Entrecroisements rythmiques d un papillon iridescent

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1 Entrecroisements rythmiques d un papillon iridescent Tatiana Catanzaro J essaierai, à travers ce texte, de vous faire partager un certain nombre de trouvailles dont j ai réalisé quelques années auparavant à propos de ma pensée et de mes préoccupations compositionnelles. Pour ce faire, le début de mon discours remontera à 2006, durant les semaines qui ont circonscrit le festival «Voix Nouvelles», à Royaumont, où j ai suivi le stage de composition auprès de Brian Ferneyhough, Michel Jarrell et François Paris. Ce point de départ a été choisi car c était là où j ai été invitée, par la première fois dans ma vie, à prononcer une conférence sur mes croyances et esthétique musicales, ainsi comme tous mes confrères compositeurs dudit stage. Néanmoins, une fois cette proposition établie, je me suis découverte dans une situation embarrassante, alors que je suis une formation en musicologie : on m avait appris pendant toute ma vie universitaire à développer ma pensée analytique à propos de la composition musicale chez les grands maîtres et, néanmoins, je n avais jamais pensé à dévoiler mes propres envies et convictions dans la composition. En d autres termes, soudain, je me suis rendue compte que je n avais presque aucune conscience sur mon art, et que je le travaillais, jusqu'à ce moment-là, presque de façon empirique. Désespérée, j ai fait le maximum pour repousser le plus possible la date de ma conférence afin de trouver des pistes chez mes collègues compositeurs. Pour ma grande surprise, leurs exposés ne m ont guère aidé. Plus je les entendais, plus je me sentais perdue. La majorité absolue des présentations démontrait comment leurs points de repère dans la composition musicale reposaient soit sur le rythme, soit sur les hauteurs. N ayant jamais donné autant de valeur aux paramètres traditionnels de la musique, je me sentais absolument à la marge, et, même si leurs discours m avaient bien indiqué que, dans mon travail, il n était pas question ni de hauteurs, ni de rythmes, je ne parvenais pas à conceptualiser sur quelle base portait ma propre écriture. Au dernier instant, à la veille même de ma conférence, un poème m est apparu dans l esprit comme un cadeau de mon subconscient. Il s agissait d un texte d Alberto Caeiro, un des hétéronymes de Fernando Pessoa. Plus précisément, du poème XL du livre «Le gardeur des troupeaux» : 1. La matière «Devant moi passe un papillon et pour la première fois dans l'univers je remarque que les papillons n'ont ni couleur ni mouvement, tout de même que les fleurs n'ont ni parfum ni couleur. C'est la couleur qui est colorée dans les ailes du papillon, dans le mouvement du papillon c'est le papillon qui se meut, c'est le parfum qui est parfumé dans le parfum de la fleur. Le papillon n'est qu'un papillon et la fleur n'est qu'une fleur. 1» D emblée, je me suis aperçue que ce que m intéressait véritablement dans la musique c était exactement la matière évoquée par ledit poème: ni le papillon ni la fleur, mais la couleur en soi, le parfum en soi, le mouvement en soi. Tout ce qui était changeant, métamorphosant, instable, impalpable, énergétique. J avais conscience que l imaginaire offert par cette poésie ne représentait qu une analogie très vague par rapport à ma musique, mais elle éclairait, néanmoins, un chemin sur lequel je pourrais aller chercher mes vraies préoccupations. Cela m a emmené, alors, à quelques réflexions plus fines sur mon esthétique musicale. 1 CAEIRO, Alberto, Le Gardeur de troupeaux et les autres poèmes d Alberto Caeiro avec poésies d Alvaro de Campos, Colléction poésie, Préface et traduction d Armand Guibert, Saint-Amand : Gallimard, 2005, p.92.

2 Dans un premier moment, encore sous l effet de l univers des paramètres issu des conférences à Royaumont, j ai conjecturé que, en termes musicaux, cette sorte de «mouvement en soi» se corporifiait chez moi dans la dualité : a) Fusion Rythme et Hauteur condensé dans le Temps (ou mouvement) ; b) Scission Temps (ou mouvement) dilaté en Rythme et Hauteur ; l entendement des rythmes et des hauteurs, dans ce contexte, suivant les enseignements de Stockhausen : le rythme et la hauteur correspondant à des valeurs discrète (0Hz-20Hz) et continue (20Hz Hz), consécutivement. J allais encore un peu plus loin, car, pour moi, ces valeurs n avaient aucune signification lors qu elles étaient pensées de façon non fonctionnelle (dans le sens mathématique du terme). Ils n acquéraient pas de sens qu au moment où ils devenaient qu un seul et même objet, complexe, qui ne pouvait plus être découpé en tranches de paramètres distincts et abstraits et qui n existait que dans le temps. Peu après, je me suis rendue compte que ce que m arrivait s avérait être le contraire que ce que j avais cru au départ, et ne reliait pas le temps ou le mouvement aux paramètres traditionnels de la musique. Ces derniers ne figuraient, en fait, que comme une conséquence naturelle, ou comme un produit de la définition (ou du modelage) d un objet métamorphosant en mouvement : le son complexe, qui déterminait, à son tour, la genèse et le chemin formel de la musique 2. De toute façon, cette dualité, ou cette dialectique crée par les deux côtés de l échelle (discret et continu) n est pas tout à fait négligeable dans ma pensée musicale. Elle m a véritablement toujours fascinée, à une telle mesure que, quelques années plus tard, je viendrais à l utiliser d une façon assez prégnante dans ma pièce Ijareheni ( ), où j ai exploré un mouvement mélodique qui finit, ou qui atteint sa détente, sur un rythme sans hauteur définie : 2 En termes plus pratiques, la pensée d un multiphonique, par exemple, ne s agit pas, pour moi, d un simple effet superposé à une hauteur, mais de la matière en soi, comprenant déjà sa dynamique, sa durée, son timbre, etc. Il n est que bien plus tard que ce son acquiert une notation en termes de hauteurs et de rythmes.

3 En tout cas, même si j ai réussi à créer, avec cette pièce, un parcours dialectique entre l échelle continue et l échelle discrète, et même si ce parcours génère un «mouvement sonore», il n explique pas la création et la signification de ce phénomène dans mon œuvre, car il ne s agit que d un phénomène ponctuel. La question que l on se pose est donc : si ce n est pas cette dualité qui habite au cœur de la genèse du «mouvement sonore», de quelle dynamique est-il constitué? Retournons à l exemple que je vous ai offert ci-dessus : si l on s attarde un peu plus longtemps sur ce passage, on s apercevra que la nature du mouvement est encrée sur une base fonctionnelle et univoque, qui conçoit l objet dans le temps, et qui définit, à travers son déroulement, toute l allure spectrale/harmonique/rythmique/dynamique/etc. de la pièce. Une fois défini sa nature, il faut, ensuite, penser à sa fonction dans la musique. Ayant encore les considérations sur la genèse dynamique du mouvement en tête, et si l on tient ceci pour vrai, on peut déduire, sans grandes difficultés, qu un tel «mouvement sonore» exerce, en réalité, le rôle de catalyseur de la forme musicale : l élément capable de la dramatiser. 2. La forme Et comment cette dramatisation s opère dans mon écriture? On peut trouver la réponse à cette question dans le concept philosophique de la ritournelle de Deleuze et Guattari. Sans prétendre en expliquer en détail, je vous dirai tout simplement que, pour eux, ce concept porte sur une base rhizomatique. En quelques mots, selon ces philosophes, «( ) à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l'un ni au multiple... Il n'est pas fait d'unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités 3». Il établit la formation d une matière consistante, mais non forcément cohérente, composée d une logique extrême et sans rationalité 4. Or, n ayant pas ni de commencement ni de fin, on peut facilement constater que, dans cette pensée, il n y a pas la nécessité d être linéaire, ni centralisé, ni formalisant, pour avoir une matière consistante. Je vous donne un exemple très simple de cette idée. Le choix de l organisation d une bibliothèque, par exemple, par ordre alphabétique d auteur, c est à la fois absolument arbitraire et dépourvu de tout affect artistique. Mais si l on les arrangeait, au lieu de les ranger, par exemple, selon les hauteurs de ses dos, de façon que ses crêtes formaient le profil des vagues, et, en même temps, on composait des dégradés avec la variation des ses couleurs ; à ce moment-là, on aurait quelque chose de très consistante visuellement ; par contre, la cohérence logique se trouverait dans un état menacé, et l on risquerait de ne 3 DELEUZE, Gilles, Guattari, Félix, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille Plateaux, Paris : Editions de Minuit, 1980, p.13. C est moi qui l a souligné. 4 Idem, p.368.

4 jamais plus retrouver un volume désiré 5. Cette consistance est avant tout rhizomatique. Il ne suis pas un modèle linéaire et hiérarchisé, arborescent, avec toutes ses contraintes dualistes (inhibitiondéclenchement, inné-acquis, etc). Dans la consistance, tous les points sont connectés à tous les autres par paquets de relations dans un plan d'immanence où il n'y a pas de début ni de fin. En termes musicaux, c est-ce qui arrive c est qu une fois que je travaille avec un objet sonore complexe et malléable, produit dramatique de l enjeu temporel, il n y a plus de sens d utiliser des structures traditionnelles, comme les gammes, les motifs rythmiques et mélodiques, etc., qui favorisent le développement (arborescent) de la forme musicale, car elles ne s adaptent plus à ma matière. Mon écriture porte plutôt sur l agencement d objets qui se résonnent ou qui s éloignent mutuellement : le tissage de ces éléments créant la dialectique formelle des pièces. Pour concrétiser un peu cet imaginaire, je me servirai d un extrait d une pièce à moi, Spaziergang, composé dans le cadre du Festival «Voix Nouvelles», en La pensée génératrice qui a guidée toute l écriture du morceau (et qui s est éparpillé vers plusieurs dimensions de la pièce de façon rhizomatique) se base sur l effet de fusion. Comme c est une pièce composée pour voix et flûte, j ai utilisé le souffle, un trait très prégnant de deux instruments, afin de créer ce que j ai dénommé une «première couche de signification» dans la pièce : le souffle en tant qu élément de fusion. Ce même élément a servi, ensuite, grâce à sa caractéristique malléable qui permet la résonance et la différentiation d éléments, comme matériau rhizomatique dans la construction du propre discours musical, ce qui a créé une deuxième couche de signification ou, si l on peut dire, un deuxième point de vue d une même matière. Je me servirai de l objet initial de la pièce, soufflé et strié (signalé en bleu dans le passage qui figure ci-dessous), afin de mettre ce processus formel en évidence. On peut noter la présence de plusieurs éléments que, même ressemblant à des entités très distinctes les unes par rapport aux autres, ne représentent, véritablement, que l allure d un seul et même objet dans des différents états. De cette façon, le coup initial se métamorphose en tant que rythme (mesure 2), en tant que flatterzunge (mesure 4), en tant qu accents d un son continu (mesures 7-8), en tant que cri (mesure 12), et ainsi de suite : 5 FERRAZ, Silvio, Livro das sonoridades : notas dispersas sobre composição, São Paulo: 7 Letras/Fapesp, 2005, p.79.

5 Suivant cette même logique, on peut en dégager encore une troisième couche de signification : le souffle comme élément résonnant, qui est atteint par le mélange des techniques du jeu instrumental de la flûte dans la voix et vice-versa, ce qui renforce le discours de résonances et de fusion à travers des zones de rythmes d interférence entre les deux mondes sonores, dont je vous montre deux exemples : a) Transposition de la technique du smorzato de la flûte à la voix a) Transposition du chuchotement de la voix à la flûte 3. Prolifération formelle Après la conception de Spaziergang, l idée de métamorphoser la signification d un objet/élément et de le faire devenir plusieurs couches passibles d être suivis au cours de l œuvre (de façon rhizomatique) est devenue, dans ma production, un trait prégnant et assez important. Pour vous exemplifier la portée de cette idée dans mon écriture, je réaliserai ici une petite analyse de Chagall au-dessus de la porte du trésor, écrite en 2009, qui illustre bien cet éparpillement d un certain modèle sonore vers plusieurs couches de signification dans l œuvre. 3.1 Chagall au-dessus de la porte du trésor Note de programme Un vitrail. La lumière céleste modulée par la fenêtre de la cathédrale, d'autant plus lumineuse que son intérieur en est obscur. Une image aussi forte et contrastante que, à peine ressentie, nous plonge immédiatement dans la réflexion sur la dualité entre les ténèbres du monde des hommes et la clarté de celui des anges. Une clarté que l'on ne pressent que de travers, que derrière la translucidité du verre. C'est un moment magique, de toute façon, celui de regarder la matière palpable de la vitre en train de servir de base pour que la lumière la pénètre et en tire, en fusionnant aux diverses couleurs de sa trame, une sorte de prisme composé. Et, après cette alchimie des substances, la forme de ce géant ne nous laisse non plus libres des questionnements : l'existence perpétuelle de figures toujours entrecoupées, seraient-elles une tentative d'exprimer notre incapacité d'appréhender la réalité de façon entière? - En même temps, on ne peut pas s'empêcher de considérer que ces lignes en plomb sont, à son tour, créées par la nécessité dictée par les couleurs, en lui donnant forme, vie et vigueur, nous menant à dissoudre l'impression de grille et de limite en faveur de l'idée qu'elles font partie d'un tout majeur. Des petits bouts d'un être plus grand et puissant.

6 C'était comme ça que j'étais prise, de toute âme, par ce vitrail de Chagall à Metz, qui se situe audessus de la porte du trésor de la Cathédrale. J'étais absolument troublée par toutes ces questions, en train d'essayer de comprendre non seulement les stratagèmes techniques de l'artiste pour atteindre une telle transcendance, mais aussi sa vision du monde, celle qui lui a fait travailler la lumière sous la vision fragmentée du vitrail (et des hommes) et, surtout, celle qui lui a fait choisir une matière aussi impalpable et jamais close, qui change constamment selon les saisons, les jours, les heures. Dans ce vitrail, l'artiste a eu la sensibilité de savoir composer non simplement les gradations des couleurs imprimés sur le verre. Il a joué également avec la densité de telles couleurs, créant un panneau tout en profondeurs et en reliefs. Non, je me corrige, créant une lumière toute en profondeurs et en reliefs, car Chagall y travaille directement sur la lumière. C'est sa matière première. C'est-ce qui m'a frappé le plus fortement, e ce que j'essaie de puiser ici: l'idée de modeler un matériau impalpable, insaisissable et toujours changeant comme la lumière. C'est cette force, celle de cette matière informe que se marie aux moyens physiques afin de créer d'autres substances plus transcendantes, et qui, en se faisant, plie des matières si dures tel le verre et le plomb à la merci de ses propres désirs et nécessités, qui m'a fait m'aventurer sur les mêmes chemins sur lesquels Chagall s'est rendu à cet art fragmenté, ou apparemment fragmenté, des hommes. Dans son sein, des petits morceaux conspirent pour composer cette œuvre majeure, cette fois-ci sonore, tout en révélant, à travers une matière invisible, ces obscurités et ces reliefs, cette sorte de prisme composé et jamais fini. Vitrail de Chagall au-dessus de la porte du trésor à la Cathédrale de Metz

7 1.1.2 Concept général de la pièce «Je veux que la couleur joue et parle seule, [ ] le dessin ne compte plus ici» Marc Chagall Dans son œuvre vitrail, Chagall a essayé de conférer une autonomie vertigineuse à la lumière (matière première pour l artiste), et, par conséquent, à la couleur, dans une telle mesure qu elles sont devenues, à travers ses interférences, le seul rêve du peintre, ayant pris le poste d expression maximale au lieu des anciennes allégories créées par des représentations du monde réel dans le monde pictural 6. Cette vision de l art, comme de la vie, qui a conduit l artiste à subvertir et à plier une technique inchangée depuis le moyen âge, m a bouleversé tellement que je me suis mise, presque tout de suite, à essayer d imager une possible transduction de cette poétique dans l univers musical. Pour cela, j avais déjà dans mon propre esthétique des innombrables points de contact avec l art de Chagall. De la même façon comme il a voulu modeler la couleur et la faire parler par soi-même sans avoir plus besoin du dessin ni des éléments anecdotiques, à mon tour, j essaie, pendant ces dernières années, de créer un langage où le son (telle la couleur) est le seul protagoniste. Ces vitraux m ont également poussé à essayer de penser à des éléments qui pouvaient correspondre à sa recherche sur la lumière en tant que matière plastique de composition dans le domaine de la musique. Chez le peintre, on voit très nettement la préoccupation de respecter la vraie nature de la lumière et de l utiliser dans tout son essor, profitant du changement naturel qu elle en possède pendant l écoulement du temps. C est très remarquable sa conscience des lois de travail imposées par la lumière et sa façon d en tirer avantage : la clarté, mais aussi la densité et la profondeur des couleurs, les couleurs en soi, les volumes générés, etc.; toutes ces variables finissant pour rendre l œuvre, même si très repérable et bien fixé sur la vitre, une matière toujours mouvante et jamais finie. C était à partir de ces impressions sur la lumière et de la possibilité de la penser comme matière première (aussi impalpable soit elle), tout en envisageant ses dédoublements et conséquences dans le contenu et la forme qu elle engendre à l ouvrage (au moment de son mariage aux moyens physiques), que je me suis mise à la recherche du contenu et de la forme de ma propre pièce. Pour ceci, quelques questions m ont été posées aussi à travers mes impressions sur son œuvre en soi qu à travers la littérature à propos de son travail. La première question qui m est apparue c était celle de la lutte intrinsèque qu il y entame entre le dessin et la couleur, entre l opacité et la transparence. À ce propos, Pierre Schneider, dans le texte «Chagall et le vitrail», soutient que : «Pour freiner la surabondance merveilleuse ou, si l on préfère, naturelle du verre coloré, il faut qu il soit associé à de l humain. C est-à-dire à du sens, que le dessin seul est capable, par ses représentations ou par ses signes, d y introduire. (Il existe, certes, un langage, une symbolique des couleurs, mais qui ne joue qu un rôle accessoire dans l histoire du vitrail). Or, dans l œuvre peint de Chagall, comme dans la peinture de Miró, de Léger et d autres, la couleur et le dessin, en tendant à la 6 Selon les mots du propre artiste: «Je vous en prie, prenez ma défense contre les gens qui parlent d anecdotes ou de contes de fées à propos de mon travail. Dans un tableau, une vache et une femme sont pour moi une seule et même chose des éléments de composition. [ ] Par l usage que je fais des éléments picturaux, je me sens plus abstrait que Mondrian ou que Kandinsky. [ ] Abstrait non pas au sens où ma peinture ne rappelle pas la réalité. [ ] Par abstrait, j entends quelque chose qui vient à la vie spontanément à travers toute une palette de contrastes, à la fois plastiques et psychiques, une conception d éléments nouveaux et non familiers qui envahissent aussi bien le tableau que l œil du spectateur. Dans le cas de la femme décapitée tenant à la main des seaux de lait [dans le tableau intitulé À la Russie, aux ânes et aux autres], j ai d abord été conduit à séparer la tête du corps tout simplement parce que j avais besoin d un espace vide à cet endroit. Dans la grande tête de vache de Moi et le village, j ai montré à travers le museau d une petite vache, la femme en train de la traire parce que j avais besoin d une forme comme celle-là à cet endroit pour ma composition. Tout ce qui peut se développer d anecdotique à partir de telles compositions est secondaire». HARCHAV, Benjamin : «Les vitraux de Jérusalem à la lumière de la poétique chagalienne», In : Juliette Braillon et Laurence Rozembaumas [eds.], Marc Chagall : Hadassah, de l esquisse au vitrail, p.126, Apud : SWEENEY, James Johnson, «An interview with Marc Chagall», Partisan Review, New York, vol. II, hiver 1944, pp

8 pureté, avaient découvert leur incompatibilité : arc-en-ciel ici ; là, noir et blanc. Dessin et couleur continuaient à vivre sous le même toit, en quelque sort, mais sous le régime de séparation de corps. À présent, leur répulsion réciproque est telle que le divorce semble inévitable. Et c est à l heure historique de leur rupture que le vitrail impose à Chagall de les réunir7» Pour mieux démontrer tel affrontement, je vous montre ci-dessous les esquisses des vitraux d Hadassah8 créés par le peintre pendant son exécution, dont j ai choisi ceux qui concernent celui de Ruben : esquisse 1 esquisse 4 7 esquisse 2 esquisse 5 esquisse 3 vitrail SCHNEIDER, Pierre, «Chagall et le vitrail», In : Juliette Braillon et Laurence Rozembaumas [eds.], Marc Chagall : Hadassah, de l esquisse au vitrail, p Les vitraux d Hadassah ont été conçus entre , parallèlement à ceux de Metz, qui ont été créés entre L assistant verrier de deux œuvres a été Charles Marq. Cela explique la raison pour laquelle ils sont évoqués dans cet article.

9 et qui a été discuté par Schneider dans ce même texte : «Les premières feuilles énoncent le sujet et la composition en noir et blanc. Le noir dit les figures, le blanc signifie le fond, c est-à-dire la lumière absolue, antérieure, qu aucune couleur ne vient encore vêtir. L étude suivante étoffe la première. Le pinceau continue de camper les figures, mais il lui arrive aussi de diluer et d étaler l encre, suscitant ainsi des zones qui seront colorées. Cette ambivalence nous permet de reformuler différemment la contradiction fondamentale : dans l art du vitrail, plus encore que sous les espèces de la polarité figure/fond ou dessin/couleur, l affrontement s exhibera à travers le contraste opacité/transparence. Ce n est qu avec la troisième étude qu apparaissent les taches de couleurs - mais seules et par elles-mêmes, tels des corps flottants obéissant aux ordres du fond, qu elles sont destinées à rendre transparent à la lumière. Il faut attendre l étude suivante pour voir Chagall se risquer à réunir couleurs et dessin, retrouvailles qui auront pour conséquence de plonger dans la composition d un tohu-bohu que la maquette définitive va aplanir [ ] 9». Cette lutte m a vivement intéressée, car je me suis rendu compte que : a. Chagall pensait l œuvre à deux niveaux : le premier entamé entre dessin/couleur, encore sur le papier ; le deuxième, entre opacité/lumière, déjà ébauché sur le papier, mais mené à bout sur le verre, dans une espèce de trassubstantiation, comme Schneider le définit ; a. Même s il voulait faire le dessin et l opacité se tairent, il ne les méprisaient pas ; bien au contraire, il les combattaient de façon active à travers un travail minutieux, conscient que la transparence/couleur dépend de l opacité/dessin afin d exister. À ce propos, l auteur de «Chagall et le vitrail» remarque que : «[ ] En effet, si les maquettes picturales se laissent traduire en fresque, en mosaïque ou en estampe, voire en tapisserie, le vitrail les contraint à une véritable transsubstantiation. Le modèle ne résout rien, puisque le verre détruit ce qui s est construit sur le papier et crée ce que l huile ou la gouache n ont ni le besoin ni la capacité de réaliser. La difficulté est certes la même : l opacité nécessaire à l identité des figures et la transparence indispensable au rayonnement des couleurs sont incompatibles. Mais cette difficulté est radicalisée par les conditions techniques propres au vitrail, au point d exclure toute solution de compromis : abandonnez le verre à la couleur, et elle consumera l obscurité du dessin ; au contraire, si, afin de préserver les figures, vous en épaississez les formes et en remplissez les contours, la lumière, ne les traversant plus, les réduit à des silhouettes indéchiffrables, des contre-jours noirâtres 10». c. La figure et la couleur ont des lois et des valeurs de composition autonomes et distinctes, qui se touchent, mais qui ne se plient pas l une à l autre, et qui maintiennent, de ce fait, leur indépendance. Plus loin, encore dans ce texte, l auteur arrive au cerne de cette problématique : «Le vitrail tel que le pratique Chagall est ainsi contraint de naître d un combat où aucun de deux adversaires ne peut prendre le dessus, le plus faible parce qu il ne le peut, le plus fort parce qu il ne le veut, seule la présence de l autre donnant sens à la lutte. Les vitraux de Jérusalem sont faits d élans interrompus, de visions éclatées, de trêves rompues, de corps à corps féroces entre tempêtes et embellies. En vérité, il faut qu il n y ait pas de vainqueur et Chagall s y emploiera, rétablissant inlassablement l équilibre paradoxal menacé par chaque étape nouvelle 11». 9 Idem, pp Id., p Id., p.18.

10 À partir de ces réflexions, j ai pu, enfin, me poser des points de repère qui me guideraient dans la composition : 1. Il y a, au moins, deux instances d une rencontre entre l homme et dieu, ou entre la matière et l impalpable : la première se trouve entre le verre et la lumière, la deuxième, entre la représentation (dessin) et l abstrait (couleur) ; 1. La figure et la couleur ont des lois et des valeurs de composition autonomes et distinctes, qui se touchent, mais qui ne se plient pas l une à l autre ; 1. Le dessin, telle la couleur, n est plus une représentation anecdotique ou figurative du monde réel. Au lieu de représenter sensiblement une histoire intelligible, l œuvre se constitue comme écart, comme rapport événementiel de non adéquation entre sensible et pensable. Le monde est-il composé et non plus représenté ; 1. La contradiction fondamentale se base, plus encore que sous les espèces de la polarité figure/fond ou dessin/couleur, sous l affrontement entre opacité/transparence. Mais qui est issue, néanmoins, de ces contradictions antérieures ; 1. Il y a, dans le processus de Chagall, une transsubstantiation : de l opposition figure/fond dessin/couleur, on passe à l opposition opacité/transparence, ce que l esquisse ne peut pas rendre complètement compte. Mais il débute de ceux-là pour arriver à celle-ci, et, encore plus, il n efface pas les oppositions fixées aux premiers plans dans l œuvre achevée De l abstraction au projet de la pièce À partir de ces analyses de l œuvre vitrail de Chagall, j ai créé, de façon à peu près arbitraire et selon mon propre entendement du sujet, des métaphores musicales qui soutiendraient la structure de la pièce. Ainsi : 1) L opposition dessin/couleur correspondrait, désormais, à celle générée, en musique, entre l univers des hauteurs (mélodie et l enchaînement harmonique) et l univers du timbre. Dans la pratique, je l ai conçu comme la création d une ligne conductrice soliste (une sorte de mélodie/dessin non figuratif), qui peut ou non s accorder aux variations de couleurs timbriques engendrées par l ensemble des instruments ; 1) l opposition opacité/transparence, à la gradation de la densité timbrique et à son potentielle «lumineuses», c est-à-dire des sonorités plus ou moins «métalliques», issues de : a) L introduction de matériaux qui créent de sonorités métalliques (papier aluminium, cylindres en verre, etc.) dans des instruments, or l emploi de modes de jeux non traditionnels comme le flatterzungue, le growling, le zinguement, le sul ponticello, entre autres. Ainsi, le hautbois, dans le premier mouvement du projet d origine, compte avec huit gradations de modes de jeux du moins au plus métallique : Modes de jeux au hautbois dans le premier mouvement 1 Note sans vibrato 2 Vibrato irrégulier 3 Bisbigliando 4 Trilles de 1/4, 1/2 et 3/4 de ton 5 Flattezungue 6 Zinguement 7 Multiphoniques 8 Flatterzungue de multiphoniques Gradation de modes de jeux non traditionnels utilisée au hautbois dans le premier mouvement du projet initial.

11 a) L utilisation harmonique d accords qui suivent un mouvement à peu près directionnel, partant d une condition spectrale plus harmonique et arrivant à des conditions plus inharmoniques/métalliques. Pour concrétiser cette idée, il me fallait encore découvrir d où est-ce que je puiserais cette harmonie. Je cherchais alors une métaphore sonore pour le phénomène du vitrail : un objet à la fois très solide et repérable et très souple et changeant. De ce fait, j avais besoin d une sonorité qui pourrait en créer un effet pareil. Par hasard, j ai découvert, au même moment, un instrument idiophone juif appelé guimbarde. Cette trouvaille me semblait d autant plus extraordinaire que Chagall était lui-même juif. Mais pourquoi est-ce que j ai trouvé, dans la guimbarde, une possible métaphore musicale pour le vitrail? Je vous explique : Dans le sonagramme affiché ci-dessous, on peut remarquer le spectre de l instrument : les fréquences sur l axe des ordonnées, le temps sur l axe des abscisses, l intensité représentée à travers la couleur plus ou moins foncée du dessin. J ai calculé les fondamentales, qui figurent dans le même sonagramme comme une fine ligne bleue et que, comme on peut constater, se réfèrent toujours à la même fréquence. Cependant, c est possible d observer que le contenu spectral change vertigineusement selon l envie de l instrumentiste. J ai trouvé cette caractéristique assez proche de l objet dont je cherchais : quelque chose de très solide et repérable (la fondamentale et le formant de l instrument) mais, en même temps, très métamorphosant et volatile (le contenu spectral), le prisme composé et jamais fini. Analyse spectrale de la guimbarde Une fois choisie mon idée sonore de base, je pouvais créer, à travers la modélisation de cette pensée, l éparpillement de couches de signification vers toutes les dimensions de la pièce. Avant que l on puisse comprendre comment cette modélisation a été mise en place, il faut que je vous précise un petit détail à propos de la conception formelle de la pièce : tous les mouvements ont été conçus à partir de l idée chagalienne de l indépendance entre la couleur et le dessin (que j ai traduit, dans ce cas, par l utilisation d une ligne instrumentale soliste versus les couleurs instrumentales de l ensemble). De ce fait, chacun des instruments devient soliste dans un des cinq mouvements de l œuvre, ce soliste définissant tout le matériau compositionnel du mouvement qui lui est concerné. Au tout premier mouvement, on trouve comme soliste, dans la version originale, le hautbois (qui, après, a été remplacé par un saxophone). Afin de garder l idée de la modélisation issue de la guimbarde, j ai décidé de créer l harmonie à partir d une progression engendrée par le choix de certains multiphoniques du hautbois (une fois que le multiphonique possède, en soi, un côté extrêmement stable : l unité physique des multiphoniques provenant d un même instrument ; et un côté très changeant : celui des contenus spectraux). Pour être sûre de l unité des multiphoniques dans la pièce, j ai eu le soin de choisir ceux qui avaient comme note la plus prégnante des écarts minimum de hauteur autour de fá#5/sol5 (dans la figure ci-dessous, les notes enveloppées par un rectangle souligné en rouge). Aussi, pour créer une unité entre les accords choisis, j ai eu le soin de laisser toujours des hauteurs qui restent inchangées dans l harmonie. Comme ça, j ai réussi à avoir le cerne, ou la base harmonique, du premier mouvement :

12 Guimbarde : Idée harmonique Cette base m a fourni, alors, les outils pour développer l idée formelle de la pièce : j avais sept accords qui présentaient une coloration assez prégnante en termes d enchaînement harmonique. J ai décidé, donc, de garder cette structure comme un paramètre de repère presque motivique dans la pièce (l élément repérable) et de changer, au fur et à mesure, la luminosité générale de cette couleur (l élément changeant). Afin de créer la gradation lumineuse des accords, j ai appliqué des calculs de modulation en anneau, une sorte de modulation où l on multiplie un signal porteur de fréquence C et un signal modulant de fréquence M, le signal résultant ne contenant aucune de ces deux fréquences, mais par contre, contenant deux composantes, l'une à la somme des fréquences de départ (C+M) et l'autre à la différence de ces fréquences (C-M), ce qui change le contenu spectrale (l élément changeant) tout en conservant l identité sonore de l accord (l élément repérable). Je vous montre ici une petite séquence issue du multiphonique D : Guimbarde : Prolifération d accords La prochaine étape a été celle de créer une boucle continue où l accord générateur était, dans chaque reprise, remplacé par une de ses diverses possibilités issues du calcul de la modulation en anneau. De cette façon, j ai réussi à créer un objet regardé à maintes reprises (l élément repérable) sous de différentes luminosités (l élément changeant). Le choix des accords remplaçants a été fait selon le potentiel lumineux qu ils pouvaient ajouter à la pièce, c est-à-dire des accords de plus en plus inharmoniques, afin de générer, structurellement, l impression d un objet de plus en plus métallique et, donc, lumineux :

13 Chagall au-dessus de la porte du trésor : Harmonie (mesures 1-23) Cette idée du changement de la luminosité et, donc, des couleurs, à travers le déroulement de l harmonie a été, encore, renforcée par la distribution des instruments dans la trame harmonique. Dans la figure cidessous, le rose correspond à la ligne du hautbois, le vert/bleu, aux cors, l orange, aux cordes. Il est possible de remarquer que le parcours mélodique des instruments ne suit pas les cycles de l harmonie (opposition dessin/couleur) de l œuvre. C est de l enjeu entre le déploiement des instruments (qui utilisent, à leurs tours, des modes de jeux de plus en plus inharmoniques/métalliques afin de renforcer l idée croissante de la luminosité) et de la conduction harmonique qui se crée la maille sonore, les phrases, les périodes, les mélodies, même que d une façon très impalpable. 4. Conclusion Distribution du poids instrumental dans l harmonie (mesures 1-44) La description de ces procédés compositionnels nous laisse entrevoir l utilisation de la prolifération formelle rhizomatique d un élément générateur à plusieurs niveaux de l œuvre, issue des entrecroisements des axes dimensionnelles : dans le cas spécifique de cette pièce, de l harmonie, du timbre et de la mélodie. À travers ce processus, une seule idée engendre la création d un espace multidimensionnel à plusieurs couches. On peut voir, alors, l idée de la lumière/couleur à partir de la modélisation de la guimbarde, proliférée dans plusieurs couches de métaphores, dont on peut énoncer :

14 a) Première couche (Harmonie) : Modulation en anneau. Même couleur illuminée par des différentes intensités b) Deuxième couche (Harmonie X Timbre) : Distribution variable des instruments dans la répétition des accords ; c) Troisième couche (Timbre X Mélodie) : Travail mélodique des couches et création d un discours rhétorique, indépendant du déroulement harmonique ; d) Quatrième couche (Harmonie X Timbre) : Création structurale dans l harmonie d un crescendo d accords de plus en plus inharmoniques (métalliques) e) Cinquième couche (Timbre) : Utilisation de modes de jeux de plus en plus inharmoniques/instables (métalliques) Toutes s entrecroisant et définissant, à travers l éclosion de différents rythmes d interférence, cet objet fonctionnel et univoque qui les a, à son tour, générées : le son complexe. Bibliographie CAEIRO, Alberto, Le Gardeur de troupeaux et les autres poèmes d Alberto Caeiro avec poésies d Alvaro de Campos, Colléction poésie, Préface et traduction d Armand Guibert, Saint-Amand : Gallimard, DELEUZE, Gilles, Guattari, Félix, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille Plateaux, Paris : Editions de Minuit, FERRAZ, Silvio, Livro das sonoridades: notas dispersas sobre composição, São Paulo : 7 Letras/Fapesp, HARCHAV, Benjamin : «Les vitraux de Jérusalem à la lumière de la poétique chagalienne», In : Juliette Braillon et Laurence Rozembaumas [eds.], Marc Chagall : Hadassah, de l esquisse au vitrail, p.126, Apud : SWEENEY, James Johnson, «An interview with Marc Chagall», Partisan Review, New York, vol. II, hiver 1944, pp SCHNEIDER, Pierre, «Chagall et le vitrail», In : Juliette Braillon et Laurence Rozembaumas [eds.], Marc Chagall : Hadassah, de l esquisse au vitrail.

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