Un musée pour les arts vivants? Une nouvelle proposition pour Lausanne aujourd hui

Un musée pour les arts vivants? Une nouvelle proposition pour Lausanne aujourd hui

Introduction Musées & clôture Définition de la clôture muséale De la boîte à son ouverture «Case-study» Espace & gestes Le mouvement dans le temps L espace du corps Le corps dans l espace de la scène «Interview» Scénographie du mouvement Espace & temps Histoire du site Contexte actuel Programme Conclusion Remerciements Bibliographie Table des matières 2 6 28 53 63 66 67 68 P 1

Introduction Un musée pour les arts vivants? Une nouvelle proposition pour Lausanne aujourd hui C est à la suite du rejet par le peuple en 2008 du projet de «boîte» en béton pour le musée des beaux-arts de Bellerive que je me suis intéressé à la thématique d un nouveau musée à Lausanne J aime me promener, me baigner ou même pêcher à Bellerive. C est un espace privilégié en contact avec la nature qui offre un panorama exceptionnel sur le site lémanique. L oxymore de l intitulé «un musée pour les arts vivants» peut sembler «vieillot» pour l imaginaire collectif et résonner comme une terminologie contradictoire. A mes yeux, c est révélateur d une institution qui pourrait être perçue comme poussiéreuse...mais si tel n était pas le cas? En réalité, c est à l architecte et à un collectif de professionnels de définir un programme intéressant, de relever le défi et de modifier la perception de l institution muséale qui présente de nos jours de nouvelles formes d expressions artistiques (performances, projections vidéo, numérique). Sur la base de ce postulat est né mon envie de projeter un musée où le visiteur fait une expérience nouvelle et inédite et a la possibilité de devenir acteur du lieu, et inversement l acteur devenir visiteur. C est l idée d un espace en mouvement, en mutation, où les frontières se confondent et s animent, un concept de projet du 21ème siècle qui cherche à redorer le blason de l institution muséale. Il serait quand même préjudiciable de faire des «muséessarcophages», abritant des œuvres en décomposition! Dans un décor naturel, le site de Bellerive est caractérisé par un dégagement unique et les Vaudois ont refusé par les urnes le projet lauréat qui les aurait coupé du paysage. L histoire de la région lémanique, avec ses nombreuses fêtes populaires comme la Fête des vignerons, l Exposition nationale de 1964 ou encore les fêtes du bassin rhodanien, témoignent d un fort lien de la population avec les arts vivants dont la danse est une expression centrale. En tenant compte de cette mémoire collective et d un important patrimoine iconographique concernant tant les fêtes populaires que la danse contemporaine avec Maurice Béjart notamment, je souhaite projeter une structure nouvelle - «un musée des arts vivants» - pour amener le spectacle de la vie au public et ainsi lui offrir le plaisir d une expérience (é)mouvante partagée dont il ressortira enrichi. Certains en rêvent, mon souhait est d en faire un projet. P Professeure d énoncé Marie Sacconi Directeur pédagogique Harry Gugger 2

Qu est ce qu un musée aujourd hui? En me posant cette question, j interroge le rôle du musée au 21ème siècle. A quoi sert-il, pour qui construit-on un musée de nos jours, quels en sont les objectifs et comment le construit-on? Pourvoyeur de repères, générateur de connaissances et de créativité, le musée a toujours rendu visible l histoire et en a révélé la mémoire. Témoignant des continuités et des ruptures qui marquent l évolution d une culture, l institution muséale évolue avec la société. Je cite l artiste Michael Lewin qui considère le musée comme un instrument définissant, représentant et rendant transparent les changements socio-culturels. Il considère qu un contexte culturel va bien au-delà de sa propre place dans l histoire. Ainsi, à l image du tissu social actuel qui se transforme à vive allure, le musée lui-même cherche ses nouveaux repères. En effet, les professionnels s accordent à dire que les musées sont en mutation et ces derniers dessinent des frontières qui bougent, tant sur la place des artistes, des galeristes que des collectionneurs. Dans ce contexte, je me propose d imaginer comment créer une expérience inédite, tant pour les partenaires et les créateurs de musée que pour les visiteurs. Dans un deuxième temps, il conviendrait de s interroger sur les structures humaines, économiques et régionales pour ce type de réalisation. Ainsi, un bref retour dans les années 1980 me permet de mentionner que le rôle du musée a complètement changé. En fait, le marché de l art s est «expatrié» d Europe vers les Etats-Unis, ce qui a eu pour conséquence de propulser les œuvres d art et leur contenant au rang des objets de consommation. L art est devenu un investissement économique, et tend à placer le musée dans une dynamique productive. 3

Comme le relèvent Cäsar Menz, l ancien directeur du Musée d art et d histoire, et Claude Ritschard, conservatrice au Département des beaux-arts de Genève, lors d un colloque international ayant eu lieu à Genève en 2001: «Au tournant du 21e siècle, la nouvelle société que construit la mondialisation se trouve dans un dilemme: comment conjuguer des identités particulières avec l identité globale imposée par la médiatisation et les impérialismes économiques.» ¹ Alors qu auparavant artistes, galeristes et collectionneurs collaboraient étroitement pour intégrer le musée, il s avère qu aujourd hui, collectionneurs et galeristes vont acquérir les œuvres du créateur qu ils choisissent pour ensuite aller les spéculer sur le marché. Le boum de la spéculation du marché de l art a en effet débuté dans les années 1990 et c est dans ce contexte que viennent d ailleurs s inscrire le Musée Guggenheim à Bilbao de Frank Gehry ou des foires internationales comme Art-Basel en Suisse. Surnommé «Bilbao effect», le musée est une véritable attraction du tourisme de masse et a généré, qu on l apprécie ou non, une source de revenus insoupçonnée et inimaginable avant sa création pour une ville qui souffrait de sa désindustrialisation. C est devenu un véritable «Standort» ou pôle d attraction pour un public ne venant parfois que pour «visiter» la sculpturale enveloppe extérieure. Depuis, de nombreuses villes à travers le monde cherchent à bénéficier des mêmes retombées économiques en cherchant à se faire un nom grâce à une œuvre architecturale. En Suisse, même s il n est pas encore source de profit économique, le musée a connu une inflation spectaculaire de ses structures. Depuis la deuxième moitié du 20ème siècle, les chantiers ont aussi été confiés de manière générale aux architectes connus. Aujourd hui, les musées en viennent même à être saturés d oeuvres d art, n ayant plus suffisamment d espaces pour les contenir et à Bâle, il a même fallu construire un dépôt d art avec le célèbre Schaulager construit par le bureau Herzog et de Meuron. 1) Musées en mutation, actes du colloque international tenu au Musée d art et d histoire de Genève, Genève, Georg Editeur, 2002, p.14. Détail de la façade du Schaulager d Herzog & de Meuron à Bâle, http://data0.eklablog.com/archimonkey/perso/voyage_mars/basel/schaulager_detail.jpg 4

Finalement, il apparaît clairement de ce qui précède que l art et l économie sont aujourd hui étroitement liés. Pour les arts vivants, je crois qu il faudrait susciter une réflexion globale pouvant intégrer par exemple, toutes les villes qui ont participé dans la première moitié du 20ème siècle aux fêtes populaires du bassin rhodanien. On se souvient que de Marseille à la source du Rhône en Valais, l Union Générale Rhodanienne (UGR) fondée par Gustave Toursier en 1926, fédérait les peuples de la vallée du Rhône. La structure de ce qui a été un des premiers mouvements régionalistes organisait et finançait les Fêtes du Rhône, d immenses fêtes populaires rassemblant des milliers de personnes. A cela pourrait s ajouter un certain nombre de sponsors qui soutiennent déjà économiquement d autres fêtes populaires d arts vivants comme les fêtes des vignerons par exemple. Je vois dans le projet d un futur musée des arts vivants l occasion rêvée de relier les gens de toute une région autour d une même passion qui a des racines régionales communes. Ainsi, fluidité, ouverture, attractivité et accessibilité sont des thématiques clés pour le futur projet. Pour construire les fondements de mon projet et constituer une sorte de «boîte-à-outils», je me suis intéressé à l enveloppe muséale, à l espace du geste, à une première lecture du site et à présenter une première définition de programme. J adhère aux propos de Boris Charmatz, célèbre chorégraphe français: «Nous sommes à une époque excitante où la muséographie s ouvre à des modes de pensée et des technologies qui permettent d imaginer tout autre chose qu une exposition de traces, de costumes défraîchis, de maquettes, de décors et de rares photographies de spectacles.» ¹ De surcroît et même pour un artiste singulier, les oeuvres contemporaines recouvrent une multitude de formats allant de la peinture à l art vidéo et à la performance. Pour ce faire, une analyse préalable et spécifique de l enveloppe des musées est nécessaire. 1) www.museedeladanse.org, CHARMATZ, Boris. Manifeste pour un musée de la danse, Rennes, 2010. La Fête des Vignerons à Vevey en 1999, http://www.cepdivin.org/articles/phmargot017/018.jpg 5

Musées & clôture http://lydie.boffy.perso.sfr.fr/meszaventures/metz-nancy/pompidou/ Miniatures/50-Belles%20vues%20int%C3%A9rieures8.jpg P Professeure d énoncé Marie Sacconi Directeur pédagogique Harry Gugger 6

Définition de la clôture muséale Dans un premier temps, je me suis attaché à analyser de manière plus ou moins chronologique un élément architectural de l institution muséale. Je porte mon regard sur l architecture de l enveloppe du musée qui est une interface entre deux milieux: le monde du musée et le monde extérieur. Afin de saisir la portée des enjeux réels, cette analyse me parait cruciale en perspective du développement de mon futur projet pratique. A l image d une cellule végétale ou animale, où la membrane établit la frontière ou la limite entre le milieu intra-cellulaire et extra-cellulaire, la clôture ou l enveloppe architecturale définit et caractérise la limite physique entre l espace intérieur et l espace extérieur. J ai choisi un certain nombre de plans caractéristiques de musées qui illustrent cette thématique de l enveloppe, de la clôture. Dans les exemples retenus, je n ai pas fait de distinction dans les affectations des musées, j ai pris la parti de les considérer de manière générale. Je vais tenter d illustrer graphiquement et de manière synthétique comment l enveloppe de cette sélection de musées a évolué dans son expression architecturale. Je termine mon analyse par un «case study», qui révèle une nouvelle expression de l architecture muséale avec les tendances contemporaines. Selon Le Grand Robert de la langue française ¹, le terme de clôture trouve ses origines dans la langue latine et provient de «clausitura», «clausura» ou du verbe «claudere» qui veut dire «clore», «enclore» un espace. Les synonymes de la clôture sont: barrière, enceinte, fermeture ; les contraires sont: dégagement, ouverture, percée, commencement, début. 1) Le Grand Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2001. La clôture entre le Mexique et les Etats-Unis, http://www.blogueurs.ca/wp-content/us-mexican-border-wall.jpg Croquis du plan de Stonehenge Illustration dans TAFURI, Manfred. The sphere and the labyrinthe, London, The MIT Press, 1992. 7

De la boîte à son ouverture Différentes typologies de musées clôture entre intérieur et extérieur 8

Le musée-monument Pendant longtemps, les musées sont des lieux réservés, protégés. Leur architecture est monumentale. Le musée classique est associé à un monument, il est le symbole d une cité ou d une nation Etat et il est peu soucieux de s ouvrir à un autre public que celui des élites ou des privilégiés qui étudient l art. Il est utile de mentionner que les origines étymologiques du musée proviennent du grec «museîon», le temple des Muses, soit le temple des Arts ¹. Par ailleurs, le monument proviendrait du grec «mnema», terme rappelant «la mémoire des faits, des choses et des personnes. On s en sert pour désigner une multitude d ouvrages des arts, depuis le plus grand édifice jusqu à la plus petite médaille.» ² Pas étonnant alors qu un édifice dédiant son contenu à la mémoire de la culture des hommes prenne la forme d un monument-musée. Il est doublement commémoratif, par son contenant et par son contenu. J ai pris quelque distance par rapport à la définition étymologique du musée citée plus haut en retenant comme premier exemple la pyramide égyptienne. Elle représente pour moi un des premiers monuments érigés par l homme intégrant une notion commémorative. Son accès étant rendu invisible par plusieurs stratagèmes, la pyramide contenait de nombreuses richesses dignes d un musée, tout en étant le tombeau du pharaon. Au vu de sa fonction, l expression de sa structure est considérablement massive. Le poché de la coupe est représentatif. Le musée, au sens originel du terme, remonte à l Antiquité avec ses racines grecques «museion» évoquées plus haut. Il joue un rôle spirituel et symbolique dans la cité, c est un monument dédié aux divinités. 1) http://fr.wikipedia.org/wiki/mouseîon 2) Pierre Chabat, Dictionnaire des termes employé dans la construction [...], A. Morel et Cie, Paris, 1878, p.510. Cf Alberto Abriani. Architecture e(s)t Monument, Editorial de matières, n 4, 2001, p.43. Coupe et plan d une ancienne pyramide égyptienne 9

Contrairement aux colonnades intérieures des temples égyptiens, le temple grec présente, en façade et en périphérie, un certain nombre de colonnes. En son cœur, il abrite la «cella» ou «naos», espace quasi clos intégrant la statue du dieu et qui n est pas accessible au public. Durant le Moyen-âge et jusqu à la Renaissance, une typologie particulière de musée fait son apparition: celle des cabinets de curiosités. En effet, cet espace privé renferme une quantité et une variété d objets rares qui doit susciter l émerveillement du visiteur. Contenu dans des palais ou des résidences privées, cet espace clos incarne l idée que le cosmos tout entier est contenu dans une pièce et que cet espace est réservé à une élite fortunée (pour réunir une telle collection). La typologie des salles d exposition traditionnelles dans le palais se reconnaît comme : une petite salle ou un cabinet (dérivant de l allemand «Wunder-Kammer») pour de petits objets précieux, une galerie pour des statues, une vaste salle haute pour de grands tableaux ou une rotonde sous coupole pour des chefs-d œuvre. Dès la fin du 18ème, l objectif principal du musée est de donner à voir au public des œuvres d art réservées auparavant à une élite (dans les châteaux, les palais, etc.). A Paris, c est Le Louvre, symbole de la pensée révolutionnaire et véritable monument, qui est le premier à ouvrir enfin ses portes au grand public en 1792. Plan du Parthénon Statue de la divinité dans la «cella» du temple grec Cabinet des Curiosités 10

A partir du 19ème siècle, de nouvelles typologies muséales apparaissent. Das alte Museum de Karl Friedrich Schinkel à Berlin ou encore la Pinacothèque de Leo Von Klenze à Münich sont des typologies classiques du musée dont le caractère a une forte autonomie : une façade imposante, une entrée monumentale composée d un grand escalier à gravir, une rotonde centrale. Le plan, très symétrique, exprime encore plus la monumentalité du musée dans son contexte. L espace est comme sublimé et, je cite ici Michaela Giebelhausen: «... the museum was at once an object of innate beauty and an ornement to the city.» ¹ Comme le sont les cathédrales, les musées font partie du décor urbain et aller jusqu à comparer le musée à une cathédrale est fréquent, si l on en croit Mario Botta ou encore J. Pedro Lorente, qui écrit: «... that museums are like cathedrals, fundamentally urban phenomena». ² La vision de Lewis Mumford le confirme en disant qu au tournant du 19ème siècle, le musée est: «... the most typical institution of the metropolis, as characteristic of its ideal life as the gymnasium was for the Hellenic city or the hospital of the medieval city». ³ Comme on l a vu avec l exemple du Louvre, l institution muséale s ouvre gentiment au grand public, mais le manque de jours de congé et un billet d entrée trop onéreux pour certains font du monument-musée encore un espace réservé à une certaine classe sociale. Il garde sa fonction première: contenir et sécuriser les œuvres. La monumentalité de la construction massive en pierre repose sur un socle qui dissocie le musée du niveau public. L escalier central oblige le visiteur à faire un effort pour rejoindre l entrée. 1) Giebelhausen Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003. 2) J. Pedro Lorente, Cathedrals of urban modernity: the first Museums of Contemporary Art 1800-1930, Aldershot: Ashgate, 1998, p.1. 3) Lewis Mumford, The city in history, Harmondsworth: Penguin Books, 1975, p. 639. Plan et iconographie du Musée Schinkel http://24.media.tumblr.com/tumblr_kwv4q7o9bk1qai01to1_500.jpg «I am a monument», Robert Venturi, http://www.mattuminski.com/blog/wpcontent/uploads/2011/10/untitled.jpg Plan et iconographie de la Pinacothèque de Leo Von Klenze à Münich http://www.stadt-muenchen.net/bilder/sonstiges/lebschee/lebschee_28_6.jpg 11

Les architectes du début du 20ème siècle et de l ère moderne portent un regard nouveau sur l institution du musée. D une ossature massive et imposante au 19ème siècle encore, on est passé notamment aux nouvelles possibilités qu offre le béton armé, le système pilier-dalle peut notamment décharger le mur de l enveloppe de sa fonction de transmission des charges. Dans Vers une architecture, Le Corbusier prédit un changement de l architecture muséale. Du «plan paralysé» on peut aller vers un plan libre. Dans de nombreux projets, l architecture du musée prend un caractère plus neutre, épuré et le principe de la «white box» est courant dans sa destination symbolique et fonctionnelle. Dans sa relation avec l extérieur et la ville, le plan du rez-de-chaussée du Musée d art occidental de Tokyo (1959) commence à se libérer grâce à la construction sur pilotis si caractéristique de l architecture de Le Corbusier. L absence de socle massif permet un accès plus direct du public à l espace muséal. Poreuse au rez-de-chaussée, l expression de la clôture est opaque au 1er étage pour exprimer la forme d un prisme ou d une boîte sur pilotis. Ce projet est dérivé du projet du Musée à croissance illimitée (1939), idée fondamentale et archétypale de Le Corbusier d un plan en spirale pouvant croître indéfiniment. La spirale, comme un des plus anciens symboles universels, intéresse particulièrement Frank Lloyd Wright à la même époque. Il en fera le thème architectural de son Musée Guggenheim à New-York. Évoquant une forme organique, le projet rompt enfin avec une typologie de plan rectangulaire ou carré. Tout comme chez Le Corbusier, la fluidité du parcours muséal conditionne l expression architecturale du bâtiment et Wright, en permettant au visiteur de monter au dernier étage en ascenseur et redescendre naturellement la rampe, innove et rompt avec l idée du musée traditionnel qui force le visiteur à revenir sur ses pas à la fin de la visite. Relativement massive et peu poreuse, l enveloppe du musée est sculptée par la longue rampe intérieure qui traduit le parcours. Plan du Musée d art occidental de Tokyo Plan et croquis préparatoires du Musée à croissance illimitée Plan du second niveau du Musée Guggenheim à New-York 12

Autrefois monument massif et clos, le musée devient léger et transparent: c est enfin l ouverture de la boîte! A partir de ce constat, le musée que Peter Zumthor construit à Bregenz est un exemple qui révèle un prisme dont la peau en verre est translucide et à travers laquelle la structure et les circulations sont visibles. Zumthor a voulu faire du musée «une maison» dont la lumière est le thème spatial, une lumière contrôlée par «l espace» technique de l enveloppe en panneaux de verre translucide dont l assemblage est clairement affiché. Sans la présence du socle, la surface réfléchissante du musée se lit de nuit comme une lanterne magique et de jour, comme une insolite présence posée là. L enveloppe définit la limite entre l intérieur et l extérieur de manière subtile. Les croquis de l architecte montrent son intention de créer une intériorité forte qui reconnaît néanmoins le contexte. Ce n est plus comme dit plus haut le mur qui définit le musée, mais une enveloppe légère et une ossature. Si l on se remémore les deux grands thèmes de la modernité «skin and skeleton», la National Gallery de Mies à Berlin construite en 1968 donne une impression de légèreté, de fluidité et de transparence grâce à des «murs» qui deviennent immatériels puisque ce sont des pans de verre qui donnent à lire le rôle porteur des piliers. La clôture s efface progressivement et pour illustrer la nouvelle conception architecturale, je reprends deux citations qu emprunte Jacques Lucan dans la revue Matières ¹: Theo van Doesburg : «La nouvelle architecture a percé le mur, de sorte qu elle supprime la dualité entre l intérieur et l extérieur. [...] II en résulte un nouveau plan, un plan ouvert [...].» Piet Mondrian : «Le Home ne saurait plus être clos, fermé, séparé. La Rue non plus.» C est l ouverture de la boîte, du musée à son environnement extérieur. 1) LUCAN, Jacques. «Nécessités de la clôture ou la vision sédentaire de l architecture», Matières n 3, PPUR, Lausanne, 1999, p.19. Plan, croquis d amenée de lumière et photo extérieure du Musée Bregenz http://mimoa.eu/images/433_l.jpg National Gallery de Mies à Berlin, http://repeatingislands.files.wordpress.com/2010/08/bacardi.jpg VAN DOESBURG Theo. Rythme d une danse russe, 1918. 13

Comme la géométrie pure de Bregenz, le Musée d art contemporain du «21st Century Museum of Contemporary Art» à Kanazawa de Sanaa s exprime dans une forme simple et primaire. L anneau de verre entièrement transparent crée un dialogue entre l intérieur et l environnement extérieur, tout en le déformant dans le reflet de sa forme convexe. A l intérieur de cette limite quasi immatérielle se profile une série de boîtes-à-mémoire entre lesquelles le visiteur a la liberté de choisir son parcours. Variant dans leur hauteur, ces boîtes semblent vouloir croître verticalement en perçant la volumétrie générale du cylindre. Contenues dans une enceinte circulaire de verre, elles ne peuvent croître que verticalement. Plan et maquette du Musée d art contemporain de Sanaa à Kanazawa http://2.bp.blogspot.com/_4pzbtcbyyde/tfk8jul7uni/aaaaaaaaaao/ AOK2AznU4z8/s1600/IMG_1169.JPG Kazuyo Sejima + Ryue Nishisawa / SANAA, musée d art contemporain à Kanasawa, 1999-2004, extrait du film «Recent Projects» 14

Par rapport au projet de Sanaa, le plan du Musée Kirchner à Davos de Gigon-Guyer se caractérise par une constellation de volumes plus ou moins réguliers, autonomes et interconnectés par la circulation interstitielle. Ce qui différencie ce projet de celui de Saana c est que les volumes-boîtes prévus pour les œuvres ne sont pas contenus dans une seule forme. Cherchant la neutralité inspirée par l artiste Remy Zaugg dans Le musée des beaux-arts auquel je rêve ou le lieu de l oeuvre et de l homme ¹, l architecture du musée de Gigon et Guyer évoque une géométrie élémentaire. Les contenants ne souhaitent délibérément pas concurrencer les oeuvres de l artiste Kirchner. Dans ce système spatial simple et épuré, un mélange d équilibre et de tension me fait penser qu une croissance horizontale de l espace muséal par démultiplication des composants est possible. C est le lieu d emprunter à Jacques Lucan citant Herzog et de Meuron: «Nous avons beaucoup appris en étudiant les processus chimiques ou les descriptions cristallographiques qui comparent des microstructures, c est-à-dire des structures «invisibles» comme des compositions atomiques de matériaux, avec les aspects «visibles» que ces mêmes matériaux ou substances nous présentent dans la vie quotidienne.» ² Le schéma ci-contre exprime bien cette idée de système ouvert, composé d une multitude d éléments à la géométrie répétitive comme dans le Musée d art contemporain de Mansilla et Tuñon à Léon. A l image d un organisme vivant, la notion de croissance est propre à la géométrie fractale évoquant la possibilité d une croissance infinie. Je cite encore Jacques Lucan qui dit des architectes espagnols qu ils «cherchent à construire une géographie secrète de la mémoire» ³. Dans le projet de Mansilla et Tunon, on se sent pris dans un organisme cellulaire avec des ramifications, comme dans un dédale intérieur. Le visiteur est aspiré dans un mouvement qui se répète dont il ne perçoit pas toute la portée aussi bien dedans que dehors. L expression d une clôture qui se fragmente corrobore cette idée. 1) ZAUGG, Rémy. Le musée des beaux-arts auquel je rêve ou le lieu de l oeuvre et de l homme, France, Edition Les presses du réel, 1995. 2) & 3) LUCAN, Jacques. «Processus de croissance contre procédures de composition», Matières n 8, PPUR, Lausanne, 2006, p.39-40. The Hilbert curve, a mathematic algorithm whose recursive formula allows one continous line, http://yozh.org/wp/wp-content/uploads/2010/10/hilbert-0-3.png Plan et photomontage du Musée d art contemporain de Mansilla et Tuñon, http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/spain/musac_leon_m250310_7.jpg Plan et photo du Musée Kirchner, http://www.gigon-guyer.ch/pic/ museumsbauten/000a_kirchner_museum/000a_kirchner_museum_aussen_01. jpg 15

L enveloppe complexe, multifragmentée et quasi dilatée du Musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao est l apogée d une architecture-sculpture. Oeuvre d art en tant que telle et spectaculaire, l architecture organique du musée rivalise avec son contenu et crée une véritable attraction touristique surnommée «Bilbao effect». L enveloppe numérisée bénéficie de tout un dispositif de parcours d accès qui la met en scène. Le visiteur est pris dans un parcours extérieur aménagé (pont de Calatrava) qui varie les points de vue sur l œuvre d art architecturale avant d entrer dans une cathédrale où le parcours est libre et non orienté. C est l occasion d un débat animé où l architecture muséale est amenée à clarifier son langage avec le contenu. La question récurrente de savoir si l architecture du musée doit s effacer devant l œuvre en étant la plus neutre possible, avoir son propre langage, ou alors chercher un dialogue avec son contenu est toujours d actualité. Le thème de l enveloppe trouve d innombrables expressions. A Graz, c est l expression d une peau quasi biomorphique. Le rezde-chaussée du musée quant à lui intègre des façades transparentes ce qui le connecte à la ville. A Berlin, le Musée juif de Liebeskind le dépliement en zig-zag de l enveloppe crée une perception de non-finalité: le visiteur est pris d un vertige dedans et dehors par le fait qu il doit suivre un mouvement à la fois précis et aléatoire. Dans sa confrontation avec la forme et la matérialité de la clôture, le visiteur perçoit la tragédie par le parcours de ce musée-mémorial. Le visiteur est pris dans un dédale qui l oblige à quitter l état de spectateur pour activer l espace non seulement physique mais aussi mental. Ces derniers exemples montrent que l architecture engage le visiteur à devenir non seulement un spectateur mais aussi un acteur de l espace muséal. Une mutation aussi avant-gardiste que celle de Beaubourg à Paris qui invite la ville à participer à la vie du musée. Plan et photo du Musée juif de Liebeskind, http://mcs.hackitectura.net/show_image.php?id=1335 Plan et photo prise en 2010 à Bilbao Kunsthaus de Graz, http://farm4.static.flickr.com/3548/3810750385_3572e80ecb.jpg 16

Le musée instrument Inauguré en 1977, le Centre Pompidou est incroyablement avantgardiste et révolutionne l institution muséale. Les architectes lauréats Richard Rogers et Renzo Piano font le pari osé que le musée contemporain doit être un lieu qui «entertain» ou anime, tout en éduquant en même temps. En effet, avec l extension de l art à divers médiums (installation, vidéo et performances), l architecture elle aussi devient plus théâtrale: c est un lieu de découverte, de dialogue, d échange et d expérimentation. Comme le résume parfaitement Richard Rogers: «Notre bâtiment est un outil, [...], il ne doit pas être un monument architectural conventionnel et rigide, mais fluide, flexible, facile à changer, plein de ressources techniques à l intérieur et l extérieur, au-dessus et au-dessous.» ¹ A ce stade, on est clairement passé de la typologie du monument massif en début d analyse à celle de l instrument-musée. Le Centre est doublement instrument: instrument pour les visiteurs qui en exploitent la «machinerie», et aussi véritable outil de création pour les artistes. D enveloppe maximale dans les tout premiers exemples de l analyse, la clôture est devenue quasi minimale. Le musée assouvit les besoins de la ville en créant un lieu, un antimonument en mouvement. Pour exemple, je cite ci-dessous la description qui se rapporte au Centre Pompidou dans l ouvrage de Laurence Castany : «[...] destiné à accueillir le plus grand nombre et qui désacralise le solennel «musée monument». Projet ludique en marge des conventions architecturales, le Centre place le public au cœur de son dispositif et établit une nouvelle proximité entre l art et les gens. La perméabilité de la rue et du Centre, la flexibilité des espaces, leur fluidité traduisent l effacement des frontières et rendent possibles toutes sortes d échanges, notamment entre disciplines. La conception de Piano et Rogers transforme le Centre en lieu de rencontre et de communication.» ² 1) et 2) CASTANY, Laurence. Le Centre Pompidou - La création au cœur de Paris, Paris, Editions ducentre Pompidou, 2011. Négatif de l image de la couverture du livre PSARRA, Sophia. Architecture and narrative-the formation of space and cultural meaning, Rootledge, London, 2009. Plan et deuxième maquette du Centre Pompidou pour permis de construire et aménagement de la Piazza, mai 1972 http://www.cnac-gp.fr/img/pano2.jpg 17

Pour affirmer son idéologie, le Centre Beaubourg crée volontairement un grand contraste avec la typologie de Paris part sa façade «high-tech» colorée ainsi que par son imposante volumétrie du haut de laquelle les toits de Paris sont visibles. C est une «usine à culture», une «machine à mémoire» singulière, ou encore une «boîte à miracle» qui cherche à créer une piazza à événements, à l image d une société de consommation de l art qui va jusque dans la rue. En pente douce, la place invite à s y asseoir. En rejetant la structure métallique sur pilotis, les services et les circulations en périphérie, Rogers et Piano créent ainsi d immenses plateaux superposés et libérés de toutes cloisons. Les façades vitrées rendent l édifice et sa structure entièrement visibles. L immense escalator en façade, sorte de «chenille» gainée de verre et véritable signature du bâtiment, permet le flux des passagers pour accéder aux différents niveaux. La flexibilité est maximale pour y introduire toutes sortes d expositions et, grâce au système préfabriqué, agrandir le musée est facilité. Plus qu un simple instrument, on pourrait même parler de «mégastructure». A ce propos, je cite Adrien Besson: «Le centre Pompidou illustre parfaitement le concept de «mégastructure» dans le sens où il possède les quatre caractéristiques décrites par Reynar Banham: une construction selon un schéma modulaire, la possibilité d une croissance illimitée, un squelette structurel dans lequel s insèrent des unités mineures, une durée de vie du squelette supérieure à celle des unités.» ¹ Malgré de vives réactions au départ, ce concept de musée a finalement séduit les Parisiens et le «Lustprinzip» de la Renaissance est réactualisé. Du coup, le programme du musée se diversifie et de nouvelles fonctions lui sont attribuées: café, restaurant, performances, espaces de conservation, etc... Seul désavantage peut-être, la partie culturelle est paradoxalement mise un peu de côté et si l on en croit Mario Botta, «le musée se profanise». Il est vrai que le Centre Pompidou a modifié les implications sociales de l art et désormais, l art «se consomme» comme le reste. 1) BESSON, Adrien. «Architecture et indétermination», Matières n 8, PPUR, Lausanne, 2006, p.62. Vue du dernier étage du Centre Pompidou, http://3.bp.blogspot.com/_f3r- GUUdJT0M/TUlA6Kvb60I/AAAAAAAAK5A/QS6ksSFjdu8/s1600/blog-piano-rogers-pompidou-2.jpg Piazza du Centre Pompidou, http://3.bp.blogspot.com/-mffbsozg8de/tic- QaNqKOxI/AAAAAAAAD28/pqmjDu4ufss/s1600/IMG_5189.jpg Modification du logotype officiel du Centre, http://idata.over-blog. com/0/02/59/18/2009-04/2009-04-03-logo-centre-pompidou.jpg Façade, http://farm4.staticflickr.com/3187/2661576708_8d5b1683b7_z.jpg Le Centre Pompidou en construction en 1975 18

Hexagone emprunté au logo du Centre dans lequel se trouve le visage de Georges Pompidou, http://i37.tinypic.com/35hhk61.jpg 19

«Case-study» Pompidou-Metz (tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.) Un quart de siècle après sa construction, le public vient toujours aussi nombreux visiter le Centre Pompidou à Paris. Il y fait l expérience d une architecture qui, comme on vient de le voir, a bouleversé l idée du musée et a aussi révolutionné la manière d exposer l art. Avec le projet du Centre Pompidou à Metz (CPM), il s agit plutôt de créer une «antenne» du Centre en province. Bien plus qu un nouvel espace, le projet du CPM doit avoir la capacité d inventer un nouveau modèle de musée à partir de sa propre expérience, tout en restant fidèle à son inspiration initiale. C est le pari ambitieux d un nouveau projet culturel comme vecteur d une image renouvelée qui fête les 30 ans d existence du Centre Beaubourg. Une génération a passé et c est pourquoi la définition du programme architectural s est faite grâce à la participation de quelque 157 architectes du monde entier qui ont présenté leur propre vision du musée du 21ème siècle. Respectant 30 ans de politique locale concernée par l écologie urbaine, Metz a fait le choix d un urbanisme associant la pierre et la nature. C est finalement le projet de Shigeru Ban architects qui a été choisi. Sans souhaiter un geste trop monumental, le bureau lauréat insiste sur l impact visuel du premier contact avec le bâtiment, à l image de la réussite du musée de Bilbao de Frank Gehry. Par ailleurs, le projet est aussi construit à partir d un grand espace vide. Rappelant la réussite de la piazza du Centre Pompidou-Paris, il est essentiel, je cite un extrait du livre mentionné ci-dessus: «... d entourer le CPM d un grand espace disponible, d être attentif à la qualité architecturale et aux fonctions des bâtiments de son environnement, de soigner le traitement lumineux (illuminations nocturnes tout particulièrement), végétal, ludique, des espaces qui l environnent.» ¹ 1) Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004, p.13. L «antenne» en construction, http://www.lemoniteur.fr/media/image/200 9/09/02/335x505xIMAGE_2009_09_02_1000016-380x505.jpg.pagespeed. ic.zwzq6udxqr.jpg Photomontage de la toiture de Metz avec Maryline Monroe, http://lecourrierdelarchitecte.com/upload/article/article_87/01(@jphh)_b.jpg Chapeau chinois tissé en bambou qui a inspiré la toiture, http://lh4.ggpht. com/_eu6p5yte3l8/s1tpnmckkii/aaaaaaaakva/bdrx_5jtcj4/ http://5000k.files.wordpress.com/2010/04/pompidou3.jpg 20

Comme expliqué précédemment, le projet du Musée Pompidou- Metz ne cherche aucunement à reproduire un modèle préexistant mais a plutôt comme ambition de réinventer l institution culturelle. Contrairement au programme d une école ou d un hôpital, un centre de cette nature n est pas l addition de fonctions prédéfinies, du moins pas seulement. Ne détenant ni collection propre et n étant pas la réplique du centre originel qu il serait vain de vouloir copier, le CPM a la lourde responsabilité d en prolonger l aventure ainsi que l idéologie culturelle. Dans les faits, le Centre a dû inventer son propre concept culturel: celui d un musée en mouvement à l image d une architecture du 21ème siècle, d une situation urbaine et publique à établir, d une culture contemporaine à faire découvrir. Lors du même concours, le projet non retenu d Herzog & de Meuron donne aussi l image d une architecture fluide qui investit en creux un volume compact : les niveaux évidés ou décomprimés permettent une vision panoramique tout en offrant au visiteur la possibilité de déambuler librement autour d installations d art. Ce sont aussi, comme dans le projet lauréat des espaces de rencontre. Comme l expliquent très bien les auteurs de l ouvrage Concours Centre Pompidou-Metz, un centre culturel du 21ème siècle doit intégrer des données nouvelles et: «faire le choix de l innovation et en accepter les conséquences; associer les disciplines et comprendre que les créateurs ne s installent pas mentalement dans les espaces clos mais les réinventent sans cesse en initiant des passages d un secteur à un autre; concevoir un bâtiment adaptable à des mutations culturelles, contenant dans son concept l idée d une flexibilité sans pour autant offrir des espaces neutres et semblables; penser enfin le musée à l heure de la reproduction numérique, des réseaux internet, de la communication par la transmission des images, par l émission et la réception, et même du développement durable». ¹ 1) Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004, p.12. Références extraites de Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004: Projet non retenu d Herzog & de Meuron, coupe / schéma de circulation Plan de situation et vue cadrée de la cathédrale depuis le restaurant haut 21

Fort de ce qui précède, une exposition muséale n est jamais figée et d autre part, aucune distinction entre les expositions temporaires et permanentes n est souhaitable. L idée c est que tous les espaces puissent avoir tous les usages pour un investissement futur optimal: les dissocier spatialement sur plusieurs niveaux semble approprié à une utilisation partielle sans gêner les flux. Aussi, je cite: «Plutôt que des espaces neutralisés et identiques, il est attendu de l architecte qu il installe des rythmes de salles bien différenciés en mesure d accueillir les diverses typologies d œuvres considérées. La succession de cubes blancs, qui a longtemps été le propre du musée moderne, est passé de mode.[...]. C est dire que l architecte d un musée du 21ème siècle doit penser à l avance un rythme spatial associant petites et grandes salles, grande hauteur parfois, salles de repos et de lecture, vues sur l extérieur donnant au visiteur des expositions d utiles points de repères sur son environnement.» ¹ Entrer au CPM doit constituer un événement et la rencontre du visiteur avec des espaces visuels variés doit le plonger dans une aventure plastique dont il ressortira différent. Le CPM doit également relier d autres fonctions culturelles (spectacles vivants, studio, auditorium, restaurant...) qui, même quand l exposition est fermée, doivent avoir lieu et être accessibles à toute heure de manière indépendante. Il doit permettre le flux d un public important. A noter que la partie pédagogique est intégrée au programme, sachant qu il reste encore beaucoup à inventer dans ce domaine. Le confort spatial associé à cette démarche éducative est important. Le programme intègre: forum, grande nef, salles d expo, studio de création, centre de conférences et cinéma, centre de documentation, ateliers pédagogiques, librairie boutique, restaurant et cafétéria, locaux administratifs, réserves. La surface du bâtiment est de 12 200 m², dont 6000 m² sont consacrés aux espaces d exposition. 1) Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004, p.14. Prolongement du Jardin des arts jusque dans le forum, Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. Schéma tiré du Dossier de presse du concours international d architecture du Centre Pompidou-Metz, www.centrepompidou.fr/pompidou/communication.../ dpmetz.pdf. 22

Un toit sur le paysage PAUL LANDAUER - architecte chercheur au LHAC (Laboratoire d histoire d architecture contemporaine, Ecole d architecture de Nancy) ¹ «[...] Comme dans le bâtiment de Piano et Rogers, le projet des lauréats distingue la clôture de l édifice de ses façades. Les parois vitrées de l édifice y délimitent un espace complexe, parfaitement indépendant de la forme globale, dessinée ici par une immense toiture hexagonale. Mais à l inverse du Centre Pompidou parisien qui s attachait à rompre l adhérence de la structure à l enveloppe en réexaminant et en réinvestissant des matériaux et des moyens d expression qui existaient déjà [...], leur projet désolidarise des éléments qu ils réinventent pour l occasion. Celui-ci est ainsi constitué d éléments distincts et aisément nommables, simplement additionnés les uns aux autres. Trois galeries-tubes de 1 500 m2 chacune, orientées dans trois directions différentes, [...] traversent la vaste structure à double courbure en acier galvanisé et bois multiplis de la toiture et dégagent de larges fenêtres sur le paysage. Le tout est recouvert d une membrane translucide en fibre de verre revêtue de téflon. L indépendance entre ces éléments permet aux architectes de jouer du contraste entre des espaces clos relevant de leur propre structure et de leur propre organisation interne et des espaces plus diffus, ouverts sur le ciel et sur le paysage. Les galeries-tubes, constitués de structures acier habillées de panneaux métalliques laqués, larges de 15 mètres et hautes de 6 mètres répondent ainsi aux conditions les plus optimales des expositions, ainsi qu en témoignent les coupes de principe présentées sur les planches du concours. [...] Deux positions du corps sont ici proposées: le rapport frontal aux oeuvres dans les galeries-tubes et la situation instable du visiteur, sous ces mêmes tubes, où les murs et le toit se confondent. Mais il en est une troisième, perceptible notamment depuis le restaurant, placé au niveau le plus haut et disposant d une terrasse au-dessus de la dernière galerie-tube: celle du corps au-dessus, où le regard s émancipe de la pesanteur des origines pour s accomplir librement. 1) tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. Plans extraits de Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004: Coupe sur forum et galeries d exposition Forum niveau bas -3.00 Expositions 2 et administration niveau +14.50 Expositions 3 niveau +21.50 23

L immense structure hexagonale, inspirée par les constructions traditionnelles en bambous tissés, constituée de modules hexagonaux de 2,60 mètres n interfère pas avec le plan des niveaux. Elle est destinée à accueillir, tel un filet que l on jette à la mer sans savoir ce qu il ramènera, les activités du Centre aussi bien que celles de la Ville de Metz. Le projet consiste ainsi à déployer autour des espaces les plus contrôlés des espaces flexibles qui se jouent de la limite entre intérieur et extérieur de l édifice. Au niveau du rez-de-chaussée, seul le cylindre du studio de création possède une géométrie claire. Les parois du Centre s effacent quant à elles sous la présence sculpturale de la toiture. À l époque de la construction du Centre Pompidou de Piano et Rogers, la forme externe, l enveloppe de l édifice, était seconde. Ce n est pas à partir d elle qu était dessiné le bâtiment. La volonté des architectes était alors de briser la coquille de l espace confiné du musée pour tout à la fois l ouvrir en entier sur la ville et lui permettre de s adapter aux conditions renouvelées de l art contemporain. L espace et le contenu devaient pouvoir évoluer ensemble. L édifice pouvait être qualifié d autofiguratif dans le sens où il mettait en scène sa propre manière de libérer l espace des contraintes du cloisonnement: l expression du bâtiment était la conséquence directe du principe retenu consistant à rejeter en périphérie ce qui constituait jusque-là le cœur et la «tripaille» du bâtiment: les circulations, la structure, les fluides. L enveloppe du Centre Pompidou-Metz est, quant à elle, figurative. Sa silhouette, dessinée par une toiture trop grande pour le programme de l édifice, devient en effet première. Mais cette primauté accordée à la forme spectaculaire de la structure en nappe ne se justifie pas par la seule volonté de réussir un nouveau «Bilbao». Il s agit également de contribuer à effacer - malgré les normes draconiennes de sécurité - les limites entre intérieur et extérieur. Placée à l extrémité Sud d un parc baptisé «Jardin des Arts» par le paysagiste Michel Desvigne, la structure en bois apparaît comme l aboutissement d une promenade continue depuis la place de la Gare. tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. 24

Évoquant à la fois l architecture de jardin et le tressage d un échafaudage provisoire, le nouveau Centre Pompidou fond à son tour les deux registres de la culture et du quotidien au sein d un même espace-tampon qui se prolonge à l intérieur de la nef. Là où le Centre parisien tentait l éradication de toute forme d intériorité, celui de Metz propose d intégrer l extérieur au sein de son enveloppe. Ce dispositif permet également de répondre aux exigences du développement durable. Recouvrant à la fois le dedans et le dehors, la toiture permet d abriter un environnement contrôlé et tempéré naturellement. Un bassin placé le long de la façade Sud, se glisse ainsi sous la toiture, permettant tout à la fois de constituer une barrière de sécurité et de rafraîchir l air sous la structure. Les parois ellesmêmes s adaptent aux conditions climatiques et programmatiques du Centre: des écrans, des portes coulissantes, des rideaux de théâtre et des stores en verre rétractables forment des filtres escamotables en fonction des saisons ou des événements culturels. Les architectes décrivent ainsi leur bâtiment comme un corps qui change de vêtement selon le temps qu il fait ou selon les cérémonials. La modularité interne du Centre Beaubourg s est déplacée sur les parois tandis que ses façades sont devenues une réserve d icônes. Sans pastiche, les architectes lauréats du Centre de Metz ont ainsi retenu quelques figures du bâtiment initial, mais détournées: les escalators n organisent plus la façade principale mais servent à relier, localement, les galeries-tubes; les réseaux des fluides, rejetés en périphérie dans le premier édifice, n apparaissent plus qu autour de quelques volumes clairement définis à l intérieur du bâtiment; l hexagone emprunté au logo du Centre dans lequel se trouve le visage de Georges Pompidou devient un motif de la structure de la toiture aussi bien que du plan d ensemble du futur édifice. Les architectes relèvent ainsi le défi de constituer une nouvelle figure de l architecture contemporaine qui ne renie par l ancienne. Plus proche de l épicentre de l Europe, le Centre Pompidou-Metz ne pouvait devenir l image du premier qu à condition de ne pas lui ressembler.» tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. Schémas énergetiques et vue intérieure du forum, Concours Centre Pompidou- Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004. 25

L analyse de l évolution des clôtures muséales a démontré que celles-ci ont tendance à disparaître au profit d une plus grande interrelation du musée avec l environnement urbain. A Metz, c est la ville toute entière qui s immisce sous l enveloppe «para-pluie, para-vent et para-sol» du nouveau Centre Pompidou. Ainsi, il est justifié de se demander quelles peuvent être les limites ou les convergences de l interconnexion ville-visiteur et jusqu où ces espaces peuvent s étendre. Des projets utopistes montrent que le territoire du musée peut être beaucoup plus vaste que celui de l institution elle-même. L idée d étendre l instrument didactique du musée à toute la ville est apparue possible avec l exemple de la construction de la ville-musée de Brasilia par l architecte Oscar Niemeyer. Dans sa conception théorique et dans l absolu, Brasilia n aurait pas besoin de musées: issue d une véritable tabula rasa et construite en un temps record de trois ans, la ville est elle-même porteuse de son histoire! C est comme une «invisible history», le musée et ses œuvres d art étant matéralisés à l intérieur même des murs de la ville, porteuse de son histoire. En 1909, Filippo Tommaso Marinetti exprimait déjà cette idée: «But if the big city is largely responsible for the invention and public extension of the museum, there is a sense in which one of its own principal functions is to serve as a museum: in its own right, the historic city retains, by reason of its amplitude and its long past, a larger and more various collection of cultural specimens than can be found elsewhere.» ¹ A une plus petite échelle, le «Museumsquartier» de Vienne ou la Tate Modern à Londres ont contribué à regénérer par leur architecture un morceau de ville. Un héritage culturel est réaffecter. Une «muséomification» de la ville a en quelque sorte eu lieu et, dixit Jacques Herzog: «it is like a city in a reduced scale». ² Dans cette perspective, on voit bien que les limites entre la ville et le musée deviennent poreuses. 1) Filippo Tommaso Marinetti, The manifesto of futurism,1909 dans GIEBEL- HAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003. 2) GIEBELHAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003. Plan de Brasilia Photo de l installation Overflow developpée en juin 2008 par le pavillion team d ALICE ( cf alice.epfl.ch) devant la Tate Modern. 26