CASINO DE CHARBONNIÈRES - LES - BAINS

VII me FESTIVAL DE LYON-CHARBONNIÈRES CASINO DE CHARBONNIÈRES - LES - BAINS 5-6-7 JUILLET 1955

LA SERVANTE MAITRESSE Créée en 173 1 au Théâtre San Bartoloméo à Naples, se donnait pendant les entractes d'un autre opéra de Pergolèse («Horace et Curiace»). ANALYSE Uberto, vieux barbon célibataire a à son service une jeune servante, Serpina, et un valet, Vespone, qui est bègue. Serpina est servante depuis de longues années, de ce fait elle est devenue insupportable, ne faisant que ce qui lui plaît. Pour se libérer de ce joug, le barbon décide de prendre femme. Serpina, de son côté, annonce qu'elle est fiancée avec le terrible capitaine Tempête. Elle fait travestir Vespone en militaire et le présente à son patron comme étant son fiancé et prétend que le capitaine Tempête ne l'épousera pas si le vieux barbon ne lui fait pas une dot de 20.000 écus. Partagé entre le chagrin de voir partir Serpina, qu'il aime secrètement, et l'obligation de lui verser 20.000 écus si elle se marie, Uberto préfère l'épouser lui-même. Le stratagème a réussi et tout se termine par le mariage de Serpina avec le barbon. DISTRIBUTION SERPINA UBERTO VESPONE MARISA MOREL GINO ORLANDINI RENE CHAMBAZ MISE EN SCENE DE MARISA MOREL

S. A. D. M. P. LIVRET DE SACHA GUITRY MUSIQUE DE LOUIS BEYDTS DISTRIBUTION ELLE HENRI MORIN LE GRAND INDUSTRIEL LE GROS COMMERÇANT LE COMTE AGENOR MARISA MOREL JEAN CHESNEL de l'opéra-comique RENE CHAMBAZ de l'opéra de Bordeaux PAUL MARDY du Grand Théâtre de Genève RENE GACHET du Grand Théâtre de Genève Direction musicale, REMO BRUNI Mise en scène de MARISA MOREL Décors et arrangements scéniques JEAN GOINE Aux pianos : Mlle LAMY et M. VALLET Meubles et accessoires gracieusement prêtés par HONEGGER et BRUYERE, Lyon

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Au début de ce FeHival, tous ceux qui l'animent ont présent à la mémoire le souvenir de son créateur GEORGES BASSINET

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VI p.. FESTIVAL DE LYON - CHARBONNIÈRES THÉÂTRE ROMAIN DE FOURVIÈRE 19-20 - 21-22 JUIN 1955

Après les prestigieuses évocations sonores de VERSAILLES - CHAMBORD AMBOISE - BLOIS AVIGNON etc.. LA VOIX DE SON MAITRE Production PATHÉ-MARCONI a réalisé pour vous la sonorisation du THÉÂTRE ANTIQUE pour cette représentation

LES MOUCHES DRAME EN TROIS ACTES DE JEAN-PAUL SARTRE MISE EN SCÈNE DE VERA KORENE de la Comédie Française MUSIQUE DE JOSEPH KOSMA ARRANGEMENT DÉCORATIF ET COSTUMES DE BERNARD DAYDE RÉALISATION SONORE DE FRED KIRILOFF CHORÉGRAPHIE DE FRED CHRYSTIAN de l'opéra

o y M»! O J H U»! S H O H (4 J «U O M H 4 SS PS u H M ij O z a PAULILAM BERT u EH O Z «0 O 6 tf Z H O H) J S H H (A H O H 0 t U ai 0 m» a H M H «a o. eu 4 à vt Z U S u o 2 4 K U a (A H J n p H 52, RUE DE LA RÉPUBLIQUE ET 17, RUE DES ARCHERS

DISTRIBUTION par ordre alphabétique MM es Tania Balachova Lucienne Le Marchand Maria Mauban Clytemnestre La l re Erinnye Electre MM. Gabriel Cattand Oreste Jean-Roger Caussimon Le Pédagogue Jacques Eyser de la Comédie Française Egisthe Jean Martinelli Jupiter Sacha Pitoeff Le grand Prêtre et M rae Denise Bridet M lle C. de Rougemont MM. Louis-Marc Baldy Jean Pasquio Marcel Santar Une jeune femme L'enfant Une vieille femme 2 me soldat 1 er soldat avec LA COMPAGNIE DE BALLET DE L'OPÉRA DE LYON

Le décor de mousse et de verdure a été installé sur la scène du théâtre romain par les spécialistes de PERRAUD ET FILS FLEURS ET ARRANGEMENTS DÉCORATIFS FLORAUX 22, PLACE DES TERREAUX ET 7, AVENUE JEAN-JAURÈS LYON

ASSISTANT METTEUR EN SCÈNE SACHA PITOEFF RÉGIE JOSEPH DEMEURE Costumes réalisés dans les ateliers du Théâtre des Célestins par CLOTILDE CHEVALIER Décors exécutés et mis en place par PIERRE DELAGE La statue a été sculptée par M. AVOSCAN d'après la maquette de BERNARD DAYDE Postiches de CHAPLAIN Coiffeur à la Comédie Française Éclairages réalisés en collaboration avec les services techniques de la ville sous la direction de MARCEL PABIOU Chef électricien BOYER La réalisation sonore a été effectuée avec le concours de la Maison PATHÉ-MARCONI

SSSSE SPECTATEUR assistant à une représentation théâtrale est soumis à deux facteurs sensoriels distincts, mais étroitement liés entre eux, sinon confondus. Il voit les acteurs, le décor, les effets de lumière, il entend le texte écrit par l'auteur et éventuellement la musique écrite par le compositeur. La restitution pendant le spectacle de cette musique destinée à compléter, à souligner l'action dramatique, pourrait être relativement simple en plaçant, à proximité du public, un simple diffuseur de sons. Ceci serait d'un effet très laid et très monotone, alors que dans l'esprit du compositeur la musique qu'il écrit est destinée à suggérer au spectateur un décor sonore, au même titre que le décor construit et les effets de lumière. La réalisation de ce décor sonore tourmente et séduit à la fois l'ingénieur du son, par lui s'impose aussitôt l'idée de déplacement sonore dans l'espace du jeu scénique et même au delà, ou plus simplement l'idée de stéréophonie ou création de l'illusion du relief sonore dans l'espace. Par le truchement d'un grand nombre de hauts-parleurs disposés à des endroits bien déterminés, un processus délicat de mise au point acoustique, un grand nombre de répétitions avec les acteurs, le metteur en scène et la lumière, le résultat recherché est finalement obtenu : tout concourt à créer chez le spectateur l'émotion dramatique. FRED KIRILOFF.

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SES! ES MOUCHES, pièce charnue et polychrome, qui échappe moins cependant à un certain ton «littéraire» que les oeuvres dramatiques suivantes de Sartre, se présentent comme un document secret, un monument à double sens, l'un public, l'autre caché. Qu'un contre-sens s'y ajoute dans l'esprit du spectateur fait partie des «profits et pertes». Et puis il y a des notions simples qui rendent compte, vaille que vaille, de notions compliquées. Qu'importe que le profane ne donne pas au mot «angoisse» la même valeur que l'initié de l'existentialisme? Les mouches bourdonnent pour tout le monde. Mais d'abord pour les habitants d'argos. Insistantes, insupportables, elles représentent leurs remords et un peu plus : leurs préjugés, leurs conformismes. A Argos, Jupiter-Dieu, Egisthe-roi ont érigé le remords du meurtre d'agamemnon par Egisthe en mythe national avec rites et commémoration. Excellent moyen d'assurer l'ordre, d'occuper ses sujets et de leur faire oublier qu'ils sont libres. Devant cette liberté, dieux et rois sont impuissants, mais les hommes ne le savent pas. A Oreste, fils d'agamemnon revenu à Argos, de le découvrir. Libre, il l'est : exilé, sans souvenir, sans patrie, sans passé. Liberté du «fil d'araignée qui flotte au-dessus du sol», liberté en quelque sorte gidienne. Mais il est une autre liberté qui consiste à choisir, à «inventer» son chemin, à faire «son acte». A l'issue de la Fête du Remords, où l'assassinat d'agamemnon est, comme chaque année, simulé devant la foule en pleurs, Oreste, dégoûté des hommes qui ne savent dire «que pardon et merci», des dieux qui leur font des clins d'œil, tue, avec l'aide d'electre, le couple usurpateur Egisthe-Clytemnestre. Oreste n'est pas de tout repos. Il est de ceux qui, pour vous débarrasser des mouches, font

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le vide dans la maison. Oreste est le révolutionnaire. Lesté de son «lourd forfait», libre enfin, Oreste se sent enraciné dans Argos. De fait, il a sauvé Argos, car l'acte individuel engage l'humanité tout entière. Oreste est solidaire d'argos, délivrée par lui de son passé. Oreste «assume» Argos. Oreste est «responsable». Sa liberté marque la fin de Jupiter qui ne récupère que la triste Electre, type de la «mauvaise foi» selon Sartre. «Tu m'as donné la liberté, dit Oreste à Jupiter, mais elle s'est retournée contre toi. Qu'y a-t-il de moi à toi? Nous glisserons l'un contre l'autre comme deux navires. Tu es un dieu et je suis libre. Nous sommes pareillement seuls». L'orgueil a-t-il un plus beau cri? Le Dieu est mort» de Nietzche est dépassé par cette image de deux solitudes parallèles. La liberté d'oreste n'est pas celle de se rouler sur un lit de roses. Elle aboutit à la solitude, au «délaissement». Sartre l'a comparée à la liberté du «prisonnier dans son cachot». P.H. Simon la dit «insoutenable aux forces réelles de l'homme». Oreste s'éloigne d'argos dont il pourrait être le roi, entraînant avec lui les mouches comme le joueur de flûte entraîna les rats. Les Erynnies s'élancent en hurlant derrière lui. Leur colère va gronder dans le sillage d'oreste. Dénouement d'une incontestable beauté tragique. Où va Oreste-Sartre que l'angoisse accompagne? Il a répondu à Electre : «Je ne sais pas. Vers Oreste...». L'homme de Sartre ne peut aller que vers soi. Marche courageuse vers un dépassement? Cheminement courageux aussi cet amer existentialisme ne manque en aucun cas de courage mais sans fin et sans illumination? Nul ne peut répondre tant que Sartre, qui prépare une volumineuse Morale, n'a pas dit son dernier mot. Les grandes pièces débouchent sur l'inconnu. Les fortes philosophies aussi peut-être? On ne s'étonnera pas de trouver, dans quelques jours, ces interrogations liées, à Fourvière, au mystère de la nuit et des pierres. Suzanne MICHET.

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VII me FESTIVAL DE LYON - CHARBONNIÈRES THÉÂTRE ROMAIN DE FOURVIÈRE 24-25 JUIN 1955

LES ARRANGEMENTS FLORAUX DU FESTIVAL sont réalisés par PERRAUD ET FILS 22, PLACE DES TERREAUX ET 7, AVENUE JEAN-JAURÈS LYON

avec par ordre alphabétique JEAN BABILÉE COLETTE MARCHAND MILORAD MISCOVITCH SERGE PERRAULT CLAIRE SOMBERT ORCHESTRE DU FESTIVAL DIRIGÉ PAR JACQUES BAZIRE

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PROGRAMME Musique de Raffaello de Banfield LE COMBAT - Chorégraphie de William Dollar Colette Marchand Milorad Miscovitch Le grand poète italien, le Tasse, avait célébré dans «Jérusalem délivrée» les amours de Tancrède et Clorinde. Tancrède doit combattre sa bien-aimée, car la religion les sépare. Déguisée en guerrier, Clorinde livre la bataille à Tancrède et c'est seulement lorsqu'elle est mortellement blessée, qu'il découvre que le guerrier inconnu est Clorinde. VARIATION Musique de Franco Mannino Jean Babilée Cette variation est tirée d'un ballet que Léonide Massine avait composé à la Scala de Milan pour Jean Babilée en 1954.

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LA PERI Musique de Paul Dukas - Chorégraphie de Colette Marchand et Serge Perrault Colette Marchand Il advint qu'à la fin des jours de sa jeunesse, les Mages ayant observé que son astre pâlissait, Iskender parcourut l'iran, cherchant la fleur d'immortalité. Le soleil séjourna trois fois dans ses douze demeures sans qu'il la trouvât, jusqu'à ce qu'il parvint enfin aux extrémités de la Terre, au point où elle ne fait plus qu'un avec la mer et les nuages. Et là, sur les degrés qui conduisent aux parvis d'ormuzd, une Péri était étendue, dormant dans sa robe de pierreries. Une étoile scintillait au-dessus de sa tête, son luth reposait sur son sein et dans sa main la Fleur brillait. Et c'était un lotus pareil à l'émeraude, ondoyant comme la mer au soleil du matin. Iskender se pencha sans bruit vers la dormeuse et, sans l'éveiller, lui ravit la Fleur. Qui devint soudain, entre ses doigts, comme le ciel de midi sur les forêts du Ghilan. Mais la Péri, ouvrant les yeux, frappa ses mains l'une contre l'autre et poussa un grand cri. Car elle ne pouvait, à présent, remonter vers la lumière d'ormuzd. Cependant Iskender, la considérant, admira son visage qui surpassait en délices celui même de Gurdaferrid. Et il la convoita dans son cœur. De sorte que la Péri connut la pensée du Roi ; car dans la droite d'iskender, le lotus s'empourpra et devint comme la face du désir. Ainsi, la servante des Purs sut que cette fleur de Vie ne lui était pas destinée. Et pour la ressaisir s'élança, légère comme l'abeille. Pendant que le Seigneur Invincible éloignait d'elle le Lotus, partagé entre sa soif d'immortalité et la délectation de ses yeux. Mais la Péri dansa la danse des Péris. S'approchant toujours davantage, jusqu'à ce que son visage touchât le visage d'iskender. Et qu'à la fin il lui rendit la Fleur sans regret. Alors le lotus sembla de neige et d'or comme la cime de l'elbourz au soleil du soir. Puis la forme de la Péri parut se fondre dans la lumière émanée du calice et bientôt plus rien n'en fut visible, si ce n'est une main, élevant la fleur de flamme, qui s'effaçait dans la région supérieure. Iskender la vit disparaître. Et comprenant que par là, lui était signifiée sa fin prochaine, Il sentit l'ombre l'entourer. Perrault

PRÉLUDE A L'APRÈS-MIDI D'UN FAUNE Musique de Claude Debussy - Chorégraphie de Vaslav Nijinsky Claire Sombert Milorad Miscovitch Un faune s'enivre par une chaude après-midi, une nymphe passe, le faune lui dérobe son écharpe et avec elle assouvit son désir. La chorégraphie a été reproduite par Madame Nydia Sokolova, exactement d'après celle de V. Nijinsky avec lequel elle l'avait dansé. Les costumes sont la reproduction exacte de ceux que Léon Bakst avait dessinés pour la création chez Diaghilev. Musique de Jean Michel Damase DIVERTIMENTO - Chorégraphie de Jean Babilée Claire Sombert Jean Babilée ROMÉO ET JULIETTE Musique de Tchaikovsky - Chorégraphie de Serge Lifar Colette Marchand Serge Perrault Le pas de deux créé par Serge Lifar en 1947 pour Serge Perrault et Colette Marchand raconte les célèbres amours des Amants de Vérone depuis leur rencontre jusqu'à leur résurrection en passant par les différents épisodes de leur histoire : le duel, le balcon, la mort.

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Le programme de cette soirée se déroulera dans l'ordre suivant : LA PERI VARIATION LE COMBAT DIVERTIMENTO PRELUDE A L'APRES-MIDI D'UN FAUNE ROMEO ET JULIETTE

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VIP e FESTIVAL DE LYON-CHARBONNIÈRES ANCIENNE CHAPELLE DU LYCÉE AMPÈRE 27-28 JUIN 1955 THÉÂTRE ROMAIN DE FOURVIÈRE 6 JUILLET 1955

L'Orchestre de Chambre de la Sarre sous la direction de Karl Risîenparî enregistre pour LES DISCOPHILES FRANÇAIS Demandez le catalogue chez votre disquaire LE GRAMOPHONE BÉAL DISFO TÉLÉ-GLOBE 5, rue de l'hôtel-de-ville 15, rue de la République 87, rue de la République 9, rue Président-Carnot ALSATIA COLLOMB ROLLET 3, place Antonin-Poncet 59-61, passage de l'argue 86, rue de Marseille

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LA SARRE sous la direction de KARL RISTENPART SOLISTES J.-P. RAMPAL et P. PIERLOT Lundi 27 juin 1955 SOIRÉE MOZART SERENADE N» Les Sérénades, Divertissements et Cassations forment un ensemble nombreux dans l'œuvre du maître de Salzbourg. Qu'on ne se hâte pas de sous-estimer ces œuvres : même quand il enlevait d'une plume habile des pages destinées avant tout au plaisir de quelque noble compagnie, Mozart savait y laisser les traces précieuses de son génie. Si la Petite Musique de Nuit en demeure le plus éclatant témoignage, la seconde Sérénade en ré n'est pas moins digne d'intérêt. 4 EN RE (K 203) Elle date de 1774, c'est-à-dire du temps où Mozart exerçait les fonctions de directeur de la musique à la Cour archiépiscopale de Salzbourg. Ecrite pour petit orchestre, elle associe ou oppose les timbres des cordes et ceux de la petite harmonie à laquelle deux trompettes ajoutent l'éclat. Comme dans la future sérénade Ha[[ner, dont l'orchestre a la même composition, le violon principal intervient volontiers en soliste. C'est à l'intention d'un amateur hollandais que fut écrit, en 1778, ce concerto, ainsi que celui en ré et trois quatuors, toutes œuvres où la flûte tient un rôle éminent. Ici l'harmonie du tutti est réduite aux seuls cors et hautbois. Trois mouvements : Allegro CONCERT POUR FLUTE EN SOL (K 313) SYMPHONIE EN LA (K 201) maestoso, Adagio et Rondeau. Le morceau central domine par l'étendue qui lui est accordée mais surtout par la poésie dont chaque séquence renouvelle l'inspiration ; Mozart y a réduit le groupe des bois à deux flûtes, laissant au soliste le soin de mener le jeu. Contemporaine de la Sérénade en ré (K 203), la Symphonie Salzbourgeoise en la enferme un univers de beauté dans le cadre restreint d'un orchestre de chambre (quatuor, deux hautbois, deux cors). L'Allégro moderato initial donne le pas au quatuor qui expose les idées fondamentales avec une insouciance toute juvénile. Suit un Andante en forme de sérénade où cors et hautbois dialoguent sur un arrière-plan de cordes en sourdine. Le contraste est d'autant plus net qu'apporte le troisième mouvement, un Menuet, par la franchise du rythme et la couleur des timbres. Enfin YAllegro con spirito mêle la grâce émue à la légèreté d'un discours où pétille l'esprit inventif d'un adolescent de dixhuit ans, déjà maître de son métier.

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Mardi 28 juin 1955 CONCERTO POUR VIOLON ET HAUTBOIS EN RE MINEUR Jean-Sébastien BACH Sans qu'on puisse l'affirmer, ce concerto semble dater du séjour fécond que Bach fit à la cour de la principauté saxonne d'anstalt. La part essentielle qu'il y fait à deux instruments solistes l'apparente en effet aux Six Brandebourgeois, écrits comme on le sait pour l'orchestre de Coethen. Les trois mouvements opposent les répliques du tutti aux interventions, isolées ou concertantes, du violon et du hautbois, avec le même souci de variété dans l'équilibre qu'on admire dans chaque numéro de la célèbre série. Et la gravité allemande s'accorde ici à l'harmonieuse symétrie des grands modèles italiens. DEUX CONCERTS POUR FLUTE ET ORCHESTRE Antonio VIVALDI La brève carrière d'un maître disparu dans sa vingt-sixième année n'en a pas moins été prodigieuse en œuvres de qualité. Malheureusement plus d'une reste d'attribution douteuse. Tels sont les six concertos pour orchestre de chambre et clavecin dont seul le style autorise le musicographe à les inscrire au catalogue du maître de Pouzzoles. CONCERTO EN SOL G.-B. PERGOLÈSE (1710-1736) Le maître vénitien a réuni dans son Opus X les six concerts pour flûte que selon l'opinion de M. Marc Pincherle il composa vers 1730. Le Concerto en sol mineur est intitulé La Notte ; la sérénité du Largo par où débute l'œuvre justifie à l'évidence cette appellation. Le Presto qui lui fait suite (Fantasmi) délie les caprices d'une imagination qu'enivre l'ombre ; les effets presque théâtraux y abondent, que soulignent les trémolos du quatuor, chers à l'auteur des Saisons. Un second Vif reparaîtra après un bref épisode d'accalmie. C'est ensuite l'étonnante rêverie (// sonno) où la cantilène du soliste plane impalpable sur l'harmonie voilée d'un mystérieux quatuor. Mais peu à peu la scène nocturne va s'irradier des premiers rayons de l'aube qui nimbent de gloire Y Allegro final. Dans le Cardinello, le musicien a tenté la transposition musicale du ramage de l'oiseau, et y est admirablement parvenu. Le Concert en ré majeur oppose à une Sicilienne cantabile, centre de la pièce, chant ineffable de la joie paisible, les roulades, guirlandes de perles, trilles étincelants, amoureux babillages, des deux Allégros qui convoquent à l'envi toutes les ressources de la flûte. En particulier le numéro deux, en sol majeur, entraîne la conviction. La facilité mélodique, l'ingénieux emploi qui est fait des timbres purs, la vivacité des rythmes reflètent le visage pensif et charmant de celui qui écrivit avec le même bonheur la Messe en ré, le Stabat Mater et la Serva padrona. CONCERT POUR HAUTBOIS EN UT MINEUR Domenico CIMAROSA (1749-1801) Si nul doute ne subsiste sur la paternité du texte, la forme sous laquelle on le présente ne doit rien au compositeur napolitain. Ce prétendu concerto est l'œuvre d'un musicien anglais contemporain, A. Benjamin, qui a réuni divers extraits des sonates pour clavier de Cimarosa et en a constitué un ouvrage pour petit orchestre avec hautbois principal. Au demeurant, le montage est si adroit qu'on l'oublie pour ne plus admirer que la vivacité et la grâce d'un orchestre en belle humeur. Quatre sonates ont contribué à édifier les mouvements : Introduction tente. Allegro, Sicilienne, Allegro giusto. CONCERTO EN SOL MINEUR HAENDEL A. G. Des six concerts avec hautbois dus à Haendel, celui en sol mineur connaît la faveur des solistes ; mais il en existe une transcription non moins célèbre pour violoncelle et piano. Cinq mouvements : Largo affetuoso. Allegro ma non troppo. Musette, Allegro, Allegro molto.

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Mercredi 6 juillet 1955 ORCHESTRE DE L'ASSOCIATION PHILHARMONIQUE DE LYON sous la direction de ANDRÉ CLUYTENS SYMPHONIE RHENANE (1850) Robert SCHUMANN Cette Troisième Symphonie est en réalité la dernière des quatre grandes compositions instrumentales de Schumann. Il était alors directeur de la musique à Dusseldorf ; les fêtes données à Cologne à l'occasion de l'élévation au cardinalat de l'archevêque titulaire lui inspirèrent ce magistral poème où revivent le visage et l'âme du pays rhénan. Par-delà la succession traditionnelle des mouvements de la sonate pour orchestre, il faut en l'écoutant imaginer une suite de tableaux dont chacun transpose l'émoi que suscite au cœur du musicien-poète un paysage, une scène populaire, une cérémonie solennelle. \J Allegro, solidement bâti sur les deux thèmes obligés, a le pittoresque et le coloris d'un dimanche printanier où la joie des hommes répond à la splendeur d'une nature ensoleillée. Le Scherzo rythme un «lândler» villageois dont la mélodie, tour à tour rude et attendrie, garde une saveur de terroir. Construit en forme de lied, ÏAndantino intercale une idylle naïve, entre deux épisodes descriptifs. On imagine un couple d'amoureux cheminant lentement à l'écart de la foule pour échanger des serments à mi-voix, le regard perdu vers un rêve sans fin. h'andante «dans le style d'accompagnement d'une solennité» transporte brusquement l'auditeur dans la nef de la cathédrale de Cologne. Les voix de l'orgue, figurées par les trombones, roulent sous les hautes voûtes, ponctuées du battement assourdi des cloches. L'âme mystique s'élargit aux dimensions de la psalmodie que chantent les violoncelles. Cette majesté est à la fois chargée d'idéal et de mélancolie. Mais Y Allegro final ramène à flots la vie et la lumière. On dirait que le musicien, le cœur tout empli des chants sacrés, s'élance gaiement à travers la place et se met à fredonner avec malice le thème de l'andante. De nouveau tout est joie et soleil.

LE TRICORNE Manuel de FALLA Le Tricorne est tiré d'une nouvelle de P.-A. Alarcon. Il met en scène la piteuse déconvenue d'un Corregidor, podagre et contrefait, qui s'avise de conquérir une sémillante meunière. Après mille coquetteries destinées à taquiner un mari qu'elle aime profondément, celle-ci saura confondre le barbon qui finit par s'effondrer sous la risée des villageois. En 1925, Falla tira trois épisodes de la partition écrite six ans plua tôt et en composa une suite destinée au concert. L Les voisins viennent au moulin fêter la nuit de la Saint-Jean. Une simple mélodie, assise sur un rythme souple, circule aux divers timbres de l'harmonie. IL La Danse du Meunier est un bref divertissement que scande le piétinement rageur du mari jaloux. III. La Danse finale délivre l'allégresse générale encore bien proche â'espana pour s'achever sur un rappel ironique du Corrigedor, que clament les gros cuivres. DON JUAN Richard STRAUSS Le poème symphonique fut écrit par Strauss en 1887-88, d'après le drame de Nicolas Lenau. L'auteur avait vingt-trois ans. Le héros romantique «voulait embrasser toute l'âme féminine, infinie, multiforme et fascinante, voler partout où fleurissent de belles créatures et, ne fut-ce que pour un instant, conquérir chacune d'elles». Strauss paraphrase somptueusement la destinée du libertin par les transformations qu'il impose à deux thèmes antagonistes : celui de l'impétuosité du conquérant et celui de la fragilité féminine. Lutte violente où s'affrontent les puissances et les tendresses d'un orchestre manié magistralement, mais qui retombe, épuisée par sa vanité, dans le désespoir et la mort. SECONDE SUITE DE DAPHNIS ET CHLOE Maurice RAVEL En acceptant d'écrire un ballet pour la compagnie de Diaghilew, Maurice Ravel avait nettement spécifié qu'il n'entendait à aucun prix asservir sa musique aux exigences de la chorégraphie ; et pour bien marquer son intention il inscrivit en tête de sa partition : «Symphonie chorégraphique». On comprend d'autant mieux que d'amples portions de l'œuvre composée de 1909 à 1912 aient pu passer aisément du plateau à l'estrade où ils n'ont cessé depuis de poursuivre une carrière éclatante. La Seconde Suite, que l'absence des chœurs ramène plus volontiers au programme des concerts, forme un triptyque présentant successivement le Lever du ]our, une Pantomime et la Danse générale. Elle saisit l'action scénique au moment où Daphnis dort étendu devant la grotte des Nymphes. L'aube roule lentement ses ondes, sur le paysage enténébré ; les bergers arrivent et éveillent l'adolescent. Mais Chloé apparaît ; les deux amants s'étreignent. Survient le vieux pasteur Lammon qui leur explique comment le dieu Pan a sauvé Chloé en souvenir d'une nymphe qu'il a jadis aimée (c'est la pantomime). La bacchanale dansée par les bergers et les hamadryades termine la fable. Ravel a mis le meilleur de son génie dans cette évocation. On pense à quelque vaste toile de Poussin, ordonnée en lignes harmonieuses, peinte à pleine pâte et cependant animée parfois d'un frémissement panique. Les moyens somptueux et rares qu'il y met en œuvre (flûte en sol, clarinette en mi bémol) n'affectent cependant jamais la grandeur de cette fresque incomparable. Albert GRAVIER.

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DISTRIBUTION par ordre alphabétique LE SICILIEN Georges DARRY Jean DESAILLY Françoise GOLÉA Jean POMMIER Simone VALÈRE Robert CHAZOT AMBLARD, BRUNOT et MOREAU DON PEDRE HALI ZAIDE ADRASTE ISIDORE Un Sénateur Les musiciens LES FOURBERIES DE SCAPIN Georges DARRY GERONTE Jean DESAILLY OCTAVE Jacques ERWIN ARGANTE Jean-Pierre GRANVAL SCAPIN Françoise GOLÉA HYACINTHE Jean JUILLARD SYLVESTRE Françoise LEDOUX NÉRINE Jean POMMIER LÉANDRE Simone VALÈRE ZERBINETTE Robert CHAZOT CARLE ARCHIMBAUD, GAUTHIER, GOINE et MARIGNY Les sbires Les élèves du Conservatoire Napolitains et Napolitaines sous la direction de Janine BERDIN

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AIRS D'ÉPOQUE JOUÉS A LA GUITARE par M. ALIQUÈS et M. PUERTOLAS COSTUMES RÉALISÉS PAR M me GROMTSEFF et CLOTILDE CHEVALIER DÉCORS EXÉCUTÉS PAR PIERRE DELAGE PERRUQUES de la Maison CHAPLAIN et de la Maison COLIN Éclairages réalisés en collaboration avec les services techniques de la ville sous la direction de MARCEL Chef électricien BOYER PABIOU RÉGIE GÉNÉRALE ASSURÉE PAR JOSEPH DEMEURE

LES FOURBERIES DE SCAPIN" Aucune trace d'improvisation, rien de directement joyeux comme dans les farces de jeunesse, dans "L'Étourdi", ou même "Le Médecin malgré lui". C'est beaucoup mieux mais c'est de la maîtrise fixée d'où la part d'inconscience a complètement disparu. Grimaces de style inscrites dans du marbre, comique de fabliau poussé jusqu'à l'exercice d'art, Scapin se statufie pour la postérité. Le personnage s'isole du texte et change de taille. Il prend une signification supérieure à celle du rôle. Il échappe aux circonstances qui le déterminent dans la pièce. Certaines violences de fourberie durcissent son visage. 11 y a du vrai coquin, du démagogue et de l'émeutier possible en lui. Sa batte d'arlequin pourrait un jour prendre le poids d'une trique. Son nom sonne beaucoup moins clair que celui de Mascarille. PIERRE BRISSON "Molière"

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VII 8 FESTIVAL DE LYON - CHARBONNIÈRES THÉÂTRE ROMAIN DE FOURVIÈRE 9-10-11 JUILLET 1955 AUDIN

VIENT DE PARAITRE dans la collection musicale dirigée par Michel Glotz et Claude Baignères NOËL BOYER PETITE HISTOIRE DES FESTIVALS DE FRANCE Le célèbre critique musical de la Radiodiffusion française, envoyé spécial de la Radio à tous les festivals musicaux de France, nous donne ici un livre divertissant, débordant de portraits, de souvenirs, d'anecdotes, un livre indispensable à tous les mélomanes: tout ce qu'il faut savoir sur les Festivals. I Un grand voyage musical autour de la France D ns la même collection Rachmaninoff, par Victor SEROFF. La musique par la danse, par Serge LIFAR. Une amitié passionnée : Clara Schumann-Brahms, par M. et J. ALLEY. ROBERT LAFFONT

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DISTRIBUTION Mesdames DENISE SCHARLEY ORPHÉE GENEVIÈVE MOIZAN EURYDICE NADINE S AUTERE AU L'AMOUR Madame DANIELLE DARMOR, Monsieur RÉGIS VINCI et LA COMPAGNIE DES BALLETS DE L'OPÉRA DE LYON CHORÉGRAPHIE FRED CHRYSTIAN DISPOSITIF SCÈNIOUE ET COSTUMES JEAN GUIRAUD ASSISTANT METTEUR EN SCÈNE LOUIS ERLO Éclairages réalisés en collaboration avec les services techniques de la vilie sous la direction de MARCEL PABIOU Chef électricien BOYER

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ORPHÉE Gluck a donné deux versions de l'opéra dont l'habile Calzabigi lui avait fourni un livret tiré des divers épisodes des «Géorgiques» et des «Métamorphoses». La première qui s'appuie sur un texte italien, fut créée en 1762 au Burgtheater de Vienne sous le nom d'orfeo ed Euridice. Douze ans plus tard Gluck, qui venait de conquérir le public parisien avec son «Iphigénie en Aulide», récrivait entièrement son œuvre sur une traduction française de Moline. L'action se développpe au cours de trois actes (la coupe en deux séries de tableaux n'apparaît qu'à partir d'«alceste»): L'ouverture, assez brève, n'a qu'un rapport lointain avec le reste de la partition ; là encore les derniers opéras de Gluck marqueront un enrichissement. ACTE I La scène se passe devant le tombeau d'eurydice, enlevée brutalement par une morsure de serpent. Le chœur exhale des lamentations coupées par le nom de la morte que lance d'une voix pathétique son époux déchiré par la douleur. Seul enfin, celui-ci déplore d'abord son infortune, puis se résoud à aller chercher sa compagne aux Enfers. Décision exaucée par l'amour. Ce rôle créé pour les parisiens est une concession aimable au goût de Versailles. Il est donc entendu qu'orphée arrachera Eurydice à son noir séjour, sous la réserve qu'il ne lui adressera la parole qu'une fois atteinte la contrée des vivants. L'acte s'achève sur un air véhément où le héros oscille entre le désir de retrouver son épouse et la crainte de ne pouvoir tenir le terrible serment. ACTE II Orphée aborde le seuil des Enfers dont un prélude nous évoque la terrifiante impression qui paralyse les pas du mortel. Armé de sa lyre, celui-ci se heurte aux gardiens de l'erèbe ; le chœur oppose à ses supplications un «Non» barbare qui finit par céder aux accents du héros.

Une suite de danses progressivement apaisées ménage la transition avec le tableau des Champs-Elysées où tout n'est qu'ordre et beauté. Le chœur des bienheureux se balance avec une souplesse et une transparence ineffables,et soudain s'élève le chant d'eurydice. C'est alors que paraît son époux conduit par la blanche théorie des immortels. ACTE III Il ouvre sur une scène éminemment dramatique. Orphée entraîne Eurydice sans un mot ; l'orchestre seul exprime son émoi. L'épouse s'étonne de son silence. Eperdu de désir, Orphée finit par lui répondre, mais aussitôt elle tombe terrassée une seconde fois. C'est alors que se place l'air fameux où Orphée chante sa plainte et décide de s'unir avec elle dans la Mort. L'image s'évanouit, résonne à nouveau l'harmonie de l'introduction du Chœur funèbre du début. Eurydice a disparu. Orphée est étendu mort sur les marches du Tombeau. Les amis endeuillés s'approchent du lieu où le destin a définitivement uni Orphée et son épouse. ALBERT GRAVIER. ÉLECTROPHONE - RADIO - DISQUES - TÉLÉVISION PATHÉ MARCONI AGENT OFFICIEL 13, RUE DE LA RÉPUBLIQUE, 15 LYON 26, AVENUE DE L'OPÉRA, PARIS 26

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