ÉDITORIAL DE PRÉSENTATION. Anne Übersfeld Université Paris III

ÉDITORIAL DE PRÉSENTATION Anne Übersfeld Université Paris III POÉTIQUE ET PRAGMATIQUE : LE DIALOGUE DE THÉÂTRE La sémiotique du théâtre est une activité difficile. D abord l analyse du récit ne peut s y faire selon le modèle canonique du schéma actantiel sans de profondes modifications ; le théâtre étant par nature agonistique et conflictuel, on y trouvera presque toujours deux ou plusieurs schémas, en concurrence ou en opposition. Ensuite la pratique théâtrale fait travailler ensemble deux systèmes de signes différents, avec redondances et différences. Le théâtre n est ni le mime, ni le spectacle, ni la performance, ni la danse. Le théâtre, c est tout cela à la fois plus la parole. La parole, ce qui nous rend humains et non animaux. Notre analyse sera donc d abord de la parole, point de départ de toute pratique théâtrale, parole sous la forme d une parole dialoguée, relation interpersonnelle. La caractéristique de la parole dialoguée au théâtre, contrairement aux autres formes de la parole «littéraire» (à l intérieur par exemple d une oeuvre romanesque ou lyrique), c est qu elle nécessite une pratique de lecture particulière, qui ressortit si l on veut à une «sémiologie sauvage», celle du lecteur qui construit sa représentation imaginaire, à l aide des signes produits par le dialogue, celle surtout du comédien dont la pratique repose sur cette «analyse sauvage». Selon quelles procédures peut se faire une telle analyse? os Vol. 1 (N 1-3) 175

Anne ÜBERSFELD La relation théâtrale 1). Le dialogue de théâtre apparaît le mime de paroles «possibles», d échanges «réels» dans la vie, mais il est aussi un texte second (selon la terminologie de Bakhtine), un artefact, et en tant que tel, il est un objet esthétique qui demande au spectateur une perception esthétique. Le dialogue de théâtre n est donc pas entendu seulement comme l échange de deux ou plusieurs voix, il est perçu comme un poème non seulement comme un véhicule d idées et de sentiments, mais comme une combinatoire d images et de sonorités, ressortissant à une analyse poétique. 2). Le dialogue de théâtre est une succession d échanges conversationnels, dépendant d une linguistique de l énonciation, l énonciation étant «mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d utilisation». 3). la parole théâtrale est une parole active. Chaque énoncé (chaque réplique d un personnage) n a pas seulement un sens, il a une action, il modifie les conditions de l échange. L élément essentiel de tout énoncé théâtral c est l acte de langage qu il produit et qui détermine la suite du dialogue. Ce qui fait d une part que le dialogue de théâtre n est pas conversation, mais production d action, de l autre que l analyse du dialogue est d abord détermination de la suite des actes de langage. L analyse du dialogue de théâtre ressortit à la pragmatique, c est-à-dire à l analyse des conditions et du fonctionnement de la communication. Relevé des actes de langages dans leur succession, mais aussi analyse des contrats qui permettent et sous-tendent l échange dialogué. D autant que l écriture théâtrale est une écriture économique où tout énoncé a sa force. 4). Le fonctionnement de la communication théâtrale est particulier et particulièrement complexe du fait que les échanges interpersonnels ne sont pas les seuls en cause. Le dialogue de théâtre est un échange double, d un locuteur A avec un locuteur B (ou d autres), mais en même temps de ceux-ci à l intention d un récepteur-spectateur : les lois de l échange conversationnel sont modifiées du fait que le locuteur ne s adresse pas seulement à son allocutaire direct, mais qu il lui faut tenir compte d un destinataire second, le spectateur. L analyse devra repérer les marques textuelles de la présence du destinataire caché, non seulement dans les 176 AS / SA

Editorial de présentation formes comme le monologue ou le texte choral, mais à l intérieur du dialogue. A quoi s ajoute le fait que si le destinataire de tel énoncé est double, l émetteur est double lui aussi : quand le spectateur en face du spectacle voit-entend deux personnages dialoguer, il n assiste pas à une seule forme d énonciation, mais à deux à la fois : derrière l énonciateur personnage, se tient invisible un énonciateur scripteur. Ce dernier s est absenté, il n a laissé de sa voix propre que des traces indirectes. Et l énonciateur-personnage est relayé dans sa performance sur scène par un locuteur-acteur, qui prend en compte son énoncé. L émetteur au sens large est donc triple scripteur-personnage-acteur, et le récepteur est triple aussi : personnage-acteur-spectateur. Ce n est pas tout : l écriture théâtrale, par définition est dépendante du public auquel elle est censée s adresser immédiatement ; l écriture du théâtre est production de l immédiat par l immédiat qui n attend pas le suffrage de la postérité. Mais écrire pour des hommes du présent suppose de les entendre, d écouter leur question, leur demande. Tout texte de théâtre est réponse à une demande du spectateur présent : on peut donc dire, sans se tromper que le récepteur est présent dès le niveau de l écriture. Or cette «demande» du public est l objet d une enquête historique : elle constitue l un des points où l histoire se croise avec la sémiotique. L énonciation théâtrale Du point de vue premier de l écriture, il y a des contraintes imposées par la forme théâtrale. 1. Toute écriture théâtrale est soumise au système du présent. Le théâtre est un passé ; et le temps des verbes ne peut s inscrire que dans le système du présent : l énonciation est personnelle et actuelle, ce qui exclut en français moderne, par exemple l emploi du passé simple : tout récit au passé est formulé par des bouches présentes pour des oreilles présentes. Toute offense à cette règle porte sens par cette offense même. 2. L analyse capitale est celle qui porte sur la deixis. Le relevé de tous ces signes vides que sont les shifters ou embrayeurs ; adverbes de temps et de lieu qui définissent la situation d énonciation, démonstratifs et articles os Vol. 1 (N 1-3) 177

Anne ÜBERSFELD indiquant le rapport entre personnes et choses, et surtout les pronoms personnels qui fixent non seulement les rapports entre locuteurs, mais les rapports entre le locuteur et le monde, le locuteur et son identité avec le jeu dans l évolution de ces rapports. Un exemple : les confidents du théâtre classique français ne disent jamais «je» à l exception de la nourrice Oenone dans la Phèdre de Racine, signant par ce «je» un statut autre du personnage. 3. L une des tâches de la plupart des écritures théâtrales est de fixer l idiolecte du personnage, et il est passionnant et difficile de déterminer les particularités de vocabulaire et de syntaxe qui fixent la parole individuelle de tel sujet parlant. Tâche croisant ici le linguistique et le stylistique. Ainsi l idiolecte d Alceste dans le Misanthrope de Molière, où s inscrivent à la fois les marques d une sorte d archaïsme de la langue, marquant le repli du personnage sur le passé, mais surtout les signes d une agressivité, jurons, sentences, exclamations. C est l analyse de l idiolecte du personnage qui met en présence un personnage individualisé, avec plus de clarté et de pertinence qu une conjecturale reconstitution de son psychisme. Dire sans dire : les lois conversationnelles Nous ne parlerons ici que pour mémoire de tout ce qui est du domaine du contenu, de la thématique, qui ressortit à une analyse de contenu, qui ne fait pas partie de notre propos ; et nous nous contenterons d interroger les lois et les conditions de l échange. On sait que l échange verbal est gouverné par des lois implicites, formalisées par Paul Grice (Logic and Conversation, 1974), dont les principales sont la loi de quantité, qui implique le fait que le locuteur fournisse à l allocutaire la quantité d information dont il a besoin, ni trop, ni trop peu pour poursuivre l échange ; la loi de qualité : «que votre contribution soit véridique!» (loi fondamentale et peu comprise de tout échange humain, qui suppose qu un être humain dit toujours la vérité, loi sans laquelle il n y pas de rapports possibles) ; la catégorie de modalité dont la formule pourrait être : «soyez clair», ne laissez pas d équivoque dans vos propos. 178 AS / SA

Editorial de présentation A quoi s ajoute toute la série imprévisible des lois qui dépendent des coutumes et des moeurs de telle société, mais qui obéissent à deux règles fondamentales (voir Erving Goffmann, Les rites d interaction) : ne «frappez» pas la face positive de votre interlocuteur, autrement dit, ne l insultez pas, ni sa face négative (ne piétinez pas son «territoire»). Or la caractéristique du dialogue de théâtre c est qu il passe son temps à violer ces lois, viols éclatants, et qui font sens, exposant un «scandale» et manifestant du même coup l existence et la force de ces lois. De tels viols existent dans la conversation, mais en général ils sont rares et souvent involontaires. Au théâtre, ils sont faits pour être vus : ainsi la scène d exposition, violant la maxime de quantité, ou les mensonges, viols de la loi de qualité, faits pour être perçus et compris du spectateur : mensonges de Iago dans Othello, mensonges innocents mais parlants des amoureux chez Marivaux. Quant aux équivoques et ambiguïtés, ils sont dans le dialogue de théâtre extraordinairement fréquents, au point d être dans le plaisir du spectateur une part importante : c est la place de l énigme qui laisse l allocutaire dans l embarras, et qui exerce la sagacité du spectateur. Sur ce point comme sur beaucoup d autres l échange interpersonnel dans le dialogue suppose le tiers spectateur qui ne saurait intervenir pour le modifier, mais qui est là pour l entendre. L une des sources de l effet sur le spectateur (comique ou tragique) est le viol des lois conversationnelles. On voit ici, une fois de plus comment c est au travail de la scène de donner sens au texte du dialogue, en soulignant ou en gommant les impertinences relationnelles. L implicite La présence des lois conversationnelles montre l importance dans l analyse de la parole théâtrale de tout le domaine de l implicite. Ce domaine est d abord celui des conditions d énonciation. Certaines sont explicites : les paroles d un prisonnier sont paroles de la prison. Paroles du criminel (Macbeth ou Othello) qui vient de commettre un meurtre. Certaines sont liées au lieu : paroles de la cour, ou paroles d un lieu populaire. D autres ressortissent à l implicite. On ne peut parler sans des conditions antérieures, non seulement la (les) réplique antérieure, mais tout ce qui doit être supposé pour que l énoncé ait un sens. os Vol. 1 (N 1-3) 179

Anne ÜBERSFELD De là l importance de l implicite : présupposés et sous-entendus nourrissent le texte de théâtre. Un présupposé est une information impliquée par tel énoncé, qui sans être formulée est indispensable à la compréhension de l énoncé. Le présupposé a une caractéristique, que l énoncé posé soit affirmé, nié ou modalisé par l interrogation ou quelque autre mode, le présupposé subsiste : l énoncé «ma voisine est malade» suppose que j ai une voisine ; quelque sort que je fasse subir à mon énoncé, l existence de ma voisine n en subsistera pas moins. Présupposés factuels, tels l existence de ma voisine, logiques, par exemple, pour être la cause d un autre, un événement doit lui être antérieur ; présupposés idéologiques, moins faciles à démêler. On ne peut comprendre le Macbeth de Shakespeare, sans une série de présupposés : factuels. l existence d une guerre féodale du roi Duncan et de ses héritiers, logiques, l impossibilité de prévoir des événements historiques largement aléatoires; idéologiques, le respect dû à la personne royale et au principe monarchique, mais aussi la croyance au surnaturel et à la divination. Quant aux sous-entendus, ils représentent tout le bagage d allusions que les interlocuteurs, mais aussi le spectateur, entendent, sans qu il soit formulé, bagage quasi infini, et autour duquel joue la construction psychologique que le spectateur fera des motivations des personnages, et de leurs intentions. Un jeu qui est l affaire du metteur en scène et des comédiens. La part du spectateur Tout ce que le spectateur entend est pour lui, certes, mais déjà pour les personnages qui occupent la scène : qu ils parlent de leurs sentiments ou des affaires politiques, ce que chacun dit est dit à un ou plusieurs allocutaires, qui sont les récepteurs premiers et le spectateur en vertu d un trope communicationnel en est le récepteur second, additionnel. Mais il est deux domaines qui sont ceux du spectateur seul, où tout est fait pour lui, ce sont les deux domaines du poétique et du perlocutoire. Le perlocutoire, tragique et comique, est l effet produit sur lui par l ensemble des signes théâtraux. Quant au poétique, il est le fait d un travail textuel-scénique qui fabrique à l aide des signes un langage. second, artistique. Mais si l on peut se permettre de parler du poétique au théâtre, c est que le théâtre demande au spectateur non seulement l écoute du 180 AS / SA

Editorial de présentation dialogue, l appréhension dans le message des idées et des sentiments, mais la convocation d une autre faculté, l imagination. Quels que soient les mérites de la construction visuelle de la scène, le dialogue raconte, ce qu on ne verra pas, tout le domaine de l extra-scène spatial et temporel : la Rome des Césars que le scénographe ne nous montrera jamais, la Crète de Phèdre, le bord de mer où elle se promène et où périra Hippolyte, le Japon du souvenir de Rodrigue dans Le soulier de satin de Claudel, les ruines de Troie : «Je ne vois que des tours que la cendre a couvertes», dit Pyrrhus dans Andromaque. Et l imagination du spectateur convoque Hiroshima. Imagination donc, mais non pas imagination seule : imagination et mémoire, nous le verrons. A quoi s ajoute la perception proprement esthétique du signifiant. Et dans Combat de nègres et de chiens, l obsédante, étouffante Afrique de Koltès nous est présente par le seul langage, comme l est aussi la mansarde des Bonnes de Genet ou ce no-man s-land livide que Clov regarde par la lucarne dans Fin de partie de Beckett. Le poétique Roman Jakobson définit la fonction poétique comme «l accent mis sur le message pour son propre compte (...) cette fonction qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là même la dichotomie fondamentale des signes et des objets». Dichotomie redoublée au théâtre par une autre : il est paradoxal de privilégier la fonction poétique dans un langage littéraire axé sur les fonctions de la communication. Il nous faut perpétuellement interroger le rapport du poétique et du communicationnel. D autant qu étudier le poétique, c est franchir la barrière des énoncés-répliques et tenir le texte comme une totalité à étudier dans son ensemble. Mais aussi, et contradictoirement comprendre que l essentiel du poétique au théâtre est le fait d un moment dans le discours total. Question : Que peut-on percevoir du poétique au théâtre? Est-il possible de faire dans le temps de la représentation, qui est la condition normale de perception du dialogue de théâtre, le détail d une écriture poétique? La réponse est à la fois non et oui. Non, car non on ne peut espérer tout saisir en un «clin d oreille». Oui, dans la mesure où il se fait tout un travail des perceptions inconscientes ou subconscientes dont on a de os Vol. 1 (N 1-3) 181

Anne ÜBERSFELD multiples exemples dans la vie quotidienne. Et ce qui fonctionne au théâtre, ce ne sont pas seulement les perceptions subliminales, mais c est la mémoire, qui est remémoration d éléments antérieurs «semblables», mais aussi souvenir d éléments phoniques dont la reprise assure le rapport métaphorique d éléments divers, analogue au fonctionnement du leitmotiv musical. Le moment poétique Si le poétique est partout disséminé dans un grand texte de théâtre, il a des lieux privilégiés. Tout à coup on perçoit une différence, une opacification permet d entendre le message en tant que tel, son signifiant. C est que l énonciation a changé, l énonciation interpersonnelle s est affaiblie. Le poétique est à la fois un signal et un signe. Le spectateur en est averti par un changement dans l écriture, passage de la prose au vers, multiplication des tropes, émergence de thèmes traditionnellement poétiques, distance surtout prise par rapport à la situation dramatique, à l univers fabulaire, comme si le parlant cessait de considérer l urgence, se dégageait de la nécessité de parler à l autre. Ce qu on entend alors, plus que la voix du locuteur, c est la voix du scripteur, qui s adresse directement au spectateur. L écriture poétique dans tout le texte se caractérise par la multiplication des tropes. Certes les tropes et figures de rhétoriques trouvent place dans tout texte littéraire, mais au théâtre métaphores, métonymies etc. ont un rôle particulier, d abord à cause du fait que tout élément signifiant dans un texte de théâtre a non seulement un sens, mais une action : les figures ne sont pas de simples ornements, ce sont des outils, ensuite parce que les moyens fondamentaux du poétique, le parallélisme et la répétition, ont au théâtre une importance accrue du fait de la totalisation nécessaire du texte, et de la présence active de la mémoire. S y ajoute ce qu on pourrait appeler une poétique phonique, en relation avec les signes auditifs : les phonèmes d abord, et la question se pose de leur sens et de leur effet, ensuite les lexèmes, leurs récurrences et leurs parallélismes ; le rythme enfin qui engage la question des divers modes d organisation sonore du verbal et de la versification. Il est inté- 182 AS / SA

Editorial de présentation ressant de voir ces trois éléments se conjuguer par exemple pour expliquer l effet des rimes et des assonances. Organisations du poétique Nous avons parlé des moments poétiques : si le poétique est dispersé tout au long du texte, il a des instants privilégiés, moments où il s organise en «images» construites, scénarios racontant une histoire ou tableaux (hypotyposes). Microscénarios : il existe une sorte d images que le spectateur est tenu de construire sans le secours du visuel. C est tout ce que la parole du personnage fait surgir : méditation sur le passé, anticipation de l avenir, évocation d une fable épique. Cette image construite sans le support physique a en fait tout le théâtre comme support, et elle se nourrit de tous les signes scéniques préalables : aussi est-elle bien plus forte à la fin des spectacles. De là la croissance exponentielle de cette forme d énergie poétique ; ainsi les récits des meurtres et des morts violentes à la fin des tragédies antiques ou classiques. Convocation d une mémoire du spectateur qui joue précisément le rôle du fatal. De là la possibilité d une projection anaphorique et cataphorique qui enrichit la perception du spectateur. Cette projection permet au spectateur de n être pas empoisonné dans la perception immédiate, mais de croiser l univers visuel avec celui de l imaginaire. Microscénarios par exemple dans Fin de partie, le grand récit, le «roman» de Hamm ou le voyage de noces des parents en Italie... le plus bel exemple, l histoire merveilleusement ambiguë du peintre fou ; et dans les Bonnes de Genet, l écriture par les bonnes de la lettre anonyme. L hypotypose est elle aussi à distance de l immédiat de l action et de la fable Selon Quintilien l hypotypose est une figure de style consistant à décrire une scène de manière si vive, si énergique et si bien observée qu elle s offre aux yeux avec la présence, le relief et les couleurs de la réalité. Ce tableau, que construit la seule parole du personnage apparaît une fenêtre ouvrant sur un ailleurs appartenant à l histoire ou au monde naturel. Toute hypotypose joue sur deux registres : d abord elle pose une énigme au spectateur ; la question non seulement de son sens, mais surtout de sa raison d être ; ensuite elle réclame d être entendue pour os Vol. 1 (N 1-3) 183

Anne ÜBERSFELD elle-même, comme un épanouissement de l écriture ; elle veut être entendue dans toutes ses dimensions poétiques et musicales ; inutile de dire qu elle requiert le travail de l acteur. Paul Claudel est l écrivain de l hypotypose, qui joue chez lui le rôle à la fois poétique et métaphysique décisif : présenter le monde dans ses dimensions énormes et objectives de création divine. Le mode d énonciation de l hypotypose est particulier : elle apparaît comme parole du «je» du personnage dessinant une certaine vue du monde. Mais elle est en même temps (du fait de la baisse de l énonciation interpersonnelle) comme la parole du «je» scripteur : il n est guère difficile de voir dans les hypotyposes de Claudel le rapport du poète à sa philosophie religieuse, ou chez Hugo un rapport quasi auto-biographique à l histoire. L hypotypose passe la barre des contradictions : à la fois présence et absence, réalité et imaginaire, parole de l un, parole de l autre essentiellement médiatrice. Pour conclure sur le poétique, nous dirons qu il faut faire état d un sens autonome du discours poétique, qui peut apparaître en opposition, en variation, en complément par rapport au sens obvié, de telle sorte qu il enrichit infiniment le message. Enfin, chez les plus grands il fonctionne comme signal et indice de l émotionnel. Un exemple de cet enrichissement du sens obvié, celui du vers célèbre dit par Antiochus dans la Bérénice de Racine : «Dans l Orient désert, quel devint mon ennui». Antiochus vient de raconter la mort des derniers défenseurs de Jérusalem : si l Orient est désert c est que tout le monde est mort. Mais la poétique du vers (y compris phonique) dit aussi la désertude d Antiochus abandonné par Bérénice, et les deux solitudes se mettent à symboliser l une avec l autre : désert de la mort, désert de l amour. Pour conclure : ces pages ne sont qu un modeste avant-programme de travail appliqué ; la tâche, riche et féconde de la revue Applied Semiotics / Sémiotique appliquée, est de lui donner corps et substance. 184 AS / SA