Roméo et Juliette D après Shakespeare Adaptation Benoîte et Pauline Bureau Mise en scène Pauline Bureau

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1 Roméo et Juliette D après Shakespeare Adaptation Benoîte et Pauline Bureau Mise en scène Pauline Bureau Dossier pédagogique Réalisé par Benoîte Bureau Enseignante à Paris VII 1

2 Table des matières Chapitre I : quelques éléments autour de Shakespeare... 3 I - Biographie succincte d un poète et dramaturge anglais ( )...3 II - Les pièces de Shakespeare...3 Les pièces historiques ou histories...4 Les comédies...4 Les tragédies...5 Les romances ou tragi-comédies romanesques...6 Quelques pièces écrites en collaboration ou fragmentaires...6 L édition des pièces de Shakespeare...6 III Organisation matérielle du théâtre au temps de Shakespeare...7 Organisation économique...7 Chamberlain s men ou King s men...8 Théâtre du Globe...8 Théâtre des Blackfriars...8 IV- Dramaturgie...9 Théâtre élizabéthain...9 L héritage médiéval...9 Dramaturgie et conventions...10 Principes dramaturgiques de Shakespeare...10 V - Shakespeare en France...11 VI - La rumeur : et si Shakespeare n existait pas?...12 Chapitre 2 : Roméo et Juliette I Le texte de Roméo et Juliette Résumé La circulation des sources et des textes à la Renaissance II - Autour de la tragédie...15 I - Quelques éléments historiques La tragédie grecque Aristote et la Poétique L âge classique en France...17 II Roméo et Juliette, une tragédie? La péripétie et l ironie tragique La présence du chœur La mécanique tragique Le jeu des passions Le rôle de la Fortune...19 Chapitre 3 : le travail de traduction et d adaptation I - note de traduction...21 II - note d intention...21 III comparaison...22 Chapitre 4 : Roméo et Juliette, une longue histoire d adaptation I - Quelques mises en scène marquantes...23 II - Adaptations musicales...24 III - Adaptations au cinéma...26 IV - Les traductions...27 Chapitre 5 : textes...28 I Jacques Derrida «L aphorisme à contretemps»...28 II - Hélène Cixous C est l histoire d une étoile...29 III - Hector Berlioz, «Mémoire de Roméo et Juliette»...30 Chapitre 6 : dossier iconographique Affiches...32 Les amants...33 La scène du balcon...34 La mort des amants...35 Divers

3 Chapitre I : quelques éléments autour de Shakespeare I - Biographie succincte d un poète et dramaturge anglais ( ) William Shakespeare naît en 1564 à Stratford-upon-Avon, dans une famille bourgeoise dont le père, marchand qui a été suffisamment influent à une époque pour être nommé bailli, connaît des revers de fortune. Adolescent, Shakespeare fréquente, comme tous les jeunes bourgeois, la Grammar School de Stratford. A 18 ans, il quitte sa petite ville de province. On perd sa trace pendant quelques années puis on le retrouve à Londres, en Pendant les épidémies de peste, qui entraînent la fermeture des théâtres, Shakespeare compose et publie des poèmes, dont Le viol de Lucrèce (les célèbres Sonnets, composés à cette époque, ne seront publiés qu en 1609). Dès le début des années 1590, il participe activement à l activité théâtrale londonienne, et entre dans la compagnie des Chamberlain s men, dont il devient l auteur, le «rapetasseur» attitré sans jamais être un comédien de premier plan. Il participe à la fondation du théâtre du Globe comme actionnaire, puis à celle du théâtre des Blackfriars (dont il est actionnaire à partir de 1608), et s enrichit grâce au théâtre. Il se retire vers 1610 dans son village natal de Stratford. II - Les pièces de Shakespeare La production shakespearienne est abondante : le canon shakespearien comprend 39 pièces écrites sur une période de près de 25 ans. On le répartit traditionnellement selon la division adoptée par l infolio de 1623 entre histories, tragédies et comédies, catégories auxquelles s ajoute celle de romances, les tragi-comédies romanesques que sont les dernières pièces de Shakespeare. Cette répartition générique n a pas grand-chose à voir avec les genres du théâtre français : le comique et le comique bouffon, par exemple, apparaissent dans toutes les pièces ou presque, y compris les histories (voir le personnage de Falstaff, par exemple, dans Henry IV) et les tragédies (voir le personnage de la nourrice dans Roméo et Juliette). Le théâtre élizabéthain est en effet un théâtre qui mélange les registres, à l inverse du théâtre classique français. C est entre autres ce mélange des genres qui explique l intérêt que les romantiques français ont pu lui porter. La classification des genres est beaucoup moins rigide pour les XVIème et XVIIème siècles anglais qu elle ne l est pour le XVIIème français, et cela se marque aussi dans le flou qui subsistent, pour les auteurs eux-mêmes, entre les différents genres théâtraux, et par l absence d intérêt marqué pour la réflexion théorique en la matière. Il faut par exemple rappeler que la répartition générique des pièces de 3

4 Shakespeare n a pas été faite par lui, mais est réalisée par des proches du dramaturge pour une édition posthume. Les pièces historiques ou histories Henri VI trois parties (vers ) Richard III (vers 1593) Richard II (1595) Le Roi Jean (vers 1596) Henri IV deux parties (vers 1597) Henri V (vers 1599) Hormis Le Roi Jean, qui se passe au XIIIème siècle, toutes les histories traitent de la Guerre des Deux Roses, de ses causes et de ses conséquences. La toile de fond de ces pièces est donc la guerre civile qui a opposé, aux XIVème et XVème siècle deux branches rivales de la famille royale, la maison d York, à l écusson orné d une rose blanche et la maison de Lancastre, à l écusson orné d une rose rouge. L enjeu de la guerre étant la couronne d Angleterre, ces pièces interrogent les fondements de la légitimité du pouvoir et questionnent son exercice. Cette interrogation politique sur le pouvoir n est peutêtre pas exempte de toutes arrière-pensées : il s agit à la fois de dire à tous l histoire de l Angleterre, pour cimenter la communauté des citoyens autour de ces sources communes, et de légitimer la dynastie des Tudor, nouvellement au pouvoir, après ce qui est présenté comme les errements des siècles précédents. Toutefois, il ne s agit pas d histoire au sens scientifique du terme : Shakespeare ne respecte pas, dans l écriture, l ordre chronologique, pas plus qu il ne fait œuvre d historien au sens propre (ces pièces comportent de nombreux anachronismes et des imprécisions historiques : par exemple, le personnage théâtral Richard III participe, dans la pièce de Shakespeare, à la bataille de Saint-Albans, alors que le personnage historique n a que huit ans au moment de cette bataille.). Les comédies La Comédie des erreurs (vers 1590) Les Deux gentilshommes de Vérone (vers 1590) La Mégère apprivoisée (vers 1594) Peines d amour perdues (vers 1594) Le Songe d une nuit d été (vers 1595) Le Marchand de Venise (vers 1596) Beaucoup de bruit pour rien (vers 1599) 4

5 Les Joyeuses commères de Windsor (vers 1600) Comme il vous plaira (vers 1600) La Nuit des Rois (vers 1600) Tout est bien qui finit bien (vers 1603) Mesure pour mesure (vers 1604) Les comédies shakespearienne sont moins des comédies satiriques, qui dépeindraient les travers les plus courants de la société dans le but de les réformer et répondraient à l une des définitions de la comédie qui s élabore à la Renaissance (castigat ridendo mores, elle châtie les mœurs en riant), que des comédies d aventure aux intrigues multiples : il s agit moins de châtier et de réformer les moeurs que de divertir les spectateurs. Ce sont donc des «histoires d amour qui à travers des épreuves et des aventures parviennent à une fin heureuse» (Michel Grivelet). En cela, elles sont héritières de la tradition grecque de la «Comédie Nouvelle» de Ménandre, la comédie d intrigue, que Shakespeare connaît par les comédies de Plaute qu on peut opposer à la tradition de la comédie satirique d Aristophane. Comme pour les tragédies, l unité de l ensemble des comédies est problématique, et certains auteurs proposent des classements différents, insistant par exemple sur la place de la mort (c est la catégorie des dark comedies, par exemple Mesure pour mesure ou Tout est bien qui finit bien) ou sur la structure de l œuvre qui pose un problème sans le résoudre (c est la catégorie des problem-plays, dans laquelle on classe parfois Mesure pour mesure). Les tragédies Titus Andronicus (vers 1592) Roméo et Juliette (vers 1595) Jules César (1599) Hamlet (1601) Troïlus et Cressida (vers 1602) Othello (vers 1603) Le Roi Lear (vers 1605) Macbeth (vers 1606) Antoine et Cléopâtre (vers 1607) Timon d Athènes (vers 1608) Coriolan (vers 1608) 5

6 On peut distinguer dans les tragédies trois ensembles différents, selon le fonds auquel Shakespeare emprunte la trame de l histoire racontée sur scène : - les tragédies gréco-romaines : Titus Andronicus, Jules César, Troïlus et Cressida, Antoine et Cléopâtre, Timon d Athènes, Coriolan - les tragédies italiennes : Roméo et Juliette, Othello - les tragédies légendaires : Macbeth, Hamlet, Le roi Lear Au-delà de la diversité des sujets et des lieux représentés, toutes ont en commun d être sous-titrées «tragédies», et il faut bien s interroger sur cette unité. Un trait frappant est évidemment que toutes ces pièces se finissent mal : la fin malheureuse et spectaculaire des personnages semble ici être le trait constitutif de la tragédie. Les romances ou tragi-comédies romanesques Cymbeline (vers 16010) Le Conte d hiver (vers 1611) La Tempête (vers 1611) Ce sont les dernières pièces de Shkespeare, qu on appelle parfois sobrement les last plays et qui sont souvent classées avec les comédies. Elles ont pourtant une tonalité particulière, liée au thème de la réconciliation heureuse qui s y développe. Quelques pièces écrites en collaboration ou fragmentaires Périclès, avec Thomas Middleton (vers 1608) Les Deux nobles cousins avec Fletcher (vers 1613) Henri VIII avec Fletcher (vers 1613) Sir Thomas More (fragment, vers 1594) L édition des pièces de Shakespeare Les éditions successives des pièces de Shakespeare, y compris les éditions scientifiques, comportent des variantes notables. Ces différences sont liées entre autre aux conditions de l édition aux XVI ème et XVII ème siècle en Angleterre, qui autorise l enregistrement de textes par des tiers, sans l accord de l auteur : pour avoir des droits sur un texte, il suffit de le faire inscrire au Registre de la Compagnie des Libraires, sans nécessairement en être l auteur. Cela entraîne, particulièrement pour les textes de théâtre, qui ne sont pas nécessairement enregistrés avant d être joués en public, la multiplication de versions qu on dirait aujourd hui de contrebande. 6

7 Les textes de référence sont : les in-quarto (format d édition correspondant à une feuille d impression pliée en quatre, qui est le format des pièces de théâtre publiées en volumes séparés), publiés du vivant de l auteur, avec son accord ou non. Les in-quarto sont jugés plus ou moins fiables en fonction de la cohérence du texte et de son origine supposée, selon qu il s agit d éditions réalisées à partir des brouillons de l auteur et avec son accord ou d éditions réalisées à partir de reconstitutions de spectateurs et / ou de comédiens, sans l accord de l auteur. les in-folio (format d édition correspondant à une feuille d impression plié en deux). C est le format adopté pour première publication des œuvres complètes, publication posthume réalisée par certains des King s men en 1623 et qui comprend la quasi-totalité du canon shakespearien (36 pièces), et pour les éditions successives du XVII ème siècle. La critique textuelle a un rôle important dans l établissement du texte shakespearien : à partir de la comparaison des différentes versions, elle tente d établir la version la plus proche possible de celle dont on imagine qu elle a été représentée. Le texte de référence pour Roméo et Juliette est un in-quarto de 1599, dont on pense qu il a été écrit d après les brouillons de l auteur. Il a pour titre «La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette. Nouvellement corrigée, augmentée et amendée. Telle qu elle a été maintes fois représentée par les Serviteurs du très Honorable, Monseigneur le Chambellan» III Organisation matérielle du théâtre au temps de Shakespeare Organisation économique Dès le XIV ème siècle, les textes, costumes et décors sont la propriété des guildes. Il n y a pas, comme en France, de monopole sur le théâtre. A partir du XVI ème siècle apparaissent les entrepreneurs de théâtre : parce qu ils se sont rendus compte que le théâtre était une activité rentable, ils organisent des spectacles itinérants, en intéressant les aubergistes aux bénéfices (la plupart de ces spectacles ont lieu dans des cours d auberge). Afin d éviter les attaques des Puritains qui accusent les comédiens d être dépravés et le théâtre d être une activité immorale, les compagnies se placent sous la protection de seigneurs (comme le font les Chamberlain s men, ainsi appelés parce qu ils sont protégés par le Chambellan). La Reine Elizabeth, qui règne de 1558 à 1603, est une protectrice éclairée des Arts, et son règne connaît un développement important du théâtre, avec la construction des premiers théâtres 7

8 fixes dans les environs de Londres. Le premier d entre eux, appelé tout simplement «Le Théâtre», est construit par James Burbage en Chamberlain s men ou King s men C est la compagnie dont Shakespeare est l auteur attitré. Elle est fondée et animée par Burbage, et connaît des succès très importants entre 1596 et Elle doit son nom au patronage du chambellan, puis à la protection que lui accorde le roi Jacques Ier d Angleterre ( ). Elle dispose du théâtre «The Globe», propriété d une partie de ses membres, dont Shakespeare, dès 1599, et d une seconde salle à partir de 1608, le théâtre des Blackfriars. Théâtre du Globe Ce théâtre est construit en 1599 à côté de Londres, sur la rive Sud de la Tamise, par C. Burbage et cinq actionnaires des Chamberlain s men, dont Shakespeare. C est un bâtiment polygonal, inscrit dans un cercle de 30 mètres de diamètre, qui peut accueillir jusqu à 2000 spectateurs. C est un théâtre de semiplein air «en rond» (par opposition au dispositif frontal de la scène à l italienne) : les spectateurs sont installés dans les galeries qui entourent la scène (places assises) et dans l arène, et les comédiens jouent sur une scène surélevée, entourés par les spectateurs présents partout sauf au fond de la scène, occupé par «la maison des comédiens», qui contient les loges, les réserves de décor, les machines (l équivalent des coulisses). Le dispositif scénique, qui est celui des théâtres élizabéthains, offre la possibilité de combinaisons multiples, grâce à ses «aires de jeu» : profondeur, avec la division en avant-scène, qui s avance profondément dans le parterre, scène proprement dite, délimitée par des piliers et arrière-scène, alcôve fermée par une courtine, hauteur grâce au balcon. Le théâtre du Globe est détruit par un incendie en Il sera reconstruit par la suite. Image à intégrer Théâtre des Blackfriars Il s agit d une salle aménagée dans un ancien couvent de dominicains (ou «Frères noirs»), propriété de James Burbage puis de ses descendant, exploitée à partir de 1608 par un syndicat regroupant les propriétaires et cinq comédiens des Chamberlain s men, dont Shakespeare. Les exploitants sont directement intéressés aux bénéfices. 8

9 La salle de spectacle est installée au premier étage, dans l ancien réfectoire du couvent. Sa capacité de 700 places est bien inférieure à celle du Globe, mais la salle a l avantage d être couverte, et donc plus confortable en hiver, ce qui permet de faire payer les places plus cher qu au Globe. Le régime du lieu permet de contourner l interdiction de l implantation de théâtres sur le sol de Londres, puisqu il s agit d un lieu privé et exclu de la juridiction municipale, destiné à accueillir des «amis» (moyennant finances). Le dispositif scénique est très différent de celui du Globe, puisqu il s agit d une salle rectangulaire dans laquelle les possibilités de la scène sont nécessairement plus réduites qu au Globe. On pense que l architecture de cette salle aurait influencée la dramaturgie des dernières œuvres de Shakespeare. Image à intégrer IV- Dramaturgie Théâtre élizabéthain On appelle théâtre élizabéthain, au sens strict le théâtre de la seconde moitié du règne d Elizabeth ( ), et au sens large, le plus courant, le théâtre des règnes d Elizabeth, de Jacques Ier et de Charles Ier, joué pendant la période qui s étend de l accession au trône d Elizabeth (1558) à la fermeture des théâtres sur ordre du Parlement (1642). Ce théâtre anglais de la Renaissance et de l âge baroque se nourrit des thèmes qui sont ceux de cette période, entre autre la reprise des sources antiques et la réflexion sur la théâtralité. La période élizabéthaine est également marquée par les enjeux politiques, idéologiques et théologiques de la Réforme (rappelons qu Elizabeth l anglicane, la «Reine Vierge», écrase l Espagne catholique en 1588, lors du désastre de la réputée Invincible Armada) et par la forme spécifique qu elle prend en Angleterre avec l importance acquise par les Puritains. L héritage médiéval L héritage médiéval est constitué de deux ensembles: d un côté, le théâtre des Mystères, fait de grandes représentations corporatives, civiques et religieuses, liées à la liturgie et empruntant ses sujets à un fonds religieux et biblique, et de l autre le théâtre des Moralités, aux personnages allégoriques (les Vices et les Vertus) et aux fins didactiques, dont le sujet est la lutte entre le Bien et le Mal. Lorsque le pouvoir élizabéthain frappe d interdit le théâtre religieux, les Mystères disparaissent et les Moralités se sécularisent, gommant les références religieuses au profit des références morales. Ne peut que se 9

10 développer alors un théâtre qui trouve ses sujets dans le monde profane (antiquité, folklore populaire, romans et fictions ). Le théâtre élizabéthain est donc avant tout un théâtre profane, dans lequel subsistent des traces des personnages des moralités (une analyse de Falstaff dans ce sens est tout à fait productive). Les emprunts que font les dramaturges à d autres œuvres (théâtrales ou non) sont monnaie courante et ne sont pas conçus, selon les termes de notre époque, comme du plagiat. La circulation des personnages, des situations, des thèmes d une œuvre à l autre, d un auteur à l autre est l un des modes de composition privilégié par la Renaissance. Dramaturgie et conventions Le théâtre élizabéthain ne repose pas sur une mimésis conçue au sens étroit d imitation de la réalité : c est un théâtre de conventions, dans lequel les conventions sont exhibées et perçues comme telles pour mieux être oubliées et permettre le développement libre des intrigues : ce théâtre ne connaît ni unité de lieu, ni unité de temps, ni unité d action, pas plus qu il ne connaît la notion de bienséance, toutes catégories fondamentales du théâtre classique français. Convention également, proche en cela de celles du théâtre antique, tous les rôles sont tenus par des hommes, les rôles de femmes étant réservés aux jeunes acteurs. Principes dramaturgiques de Shakespeare Absence d unité d action : Shakespeare met en scène des intrigues multiples (c est-à-dire une intrigue principale et une ou plusieurs intrigues subordonnée qui lui sont liées de façon plus ou moins lâche), dont la représentation est facilitée par le dispositif scénique élizabéthain dont le Globe est un bel exemple. «le lieu de nulle part» : c est ainsi que Shakespeare appelle la scène. Le lieu n est accepté que par convention, sans être nécessairement représenté, et il est souvent indiqué par les personnages (ainsi, dans Henri IV, l alternance de scènes de palais et de scènes d auberge, ou, à l acte V, la succession des scènes de palais et des scènes de bataille). La souplesse du cadre spatio-temporel alliée au caractère non réaliste du décor fixe minimal (voir le dispositif scénique du Globe) permet une grande liberté dans la construction de l intrigue. Alternance de registres et de tons : cette souplesse et la multiplicité des intrigues et des personnages permet de mêler dans la même pièces des registres très différents : du langage noble et poétique au comique bouffon, grotesque et à l obscène qu on retrouve y compris dans les tragédies. Ne connaissant 10

11 pas la notion de bienséance, le théâtre shakespearien laisse une large part au corps et aux fonctions corporelles jugées ignobles ailleurs et/ou en d autres temps (importances du sexuel et du scatologique). Il y a chez Shakespeare discours du corps et discours sur le corps. Le renouvellement de modèles populaires : Shakespeare emploie, en les rendant souvent plus complexes et en leur accordant un rôle dramatique qu elles n avaient pas jusque là, des figures issues du théâtre médiéval et du folklore populaire. Ce sont, par exemple, les figures de clown, de bouffon, de fantôme, de lutin. le théâtre dans le théâtre : l importance de la réflexion shakespearienne sur la notion de théâtralité est en partie liée à la réflexion occidentale sur cette question pendant la période qu on a coutume d appeler baroque. La mise en place de cette réflexion sur le théâtre, la théâtralité et plus largement l image se fait à différents nouveaux du texte et de la représentation : L importance thématique du travestissement et ses implications dramatiques sont l un des modes d apparition de cette interrogation sur la théâtralité (le désir provoqué par des comédiens-hommes qui jouent des femmes déguisées en homme, par exemple, introduit une représentation complexe), de même ce qu on pourrait appeler le spectacle involontaire (le contentement de Cassius montré par Iago à Othello pour le convaincre de la duplicité de Desdémone, par exemple). Il s agit ici d une interrogation sur les signes, sur leur caractère trompeur et ambivalent. Plus immédiate semble la représentation de représentations théâtrales, ce qu on appelle communément le théâtre dans le théâtre : c est l un des ressorts dramatiques privilégiés de Shakespeare. Si elle prend des formes multiples, de l instrument de révélation employé par Hamlet à la représentation grotesque des artisans du Songe d une nuit d été, elle n en est pas moins toujours interrogation sur les signes du théâtre et leur efficacité, sur l image et le reflet. Le discours sur le théâtre constitue une véritable réflexion métadiscursive, constitutive d une part non négligeable des textes de Shakespeare. Cette réflexion sur l image et sa vérité, l image et son efficacité, s inscrit dans le thème plus large du theatrum mundi : si le théâtre représente le monde en interrogeant les signes de sa représentation, le monde est conçu comme un théâtre, dans lequel le jeu des apparences et des images n est pas moins important que sur scène. V - Shakespeare en France Si le XIX ème siècle romantique s intéresse à Shakespeare pour étayer la théorie du renouvellement du genre théâtral qui est son propos, c est aux textes qu il s intéresse, sans se préoccuper de la représentation. Il emprunte aux textes de Shakespeare le mélange des genres pour donner au drame 11

12 romantique une assise théorique et, dans une certaine mesure, l inscrire dans une tradition reconnue, mais laisse les mises en scènes à d autres. Encore prisonnier des notions de bienséance et des catégories du théâtre bourgeois, le XIX ème siècle ne connaît donc sur scène que les tragédies, dans des versions expurgées de toute obscénité, voire de toute trivialité, la plupart du temps en alexandrins. Il faut attendre le XX ème siècle et Copeau, qui monte en 1914 La Nuit des Rois au Théâtre du Vieux Colombier, dont il est directeur, pour voir sur scène autre chose de Shakespeare qu une tragédie édulcorée : un univers contrasté, à la fois noble et ignoble, poétique et farcesque. Depuis, traductions et mises en scène se succèdent. VI - La rumeur : et si Shakespeare n existait pas? Le XIX ème siècle invente une polémique : et si Shakespeare n avait pas existé? Ou si il n avait pas été dramaturge mais simple comédien? Ou s il avait «volé» les travaux de ses contemporains? Les hypothèses les plus loufoques sont envisagées (par exemple, les pièces attribuées à Shakespeare auraient été écrites par Marlowe, qui ne serait en fait pas mort en 1593 mais aurait vécu secrètement en France ), sans jamais avoir été prouvées. Ces thèses, dites «anti-stratfordiennes», ont eu un écho particulier en France, où des ouvrages polémiques, sans véritable fondement scientifiques, sont encore publiés au XX ème siècle. 12

13 I Le texte de Roméo et Juliette Chapitre 2 : Roméo et Juliette 1 - Résumé Prologue La pièce s ouvre par un prologue, dit par le chœur, qui raconte en un sonnet l histoire qui va être présentée sur scène. Acte premier La pièce commence par une rixe entre les serviteurs de deux maisons rivales de Vérone, les Capulet et les Montaigu, à laquelle se même petit à petit les membres des familles respectives. La bataille est interrompue par le Prince, qui promet la mort à qui troublera encore la paix de la cité. Roméo, le jeune Montaigu, ne s est pas mêlé à la bataille : il est au début tout à sa peine, l amour malheureux qu il voue à une certaine Rosaline. Le conte Paris demande la main de Juliette, l héritière des Capulet, à son père, mais ce dernier l estime encore trop jeune. Roméo, entraîné par Benvolio et Mercutio, se rend à un bal masqué donné par Capulet. Il y rencontre Juliette, et ils s aiment au premier regard. Mais Tybalt, cousin de Juliette, a reconnu un Montaigu sous le masque, et projette de se venger de l affront que lui fait Roméo Montaigu en venant incognito chez les Capulet. Acte II Bien que se sachant de familles ennemies, Roméo et Juliette se jurent amour et fidélité au balcon de Juliette, après la fête, et décident de se marier. Roméo convainc Frère Laurent de les marier secrètement, et convient d un rendez-vous avec Juliette par le truchement de la nourrice. L après-midi même, ils sont mariés dans la cellule de Frère Laurent. Acte III Tybalt cherche Roméo pour le provoquer en duel. Il rencontre Mercutio et Benvolio, puis Roméo. Mais ce dernier refuse de se battre, sans pouvoir expliquer ni à ses amis ni à son adversaire les liens qui le relient maintenant à Tybalt, cousin de Juliette. Mercutio relève le défi à la place de son ami, qu il estime lâche, et est blessé en duel par Tybalt. Il meurt en maudissant les Capulet et Montaigu. Roméo s enfuit. Il est condamné à l exil par le Prince pour le meurtre de Tybalt. Pendant que Juliette pleure chez elle et que Roméo tente de se suicider dans la cellule de Frère Laurent, la nourrice et le curé pensent pouvoir arranger les choses : Roméo passera la nuit avec Juliette grâce à la complicité de la nourrice puis partira pour Mantoue, pendant que Frère Laurent cherchera un moyen d arranger les choses. Mais le père Capulet, pensant tirer Juliette de son chagrin, qu il croit seulement causé par la 13

14 mort de Tybalt, décide de la marier dès les jours qui suivent à Paris. Roméo et Juliette se séparent le matin venu et Juliette refuse d épouser Paris, se fâchant par là même avec son père et sa mère. Acte IV Juliette demande de l aide à Laurent, et menace de se suicider si personne ne lui porte secours. Le moine lui remet une potion qui la fera paraître morte, ce qui lui permettra d échapper au mariage avec Paris, et promet de faire revenir Roméo de Mantoue pour qu il l emmène dès qu elle se réveillera. Juliette fait donc semblant d accepter de bon cœur d épouser Paris, puis absorbe la potion. Les préparatifs de la noce sont interrompus lorsqu on découvre son cadavre, au matin. Acte V La lettre de Frère Laurent expliquant le subterfuge à Roméo ne lui est pas parvenue, à cause d une épidémie de peste, et ce dernier apprend que Juliette est morte. Il achète un poison violent à Mantoue et retourne immédiatement à Vérone, où il se rend sur la tombe de Juliette. Il y croise Paris, venu se recueillir. Ce dernier pense qu il est venu profaner le caveau de ses ennemis, ils se battent et Roméo tue Paris. Il ouvre le caveau et se suicide sur le corps de Juliette. Celle-ci se réveille et trouve Roméo mort. Frère Laurent, accouru en pressentant le drame, ne peut la convaincre de le suivre et l abandonne à l arrivée du guet, alerté par le duel. Juliette se tue alors en se poignardant avec l arme de Roméo. Le guet trouve les cadavres, et la ville retentit des cris de deuil des deux familles. Frère Laurent explique à tous les protagonistes réunis l histoire qui vient de se dérouler, et les ennemis se réconcilient sous l égide du Prince, sur les cadavres encore chauds de leurs enfants. 2 - La circulation des sources et des textes à la Renaissance. Comme la plupart des pièces de Shakespeare, et comme cela était habituel à la Renaissance, l histoire de Roméo et Juliette est empruntée à la tradition de la littérature européenne, où elle circule sous des formes variées plus d un siècle avant que Shakespeare ne lui donne la forme qui restera la plus connue. Il existe bien sûr des sources antiques à ces histoires de «noces brisées» mais il semble qu elles aient été inconnues de Shakespeare et nous nous concentrerons donc sur la littérature de la Renaissance. Au XV ème siècle, ce motif assez courant apparaît dans les Cinquante Novelle de Masuccio Salernitano (1476), dans une histoire relativement similaire, dont les héros s appellent Mariotto et Giannozza. Vient ensuite l Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti, de Luigi da Porto ( ), qui le premier situe l histoire à Vérone et appelle ses héros Roméo et Juliette. Un certain nombre de motifs structurants pour la pièce apparaissent dans cette version, en particulier le thème des familles ennemies et une partie des personnages secondaires (Tybalt, Mercutio, Frère Laurence, le Conte). Parmi les élaborations postérieures, on peut citer la Novelle de Matteo Bandello (1554), qui sera la base 14

15 des réécritures en français et en anglais : Boistuau crée le personnage de la Nourrice dans la reprise qu il écrit en français, publiée en 1559 dans les Histoires Tragiques de Bellforest (1559). Une adaptation en anglais est réalisée par Arthur Brooke en 1562, sous la forme d un long poème narratif qui est la source directe de Shakespeare. Il ne s agit donc pas d une création ex-nihilo, entièrement sortie de l imagination fertile d un dramaturge unique, mais bien d un travail de reprise et de réécriture, qui est le mode de création original de la Renaissance européenne : circulation des textes et des thèmes, d un auteur à l autre, d un pays à l autre, d une langue à l autre. II - Autour de la tragédie La pièce porte comme titre original La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette, et elle est répertoriée dans l édition posthume des œuvres complètes de 1623 parmi les tragédies. Même si l on sait que cette répartition n est pas due à Shakespeare, que le titre lui-même n est peut-être pas de lui, et que la classification générique du XVI ème siècle anglais est moins rigoureuse que celle du Grand Siècle français, on peut néanmoins s interroger sur cette catégorie de tragédie, et se demander en quoi Roméo et Juliette correspond ou non au genre tragique. I - Quelques éléments historiques 1- La tragédie grecque La naissance de la tragédie remonte à l Antiquité grecque, et on la situe traditionnellement au V ème siècle avant JC, à Athènes. On rattache souvent la naissance de la tragédie au culte de Dionysos et à des cultes sacrificiels et héroïques. Ce dont on est sûr, c est qu à partir du V ème siècle sont organisés à Athènes deux fois par ans de véritables festivals (Grandes Dionysies en mars et Lénéennes en décembre) qui donnent lieu à des concours de théâtre. Chaque auteur doit présenter trois tragédies et un drame satirique, et le meilleur auteur est sacré à l issue des fêtes. L histoire a retenu principalement trois noms : Eschyle, dramaturge et acteur. C est lui qui fixe les règles de la mise en scène et invente le deuxième acteur (Les Perses, la trilogie de l Orestie). Sophocle, dramaturge homme politique important de son temps (il est même élu stratège), ami de Périclès, il crée le troisième acteur et s intéresse particulièrement au conflit entre les hommes et les dieux. (Oedipe Roi, Antigone) 15

16 Euripide, qui introduit une dimension plus «réaliste» dans le théâtre grec : les masques s humanisent, la psychologie des personnages est plus fouillée (Médée, Les Troyennes) Le théâtre grec est un théâtre non réaliste : absence de décor, acteurs (exclusivement des hommes) portant des masques qui déforment la voix et des cothurnes (chaussures réhaussées) qui alourdissent la démarche, chœur qui intervient parfois et toujours commente l action qui se déroule sur scène. Mais c est pourtant ce qu on a pu appeler un théâtre civique : il est organisé par des citoyens élus chaque année pour cela, pour l ensemble de la cité qui assiste aux représentations dans les amphithéâtres de plein air. La cité est d ailleurs représentée dans les pièces mêmes par le chœur. 2 - Aristote et la Poétique C est Aristote qui au IV ème siècle avant notre ère codifie dans La Poétique les règles de la composition théâtrale, à partir desquelles tous les théoriciens de l Occident, jusqu à aujourd hui, vont réfléchir. Il divise la poésie en trois grands genres, la comédie, la tragédie et l épopée, mais s attache surtout à la description normative de la tragédie, dont il fait un genre supérieur. Les principes de composition «La tragédie est l imitation d une action menée à son terme, formant un tout et dotée d une certaine étendue [ ]. Forme un tout ce qui a un début, un milieu et une fin. [ ] Les histoires tragiques ne doivent donc ni commencer ni finir au hasard.» L histoire doit être construite selon un principe de cohérence interne, du côté de la production de l œuvre, où rien de doit être dû au hasard (nécessité) et du côté de sa réception, le spectateur devant percevoir la cohérence imaginative de l oeuvre (vraisemblance). Les personnages Il doit y avoir, dans la tragédie, des personnages individuels aux prises avec leur destin et un personnage collectif, le chœur. Aristote préconise de montrer dans la tragédie «un homme intermédiaire, qui, sans être absolument vertueux ni juste, tombe dans le malheur non pas à cause de sa mauvaise nature ou de sa méchanceté, mais du fait de quelque erreur, un de ces hommes dotés d une belle renommée et d une grande prospérité, tel Œdipe.» (chapitre 13). «Le chœur doit être considéré comme l un des acteurs et doit coopérer à toute l action» (chapitre 18) 16

17 L effet visé : la catharsis L effet visé par la tragédie, et obtenu seulement en tant qu elle est une représentation théâtrale, est la catharsis : «la tragédie est l imitation d une action de caractère élevé et complète, d une certaine étendue, dans un langage relevé d assaisonnements d une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d un récit et qui, suscitant crainte et pitié, opère la catharsis propre à pareilles émotions.» (chapitre 6). Cette phrase, probablement la plus célèbre de la poétique, a été, dans la tradition occidentale, la source de flots de commentaire. La traduction du mot catharsis, et donc son sens, est l un des points de débat important, selon qu on traduit par «purgation» ou «purification». La traduction par «purgation» implique que, lors d une représentation théâtrale, le spectateur subirait une forme de décharge émotionnelle violente (la crainte et la pitié), lui permettant de retourner à la cité vidé de ses affects négatifs ressentis par identification avec le personnage (catharsis est en ce sens un mot qui appartient au vocabulaire médical). Mais ce point de vue semble à certains trop simple. Pour ces derniers, il ne s agirait pas seulement d une identification simple et d une émotion simple dont le spectateur serait en quelque sorte débarrassée à la sortie de l amphithéâtre. En effet, le théâtre a aussi, selon Aristote, quelque chose à voir avec le plaisir d une part, et avec l apprentissage d autre part, ce qu on peut retrouver dans la traduction par «purification», étant entendu qu on ne comprend pas ce mot au sens moral : le théâtre donnerait accès à la contemplation et au jeu des émotions pures (purifiées), et serait en ce sens le lieu d une compréhension supérieure. 3 L âge classique en France A partir des gloses d Aristote, la tragédie est définie par le XVII ème siècle français en termes techniques, non comme le lieu d expression du tragique mais comme la forme la plus haute du théâtre, dans la hiérarchie interne des genres définie à cette période. La tragédie doit présenter des personnages d un rang élevé (par différence avec la comédie), préférer les sujets historiques et correspondre aux normes définies : règles des unités, péripétie finale, règle de bienséance, registre de langage élevé etc. Ce carcan de règles permet néanmoins une certaine liberté, selon que l accent sera mis sur les passions dont les personnages sont prisonniers (Racine) ou sur l héroïsme (Corneille). Dans l ensemble, la tragédie française, dont le modèle se codifie au XVII ème siècle, présente une unité de ton et de registre fort différente de la tragédie shakespearienne. L ensemble des règles sera au XIX ème siècle perçu par les Romantiques comme un carcan empêchant la liberté d invention et la 17

18 richesse artistique, et les auteurs iront alors puiser dans la tragédie anglaise de nouveaux modèles formels. II Roméo et Juliette, une tragédie? Les tragédies de Shakespeare n ont évidemment rien à voir avec les règles de la tragédie française du XVII ème siècle, en particulier à cause du mélange des tons et des registres qui les caractérisent. Ainsi, les éléments bouffons, ou les éléments de comique obscène, qui sont l un des ressorts de l écriture de Shakespeare n ont-ils pas droit de cité dans la tragédie française. De même, la variation des lieux et l étalement dans le temps (Roméo et Juliette, par exemple, représente une action qui se déroule pendant quatre jours) sont-ils contradictoires avec les règles de la tragédie française. Pour autant, on peut essayer de relever dans Roméo et Juliette les éléments qui seraient constitutifs de la tragédie, entendue dans son sens antique. 1- La péripétie et l ironie tragique Formellement, la péripétie finale correspond aux canons de la tragédie antique : étymologiquement, le mot signifie événement imprévu et la péripétie est conçue comme un retournement final menant au dénouement. Le fait que Roméo ne reçoive pas la lettre du Frère Laurent, dont le messager a été empêché de se rendre à Mantoue à cause d une suspicion de peste, est donc bien cet événement imprévu qui mène à la mort des amants. Pourtant, cette péripétie se démarque en un sens de la péripétie telle qu elle a été codifiée par Aristote : ce dernier recommande en effet que le retournement final soit lié à l éclatement d un fait présent dès la situation initiale, et non à un événement extérieur (le modèle proposé est ici celui d Œdipe Roi). Le choix de Shakespeare se porte, lui, sur un événement fortuit ce qui permet de renforcer le rôle de la Fortune, et s insère dans la thématique du destin déjà écrit des «starcrossed lovers». Il s agit ici de la réélaboration de la notion de péripétie et plus largement du dénouement de la tragédie, sous l angle de ce qu on a pu appeler l ironie tragique. 2- La présence du chœur Le chœur, personnage collectif qui apparaît aux prologues des actes I et II est évidemment un élément qui fait directement signe du côté de la tragédie antique, dans laquelle le chœur représente la cité, qui assiste et participe à l action. Ici, le chœur est aussi un personnage collectif, mais sa place n est pas dans l action : il est celui, non qui commente et qui agit, mais qui annonce, dès l ouverture de la pièce, la mort des amants. Il représente moins la cité que l ensemble des comédiens (et non des 18

19 personnages) et se situe ainsi hors de l espace de l action représentée. On peut l interpréter comme une mise à distance de la représentation, qui permet ainsi de préciser que c est à une représentation tragique que les spectateurs assistent : le prologue redouble alors le signe qu est l existence du chœur (le chœur tragique). Par ailleurs, annonçant dès le début la fin de l histoire, il permet de cadrer différemment la pièce : il ne s agit en aucun cas ici de plaire au spectateur par une histoire originale et surprenante, d autant plus que, même au temps de Shakespeare, l histoire est déjà connue (voir Sources). L accent est donc mis sur le déroulement plutôt que sur le dénouement, et sur le spectacle des passions et du destin. Ce prologue permet en effet, dès les premiers mots, de faire de l histoire de Roméo et Juliette un destin, dont la fin est écrite avant qu elle ne commence, et de placer le spectateur dans la position du spectateur antique (les histoires tragiques étant en général empruntées à un fonds mythologique connu de tous). La construction de la pièce redouble alors la thématique tragique de la destinée et de la Fortune. Par ailleurs la présence du chœur engage à une réflexion sur la cité et le pouvoir : la pièce est aussi un questionnement sur la paix civile et les moyens de l obtenir, Roméo et Juliette apparaissant alors comme les personnages à sacrifier, nécessairement, pour que s installe la paix que l autorité du Prince seule n a pas été à même de sauvegarder. 3 - La mécanique tragique L accent porté sur le déroulement rend nécessaire la mise en place d une mécanique tragique impeccable, constituée de trois éléments principaux : Dramaturgiquement, les événements : on ne peut que constater le nombre élevé d événements dans la pièce. Multiplication des combats et multiplication des morts du côté de la haine, multiplication des mariages du côté de l amour, l enchaînement et l imbrication de ces événements donne à la pièce un rythme effréné, qui s accélère au fil de la représentation. Thématiquement, la place de la Fortune (voir infra) Stylistiquement, les prolepses : le texte est émaillé de prolepses, annonçant et anticipant la fin malheureuse des deux amants. 4 - Le jeu des passions La tragédie de Roméo et Juliette met en jeu des passions élémentaires, l amour et la haine. Toute la pièce se construit autour de ces deux passions, également marquées par la pulsion de mort. 5 - Le rôle de la Fortune Les références à la Fortune sont nombreuses dans la pièce. La Fortune est une force impersonnelle, associée à l image de la roue qui fait basculer toute chose en son contraire et fait d un roi un 19

20 malheureux déchu. On peut y voir une forme de réélaboration du fatum antique, c'est-à-dire la force du destin à laquelle les personnages des tragédies s affrontent, mais contre laquelle ils ne peuvent rien. En ce sens, le théâtre tragique, tant celui de Sophocle que celui de Shakespeare, est porteur d une réflexion sur la fragilité de la condition humaine et son instabilité. 20

21 Chapitre 3 : le travail de traduction et d adaptation I - note de traduction En cours. Nous finissons actuellement le travail de traduction. II - note d intention La jeunesse, c est le désir, et le désir de tuer, dans mes mauvaises pensées, est aussi le désir de me tuer. Nina Bouraoui. Mes mauvaises pensées. Trois jours. Ou plutôt trois nuits. C est le temps qu il faut à Roméo et Juliette pour se rencontrer, s aimer et se tuer. C est une vie condensée, un précipité nocturne et sombre. Le jour n y a pas sa place et la mort apparaît comme l unique solution pour fuir le matin où les corps se séparent et où l intime fait place au social. Nous avons choisi de centrer notre travail sur cette fuite. 24 tableaux comme un enchaînement de diapositives, un kaléidoscope qui mène inéluctablement à la mort, la mise en scène d un désir noir. Roméo croit aimer une autre fille, et meurt pour Juliette. Juliette se croit trop jeune pour aimer, et meurt pour Roméo. Roméo connaît la fin de l histoire avant même de rencontrer Juliette. Elle fait de lui un homme et un meurtrier. Au-delà de l histoire d amour, ce qui fait sens ici, c est la mort. Dès le prologue, les amants sont condamnés à mourir. Mais plus encore, les amants veulent mourir. Ils n aiment ici que pour mourir, et le désir qui les pousse est un désir de meurtre et un désir de mort. Ils entraînent avec eux toute une génération qui ne connaît que la haine. Mercutio, Tybalt, Paris, Roméo, Juliette : c est une hécatombe. Roméo et Juliette est une pièce de jeunesse. Dramaturgiquement, elle semble imparfaite. Pourquoi tant de précipitation de la part des amants? Pourquoi tant de secret, de violence, de malchance? Rien ici ne l explique, pas même le destin qui semble moins concourir à la tragédie que les personnages euxmêmes. Mais c est peut-être là, justement, que se situe le point de vérité de la pièce : la raison est perdue, niée par les amants pris dans la logique d un désir absolu que plus rien ne tente sinon sa propre destruction. Dans un monde de violence et d incohérence, ils inventent cette fidélité à leur amour. Folie contre folie : celle des amants qui ne désirent rien d autre que la mort, celle des parents qui ne désirent plus rien et ne veulent que régir. Il n y a pas de suspens dans la pièce, le public sait dès le prologue que les amoureux vont mourir, et c est ce saccage-là que chacun attend, que chacun regarde. C est le principe du fait divers. On connaît 21

22 tous l histoire par cœur mais ça marche. «Deux gamins de 15 ans se sont suicidés cette nuit. Le garçon avait tué hier le cousin de la fille et son fiancé.» Mais comment? Mais pourquoi? Je veux explorer l endroit où le fait divers fascine et horrifie, justement parce qu il n y a pas de réponse. III comparaison En cours 22

23 Chapitre 4 : Roméo et Juliette, une longue histoire d adaptation I - Quelques mises en scène marquantes Daniel Mesguich, Roméo et Juliette, au Théâtre de l Athénée, 1985 Daniel Mesguich réalise pour ce spectacle un travail d adaptation avec, autour de Roméo et Juliette comme figures de la littérature, incrites dans l imagination de chacun des spectateurs. Ainsi, la scène est-elle une bibliothèque et, pendant le bal masqué, chacun des personnages est-il déguisé en un autre personnage de la littérature mondiale. Un livre a été publié à l issue du spectacle aux éditions Acte Sud Papiers, regroupant des textes divers au sujet de Roméo et Juliette et du spectacle. Daniel Mesguich, né en 1952, est un ancien élève du conservatoire, dans la classe de Vitez. Metteur en scène de théâtre et d opéra, récitant, écrivain. Carmelo Bene, Roméo et Juliette (histoire de Shakespeare), 1967, présenté pendant le Festival d automne 1977, à l Opéra comique Cette adaptation est faite sous le signe de l éclat, du fragment : éclats de textes et séquences sur scène, qui participent à la mise en place de «l art de la variation» (Deleuze) qui caractérise de travail de Bene. Les comédiens sont traitées comme des marionnettes humaines. Carmelo Bene ( ) est une des figures de l undreground théâtral de l Italie des années 60, et un metteur en scène mondialement reconnu. Son travail théâtral est un questionnement permanent sur l immédiateté et sur la variation et l adaptation. Hans Peter Cloos, Roméo et Juliette, Théâtre du gymnase Marseille Recréé pour Arte en 1997 avec Romane Bohringer et Denis Lavant (existe en vidéo) Dans sa mise en scène de Roméo et Juliette, Hans Peter Cloos ordonne trois motifs majeurs : l'amour passion, présenté sous la forme d'une mise en circulation du désir, le théâtre comme fête et artifice, le conflit social, figuré ici par la représentation de la marginalité. La représentation installe la scène dans un espace contemporain, dans un ambiance musicale de raggamuffin (Massilia Sound System). Le thème de la marginalité est traité en tant que tel dans la pièce, et par le choix des comédiens, perçus comme des acteurs en marge du système commercial. Hans Peter Cloos est un metteur en scène d'origine allemande, formé dans les années 70 à Munich, il vit depuis 1979 à Paris et travaille dans le monde entier. 23

24 Stuart Seide Roméo et Juliette Les amandiers Nanterre, 1999 L axe principal choisi par Stuart Seide pour sa mise en scène est celui du conflit des générations. La pièce est présentée dans une nouvelle traduction réalisée par le metteur en scène. Stuart Seide, né à New Tork en 1946, est directeur du théâtre du Nord. Il est metteur en scène et a entrepris de traduire une partie des pièces de Shakespeare, qu il monte également. Irina Brook, Juliette et Roméo Chaillot, 2003 La mise en scène hip hop d Irina Brook insiste plus particulièrement sur le personnage de Juliette, comme le signale l inversion qu elle fait subir au titre. Fille du metteur en scène Peter Brook, Irina Brook vit en France et a travaillé sur Shakespeare, Bercht et Tenessee Williams. II - Adaptations musicales A l exception de l ouverture-fantaisie de Tchaïkovski et de la symphonie de Berlioz, les autres œuvres inspirées du Roméo et Juliette de Shakespeare sont créées pour la scène, ballets, opéras et comédies musicales. Les adaptations sont présentées dans l ordre chronologique. Vincenzo Bellini l Capuleti e i Montecchi, 1830,tragédie lyrique en 2 actes, livret de Felice Romani Hector Berlioz : Symphonie dramatique avec Choeurs, Solos de chant et Prologue en récitatif choral, composée d après la Tragédie de Shakespeare Symphonie dramatique, créée sous la direction de Berlioz le 24 novembre 1839 au conservatoire, dédiée à Paganini et jouée devant Wagner. Cette symphonie témoigne de l influence très forte sur le compositeur de Shakespeare, que Berlioz a découvert au théâtre en Maurice Béjart en a chorégraphié une version, créée le 17 novembre 1966 au Cirque Royal de Bruxelles. Les danseurs entrent pendant le prologue sur la scène vide, comme pour une répétition. Ils se disputent entre eux et le Maître de Ballet (Béjart) doit intervenir. Il leur raconte l histoire de Roméo et Juliette. Les deux premiers actes présentent des interludes tirés de la pièce de Shakespeare, et le personnage de Queen Mab, messagère de la beauté et de la mort, est renforcé. Un épilogue est ajouté, les danseurs sont réconciliés et on entend, répétés «Faites l amour, pas la guerre». Cette version existe en DVD, éditée par la RAI 24

25 Charles Gounod Roméo et Juliette (1867), opéra, livret de Jules Roubier et Michel Carré, d'après Shakespeare. Tchaïkovski Roméo et Juliette (1869) Composée en novembre 1869, l ouverture-fantaisie Roméo et Juliette est jouée pour la première fois à Moscou en mars 1870, sous la direction de Nikolaï Rubinstein. La partition est révisée en septembre 1870 et en 1880 et c est la version de 1880 qui est habituellement jouée. Elle dure une vingtaine de minutes et comprend un thème principal (l amour des deux jeunes protagonistes) et un thème secondaire (la haine entre les familles ennemies). Tchaïkovski avait également le projet d écrire un opéra à partir de la pièce de Shakespeare, mais il ne le fit jamais. Constant Lambert. Il écrit la musique d un ballet mis en scène par Diaghilev pour les ballets russes, en 1926 à Paris, dans des décors de Joan Miro et Max Ernst. C est l occasion d un scandale retentissant, puisque la première représentation est interrompue par un chahut des surréalistes, qui considèrent que leurs amis Mrio et Ernst ont prostitué leur art à cette occasion. Prokofiev Roméo et Juliette (1938) Prokofiev écrit le premier ballet adapté de la pièce de Shakespeare. Il est créé par le chorégraphe Lavroski à Brno, en Tchéquoslovaquie en 1938, est joué à Kirov, en 1940, puis est repris au Bolchoï en C est sous cette forme qu il tournera en Europe occidentale. Les versions ultérieures les plus connues sont celles chorégraphiées par Cranko (Venise, 1958 puis Stuttgart 1962), MacMillan (Royal Opera House, avec Rudolph Noureev) et Noureev (Opéra de Paris, 1984) Leonard Bernstein Il écrit la musique pour l adaptation de Roméo et Juliette en comédie musicale (paroles Stephen Sondheim), créée en 1957 sous le titre West side story. L histoire est transposée à New York, dans le contexte contemporain des émeutes urbaines et des luttes de gangs. Pascal Dusapin Roméo & Juliette (1989), opéra, livret Olivier Cadiot Gérard Presgurvic Roméo et Juliette : De la haine à l'amour (2001), comédie musicale grand public destinée à un public adolescent. 25

26 III - Adaptations au cinéma Il existe plus de quarante films tirés du Roméo et Juliette de Shakespeare, dont les version de Caserini (1908), Blackton (1916), Cukor (1936), Castellani (1953), Zeffirelli (1968), Baz Luhrmann (1996) Titre Romeo and Juliet Réalisation George Cukor Année 1936 Interprètes de Roméo et Juliette : Leslie Howard et Norma Shearer, production MGM, noir et blanc, 126 min. Commentaire : Le film a été tourné dans une ville italienne de la Renaissance reconstituée en studio. Malgré un casting de stars, il n a pas connu le succès escompté, ni auprès du public, ni auprès de la critique. Titre West side story Réalisation Robert Wise et Jerome Robbin Année 1961, Interprètes de Roméo et Juliette Richard Beymer et Nathalie Wood, doublés respectivement par Jim Bryant et Marni Nixon pour les performances musicales. Commentaire Le film est tiré de la comédie musicale qui tourne sur les scènes américaines depuis 1957 (musique Leonard Bernstein, paroles Stephen Sondheim), dont il reprend la plupart des numéros musicaux et chorégraphiques. L histoire est transposée dans le contexte new-yorkais des années 60, et la haine entre les familles devient une rivalité entre gangs. Juliette y devient Maria, immigrée portoricaine de fraîche date. Le film remporte dix oscars. Titre Romeo and Juliet Réalisation Franco Zeffirelli, Année 1968 Interprètes de Roméo et Juliette Olivia Hussey et Leonard Whiting : Commentaire Les rôles titres sont joués par deux acteurs adolescents, Olivia Hussey (16 ans) et Leonard Whiting, (17 ans). Le film ne reproduit pas in extenso la pièce, mais a marqué par la jeunesse de ses acteurs et la représentation d un amour absolu, ainsi que par la scène d amour où Roméo et Juliette apparaissent nus. Il remporte quatre Academy Awards (Meilleur film, Réalisation, Cinématographie, Costumes) et deux oscars (Cinématographie et costumes). 26

27 Titre William Shakespeare s Romeo + Juliet Réalisation : Baz Luhrmann Année 1996 Interprètes de Roméo et Juliette Leonardo Di Caprio et Claire Danes Commentaire L adaptation dans un contexte de guerilla urbaine, tournée dans les rues de Mexico et de Vera Cruz mais situant la scène dans des quartiers qui pourraient être ceux de Miami ou Los Angeles, installe une ambiance de post-modernité destroy. La langue de Shakespeare est conservée (malgré quelques coupures), sauf bien sûr dans la musique, très présente tout au long du film. Le film est (bien) servi par les stars qui tiennent les rôles titres et a connu un immense succès, plus particulièrement auprès du public adolescent. IV - Les traductions Victor Marie Hugo Jean-Michel Desprats Stuart Seide Olivier Cadiot Roméo & Juliette I, éditions POL, à partir du livret de l opéra crée en 1989 avec Pascal Dusapin 27

28 Chapitre 5 : textes I Jacques Derrida «L aphorisme à contretemps» Fragment 7 Roméo et Juliette, les héros du contretemps dans notre mythologie, les héros positifs. Ils se sont manqués, comme ils se sont manqués! Se sont-ils manqués? Mais ils ont aussi survécu et tous deux, et l un et l autre survécu, dans leur nom, par un effet savant de contretemps : croisement malheureux, par chance, de séries temporelles et aphoristiques. Fragment 9 L aphorisme ou de discours de la dissociation : chaque phrase, chaque paragraphe, se voue à la séparation il s enferme, qu on le veuille ou non, dans la solitude de sa durée propre. Sa rencontre et son contact avec l autre se livrent toujours à la chance, à ce qui tombe, bien ou mal. Rien n y est absolument assuré, ni l enchaînement, ni l ordre. Un aphorisme de la série peut arriver avant ou après l autre, avant et après l autre, chacun peut survivre à l autre et dans l autre série. Roméo et Juliette sont des aphorismes, et d abord dans leur nom qu ils ne sont pas (Juliet. Tis but thy name that is my enemy ( ) Romeo. My name, dear saint, is hateful to myself, / Because it is an enemy to thee : / Had I it written, I would tear the word), car il n y a pas d aphorisme sans langage, sans nomination, sans appellation, sans lettre même à déchirer. Fragment 16 Le simulacre lève le rideau, il révèle, grâce à la dissociation des séries, le théâtre de l impossible : deux êtres se survivent tous deux l un à l autre. Le certitude absolue qui règne sur le duel (Roméo et Juliette est la mise en scène de tous les duels), c est que l un doit mourir avant l autre. L un doit voir mourir l autre. A n importe qui, je dois pouvoir dire : puisque nous sommes, deux, nous savons de façon absolument inéluctable que l un de nous mourra avant l autre. L4un de nous verra l autre mourir, l un de nous survivra, ne fût-ce qu un instant. L un de nous, l un de nous seulement, portera la mort de l autre et son deuil. Il est impossible que nous survivions tous deux l un à l autre. Voilà le duel, l axiomatique de tout duel, la scène la plus commune et la moins dite ou la plus interdite de notre rapport à l autre. Or l impossible a lieu, non pas dans la «réalité-objective» qui n a pas ici la parole, mais dans l expérience de Roméo et Juliette. Et sous la loi du serment, celle qui préside à toute parole donnée. Ils vivent tour à tour la mort de l autre, pendant un temps, le contretemps de leur mort. Ils portent tous deux le deuil et 28

29 veillent tous deux sur la mort de l autre, à la mort de l autre. Double arrêt de mort. Roméo meurt avant Juliette qu il a vu morte. Ils vivent, survivent tous deux la mort de l autre. 17 L impossible ce théâtre de la double survie dit aussi, comme tout aphorisme, la vérité. Dès le serment qui lie deux désirs, chacun porte déjà le deuil de l autre, lui confie sa mort aussi : si tu meurs avant moi, je te garderai, si je meurs avant toi, tu me porteras en toi, l un gardera l autre, l aura déjà gardé depuis la première déclaration. Cette double intériorisation ne serait possible ni dans l espace monadique ni dans la logique de l espace et du temps «objectifs». Elle a pourtant lieu chaque fois que j aime. Tout alors commence par cette survie. Chaque fois que j aime et chaque fois que je hais, chaque fois qu une loi m engage envers la mort de l autre. Et c est la même loi, la même double loi. Un gage peut toujours s inverser qui garde de la mort. 21 Elle veut la mort de Roméo. Elle l aura. La mort de son nom ( Tis but thy name that is my enemy), certes, la mort de Roméo, mais ils ne pourraient pas se déprendre de leur nom, ils le savant sans le savoir. Elle déclare la guerre à «Roméo», à son nom, en son nom, elle ne gagnera cette guerre qu à la mort de Roméo, lui-même. Lui-même? Qui? Roméo. Mais Roméo n est pas Roméo. Justement. Elle veut la mort de Roméo. Roméo meurt. Roméo survit. Elle le garde mort dans son nom. Qui? Juliette, Roméo. II - Hélène Cixous C est l histoire d une étoile C est l histoire d une étoile. La pièce est une étoile. Quand la pièce commence, elle est finie. Roméo et Juliette sont morts. La pièce le sait avant de commencer. Elle connaît cette histoire. La pièce dure le temps de mourir. Et pendant ce temps-là, il faut vivre, vivre, vivre, il faut courir plus vite que la mort, plus vite. La cène est en pente de moins en moins douce. Du ciel au tombeau, chacun glisse en criant. Demain, ils sont morts. La scène se passe demain : hier ils se rencontrent, se précipitent l un dans l autre, se jettent dans le ciel, le ciel se referme,s ouvre, verse deux larmes sur la scène. La scène se passe hier : demain passe en un éclair, c est déjà hier. Oui, demain est hier. Roméo et Juliette est une étoile. Elle est morte. Sa lumière nous arrive si vite que sa mort nous éblouit encore.[ ] 29

30 «Roméo et Juliette» est un coup de grâce. L amour frappe. C est la mort. Il n y a pas de mystère. Il y a seulement la grâce. Sa foudroyante fatalité. La grâce tombe sur la scène et l histoire prend fin, la fin prend au destin de Roméo et Juliette et se propage. La pièce est un incendie. Tout le monde court s y jeter. Le feu n est nullement combattu. Chaque personnage l encourage, l attise. Depuis les pères grotesques jusqu aux amis sublimes tous sont inspires par le souffle mortel. Il s agit de mourir. De donner la mort. Tout est voué au feu. Ici, nul désaccord. Il faut mourir. Le public supplie : «Donnez-leur au moins le temps de mourir.» «Qu ils se dépêchent!», crie le Destin. Oh comme ils se dépêchent! La scène se passe la nuit, devant la mort. Tout le monde sait qu ils sont morts au petit matin. Eux le savent aussi? Eux aussi le savent. Ils n ont que la nuit, une seule nuit, mais toute la nuit. La nuit est tout leur jour, tous leurs jours, leurs toujours. C est pourquoi ils sautent étapes degrés échelons explications, hésitations. [ ] Le chœur ne dit pas la vérité : ce ne sont pas les Capulet et les Montaigue qui séparent Roméo et Juliette et les vouent à la mort. Roméo et Juliette autorisés à vivre au grand jour seraient morts de douleur et de jalousie : le jour qui sépare les lèvres, les doigts, les regards, les aurait tués. Le jour est la mort des étoiles. Pêchés hors de la grande nuit étoilées, les astres agonisent. Les mariage les eût séparés, la mort les unit. Qu est-ce que mourir, sinon accourir plus vite que le temps l un à l autre? Sinn me jeter dans la noire mer pleine de toi, et là au fond, fragment étincelant parmi les fragments, scintiller ensemble? Mourir et alors : ne plus se manquer, ne plus s appeler «Roméo!», ne plus crier Juliette, ne plus être éloignés par l infinie distance de la réalité, où chaque seconde est un abîme, chaque minute une montagne, ne plus être séparés par l épaisseur du nom, par la tranchante lumière du regard. Et alors : être la nuit. [ ] III - Hector Berlioz, «Mémoire de Roméo et Juliette» 30

31 Après la mélancolie, les navrantes douleurs, l amour éploré, es ironies cruelles, les noires méditations, les brisements de cœur, la folie, les larmes, les deuils les catastrophes, les sinistres hasards d Hamlet, après le sombres nuages, les vents glacés du Danemark, m exposer à l ardent soleil, aux nuits embaumées de l Italie, assister au spectacle de cet amour prompt comme la pensée, brûlant comme la lave, impérieux, irrésistible, immense, et pur et beau comme le sourire des anges, à ces scènes furieuses de vengeance, à ces étreintes éperdues, à ces luttes désespérées de l amour et de la mort, c était trop. Aussi, dès le troisième acte, respirant à peine, et souffrant comme si une main de fer m eût étreint le cœur, je me dis avec une entière conviction : Ah! je suis perdu. Il faut ajouter que je ne savais pas alors un seul mot d anglais, que je n entrevoyais Shakespeare qu à travers les brouillards de la traduction de Letourneur, et que je n apercevais point, en conséquence, le trame poétique qui enveloppe comme un réseau d or ses merveilleuses créations. J ai le malheur qu il en soit encore à peu près de même aujourd hui. [ ] Mais le jeu des acteurs, celui de l actrice surtout, la pantomime et l accent des voix signifiaient pour moi davantage et m imprégnaient des idées et des passions shakespeariennes mille fois plus que les mots de ma pâle et infidèle traduction. Ces trois textes ont été publiés dans Roméo et Juliette, Le Livre, Actes sud Papiers, publié autour du spectacle de Daniel Mesguich. 31

32 Affiches Chapitre 6 : dossier iconographique 4 affiches de films, Cukor (1935), West side story (1961), Zeffirelli (1968), Baz Lurhmann (1996) 32

33 Les amants Luhrmann Image extraite du film de Baz Image extraite du film muet de 1916 dir John W. Noble et Francis X. Bushman Francis X. Bushman et Beverly Bayne jouent Roméo et Juliette Image extraite du film West side story 33

34 La scène du balcon Image extraite du film de Cukor Image extraite d une mise en scène de West side story Brown Frank Dicksee. Romeo and Juliet, Huile sur canevas. Southampton City Art Gallery, Southampton, Angleterre 34

35 La mort des amants Photo de la mise en scène de Stuart Seide Ballet Kirov (Mlle Obratsova) Image extraite du film de Zeffirelli 35

36 Divers John R. S. Stanhope. Juliet and Her Nurse, huile sur canevas, 43 x 50 inches. Pre-Raphaelite, Inc., London. John R. S. Stanhope. Juliet and Her Nurse, Oil on canvas, 43 x 50 inches. Pre-Raphaelite, Inc., London. 36