mouvement - lumière - participation GRAV

Transcription

1 Présentation aux enseignants mercredi 5 juin 2013, 14h30 mouvement - lumière - participation GRAV Horacio Garcia Rossi ( ) Boîte à lumière instable et lumière changeante 1966 Galerie Lélia Mordoch, Paris Exposition présentée du 18 mai au 22 septembre 2013 Certaines œuvres du GRAV sont fragiles et ne doivent pas être manipulées. Des pictogrammes indiquent s'il est possible de les toucher ou non mais toujours avec délicatesse! Ouverture en continu le mardi de 10h à 18h, du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h (sauf lundis et jours fériés)

2 Informations pratiques Musée des beaux-arts 20 quai Emile Zola Rennes Ouverture en continu le mardi de 10h à 12h, du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h (sauf lundis et jours fériés) La gratuité est accordée aux groupes scolaires accompagnés et aux enseignants préparant une visite dont la date a été préalablement fixée. Seuls les groupes ayant réservé seront admis dans l'enceinte du musée. Afin de faciliter l'enregistrement des groupes, merci de présenter le carton de confirmation à l'accueil du musée. Pour tous les groupes, réservation obligatoire au lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 8h45-11h45 / 13h30-16h30 Permanence des conseillers-relais : Mercredi, 14h - 17h : Yannick Louis (histoire-géographie) Mercredi, 15h - 18h : Marie Rousseau (arts plastiques) Téléphone : Nous rappelons que : > Les élèves sont sous la responsabilité des enseignants et des accompagnateurs. Aucun élève ne doit être laissé seul, en particulier pour les groupes sans animation qui circulent librement dans l'ensemble du musée. En cas d'incident, l'établissement scolaire sera tenu pour responsable. > Il est demandé aux établissements scolaires de prévoir un nombre suffisant d'adultes pour encadrer les élèves. > L'effectif du groupe ne doit en aucun cas être supérieur à 30 élèves. > Il est interdit de manger et de boire dans les salles. > Seul l'usage de crayons papier est autorisé : les stylos à bille ou à encre, les feutres, les compas et les paires de ciseaux sont prohibés. > Il est interdit de crier. > Il est interdit de courir. > Il est interdit de s'approcher à moins de 1 mètre des œuvres, et à plus forte raison de les toucher. > Les photos sont autorisées, mais sans flash. En cas de non-respect de ces règles élémentaires de conduite, le personnel du musée est autorisé à demander le départ immédiat du groupe. Merci de votre compréhension 2

3 Plan de l'exposition 18 mai 22 septembre 2013 Certaines œuvres du GRAV sont fragiles et ne doivent pas être manipulées. Des pictogrammes indiquent s'il est possible de les toucher ou non mais toujours avec délicatesse! 3

4 Informations pratiques > 2 Plan de l'exposition > 3 PERSPECTIVE HISTORIQUE Présentation Un mouvement inscrit dans le XX e siècle "Un art participatoire" qui bouscule radicalement les conventions Le GRAV à travers les années 60 : trois ponctuations retenues Au-delà du GRAV et dans sa proximité : architecture, cinéma et mode > 5 > 6 > 8 > 9 > 14 PERSPECTIVE PLASTIQUE «Le labyrinthe, vers une œuvre d art totale» > 15 EN SAVOIR + > 17 ACTIONS JEUNE PUBLIC et ADO/ADULTES >

5 PERSPECTIVE HISTORIQUE Présentation Ce dossier est nourri de nombreux documents (des témoignages d'artistes membres du Groupe de Recherche d'art Visuel (GRAV), mais également d'historiens et critiques d'art) qui permettent de situer le mouvement dans le contexte, d'en expliquer les ambitions, d'en percevoir les limites Le GRAV Museum am Ostwall, Dortmund (Allemagne) De gauche à droite : Julio Le Parc, Joël Stein, Horacio Garcia Rossi, Francisco Sobrino, François Morellet et Jean-Pierre Yvaral En juillet 1960 naît, à Paris, le Centre de Recherche d'art Visuel qui devient ensuite Groupe de Recherche d'art Visuel, lequel réunit Horacio Garcia Rossi (Buenos Aires, Argentine, 1929 Paris, 2012), Julio Le Parc (né à Mendoza, Argentine en 1928), François Morellet (né à Cholet en 1926), Francisco Sobrino (né à Guadalajara, Espagne en 1932), Joël Stein (Saint-Martin-Boulogne, 1926 Foucarville, 2012) et Jean-Pierre Vasarely, dit Yvaral (Paris, 1934 Paris, 2002). Si les origines géographiques des artistes sont diverses, tous appartiennent à une même génération et sont âgés de 25 à 35 ans en Après huit années d'existence, le groupe est dissout le 15 novembre 1968, quelques mois après les événements de mai, quelques semaines après la disparition de Marcel Duchamp (précision utile pour situer le groupe dans ses ambitions qui s'inscrivent entre rupture et continuité). 5

6 1. UN MOUVEMENT INSCRIT DANS LE XX e SIÈCLE L'art cinétique Si l'expression "Art cinétique" est employée pour la première fois en 1960, c'est pourtant bien antérieurement que des expériences traduisent l'intérêt de certains artistes pour le mouvement ; sans en refaire toute l'histoire, le futurisme italien (et l'intérêt pour la représentation de la vitesse), le cubisme et le suprématisme, le constructivisme, chacun à sa manière envisage le mouvement, l'espace et la lumière ; ainsi émerge et se diffuse à travers toute l'europe la volonté de prendre en compte et d'exprimer cette nouvelle dimension. Le cinéma, technique nouvelle, intéresse également les artistes (Ballet mécanique de Fernand Léger, Dudley Murphy et Man Ray en 1924, Anemic cinéma en 1926 puis les Rotoreliefs en 1935 de Marcel Duchamp...) qui explorent alors l'image animée. Les sculptures mobiles de Man Ray en (Abatjour et Obstruction) puis de Calder participent également à cette recherche. C'est donc dans la continuité d'une grande variété d'expériences que prend place le GRAV même s'il s'agit toujours de l'expression d'une sensibilté moderne liée à l'univers urbain (dans un contexte d'urbanisation rapide), dans un monde qui change, où tout semble s'accélérer et dont l'instabilité s'exprime peut-être aussi dans le mouvement perpétuel des œuvres elles-mêmes. UN MOUVEMENT ANCRÉ DANS LES ANNÉES SOIXANTE On croyait être libre parce qu'inscrit dans une situation économique favorable, tout en étant asservi à des modes de pensée et de comportement complètement traditionnels, un héritage que l'on n'avait pas remis en question. Pour être libre, il faut briser les habitudes... entretien accordé par Anne Tronche à Sylvie Mokhtari et Marion Hohlfeldt / Un contexte : la contestation Les années 60 peuvent être envisagées à travers ce qui les caractérisent le mieux : la contestation dans un contexte de guerre froide, deux dimensions que n'ignore pas le GRAV. La critique radicale de la société par Herbert Marcuse ("L'homme unidimensionnel" paraît en 1964 aux États- Unis et en 1968 en France) présente une organisation sociale contemporaine interdisant toute évolution réelle en accordant à chacun une liberté illusoire ; alors que la domination économique, politique, culturelle et idéologique apparaît comme un carcan produisant l'uniformisation de la société par la volonté des "institutions", la négation de l'individu le ramène à sa fonction de consommateur. La dénonciation de l'impérialisme américain, l'opposition à la guerre du Viêt-Nam catalyseur de toutes les contestations, débouchent sur le rejet des institutions (l'armée, mais aussi l'église, la famille, l'autorité sous toutes ses formes...) qui s'exprime à travers la jeunesse étudiante notamment. Dans un contexte de croissance économique, de conquête (dans la compétition) de l'espace (et donc de victoire de la science), les sociétés voient apparaître de nouvelles ambitions portées par les transformations sociales, l'émergence de groupes jusqu'alors ignorés (les jeunes, les minorités...), l'arrivée de nouveaux matériaux dans un monde où l'urbanisation bouleverse les représentations ancrées et autorise de nouvelles ambitions. 6

7 POURQUOI VENIR À PARIS alors que l'on a souvent envisagé l'après-guerre comme une amorce du déclin de Paris supplanté par New- York? Je lis parfois que tout se passait Outre-Atlantique mais c'était très vivant dans Paris! entretien accordé par Anne Tronche à Sylvie Mokhtari et Marion Hohlfeldt / La proximité culturelle de la France... F. A : Garcia Rossi, vous avez quitté Buenos Aires pour venir à Paris en Quelles étaient alors vos motivations? H. G. R. : À ce moment-là, en Amérique latine, et surtout à Buenos Aires, la ville la plus européenne, on parlait de Paris et de la France plutôt que des États-Unis. L économie était dirigée par le monde anglosaxon, la littérature orientée vers l Espagne, et le côté artistique vers la France. Il y avait à Buenos Aires des statues de Bourdelle et de Rodin. Tout un quartier, la Recoletta, était presque une réplique du XVI e arrondissement de Paris. La compagnie de Louis Jouvet était venue pendant la guerre, l ambassade de France et le consulat organisaient des projections de films de René Clair, de Julien Duvivier, d Alain Resnais, comme Nuit et brouillard. Le musée des beaux-arts exposait des artistes français, dont Victor Vasarely. entretien accordé par Horacio Garcia Rossi à Françoise Armengaud à l'occasion de l'exposition Au-delà du miroir La lumière / dans un contexte de guerre froide À la fin des années 1950, les possibilités artistiques étaient relativement limitées aux États-Unis. En revanche, la politique culturelle était offensive car le pays considérait que la culture pouvait être une arme de pénétration comme les autres, économique ou militaire. (...) La stratégie de la guerre froide instaurait le mythe d'une culture démocratique libre face à l'union Soviétique et présentait l'expressionnisme abstrait comme un langage universel contre la figuration du réalisme socialiste. entretien accordé par Julio Le Parc à Laurence Imbernon / Il faut aussi signaler la conscience d'appartenir à une autre "génération" que celle de Tinguely, Agam, Soto, Pol Bury... qui s'inscrivaient dans une démarche individuelle à la recherche de leur "marque de fabrique" (Julio Le Parc, ibid.) alors que le groupe qui se constitue porte de nouvelles ambitions. Le contexte parisien L'École de Paris, dans les années 1950, est encore marquée par la querelle entre partisans de la figuration et de l'abstraction qui se poursuit en oubliant les remises en question des courants avant-gardistes de la première moitié du siècle (Futurisme, Dada...). Mais dans ce contexte, un événement est à retenir : l'exposition à la galerie Denise René en 1955 intitulée Le mouvement où, le soir même du vernissage, de jeunes artistes veulent envisager le mouvement au-delà de l'art géométrique de Vasarely, souhaitant également que l'œuvre ouverte intègre une dimension sociale. Cette exposition est importante car elle provoque l'émergence de questionnements qui, s'ils existaient déjà dans la démarche de Vasarely, semblent désormais primer et auxquels les membres du GRAV tenteront de répondre. 7

8 2. "UN ART PARTICIPATOIRE" QUI BOUSCULE RADICALEMENT LES CONVENTIONS De nouvelles pratiques Une ambition commune aux membres du groupe : la recherche Si le GRAV veut se situer dans la continuité de mouvements ou courants du XX e siècle, il souhaite rompre avec certaines pratiques anciennes et redéfinir la place de l'artiste, la fonction de "l'œuvre" et sa perception par le spectateur. Travailler en groupe suppose des règles communes, acceptées par tous les membres : ce n'est qu'en 1961, après le départ des plus intransigeants, que le groupe s'accorde sur la nécessaire proximité avec certaines structures telles que les galeries et musées qui apparaissent encore comme des points de contact avec le public. De la même manière, on s'accorde sur l'idée de continuer à signer les œuvres même si la réflexion est commune (avec des réunions tri-hebdomadaires) ; chacun explore donc sa propre voie en poursuivant les objectifs partagés par le groupe : la dévalorisation de l'artiste et du chef d'œuvre, et la place nouvelle du public. On s'empare de matériaux et de moyens techniques modernes : Sobrino optait pour le plexiglas, Yvaral pour les fils de nylon et de vinyle tendus, Le Parc pour la lumière et le plexiglas, Stein pour les trièdres et la polarisation, Garcia Rossi pour les boîtes à réflexion lumineuse et Morellet pour la programmation des pulsions de tubes de néon. Frank Popper De nouveaux matériaux, expression de la modernité : le plexiglas, matière plastique transparente apparue en 1924 ; le néon mis au point en 1912 par Georges Claude qui réalise la première enseigne pour un barbier (plusieurs années plus tard, le fondateur du Bauhaus, Moholo-Nagy a une bonne intuition en déclarant que "les jeux de lumières et d éclairages nocturnes dans les grandes villes constituaient un champ d expression qui ne tarderait pas à trouver ses artistes") ; le nylon, un polyamide mis au point en 1935 dans le cadre d'un ambitieux programme destiné à la recherche de nouveaux matériaux : on obtient des fils à la fois élastiques et résistants bien adaptés au tissage. Cette fibre synthétique autorise aussi d'autres usages en dehors du textile. Nous n'étions plus, en 1963, dans une méfiance vis-à-vis de la technologie et des techniques contemporaines (...) on pouvait bricoler des techniques qui nous paraissaient extrêmement sophistiquées. Les artistes étaient en contact avec des programmateurs, des ingénieurs de chez Philips, on sentait que cette complexité bougeait, excitait le regard, qu'on reliait à des formes géométriques. entretien accordé par Anne Tronche à Sylvie Mokhtari et Marion Hohlfeldt / Artistes ou chercheurs? H. G. R. : De 1960 à 1968, c était important pour chacun de nous de pouvoir montrer nos expériences, et écouter les commentaires des autres membres du groupe. Le plus intéressant pour moi, c est que c était un groupe de recherche. Cet esprit de recherche continue. Il ne faut pas se figer dans le "style". Pour moi, le style, c est la recherche. Il faut évoluer, aller au-delà de la chose que l on connaît. C est un esprit de recherche "artistico-scientifique". entretien accordé par Horacio Garcia Rossi à Françoise Armengaud à l'occasion de l'exposition Au-delà du miroir La lumière /

9 3. LE GRAV À TRAVERS LES ANNÉES 1960 : TROIS PONCTUATIONS RETENUES Nous avons fait le choix de trois "moments" dans la vie du GRAV, trois "expériences" qui précisent la démarche du groupe : troisième Biennale de Paris : le Labyrinthe, rupture avec l'exposition La Biennale de Paris est un événement fondé par André Malraux (ministre d'état chargé des affaires culturelles) en 1959 ; elle a pour objectif de promouvoir des artistes innovants originaires du monde entier. Elle accorde également une place aux groupes ; en 1963, le GRAV dispose du hall d'entrée du Musée d'art moderne de la Ville de Paris. H. G. R. : En plus de cet apport pour nos travaux personnels, il y avait dans le GRAV un esprit collectif : nous avons fait ensemble des expériences comme les premiers Labyrinthes, ces «lieux d interaction», pour la troisième Biennale de Paris en 1963, ainsi qu à New York en entretien accordé par Horacio Garcia Rossi à Françoise Armengaud à l'occasion de l'exposition Au-delà du miroir La lumière / Le public quitte donc l'attitude contemplative imposée par les formes plus traditionnelles d'exposition pour une participation active. Par le parcours, élaboré collectivement, véritable espace expérimental, on sollicite le spectateur par une approche sensorielle ou ludique ; à la multiplicité des situations et des réactions, des sensations, correspond la notion de multiple et l'unicité de l'œuvre placée à bonne distance du visiteur disparaît. DÉFENSE DE NE PAS PARTICIPER DÉFENSE DE NE PAS TOUCHER DÉFENSE DE NE PAS CASSER À Paris, octobre 1963, Groupe de Recherche d'art Visuel "Assez de mystifications II", 3 e biennale de Paris 9

10 19 avril 1966 : "Une journée dans la rue" pour "dépasser les rapports traditionnels de l'œuvre d'art et du public" H. G. R. : Nous avons fait une «Journée dans la rue» en 1966 : nous voulions montrer nos expériences là où le public n est pas conditionné par le lieu (musée, galerie d art). Pour savoir la réaction de ce public inhabituel, nous avons élaboré des questionnaires. entretien accordé par Horacio Garcia Rossi à Françoise Armengaud à l'occasion de l'exposition Au-delà du miroir La lumière / Transplanter l'expérience du labyrinthe dans la rue, sur différents lieux, sur une durée limitée (avec neuf "stations" proposées à 8h, 10h, 12h, 14h, 16h, 18h, 20, 22h et 23h) suppose une grande mobilité (donc une organisation) pour atteindre le public dans son quotidien avec l'ambition de le "perturber" dans ses habitudes. "Il ne s'agissait alors pas de "descendre l'art dans la rue" comme cela a pu être dit, mais d'expérimenter, comme le souligne Julio Le Parc dans un entretien, avec et à travers la proposition plastique de nouvelles situations participatives, construites avec et à travers l'action d'un public non-averti" (Marion Hohlfeldt) et dont la préoccupation n'est pas précisément dans l'instant de se confronter à l'art. Il y a un climat. Ce qui est bizarre est de considérer qu'on était loin de la guerre, mais que les artistes choisissaient un art de vivre ensemble qui probablement mettait un point final à la mélancolie de la guerre. entretien accordé par Anne Tronche à Sylvie Mokhtari et Marion Hohlfeldt /

11 1967, EXPOSITION «LUMIÈRE ET MOUVEMENT L'ART CINÉTIQUE À PARIS» Placer la perception du spectateur au centre de l'exposition Frank Popper (né à Prague en 1918), historien et critique d'art, s'est très tôt intéressé à l'art cinétique puisqu'en 1966 il obtient un doctorat d'université en esthétique avec une thèse intitulée "L'image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860". Son ouvrage "Art, action et participation" montre comment un nouveau rapport peut naître entre l'artiste, l'œuvre, le public. Les expositions qu'il est chargé d'organiser et la présentation qu'il en fait nous éclairent sur l'ambition des artistes mise en œuvre par Frank Popper. L'exposition "Lumière et Mouvement - l Art cinétique à Paris" En 1967, la Conservatrice du Musée d art moderne de la ville de Paris, qui avait entendu parler de mes travaux sur le mouvement dans l art me charge d organiser une exposition à partir de Vasarely qui était déjà très connu à l époque mais que l on a très vite décidé d entourer d autres artistes non seulement optiques mais lumino-cinétiques. Ma première préoccupation en organisant cette exposition, que j intitulai "Lumière et Mouvement", était de créer un contexte global ou un environnement qui suivrait, comme toute forme de discours écrit ou oral, un plan avec une introduction (en l occurrence historique) et différentes parties. C est ainsi, en effet, qu une grande exposition me paraît devoir être pensée et structurée. La première salle introductive présentait des œuvres de précurseurs de l art du mouvement (Baranoff- Rossiné, Man Ray, Raoul Hausmann) ; elle était destinée à faciliter l entrée du public dans une nouvelle logique de création ; après quoi le spectateur pouvait pénétrer dans une salle de peintures cinétiques qui restaient proches de l idée de tableau dans la mesure où elles en conservaient le cadre ou les dimensions et pouvaient encore, pour certaines, être accrochées au mur (comme celles de Cruz-Diez, de Malina et de Calos - ces trois artistes représentés ici dans l exposition). Ensuite, le public pouvait se diriger vers une salle réservée aux œuvres luminocinétiques tridimensionnelles (comme celles de Demarco et de Garcia Rossi - également représentés ici) ou vers une autre salle entièrement consacrée aux œuvres luminodynamiques de Nicolas Schöffer. Enfin, après être passé par une salle dédiée aux reliefs luminooptiques de Vasarely, le spectateur en arrivait aux œuvres individuelles du Groupe de Recherche d Art Visuel, les plus inattendues et les plus mouvementées, pour finir par une œuvre collective du Groupe, intitulée Parcours à volume variable, qui demandait de la part du visiteur-participant une sorte d intelligence, voire une sorte de créativité musculaire qui lui permette d effectuer ce parcours en pliant et dépliant son corps selon les situations plus ou moins surprenantes imaginées par le Groupe de Recherche d Art Visuel. Afin de vous rassurer, si besoin était, j ajouterai que l on n était pas obligé d emprunter ce "parcours créatif" et que l on pouvait contourner cette œuvre collective et pour le moins sportive, en se dirigeant droit vers la sortie. Les premières réactions du public à ces propositions totalement inédites dans un lieu muséal pouvaient faire penser à celles des visiteurs d une fête. On me l a d ailleurs beaucoup reproché, au prétexte que l art est une chose sérieuse mais, selon moi, la fête ne l est pas moins. De toute façon, après le premier effet de 11

12 surprise et d amusement, on a pu voir les visiteurs se familiariser avec une œuvre plutôt qu une autre, chercher à les examiner sous différents angles, essayer de comprendre d où venait leur mouvement et surtout se décider à entrer dans le jeu de participation requis non seulement par le Groupe de Recherche d Art Visuel mais par certains artistes comme Nicolas Schöffer et son grand Prisme kaléidoscopique dans lequel le spectateur pouvait s immerger et se voir démultiplié dans les miroirs réfléchissants. Dans la même exposition (Lumière et Mouvement), l œuvre d Agam, intitulée Que la lumière soit, permettait au spectateur de déclencher un flot de lumière, plus ou moins intense, soit en utilisant sa voix criée, parlée ou chantée, soit en faisant claquer ses mains plus ou moins fort. (...). Conférence de Frank Popper dans le cadre de l'exposition de la collection d'œuvres optiques et luminocinétiques de l'auteur au Centre d'art contemporain Frank Popper de Marcigny / Le parcours proposé par l'exposition transforme le spectateur qui, de simple visiteur, devient acteur : on parlait d' "ambiantation" (Julio Le Parc) ou de "pénétrable" pour désigner ces espaces conçus comme des lieux d'interaction. On peut également envisager ces "expériences" comme l'annonce des "installations" plus contemporaines. Pour prendre la mesure du caractère innovant, il faut se rappeler que le musée est un espace qui se parcourt silencieusement, dans le calme et l'admiration des œuvres nées du génie de l'artiste identifié, chacun tenu à bonne distance... Les conventions sont donc oubliées ce qui peut parfois créer des situations inattendues où on perd le contrôle (!) En 1969, lors de la "Biennale des Jeunes", Frank Popper se voit confier la salle centrale du musée Galliera (musée de la mode de la Ville de Paris) où de jeunes artistes doivent solliciter la créativité du spectateur : Le jour du vernissage, nous avons dû faire face à un raz-de-marée humain qui était bien décidé à participer au-delà de nos espérances. Toutefois, je tiens à dire que toute agressivité était absente de la manifestation et les quelques dégradations matérielles qui ont suivi ne relevaient pas d une volonté de casser de l art mais plutôt de s essayer joyeusement au jeu de la création. Nous avions intitulé cette exposition vraiment nouvelle L Atelier du spectateur. La Conservatrice du musée Galliera cria au scandale et porta plainte le lendemain à cause de son parquet taché de peinture. Frank Popper / juin 2009 Mais déjà, depuis novembre 1968, le GRAV n'existe plus! 12

13 Démystifier l'art : quelles limites? H. G. R. : Dans le GRAV, nous voulions la démocratisation de l art. Nous avons créé des multiples, des sérigraphies, dont le prix était plus accessible que celui de l œuvre unique. À l époque, les collectionneurs étaient attachés à la notion de propriété individuelle de l œuvre unique. entretien accordé par Horacio Garcia Rossi à Françoise Armengaud à l'occasion de l'exposition Au-delà du miroir La lumière / Si le groupe partage un "socle" d'idées communes à chacun des membres (les objectifs : la dévalorisation de "l'artiste" et du "chef-d'œuvre" au profit de la sollicitation du spectateur), il faut souligner qu'il s'agit tout de même d'une somme d'individus dont les convictions n'étaient pas les mêmes, notamment dans le domaine politique. La critique des institutions, à l'origine du mouvement, n'interdit pas la participation aux différentes manifestations, sans doute avec la volonté de bousculer un certain "ordre" mais aussi pour y recevoir des prix! De même, l'appartenance au GRAV n'interdit pas les carrières individuelles qui peuvent venir perturber le bon fonctionnement surtout après avoir dénoncé les ambitions de l'artiste individuel. Ainsi, l'année 1966 est particulière dans l'histoire du groupe : on voit le succès de l'action Une journée dans la rue menée collectivement, alors que Julio Le Parc remporte le Grand Prix international de Peinture à la Biennale de Venise. François Morellet, en décembre 1968, précise sa position lors de la dissolution du groupe : J'ai pris la décision avec la majorité des autres membres en novembre dernier de dissoudre le groupe et ceci principalement pour deux raisons : 1 (...) 2 un groupe est d'autant plus cohérent que ses membres sont anonymes. Ma proposition faite il y a huit ans pour supprimer définitivement toute signature individuelle pour les membres du groupe ayant été rejetée, il était inévitable que le groupe disparaisse quand les succès individuels apparaîtraient. (...) Le slogan "Il est interdit d'interdire" de mai 1968 prend une dimension particulière et semble synthétiser radicalement le projet du GRAV pour l'art, alors que la rue, que le groupe envisageait d'investir à nouveau, était occupée par les manifestants. Je suis persuadée que toute grande œuvre nous permet de comprendre l'époque dans laquelle nous sommes et nous permet parfois de créer des hypothèses sur l'avenir ; ce qui s'est passé au tout début des années 60 est le programme de mai 68. C'est ce qui était dit aussi bien par Godard que par la plupart des agitateurs de ces années. Le GRAV parle aussi de modernité. (...) entretien accordé par Anne Tronche à Sylvie Mokhtari et Marion Hohlfeldt /

14 4. AU-DELÀ DU GRAV ET DANS SA PROXIMITÉ : ARCHITECTURE, CINÉMA ET MODE L'esprit du GRAV - et plus largement du cinétisme - se retrouve dans d'autres domaines durant cette décennie : les ambitions du GIAP (Groupe International d'architecture Prospective) sont très proches, par l'esprit, de ce groupe. Le Manifeste 1965 L'explosion démographique, l'accélération spectaculaire des progrès techniques et scientifiques, l'augmentation constante du niveau de vie, la socialisation du temps, de l'espace et de l'art, l'importance croissante des loisirs, l'importance des facteurs temps et vitesse dans les notions de communications, font éclater les structures traditionnelles de la société. Nos villes, notre territoire ne sont plus adaptés à ces transformations. Il devient urgent de prévoir et d'organiser l'avenir au lieu de le subir. Le GIAP a pour but de rassembler tous ceux, techniciens, artistes, sociologues et spécialistes divers qui recherchent des solutions urbanistiques et architecturales nouvelles. Le GIAP veut être un lien entre les chercheurs de tous les pays, même si leurs thèses sont parfois opposées. Le GIAP n'a donc pour l'instant d'autre doctrine que la prospective architecturale. CONTRE une architecture rétrospective. POUR une architecture prospective. Signé à Paris, en mai 1965 par Yona Friedman, Walter Jonas, Paul Maymont, Georges Patrix, Michel Ragon, Ionel Schein, Nicolas Schöffer. Le cinétisme dans l'air du temps? La volonté de s'inscrire dans une démarche de recherche est également celle d'henri-georges Clouzot, notamment avec son film (inachevé) L'Enfer en 1964 : les effets spécifiques créés par Joël Stein et Yvaral, donnent à l'image un pouvoir hypnotique. Mais c'est en 1968 que son film La Prisonnière (ci-contre) met en scène une esthétique et des questionnements qui sont ceux du GRAV (démocratisation de l'art, proximité du public avec des formes nouvelles par exemple...). La galerie Denise René prête des œuvres pour le tournage de ce film. Et en 1966, la mode elle-même semble perméable à cette nouvelle tendance : "Les jeux d'optique des artistes cinétiques font chavirer l'année 1966" titre le magazine Elle. Cependant, selon Michel Pastoureau, "la rayure n'attend pas, ne s'immobilise pas, elle est en perpétuel mouvement, c'est pour cela qu'elle a toujours fasciné les artistes : peintres, photographes, cinéastes." (in, L'Étoffe du diable, Editions du Seuil, 2007). Yannick Louis, conseiller-relais au musée des beaux-arts de Rennes 14

15 PERSPECTIVE PLASTIQUE «Le labyrinthe, vers une œuvre d art totale» Etymologiquement, le labyrinthe est un lieu constitué de chemins et de galeries dans lequel on peut entrer mais difficilement sortir. Il renvoie le plus souvent à la mythologie grecque et au labyrinthe créé par Dédale à la demande du roi Minos afin d y enfermer le Minotaure, fruit des amours de Pasiphaé et d un taureau. Dédale et son fils Icare y furent eux-mêmes enfermés afin qu ils ne puissent pas en dévoiler les plans mais également pour avoir donné l idée du fil à Ariane afin que Thésée qui voulait tuer le monstre, puisse ressortir facilement. Dédale et Icare purent s échapper en s'envolant grâce à l'invention astucieuse d ailes. Icare périt dans la mer, car il s approcha trop près du soleil qui fit fondre la cire fixant les plumes. GRAV, Labyrinthe, 1963 Le groupe du GRAV va créer des parcours labyrinthiques qui ont pour visée de faire se déplacer le spectateur. Lors de la première exposition en 1963, le GRAV propose sa première œuvre collective lors de la biennale de Paris. Le labyrinthe s articule autour de huit cellules emboîtées les unes dans les autres. Le spectateur est ainsi invité à déambuler dans l espace mais d une manière très guidée car il n y a qu un seul chemin. Néanmoins, celui-ci est ponctué de modules destinés à stimuler la vision par l utilisation de divers effets optiques. En 1964, le labyrinthe est axé sur la position physique et non plus optique du spectateur. Il est ainsi déstabilisé par des dalles mobiles, des surfaces molles, des sols accidentés. Il doit ainsi éviter des situations périlleuses qui s apparentent aux pièges que l on retrouve dans l histoire du labyrinthe. Traditionnellement, le spectateur est passif, il contemple les œuvres. Ici, le spectateur devient ainsi acteur tel Thésée ou Icare, il fait partie intégrante de l œuvre. Cette volonté d englober le spectateur fait référence au paradigme wagnérien du Gesamtkunstwerk : l œuvre d art totale. Wagner va, avec Tannhaüser en 1845 et Parsifal en 1882, associer forme et son. Le spectateur devra mettre en pratique les consignes suivantes : DÉFENSE DE NE PAS PARTICIPER DÉFENSE DE NE PAS TOUCHER DÉFENSE DE NE PAS CASSER 15

16 Le 19 avril 1966, le labyrinthe du GRAV sort hors les murs pour se déployer dans les rues de Paris, lors d une journée : «Une Journée dans la rue». A chaque "station", le spectateur est invité à redécouvrir l espace de la ville (à 8h, 10h, 12h, 14h, 16h, 18h, 20, 22h et 23h) en tissant une sorte de fil d Ariane afin de le guider. Dans le manifeste du GRAV, les artistes souhaitent que le spectateur sorte de sa passivité afin d être maître de la «situation». GRAV, plan du Labyrinthe III, 1964 Guy Debord, qui a été rédacteur en chef de l Internationale Situationniste de 1959 à 1969, dans l article Théorie de la dérive, va expliquer comment on peut en délaissant la monotonie et la répétition, se "laisser aller", de manière ludique et constructive, aux rencontres, à la psychogéographie. Il propose ainsi des cartes : Guy Debord, Guide psychogéographique de Paris, Discours sur les passions de l amour, pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d unités d ambiance, dépliant édité par le Bauhaus Situationniste, imprimé chez Permild & Rosengreen, Copenhague, mai De nombreux artistes ont travaillé à partir de la ville, nous pouvons citer en prolongement, par exemple l œuvre de Francis Alÿs intitulée The Leak en 1995, où tel Thésée tissant le fil d Ariane, il laisse une ligne de peinture rose s échapper du pot qu il tient à la main lors de sa déambulation dans la ville. Également, l œuvre, de On Kawara, intitulée I Went, dans laquelle il trace au stylo bille rouge son itinéraire quotidien sur la photocopie du plan local. Marie Rousseau, conseillère-relais au musée des beaux-arts de Rennes 16

17 EN SAVOIR + Fiches biographiques / Repères chronologiques / Extraits de documents relatifs à la vie du groupe / Éléments de bibliographie et sitographie. Fiches biographiques / Horacio Garcia- Rossi (Buenos Aires / Argentine 1929 Paris, 2012) Il étudie à l'école nationale des beaux-arts de Buenos Aires où il rencontre Hugo Demarco, Julio Le Parc et Francisco Sobrino. Installé à Paris à partir de 1959, son travail porte alors sur la recherche à deux dimensions, sur la problématique de l'anonymat et de la multiplication de la forme, du mouvement virtuel, de la programmation et de la systématisation en blanc, noir et gris, ainsi que sur les problèmes de la juxtaposition des couleurs. Il introduit à partir de 1962 le mouvement réel et la lumière dans ses recherches. L'artiste développe en même temps des œuvres pouvant être manipulées par le spectateur (Cylindres en rotation) et entame une recherche continuelle sur le problème de l'instabilité avec la lumière et le mouvement, telles que les Boîtes à lumière instable avec couleurs et motifs à manipuler et des structures lumière à couleurs changeantes. À partir de 1966, ses premières expériences avec l'identification visuelle de l'écriture (Mouvement), le mènent vers un abécédaire en mouvement (Portrait ambigu des membres du GRAV), puis à partir de 1969, à une recherche systématique d'un alphabet ambigu en essayant de donner à chaque lettre le mouvement que sa forme et sa signification ont en tant que lettre. Julio Le Parc (né à Mendoza / Argentine en 1928) Marqué par les travaux de Carmelo Arden Quin Alves Oyarzun (artiste brésilien qui réalise ses premières sculptures cinétiques entre 1949 et 1950) et de Victor Vasarely, il se tourne vers le mouvement et la lumière ; en 1963, l'exposition L'instabilité proposée par le GRAV reflète sa manière de concevoir l'art en lien avec son environnement perceptif et social, ce qui apparaît également avec ses Multiples. En 1966, il remporte le Grand Prix international de Peinture à la Biennale de Venise qui lui permet d'exposer à travers le monde entier. En mai 1968, sa participation active aux «ateliers des personnes» mène à son expulsion de France, mesure qui dure cinq mois et finit avec son retour à Paris grâce aux protestations émises par des artistes et des intellectuels. François Morellet (né à Cholet en 1926) De 1947 à 1950, une courte période figurative précède une période durant laquelle François Morellet se tourne vers l'art concret (influencé par le concrétisme de Max Bill), tout en orientant ses recherches vers la complexité des phénomènes perceptifs et le caractère infini des possibilités qu'offre la combinaison d'un nombre restreint d'éléments répétés en considérant la toile plutôt comme champ d'expérience visuelle que d'expression personnelle. Morellet tente ainsi d'éliminer toute trace individuelle de l'artiste. Cette volonté de stimuler le spectateur et de changer radicalement la relation art-public s'exprime notamment dans de nombreuses installations avec le GRAV telles que les Labyrinthes et les Aires de jeux (entre 1963 et 1968) qui incitent à une participation interactive. Après l'expérience du GRAV, il demeure fidèle aux cinq grands principes de son art : juxtaposition, superposition, hasard, interférence et fragmentation. Francisco Sobrino (né à Guadalajara / Espagne en 1932) À l'âge de treize ans, il part pour l'argentine où il rencontre Horacio Garcia-Rossi et Julio Le Parc à l'école des beaux-arts de Buenos Aires. Il s'attache à dépouiller l'œuvre de toute forme d'affect et de savoir-faire en limitant son travail à l'agencement de carrés et de cercles. Les matériaux utilisés (métal brossé, plexiglas, inox poli...) le conduisent comme Joël Stein à s'intéresser aux formes virtuelles produites par les jeux de miroirs. Il se tourne ensuite (après 1968) vers l'intégration du vivant dans ses œuvres. 17

18 Joël Stein (Saint-Martin-Boulogne, 1926 Foucarville, 2012) Après avoir fréquenté l'atelier de Fernand Léger, les assemblages de miroirs conduisent à la construction d'un monde virtuel qui prend l'aspect du labyrinthe (idée explorée avec le GRAV pour l'exposition Labyrinthe de 1963). En , il participe avec Yvaral à la création du décor cinétique du film de Clouzot, La Prisonnière. Il poursuit son travail en introduisant le laser, en recourant à l'électronique et, d'une manière plus générale, aux nouvelles technologies. Jean-Pierre Vasarely, dit Yvaral (Paris, 1934 Paris, 2002) Après des études à l'école des Arts Appliqués de Paris (où il se spécialise en publicité et graphisme), il mène des recherches en vue d'une analyse systématique du fonctionnement de la perception visuelle. À partir de 1959, il développe ses premières accélérations optiques en noir et blanc et exploite l'effet moiré par des superpositions de fils vinyliques sur trame et des réseaux noir et blanc échelonnés en profondeur (L'instabilité, 1961). Il met alors au point la série Plan-espace, des reliefs où la structure change en fonction de l'angle de vision du spectateur, l'incitant ainsi à se déplacer. Le mouvement virtuel se transforme alors en un mouvement réel. Ses objets manipulables pour le premier Labyrinthe de 1963 (Disques à manipuler), ainsi que des installations en fils vinyliques interactifs invitent à une action directe de la part du spectateur. En 1966, il réalise la Structure instable, un espace cylindrique pénétrable à base de fils vinyliques pouvant créer des effets de moiré, présentée lors de Une journée dans la rue. Extrait du catalogue GRAV réalisé à l'occasion de la rétrospective au Magasin, Centre National d'art Contemporain de Grenoble, Des fiches plus complètes sont disponibles sur le site de la galerie Lélia Mordoch (voir sitographie) 18

19 Repères chronologiques, de la naissance à la dissolution du groupe Juillet 1960 : création du CRAV qui devient GRAV quelques mois plus tard (juin 1961) : exposition "Mouvement" au Musée d'art Moderne de Stockholm "... nous voudrions supprimer de notre vocabulaire le mot "art", nous préférons considérer le phénomène artistique comme une expérience uniquement visuelle concernant la physiologie plutôt que l'émotion..." Première exposition "Nouvelle tendance" à Zagreb où sont présents différents "groupes" : le groupe "N" de Padoue, le groupe "T" de Milan... "Assez de mystification" 1962 : "L'instabilité" à la Maison des Beaux-Arts de Paris Première exposition à New York à la galerie "Contemporaries" 1963 : "Le labyrinthe" : "Défense de ne pas toucher, défense de ne pas participer, défense de ne pas casser" Le GRAV remporte le Premier prix des travaux de groupe de la Biennale de Paris : exposition en Amérique du Sud (Buenos Aires, Sao Paulo et Brasilia) et à Cassel pour "documenta III" : exposition "Labyrinthe 3" à New York et manifeste "Stop-Art" ; grand espace de jeu présenté à la Biennale de Paris. Année très fructueuse avec des expositions à travers le monde avril 1966 : "Une journée dans la rue" à Paris Julio Le Parc remporte le Grand Prix international de Peinture à la Biennale de Venise 1967 : "Lumière et Mouvement" au musée de la Ville de Paris (le public est "activé", sollicité par un parcours accidenté...) 1968 : "Variations sur l'escalade", projet réalisé pour l'albright-knox Museum de Buffalo 15 novembre 1968 : dissolution du groupe (décision prise à l'unanimité) 19

20 La trajectoire du groupe à travers quelques textes : de l'acte de fondation à l'acte de dissolution Acte de fondation Ce jour, les soussignés déclarent fondé le Centre de Recherche d'art Visuel. Par la création de ce centre, ils veulent : confronter leurs recherches personnelles ou de petits groupes afin de les intensifier ; unir leurs activités plastiques, efforts, capacités et découvertes personnelles dans une activité qui tende à être celle d'une équipe ; dominer ansi l'attitude traditionnelle du peintre unique et génial, créateur d'œuvres immortelles. Ils partiront de leurs activités plastiques individuelles et au moyen d'une recherche organisée et soutenue par la confrontation du travail, des concepts et des activités plastiques de chacun, constitueront peu à peu une base solide, théorique et pratique, de but : le Centre de Recherche d'art Visuel sera un centre libre de toute pression esthétique, sociale ou économique. Le caractère et le but des recherches que poursuivront les membres du Centre de Recherche d'art Visuel seront soumis à une analyse du Centre qui émettra son opinion. Ces recherches pourront constituer le point de départ d'autres recherches qui seront réalisées par ceux-là même qui les initièrent ou par d'autres membres du Centre. Chacun des membres du Centre de Recherche d'art Visuel devra soumettre ses activités individuelles, lorsqu'elles concernent le Centre, à ce Centre, afin d'obtenir la solution la plus appropriée aux problèmes qui peuvent ainsi se présenter. On établira un registre où seront consignées les activités du Centre, l'histoire de ses recherches et possibilités de développement, tant théoriques que pratiques. De même on pourra établir des classifications concernant l'origine des recherches, leurs objectifs, les relations existant entre elles, ou leurs contradictions. Les membres du Centre de Recherche d'art Visuel créeront la règlementation détaillée nécessaire au fonctionnement du Centre en accord avec les principes généraux ci-dessus énoncés. Paris, juillet Demarco, Garcia Miranda, Garcia Rossi, Le Parc, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral 20