GIUSEPPE VERDI DOSSIER PÉDAGOGIQUE

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1 GIUSEPPE VERDI DOSSIER PÉDAGOGIQUE

2 Dossier proposé dans le cadre du dispositif Lycéens à l Opéra, financé par la Région Rhône-Alpes. Dossier réalisé sous la direction de David Camus Coordination générale Élodie Michaud Rédaction des textes Jonathan Parisi Suivi de fabrication Aurélie Souillet Document disponible en téléchargement sur Contact Fanny Loingeville Chargée du développement des publics [email protected]

3 GIUSEPPE VERDI OPÉRA EN TROIS ACTES LIVRET DE FRANCESCO MARIA PIAVE D'APRÈS LE ROMAN D'ALEXANDRE DUMAS FILS «LA DAME AUX CAMÉLIAS» Direction musicale Laurent Campellone Mise en scène Jean-Louis Grinda Chef de chœur Laurent Touche Scénographie Rudy Sabounghi Costumes Jorge Jara Lumières Laurent Castaingt Chorégraphie Eugénie Andrin Violetta Valery Joyce El-Khoury Alfredo Germont Stanislas de Barbeyrac Giorgio Germont Vincenzo Taormina Flora Bervoix Marie Karall Annina Patricia Schnell Gastone Frédéric Diquero Le Baron Douphol Guy Bonfiglio Le Marquis d Orbigny Vladimir Kapshuk Docteur Grenvil Frédéric Caton Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire Grand Théâtre Massenet Mercredi 13 mars : 20h Venvredi 15 mars : 20h Dimanche 17 mars : 15h Mardi 19 mars : 20h Durée 2h40 entracte compris - En italien, surtitré en français Nouvelle coproduction Opéra de Monte-Carlo, Opéra Théâtre de Saint-Étienne Réalisation des décors, costumes et accessoires dans les ateliers de l Opéra Théâtre de Saint-Étienne

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5 p.06 DÉCOUVERTE DE L ŒUVRE Giuseppe Verdi La genèse de La Traviata Personnages et argument Guide d écoute p.16 LA TRAVIATA À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Les maîtres d œuvre Les solistes L orchestre et les chœurs Iconographie commentée de la production p.23 PISTES PÉDAGOGIQUES Piste 1 La symbolique des objets scéniques Piste 2 Mettre en scène la rencontre entre Violetta et le père d Alfredo Piste 3 L image de la femme dans La Traviata et les arts en général p.29 RESSOURCES SUPPLÉMENTAIRES L Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale Petite histoire d une production p.32 ANNEXES Voix et tessitures Composition de l orchestre Glossaire Bibliographie sélective

6 6 GIUSEPPE VERDI Né en 1813 à Roncole (province de Parme) et mort en 1901 à Milan, Giuseppe Verdi figure parmi les plus grands noms du répertoire lyrique aux côtés de Mozart ou de Wagner. Issu d une famille modeste, le jeune Verdi doit sa première initiation musicale à l organiste de son village natal. Échouant à l examen d entrée du Conservatoire de Milan, le futur grand compositeur va se former à la musique auprès de professeurs particuliers et surtout au fil de sa pratique personnelle. En 1839, Oberto, son premier opéra, est donné à la Scala de Milan et lui assure un contrat pour trois nouvelles œuvres. Puis, c est par le succès de Nabucco (1842), que débute véritablement la carrière d un compositeur dont la réputation va très vite s étendre à l Europe entière. Verdi devient alors le grand représentant de l opéra italien, et plus largement, l esprit patriotique de ses œuvres, et notamment de ses célèbres chœurs, va l instituer comme figure emblématique du Risorgimento italien (réunification des duche de la péninsule). L expression populaire "Viva Verdi" devient même le slogan de l insurrection anti-autrichienne, et permet de manifester son soutien à Victor-Emmanuel Roi D Italie. Du point de vue de l écriture musicale, Verdi ne renie pas la tradition italienne, et notamment Rossini dont il est le fidèle héritier, mais il propose néanmoins d importantes évolutions, vers un drame plus sincère, une vocalité plus authentique et variée, propre à l état émotionnel de ses personnages, une musique toujours en mouvement étroitement liée au ressort dramatique. Ainsi, par son écriture riche, vive et toujours juste, Verdi ouvre une nouvelle ère de l opéra romantique. Giuseppe Verdi, portrait par Giovanni Boldini, Avec La Traviata, Verdi tente même d abolir les gestes habituels et stéréotypés de l opéra, comme la mort violente, le suicide, la malédiction. Violetta meurt alors d une tuberculose, si bien que le drame est finalement un drame social, drame de mœurs loin de l héroïsme habituellement mobilisé à l opéra modèle qui sera revendiqué et développé par toute une future génération de compositeurs et notamment l école vériste, au premier rang desquels se situera Puccini. Le 27 janvier 1901, Verdi meurt des suites d une attaque cardiaque. Deux cent cinquante mille personnes se pressent dans les rues de Milan pour assister à ses funérailles, où le Va pensiero de Nabucco est chanté par un chœur de plus de huit cents chanteurs, dirigé par Toscanini.

7 LA GENÈSE DE LA TRAVIATA Créé en 1853 à la Fenice de Venise, La Traviata est sans nul doute l un des opéras les plus populaires et les plus universellement représentés. C est au cours d un séjour à Paris en 1852, que Verdi assiste à la représentation de La Dame aux camélias, adaptation théâtrale du roman d Alexandre Dumas fils. Ce succès populaire, confrontant la frivolité des salons mondains et le poids des valeurs de la famille traditionnelle, revêt une résonnance toute particulière pour le compositeur. De retour en Italie, alors que La Fenice lui commande une œuvre, Verdi s adresse au librettiste Francesco Piave. Celui-ci remanie la pièce en cinq actes de Dumas, poussant dans ses plus vifs retranchements le matériau dramatique qui, pour ne pas choquer la société bourgeoise, avait été quelque peu édulcoré dans la version théâtrale. Organisées en trois actes seulement, l opéra ne conserve alors que l ossature purement signifiante de la pièce : exposition, péripétie, catastrophe, chaque acte possédant son unité musicale et dramatique, son climat propre. Verdi compose la musique de La Traviata en même temps qu il travaille sur Le Trouvère (créé en janvier 1853 à Rome). Ces deux œuvres et Rigoletto forment la trilogie populaire de Verdi, amorçant un tournant dans la carrière du compositeur qui, dès lors, ne cessera d affiner cet équilibre qu il cherche entre drame et musique. D abord intitulée Amore e morte, l œuvre devient finalement La Traviata signifiant La dévoyée. Si la création du 6 mars 1853 est un échec retentissant, les représentations qui suivent remportent un succès progressif et la reprise un an plus tard, un triomphe incontestable et durable. 7 FOCUS SUR LES DAMES AUX CAMÉLIAS Derrière les personnages de Marguerite (dans le roman de Dumas fils) et Violetta (dans l opéra de Verdi), se cachent deux femmes ayant réellement existé et ayant chacune inspiré leurs amants : Marie Duplessis, courtisane célèbre et d une grande beauté qui fut la maîtresse d Alexandre Dumas fils, et Giuseppina Strepponi, jeune soprano dont Verdi tomba éperdument amoureux. Marie Duplessis Giuseppina Strepponi

8 PERSONNAGES PRINCIPAUX Violetta Valéry (soprano) courtisane Flora Bervoix (mezzo-soprano) amie de Violetta Annina (soprano) femme de chambre de Violetta Alfredo Germont (ténor) amant de Violetta Giorgio Germont (baryton) père d Alfredo Gastone, vicomte de Letorières (ténor) entremetteur Le Baron Douphol (baryton) prétendant de Violetta Le Marquis d Orbigny (basse) ami de Flora Le Docteur Grenvil (basse) docteur de Violetta Giuseppe (ténor) serviteur de Violetta L ACTION EN DEUX MOTS La Traviata raconte l histoire de Violetta, une courtisane à la santé fragile, qui renonce à sa vie mondaine par amour pour Alfredo. Mais alors que les jeunes amants filent le parfait amour, le poids des conventions sociales et le passé sulfureux de Violetta viennent semer le trouble 8 Maquette du costume de Violetta par Jorge Jara (production Opéra Théâtre de Saint-Étienne, 2012)

9 ARGUMENT Acte I Violetta Valéry, courtisane admirée de tous, donne une réception mondaine dans ses appartements. Au cours de la soirée, Gastone, un habitué, lui présente Alfredo Germont, un jeune homme qui semble manifester un intérêt profond pour la maîtresse de maison. Proposant de porter un toast, Alfredo saisit là l occasion de flatter Violetta, et tous trinquent au plaisir et à l amour. Prise par un soudain malaise, Violetta demande à rester seule. Tandis que les convives sont invités à danser dans le salon voisin, Alfredo profite de ce moment privilégié pour déclarer son amour à Violetta. Touchée mais néanmoins désabusée, Violetta prie Alfredo de se retirer et lui offre une fleur de camélia qu il devra lui rapporter une fois fanée. Désormais seule, Violetta reconnait être troublée par ce jeune homme qui réveille en elle le frémissement d un bonheur qu elle n attendait plus. Mais elle revient brusquement à la réalité, à sa condition de femme du monde, libre, frivole et avide de plaisirs Acte II Premier tableau : Violetta s est avouée la force de son amour pour Alfredo et vit désormais près de lui dans sa maison de campagne. Apprenant d Annina, la femme de chambre, que Violetta vend ses bijoux pour couvrir les dépenses du couple, Alfredo décide de se rendre à Paris pour trouver l argent nécessaire. Giorgio Germont, père d Alfredo, profite de l absence de son fils pour rendre visite à Violetta. L accusant de déshonorer son fils et l ensemble de sa famille, il demande à Violetta de renoncer à son amour pour Alfredo. Comprenant que son passé la rattrape à nouveau, Violetta, déchirée, se résigne et se sacrifie au nom de celui qu elle aime. Alors qu elle s apprête à écrire deux lettres, l une qui la fera renouer avec son ancienne vie, l autre qui mettra un terme à son actuelle relation, Alfredo arrive justement. Profondément affectée, Violetta exprime une dernière fois l ampleur de son amour avant de faire ses adieux, à mots couverts. Annonçant l arrivée de Germont, Violetta se retire en lançant : «Aime-moi Alfredo, autant que moi je t aime». Découvrant la lettre de Violetta, Alfredo pousse un cri de désespoir, écarte son père et ses recommandations et promet de se venger Deuxième tableau : Une fête bat son plein chez Flora Bervoix, amie de Violetta. Alfredo paraît, à la stupéfaction générale, suivit de Violetta qui entre au bras du baron Douphol. Proférant des allusions compromettantes au sujet de Violetta et du baron, Alfredo est défié aux cartes par Douphol et gagne une somme considérable. Partagée entre l envie de tout expliquer à Alfredo et la promesse de silence qu elle a faîte à Germont, Violetta fini par prétendre qu elle aime Douphol. Alfredo, plein de ressentiment, jette alors au visage de Violetta l argent qu il vient de gagner au jeu, en la «remerciant» de ces trois mois d amour. Tandis que Violetta, prise par l émotion, s évanouit, Germont réprimande Alfredo, déjà accablé par la honte. Acte III Violetta, plus souffrante que jamais, est abandonnée de tous. Seule Annina lui reste fidèle. Alors qu à l extérieur, Paris vit au rythme du Carnaval, le médecin, dans sa visite quotidienne, apprend à la femme de chambre que Violetta n a plus que quelques heures à vivre. Violetta relit la lettre de Germont, dans laquelle il lui apprend avoir tout révélé à Alfredo, et lui annonce que ce dernier ne tardera pas à venir la retrouver. Alfredo arrive enfin et demande à Violetta de lui pardonner. Renouvelant leurs vœux d amour, les deux amants projettent déjà de quitter Paris, Violetta sera guérie et enfin ils vivront ce bonheur auquel on les a arrachés. Alors que Germont vient implorer le pardon de Violetta, celle-ci à bout de forces implore Alfredo de ne jamais l oublier. Un dernier sursaut de vie semble l animer, avant qu elle ne tombe brutalement, morte. 9

10 10 MUSIQUE ET DRAME La Traviata constitue un exemple même d équilibre entre musique et drame, au point que chaque acte possède son atmosphère et son langage musical, propres à servir l avancement de l intrigue, l évolution psychologique des personnages. Ainsi, l acte I, brillant et virtuose, nous présente une Violetta mondaine et avide de plaisir, tandis que l acte II, plus intérieur et pathétique, opère le basculement entre la courtisane et la compagne de plus en plus résignée, avant que le troisième et dernier acte, profondément dramatique, ne laisse place à une Violetta mourante. GUIDE D ÉCOUTE Héritière de la tradition lyrique italienne, notamment dans sa construction alternant récitatifs, airs, duos, ensembles et chœurs, la partition de La Traviata fait pour autant état d un souci nouveau dans sa conception dramaturgique. Car en effet, la force du drame prime toujours sur la forme musicale et ses règles trop strictes. Le matériau musical, sans cesse renouvelé, fait corps à l évolution dramatique. Ainsi, l écriture vocale, tantôt virtuose tantôt intimiste, épouse les contours psychologiques de chacun des personnages au point que les vocalises*, éléments le plus démonstratif de virtuosité et donc d énergie, se raréfient au fur et à mesure de l affaiblissement physique de Violetta, jusqu à disparaître totalement de son chant à la fin de l œuvre. Le guide d écoute suivant propose ainsi d analyser 5 extraits musicaux célébrissimes de la partition, permettant d observer l adéquation entre langage musical et drame, tout à fait caractéristique du style de Verdi. Dès lors, trois écritures vocales peuvent se distinguer, comme peignant chacune une situation dramatique particulière : - le destin tragique de l héroïne : errance du matériau mélodique, lignes descendantes (en dégradés de rouge dans les exemples musicaux) - la sincérité du sentiment amoureux : silences dramatiques, intervalles de sixte*, mélodie legato* (en dégradés de rose dans les exemples musicaux) - le luxe et la frivolité : ornements*, vocalises*, staccato*, grands sauts d intervalles* (en dégradés de gris dans les exemples musicaux). NOTE Nous vous recommandons comme enregistrements musicaux, les versions de La Traviata dirigées par Riccardo Muti (I) ou Sir Georg Solti (II), deux grands spécialistes de Verdi. Tiziana Fabbricini (I) et Angela Gheorghiu (II), campent toutes deux d excellentes Violetta, même si nous avouons une préférence pour la deuxième. Alfredo, lui, est brillamment interprété aussi bien par Roberto Alagna (I) que Frank Lopardo (II). Quant aux extraits musicaux dont nous proposons l analyse, ils se trouvent tous facilement dans de multiples versions, sur support CD, DVD ou même en ligne, où l on peut retrouver les airs de Violetta interprétés magistralement par Natalie Dessay ou Maria Callas. *Les termes suivis d un astérisque sont à retrouver dans le glossaire p 33 10

11 GUIDE D ÉCOUTE 1-PRÉLUDE Ce prélude est organisé autour de 2 thèmes principaux : le thème de la maladie et de la mort, et le thème de Violetta amoureuse. 11 Thème de Violetta malade : thème très poignant, joué principalement aux cordes, c est lui qui ouvre l œuvre en préfigurant déjà le destin tragique de Violetta. Ce premier thème se déploie difficilement et tourne régulièrement autour de notes pivots (en bordeaux), marquant ainsi une sorte de résistance, de lutte. De la même manière, la ligne mélodique chute inexorablement (en rouge), jusqu à s épuiser d elle-même et s éteindre. Thème de Violetta amoureuse : thème très expressif, joué aux violons, altos et violoncelles, ensemble. La phrase mélodique descendante est accompagnée d une formule rythmique courte et répétée à l orchestre. S il est plus serein et chaleureux que le précédant, ce thème conserve une dimension pour le moins mélancolique, notamment dans sa courbe mélodique descendante (en rouge), préfigurant là encore le destin de l héroïne. C est donc l accompagnement, relativement rythmé, clair et enlevé, et l arrivée du contre-chant en triples croches des premiers violons, qui confèrent une dimension heureuse à ce thème musical, s inscrivant dans le registre du sentiment amoureux.

12 GUIDE D ÉCOUTE 2- DUO ET CHŒUR, LE BRINDISI : «LIBIAMO, LIBIAMO NE LIETI CALICI» Ce qui pourrait sembler n être qu une simple chanson à boire sert ici à exposer la relation naissante entre Violetta et Alfredo. Dès lors, le contraste est important entre la banalité apparente des propos échangés et la force évocatrice de la musique. Le thème, d abord présenté à l orchestre, est ensuite repris par Alfredo dans un saut de sixte* (en rose), saut d intervalle très lyrique et passionné, qui confère un grand dynamisme à la courbe musicale et suggère toute la fougue du jeune homme. 12 C est ensuite au chœur d énoncer le même thème, en tant que spectateur de la scène de rapprochement entre Violetta et Alfredo. Puis c est enfin Violetta qui reprend le thème, soutenue à nouveau par le chœur, avant de ramener Alfredo dans sa couleur vocale, sa tonalité* à elle. Ce geste musical est loin d être banal et suggère déjà le pouvoir de séduction de Violetta. Cet extrait se range alors dans le registre du sentiment amoureux. 3- DUO ALFREDO, VIOLETTA : «UN DI FELICE, ETEREA» Ce duo entre Alfredo et Violetta constitue le premier véritable déploiement vocal depuis le lever de rideau, où se sont entrecoupées différentes scènes de foule animées. C est Alfredo qui prend d abord la parole, dans une phrase musicale dont l ambitus* restreint marque une certaine timidité et où les silences (en rose) font partie intégrante du chant, comme la manifestation d hésitations successives de la part du jeune homme embarrassé. Dès la phrase suivante, Alfredo gagne en confiance et son chant hésitant va s étendre en une mélodie plus souple et plus ample, allant jusqu au la aigu (à un demi-ton de l extrême aigu de sa tessiture*). Ici l écriture vocale employée se trouve donc intimement liée à l évolution dramatique du personnage d Alfredo, sortant peu à peu de sa gêne pour se livrer à Violetta. Grands sauts d'intervalles Ornement Il en va de même pour Violetta qui, ayant accordé jusqu ici peu d intérêt au jeune homme, se trouve prise à parti, forcée de répondre, et se raccroche alors aux éléments les plus flagrants de son existence. Violetta use ainsi de son arme absolu : la séduction, et mobilise différents artifices vocaux : mélodie ornée* et staccato*, grands sauts d intervalles* (en gris) qui, s opposant radicalement au chant épuré et legato* d Alfredo, traduisent la mise en place de divers mécanismes de défense de la part de Violetta. Mais c était sans compter sur l envoûtante fraîcheur du jeune Alfredo qui, n ajoutant que quelques mots, parvient à apaiser le chant de Violetta. Celle-ci quitte alors le suraigu et sa ligne vocale chute de deux octaves, gagnant en souplesse et du même coup en sincérité, jusqu à rejoindre la ligne mélodique d Alfredo. Dans ce duo qui se clôture en un unisson*, c est alors Violetta qui se donne à Alfredo. Cet extrait relève alors autant du registre amoureux, dans les déclarations d Alfredo, que du registre de la frivolité, dans les mécanismes défensifs de Violetta.

13 GUIDE D ÉCOUTE 4- AIR DE VIOLETTA : «SEMPRE LIBERA» Les plus grands éclats vocaux et les plus grandes extravagances de toute la partition interviennent au moment même où Violetta tente de se convaincre qu elle est faîte pour ce monde d apparat, cette vie mondaine qui est la sienne. La tessiture* de Violetta est mobilisée dans son intégralité, de la note la plus grave à la note la plus aiguë. Le chant lointain d Alfredo, séduisant et serein, ne fait qu ajouter à la surenchère de Violetta : plus elle se ment, plus elle déploie des effets vocaux : cascades de trilles*, ornements* divers, vocalises* suraigües (en gris). 13 Affirmant tant et plus sa volonté de demeurer libre d engagement amoureux et de mener une vie de plaisirs et de frivolités, Violetta se trahit elle-même par l emploi de vocalises* descendantes qui deviennent de plus en plus grinçantes. Jamais, jusque-là, un air d opéra n avait fait preuve d une si grande adéquation entre mots et sons, langage dramatique et langage musical. Cet extrait relève alors du registre du luxe et de la frivolité. 5- CHŒUR DES ZINGARELLE : «NOI SIAMO ZINGARELLE» Ce chœur féminin, très célèbre, permet d aménager une respiration dans ce début du deuxième tableau de l acte II, où l intrigue se noue déjà, puisque dans ce lieu de fête vont bientôt arriver Alfredo et Violetta, chacun de leur côté et portant chacun leurs rancœurs. Cet air pour soprani et alti adopte les contours d une mélodie populaire de construction simple et nous présente tout un groupe de zingarelle venant lire la bonne aventure. Les phrases répétées, l ambitus* réduit, font que la mélodie se retient et se transmet facilement, comme c est souvent le cas pour le répertoire oral des populations gitanes. Malgré cette apparente simplicité, tenant au statut populaire des gitanes entonnant ce chant, la légèreté et la sensualité de la courbe mélodique, et la situation dramaturgique elle-même celle de zingarelle invitées à une réception dans le but de divertir les mondains inscrivent ce chœur dans le registre du luxe et de la frivolité.

14 GUIDE D ÉCOUTE 6- DUO VIOLETTA, ALFREDO : «AH, NON PIU A UN TEMPIO» Dans ce duo qui amorce la grande scène finale à l issue de laquelle Violetta mourra, le matériau musical évolue, comme dans toute la partition, en totale adéquation avec la situation dramatique. Ainsi, l essoufflement de Violetta est marqué par la rythmique régulière et effrénée des cordes, tandis que chaque nouveau malaise de l héroïne («vacilla» = elle vacille) est souligné par une "crampe" des violons et contrebasses (en rouge), dont le souffle se serre brusquement, passant du fortissimo* au silence total. 14 Évoluant principalement dans le milieu de la tessiture* de Violetta, et parcourant quelque peu le registre aïgu comme un sursaut de vie, cet air s achève dans la partie la plus grave de la tessiture de l héroïne, en proie à la mort. Ce dernier extrait musical relève alors du registre du destin tragique.

15 GUIDE D ÉCOUTE TABLEAU RÉCAPITULATIF DES ÉCOUTES N Acte Numéro Personnages Registre 1 Prélude X X Déstin tragique Sentiment amoureux 2 Acte I «Libiamo, libiamo ne lieti calici» Alfredo, Violetta, Chœur Sentiment amoureux 3 Acte I «Un di felice, eterea» Alfredo, Violetta Sentiment amoureux Luxe et frivolité 15 4 Acte I «Sempre libera» Alfredo, Violetta Luxe et frivolité 5 Acte II, 2 e tableau «Noi siamo zingarelle» Zingarelle Luxe et frivolité 6 Acte III «Ah, non piu a un tempio» Alfredo, Violetta Destin tragique

16 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE 16 LES MAÎTRES D ŒUVRE Laurent Campellone Directeur musical Après avoir étudié chant, violon, tuba, percussions et philosophie, Laurent Campellone se tourne vers la direction d orchestre. Talentueux et hyperactif, Laurent Campellone a été invité à diriger près de 250 œuvres symphoniques et plus de 50 partitions lyriques en Europe et dans le Monde. Nommé Directeur musical de l Opéra Théâtre et de l Orchestre Symphonique de Saint-Étienne Loire depuis 2004, il entreprend un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet ensemble qui lui a permis de s engager dans une nouvelle phase de développement et de s élever au rang des grands orchestres français. Jean-Louis Grinda Metteur en scène Directeur général de l Opéra de Monte-Carlo depuis 2007, Jean-Louis Grinda est un metteur en scène prolixe. Son adaptation en français de Chantons sous la pluie lui a valu en 2001 le Molière du meilleur spectacle musical. Après La Navarraise de Massenet présenté la saison dernière à l Opéra Théâtre de Saint-Étienne, il revient cette saison avec La Traviata de Verdi. LES SOLISTES Joyce El-Khoury Violetta Valéry (Soprano) La canadienne Joyce El-Khoury a notamment interprété Mimi (La Bohème) au Festival Castleton en 2011 et Rosina (Il Barbiere di Siviglia) à l Opéra de Pékin. En plus de son rôle de Violetta Valery à Saint-Étienne, Joyce El-Khoury jouera en 2012 Magda (La Rondine de Puccini) aux États-Unis, Antonia (Belisario) à Londres et chantera Beethoven à Munich. Stanislas de Barbeyrac Alfredo Germont (Ténor) Né en 1984, Stanislas de Barbeyrac débute le chant au sein de la Maîtrise des Petits Chanteurs de Bordeaux. En 2004, il intègre le Conservatoire de Bordeaux avant de rejoindre l ensemble lyrique de jeunes chanteurs Opéra Bastide. Il intègre en 2008 l Atelier Lyrique de l Opéra National de Paris. Début 2012, Stanislas de Barbeyrac a chanté Lensky (Eugène Onéguine) au Festival de Saint-Céré, le Marin et le Berger (Tristan et Isolde) à Nice et Cassio (Otello) à Toulon. Vincenzo Taormina Giorgio Germont (Baryton) Né à Palerme, Vincenzo Taormina a déjà chanté dans des théâtres très prestigieux, comme la Fenice ou la Scala, où il a chanté un Marcello (La Bohème) qui lui a valu un succès à jamais marquant. La Scala se confirme comme un de ses points d attache principaux avec un projet de Lescaut (Manon de Massenet) au mois de mai Il a plus récemment joué Marcello (La Bohème) à Glyndebourne, ainis que Sharpless (Madama Butterfly) et Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à l Opéra de Rome.

17 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Marie Karall Flora Bervoix (Mezzo-Soprano) Marie Karall a été récompensée par de nombreux prix : Premier Prix au Concours Œuvres des Saint-Anges (2011), Lauréate de l audition annuelle des Directeurs d Opéra du Centre Français de Promotion Lyrique (2010)... Cette jeune mezzo française a suivi les classes préparatoires littéraires et est diplômée en lettres modernes et en droit. Elle a débuté sa formation lyrique au Conservatoire de Strasbourg avant d intégrer l Opéra Studio de Rome (2006). Ses rôles l ont amenée à se produire dans Orfeo au Centre Lyrique d Auvergne, dans Cendrillon de Massenet à l Opéra de Massy, dans Un mari à la porte d Offenbach à l Opéra de Vichy... Patricia Schnell Annina (Mezzo-Soprano) C est au Conservatoire National de Musique de Montpellier que Patricia Schnell entreprend ses études musicales dans les classes de chant, basson, composition, musique de chambre et d orchestre. Elle étudie parallèlement le piano, la danse classique et obtiendra les diplômes de musique de chambre et de composition. Elle chante entre autre Mercedes (Carmen) en 2003 au Festival de Baalbeck (Liban), Flora (La Traviata) en 2005 à Lille. Fidèle à l Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Patricia Schnell y a notamment déjà interprété Mère Jeanne (Dialogue des Carmélites) en 2005, Chromis (Ariane de Massenet) en 2007, Clotilde (Norma) en 2008, Rosette (Manon) au Festival Massenet en Frédéric Diquero Gastone (Ténor) Après plusieurs prix de conservatoire (saxophone, musique de chambre...), il débute le chant et intègre la compagnie lyrique des Sources de cristal, dirigée par Gian Koral et Hélia T Hézan. En 2004 il est lauréat du 9 e concours international Spazio Musica en Italie et sera également lauréat en 2007 pour le rôle du Conte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Cette saison, après avoir interprété Don Ottavio du Don Giovanni de Mozart,il sera le Capitaine dans Simon Boccanegra à Nice puis au sultanat d Oman. Il sera ensuite le prêtre et l homme d arme dans la Flûte enchantée de nouveau à l opéra de Nice. Guy Bonfiglio Le Baron Douphol (Baryton) Après des études musicales à Nice, Guy Bonfiglio entre au Conservatoire National de Région d Orléans où il obtient un Premier Prix de Chant. Parallèlement il suit les cours d art lyrique au Conservatoire de Toulon. Il fait ses débuts en scène en 1993, dans le rôle de Sharpless (Madame Butterfly) à Orléans. À son actif des rôles tels que Schaunard (La Bohème), Dancaïre (Carmen), Ford (Falstaff), Germont (La Traviata), Johann (Werther), Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Ping (Turandot), le Conte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Capulet (Roméo et Juliette)... 17

18 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE 18 Vladimir Kapshuk Le marquis d Orbigny (Baryton) Vladimir Kapshuk travaille le chant à l Académie Nationale de Musique de Kiev où il obtient son diplôme en Il rejoint la même année l Atelier Lyrique de l Opéra National de Paris où il élargit son répertoire et se perfectionne notamment dans la musique française. Son répertoire se compose notamment des rôles de Valentin (Faust), L Horloge et Le Chat (L enfant et les Sortilèges), Guglielmo (Cosi fan tutte) et du rôle-titre de Don Giovanni. Plus récemment il chante le rôle de Fiorello (Il Barbiere di Siviglia) à l Opéra de Paris. Parmi ses projets, le rôle de Strechniev (La Khovantchina) à l Opéra National de Paris. Frédéric Caton Le Docteur Grenvil (Baryton-Basse) Après avoir commencé ses études de chant au conservatoire de Nice, il rejoint le Centre de Musique Baroque de Versailles, puis l Opéra de Lyon dont il intègre d abord l Atelier lyrique puis la troupe. Pendant quatre ans, il y interprète de nombreux rôles tels que Colline (Bohême), le Moine (Don Carlo), Sarastro et l Orateur (La Flûte Enchantée), Bartolo (Les Noces de Figaro) Il se produit également à plusieurs reprises avec les Solistes de Lyon-Bernard Têtu. Frédéric Caton a récemment été à l affiche de Œdipe de Enescu au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (rôle du Veilleur), L Enfance du Christ à Leipzig où il chante Le Père, ainsi que Otello où il interprète Lodovico. L ORCHESTRE ET LES CHŒURS Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire Créé en 1987, l OSSEL a su s élever au rang des grands orchestres français. En devenant Directeur musical de l Orchestre en 2003, Laurent Campellone entreprend un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet ensemble. L OSSEL est un acteur culturel incontournable qui accomplit une mission essentielle d éducation et de diffusion du répertoire symphonique et lyrique. L Orchestre a su acquérir une solide réputation, en particulier dans le répertoire romantique français. Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire Placé sous la responsabilité musicale de Laurent Touche, le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire constitue aujourd hui un outil de niveau professionnel incontestable grâce à la rigueur apportée au recrutement de chacun des artistes, tous susceptibles, outre leur travail collectif, d assurer des prestations individuelles de qualité. L Opéra Théâtre de Saint-Étienne est désormais reconnu comme l un des acteurs incontournables de la vie lyrique française. Laurent Touche Chef de chœur Chef du Chœur Lyrique Saint- Étienne Loire, Laurent Touche est régulièrement invité dans de nombreuses institutions musicales pour son travail sur la musique française en France et à l étranger. Il poursuit parallèlement ses activités de pianiste accompagnateur et de chef d orchestre. Il débute sa formation musicale au CNR de Saint-Étienne d'où il sort diplômé des classes de piano, hautbois, musique de chambre, écriture, solfège et analyse. Licencié en musicologie, il étudie ensuite l accompagnement au CNR puis au CNSMD de Lyon. Il enseigne à la Maîtrise de la Loire et à l Université de Saint-Étienne. Une longue collaboration avec l'opéra Théâtre de Saint-Étienne le conduit successivement aux fonctions de chef de chant, chef de chœur et chef assistant.

19 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE ICONOGRAPHIE COMMENTÉE DE LA PRODUCTION Les maquettes costumes Ci-dessous des éléments servant à définir l esthétique de l ensemble de la production, notamment en matière de costumes. Ces documents, issus de gravures d époque, de la presse actuelle, ou de tout autre support, figurent aux cotés des maquettes de costumes dans une sorte de carnet fourni par le costumier, Jorge Jara, pour cette production de La Traviata, et permettant aux couturières de se baigner dans l univers esthétique souhaité par le metteur en scène. 19 Maquette des costumes de Gastone. Le costume de matador est utilisé lors de la soirée costumée de Flora, au 2 e tableau de l acte II. Notons que l ensemble des costumes de La Traviata ont été réalisés dans les ateliers de couture de l Opéra Théâtre de Saint-Étienne.

20 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE La fabrication du décor L ensemble des décors de La Traviata a été construit dans les ateliers de l Opéra Théâtre de Saint-Étienne. La maquette de ces décors a été présentée à l Opéra Théâtre en septembre Ce projet aura nécessité le travail des équipes des ateliers d avril à septembre 2012, puis le volume de 3 semi-remorques (faisant chacun 100m3) pour sa livraison fin décembre 2012 à l Opéra de Monte-Carlo, coproducteur de cette œuvre, où La Traviata sera jouée du 25 janvier au 3 février Retour et montage du décor sur notre scène dès le 6 février pour 4 représentations, du 13 au 19 mars Les étapes de création d une production sont détaillées à la page 30 de ce dossier. Ci-contre les trois éléments de décors qui, s ajoutant à de grands miroirs, permettent d habiller le grand escalier 20 Ci-dessous la maquette du décor de l acte I, conçu par Rudy Sabounghi.

21 À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Le mobilier Voici certains des éléments de mobilier du décor de La Traviata, mise en scène de Jean-Louis Grinda, réalisée dans les ateliers de fabrication de l Opéra Théâtre de Saint-Étienne. 21

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24 LA SYMBOLIQUE DES OBJETS SCÉNIQUES Objectif : Faire le lien entre l œuvre dramatique et l œuvre scénique par l observation de temps forts et d objets symboliques Outils : Livret de La Traviata Mots-Clés : objets scéniques, symbolique, accessoires 24 Dans l opéra ou le théâtre en général, les objets présents dans le texte et/ou sur la scène ne sont parfois que simple décoration, mais il arrive aussi, comme dans La Traviata, que certains d entre-eux relèvent d une importance toute particulière, qu ils fassent réellement sens et constituent des symboles forts, au point de devenir des personnages à part entière. Si, à l opéra, l utilisation ou non de ces objets évoqués dans le texte dépend des choix opérés par le metteur en scène, la plupart de ceux-ci, dans le cas de La Traviata, semblent incontournables. Néanmoins, chaque mise en scène proposant un regard neuf et unique sur l œuvre, ces objets peuvent prendre des visages ou des formes très différentes. Dès lors, cette piste pédagogique pourra prendre des directions diverses. À partir du livret de La Traviata, il peut être intéressant de repérer et lister les objets scéniques qui semblent importants dans l œuvre, puis de réfléchir sur la symbolique de ces objets en général, et leur sens précis dans l opéra. Cette piste pédagogique peut également permettre, après compréhension de la symbolique attachée à chaque objet, d imaginer des substituts actuels, capables de porter un sens proche et aussi fort. Une observation particulière des objets relevés peut aussi s envisager lors du déroulement du spectacle, afin de revenir sur les impressions de chacun à l issu de la représentation. Enfin, cette piste peut également être prétexte à chercher dans d autres œuvres, au sens large, des objets portant une forte symbolique (la pantoufle de Cendrillon, le philtre d amour d Iseult ). Les objets scéniques dans La Traviata : La fleur que Violetta donne à Alfredo Il s agit habituellement d un camélia blanc, même si le metteur en scène peut demander aux accessoiristes (personnels en charge des objets scéniques) tout autre type de fleur. Le camélia, blanc au XVIII e siècle, est plutôt porté par des jeunes filles comme symbole de leur pureté et virginité. Cette fleur souligne alors toute l ambiguïté de Violetta qui, si elle n est certes pas vierge, semble encore capable de croire en un amour sincère. Enfin, cette fleur très éphémère, qui ne vit que l espace d une journée, caractérise bien Violetta en proie à une mort prochaine. Le miroir C est l objet symbolique par excellence, il renvoie le reflet de Violetta tout au long de l œuvre au fur et à mesure de son évolution physique et psychologique. Le miroir est pour Violetta un confident, celui qui la met face à sa réalité. Dès l acte I, où Violetta, la courtisane admirée de tous, est encore au sommet de sa beauté, le premier reflet renvoyé par le miroir lui fait dire : «Quelle pâleur!», comme l annonce prémonitoire de sa mort. La lettre Souvent utilisée pour un aveu ou des adieux, la lettre à l opéra peut-être chantée, mais elle est très souvent lue ou seulement parcourue silencieusement par le personnage. La lettre à l opéra relance alors l action et fait se nouer le drame en y inscrivant chaque fois une nouvelle péripétie. Dans La Traviata, plusieurs "papiers» circulent, parmi lesquels des actes notariés prouvant que Violetta vend ses biens pour couvrir les dépenses du ménage, mais deux lettres importantes se détachent : celle que Violetta reçoit de Flora et qui lui annonce la tenue d une soirée mondaine, lors de laquelle Violetta va renouer avec son passé, et la lettre de rupture que Violetta laisse à Alfredo.

25 (suite) LA SYMBOLIQUE DES OBJETS SCÉNIQUES La bourse La bourse que jette Alfredo à Violetta catalyse tous les enjeux de pouvoir et d argent présents d un bout à l autre de La Traviata. Violetta est avant tout une courtisane, elle fait commerce de ses charmes, celui qui a le pouvoir est donc celui qui a l argent au début de l œuvre. Lorsqu elle quitte sa vie de luxure pour vivre son amour avec Alfredo, s est elle qui couvre les dépenses du couple en vendant ses biens. Mais le revers de médaille ne se fait pas attendre : lorsqu Alfredo lui jette au visage l argent qu il vient de gagner au jeu (argent "sale" qui plus est) c est pour la remercier de ses faveurs, et la rabaisser à son ancien statut, mais également pour affirmer son pouvoir sur elle et rappeler que c est l homme qui paie. Le portrait Le portrait fonctionne en doublon avec le miroir et vient annuler le reflet d une Violetta qui s affaiblit, en ne laissant que le souvenir de sa splendeur et l illusion d une éternelle jeunesse. Le portrait vient également inscrire Violetta dans le temps, au point de la sanctifier. Violetta, rachetant sa conscience de femme frivole en se sacrifiant pour Alfredo accède à l acte III à un sommet de moralité, complété par le sommet de beauté que fixe le portrait. 25 La Traviata, maquette du décor, mise en scène de Jean-Louis Grinda (2012)

26 METTRE EN SCÈNE LA RENCONTRE ENTRE VIOLETTA ET LE PÈRE D ALFREDO Objectif : Se mettre à la place des acteurs et du metteur en scène en essayant de jouer un extrait de l œuvre Outils : extrait du livret de La Traviata, extraits vidéo Mots-Clés : mise en scène, espace de jeu, jeu d acteur, gestuelle 26 Cette piste pédagogique propose aux élèves de s essayer à la mise en scène afin de comprendre que chaque nouvelle production, à l opéra, propose un regard neuf et unique sur l œuvre. En prenant comme support le texte de la scène de rencontre entre Violetta et le père d Alfredo (acte II), les élèves se répartiront en plusieurs petits groupes comportant 4 interprètes et 1 ou plusieurs metteur(s) en scène. Chaque groupe pourra alors se réunir sous forme d ateliers pour réfléchir à la façon de mettre en scène ce passage, c'està-dire la façon d organiser cette scène dans l espace : quel espace de jeu définir, où se positionner, à quelle distance les uns des autres, quand se déplacer et la façon de la jouer : quels attitudes, gestes, regards, quelle intonation de voix, quel débit de paroles, etc Dans cette scène, Violetta, vivant alors avec Alfredo, reçoit la visite de Germont. Si, dans cet extrait, Germont se montre tour à tour accusateur puis compréhensif, il vient pourtant solliciter un lourd sacrifice de la part de Violetta : quitter son fils, dont l honneur a été terni par sa relation avec Violetta, ancienne courtisane. Liens vidéo pouvant servir de support de comparaison : (du début à 3 00) (du début à 2 52) LA TRAVIATA, ACTE II, Scène et duo, Annina, Giuseppe, Violetta et Germont VIOLETTA (entrant, quelques papiers à la main, et parlant avec Annina) : Alfredo? ANNINA : À l instant il est parti pour Paris. VIOLETTA : Et quand sera-t-il de retour? ANNINA : Avant que ne tombe le jour Il m a chargé de vous le dire VIOLETTA : C est étrange! GIUSEPPE (lui présentant une lettre) : C est pour vous. VIOLETTA : C est bien Sous peu viendra un homme d affaires Qu il entre aussitôt. (Annina et Giuseppe sortent) VIOLETTA (ouvrant la lettre) : Ah! ah! Flora a découvert ma retraite! Et elle m invite à danser ce soir! (Elle jette la feuille sur un guéridon et s assied) Elle m attendra en vain GIUSEPPE : Un Monsieur est là VIOLETTA : Ce doit être celui que j attends. (Elle fait signe à Giuseppe de l introduire) GERMONT : Mademoiselle Valéry? VIOLETTA : C est moi. GERMONT : Vous voyez en moi le père d Alfredo. VIOLETTA (surprise, l invitant à s asseoir) : Vous? GERMONT (s asseyant) : Oui, le père de l imprudent qui court à la ruine, ensorcelé par vous. VIOLETTA (blessée, se levant) : Monsieur, je suis femme, et je suis chez moi. Souffrez que je me retire, plus pour vous que pour moi. (Elle s apprête à sortir) GERMONT (pour lui-même) : Quelles manières! (Puis s adressant à Violetta) Cependant VIOLETTA : On vous a induit en erreur (Elle se rassoit) GERMONT : Il veut vous faire don de ses biens VIOLETTA : Il ne l a pas osé jusqu à présent Et je refuserais. GERMONT (regardant autour de lui) : Mais, ce luxe VIOLETTA (lui donnant un papier) : Cet acte est ignoré de tous Qu il ne le soit pas de vous. GERMONT (parcourant l acte) : Ciel! Qu apprendsje! De tous vos biens vous voulez vous dépouiller? Ah, pourquoi, pourquoi le passé vous accuse-t-il? VIOLETTA : Il n est plus À présent j aime Alfredo, et Dieu a tout effacé par mon repentir. GERMONT : Nobles sentiments! VIOLETTA : Ah, combien vos mots me sont doux!

27 L IMAGE DE LA FEMME DANS LA TRAVIATA ET LES ARTS EN GÉNÉRAL Objectif : Étudier le profil psychologique de l héroïne et chercher des figures similaires dans l art en général. Outils : Livret de La Traviata Mots-Clés : Figures féminines, icones, héroïnes Cette piste pédagogique propose, par la lecture du livret de La Traviata, de s intéresser au profil psychologique de Violetta et son évolution au fur et à mesure du drame. En réfléchissant sur les traits principaux de la personnalité de l héroïne, il est alors possible de déterminer 3 visages successifs de Violetta, 3 tempéraments (1 par acte), puis de chercher dans la littérature, la peinture, l opéra, le cinéma, etc., une figure féminine incarnant chacun de ces 3 visages. Dès lors, il pourra être intéressant de construire des liens entre les figures féminines trouvées et le personnage de Violetta (ou même Marguerite, héroïne de La Dame aux camélias) sous forme de débat lors duquel chacun pourra exposer ses arguments quant aux ressemblances/différences entre les figures féminines trouvées et le personnage de Violetta. Nous proposons les 3 visages suivants pour Violetta : Acte I : la courtisane Acte II : la femme amoureuse Acte III : la femme sacrifiée / la sainte 27 Klimt, La Femme à l éventail (Leopold Museum, Vienne), 1918.

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29 L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Bénéficiant d une notoriété nationale et internationale importante, l Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe parmi les maisons d opéra les plus dynamiques en termes de public. L Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la Culture. Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la direction musicale de Laurent Campellone sont les acteurs essentiels d une programmation qui sait également s ouvrir aux artistes de tous les horizons. La vocation première de l Opéra Théâtre de Saint- Étienne est une vocation lyrique : avec ses propres ateliers de construction de décors et de réalisation de costumes, l Opéra Théâtre produit et coproduit chaque saison de nouvelles œuvres lyriques. L institution a également pour mission de proposer au plus grand nombre une programmation riche avec une exigence de qualité dans les domaines de la musique classique (musique symphonique, musique de chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret... L Opéra Théâtre remplit également une mission capitale auprès du jeune public, proposant une saison dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de l action culturelle et de la médiation, l Opéra Théâtre, en relation avec de nombreux partenaires (universités, Éducation nationale, écoles de musique..), souhaite développer ses propositions aux personnes n ayant pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire, décentralisation des concerts...). Des visites guidées sont également organisées. Certaines représentations sont précédées 1 heure avant le début du concert d un Propos d avant-spectacle (présentation sous la forme d une conférence). 29 Cyrille Sabatier

30 30 PETITE HISTOIRE D UNE PRODUCTION D OPÉRA Le directeur détermine les différents "titres" qui seront programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d un opéra. Ce dernier associe un certain nombre de collaborateurs au projet dont un décorateur éclairagiste et un costumier. À ces derniers d imaginer la conception des décors et des costumes tout en se conformant à des critères résolument déterminés : état d esprit du spectacle, contexte historique et découpage acte par acte de l ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré à la production. La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes, celles-ci sont paramétrées par le directeur technique qui connaît toutes les contraintes du théâtre, tandis que les responsables d ateliers conseillent les concepteurs pour définir les techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes. Le premier travail de construction se déroule dans les ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun de leur côté les différents éléments du décor. L assemblage du décor est ensuite confié à l atelier de construction. Les parties monumentales sont conçues comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout en étant rigides, les différents éléments sont confectionnés dans des dimensions qui leur permettent d être transportés dans des containers pour les tournées à venir. Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci est habillée par l atelier de décoration après avoir fait occasionnellement l objet d un équipement électrique (installation de moteurs, d éclairages ou de dispositifs sonores).son personnel, constitué de peintres et de sculpteurs issus, dans la majorité des cas, d écoles des Beaux-Arts, doit être rompu à toutes sortes de techniques de reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de genre sur tous supports, fabrication d ornements et d accessoires (casques, boucliers, ceintures, parures, etc.) dans des matériaux divers : bois, acier, terre, matières synthétiques (mousse de polyuréthane expansée, résine, latex). Dans un décor, ne sont construites et peintes que les parties laissées apparentes au public. L aspect donné aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance et de l illusion. L art des ateliers de création d un théâtre est un art du faux : tel chaudron de cuivre martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a pour support une armature de fer ou de bois, elle-même recouverte de toile plissée peinte alors en trompe-l oeil, etc. Une fois achevé l ornement du décor, celui-ci est installé sur la scène pour effectuer les essais d éclairage. Certaines retouches sont apportées par la suite : estompage d une colonne trop brillante, rehaussements de couleur d un accessoire, finition des joints des éléments à assembler. Pour la confection des costumes, le costumier procède à l échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de l harmonie qu elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois, lors d exigences particulières, certains tissus font l objet d une fabrication spéciale tandis que d autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la réalisation de costumes de scène constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite une attention particulière pour s adapter au mieux à la personnalité de l interprète qui la portera. Une fois les textiles sélectionnés, l élaboration du patron de chaque costume, ainsi que la coupe des tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin. Après un essai en l état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d accessoires, de bijoux et différents autres ornements, jusqu à trouver son aspect quasi définitif. De la même façon que pour le décor, les costumes nécessitent réajustements et retouches jusqu aux dernières répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle sont répertoriés et classés afin que lors des représentations aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du spectacle. C est souvent au lendemain de la générale que le travail de création s achève tout à fait.

31 Atelier de fabrication de costumes Atelier de construction de décors : menuiserie 31 Atelier de construction de décors : serrurerie Cyrille Sabatier Atelier de construction de décors

32 32 VOIX ET TESSITURES Une voix pour un personnage Les différents registres de la voix humaine s adaptent par leur extension, leur timbre, leur caractère et leurs capacités techniques à différents genres de personnages. Le choix que fait le compositeur est donc très important pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible. Voix de femmes Soprano C est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe plusieurs caractères de voix. La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre. Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de poupées, de personnages enchantés en lien avec le surnaturel et le monde des dieux. La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui s adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes filles. La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure, veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt graves comme les reines, les femmes fières ou d âge mûr. Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit (La Flûte enchantée). Mezzo-soprano C est la voix moyenne chez les femmes. La voix de mezzo s adapte aux personnages de jeunes garçons, de femmes séduisantes ou à des personnages au caractère tragique. Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen (Carmen) Alto C est une des voix féminines les plus graves. C est une voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices, des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix encore plus grave, c est celle de contralto. Voix d hommes Ténor C est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on trouve également une voix encore plus aiguë : celle de contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix, on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique". C est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à l opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano Pavarotti, Placido Domingo... Baryton C est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva (Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas. Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van Dam... Basse C est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la voix de basse incarne des personnages terribles comme des démons, des hommes méchants, parfois aussi la basse représente la voix de Dieu. COMPOSITION DE L'ORCHESTRE Piano Harpe Cors Violons II Violons I Trompettes Clarinettes Flûtes Altos Chef Trombones Bassons Hautbois Tubas Violoncelles Contrebasses

33 GLOSSAIRE Ambitus Étendue d une mélodie entre sa note la plus grave et sa note la plus aiguë. Fortissimo Terme italien désignant une nuance d intensité sonore et signifiant «très fort» (par opposition au pianissimo). Tonalité Une tonalité se définit comme un monde sonore. Dans cet ensemble de sons, une gamme choisie fait autorité et sert de base à l écriture mélodique et harmonique. La tonalité peut être de do, de fa, de la, etc., elle peut être majeur ou mineur et permet donc de multiples visages et sensations sonores. Intervalle Distance sonore entre deux sons. Entre do et ré l intervalle est petit, entre do et si il est très grand (do, ré, mi, fa, sol, la, si ). Chaque intervalle possède sa couleur propre, la seconde est piquante quand la tierce est délicate et la quarte conquérante. Intervalle de sixte, saut de sixte Distance sonore entre deux notes dont l une est le degré 1 et l autre le degré 6 d une gamme donnée. L intervalle de sixte possède une couleur très lyrique, chantante et extrêmement passionnée. Exemple : Do, (Ré, Mi, Fa, Sol), La Grand saut d intervalle Distance sonore entre deux notes très éloignées dans une gamme donnée. Un grand saut d intervalle produit une sensation brillante, sensation de grand dynamisme et de virtuosité. Legato Mode d interprétation consistant à lier les notes entreelles de façon à éviter les silences et respirations. Le legato s oppose au staccato. Ornements Les ornements sont des notes d agréments, ne faisant partie intégrante de la mélodie et n étant pas indispensable à celle-ci, mais l embellissant et exprimant une certaine virtuosité vocale. Staccato Mode d interprétation consistant à détacher chaque notes les une des autres dans une phrase musicale. Le staccato s oppose au legato. Tessiture Ensemble continu de notes pouvant être émises par une même voix de façon homogène. Il existe différentes tessitures de voix : soprano, alto, ténor, baryton, etc. Trilles Alternance très rapide entre deux notes conjointes (ex : mi et fa) utilisée comme ornement mélodique avant de s arrêter sur la note suivante. Unisson Technique musicale consistant à faire chanter ou jouer à tous les exécutants, la même ligne musicale et le même rythme parfaitement en même temps. Vocalise Ensemble de notes chantées sur une seule et même voyelle et démontrant une certaine virtuosité vocale. BIBLIOGRAPHIE Sur La Traviata La Traviata, L Avant-Scène Opéra n 51, Paris : Éditions Premières loges, 2008 De La Dame aux camélias à La Traviata BARTHES, Roland, «La Dame aux camélias», Mythologies, Paris : Le Seuil, 1954 GROS, Johannès, Alexandre Dumas et Marie Duplessis, Paris : Louis Conard, 1923 ISSARTEL, Christiane, La Dame aux camélias de l histoire à la légende, Paris : Chêne-Hachette, 1981 NEUSCHÄFER Hans-Jorg, «De La Dame aux camélias à La Traviata, l'évolution d'une image bourgeoise de la femme», dans La Dame aux camélias d Alexandre Dumas fils, Paris : Flammarion, 1981, p Sur Verdi CABOURG, Jean, Guide des opéras de Verdi, Paris : Fayard, PETIT, Pierre, Verdi, Paris : Seuil (Collection Solfèges), PHILLIPS-MATZ, Mary Jane, Giuseppe Verdi, Paris : Fayard, REIBEL, Emmanuel, Verdi, Paris : Jean-Paul Gisserot, DE VAN, G., Verdi, un théâtre en musique, Paris : Fayard,

34 34 Retrouvez l Opéra Théâtre de Saint-Étienne sur internet Jardin des Plantes - BP Saint-Étienne cedex 2 [email protected] Locations / réservations du lundi au vendredi de 12h à 19h