. 45 Du côté des jeunes hommes célibataires et des aventures amoureuses qu ils entretiennent, «Les Épingles» et «Hautot père et fils» font écho à la gaillardise que le titre du recueil avait pu laisser deviner. Sur le mode du berneur berné, «Les Épingles» mettent en scène la figure du Collectionneur de femmes pris dans les rets de ses plans. Croyant œuvrer en toute quiétude en allant d une de ses maîtresses à l autre, le narrateur devient le jouet de celles-ci qui, devenues complices, s allient pour donner son congé définitif à l infidèle le même jour et dans les mêmes termes. Malgré la pointe finale qui relance la gaillardise, remarque formulée par l interlocuteur du narrateur 70, le plaisir qu aiguise ce conte repose au moins autant sur son contenu grivois que sur la jubilation esthétique que suscite sa virtuosité narrative : l ensemble est intégralement construit sur un dialogue où se greffe, au second degré, le dialogue du séducteur avec ses maîtresses ; l échange s y fait sur un rythme tout aussi vif et enlevé que pour l entretien qui le génère. La vivacité du conte, sa performance d écriture tiennent au maniement du dialogue enchâssé 71 qui capte un peu de l adresse du séducteur dans sa facilité à jouer avec les situations et les êtres. Le récit se triple d un autre agrément : la narration peut aussi être envisagée comme un jeu sur les objets au centre du récit, les épingles, attribut féminin éponyme du conte, qui permettent aux deux rivales de communiquer et qui servent à confondre le séducteur, à «l épingler» 72. La grivoiserie serait une broderie narrative sur ce verbe et ses différents sens, littéral et métaphorique. 46 Le plaisir que distille un conte comme «Hautot père et fils» nous éloigne de plus en plus de la farce grossière au centre du «Lapin». Rien n est dit dans ce conte ; tout son charme et ses allusions licencieuses, de l ordre du soupçon, viennent d une écriture de la suggestion. La probable rencontre charnelle entre Hautot et la maîtresse de son père

303 mort n est mentionnée à aucun moment, n a pas lieu dans le texte : elle est reportée au hors-texte, à un des rendez-vous qui suivront celui que mentionne la clausule, puisque le fils prend la succession dans son sens temporel et dans celui de transmission du patrimoine du jour réservé jusque-là au père. Le lecteur assiste à l ébauche de la relation entre César Hautot et Mademoiselle Donnet : d abord la prise de possession des lieux par le jeune homme, puis le repas en tête-à-tête, qu accompagne le savoureux épisode où le fils reprend le rituel du père autour de la pipe, puis les prémices timides et inquiètes («il se leva à regret tout ennuyé à l idée de partir» 73 ), enfin l invite de la jeune femme («est-ce que nous ne nous reverrons plus?» 74 ). Le titre, un des rares intitulés programmatiques de l œuvre, vient confirmer l interprétation du lecteur qui a lu les épisodes qu on vient de mentionner entre et derrière les mots : il suggère que l aventure amoureuse s insère dans l entreprise familiale : «Hautot père et fils». L écriture de ce conte pourrait illustrer ce qu est, pour Freud, la grivoiserie spirituelle qui se sert de «l allusion» comme «moyen technique» : «c est-à-dire le remplacement d une chose par un élément qui entretient avec cette chose des relations lointaines et à partir duquel l auditeur reconstruit en idée ce qui est une totale et franche obscénité. Plus le décalage est grand entre ce qui est directement livré par la grivoiserie et ce qui est impérativement suggéré à l auditeur, plus le mot d esprit devient fin.» 75 47 Si l on considère tant la tradition du conte libertin que le penchant personnel de Maupassant pour le récit grivois la majorité des contes que réunit l édition des Sœurs Rondoli et autres contes sensuels appartient à cette inspiration-là ; une anthologie de Contes grivois 76 publiée par le Livre de Poche atteint 370 pages pour 40 contes, l on peut s étonner de la faible proportion de contes lestes dans La Main gauche : quatre seulement appartiennent à cette veine sur les onze qui forment la totalité d un recueil pourtant consacré aux aventures amoureuses. 48 Loin de se cantonner dans l univers galant, le recueil s ouvre à d autres horizons : «Duchoux» fait la caricature d un aristocrate vieillissant qui pense trouver, auprès d un fils illégitime déjà marié et père de plusieurs enfants, la famille rêvée qui lui manque et qui pourrait lui servir de point d appui. Mais celle-ci se révélera être si peu à la hauteur de son espoir qu il fuira sans s être fait connaître. À travers le baron de Mordiane, le texte fait, une fois encore, la satire de cette frange de l aristocratie qui espère rencontrer dans son enfant illégitime un être conforme aux valeurs et à la distinction de sa classe d origine alors que ses géniteurs l ont abandonné entre les mains de parents mercenaires, ne l ont jamais vu et, de surcroît, l ont affublé, volontairement et «par plaisanterie» 77, du nom ridicule de Duchoux. Ce dernier choix marque le profond dédain que l enfant suscite alors que paradoxalement il inspire à son géniteur frustré des rêves délirants d enfant idéal. Bon sang sait et aime mentir. L amour trahi 49 À côté de cette satire cinglante de la vision aristocratique, le recueil qui formulait l idée que «les maris trompés sont toujours plaisants» 78, paradoxalement n exploite pas le ressort comique qu offre la relation triangulaire mais présente le mal être de conjoints abandonnés qu ils soient de la main gauche ou de la droite. Du côté des maris, il s agit de la douleur d un mari triplement 79 trompé dans «L Ordonnance», ou de celle du narrateur d «Un soir» ; leur douleur va se convertir en déferlement d hostilité. Du côté des amants, c est la souffrance des narrateurs d «Allouma» et de «La Morte» qui tous deux ont

304 découvert la trahison de leur maîtresse. Enfin, «Le Port» se clôt sur un désarroi inouï, lié non à la trahison du compagnon mais à celle de la vie. 50 D ailleurs, cette souffrance est inscrite dès les premières pages d «Allouma» : il sera même question de martyre. Au seuil du désert, comme à l entrée du recueil se profile la menace d un meurtre : Les arbousiers sur ma route se penchaient étrangement chargés de leurs fruits de pourpre qu ils répandaient dans le chemin. Ils avaient l air d arbres martyrs d où coulait une lueur sanglante, car au bout de chaque branchette pendaient une graine rouge comme une goutte de sang. [...] De longues traînées d or alternaient avec des traînées de sang encore du sang! du sang et de l or, toute l histoire humaine-, et parfois entre elles s ouvrait une trouée mince sur un azur verdâtre, infiniment lointain comme le rêve 80. 51 «Allouma» figure dans l anthologie des Contes grivois du Livre de Poche. La présence de ce texte pose problème car, à bien des égards, c est vraiment forcer la nouvelle que de la classer dans ce type de contes. La contestation peut être l occasion de définir plus en profondeur la grivoiserie, au-delà de la simple alliance de la thématique sexuelle et du rire ou du sourire. Pour que la sexualité devienne risible ou gaie, elle demande une mise à distance du personnage ; or ce qui assure cet effet, cette image de l autre, c est l anonymat du personnage réduit à un type, par la grossièreté de son évocation : dans «Les Épingles», les deux maîtresses du narrateur ne sont pas nommées mais désignées par leur fonction narrative, en quelque sorte : l une est «l habitude», l autre, dont le mari est chef de Bureau, devient «la ministère». Sans individualité, les personnages sont réduits à leur rôle dans la configuration érotique, ils n ont pas d existence sur le plan de leur qualification. 52 La loi d interchangeabilité des individus, deuxième attribut du grivois, est une donnée fréquente des histoires libertines : un second partenaire prendra sans problème le rôle du premier, si celui-ci est défaillant 81, ou encore l on se fait passer pour un autre 82. Hautot fils remplacera avantageusement son père auprès de Caroline Donet ; le jour de César restera celui du défunt, le jeudi. Cette loi de permutabilité a pour corollaire que bien souvent, sur l échiquier grivois, la relation érotico-sexuelle est incompatible avec l amour : le plus souvent le partenaire est instrumentalisé. Dans «Les Épingles», quand «l habitude» fait défaut, le narrateur se tourne vers son autre maîtresse pour «rattraper le temps perdu». Frustré par la première qui n est pas venue à son rendez-vous, il arrive, «très... très ému et très amoureux chez l autre» 83. Le Baron de Grimbal, («Le Rendez-vous»), rencontré sur la route qui mène l héroïne chez le vicomte de Martelet devenu lassant-, prendra rapidement la place de l amant en titre : le rendez-vous avec l un devient celui de l autre. Le grivois plaque volontiers de la mécanique sur de l érotique 84 et interdit toute allusion à la souffrance d un des personnages : douleur et ton libertin s excluent l un l autre car l abandon est toujours envisagé du côté de l abandonneur qui court vers d autres bras et vers d autres amours ; quant à l abandonné, gênant tant pour le séducteur que pour le lecteur qui nourrit d autres attentes, il est éliminé du champ narratif. Or La Main gauche est loin de se limiter au registre grivois puisque cinq récits de trahison amoureuse ont pour héros des personnages en souffrance. 53 Dans «La Morte», la blessure que fait naître la disparition de l aimée se double de celle d une cuisante découverte : cauchemar éveillé ou surgissement de l étrange, ou encore rêve sur l idée que les tombes ne sont pas aussi muettes 85 qu on le dit, une étrange vision révèle au narrateur l infidélité de sa maîtresse. Le texte et le recueil se ferment sur une

305 image de déchirement muet : «il paraît qu on me ramassa, inanimé, au jour levant, auprès d une tombe.» 86 54 La souffrance d amour peut avoir des manifestations bien différentes. Elle peut se transformer en hostilité plus ou moins déchaînée, être source d une agressivité à intensité variable, allant d un discours haineux mâtiné de mépris tant pour la femme aimée que pour le rival. Du côté de la violence verbale, chaque mention positive du narrateur d «Allouma» à l égard de «la fille du sable» est immédiatement neutralisée par des traits infamants ; il met à distance celle dont le départ crée un tel manque que si elle revenait, son retour lui «ferait plaisir tout de même» : «Je l aimais en effet un peu comme on aime un animal très rare, chien ou cheval, impossible à remplacer. C était une bête admirable, une bête sensuelle, une bête à plaisir, qui avait un corps de femme.» 87 Les évocations du berger rival sont particulièrement malveillantes ; il est qualifié de «brute répugnante» 88. Le portrait qu en fait le narrateur est chargé de traits négatifs : «c était un type de brute barbare aux pommettes saillantes, au nez crochu, au menton fuyant [...]» 89 Le mal d amour qu exprime Trémoulins dans «Un soir» se retourne en rage violente qui, cette fois, dépasse le stade du discours : le déplacement de la haine du mari trompé se fait de la femme elle-même sur ce qui permet au héros d extérioriser sa violence : le second volet de la nouvelle le récit de la trahison conjugale qu a connue Trémoulin donne sens rétrospectivement au premier volet : l étrange partie de pêche à laquelle s était livré le colon qui torturait à plaisir un poulpe attrapé constituait en fait un exutoire pour soulager sa hargne d époux trahi. Post hoc ergo hoc. Dans «L Ordonnance» la blessure est démultipliée : c est celle de l épouse, celle de l amant et enfin celle du mari : en même temps que la scriptrice avoue son adultère, elle raconte qu elle a dû se donner à l ordonnance de son mari sous l effet de la contrainte, pour éviter le scandale. Le suicide lui apparaît la seule solution. Pour le mari trompé, le déchirement que crée la révélation commande son geste meurtrier. Dans cette nouvelle, la vengeance ne s exerce pas symboliquement, mais elle rentre dans le cadre des événements eux-mêmes : le récit aboutit à un véritable massacre. «Le Port» est construit aussi sur une trahison mais d un tout autre genre : la tromperie n est pas celle d un des personnages, mais du hasard, d un ordre du monde en proie à la démence puisque le frère et la sœur, à leur insu, ont eu une relation incestueuse. Comment le héros, marin qui vient de faire le tour du monde dans de terribles conditions, pouvait-il se douter que la prostituée qui lui permet de fêter son retour sur terre est la jeune sœur qu il n a pas revue depuis des années? La découverte de l identité mutuelle de la prostituée et de son client, puis la prise de conscience qui s ensuit plongent les deux personnages dans une souffrance inouïe. Au terme du recueil 55 Ce recueil dont le titre donnait à espérer des récits d amours libres, hors des entraves conjugales, et dont le lecteur pouvait escompter légèreté et plaisir facile est peu conforme aux promesses qu il laissait entrevoir. Au bout du recueil, qu en est-il de ce supplément d âme, de cette grâce, de ce «sucre» dont on était en droit d attendre qu ils adoucissent la coupe d amertume ou les drogues que tendrait la vie? On se rappelle les propos de la vieille libertine : «il n y a qu une chose bonne, c est l amour» qui, dans le contexte, ne s appliquait qu aux amours de la main gauche. Revenons aux raisons qui ont fait du baron de Mordiane («Duchoux») un célibataire convaincu : Certes, il ne songeait pas à se marier, car il ne se sentait pas le courage de se condamner à la mélancolie, à la servitude conjugale, à cette odieuse existence de

306 deux êtres, qui, toujours ensemble, se connaissaient jusqu à ne plus dire un mot qui ne soit prévu par l autre, à ne plus avoir une pensée, un désir, un jugement qui ne soient devinés 90. 56 Avec humour, Maupassant montre que les liaisons amoureuses sécrètent les mêmes pesanteurs que la vie conjugale : s y retrouve le même ennui ; passé les premières exaltations, l amant et le mari finissent par se confondre dans la même lassitude qu ils engendrent («Le Rendez-vous»). L aventure amoureuse («aventure» pris dans son sens étymologique) ne permet pas le surgissement de l inconnu ou de l imprévisible puisque le héros des «Épingles» fait de ses amours libres avec ses liaisons parallèles des relations de fonctionnaire où chacune de ses maîtresses a un jour fixe. Les amours de la main gauche reproduisent ce dont elles étaient censées être l antidote : la répétition honnie revient en force dans la liaison amoureuse puisque le héros dont il vient d être question baptise une de ses maîtresses «l habitude», habitude qu on pouvait croire inhérente à la conjugalité. Si les contraintes économiques (comme l échange de fortune) sont une des données essentielles du mariage, il était possible de penser que les amours libres pouvaient y échapper (sauf dans le cas d amours vénales, de femmes entretenues, mais peut-on alors parler d amours libres?) ; or, dans «Le Lapin», le brigadier qui arrête Polyte le maraudeur révèle à son gendarme que la relation entre le vagabond et la femme du berger est de l ordre du besoin et non de l élan amoureux : «V là trois semaines que Polyte couche avec elle vu qu il n a pas d abri, ce maraudeur.» 91 Amour ou échange de bons procédés? La femme offre le gîte au tâcheron itinérant sans feu ni lieu (la couche du mari qui garde ses troupeaux nuit et jour) ; Polyte, lui, fournit le couvert : le lapin volé ; le reste vient en plus. Enfin, à l écart des conventions et des pressions familiales, la main gauche aurait pu être cet espace où les personnages affirmeraient leur liberté et leur désir. Or César Hautot chasse sur les terres de son père dont il reprend la pipe, la maîtresse et le jour. Alors qu habituellement la sexualité libre, volupté d être, marquait cette revanche sur l horreur d exister 92, dans ce livre, Maupassant se plaît, une fois de plus, à déjouer nos attentes, comme si le but, ici, en réunissant ces contes de la main gauche était de nous faire réfléchir, sur le mode humoristique, aux prétendus antidotes et aux réponses à la difficulté d être. 57 Voilà donc pour les quatre textes légers du recueil. Quant aux autres, ils disent, mais cette fois sur un autre mode, que les relations extraconjugales génèrent des frustrations au moins aussi importantes que les souffrances créées par le mariage. Libre, la main gauche obéit pourtant aux mêmes interdits et suscite les mêmes désillusions que l union légitime : l inceste y a la même poids d horreur («Le Port») ; l enfant naturel, fruit des amours adultères du baron de Mordiane, a toutes les chances d être encore plus décevant que ne le serait un enfant légitime, même si l aristocrate s est laissé aller à rêver sur cet enfant idéalisé 93 et sur sa famille qui aurait pu constituer «un refuge agréable» 94. Quant aux autres récits, on a vu qu ils avaient pour point commun la souffrance face à la trahison amoureuse. Les amours de la main gauche, en tout cas dans ce recueil, ne sont pas une revanche sur les unions légitimes ratées. Non seulement elles n échappent pas à l aliénation du mariage mais elles la reproduisent. À l euphorie attendue succède une vision un peu moins optimiste. L amour libre n est pas aussi libre que l expression le donne à entendre. 58 Ce recueil ne se contente donc pas d être un sac qui rassemble des récits qui ont trait aux liaisons extraconjugales, il construit une certaine vision de ces relations.

307 «Allouma» 59 On a peu parlé jusqu ici du texte liminaire, «Allouma», si ce n est pour le relier à la thématique de la trahison amoureuse et de la souffrance qu elle engendre ; mais cet aspect de la nouvelle est loin d épuiser ce qui fait la force et la beauté du récit. À travers la difficulté à communiquer de la fille du désert et de l Européen se joue bien autre chose qu un simple conte érotique 95. 60 L histoire s ouvre sur ce qui est pour le narrateur une certitude : son statut de colon lui donne tous les droits sur sa maîtresse africaine ; Allouma est sa possession, sa chose ; il est décidé à la prendre et à la rejeter selon son seul bon vouloir : J en ferais une sorte de maîtresse esclave, cachée dans le fond de ma maison, à la façon des femmes de harems. Le jour où elle ne me plairait plus, il serait toujours facile de m en défaire d une façon quelconque, car ces créatures-là, sur le sol africain, nous appartenaient presque corps et âme 96. 61 Or le colon va découvrir la part d irréductible et de fascinante indépendance qui caractérise 97 la «rôdeuse du désert». Quand il comprend qu il ne peut pas empêcher la jeune arabe de suivre le Ramadan, qu il trouve trop exigeant, sa première réaction est de donner congé à sa maîtresse : «Eh bien, tu peux aller le passer dans ta famille, le Ramadan.» 98 Furieux, il marque par là qu il limite le rôle de la jeune femme à sa fonction sexuelle. Mais, loin d avoir la «cervelle d écureuil» que le Français lui prête, Allouma fait preuve dans cette situation d une grande intelligence : elle associe son amant à son jeûne amoureux, transforme l exigence de chasteté en un jeu sans pour autant déroger aux commandements de sa religion. Dans le conflit qui les oppose, elle l aide à sublimer ses pulsions 99 et instaure entre eux une nouvelle complicité. 62 Alors qu il veut la domestiquer, dans tous les sens du terme, le colon va se heurter à l irrépressible appel du désert qui habite la jeune nomade. Pour faire admettre sa liberté, elle résiste, impose son désir en rejoignant sa tribu, revient prenant le risque d être battue à son retour et finit par le convaincre : Alors elle me conta que depuis longtemps déjà elle éprouvait, en son cœur de nomade, l irrésistible envie de retourner sous les tentes, de coucher, de courir, de se rouler sur le sable, d errer, avec les troupeaux, de plaine en plaine, de ne plus sentir sur sa tête, entre les étoiles jaunes du ciel et les étoiles bleues de sa face, autre chose que le mince rideau de toile usée et recousue à travers lequel on aperçoit des grains de feu quand on se réveille dans la nuit 100. 63 Au fur et à mesure qu elle manifeste la part d inaliénable liberté qu elle porte en elle, la jeune femme échappe à la mainmise que le colon veut avoir sur elle : la fille aux semelles de vent et de sable finit par affirmer cet esprit d indépendance que son amant ne pourra pas lui refuser. Elle incarne cette «invincible résistance» 101 qui force l admiration. 64 Mais si Aumale fait quelques concessions, il n en demeure pas moins prisonnier de la vision qu il a de la femme arabe. Il enferme Allouma dans des jugements préconçus, convaincu par exemple qu elle ne peut dire la vérité. Au retour de sa première escapade, elle lui signifie combien il manque de confiance en elle : Pourquoi ne m as-tu pas dit que tu désirais t en aller pendant quelque temps? Parce que tu n aurais pas voulu... Tu m aurais promis de revenir et j aurais consenti. Tu n aurais pas cru 102.

308 65 Le dernier argument d Allouma n est ni un alibi, ni un faux-semblant. Aumale affirmera à plusieurs reprises sa conviction le préjugé n est pas nouveau que la jeune Arabe et ses semblables ne peuvent vivre que dans l affabulation 103. D autre part, il considère qu il a droit de vie et de mort sur elle : «Certes, j aurais fort bien pu la tuer si je l avais surprise me trompant, mais je l aurais tuée un peu comme on assomme, par pure violence, un chien qui désobéit.» 104 La précision «comme un chien» pourrait surprendre : la tuer comme un être humain serait lui faire trop d honneur, ce serait le signe d une passion qu il lui faut absolument nier. Mais si ce dernier rapprochement est étonnant en luimême, il ne l est pas dans le discours d Aumale qui animalise systématiquement le comportement de sa jeune maîtresse : «Je l aimais en effet un peu comme on aime un animal très rare, chien ou cheval, impossible à remplacer. C était une bête admirable, une bête sensuelle, une bête à plaisir qui avait un corps de femme.» 105 Ailleurs, il mentionne «son sourire animal» 106. Cette animalisation s accompagne d autres propos disqualifiants il parle de «dédain paternel» à l égard de la jeune femme quand ils ne sont pas infamants : «ces êtres charmants et nuls» 107, ou encore il évoque «sa fuyante pensée de sauvage» 108. Ce qui apparaît alors, c est l incapacité du Français à envisager Allouma dans sa différence, à reconnaître son identité de fille du sable. D emblée leur relation est frappée d échec : il n appartient pas à ses cadres de pensée européens de pouvoir aimer une femme arabe : «Je ne l aimais pas non on n aime point les filles de ce continent primitif.» 109 Méprisée, animalisée, écrasée dans sa différence, la belle et rebelle Allouma ne pouvait que fuir cette relation. Tout crasseux qu il était, le berger qui l a entraînée est plus proche de son indomptable nature de gazelle que ne l était Aumale le raciste. Tout laisse à penser qu Allouma l infidèle a préféré rester fidèle à elle-même, à sa tribu, à sa culture. La trahison telle que la vit le colon est la manifestation de l «invincible résistance» de la femme colonisée. Cette histoire de trahison amoureuse est en fait l histoire et l image de la colonisation ; le départ de la jeune nomade symbolise l évasion du dominé hors des cadres qu on lui impose : Et je pensais à ce peuple vaincu au milieu duquel nous campons ou plutôt qui campe au milieu de nous, dont nous commençons à parler la langue, que nous voyons vivre chaque jour sous la toile transparente de ses tentes, à qui nous imposons nos lois, nos règlements et nos coutumes, et dont nous ignorons tout, mais tout, entendezvous, comme si nous n étions pas là, uniquement occupés à le regarder depuis bientôt soixante ans. [...] Jamais peut-être un peuple conquis par la force n a su échapper aussi complètement à la domination réelle, à l influence morale, et à l investigation acharnée mais inutile du vainqueur 110. 66 La situation est classique : autant Aumale est lucide sur la relation de pouvoir qu entretient le colon avec le colonisé, autant il est aveugle sur son histoire personnelle. Privé de toute clairvoyance, il explique la disparition d Allouma par des raisons... météorologiques comme «le vent du sud» 111 ou par des causes propres au sexe féminin : le cœur changeant des femmes... 67 Comment comprendre ce superbe récit sur la colonisation en ouverture d un recueil de textes qu on pouvait, d après le titre, imaginer comme érotiques? À l unité du recueil qui n est pas seulement une unité de façade se joint l invitation à dépasser la première lecture de l œuvre : dans l univers maupassantien, les histoires d amour et de trahison vont toujours au-delà des histoires d amour et d infidélité 112 : un thème peut toujours en cacher un autre... Une quête d identité. Une quête de l Autre, insaisissable, toujours étranger. D emblée, «Allouma» donnait au recueil une dimension qui pouvait décevoir l amateur d histoires grivoises, mais qui pourrait combler les autres. Cette lecture

309 n annule pas la conclusion qui s impose pour le recueil : l amour de la main gauche, ce n est pas aussi gai qu on pouvait le croire. 68 La première partie de ce travail a montré que les Contes de la bécasse se distinguaient des deux volumes qui, à quelques mois près, lui étaient contemporains ; que le premier recueil «omnibus» avait pour enjeu spécifique la mise en récit de la cruauté : la chasse avait essentiellement valeur symbolique et s appliquait aux relations entre les personnages. Les deux autres recueils poursuivent le mouvement amorcé par cet ouvrage : le titre «omnibus», loin d être un titre fourre-tout, ou trompe-l œil comme on a pu le dire pour les Contes de la bécasse, concentre les enjeux de chaque volume en même temps qu il invite à une lecture au second degré. Les Contes du jour et de la nuit offrent une mise en récit des forces de vie et des forces de mort, des zones d ombre de notre psyché plus importantes que les parties lumineuses. Quant à La Main gauche, le volume, derrière son titre allègre, propose une réflexion sur la trahison, trahison qui déborde largement les relations amoureuses et touche à la difficile relation à l Autre. Ces trois livres, somme toute, n accusent pas une différence de nature avec les recueils à titre «exclusif». 69 L analyse des jeux d intratextualité s est centrée sur ce qui dans les recueils n appartient plus à leur historicité, ni à leur genèse, ni à leur chronologie mais à leurs effets de lecture. On est passé de la question de la distribution des textes dans les livres aux surprises et aux découvertes que réservent les multiples phénomènes de micro-organisation. Les textes sur la justice, rarement seuls dans les livres, demandent que leur lecture soit liée et reliée : ils s enrichissent de la force combinatoire de leur dialogue pour dire que l institution judiciaire et ses jurés souvent trop cléments ne fondent pas leurs décisions sur la logique, mais se laissent séduire par une rhétorique manipulatrice et sentimentale, par une fausse conception de l honneur. Les recueils aiment à reprendre un même thème sous différentes angles et si l on a pu accuser l auteur d anglophobie, c est d abord pour avoir confondu l auteur et un de ses narrateurs et n avoir pas vu que, dans Toine, des portraits croisés de Britanniques se complètent. Corrosive, la satire d un groupe de concitoyens dans «Nos Anglais» est précédée quelques contes plus haut par la délicieuse évocation de la femme de Bombard. Un certain nombre de récits d un même volume demandent à être envisagés par couple ou par ensemble : lire «La Parure» indépendamment du «Bonheur» alors que les Contes du jour et de la nuit juxtaposent ces deux textes centrés autour de la question du bonheur et de la réussite sociale, c est mutiler le recueil, lui ôter la richesse des rencontres qu il permet. Détacher «Au bord du lit» des textes de la prostitution que réunit Monsieur Parent prive ce récit de sa saveur. Mais, si la proximité de certains textes rend plus féconde notre lecture, au contraire les textes fantastiques, toujours imprévisibles, sont revivifiés d être isolés dans les volumes. Les nouvelles liminaires peuvent, elles aussi, mettre à jour des faits d organisation. Dans Miss Harriet et L Inutile Beauté, la présence, apparemment surprenante, de deux nouvelles liminaires différentes de celles des autres volumes confirme le poids de leur thématique dans l équilibre d ensemble et les priorités de l écrivain. «Miss Harriet» annonce l importance du thème de la tendresse dans le volume ; et «L Inutile Beauté» celui d une nouvelle image de la femme. Ces deux récits, loin d être les accroches des ouvrages, sont des textes métonymiques de l ensemble qu ils ouvrent. 70 Si l on lit Toine et Le Horla à la lumière de leurs récits-cadres, s impose l idée que le profil et la tonalité d ensemble de ces deux recueils, si différents l un de l autre, sont donnés par leurs textes démarcatifs. Pour le premier volume, «Le Horla» et «Le Vagabond» enferment la majorité des nouvelles intermédiaires dans la dépossession qu ils mettent en

310 récit. Quant au second, «Toine» et «La Confession de Théodule Sabot» synthétisent une grande partie des récits intermédiaires qu ils enserrent dans leur belle humeur tapageuse. Et si la lumineuse histoire de Clochette détonne dans Le Horla, c est pour dire que, des turpitudes mises en scène par le volume, émerge, imprévisible, une image un peu moins désespérante. 71 Enfin, parmi les trois recueils «omnibus», les Contes du jour et de la nuit, loin d avoir le titre en trompe-l œil que l on a reproché à cet ouvrage, annoncent ironiquement la victoire de la nuit, de la vieillesse, de la mort et du mal sur les contes du jour qui, présents au début du recueil, disparaissent par la suite. Quant aux récits qui composent La Main gauche, s ils respectent la thématique facile qui les réunit, ils l excèdent pour toucher au motif de la trahison et à la question de l Autre, préoccupations nodales pour l écrivain. Les jeux d intratextualité que permettent les recueils nous disent la richesse de l ensemble et nous ouvrent à une autre lecture où les textes, complices les uns les autres, se complètent. NOTES 1. Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 147. 2. Ibid., p. 182. 3. Ibid., p. 92. 4. Ibid., p. 131. 5. Première phrase du récit, ibid., p. 61. 6. Id. 7. Phrase finale, ibid., p. 68. 8. Fin d «Une vendetta», ibid., p. 102. 9. Ibid., p. 116. 10. Ibid., p. 31. 11. Ibid., p. 35. 12. Ibid., p. 36. 13. Clausule du «Gueux», ibid., p. 123. 14. Clausule de «L Ivrogne», ibid., p. 95. 15. «Le Gueux», ibid., p. 120. 16. Ibid., p. 182. 17. Chr., t. I, texte déjà cité. 18. Ibid., p. 149. 19. Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984. 20. Actants puisqu il est question d un vieux cheval sur lequel un adolescent s acharne. 21. Ibid., p. 170. 22. Ibid., p. 171. 23. Ibid., p. 88. 24. Ibid., p. 139. 25. Ibid., p. 158. 26. Ibid., p. 162.

311 27. «Fou?», «Un réveillon», «Denis», «L Âne», «Le Petit Fût», «Le Garde». 28. L insertion de «Coco» dans une série de cinq crimes nous invite à considérer le massacre de l animal comme un crime contre la nature. 29. Ibid., p. 115. 30. Ibid., p. 132. 31. Le choix du fusil comme arme du crime dans «Fou?» rend le récit plus sobre : «et comme elle se ruait de nouveau sur moi, je lui tirai mon autre balle dans le ventre.» Ailleurs les notations qui renvoient à des actes criminels en temps de paix se font par touches éparses, le plus souvent isolées dans un recueil : «Denis», «Le Garde», «La Confession». Seuls La Petite Roque, Le Horla et Monsieur Parent réunissent plusieurs histoires criminelles qui ne dépassent pas le nombre de trois. 32. Ibid., p. 101. 33. Ibid., p. 102. 34. Le boudin donné au chien pour ses bons services : «Deux voisins assis sur leur porte, se rappelèrent ce soir-là avoir vu sortir un pauvre vieux avec un chien noir efflanqué qui mangeait tout en marchant, quelque chose de brun que lui donnait son maître», id. 35. Ibid. 36. «Il attendait on ne sait quoi, de cette vague attente qui demeure constamment en nous. Il attendait au coin de cette cour, sous le vent glacé, l aide mystérieuse qu on espère toujours du ciel ou des hommes, satis se demander comment, ni pourquoi, ni par qui elle pourrait arriver», ibid., p. 121. Nous soulignons. 37. «Pas de culture sans tombeau, pas de tombeau sans culture ; à la limite le tombeau c est le premier et le seul symbole culturel. [...] L indifférence animale vis-à-vis du cadavre fera place à l attention fascinée, amenant les hommes à traiter tous leurs cadavres non pas tant comme des vivants que comme des êtres transcendants à la vie et à la mort, tout-puissants sur eux pour le mal comme pour le bien, soit donc à les consommer rituellement, pour absorber leur puissance, soit à les traiter morts comme s ils étaient vivants ou en attente d une autre vie, et leur donner une demeure correspondant à l idée qu on se fait d eux», R. Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Le Livre de Poche, «Biblio essais», 1978, p. 117. 38. Ibid., p. 155. 39. Ibid., p. 170. 40. Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 194. 41. Rose se laisse mourir de chagrin, entraînant son enfant dans la mort. 42. Les actes criminels contre les enfants ne peuvent être pris en compte : «les monstres» sont vivants. 43. Ibid., p. 77. 44. Id. 45. Ibid., p. 107. 46. Ibid., p. 14. 47. «Ils trouvèrent le forestier égorgé [...], sa femme étranglée [...], et leur petite fille étouffée», ibid., p. 15. 48. Extrait déjà cité. 49. Le lecteur qui n appartient pas aux professions médicales ou à celles qui ont trait à la mort. 50. Qu il soit permis de relancer une question qu on a déjà posée, car elle est d importance : si ce recueil n avait pas été baptisé de ce titre «omnibus» mais avait pris le titre de la première nouvelle, «Allouma» l unité du recueil aurait-elle été perçue? 51. Point déjà envisagé (dernier chapitre de la 2 e partie). 52. Fin de la nouvelle. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, p. 118. 53. Phrase clausulaire, id.

312 54. Les passades réalisées peuvent être celles des «Épingles» ou du «Rendez-vous», dans le même recueil. 55. La nouvelle du «Rosier de Madame Husson» elle-même et «La Fenêtre» à l autre extrême. 56. Boccace, La Fontaine, Diderot... 57. Comme c est le cas pour le mariage où les familles ont un rôle essentiel qu on pense à Boitelle, par exemple. On peut aussi penser à Mathilde Loisel, dont le texte dit qu elle «se laissa marier» à un petit commis, «La Parure», Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, p. 49. 58. «Lui?», Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, p. 75. Certes, il s agit des propos d un narrateur homodiégétique, mais ils sont si proches des affirmations de Maupassant quand il écrit à la première personne (Correspondance, Chroniques) qu on peut les lui attribuer sans aucun scrupule. 59. «Jadis», Contes et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 184. 60. Ibid., p. 183. 61. Ibid., p. 184. 62. Id. 63. Le volume paru chez GF-Flammarion propose en première de couverture un détail d un tableau de Jean Béraud, Sur le boulevard : au milieu de passantes et de passantes affairés, se détache un homme un peu moins absorbé que les autres, Failure nonchalante, la mine épanouie, le regard en biais : c est visiblement un écumeur de trottoir, en quête d une bonne fortune. «Folio classique» présente un fragment d un tableau de Monet, Le Repos : une femme rêve. L illustration, là, est moins suggestive que pour les deux précédentes. 64. Ce premier titre avait le mérite d annoncer des récits d inspiration légère ou libertine. En se focalisant sur les personnages féminins vus par leurs amants, il pouvait régir des situations comme celles d «Allouma», d «Hautot père et fils», de «La Morte», des «Épingles», mais, trop restreint, il ne rendait pas compte d autres situations comme celle du «Rendez-vous» où l enjeu porte sur le changement de partenaires masculins Les Amants, alors, aurait davantage convenu ou comme celle d «Un soir» où l héroïne, femme légitime adultère, n est pas envisagée du point de vue de l amant mais du mari trahi. Il en est de même pour «L Ordonnance». 65. Quelques titres : «Une ruse», «Les Bijoux», «Décoré!», «Un sage», «Bombard», «La Chambre 11», «La Confidence», «Madame Parisse», «La Confession», «La Porte», «Joseph» «Le Signe»... 66. Ibid., p. 133. 67. Phrases clausulaires, ibid., p. 138. 68. Ibid., p. 190. 69. Ibid., p. 192. 70. «Tiens, tiens. Et ça ne te donne pas une idée, ça? / Non quoi? / Grand serin, l idée de leur faire repiquer des épingles doubles!», propos clausulaires du conte, ibid. p. 171. 71. C est le seul conte qui joue avec une telle aisance sur les possibles du dialogue dans le dialogue. 72. A. Rey date de 1889, année de la parution du recueil, l usage familier du terme. Ce conte est-il à l origine de l acception figurée du verbe? Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 2000, t. I, p. 1273. 73. Ibid., p. 105. 74. Id. 75. Freud, Le Mot d esprit, op. cit., p. 194. 76. Contes grivois, 1993. 77. Ibid., p. 179. 78. Extrait déjà cité ci-dessus. 79. Par sa femme et par deux de ses soldats. 80. Ibid., p. 56-57.

313 81. «Les Sœurs Rondoli», «Le Remplaçant» ( Mademoiselle Fifi) renvoient au premier cas de figure. 82. Cette forme de substitution («La Patronne», Les Sœurs Rondoli) est moins fréquente que la première dans l univers maupassantien. Elle est à l œuvre dans le Décaméron, dans les Contes et Nouvelles de La Fontaine : «Le Muletier», «La Mandragore», «Richard Minutolo». 83. Ibid., p. 168. 84. Dans notre recueil on assiste à trois remplacements «mécaniques» sur quatre contes grivois. C est dire combien cette fonction est productive dans le conte libertin. 85. Une réflexion, au passage : dans le même recueil, deux nouvelles qui explorent les ressources du langage : «se faire épingler» pour «Les Épingles», «muet comme une tombe» dans «La Morte». Une dimension de l œuvre maupassantienne à creuser? 86. Ibid., p. 218. 87. Ibid., p. 81. 88. Ibid., p. 81. 89. Ibid., p. 82. 90. Ibid., p. 176. 91. Ibid., p. 133. 92. On pense aux Sœurs Rondoli. 93. «Un bizarre attendrissement d égoïste le sollicitait aussi, à l idée de cette maison riante et chaude, au bord de la mer, où il trouverait sa belle-fille jeune et jolie, ses petits-enfants aux bras ouverts, et son fils qui lui rappellerait l aventure charmante et courte des lointaines années», ibid., p. 177. 94. Id. 95. On a déjà signalé l erreur qui consiste à considérer «Allouma» comme un conte grivois. 96. Ibid., p. 64. 97. Indépendance qui caractérise, pour Maupassant, tous les Arabes que les Européens croient avoir colonisés. 98. Ibid., p. 74. 99. On pense au rituel qu elle établit autour de la nourriture et qui lui permet de détourner le désir amoureux de son amant vers des satisfactions gourmandes en accord avec la loi religieuse : «Elle installa son plateau entre nous deux, sur le divan, et prenant avec ses longs doigts minces une boulette poudrée, elle me la mit dans la bouche en murmurant : / C est bon, mange. / Je croquai en effet le léger gâteau qui était excellent en effet et je lui demandai : / C est toi qui as fait ça? / Oui, c est moi. / Pour moi?/ Oui, pour toi. / Pour me faire supporter le Ramadan? / Oui, ne sois pas méchant, je t en apporterai tous les jours», ibid., p. 75. 100. Ibid., p. 78. 101. Ibid., p. 76. 102. Ibid., p. 79. 103. «[...] elle me conta son histoire, ou plutôt une histoire, car elle dut mentir d un bout à l autre, comme mentent tous les Arabes, toujours, avec ou sans motif», ibid., p. 64. 104. Ibid., p. 80. 105. Ibid., p. 81. 106. Ibid., p. 63. 107. Ibid., p. 71. 108. Ibid., p. 67. 109. Ibid., p. 71. 110. Ibid., p. 68. 111. Ibid., p. 183. 112. Pour comprendre ce recueil des amours libres et des trahisons, la réflexion de P. Bayard semble essentielle : il parle de la fréquence du déni de la part des maris trompés : «Il n est pas

314 anodin que dans tous ces exemples un homme se découvre un mari trompé. Car ce n est pas la tromperie de l Autre qu il découvre en réalité, mais bien plus sa propre illusion, ou, si l on préfère, sa propre division, dont la tromperie marque métonymiquement les effets. Si l adultère est un thème si fréquent chez Maupassant ce n est en aucun cas dans une perspective boulevardière, ni même principalement pour montrer l impossibilité de l amour. C est bien davantage là encore loin de toute problématique sexuelle, l identité du sujet que se trouve interrogée», Maupassant, juste avant Freud, op. cit, p. 103.

315 Conclusion 1 Il est d usage de présenter Maupassant comme l auteur d environ trois cents contes et nouvelles et de six romans ou dans ce cas, l ordre fait-il sens? de six romans et d environ trois cents contes et nouvelles. Cette présentation laisse les recueils dans l ombre : elle donne l avantage au Maupassant qui écrivait dans la presse sur l écrivain qui éditait des ouvrages de textes brefs. Exception culturelle, il semble que le nouvelliste soit le seul cas, dans l histoire de la littérature, d un auteur dont on privilégie une production qui n est pas toujours passée par l édition en volume 1. 2 D un autre côté, donner la part belle aux livres publiés équivaut à être injuste avec des textes comme «Première Neige», «Le Père Milon», «L Horrible», «L Orphelin», «La Leçon de latin», ou encore «Voyage de santé» qui n ont connu que les colonnes des journaux. La présentation de l œuvre débouche sur une aporie tant que les mentions presse/recueils restent exclusives l une de l autre : préciser qu à côté des six romans Maupassant est l auteur de quinze recueils qui rassemblent les deux tiers d une production publiée régulièrement dans la presse aurait permis de sortir de l alternative et de respecter l esprit de l œuvre. Mais, alors même que cette manière d envisager la production de l auteur signale qu un tiers de la publication n a pas eu les honneurs du livre, elle dit implicitement qu en ne retenant pas bon nombre de contes et de nouvelles, les recueils opéraient déjà une sélection parmi les récits publiés dans la presse. Or une telle vision du recueil ne semblait pas recevable. 3 Pour quelle raison envisager le recueil comme un ensemble voulu et pensé comme tel était-il aussi inconcevable? Un faisceau de réponses, ou du moins de directions, semble possible. L idée rompait-elle avec l image de l écrivain marchand qui comptait ses lignes et ses blancs? Peut-on voir en elle une résurgence maligne du préjugé selon lequel Maupassant n était pas un intellectuel, qu il créait ses récits comme un arbre produit des pommes et qu il remplissait donc ses volumes comme on remplit des sacs? À ces raisons qui tiennent à l image de l écrivain peut s ajouter celle de nos grilles de lecture habituelles. Face à l hégémonie du roman, la production de recueils pouvait apparaître marginale dans l histoire de la littérature et exclure alors l idée que le livre de récits brefs soit envisagé comme une œuvre totale, élaborée, construite : celui-ci ne saurait être qu un simple contenant. Envisagé jusqu à Maupassant et au-delà de lui comme la simple ébauche de l œuvre future, comme l antichambre du talent avant qu il ne conquière sa pleine maturité, le recueil n avait pas le statut d œuvre maîtresse. Il n a pas donc pas

316 donné naissance à de véritables pratiques culturelles. La situation singulière de l écrivain 2 pour qui quinze volumes forment une grande partie de son œuvre n a peut-être pas permis à la critique d élaborer tous les outils d investigation qui auraient permis de rendre compte de la particularité de cette production. Seule, M. Bury, il y a quelques années, parlait d une poétique du Horla 3. Œuvre en soi, la nouvelle «c est la flèche et sa cible aussitôt atteinte» 4 : la densité dramatique du récit bref classique est telle qu il mobilise une grande dépense d énergie et qu ainsi un conte et son univers chasse l autre au profit du suivant. Et la perception hachée, en dents de scie, des textes qui se suivent, prive alors le lecteur d une vision panoramique de l ouvrage. 4 L approche contemporaine des œuvres nous permet également de comprendre que le recueil n a pas été pensé comme un ensemble : l intérêt de la narratologie pour le récit bref peut fournir une piste ou, du moins, des éléments de réponse. En focalisant ses études sur la construction du texte et ses étapes, sur les forces actantielles en présence, ou sur l énonciation, cette discipline pouvait fermer le texte sur lui-même. Indispensable pour mieux cerner ce qui se joue dans une narration, elle ne permettait pas d envisager cette dernière comme partie intégrante d un volume, puisque le récit lui-même est l horizon indépassable de cette approche des textes, comme la phrase est l unité de la syntaxe 5. 5 Quant à la démarche chronologique, pure approche historique de l œuvre, telle que l a suivie l édition publiée dans la Bibliothèque de la Pléiade, en partant des premiers textes de l auteur et en s acheminant vers ceux de la maturité, elle pouvait permettre de mieux cerner les secrets de l écriture maupassantienne dont la fluidité, la maîtrise suscitent un inlassable étonnement. Mais, sans ignorer les recueils, ce mode de publication les présente éclatés et les considère comme des épiphénomènes de l édition. En suivant la création pas à pas, on guettait des éclaircissements sur la façon dont le talent de l écrivain s était constitué, puisque les quelques avant-textes 6 disponibles, qui confirment ce style si sûr de lui-même, l allure quasi définitive de leurs premiers jets, replient le mystère sur lui-même quand ils ne le redoublent pas : la démarche faisait donc peu de cas des recueils. Peut-être aussi cette œuvre qu on découvrait dans une chronologie presque au jour le jour nourrissait-elle l espoir de traquer comment l obsession de la dépossession qui l habite y était née, comment elle s y était développée. 6 Enfin, l attention que le lecteur contemporain porte au rôle des journaux au XIX e siècle et aux rapports entre l écrivain et la presse de cette période peut expliquer que les volumes soient passés au second plan. Alors que les romans avaient automatiquement le statut d œuvre, les contes et nouvelles avaient partie liée au Maupassant journaliste qui, dans les périodes les plus fastes, publiait deux récits par semaine. Pour le lecteur actuel, suivre la production de l écrivain, comme le lecteur de la seconde moitié du XIX e siècle le faisait dans les colonnes de Gil Blas et du Gaulois, c est un peu participer de ce climat si singulier 7 qui a suivi la liberté de la presse. La fascination pour la modernité de Maupassant, écrivain de son temps participant pleinement, régulièrement aux moyens d information de son époque, engagé dans l aventure de la presse, a pris pour nous une valeur telle qu on s approche de la légende. L «immense empire», «le quatrième pouvoir» est peutêtre plus excitant pour notre imaginaire culturel que le paysage connu du livre, d autant que peut s y mêler une curiosité pour ce qui a parfois des airs de paralittérature. Peutêtre dans notre imaginaire littéraire le Maupassant journaliste a-t-il pris le pas sur l écrivain. Les mythes chérissent les images fortes et antinomiques : à Flaubert, le désert de Croisset ; à l impertinent disciple, les salles de rédaction de la capitale. On conçoit alors

317 aisément que l ombre des médias ait englouti la réalité des recueils. Face aux difficultés qu'elle rencontrait, l édition posthume des œuvres de Maupassant n a pas vu dans les recueils l enjeu littéraire qu ils pouvaient représenter et ceux-ci se sont mis à perdre de leur identité. Dans le sillage de l émiettement des volumes, les florilèges et livres thématiques ont reconstitués «leurs» volumes. Portés par l idée que les recueils étaient essentiellement le fait de la logistique éditoriale et d opportunités financières, les paratextes allographes contemporains ont vu dans les volumes le simple assemblage des derniers textes publiés. Au seuil du livre la prescription de ne pas chercher de cohérence n encourageait pas la dissidence. D autant qu un argument majeur rentrait dans cette logique et pouvait encourager cette vision : une phrase tirée de la correspondance dans laquelle Maupassant parlait de «sac de nouvelles» a eu le statut de preuve irréfutable ; puisque l écrivain lui-même l affirmait, allait-on devenir plus maupassantien que Maupassant? La conviction était si forte qu on n a pas vérifié ce que cette phrase pouvait avoir de circonstanciel et de stratégique. Au contraire sont restées lettres mortes plusieurs courriers qui remettaient en question cette vision du livre fourre-tout puisque l écrivain y réglait minutieusement l ordre d apparition des nouvelles pour quelques volumes ou revenait sur le choix des nouvelles liminaires. Les affirmations de l auteur qui prétendait ne plus pouvoir grossir son volume ont été prises à la lettre alors qu un simple recensement des textes disponibles prouvait un refus caractérisé de la part du nouvelliste. On n a pas vu dans Yvette cette unité de ton si caractéristique et si rare ; on n a pas vu dans Les Sœurs Rondoli, cette bipolarité du recueil qui se partage entre un hymne à la sexualité libre et la mise en récit de l horreur de vivre ; on est passé à côté de tous les phénomènes de microcomposition à l œuvre dans Monsieur Parent, de cette analyse des ressorts souvent névrotiques de l amour qui s approfondit de texte en texte. Trop souvent, la question de la composition s est réduite à celle de l unité ou, plus exactement, à celle de l absence d unité. Cette grille de lecture a occulté les aspects composites du recueil, a escamoté le savant désordre de l œuvre. Pour nombre de volumes, la notion de polythématisme et celle de bipolarité sont autrement plus fécondes et plus pertinentes. 7 Un examen minutieux des dates de prépublication dément catégoriquement l idée du livre-collection qui rassemblerait les derniers textes publiés. Seuls deux livres s approchent de cette caractéristique : La Petite Roque et la première édition de Mademoiselle Fifi. Or ces deux livres s organisent autour d un noyau narratif, ce qui n est pas le cas de tous. Les couleurs bariolées du synopsis signalent de façon criante que pour la très grande majorité de ses ouvrages, Maupassant n a pas suivi l ordre chronologique des publications dans la presse. En revanche, la réunion de textes qui se suivent chronologiquement ne prouve rien. Un projet antérieur à la réalisation du livre peut l avoir précédée, ou l auteur peut avoir filé un même thème, ou encore une même thématique peut s être poursuivie de texte en texte sans que l auteur en ait eu une claire conscience. Trois recueils, les «triplés», que quelques mois séparent, constitués de textes prépubliés pendant une même période, se différencient nettement les uns des autres, chacun ayant une identité, un profil qui lui est propre. Écrits pour La Maison Teïlier, des textes sans préoriginales continuent de tresser les thèmes du désir et de l eau amorcés dans les premiers textes. L ajout in extremis de «Saint-Antoine» et de «L Aventure de Walter Schnaffs» aux Contes de la bécasse répond à un véritable choix idéologique. L appartenance de textes prépubliés à des périodes différentes implique nécessairement que des textes ont été retenus, que d autres ont été écartés ; parfois même l écrivain est revenu à des productions très antérieures. En porte témoignage la présence d abord

318 surprenante, puis éclairante pour l ensemble des Sœurs Rondoli, de «Suicides» dont la date de prépublication précède les autres textes du volume de trois ou de quatre ans. Par ailleurs, l écart temporel se double d un écart thématique puisqu il s agit d un des textes les plus désespérés de l œuvre maupassantienne et qu il se détache sur un fond de textes légers et grivois. C est par une antériorité tout aussi prononcée qu «Un cas de divorce» se signale dans L Inutile Beauté et qu il rejoint le sujet le plus novateur du recueil : l émancipation féminine. Enfin, Le Rosier de Madame Husson, composé essentiellement de récits empruntés au Nouveau Décaméron 8, s enrichit de textes qui reprennent le motif érotico-sexuel autour duquel les textes sélectionnés pour ce recueil collectif gravitaient. 8 Ces faits dont l analyse repose sur les modalités de constitution qu on a examinées, sur des dates, sur des extraits de correspondance, permettent de mieux comprendre l archéologie des recueils. Ils donnent à entendre que des ouvrages qu on a cru être des fourre-tout étaient l objet d un choix. Nier leur réalité, faire l économie de leur analyse, c est risquer le contresens. 9 Indépendamment de l histoire de leur constitution, les volumes offrent de surprenantes rencontres de textes dont la récurrence trahit le caractère concerté : des phénomènes de microcompositions jalonnent les volumes, échos, antithèses, points d orgue, voisinages comiques ou dramatiques. Au contraire de ces rapprochements aussi cocasses que déroutants, les nouvelles fantastiques tirent le maximum de leur pouvoir de déstabilisation d être isolées dans les recueils. Deux nouvelles initiales éponymes, «Miss Harriet» et «L Inutile Beauté», décalées par rapport aux pratiques de l auteur, marquent d entrée de jeu les motifs auxquels Maupassant donne la priorité dans ces volumes. Les nouvelles démarcatives de Toine et du Horla se répondent d un bout à l autre du volume et condensent l esprit de ces deux recueils si différents l un de l autre. Enfin, non seulement les titres des recueils «omnibus» ne sont pas des trompe-l œil hâtivement plaqués, mais ils jouent avec le contenu des volumes. Ainsi chaque ouvrage a un profil, une identité qui lui est propre. 10 Si l on exclut Yvette qui se caractérise par son unité de ton, ou les quinze derniers récits des Contes du jour et de la nuit plus noirs les uns que les autres, contrairement à l enseigne du livre ou encore La Petite Roque qui s organise autour de la force destructrice du désir amoureux, on a constaté qu un grand nombre de recueils maupassantiens jouent, de façon répétée et ostensible, sur la violence des contrastes au point qu on peut y voir un véritable principe de composition : le côtoiement de textes aux registres les plus divers, aux univers les plus extrêmes, suscite des réactions proches de la sidération. La brutalité de certains contrastes aiguise et décuple les effets respectifs de chacun des textes sur le lecteur. Et, malgré sa fréquence, le procédé est toujours efficace : le rire qui rend l horreur un peu plus horrible est lui-même contaminé par la présence, à première vue déplacée, d éléments dramatiques ; la légèreté exaspère la violence de certains drames et se fait parfois intolérable. Ainsi le recueil malmène souvent le lecteur, le bouscule, puisque celui-ci ne sait jamais où il s engage. Imprévisible, la lecture est souvent déstabilisante. 11 Dans l essai qui précède Pierre et Jean, Maupassant oppose le roman et la vie. Si le roman donne l illusion de la vie, il ne la mime pas puisque «[1] a vie est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleines de catastrophes inévitables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers.» 9 Mais, en suivant les personnages qui l habitent, en installant le lecteur dans un univers organisé, en filant des

319 cohérences narratives sur le mode de l anaphore, en gommant l insignifiant, le roman nous éloigne du désordre vital, du règne du hasard, du côtoiement de l absurde. Or, par ses surprises, par son organisation souvent bâtie sur la loi des contrastes, le recueil corrige ce que le roman du XIX e siècle ne peut restituer. Éclatement, émiettement, fragmentation cernent un peu du désordre du monde où, dans le même volume, la généreuse Clochette 10 côtoie le tapissier devenu criminel par mesquinerie ; où, dans un autre livre, l alcool rend criminel un père un peu simple d esprit alors que, dans le conte qui précédait, il excitait l imaginaire érotique de l héroïne («Imprudence») ; où, dans un troisième, la prude Madame Baptiste voisine avec les femmes les plus délurées qui peuplent Mademoiselle Fiji ; où, encore, un vieux soldat vante la galanterie française, pendant que, deux récits plus loin dans le livre, un autre, à la solde de la même armée, massacre des femmes arabes 11. Dans ce monde livré au plus grand des hasards, les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets, quand ceux-ci même ne sont pas complètement opposés. Alors que dans les Contes du jour et de la nuit, un père rate sa vie de ne pas avoir reconnu son fils, un autre gâche la sienne d en avoir fait le centre («Le Père» et «Le Petit»). La Main gauche réunit l histoire d un fils obéissant qui saccage sa vie pour avoir suivi les consignes parentales et celle d un autre qui trouve le bonheur en marchant sur les traces du père («Boitelle» et «Hautot père et fils»). Le recueil avec ses ruptures, avec ses contrastes, avec ses chocs cocasses ou dramatiques, avec ses oppositions tranchées, avec ses rencontres déroutantes, juxtapose, dans une sorte de concentré absurde, apparemment incohérent, ce que le roman ne peut pas montrer : miroir brisé, il renvoie l image d une vie dont les morceaux ne se rejoignent pas. Le livre de récits brefs alors devient le mode d exploration privilégié d un «écrivain véritaliste» 12, selon le mot que Maupassant a créé, qui dit drôlerie et horreur de vivre, bonheur des sens et tragédie du non-sens. Récurrente, la loi des contrastes dépasse le procédé facile, la recette attendue pour être l expression concertée d une vision où domine le désordre d un monde qui marche cahin-caha sans principe organisateur 13, sans projet politique auquel l écrivain adhérerait 14 ; les individus y sont le plus souvent soumis à leur mauvaise foi, à leurs pulsions, et à leurs zones d ombre 15 qui menacent leur intégrité. Et, survenue quand Maupassant avait vingt ans, à l âge où les convictions se confirment ou s écroulent, la guerre avec l Allemagne a certainement aiguisé la perception de l absurdité de tout 16. Alors, collecte d épisodes narrés sur tous les tons, le recueil capte un peu de ce monde grouillant où les êtres s enferment dans des aliénations de toutes sortes : mythe de l amour, patriotisme ravageur, haines dévastatrices, sentiment de l honneur ridiculement placé 17 auquel la justice sacrifie, préjugés, mépris de la science. Multiple, protéiforme, l aliénation peut être contée sur le mode pathétique, quand elle ne l est pas dans le registre comique. Et au milieu d un tel capharnaüm, accentuant la curieuse impression, grivoiserie et légèreté ajoutent à l étrange confusion leurs notes troublantes et toujours déroutantes. 12 La grande supériorité du recueil sur le récit isolé, c est de monter que ce qui est vrai pour un conte ne le sera plus pour le suivant et que la vérité naît de ce concert discordant, de ces approches successives et contradictoires. Comme la lumineuse rencontre, dans un même volume, de l essai «Le Roman» et de Pierre et Jean montrait qu à peine proférée, une théorie du roman était rendue caduque par l œuvre qui la suivait. En effet l essai, en proclamant la richesse du roman comportemental semblait enterrer la psychologie, alors que Pierre et Jean, construit sur un tout autre mode, faisait de l analyse subjective la clef de voûte de l œuvre. Dialectique, l impossible vérité naît des oppositions sur lesquelles le recueil peut jouer. En art, comme ailleurs, une «vérité» vient balayer la précédente.

320 13 Lire un récit court comme un texte autonome ou comme partie intégrante d un volume ne sollicite pas le même type de lecture, ne mobilise pas les mêmes compétences. La réunion de textes suscite des rapprochements, des comparaisons. L appartenance d un texte à un recueil génère des modes de lecture entièrement différents : les textes environnants pèsent sur chacun d entre eux et orientent leur interprétation. 14 Un certain nombre de récits sont polysémiques et les récits cotextuels peuvent infléchir l interprétation dans un sens ou dans un autre. Pris au milieu de textes qui ont pour ressort principal la tendresse et la compassion, «L Âne» dans Miss Harriet se lit comme un texte de ce type. Les deux instigateurs de la ruse qui vise l animal apparaissent plus comme des bourreaux que comme de gais lurons en quête de tours pendables. Le changement de titre confirme notre lecture, puisqu avant d être recueilli, le texte paru dans la presse s intitulait «Le Bon Jour», titre qui, lui, visait moins à dénoncer une blague cruelle qu à suivre, avec une touche d indulgence amusée et complice, les deux acolytes dans leurs fredaines. De même, la mort de la reine Hortense dans le texte éponyme peut être envisagée de deux façons différentes. D une part l épisode peut être compris comme l expression d une grande cruauté puisque, dans son hallucination, l altière paysanne réalise ce qu'elle s est évertuée à se cacher toute sa vie : le désir d une vie conforme à celle de la majorité des femmes, entourée d enfants qui la comblent. La mort serait alors la révélation de la mauvaise foi de sa vie, mauvaise foi qui apparaît brutalement au moment où tout se finit. Mais la mort heureuse de cette femme solitaire peut aussi se lire tout à fait différemment : cet instant délirant répare les souffrances de son existence ratée et lui permet d accéder à une jubilation béate. Si la nouvelle avait figuré dans les Contes de la bécasse, au milieu de textes noirs, on aurait vu dans cette mort l échec d une vie. Au contraire, dans Clair de lune, parmi un grand nombre de textes construits autour de retournements positifs et de clausules euphoriques («Clair de lune», «L Enfant», «Le Pardon», «La Légende du mont Saint-Michel»), burlesques («Les Bijoux») ou encore épique mais toujours positive («Le Loup»), la dimension optimiste s impose : cette mort rachète toute une vie, l illumine. Métonymique de l ensemble, le titre de l ouvrage, Clair de lune, suggère cette lumière qui éclaire étrangement. 15 L environnement cotextuel ne joue pas seulement avec la polysémie des textes, il peut parfois resémantiser les textes et leur donner une dimension qui sans eux ne serait pas apparue. Isolé, «Sur les chats» n aurait pas grand intérêt ; pourtant ce texte prend tout son sens d être partie intégrante de La Petite Roque : précédée de deux récits qui mêlent érotisme et crime, la coquille vide se gorge de suspens et joue avec les nerfs du lecteur. Quant au léger «Au bord du lit», il est, en soi, une simple mondanité graveleuse. Or ce texte prend une tout autre tournure de côtoyer le destin de l obstinée «Ça ira». La présence brutale de «Suicides», à l intérieur des Sœurs Rondoli, demande que l on reconsidère les contes érotico-sexuels de l ouvrage : la grivoiserie peut alors être envisagée comme la lutte des forces de vie contre l instinct de mort, l ultime réponse à une vision désespérée de la vie. 16 Si l influence de certains textes est telle qu ils regonflent de sens leurs voisins, d autres peuvent mettre l accent sur un élément qui, dans un autre environnement, aurait été secondaire. Ainsi, «Un cas de divorce» ressemble à certaines nouvelles de la folie qui sont familières au lecteur maupassantien. Le journal du narrateur suit la montée de la passion du héros fou d orchidées : la naissance, puis la progression de la manie, sur le plan quantitatif, semble être le sujet de l histoire. Mais la présence de ce texte à côté de récits qui disent l émancipation des femmes relève le rôle du personnage féminin : de

321 secondaire, il passe au premier plan. Les textes avoisinants, en soulignant la capacité des femmes à prendre leur destin en mains, mettent l accent sur l autre volet du récit : se libérant de son bourreau, bénéficiaire de la nouvelle loi Naquet, l épouse du fou maniaque quitte le champ des victimes. Le titre «Un cas de divorce» confirme le déplacement du sujet de l histoire et l aspect exemplaire de ce singulier divorce d avec un fou idéaliste et méprisant. Enfin, certains récits d un volume, portés par leur entourage, peuvent susciter notre vigilance, nous mettre en garde contre une lecture au premier degré : éveiller nos soupçons est une qualité essentielle du recueil. On fait souvent de «La Rempailleuse», dans les classes du secondaire, une lecture autonome et naïve : adhérant au jugement admiratif de l auditoire et du médecin, le lecteur adolescent voit dans l attachement au pharmacien de cette pauvre femme une «belle histoire d amour et de fidélité» empêchée par le jeu social et par les préjugés de classe. Or les autres Contes de la bécasse font obstacle à une telle lecture : le cotexte qui dénonce la cruauté des relations interhumaines met le lecteur en alerte pour que, dans cette lamentable histoire de fixation amoureuse, il détecte les faux-semblants, comme la présence du ténia en flacon lors de la scène du coup de foudre, ou encore comme le rôle de l argent présent tout au long du récit. Le cotexte dissipe toute illusion. Loin d être garant d authenticité, l émerveillement du médecin et celui de la marquise montrent que le mythe de l amour est si fort dans nos sociétés gavées d histoires sentimentales que la fixation amoureuse d une pauvre exclue masochiste acquiert la dimension d une passion exemplaire. Dans le même volume, la lettre posthume de Mathilde de Croixluce, femme donnée comme idéale par le fils qu'elle a chéri, est en fait la sordide vengeance d une femme qui renie ses deux aînés, les déshérite et fait de son enfant illégitime le centre de sa vie. On a montré, au cours de ce travail, les rétrolectures qu encourageaient certains textes : la présence d «Au printemps» dans La Maison Tellier nous contraint à relire l attirance d Henriette pour le beau canotier, non comme le libre abandon de la jeune fille à des forces dionysiaques, mais comme le piège d une nature toute-puissante qui hypothèque l avenir sentimental de la jeune fille. 17 Enfin, autre qualité du volume, qui n est ni la dernière 18 ni la moindre, c est de rendre un peu de l aspect multiple de la réalité par de flagrants récits contradictoires. Dans Monsieur Parent, deux textes du désir d un homme pour une inconnue se suivent et ne se ressemblent pas : le narrateur d «À vendre» idéalise la femme convoitée alors que celui de «L Inconnue» la diabolise. De la rencontre cocasse de ces deux images s impose la conclusion que la pulsion amoureuse ne tient pas à l être désiré mais aux projections de l homme désirant. Dans d autres domaines, la complexité ne se réduit pas à un récit mais s approche par touches successives : couper «La Folle» des autres récits de guerre des Contes de la bécasse qui complètent ce premier texte, c est risquer le parti pris, le fanatisme patriotique que «Saint-Antoine» remet en question et que «L Aventure de Walter Schnaffs» contredit. Même approche du côté de la religion, «Moiron» fait contrepoids à «Clair de lune», car, pour antagoniste que la conversion des deux protagonistes semble être, elle s appuie sur une même conception magique du monde : les deux croyants prêtent des intentions à une nature qui, précise le narrateur hétérodiégétique du récit liminaire, n en a pas. Implicitement le rapprochement de ces deux textes dans Clair de lune se fonde sur une conception athée du monde qu aucun principe transcendant ne gouvernerait. C est par étapes que se découvrent les facettes d une même vision, que le recueil apprend au lecteur à penser entre les lignes et entre les récits. 18 Ainsi, le recueil infléchit l interprétation de nombreux textes, réduit leur polysémie, les resémantise, fait d un élément qui pouvait sembler secondaire le sujet de la narration,

322 prévient une lecture naïve, cerne un peu de la complexité du monde par ses approches successives. Plus le lecteur progresse dans le recueil, plus sa lecture active la mémoire à court terme des récits précédemment lus : chacun d eux porte alors la marque et l expérience de ceux qui l on précédés, quand ce n est pas un texte ultérieur qui le contraint à revenir sur son interprétation. Les fragments des recueils ne sont ni fermés sur eux-mêmes ni étanches ; la présence d autres textes les rend poreux, ouverts à leurs entours. C est une véritable chimie qui se crée entre eux. 19 Le lecteur est pris dans une lecture active qui mobilise ce que U. Eco appelle «le travail coopératif». La cotextualité est donc le destin du récit qui entre dans un volume et, dès lors qu ils prennent place dans un livre, les textes sont soumis à l effet-recueil, parce que dans chaque ensemble les éléments qui le constituent agissent les uns sur les autres. 20 Maupassant n a pas théorisé l impact que les textes rassemblés dans ses recueils pouvaient avoir les uns sur les autres ; il n a pas évoqué par écrit le poids et l influence que ce voisinage pouvait exercer sur eux. Ses textes critiques n envisagent aucune poétique du recueil : on sait que l écrivain rejette théories et préfaces puisque, pour lui, les faits seuls doivent parler et le lecteur conclure. Pourtant il a lu dans Trois contes de Flaubert une cohésion interne forte : les textes par leur différences s opposent et se complètent dans une sorte de totalité, de somme. Le disciple voit dans l œuvre tutélaire, non la collection arbitraire de récits juxtaposés, mais l expression d un ensemble, idéal de perfection, véritable synthèse du génie du maître : On dirait que [Flaubert] a voulu faire là un résumé complet et parfait de son œuvre. Les trois nouvelles : «Un cœur simple», «La Légende de saint Julien l Hospitalier» et «Hérodias», montrent d une façon courte et admirable les trois faces de son talent 19. 21 L ensemble que constituaient ces «trois bijoux» 20 était un modèle du genre. Par ailleurs, si Maupassant n a jamais abordé de front sa conception du volume, les chroniques, réflexions sur son époque, ont aussi évoqué l influence de l environnement sur et dans un ensemble constitué, influence du tout sur la partie, des diverses parties sur les autres, et des parties sur le tout. L écrivain chroniqueur parle en effet ainsi de la foule, «ce tas de vivants» : chaque individualité y subit «l entraînement, la mystérieuse influence du Nombre» 21. L identité de chacun y disparaît et devient une parcelle du tout que constitue l agglomération de personnes. Il est possible alors en procédant par analogie d appliquer ce qui est opératoire pour une «agglomération» 22 vivante à une réunion de textes dans un recueil, ensemble qui subit l influence de l environnement. Les phénomènes qui ont lieu sont nécessairement ceux de «combinaisons» car il n est pas plus «étonnant de voir les individus réunis former un tout que de voir des molécules rapprochées former un corps.» 23 Insistante, martelante, même, l idée se répète dans les dernières lignes de la chronique «Les Foules», usant des mêmes mots : «toute molécule d un corps marche avec ce corps» 24. C est le corps des différents recueils que cette étude a voulu dégager et l interaction des différentes nouvelles entre elles que nous avons voulu mesurer. Enfin, la chronique «Au salon» reprend, mais dans un autre domaine, celui de la peinture, la réflexion de l écrivain sur les effets de la proximité imposée à des œuvres d art, les tableaux exposés que rien n appelait à être rapprochés : il y dénonce le traitement fait aux peintures dans les salons, présentées dans un ahurissant côtoiement, sans qu aucun souci de leur combinaison n apparaisse : La mise en scène au salon serait aussi utile qu au théâtre pour faire valoir ces œuvres décoratives qu on vous étale pêle-mêle, côte à côte, comme les marchandises d un entrepôt [...].

323 Ajoutons que les voisinages inattendus des toiles produisent fatalement d atroces cacophonies de tons, des combats de rouges, des rencontres de bleus, des mêlées innommables de couleurs exaspérées de se rencontrer. Les œuvres fines et discrètes s effacent sous l éclat aveuglant des œuvres colorées, qui semblent criardes à côté des autres 25. 22 L environnement a des effets profonds sur les éléments d un ensemble, influe sur ce qu il côtoie ; aucune rencontre ne serait donc innocente. Considérer que ce qui, pour Maupassant, est remarquable dans l œuvre de Flaubert et notamment pour Trois Contes, que ce qui serait notable dans une foule, ou opératoire dans un salon de peinture disparaîtrait au seuil du recueil maupassantien, n est-ce pas pécher contre la pensée? Il n y a pas deux Maupassant : d un côté, l artiste conscient que le rapprochement d unités agit sur la perception et joue sur la conscience qu on a de chacune des parties d un ensemble ; et de l autre, celui qui, pour constituer ses volumes, empilerait ses textes au hasard des parutions les plus récentes. D autant que l artiste attentif aux effets des parties sur le tout se double du stylisticien de la phrase et du maître que l on sait dans la composition du récit. On ne peut pas penser, d une part, le nouvelliste qui, au gré seul des publications, sans souci de leur disposition, remplirait ses recueils pour se remplir les poches et, d autre part, l écrivain pour qui l organisation syntaxique a valeur si essentielle qu à peine «[a-t-il] chang[é] seulement la place d un mot», la phrase produit «immédiatement un effet saisissant de beauté, de vie, s anim[e], s éclair[e], dev[ient] visible, émouvante, admirable», car modifier «un rien l ordonnance seule de [l]a phrase» équivaut à en bouleverser «toute la signification secrète». À l échelle, non plus de la phrase, mais de l architecture du récit, l artiste relaie le stylisticien, puisque pour lui l art est «mathématique» 26, fruit d une construction logique où «les détails caractéristiques» minutieusement choisis parce qu ils «sont utiles [au] sujet» 27 ont leur raison d être comme les pierres d un édifice qui se construit. Les deux Maupassant, celui qui improviserait ses recueils et celui qui mesurerait pas à pas l organisation syntaxique et la construction narrative, ne peuvent coexister : réfléchie, calculée, la construction ne s arrête pas au seuil du volume. Si chaque récit est la mise en œuvre et le déploiement de stratégies narratives qu orchestre le texte, la distribution raisonnée d amorces qui, l air de rien, lors d une première lecture naïve, prendront tout leur sens quand le dénouement commandera une lecture rétrospective, le recueil, lui, offre à un niveau supérieur des possibilités d effets, de riches jeux d intratextualité. Ce que l écrivain élabore au niveau de la phrase, du texte, ne disparaît pas quand il travaille à hauteur du volume. 23 À côté du Maupassant conteur et du Maupassant nouvelliste, le mot même qui désignerait l auteur de recueil manque. Ce terme qui fait défaut pourrait porter un éclairage nouveau sur un pan essentiel de l œuvre longtemps négligé et réparerait ce qui peut sembler une injustice. Faut-il alors créer un mot nouveau : «le recueilliste», pour que cette dimension fondamentale et singulière de l œuvre maupassantienne soit réhabilitée, pour que les quinze volumes qui ont marqué l histoire de notre littérature soient reconnus, au-delà des récits qui les composent, pour que le recueil soit considéré non comme un sac mais une authentique forme littéraire? Le livre avec ses potentialités, ses richesses, donne au lecteur un rôle fondamental : la lecture, pour peu qu'elle soit ouverte, constitue l œuvre. Lieu d un choix, espace commun, fruit d une organisation d ensemble ou ponctuelle, le recueil apporte à notre lecture un généreux supplément de sens.

324 NOTES 1. Sauf, bien sûr, les cas d écrits politiques comme «j'accuse» ou les textes de Vallès. 2. L. Godenne oppose les «nouvellistes par occasion» à ceux qui le sont «par tempérament» : Mérimée et Maupassant. Il parle par ailleurs d «œuvres accidentelles», pour les nouvellistes par occasion. La Nouvelle française, PUF, 1974, p. 15 et 16. 3. M. Bury, «Comment peut-on lire Le Horla? Pour une poétique du recueil», op. cit., p. 253. 4. Nouvelles des siècles. 44 histoires du XIX e, Horacio Quiroga, Omnibus, 2001. 5. Et comme la grammaire syntaxique s est vue complétée par la grammaire de textes, on peut espérer qu à côté de la grammaire narrative s élabore un niveau supérieur d analyse. 6. On pense au manuscrit du Père Amable conservé par la Bibliothèque de Rouen, et surtout à celui du Horla édité par Y. Leclerc, op. cit. Le manuscrit maupassantien est comme lisse, les ratures y sont rares. 7. «La libération définitive de la presse pousse les écrivains à devenir des piliers de journal», Michel Winock, Les Voix de la liberté au XIX e siècle, Seuil, 2001, p. 559. 8. Recueil collectif auquel Maupassant, rappelons-le, avait collaboré. 9. «Le Roman», Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708. 10. Dans Le Horla. 11. Dans Yvette. 12. Adjectif que Maupassant applique à l abbé Prévost. Le terme peut être attribué en retour à son créateur : «Mais de l abbé Prévost nous arrive la puissante race des observateurs, des psychologues, des véritalistes», Chr., t. III, p. 379. 13. Rappelons ce qui a été dit sur la co-présence et sur le dialogue dans Clair de lune de la nouvelle éponyme du volume et de «Moiron», qui se répondent d un bout à l autre du recueil. 14. Attaché au respect d une élite, Maupassant ne se reconnaît guère dans la République dont il dénonce certaines tares : colonialisme, culte de la revanche, recours à la peine de mort, mépris pour l art. 15. On pense aux nombreux passages à l acte criminel sous l emprise de la volonté de pouvoir. 16. Sacrifions à la facilité et ajoutons des faits personnels comme l effondrement du couple parental et l image dévaluée que l écrivain avait de son père attestée par la correspondance qui ont sans doute participé de cette vision d un monde sans foi ni loi. 17. Sentiment de l honneur qui, en particulier, fait de l infidélité un crime à venger. 18. Pour ce travail, ce sera la dernière, mais sans doute ne l est-elle pas. 19. Chr., t. III, p. 107. 20. Ibid. 21. «Les Foules», Chr., t. II, p. 18. 22. Ibid., p. 15. 23. Ibid., p. 16. 24. Ibid., p. 18. 25. Chr., t. III, p. 245. 26. Corr., Suffel, n o 415. 27. «Le Roman», Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708.

325 Annexe Tableau chronologique des contes et des nouvelles publication dans la presse et distribution dans les différents recueils

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Note 1 1 328

Note 2 2 329

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331 NOTES 1. Estimation de L. Forestier : il précise que G. Delaisement propose la date de 1882, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1591. 2. Ce texte n est-il pas plutôt une chronique? Il s agit d une réflexion humoristique sur le courrier des lectrices.

332 Bibliographie A. ŒUVRES DE MAUPASSANT 1. Recueils de contes et nouvelles, conçus par Maupassant et publiés de son vivant : premières et nouvelles éditions augmentées (présentation chronologique) La Maison Tellier, Paris, Havard, 1881. Mademoiselle Fiji, 1 re édition, Bruxelles, Kistemaeckers, 1881. Mademoiselle Fifi, 2 e édition augmentée, Paris, Havard, 1883. Contes de la bécasse, Rouveyre et Blond, 1883. Clair de lune, Monnier, 1884 [1883]. Miss Harriet, Havard, 1884. Les Sœurs Rondoli, Ollendorff, 1884. Yvette, Havard, 1885 [1884]. Contes du jour et de la nuit, Marpon et Flammarion, s.d. [1885]. Monsieur Parent, Ollendorff, 1886 [1885]. Toine, Paris, Marpon et Flammarion, s.d. [1886]. La Petite Roque, Havard, 1886. Le Horla, Ollendorff, 1887. Clair de lune, nouvelle édition augmentée, Ollendorff, 1888. Le Rosier de Madame Husson, Quantin, 1888. La Main gauche, Ollendorff, 1889. L Inutile Beauté, Havard, 1890. La Maison Tellier, nouvelle édition augmentée, Havard, 1891.

333 2. Éditions contemporaines de recueils de contes et de nouvelles fidèles à la composition voulue par Maupassant Le Livre de Poche La Maison Tellier, 1983. Mademoiselle Fifi, 1983. Contes de la bécasse, 1884. Miss Harriet, 1984. Les Sœurs Rondoli, 1992. Yvette, 1997. Contes du jour et de la nuit, 1988. La Petite Roque, 1997. Le Horla, 1984 [réimpr. 1999]. Le Rosier de Madame Husson, 1984. Mouche, L Inutile Beauté, 1995. Gallimard, «Folio» La Maison Tellier, 1995. Mademoiselle Fifi, 1977. Contes de la bécasse, 1979. Miss Harriet, 1978. Les Sœurs Rondoli, 2002. Yvette, 1997. Contes du jour et de la nuit, 1984. Toine, 1991. Monsieur Parent, 1988. La Petite Roque, 1984. Le Horla, et autres nouvelles, 1986. Le Rosier de Madame Husson, 1990. La Main Gauche et autres nouvelles, 1999. L Inutile Beauté, 1996. Garnier-Flammarion Contes de la bécasse, 1979 [réimpr. 2000]. Contes du jour et de la nuit, 1977. Le Rosier de Madame Husson, 1976. La Main gauche, 1978. Didier Érudition, «Classiques» Miss Harriet, 2000.

334 3. Éditions contemporaines de l'intégralité des contes et nouvelles Classement chronologique des nouvelles Contes et Nouvelles, éd. L. Forestier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 volumes, 1974-1979 [réimpr. 1992 et 1993]. Contes et Nouvelles, Club de l Honnête Homme, 1987-1988,3 vol., t. IV, V, VI. Classement par ordre de publication des recueils conçus par Maupassant Contes et Nouvelles, Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1988, 2 volumes. Classement thématique Contes et Nouvelles, éd. A.-M. Schmidt, avec la collaboration de G. Delaisement, Albin Michel, 1964-1967, 2 volumes. 4. Œuvres complètes de Maupassant Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant, Ollendorff, 1899-1904, 29 volumes. Œuvres complètes de Guy de Maupassant, Conard, 29 volumes, 1907-1910. Œuvres complètes illustrées, Librairie de France, éd. R. Dumesnil, 1934-1938, 15 volumes. Œuvres complètes, Lausanne, Rencontre, éd. G. Sigaux, 1962,16 volumes. Œuvres complètes, Évreux, Le Cercle du bibliophile, éd. P. Pia, 1971,17 volumes. 5. Autres œuvres a. Romans Romans, éd. L. Forestier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987 [réimpr. 1991]. b. Récits de voyages Au soleil, Conard, 1928. Sur l eau, Marpon et Flammarion, 1888 ; Conard, 1908 ; éd. J. Dupont, Gallimard, «Folio», 1997. La Vie errante, Ollendorff, 1890, Conard, 1908. Sur l eau. En Sicile. De Tunis à Kairouan. En Bretagne, éd. H. Mitterand, Éditions Complexe, 1993. c. Chroniques Chroniques, éd. H. Juin, U.G.E, «collection 10/ 18», 1980, [rééd. 1993], 3 volumes. d. Correspondance Guy de Maupassant, Correspondance inédite, Wapler, 1951. Correspondance, éd. J. Suffel, Évreux, Le Cercle du bibliophile, 1973, 3 volumes. LUMBROSO Alberto, Souvenirs sur Maupassant,Rome, Bocca frères, 1905 ; Genève, Slatkine, 1981.

335 B. COMMENTAIRES, ARCHIVES, PRÉFACES, AVERTISSEMENTS, INTRODUCTIONS, NOTES DANS LES RECUEILS RÉCENTS DE CONTES ET DE NOUVELLES 1. Recueils fidèles à l'organisation voulue par Maupassant BANCQUART Marie-Claire, «Notes» et «Préface», Clair de lune et autres nouvelles, «Folio classique», 1998. BANCQUART Marie-Claire, «Notes» et «Préface», Les Sœurs Rondoli et autres nouvelles, Gallimard, «Folio classique», 2002. BANCQUART Marie-Claire, «Notes» et «Préface», La Main gauche et autres nouvelles, «Folio classique», 1999. BISMUT Roger, «Chronologie», «Introduction» et «Archives», Contes de la bécasse, GF- Flammarion, 1979 [réimpr. 2000]. BISMUT Roger, «Chronologie», «Introduction» et «Archives», La Main gauche, GF-Flammarion, 1978. BISMUT Roger, «Chronologie», «Introduction» et «Archives», Contes du jour et de la nuit, GF- Flammarion, 1978. BONNEFIS Philippe, «Préface», «Commentaires» et «Notes», Le Horla, Le Livre de Poche, 1984 [réimpr. 1999]. BRUNEL Pierre, «Préface», Miss Harriet, Didier Érudition, 2000. CHESSEX Jacques, «Préface», La Petite Roque, Le Livre de Poche, 1987. CHESSEX Jacques, «Préface», Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984. COGNY Pierre, «Chronologie», «Introduction» et «Archives», Le Rosier de Madame Husson, GF- Flammarion, 1976. FERMIGIER André, «Préface» et «Notes», La Petite Roque, «Folio», 1987. FERNANDEZ Dominique, «Préface», «Note» et» Notice», Miss Harriet, «Folio», 1978. FORESTIER Louis, «Préface», La Maison Tellier et autres nouvelles, Gallimard, «Folio classique», 1995. FORESTIER Louis, «Préface», Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, 1983. FORESTIER Louis, «Préface», Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988. FORESTIER Louis, «Notes» et «Préface», Toine, «Folio», 1991. FORESTIER Louis, «Notes» et «Préface», Yvette et autres nouvelles, «Folio classique», 1997. FORESTIER Louis, «Notes» et «Préface», Le Rosier de Madame Hussons, «Folio», 1990. GENGEMBRE Gérard, «Préface» et «Commentaire», Yvette, Le Livre de Poche, 1997 JUIN Flubert, «Préface» et «Notes», Contes de la bécasse, «Folio classique», 1979, nouv. éd. 1999. JUIN Hubert, «Préface» et «Notes», Mademoiselle Fiji, «Folio classique», 1977 LASALLE Hélène et SOLER Annie, «Préface», «Commentaire» et «Dossier», Contes de la bécasse et antres contes de chasseurs, Presses Pocket, «Lire et voir les classiques», 1991. MARTIN Claude, «Préface» et «Notes», Monsieur Parent, «Folio», 1988. MARCOIN Françis, «Commentaires» et «Notes», Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988.

336 MONGLOND Bernard, Contes et Nouvelles, «Avertissement», Robert Laffont, «Bouquins», 1988, 2 volumes. PIA Pascal, «Avertissement» et «Préface», Œuvres complètes, Cercle du bibliophile, Évreux, 1971. REBOUL Pierre, «Préface», Contes du jour et de la nuit, Gallimard, «Folio classique», 1984. WALD LASOWSKI Patrick, «Préface», «Commentaires» et «Notes», La Maison Tellier, Le Livre de Poche, 1979. WALD LASOWSKI Patrick, «Préface», «Commentaires» et «Notes», Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984. WALD LASOWSKI Patrick, «Préface», «Commentaires» et «Notes», Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche classique, 1992. WALD LASOWSKI Patrick et WALD LASOWSKI Roman, «Préface», «Commentaires» et «Notes», Mouche. L Inutile Beauté, Le Livre de Poche, 1995. 2. Recueils réorganisés selon des critères chronologiques, thématiques, génériques ou autres BANCQUART Marie-Claire, «Introduction» et «Notes», Boule de suif et autres contes normands, Garnier, 1971. BANCQUART Marie-Claire, «Introduction» et «Notes», Le Horla et autres contes cruels, Garnier, 1976. BANCQUART Marie-Claire, «Introduction» et «Notes», La Parure et autres contes parisiens, Garnier, 1984. BANCQUART Marie-Claire, «Commentaires» et «Notes», Boule de suif, Le Livre de Poche, 1984. BELLE Georges, «Préface» et «Notes», Contes grivois, Le Livre de Poche, 1993. BOZZETTO Roger et CHAREYRE-MÉJEAN Alain, Les Horlas, Actes Sud, «Babel», 1995 BRUNEL Pierre, «Préface», Une partie de campagne, Paris-Genève, Slatkine, «Fleuron», 1995. BURY Marianne, «Notes» et «Introduction», Le Horla et autres contes fantastiques, Le Livre de Poche, 2000. FONYI Antonia, «Introduction» et «Notes», Le Horla et autres contes d angoisse, GF-Flammarion, 1984. FONYI Antonia, «Introduction» et «Notes», Les Sœurs Rondoli et autres contes sensuels, GF- Flammarion, 1995. FONYI Antonia, «Introduction» et «Notes», La Petite Roque et autres histoires criminelles, GF- Flammarion, 1989. FORESTIER Louis, «Avertissement», «Notices» et «Notes», Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974-1979. GENGEMBRE Gérard, «Préface», Toine et autres contes normands, Pocket, 1996. GENGEMBRE Gérard, «Préface» et «Commentaires», Berthe et autres contes de l enfance, Pocket, «Pocket Classiques», 1996-1999. GENGEMBRE Gérard, «Préface» et «Commentaires», Les Sœurs Rondoli et autres histoires lestes, Pocket, 1999. GENGEMBRE Gérard, «Préface» et «Commentaires», Une partie de campagne et autres histoires d amour, Pocket, «Pocket Classiques», 1995-1998.

337 MORTIER Daniel, «Préface» et «Commentaires», Le Horla et autres récits fantastiques, Presses Pocket, «Lire et voir les Classiques», 1989. MOURIER-CASILE Pascaline, «Préface» et «Commentaires», La Petite Roque et autres récits noirs Pocket, «Pocket Classiques», 1999.. MOURIER-CASILE Pascaline, «Préface», Boule de suif et autres récits de guerre, Presses Pocket, «Lire et voir les classiques», 1991. MOURIER-CASILE Pascaline, «Préface» et «Commentaires», La Maison Tellier et autres histoires de femmes galantes, Presses Pocket, 1991. MOURIER-CASILE Pascaline, «Préface» et «Commentaires», Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, «Lire et voir les Classiques», 1993. SCHMIDT Albert-Marie, «Préface» et «Classement», Contes et Nouvelles, Albin Michel, 1964-1967. C. ÉTUDES SUR MAUPASSANT, BIOGRAPHIES ET TRAVAUX CRITIQUES, ESSAIS ET ARTICLES 1. Ouvrages et articles BANCQUART Marie-Claire, Maupassant conteur fantastique, Lettres Modernes, «Archives», n o 163,1976. BESNARD-COURSODON Micheline, Étude thématique et structurale de l œuvre de Maupassant : le piège, Nizet, 1973. BAYARD Pierre, Maupassant, juste avant Freud, Éditions de Minuit, «Paradoxe», 1994. BONNEFIS Philippe, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, 1983. BURY Marianne, La Poétique de Maupassant, SEDES, 1994. BURY Marianne, «Comment peut-on lire Le Horla? Pour une poétique du recueil», Op. cit., Littératures française et comparée n 5,1995. BURY Marianne, «Le Horla ou l exploration des limites», Ibid. CASTELLA Claude, Structure romanesque et vision sociale chez Guy de Maupassant, L Âge d homme, 1972. COGNY Pierre, Maupassant, l homme sans Dieu, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1968. COGNY Pierre, «La Structure de la farce chez Guy de Maupassant», Europe, juin 1969. Crouzet Michel, «Une rhétorique de Maupassant? La rhétorique au dix-neuvième siècle», RHLF, mars-avril 1980. DANGER Pierre, Pulsion et désir dans les romans et nouvelles de Guy de Maupassant, Nizet, 1993. DELAISEMENT Gérard, Guy de Maupassant, le témoin, l homme, le critique, C.R.D.P. Orléans-Tours, 2 volumes, 1984. DONALDSON-EVANS Mary, A woman s revenge: the chronology of dispossession in Maupassant fiction, Lexington, French Forum, 1986. FORESTIER Louis, Boule de suif, La Maison Tellier, Gallimard, «Foliothèque», 1995 FÄRNLÖF Hans, Pantins et parasites dans les nouvelles de Maupassant, Forskningsrapporter, «Cahiers de la recherche» n o 12, Département de français et d italien, Université de Stockholm, 2000. GREIMAS Algirdas Julien, Maupassant. La Sémiotique du texte, exercices pratiques, Seuil, 1976. HAEZEWINDT Bernard P. R., Guy de Maupassant : de l anecdote au conte littéraire, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, «Faux Titres», 1993. JAMES Henry, Sur Maupassant, précédé de L art de la fiction, Éditions Complexe, 1987.

338 LARTIGUE Pierre, Technique du conte et anticonformisme dans l œuvre de Guy de Maupassant, thèse de troisième cycle, Aix en Provence, 1969. LEHMAN Tuula, Transitions savantes et dissimilées. Une étude structurelle des contes et nouvelles de Guy de Maupassant, Helsinki, Societas Scientiarum, 1990. LINTVELT Jaap, «Le Point de vue fait signe. Le jeu narratif dans le crime au père Boniface», Protée, volume 16, n os 1-2,1988. LINTVELT Jaap, «Pour une analyse narratologique des contes et nouvelles de Maupassant», New York, Peter Lang, 1989. PARIS Jean, Maupassant et le contre récit. Univers parallèle II, Le point aveugle, Seuil, 1975. SAVINIO Alberto, Maupassant et «l Autre», traduit par M. Arnaud, Gallimard, 1977 SCHMIDT Albert-Marie, Maupassant par lui-même, Seuil, 1962. SCHOR Naomi, «Une Vie /Des vides ou le Nom de la Mère», Imaginaire et idéologique. Question de lecture, Littérature, n o 26, mai 1977. SULLIVAN Edward, Maupassant et la nouvelle, C.A.I.E.F., n o 27, Les Belles Lettres, 1975. THORAVAL Jean, L Art de Maupassant d après ses variantes, Imprimerie Nationale, 1950. VIAL André, Maupassant et l art du roman, Nizet, 1954 (en particulier le chap, III : «Contes, nouvelles et romans. Définitions et rapports successifs»). VOISIN-FOUGÈRE Marie-Ange, «Dissimulation de rhétorique, rhétorique de la dissimulation : l ironie en littérature (Balzac, Maupassant, Zola)», Écriture /Parole/Discours : Littérature et rhétorique au XIX e siècle, Lieux littéraires, n o 2, 1997. ZOLA Émile, «Alexis et Maupassant», Une campagne, Charpentier, 1882. 2. Ouvrages collectifs Maupassant miroir de la nouvelle, P.U.V., «L Imaginaire du Texte», 1988. Études normandes, sous la direction d Yvan Leclerc, 1988, n o 3 ; 1990, n o 2 ; 1992, n o 1. Maupassant, Europe, juin 1969. Maupassant, Europe, septembre 1993. Maupassant et l écriture, éd. L. Forestier, Actes du colloque de Fécamp, Nathan, 1993. Revue d histoire littéraire de la France, Armand Colin, 1994. Maupassant multiple, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, «Les cahiers de Littérature», 1995. Maupassant et les pays du soleil, Actes de la rencontre internationale de Marseille, 1er et 2 juin 1997, Klincksieck, 1999. D. ESSAIS SUR LE RÉCIT BREF : CONTES ET NOUVELLES 1. Ouvrages et articles AUBRIT Jean-Pierre, Le Conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997. BORONAD A., «Genèse et esthétique de la nouvelle», Revue de littérature comparée, «Problématiques de la nouvelle», octobre-décembre 1976. BOUTET Dominique, Les Fabliaux, PUF, «Études littéraires», 1985.

339 BRULOTTE Gaëtan, «La fin promise ou la fin dans les narrations brèves», La Licorne, n 21, «Brièveté et écriture», 1991. CAMERO-PÉREZ Maria del Carmen, «La survivance du cadre dans la nouvelle moderne», Littérature, n o 22,1992. CAMERO-PÉREZ Maria del Carmen, «Le temps de la nouvelle», La Licorne, «Dynamique des genres», n o 2,1992. COMBES Dominique, Les Genres littéraires, Hachette, 1992. ÉTIEMBLE René, Problématique de la nouvelle. Essai de littérature, Gallimard, 1975 ÉTIEMBLE Renée et FONYI Antonia, article «Nouvelle», Encyclopédie Universalis. ÉVRARD Franck, La Nouvelle, Seuil, 1997. FONYI Antonia, «Nouvelle et subjectivité», Revue de littérature comparée, «Problématiques de la nouvelle», octobre-décembre 1976. GOYET Florence, La Nouvelle de 1870 à 1925, PUF, «Écritures», 1993. GODENNE René, La Nouvelle française, PUF, «Sup», 1974. GODENNE René, Études sur la nouvelle de langue française, Champion, 1993. GROSJNOSWKI Daniel, Lire la Nouvelle, Dunod, 1993. HELL Victor, «L'art de la brièveté», Revue de littérature comparée, «Problématiques de la nouvelle», octobre-décembre 1976. IMBERT Henri-François, «Un intense scrupule ou les avatars de la forme courte», Revue de littérature comparée, «Problématiques de la nouvelle», octobre-décembre 1976. ISSACHAROFF Michael, L Espace et la Nouvelle, Corti, 1976. MONTFORT Bruno, «La nouvelle et son mode de publication», Poétique, n o 90, avril 1992. OZWALD Thierry, La Nouvelle, Hachette, «Contours littéraires», 1996. VIBERT Bertrand, «Villiers de l Isle-Adam et la poétique de la nouvelle ou comment lire les contes cruels?», R.H.L.F., n o 4,1998. VOISINE Jacques, «Le récit court des Lumières au Romantisme», Revue de littérature comparée, janvier-mars 1992 ; mars-avril 1992. 2. Ouvrage collectif La Nouvelle. Définitions, Transformations, éd. B. Alluin et F. Suard, Presses Universitaires de Lille, 1990 (t. I), 1992 (t. II). E. AUTRES OUVRAGES CRITIQUES 1. Ouvrages et sections d'ouvrages ADAM Jean-Michel, Le Texte narratif, Nathan Université, 1994. ADAM Jean-Michel, Eléments de linguistique textuelle. Théorie et pratique de l analyse textuelle [en particulier le chap. 2 : «Les plans d organisation textuelle», p. 84-108], Mardaga, «Philosophie et langage», 1990. ANGELET Christian et HERMAN Jan, Narratologie [chap. 12 : «Introduction aux études littéraires»], Duculot, 1987. ARISTOTE, Poétique, éd. M. Magnien, Le Livre de Poche, 1990.

340 AUDET René, Des textes à l œuvre. La Lecture du recueil de nouvelles, «Études», éd. Nota Bene, 2000. BAKHTINE Mikhail, L Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, «Tel», 1970. BAKHTINE Mikhail, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, «Tel», 1978. BARTHES, Roland, «Par où commencer?», Le Degré zéro de l écriture, Seuil, «Points», 1972. BENVENISTE Émile, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1980, chapitres 18, 19, 20. BERGEZ Daniel (dir.), Introduction aux méthodes critiques pour l analyse littéraire, Dunod, 1990. BERGSON Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, PUF, «Bibliothèque de philosophie contemporaine», 1969. BOOTH Wayne C., «Distance et point de vue», Poétique du récit, Seuil, «Points», 1977 BRUNET Étienne, Le Vocabulaire de Zola [en particulier la préface], GenèveParis, Slatkine Champion, 1985. COURTES Joseph, Analyse sémiotique du discours, de l énoncé à l énonciation, Hachette Supérieur, 1991. COURTES Joseph, La sémiotique narrative et discursive, Hachette Supérieur, 1993. ECO Umberto, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Grasset, «Biblio Essais», 1985. ECO Umberto, Les limites de l interprétation, Grasset, 1992. EMELINA Jean, Le Comique. Essai d interprétation générale, SEDES, «Questions de littérature», 1996. EVRARD Frank, L Humour, Hachette Supérieur, «Contours littéraires», 1996. DUCROT Oswald, Le Dire et le dit [en particulier le chap. 8 : «Esquisse d une théorie générale de l interprétation»], Éditions de Minuit, 1984. FREUD Sigmund, Le Mot d esprit et ses rapports avec l inconscient, Gallimard, «Folio Essais», 1988. GENETTE Gérard, Figures III, «Discours du récit», Seuil, «Poétique», 1972, p. 67-286. GENETTE Gérard, Introduction à l architexte, théorie des genres, Seuil, «Points Essais», 1986. GENETTE Gérard, Nouveau discours du récit, Seuil, «Poétique», 1983. GENETTE Gérard, Palimpsestes, Seuil, «Points Essais», 1982. GENETTE Gérard, Seuils, Seuil, «Points Essais», 1987. GLOWINSKI Michael, «Le roman à la première personne», Esthétique et poétique, Seuil, «Point Essais», 1992. HAMON Philippe, L Ironie littéraire. Essai sur les formes de l écriture oblique, Hachette Supérieur, 1996. HAMON Philippe, Du Descriptif, Hachette Supérieur, «Recherches littéraires», 1993. HAMON Philippe, «Pour un statut sémiologique du personnage», Poétique du récit, Seuil, «Points», 1977. HAMON Philippe, «Un discours contraint», Littérature et réalité, Seuil, «Points», 1982. HAMON Philippe, Texte et idéologie, PUF, «Quadrige», 1997. JAUSS Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, «Tel», 1978. KAYSER Wolfgang, «Qui raconte le roman?», Poétique du récit, Seuil, «Point», 1977. KERBRAT-ORECCHIONI Catherine, L Implicite, Armand Colin, «Linguistique», 1986. KERBRAT-ORECCHIONI Catherine, L Énonciation. De la subjectivité dans le langage, Armand Colin, «Linguistique», 1980. LANE Philippe, La Périphérie du texte, Nathan, «Linguistique», 1992.

341 LAROUX Guy, Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, Nathan, «Le texte à l œuvre», 1999. LINTVELT Jaap, Essai de typologie narrative, Corti, «Le Point de vue», 1981. MAINGUENEAU Dominique, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Bordas, 1990. MAINGUENEAU Dominique, L Analyse du discours, Hachette Supérieur, 1991. MAINGUENEAU Dominique, Le Contexte de l œuvre littéraire [en particulier le chap. 6 : «La scène d énonciation»], Dunod, 1993. MILNER Jean-Claude, De la syntaxe à l interprétation, Seuil, 1978. PROPP Vladimir, Morphologie du conte, Seuil, «Poétique», 1970. RASTIER François, Sémantique interprétative [en particulier le dernier chapitre : «Objets et moyens de l interprétation»], PUF, «Formes sémiotiques», 1987. REUTER Yves, Introduction à l analyse des romans, Bordas, 1991. RICŒUR Paul, Temps et Récit [t. II, chap. 2 : «Les contraintes sémiotiques de la narrativité» ; t. III, «La configuration du temps dans le récit de fiction»], Le Seuil. ROBERT Marthe, Roman des origines et origines du roman, Gallimard, 1976. SCHAEFFER Jean-Marie, Du texte au genre, notes sur les problématiques génériques, Seuil, «Points», 1986. SCHOPENHAUER Arthur, Pensée et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slatkine, Ressources, 1978. TODOROV Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, «Points», 1970. TODOROV Tzvetan, Mikhail Baktine, le principe dialogique, Seuil, 1981. TODOROV Tzvetan, Poétique de la prose [en particulier :» Les hommes-récits : les Mille et une nuits», «La grammaire du récit : Le Décameron», «Les transformations narratives», «La lecture comme construction»], Seuil, «Point», 1978. TROUSSON Raymond, «Thèmes et mythes, question de méthode», éd. Université de Bruxelles, 1981. WEINRICH Harald, Le Temps, Seuil, 1993. En hommage à Charles Midler. Méthodes quantitatives et informatiques dans l étude des textes, colloque international C.N.R.S., Université de Nice, juin 1985, Genève, Slatkine Champion, 1986, 2 volumes. 2. Articles de revues ADAM Jean-Michel, «Types de séquences textuelles élémentaires», Pratiques, n o 56, décembre 1987. AUTHIER Jacqueline, «Hétérogénéité énonciative», Langage, n o 73,1984. BREMOND Claude, «La logique des possibles narratifs», Analyse structurale des récits, Communications, n o 8,1966. DENOYELLE Corine, «Le discours de la ruse dans les fabliaux», Poétique, n o 115, septembre 1998. HAMON Philippe, «Clausules», Poétique, n o 24,1975. LARIVAILLE Pierre, «L Analyse morphologique du récit», Poétique, n o 19, 1974 MANER, «L art et la manière», Revue des Sciences Humaines, n o 221,1991. SIMONIN Jacky, «De la nécessité de distinguer énonciateur et locuteur dans une théorie énonciative», D.R.L.A.U., n o 30,1984. TODOROV Tzvetan, «Des catégories du discours littéraire», Communications, n o 8,1966.

342 F. POUR UNE APPROCHE COMPARATIVE BARBEY D AUREVILLY Jules, Les Diaboliques (1874), Gallimard, «Folio», 1973. BAUDELAIRE Charles, Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975 BOCCACE, Décaméron (1348), éd. Ch. Bec, Le Livre de Poche, «Bibliothèque classique», 1994. DAUDET Alphonse, Contes du lundi (1873), Le Livre de Poche, éd. L. Forestier, 1985. Fabliaux, éd. R. Brusegan, 10/18, coll. «Bibliothèque médiévale», 1994. Fabliaux érotiques, éd. L. Rossi, Le Livre de Poche, «Lettres gothiques», 1992. FLAUBERT Gustave, Trois Contes (1877), éd. P.-M. Wetherill, Garnier, 1988. GAUTIER Théophile, Récits fantastiques, GF-Flammarion, 1981. GOGOL Nicolai, Récits de Pétersbourg (1834-1840), Garnier-Flammarion, 1968. HOFFMANN Ernst Theodor Amadeus, Contes fantastiques (en français 1832-1836), éd. J. Lambert, Garnier-Flammarion, 1979, 2 volumes. LA FONTAINE Jean de, Contes et Nouvelles en vers (1665-1666), éd. A.-M. Bassy, Gallimard, «Folio classique», 1982. MACCHIAVEL Nicolas, La Mandragore, éd. E. Baringou, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1952. MÉRIMÉE Prosper de, Mosaïques (1833), éd. M. Levaillant, Champion, 1933. PERRAULT Charles, Contes (Histoires ou contes du temps passé, 1697), éd. J. P. Collinet, Gallimard, «Folio», 1999. POE Edgar A., Histoires extraordinaires, éd. M. Zéraffa, LGF, 1972. POE Edgar A., Nouvelles Histoires extraordinaires, éd. M. Zéraffa, Le Livre de Poche, 1972. POE Edgar A., Contes, introduction de Roger Asselineau, Aubier-Flammarion, «Bilingue», 1968. TOURGUENIEV Ivan, Mémoires d un chasseur (en français, Récits d un chasseur, Dentu, 1858), éd. P. Moinot, «Folio», 1970. VILLIERS DE L ISLE-ADAM Pierre-Georges, Contes cruels (1883), Œuvres complètes, éd. A. Raitt et P.-G. Castex, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1986. ZOLA Émile, Contes à Ninon (1864), Œuvres complètes, éd. H. Mitterand, Cercle du livre précieux, 1968, t. X. ZOLA Émile, MAUPASSANT Guy de, HUYSMANS Joris-Karl, CÉARD Henry, HENNIQUE Léon, ALEXIS Paul, Les Soirées de Médan (1880), Grasset, «Les Cahiers Rouges», 1955. G. APPROCHES HISTORIQUES ET SOCIOLOGIQUES 1. Contexte idéologique des nouvelles de guerre, la question de la revanche DIGEON Claude, La Crise allemande de la pensée française 1870-1914, PUF, 1959 GIRARDET Raoul, Le Nationalisme français 1870-1914, Collection U/série «Idées politiques», Armand Colin, 1985. 2. Sur la prostitution CORBIN Alain, Le Temps, le désir et l horreur. Essais sur le XIX e siècle, Flammarion, «Champs», 1991. CORBIN Alain, Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution, Flammarion, «Champs», 1982.

343 3. Autres ouvrages BOURDIEU Pierre, Les Règles de l art, genèse et structure du champ littéraire, Seuil, «Points Essais», 1998. CHARLE Christophe, Histoire sociale de la France au XIX e siècle, «Points Histoire», 1991. DE GREEF Étienne, Amours et crimes d amour, C. Dessart, col. «Psychologie et sciences humaines», Bruxelles, 1973 GIRARD René, La Violence et le sacré, Le Livre de Poche, «Pluriel», Grasset, 1972. GIRARD René, Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Le Livre de Poche, «Biblio essais», 1978. GRONDEUX Jérôme, La France entre en République 1870-1893, Le Livre de Poche, «La France contemporaine», 2000. LEMAIRE Jean-G., Le couple, sa vie, sa mort. La structuration du couple humain, Payot, «Science de l homme», 1979. MARTIN H.-J., CHARTIER R., RIVET J., Histoire de l édition française, Le Temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Époque, Promodis, t. III, 1985. WINOCK Michel, Les Voix de la liberté. Les écrivains engagés au xixe siècle, Seuil, 2001.

344 Index des recueils Un index des contes et nouvelles aurait été en contradiction avec l idée même de cette étude. En revanche, un index des recueils s imposait. Clair de lune Édition de 1883 :17, 19-21, 32, 44, 47, 50, 73-74, 98, 104, 110, 113, 132, 134-136, 162, 175, 180, 182-185, 194, 207, 214-216, 218-219, 222-223, 227-230, 241-242, 250-252, 254, 262, 267, 278-279, 302-303, 307, 309, 316-317, 349, 383, 423, 425, 427, 435-438 Édition de 1888 (ajout de cinq contes terminaux) : 20-21, 32, 47, 262, 265-266, 268, 279, 302-303, 309, 351, 442-443 Contes de la bécasse : 12, 19-20, 27, 31, 33, 35, 37, 45, 49, 53, 56, 69, 102, 106-107, 113, 132, 134-135, 175, 179-183, 185, 192-195, 202, 206-210, 212-216, 228, 230, 252, 254-257, 259-262, 267-268, 278-279, 298, 300, 336, 383, 394, 397, 413, 421, 425-427, 434-437 Contes du jour et de la nuit : 13, 16, 20-21, 34-36, 38, 40, 53-54, 60, 62-63, 69, 97-98, 110, 115, 131-132, 155, 162, 194, 231, 237-238, 286-287, 294, 296-297, 300, 302, 307, 336, 338, 350, 352, 360, 383-384, 388-390, 394-395, 397, 413-415, 422-423, 434-435, 437-440 Le Horla : 10, 16, 19, 21, 28, 38, 51, 55, 57, 61, 63, 69, 100, 114-115, 130-131, 138, 146, 231, 236-238, 262, 283, 285, 292, 302-303, 307-309, 314, 316, 349-351, 355, 357, 370, 372, 379, 381, 391, 414-415, 418, 422, 441-442 L Inutile Beauté : 16, 21, 28-29, 32-33, 45, 69, 99-104, 108, 132, 231, 238-239, 283, 302, 306, 309, 313, 316-317, 334, 348, 350-351, 379, 414, 421, 441, 443 Mademoiselle Fifi Édition de 1882 : 20, 32, 102, 106, 113, 130-131, 134-135, 137, 152, 161-164, 170-173, 175-176, 183, 192, 194, 278, 286, 420, 434 Édition de 1883 :16, 19-20, 32, 55, 63, 102, 104, 115, 130, 134-135, 157, 175-176, 178-182, 184, 190, 192-194, 206, 210, 214, 218, 229-230, 250, 252-255, 272-273, 278, 286, 316, 336, 351, 383, 399, 405, 423, 434-436 La Main Gauche : 16-17, 20-21, 29, 46, 53, 56-57, 132, 143, 157, 159-160, 205, 270, 286, 302-303, 309-310, 383, 397-399, 401, 404, 406, 413, 415, 423, 442-443 La Maison Tellier Édition de 1881 :16, 19-20, 32, 38, 40, 48, 50, 52, 55, 61, 69, 86, 102-103, 110, 113, 115, 132, 136, 157-159, 162, 241-243, 250-251, 266-268, 279, 302, 316, 351-352, 370, 421, 426, 433-434

345 Édition de 1891 (ajout du récit «Les Tombales» en deuxième position) : 19-21, 32, 40, 47, 252, 266-267, 279, 302, 309, 351, 443 Miss Harriet : 21, 35, 97-100, 107, 113, 119, 132-134, 269, 283, 313, 316-319, 332, 334, 340, 347, 351 414, 424, 437-439 Monsieur Parent : 18, 21, 28, 37, 65, 69, 73-75, 79, 81, 83, 89, 91-92, 96-97, 103, 115-116, 125, 132, 133, 135, 138, 231, 233-236, 270, 276, 289, 292, 296, 298, 316, 351, 360, 391, 414, 420, 426, 438-441 La Petite Roque : 21, 62-63, 99-100, 104, 108, 115, 130-131, 135, 137-138, 146-147, 151-152, 156-159, 161, 172-173, 236-237, 247, 270, 278, 285, 315-316, 349, 351, 391, 420, 422, 441 Le Rosier de Madame Husson : 19, 21, 54, 59, 63-64, 69, 93, 95-96, 102-103, 105, 132-133, 136, 157, 185, 253, 268-271, 276, 280, 293, 296, 298, 309, 316, 351-352, 398, 421, 437-442 Les Sœurs Rondoli : 18, 21, 28, 38, 46, 48, 63, 69, 103, 110, 112-119, 123-125, 132, 157, 185, 190, 231-233, 235, 237, 262, 270, 302, 316, 336, 345, 351, 353, 362, 368, 399, 404-405, 409, 420-421, 425, 433, 435, 437-439 Toine : 21, 95-96, 131-132, 135, 138, 237, 269, 283, 296-298, 316-317, 349, 351-352, 355, 360, 362-363, 368, 370, 372, 381, 414, 422, 436-441 Yvette : 18, 21, 28, 32, 47, 54, 65, 67, 69-71, 73-74, 92-98, 102, 104, 110, 115-119, 124, 130-131, 162, 253, 298-300, 315-316, 351, 370, 420, 422-423, 439-440