Gaston Chaissac, un certain salut par les déchets François Bony Notons que c est une œuvre, un masque de Gaston Chaissac qui était présenté sur l affiche des journées PIPOL V (à Bruxelles), tandis que «Le salut par les déchets» est le titre de l intervention de J.-A. Miller lors des journées PIPOL IV à Barcelone. Le salut par les déchets Cette formule Le salut par les déchets est de Paul Valéry. C est ainsi qu il qualifiait le surréalisme. On ne peut contester qu André Breton ait promis le salut par les déchets, mais J. A. Miller nous fait remarquer que Freud l a fait bien avant lui. En effet, ce que Freud a mis en avant ce sont les déchets de la vie psychique que sont le rêve, le lapsus, l acte manqué et au-delà le symptôme. D ailleurs «il a suffi que paraissent la psychanalyse et sa promesse de salut par les déchets, pour que l on s aperçoive que, jusqu alors, on n avait jamais cherché le salut que par les idéaux», nous dit J.-A. Miller 1. Le déchet c est ce que l on évacue, ce que l on fait disparaître quand l idéal resplendit. Ce qui resplendit a une forme. D une certaine façon, l idéal c est la gloire de la forme, tandis que le déchet est informe. Il est prélevé sur une totalité dont il n est qu une pièce détachée. Le surréalisme procède par une esthétisation du déchet. Il fait passer le déchet au registre de l esthétique et par-là, s il modifie la définition du beau, il ne remet pas le beau en question. Depuis lors, depuis Marcel Duchamp, l art dit «contemporain» s est occupé à nous offrir le déchet même comme objet d art. Mais le surréalisme en fait, nous dit J.-A. Miller, n a, si l on peut dire, que mis à nu l essence même de l art. Soit le fait que l essence de l art c est d esthétiser le déchet, de l idéaliser, le sublimer. Pour Lacan, la sublimation «élève un objet [ ] à la dignité de la Chose» 2. J.-A. Miller nous indique que la Chose est là déjà une version sublimée de la jouissance comme l indiquent les termes élever et dignité. C est la jouissance réduite au manque, à la castration, à l absence de rapport sexuel. Ce n est pas la jouissance crue qui n a aucune dignité où se draper. Quand la jouissance est élevée à la dignité de la Chose et non abaissée à l indignité du déchet, elle est sublimée c est-à-dire socialisée. Ce que l on appelle sublimation effectue une socialisation de la jouissance. La jouissance est alors intégrée au lien social, au circuit des échanges. Elle est mise au travail dans le discours de l Autre et pour sa jouissance. C est donc par le biais de la sublimation que la jouissance autistique de l Un engraine sur le discours de l Autre et vient à s inscrire dans le lien social. Mais pour cela, il faut la production d un objet susceptible d être élevé à la dignité de la Chose. J.-A. Miller se réfère alors à Rousseau, lui donnant raison sur le fait que la sexualité ne fonde aucun lien social. En effet la sexualité ne socialise qu eu égard à la reproduction, dans le cadre symbolique susceptible d élever l enfant, comme objet à la dignité de la Chose. Faute de cette insertion symbolique, il est abaissé à l indignité de l objet. Et il en porte la marque dans ce qui apparaît comme son destin. Gaston Chaissac est de ceux-là. Lui qui s est défini comme un éliminé. Le déchet, s il a failli le réaliser dans le réel à travers ce qu il appelle sa vocation, l y conduisait aussi en étant un valet de ferme prêt à tout pour satisfaire son maître. Le déchet a 1 Miller J.-A., «Le salut par les déchets», Mental, N 24, avril 2010, p. 9. 2 Lacan J., Le Séminaire, livre VII, L Éthique de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1986, p. 133.
été sa matière première, épluchures, coquilles, assiettes cassées, tout y passe dans son art basé sur la récupération. Quant à ses lettres elles sont souvent écrites sur des bouts de papier de récupération : bulletins de vote, papier d emballage Le terme de salut, notons que c est un terme religieux. Qu il renvoie à l idée d une révélation de savoir qui emporte avec elle l idée d une satisfaction, «le développement durable d une satisfaction supérieure» comme s exprime J.-A. Miller. Signalons que ce texte «Le salut par les déchets» a été prononcé lors de journées traitant de la clinique et de la pragmatique de la désinsertion sociale en psychanalyse, et qu il s agissait pour J.-A. Miller d y démontrer que le lien social est d essence paranoïaque. Notons aussi qu une certaine paranoïa tempérée est consubstantielle au lien social. Car l Autre social est toujours un Autre méchant, qui veut me faire servir à son usage et à ses fins, bref qui veut jouir de moi. J.-A. Miller y déploie que la paranoïa accompagne comme son ombre la sublimation. Il propose d ailleurs d appeler paranoïa des créateurs les relations conflictuelles entre auteur et éditeur, peintre et marchand L idée principale est que devant la désinsertion sociale du schizophrène, qui est hors discours, l analyste qui se présente comme déchet peut introduire ce sujet à un certain lien social spécifique en le paranoïsant, en l aidant à loger la jouissance dans l Autre. Nous allons voir comment Gaston Chaissac y est parvenu sans l aide d aucun analyste, mais pas sans rencontres. Après les développements de J. A. Miller, nous suivrons ici de près ceux de Monique Amirault dans Ornicar? 3 et dans Pipol News 4. Gaston Chaissac 5 est né le 10 Août 1910 à Avallon dans l Yonne. Ses parents tiennent une échoppe de cordonnerie. Les conditions de vie de la famille sont très précaires : vente forcée du stock du commerce, mobilisation du père en 1918. Celui-ci abandonne son foyer au retour de la guerre. Peu après le divorce des parents, son frère René est interné. Enfant chétif, maladif, décrit comme hypersensible et inadapté à l école, il sera très protégé par sa mère et une sœur très dévouée. À treize ans, il entreprend une formation de marmiton. Il s essaiera à divers métiers mais n en embrassera aucun. À seize ans, il part pour le Morvan suivre sa mère qui a des problèmes de santé, ils sont alors logés chez sa sœur Georgette, postière qui l initie à l ésotérisme. Alors qu il a vingt et un ans, sa mère meurt, il reste quelque temps chez sa sœur qui vient de se marier (ce qui semble avoir constitué un second traumatisme) avant d aller tenter sa chance à Paris comme cordonnier. Rattrapé par la maladie, il est hébergé chez son frère Roger, brigadier de gendarmerie, et sa belle-sœur. S ensuivent des allers et retours chez le frère et la sœur car il ne peut s assumer seul et il encombre la belle-famille. Il flirte avec l asile pour clochards. Sa belle-sœur est tellement peu chaleureuse qu il va régulièrement se réfugier chez des voisins, un couple de peintres : Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss, qui vivent dans des conditions miséreuses. C est là, à vingt-sept ans (1937), que Chaissac va faire une rencontre décisive puisque Freundlich 6 le «met sur le chemin de la peinture», il s intéresse à ses dessins et l encourage, il dira «un maître nous est né» 7, phrase qui servira d orientation à Chaissac. Chaissac est ainsi reconnu comme artiste, et il va accrocher à ce nom, à ce signifiant-maître, des éléments de son registre symptomatique : «Sans mon déséquilibre, dit-il, je n arriverais à 3 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», Ornicar?, N 50, Navarin, 4ème trimestre 2002 4 Amirault M., «Les origines d un style», Pipol news, N 15, octobre 2010. 5 Cf. Démons et Merveilles, Catalogue de l exposition Chaissac, Caillaud, Musée International d Art Naïf Anatole Jakovsky, Direction des Musées de Nice, pp. 39-40. 6 Démons et Merveilles, op. cit., p. 40. Otto Freundlich, peintre et sculpteur d origine allemande et juive, est considéré comme un des précurseurs de l art abstrait. C est une de ses sculptures qui orne la couverture du catalogue de l exposition organisée par les nazis sur les «arts dégénérés». Il mourra en déportation en 43 (Cf. Wikipedia). Tandis que Jeanne Kosnick-Kloss restera jusqu au terme de sa vie sa «chère mère spirituelle» (Cf. Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», Ornicar?, N 50, op. cit., p.148). 7 Démons et Merveilles, op. cit., p. 40.
rien» 8 ce qui est soutenu par le psychiatre qui le suit dans le centre de rééducation de Clairvivre ; «[Voici l opinion de mon médecin :] je suis artiste et c est incurable. Je suis capable de faire des choses que tout le monde ne peut pas faire, par conséquent il m est difficile de faire ce que tout le monde peut faire» 9, énonce-t-il! Si jusque-là, Chaissac vivait dans une certaine errance, «dans le brouillard» pour reprendre le terme d Hervé Castanet pour signifier la psychose (et particulièrement l absence de garantie dans l Autre), s il avait toutes les difficultés du monde à s insérer dans le champ social, cette parole, lui permet une incarnation dans un idéal du moi : Être artiste va lui permettre une socialisation a minima, notamment par sa correspondance, car les relations aux corps présents resteront difficiles pour lui. Une autre rencontre sera importante pour lui, c est celle de Jean Dubuffet (fin 1946) qui l enrôlera un temps dans son mouvement de l Art Brut. Entre ces deux rencontres, Chaissac contractera une tuberculose. Après un séjour au sanatorium, il ira dans un centre de rééducation (atelier de cordonnerie) où un psychiatre s intéresse à son art. C est là, lors d une exposition qui lui est consacrée, qu il fera la connaissance de Camille Guibert, elle-même atteinte de tuberculose, et qui, amoureuse de son art et de l artiste, deviendra sa femme. De cette union naîtra une fille, Annie, en décembre 1942. Le mariage a lieu en 1942, à Vix dans le Marais Poitevin. Chaissac n est pas très bien accueilli par sa belle-famille : «Au village, j étais un fou, un con, un cul, c est-à-dire un malappris» 10. C est dans cette année quarante-deux, qu il donne jour à ses premiers écrits : des contes et des histoires morales. En 1943 sa femme, institutrice, est nommée à Boulogne en Vendée. N arrivant pas à vivre ni de sa peinture ni de son activité de cordonnier, Chaissac s occupera de la maison. Isolé, souffrant d une grande solitude, son activité épistolaire qui fait partie intégrante de son œuvre littéraire va prendre de plus en plus d ampleur. L œuvre d un bricoleur d exception. L œuvre picturale. Il est difficile de séparer l œuvre picturale de l œuvre littéraire de Chaissac tant la première semble servir de prétexte à la seconde et tant la seconde vient contaminer la première (écrits présents dans le tableau). Chaissac met en avant l influence de Freundlich : «Pour moi l œuvre de Freundlich fut une révélation qu on peut dessiner des tableaux autrement qu en interprétant la nature». Il reconnaît l importance de ce dernier tout en s en démarquant : «Une chose curieuse dans ma carrière c est que j ai cerné mon dessin d un trait, alors que le seul peintre moderne que je connaissais ne le cernait pas» 11. Grâce à Freundlich, il se reconnaît comme créateur. Le signifiant artiste lui donne une place dans le lien social, lui qui était dans l errance. Il fait même de son inadaptabilité la condition de sa force de création. Cependant il refusera les règles de la paroisse, sauf un temps celle du groupe de l Art Brut dont Dubuffet est le chef de file. Mais il finira par s en séparer pour défendre une position d indépendance et d exception. Il n aime pas fréquenter le milieu artistique parisien, les peintres comme les écrivains. Rapidement ses relations se limiteront pratiquement à des relations épistolaires. 8 Chaissac G., Lettre à Otto Freundlich (1940), cité par Fauconnet-Buzelin F., «Biographie», Catalogue de la rétrospective Gaston Chaissac, Réunion des Musées Nationaux, Bruxelles, 1998, p. 22. 9 Chaissac G., Lettre à Albert Gleizes (1942), cité par Fauconnet-Buzelin F., «Biographie», Catalogue de la rétrospective Gaston Chaissac, op. cit., p. 23. 10 Chaissac G., Cité in Démons et Merveilles, op. cit., p. 41. 11 Lettre à Anatole Jakovsky (1948), cité in Démons et Merveilles, op. cit., p. 40.
1) Le maître du déchet. André Lhote parle de Chaissac comme d un «Klee spontané» 12. En effet celui-ci écrit à Freundlich : «Donner à mes peintures naïves, dessins d enfants, toujours plus de simplicité n est pas chose facile, n est-ce pas trop ridicule de vous confier que pour créer l ambiance j ai un petit harmonica sur lequel je joue des airs enfantins». Après les dessins initiaux riches en thèmes animaliers (oiseaux et serpents surtout), son œuvre est essentiellement composée de personnages aux corps atrophiés, de visages, de masques ou de totems. Ceux-ci ont un aspect de puzzle du fait de la technique adoptée. En effet ces personnages, ces visages sont construits par l assemblage de formes. Souvent des assemblages d empreintes, empreintes d épluchures de courges, d assiettes cassées, de coquilles d huîtres, de préférence sur du papier de mauvaise qualité, voire sur des culs de casseroles, de marmites Ces empreintes sont d abord disposées de façon choisie par l artiste, puis vers 1948 il préférera jeter les détritus sur la toile ou alors il utilisera une serpillère mouillée qui, avec un mouvement de son corps, laissera une empreinte dont il tracera le contour. Il aimerait aussi photographier des graffitis géants faits au charbon de bois sur les façades de sa maison, car ils sont éphémères sous la pluie. Le tout donne généralement l allure d un puzzle, et l on se demande comment ces corps déformés peuvent tenir. Parfois la déformation du corps donne le titre non sans ironie : un graffiti par exemple prend le nom de «Le parlementaire vu qu elle a le bras très long» 13! Pour le Bonhomme aux épluchures de courges, il dira : «c est des épluchures de moi, il est bien, bien de moi sans rien d étranger» 14. Notons qu il utilise épluchures et coquilles, donc des peaux et des carapaces, des enveloppes qu il réunit, assemble pour faire une forme. Il assemble, réunit ce qui fait qu il se définit comme un bricoleur et un artisan : «Si vous voulez vous pouvez demander à un sculpteur de faire des formes sans utilisations prévues, et je tâcherai d en faire quelque chose en les assemblant. C est là du travail de bricoleur. Je suis assez bon bricoleur pour toute sortes de choses» 15, précise-t-il. Ajoutons qu aucun objet n échappe à son exploration, pas même le plus hétéroclite, jusqu à «la fleur de poussière soulevée par des automobilistes de fraîche date», qu il mélange à sa peinture. Il se fait ainsi le maître du déchet, qu il esthétise et il trouve ainsi un nouvel usage à ce qui n en a plus. Bricoleur est d une certaine façon le nom qui vient nouer le mouvement du corps, le trait, la forme, le titre donné à l œuvre qui en fait partie intégrante, et la signature. Chaissac-le- Bricoleur est son nom de sinthome. 2) Faire tenir le corps. Par rapport à ces corps déformés, atrophiés, Chaissac dit : «Lorsque j examine mes peintures ou mes contes, je me vois comme s ils étaient un miroir reflétant mon image» 16, témoignant ainsi d un morcellement, d une difficulté à faire tenir ce corps. Le corps de l autre lui donne une image du corps dont il se soutient, mais cela ne suffit pas. Il lui faut un certain usage du vêtement pour faire tenir ce corps. Le plus souvent il cherche à endosser l habillage de l autre, du paysan du coin, pour faire «couleur locale», se faire adopter mais aussi et surtout pour donner à ce corps une enveloppe qui tentera de réaliser son unité, comme le trait donne unité à son dessin ou à une partie de celui-ci. De ces différentes 12 Cité par Nadia Raison in Démons et Merveilles, op. cit., p. 20. 13 Chaissac G., Hippobosque au bocage, L imaginaire, Gallimard, Sept. 99, p. 80. 14 Ibid., p. 37. 15 Ibid., p. 131. 16 Chaissac G., Lettres à Albert Gleizes, in Catalogue de l exposition G. Chaissac, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1998, Bruxelles, p. 107.
enveloppes corporelles dérivent tout un tas de noms, de signatures, qui témoignent de son identité fragmentée : «G.C. Le petit savetier culotté en velours côtelé», «Le Morvandiau en blouse boquine», «G.C. L esthète en souquenille d homme d écurie», «G.CH. qui est habillé comme un valet de ferme aux dires de sa propre fille» 17 L homme qui est culotté à la hussarde en velours côtelé est l identité qui revient le plus souvent et semble plus positive que les précédentes : «J utilise des pseudonymes car je sens plusieurs individus grouiller en moi» 18, dit-il. Le plus connu, Hyppolyte Hippobosca est construit de la façon suivante : il est né le jour de la Saint Hyppolite, Hyppolite est l ami des chevaux, animal de prédilection pour celui qui voulait être valet d écurie. Quant à Hippobosca, c est le nom de cette mouche qui s accroche au cheval, qu il a découvert dans le Larousse. 3) Mais aucun nom, ne vient faire lien entre le corps et le symbolique. Camille, sa femme, a bien repéré cela puisqu elle écrit : «Il y a un mauvais embrayage corpsâme en lui [ ] Le corps réagit violemment à tout, et il prétend qu il ne ressent plaisir ou peine sensible. Il mange comme un sauvage affamé, se vêt à la diable et galope à travers champs comme un fou, peint et écrit comme un enragé jusqu à épuisement [ ] Pas étonnant que la digestion soit mauvaise, que l hypochondrie s ensuive et un semblant de neurasthénie» 19. Dans la prolifération des noms propres qui sont censés le désigner, aucun ne vient se complémenter du sinthome comme pour Joyce. Il s agit seulement de qualités, de circonstances, de détails qui dans une métonymie permanente ne suffisent jamais à le désigner. 4) «La peinture rustique moderne», une invention qui mérite un autocommentaire continu. Chaissac adhère dans un second temps (1946) sous l influence de Dubuffet au courant de l Art Brut, mais dès 1948, il écrit à Aimée Maeght : «La fidélité n est décidément pas mon fort. Je m éloigne à grands pas de l art brut, que je ne peux tout de même pas renier car il m a été publicitaire et m a attiré des protections [ ] Faire de l art brut est trop amusant pour amuser longtemps et tôt ou tard on aspire à plus de difficultés» 20. Pour parler de sa peinture il utilise l expression peinture rustique moderne, il écrit à Jeanne Kosnick-Kloss : «Vous pourriez faire un rapprochement entre mes tableaux et la rusticité du langage des paysans, qui déforment les mots comme moi le dessin [ ] au fond, en peinture, je parle patois». On retrouve là, la promotion de lalangue en un seul mot, dont il sera question dans son œuvre littéraire, et qu il élèvera au lien social dans ses poèmes et ses lettres. On peut aller plus loin, avec Monique Amirault, en faisant l hypothèse que ses tableaux «sont le support de son écriture» 21. Elle fait donc de cette production graphique, qui met en jeu le corps dans l acte même de peindre, d assembler, de cerner la forme, quelque chose de l ordre de la lettre. Ses productions sont donc à prendre comme une langue, la sienne, proche du patois, une langue rustique qu il oppose à la langue académique. Elle procède comme son écriture d une métonymie, ici d un assemblage élevé au rang d un style où la forme et la lettre se révèlent homogènes l une à l autre dans leur fonction, celle de faire passer le réel (la jouissance) dans le symbolique (un lien, un discours) par le biais d un objet. Ce trait, dont il fait le tour de son dessin et qui l étonne, a bien fonction de lettre, comme celui qui entoure les formes projetées sur la toile, ou l activité d assembler les déchets pour les 17 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 70. 18 Chaissac G., Lettre à M. Gleizes (1949), in Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 90. 19 Cité par Fauconnet-Buzelin F., Biographie, Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 33. 20 Lettres à Aimée Maeght, in Catalogue de l exposition G. Chaissac, op. cit., p. 71. 21 Amirault M., «L homme qui, en peinture, parlait patois», Confluents, Bulletin de l ACF-IDF, 12/2000, N 34. p. 52. (Cf. Pipol News, n 13).
esthétiser. Il y a là une invention qui nécessite un autocommentaire continu, que l on retrouve dans sa correspondance. L œuvre littéraire d un «épistopoète» 22 Chaissac a écrit des contes, des poèmes mais son activité épistolaire constitue la plus grande partie de l œuvre publiée. Si Chaissac peint à partir de 1938, il écrit à partir de 42, et l activité épistolaire ne prendra que plus d importance en Vendée (43), où il s aperçoit rapidement qu il ne peut exercer un métier d artisan, où il s occupe alors des activités ménagères, tandis que sa femme pourvoit aux besoins de la famille. Ce n est pas sans ironie qu il se nommera alors cordonnier in partibus. Il vit par ailleurs dans un grand isolement qui n est pas apaisé bien au contraire par la fréquentation d autres artistes : «je me suis même senti encore plus isolé qu ailleurs avec des artistes et écrivains plus ou moins en vue avec qui je me suis trouvé. Ils parlent entre eux un langage qui est de l hébreu pour moi. Quand je me trouve seul avec l un deux ça va, mais dès qu un autre arrive, ça ne va plus» 23. Son activité épistolaire lui permet donc de maintenir un lien social minimal avec ses pairs, c est cette correspondance qui lui permettra d entrer dans la carrière d écrivain dont il rêvait. Il en donne la raison à Raymond Queneau : «J ai écrit des lettres avant d écrire des contes. Un jour, je me suis aperçu que ceux à qui je les envoyais les montraient à d autres, ça m a beaucoup déplu et je n ai plus guère écrit que des lettres qu on peut montrer à tout le monde, comme font les écrivains» 24. 1) «Le roman vécu» 25 (roman du réel). Éric Laurent nous dit que les lettres «doivent témoigner [ ] du roman vécu [ ] autrement dit, de la distribution de la jouissance» 26. Il s agit donc d aller à la rencontre de ce qu il présente lui-même comme moments de rencontre avec le réel : «Un jour de gros chagrin, étant encore presque un enfant, je pris la route d instinct et arrivé assez loin j éprouvais follement le désir d être domestique dans la ferme que mes yeux venaient de découvrir. Mais je n eus pas la hardiesse d entrer m offrir et je partis effondré [ ] L instinct est si fort à quinze ans, peut-il tromper?» 27, écrit-il à l Abbé Coutant. Il poursuit : «Ne trouvez-vous pas que cela doit cacher quelque chose que cela ne me coûte pas d être un domestique, un homme d écurie? Je me suis vu sur un tas de fumier à charger une voiture de cette denrée, cela en service commandé en tant que journalier agricole [ ] bien plié à la volonté du maître. Il aurait tout obtenu de moi, même des pratiques religieuses» 28. Encore : «jeune gars, le patron qui m aurait fait le plus envie était un fermier voisin, un homme dur au travail, ivrogne, de droite en politique, un clérical bon teint. Je l aimais beaucoup et je crois que je ne lui étais pas indifférent. Et aujourd hui, je crois bien que ce soit un fermier (et un fermier comme ça) le patron que je préférerais» 29. Dans Hippobosque au bocage, il fait l éloge de la servitude comme moyen d atteindre la jouissance : «La vie dans la métairie me semble celle pour laquelle l homme semble fait et 22 Selon l expression de Jean-Pierre Verheggen : «Chaissac, épistopoète», Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 123. 23 Chaissac G., Lettre à Raymond Briand, Cité par Fauconnet-Buzelin F., Biographie, Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit. p. 25. 24 Chaissac G., Lettre à R. Queneau, Cité par Fauconnet-Buzelin F., Biographie, Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 25. 25 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», op. cit., p. 151. 26 Laurent E., «Le sujet psychotique écrit», Analytica, Paris, Navarin Éditeur, N o 58, 1989, p. 121. 27 Chaissac G., Lettre à l Abbé Coutant, in Le laisser-aller des éliminés, Plein chant, 1979, p. 66. 28 Ibid. 29 Chaissac G., Lettre à R. Briant, Je cherche mon éditeur, 1998, p. 133.
qui par ses vacheries lui permet de réellement jouir. La vie facile amène la moroserie» 30, «l esclavage est le judicieux fortifiant des faibles» 31 ; «Finir dans la peau d un valet de ferme il n y a que ça qui me fasse envie» 32. Il conclut cependant : «Ma vocation de garçon d écurie me reste inobéïssable et c est sans doute bien ainsi» 33. La limite qui l empêche de rejoindre cette jouissance dans le réel semble fragile. Il pourrait réaliser l objet pour l autre, le déchet dans le réel. C est son traitement de l objet par son art, par la grâce duquel la jouissance se resserre autour des objets de rebut magnifiés qui l en protège. Sa certitude reste cependant dans son statut d objet. Et il lui reste la difficulté à trouver sa place symbolique dans le monde, ce qui lui revient dans les voix qui lui disent : «On ne veut pas de toi ici» 34 qui trouve son corollaire dans la question qu il adresse à Raymond Briant : «suis-je casable?» 35 Chaissac s offre volontiers à occuper la place de l objet déchet dans les insultes dont il est la cible. C est là où il trouve les pseudonymes les plus propices à nommer son être de jouissance : «J adopte bien volontiers les qualificatifs dont on me dote Chaissac le fumiste» 36. Mais il ne laisse pas aux autres le privilège de nommer son être de jouissance. Ainsi son usage de lalangue lui fera créer les noms de Chaissac dit Chie-en-sac, Gilles le fienteron 37, le fienteron Gaston Chaissac. 2) La musique de lalangue, l appareillage au dictionnaire et l écriture comme joint. Si la langue des artistes est de l hébreu pour lui, il n est pas insensible à ce qui pourrait être de l hébreu pour d autres. Comme Joyce au-delà de la valeur d usage de la parole, c est à sa valeur de jouissance qu il est sensible. Ainsi il écrit à Raymond Briant : «Bien des propos tenus sont en partie inintelligibles et parfois complètement [ ] pour certains qui les entendent [ ] Qui sait s il ne peut pas en sortir quelque chose ne serait-ce qu un plaisir? J aime pour ma part entendre converser des étrangers dont j ignore la langue car leur intonation et accent me charment» 38. Il est aussi sensible au «silence qui gronde» 39. La jouissance liée à la musique de lalangue est donc très présente chez lui et il la traite en partie par l écriture de ses lettres. Chaque jour plusieurs lettres partent de Boulogne, de Sainte Florence de l Oie, parfois plusieurs au même destinataire, parfois plusieurs dans la même enveloppe. On s aperçoit donc de la difficulté même de l écriture à faire arrêt à la métonymie du signifiant. Mais on voit aussi la limitation obtenue par le support de l objet lettre, circonscrite par la feuille, même si des ajouts viennent occuper les marges. «Ce sont des lettres à voir, s accompagnant parfois de graffitis ou de dessins et témoignant de l incidence 30 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 62. 31 Ibid., p. 65. 32 Ibid., p. 176. 33 Chaissac G., Lettre à l Abbé Coutant, op. cit., p. 83. 34 Chaissac G., Lettre à J. Roche, Cité par Fauconnet-Buzelin F., Biographie, Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 28. «J y pense beaucoup [à l armée comme refuge et qui lui permettrait de gagner de l argent pour vivre avec Camille] d autant plus que j entends partout des voix me disant on ne veut pas de toi ici.» (Lettre d avril 42). Il est au centre de rééducation de Clairvivre où le séjour touche à sa fin et où il commence à être mal considéré. Il a été prolongé d un an du fait d un rapatriement impossible en zone occupée, dont il part en mai pour aller à St. Rémy chez les Gleizes ses nouveaux protecteurs. 35 Chaissac G, Lettre à R. Briant, op. cit., p. 131. 36 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», Ornicar?, op. cit., p. 153. 37 Fienteron, domestique chargé de nettoyer les étables (cf. Catalogue de la rétrospective G. Chaissac, op. cit., p. 93). 38 Chaissac G., Lettre à R. Briant, op. cit., p. 169. 39 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 30.
du corps et de ses phénomènes dans l écriture, soumise aux aléas de la jouissance qui le traverse et qui s observe dans le trajet sur la feuille, des lignes droites et appliquées aux lignes qui s inclinent comme les personnages sur les tableaux, de la dérive des mots aux lettres torturées. [ ] Le texte est peu ponctué ; l orthographe est à géométrie variable [ ] Le tout le plus souvent sur des matériaux de récupération : feuilles de cahiers d écolier, annonces ou prospectus divers, bulletins de vote inutilisés, papier d emballage» 40. Lacan dans «La troisième» propose de voir dans l écriture le joint propre à saisir comment lalangue peut se précipiter dans la lettre 41. Nous suivrons ici Monique Amirault en disant que «C est de ce joint que Chaissac appareille sa jouissance, c est dans l écriture qu il trouve une arme pour contrer le réel. Il accomplit une promotion de lalangue qu il porte au lien social, trouvant écho chez les surréalistes et autres littérateurs» 42. Ce qu il appelle alors comme pour sa peinture sa mission, ici celle d écrire, le conduit à trouver son style. Il procède par un appareillage au dictionnaire, le Larousse en six volumes acquis par sa femme à la sortie de l école normale. Et il devient lui-même, comme le fait joliment remarquer Monique Amirault, à travers la multitude de petits papiers qu il envoie à des centaines de correspondants, «Semeuse à tous vents» 43. Le lieu d adresse est vaste. En effet au-delà de ses contacts dans le milieu artistique et intellectuel, il va chercher des adresses dans l annuaire ou encore dans les annonces du journal avec lequel on a enveloppé ses sardines. Passée la première lettre où il se présente, les notations sur sa situation de créateur, isolé du milieu officiel de l art, rebelle et libre, s insinuent au fil des pages. Bien qu il soit assez fier de son imagination, Chaissac est souvent en panne d idée. C est ce qu il appelle ses coups de pompe qui peuvent le clouer au lit. Il va donc chercher matière à littérature dans le dictionnaire. Ce qui le motive d abord c est la jouissance des phonèmes ou le hasard des suites de mots et de leur musique 44 : il les choisit et trouve seulement après à les utiliser. Ainsi dans une lettre, il cherche à placer les mots «résonance sabbatique» et en informe tel quel son interlocuteur. Plus loin, il regrette «qu il n y ait pas de mot correspondant à accordéoneux pour désigner le peintre et l écrivain» qu il est 45, lui qui a appris l accordéon pendant son adolescence. Dans son traitement de la langue, Chaissac subvertit le lieu du code, en déborde l usage. Il démontre que les mots ne sont pas la conséquence des choses mais bien l inverse. Il les utilise dans des sortes de collages, d assemblages (comme pour son œuvre picturale) où se détermine le sens, exemplifiant en quoi c est lalangue qui est la condition du sens : «L autre jour [sur] un journal jauni, je lus cet en-tête La société des pieux avis. Vous parlez si je fus intéressé, mais en y regardant de plus près je vis que ce n était pas ce que j avais cru d abord mais seulement la société des pieux à vis en ciment armé qui convoquait ses actionnaires» 46. Il est G.C. valétudinaire et gaudineur de l école des laids arts! 3) «Vive le sabir, une théorie de lalangue» 47 et la mise au point d un style. 40 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», Ornicar?, op.cit., p. 151. 41 Lacan J., «La troisième», La Cause freudienne, N 79, Navarin, Octobre 2011, p. 24. 42 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», op. cit., p. 157. 43 Ibid. 44 Cf. le «faux poème écrit sans autre motif que de mettre des mots sur le tapis où l on pourra venir s approvisionner pour enrichir son vocabulaire», in Ornicar?, N 50, p. 158. 45 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 56. 46 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 106. 47 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», op. cit., p. 159.
Son usage de la langue, riche en néologismes et en jeux de sonorités, le conduit tout naturellement à construire une théorie qui promeut la langue de la jouissance (le sabir) contre la langue normée. Il s exprime dit-il en indépendant! Ainsi, il fait l éloge du paysan qui «a le privilège de mal parler français et ça c est magnifique» 48 et il préconise l usage du sabir : «un français mal parlé par un étranger est bien souvent plein de saveur. [ ] Lorsque l on parle à quelqu un, instinctivement presque tous s efforcent de parler le langage de l interlocuteur d où il en résulte des sabirs multiples et souvent fort savoureux. Et le sabir est indispensable toujours pour être compris. Sans le sabir où en serions-nous?» 49. Chaissac après s être fait maître du déchet veut se faire maître de la langue. Il défend tous les sabirs contre la langue académique. Cet usage de l écriture lui permet donc de contenir et de promouvoir la langue et la jouissance attenante en la localisant dans l Autre. C est déjà en effet localiser la jouissance dans l Autre que de se créer un lieu d adresse auquel on envoie ses lettres (ou à qui on montre ses œuvres) et qui va pouvoir tenir un discours dessus. Cela lui permet aussi de se trouver un style. Ainsi la métonymie est élevée au rang de style, quand il dit dérouter les gens par ses digressions infinies. Le ton est celui de l ironie et il promeut la défense d idées contradictoires : «Je suis le poète qui chante la liberté mais aussi la beauté de la servitude car je ne dois pas prendre parti» 50. Il dénonce le caractère de semblant de toute norme et se décrète inventeur de doctrine, hérésiologue! Il écrit à l abbé Coutant : «Vous reconnaîtrez qu en cette époque de matérialisme il faut faire naître d urgence une doctrine qui sera le havre des malheureux incroyants ou égarés et pour la provoquer je m y prends comme pour peindre un tableau je n ai qu une vague idée de ce que sera cette doctrine, c est comme avec mes tableaux avant d être finis». Il est publié chez Gallimard à la NRF, et dans d autres revues. La reconnaissance comme écrivain est presque aussi importante que celle du peintre même si elle reste confinée à un petit milieu d intellectuels. Reconnaissance qui ne sera pas sans s accompagner de ce que J.-A. Miller nomme la paranoïa des créateurs. En Conclusion. Nous avons vu comment la rencontre de Chaissac avec Freundlich a déterminé pour lui la place d exception de l artiste à laquelle il a consenti. Lui qui jusque-là était «incasable», ici c est une attribution de l Autre, un maître nous est né, avant d être un choix du sujet. Mais c est à partir de cette place qu il va pouvoir élaborer ses défenses contre le réel en faisant art de toute chose. Faire art de toute chose, est en effet pour lui la seule manière d accommoder le réel. Promouvoir les incultes, les mal dégrossis, les éliminés par ses lettres, donner de l éminence à une marmite bien culottée par son art relève de la même nécessité, celle de faire passer le réel au symbolique, sans opération de métaphore, souvent par simple contiguïté, assemblage, en cernant d un trait, sans idée préalable du résultat. À maintes reprises, il met en avant que cet art ne vaut que référé à sa qualité de bricoleur, d artisan, celle qui lui donne un savoir-faire pour user de lalangue, des déchets et débris divers, d un graffiti d inculte, de l empreinte d un objet. Ce que d autres obtiennent par déconstruction poétique, lui il l obtient par réunification de bouts de réels. Ainsi il démontre, comme le dit si bien Jacques Borie, «que la solution psychotique par le sinthome [ ] permet une certaine greffe de la langue privée sur la langue commune. Dès lors, 48 Chaissac G., Lettre à J. Dubuffet, Hippobosque au bocage, op. cit., p. 196. 49 Ibid., p. 29. 50 Chaissac G., Hippobosque au bocage, op. cit., p. 61.
on peut dire, non que le sujet sort de sa solitude, mais que cette solitude n est pas sans Autre» 51. Il y a cependant pour lui la nécessité d une invention permanente, dont sa femme témoigne que cela épuise l homme qui lorsqu on le traitait d Illuminé répondait : «Non, éliminé» 52. Et c est à cinquante-quatre ans, en 1964, qu il ira rejoindre son statut de déchet. Sa reconnaissance dans le milieu de l art, le milieu littéraire et intellectuel s accompagnera de ce que J.-A. Miller appelle la paranoïa des créateurs, soit qu on ne veuille pas de lui dans les salons parisiens (avec leurs ragonnades 53 ), soit qu on le pille («la vocation d un inventeur n est-elle pas précisément d être dépouillé» 54 ), ou encore qu on le traite comme une «prostituée qui ayant besoin de gagner sa croûte avait accepté de se faire flageller» 55. En effet si Chaissac est un exilé du symbolique tantôt il l assume comme sa volonté : «jeune, je n avais d autre but que la conquête de mon indépendance, ce qui peut expliquer pourquoi que je m exprime en indépendant. Je n ai pu atteindre ce pays mais j en ai appris la langue alors que d autres y sont parvenus mais ne peuvent s y faire comprendre. Je pourrais me proposer comme interprète» 56. S il souffre de ce fait d une extrême solitude, il va progressivement en attribuer la responsabilité à l Autre (jusqu à son écrit qui porte le titre Le laisser-aller des éliminés) à qui il ne cessera de s en plaindre d où cette immense correspondance qui, jusqu en 1964, lui a évité de réaliser le statut de déchet dans le réel en esthétisant le déchet, et en transposant la jouissance dans l Autre dans le scénario d allure paranoïaque. Il a cru un moment trouver une paroisse chez les tenants de l art brut et les surréalistes, mais il n est pas du même monde. Étranger au monde de l autre, seul dans son «pays de l indépendance» 57, il nous dit : «moi c est le laissez-allé des éliminés, des inadmissibles» 58. L agressivité s y repère : «on m a bombardé cordonnier in partibus et je veux rendre la politesse Mon but est de créer des in partibus à tire-larigot, d éliminer des professionnels par divers moyens» 59. Éliminé est son nom de déchet dans son recueil Le laisser-aller des éliminés. Si la seule manière pour lui d accommoder le réel est de faire art de toute chose, l Autre en effet n accueille pas toujours très bien ses productions. Même s il est reconnu dans le milieu artistique et intellectuel et encore parfois, ce n est pas de la meilleure façon. André Marchand qui le rencontre à la Galerie Maeght parle de lui comme de quelqu un au regard fuyant, «apeuré». Chaissac lui dit très vite avant de le quitter «moi, je suis vendéen, cordonnier, sur-réel, peintre et poète», Marchand conclut : «le bonhomme m a paru un peu fabriqué» 60. La présentation par la critique, vendéen, et Michel Ragon qui le décrit comme un «esthète en tablier de cuir fleurant bon l odeur du cheval» lors de la sortie des Petits contes du tailleur de cuir, le vexent profondément. Ragon va devenir le bouc émissaire de la rancœur de Chaissac vis-à-vis du milieu parisien. Il créera le néologisme ragonnade (à partir de Ragon et ragot) pour désigner les moqueries dont il est l objet. 51 Borie J., Le psychotique et le psychanalyste, Éditions Michèle, Janvier 2012, p. 188. 52 Chaissac G., Lettre, Musée des sables d Olone, Cité in Ornicar?, N 50, p. 165. 53 Chaissac G., Lettres à Pierre Boujut, Cité par Fauconnet-Buzelin F., Biographie, in Catalogue du Musée des Beaux-Arts de Nantes, op. cit., p. 32. 54 Chaissac G., Lettre à J. Dubuffet, Hippobosque au bocage, op. cit., p. 90. 55 Chaissac G., Lettres à Iris Clert, Cité par Fauconnet-Buzelin Françoise, Biographie, in Catalogue de l exposition G. Chaissac, op. cit., p. 37. 56 Chaissac G., Lettre à Michel Ragon, in Les lettres du Morvandiau en blouse boquine, Plein chant. 57 Amirault M., «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», op. cit., p. 157. 58 Chaissac G., Lettre à l Abbé Coutant, op. cit., p. 46. 59 Chaissac G., Lettre à M. David, Cité in «Gaston Chaissac, un bricoleur de réel», op. cit., p. 151. 60 Chaissac G., Cité par Fauconnet-Buzelin Françoise, in Catalogue de l exposition G. Chaissac, op. cit., p. 31.
La reconnaissance publique se fait attendre : les deux premières expositions importantes en 38 (grâce à Freundlich) et 48 (grâce à Dubuffet) se sont traduites par une petite reconnaissance et une rechute dans l oubli. Il est G.C. qui ne vend pas de tableau en Normandie. Ce n est qu après l exposition organisée par Iris Clert en 1961, que la reconnaissance de Chaissac va peu à peu prendre un statut international. Et son statut d exception, son art, son sinthome de bricoleur d exception ne fut reconnu que peu de temps avant sa mort.