LA VIOLA POMPOSA. Diplôme des Métiers d Art Juin Eliakim BOUSSOIR

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1 LA VIOLA POMPOSA Diplôme des Métiers d Art Juin 2000 Eliakim BOUSSOIR

2 ABSTRACT Violinmakers have always tried to meet the requirements of musicians and compositors, so, we can see different instruments which have not fared well, like the viola pomposa. This instrument both appeared and disappeared in the 18 th century. The first part of my work is a research on instrument s history, its tuning, its playing position and a few suppositions about ill-known instrument. The second part deals with the workmanship and my own conception of this instrument. The particularity of this making is an assembly without mould with ribs inlayed in the back. This work gave me the opportunity to use the knowledge I got at the school in order to begin a personal way of learning. 2

3 SOMMAIRE AVANT-PROPOS 2 INTRODUCTION 3 HISTORIQUE 4 Présentation du travail 5 QUELQUES DATES 6 QUELQUES INSTRUMENTS 8 QUELQUES ACCORDS 16 QUELQUES TENUES 24 QUELQUES HYPOTHESES 28 REALISATION 31 Présentation du travail 32 DU TRACE DU CONTOUR AUX ECLISSES 33 - Le modèle 33 - Du chantournage au rognage 36 - Du filetage aux voûtes 37 - Les éclisses 39 DES ff AU COFFRAGE 42 - Le traçage des ff 42 - Les épaisseurs 43 - La barre 46 - Le coffrage 48 DU MANCHE A L ENCLAVEMENT 53 - Le traçage de la tête 53 - La touche 57 - L enclavement 58 VERNISSAGE ET ACCESSOIRES 61 RESUME DES COTES 63 CONCLUSION 64 REMERCIEMENTS 65 BIBLIOGRAPHIE 66 REPERTOIRE DES ILLUSTRATIONS 67 1

4 AVANT-PROPOS Cinq années de formation m ont permis d acquérir les bases du métier de luthier : trois ans de fabrication, une année d initiation à la restauration, et une dernière consacrée à la réalisation d un projet personnel. Ce mémoire conclut ma scolarité mirecurtienne, période propice à mon épanouissement tant professionnel que personnel. Ainsi ce projet représente la synthèse des connaissances acquises durant mon apprentissage et aussi le reflet de mes propres aspirations. Ces dernières se sont affirmées au fil de ces cinq années, elles me poussaient à créer un instrument inhabituel, méconnu. C est pourquoi, je me suis orienté vers la fabrication d un instrument singulier, la viola pomposa, qui par ses dimensions inaccoutumées demande à être étudiée. 2

5 INTRODUCTION La première fois que j ai entendu le nom «viola pomposa», c était lors de ma première année de formation, dans un cours de violoncelle. Mon professeur me parla de la 6 ème Suite de Bach, du violoncelle piccolo, de la viola pomposa et aussi des liens supposés qui existent entre eux. Il me parla, également, d un luthier nancéien qui avait fabriqué une viola pomposa. A ce moment là, j étais bien loin de m imaginer que celle-ci deviendrait mon projet de fin d études. Ce dossier est composé de deux grandes parties, l une qui est l historique de la viola pomposa, l autre qui développe sa réalisation. Dans la première partie, j ai cherché le fondement des suppositions faites sur la viola pomposa, j ai essayé d être précis et clair dans mes recherches, de ne pas prohiber ma propre opinion ainsi que toutes suppositions non fondées pour laisser au lecteur sa libre interprétation des faits. Dans la deuxième, je mentionne la procédure de la réalisation de l instrument au fil de l année. La viola pomposa est «montée en l air» : c est l assemblage du coffre de l instrument sans l utilisation d un moule grâce à l incrustation des éclisses dans le fond. Cette méthode m a toujours intrigué et j ai trouvé cette année adéquate pour réaliser cette expérience. 3

6 HISTORIQUE 4

7 Présentation du travail J ai essayé dans cette partie de retracer l histoire de la viola pomposa, de présenter quelques illustrations, de décrire des accords supposés ainsi que sa tenue et pour finir de citer quelques hypothèses. Le point de départ de mes recherches est celui des descriptions que donnent les grandes encyclopédies musicales : le «Grove», le «Honegger». Afin d obtenir une description plus approfondie pour ce dossier, je me suis référé aux articles cités dans les bibliographies des encyclopédies. Ces articles datent des années 30 ; ce sont des écrits qui débattent le propos de la viola pomposa. Les personnes qui composent ce débat sont : F.T. Arnold d Angleterre, Hans Engel, Francis William Galpin, musicologue anglais ( ), Charles Sanford Terry, musicologue anglais spécialiste de J-S. Bach ( ), Heinrich Husmann, musicologue allemand ( ) et le musicologue allemand Georg Ludwig Kinsky ( ). 5

8 QUELQUES DATES On ne peut avoir de connaissances sur l instrument que par des documents écrits, seulement, aucun livre pendant la vie de J-S. Bach ne mentionne le nom viola pomposa. La viola pomposa est mentionnée pour la première fois en 1782, dans Musik Almanach für Deutschland de Forkel qui écrit que : «le fameux maître de chapelle, J-S. Bach, invente erfand un instrument qui a le nom de viola pomposa. Son accord est le même que celui du violoncelle mais avec une 5 ème corde aiguë, cet instrument est plus grand que le Bratche, maintenu avec une sangle sur la poitrine et sur le bras». En 1784, dans Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünster, J.A. Hiller écrit : «en 1738, le maître de concert de Dresden, Georg Pisendel, joue de la viola pomposa pour accompagner le violoniste Franz Bendas», il décrit l instrument de la même manière que Forkel et il rajoute que J.C. Hoffman aurait fabriqué différents instruments d après les propositions de J-S. Bach. En 1790/92, dans Historischbiographisches Lexicon, E.L. Gerber écrit «Viola pomposa : inventée erfand par J-S. Bach à Leipzig en 1724», «dans le but de faciliter la partie des basses, par son invention Erfindung qu il nommait viola pomposa, qui était plus longue et plus imposante que le Bratsche, avec l ajout d une corde mi aux cordes de violoncelle, l instrument était tenu sur le bras. Cet avantage permet de faciliter l exécution des passages rapides et aigus». En 1802, dans Musicalische Lexicon, H.C. Koch constate : «on n utilise plus la viola pomposa depuis longtemps à cause de son manque de maniabilité», il mentionne qu on utilise une viola avec la 6

9 corde mi du violon et qui s appelle ainsi : violino pomposo. Cet instrument était encore utilisé au XVIII e siècle. En effet, ce violino pomposo est mentionné par Johan Samuel Petris dans sa 2 ème édition augmentée de 1782 Anleitung zur pratischen Musik mais il a été, selon F.W. Galpin, confondu avec la viola pomposa par Rühlmann dans son Geschichte der Bogeninstrumente de Mendel, dans son "M.-Conversations Lexikon (1870/83)", qualifie la viola pomposa comme étant une "bass Viola" accordée do 1, sol 1, ré 2, la 2, mi 3. Curt Sachs dans son "Real Lexicon" de 1913 et dans son Handbuch der Musikinstrumentenkunde de 1920, laisse sousentendre que la viola pomposa était identique au violoncelle piccolo. En 1929, l auteur de "Riemann s Musik Lexikon" place la viola pomposa sous le nom de violoncelle piccolo et notifie que la 6 ème Suite a été écrite pour celle-ci. Je viens de citer les documents connus avant les années 30 et qui traitent uniquement de la viola pomposa afin d apporter au lecteur l historique de l instrument avant le débat des musicologues. 7

10 QUELQUES INSTRUMENTS On a souvent désigné des instruments comme étant des viola pomposa mais qui n en sont pas. Aucun lexique ne décrit d une façon précise ce qu est la viola pomposa mais on sait que : «J.C. Hoffman aurait fabriqué différents instruments d après les propositions de J-S. Bach». Il existe quatre instruments attribués à J.C. Hoffman et qui se trouvent au musée Royal de Bruxelles, au musée de Leipzig (ancienne collection de Heyer) et au musée BachHause d Eisenach ; ces exemplaires ont des dimensions variables : une longueur totale entre 75 et 80 cm, une longueur de cordes vibrantes entre 42,5 et 45 cm, une longueur de coffre entre 45 et 47 cm ainsi qu une hauteur d éclisses entre 7,5 et 9 cm. Viola pomposa de Bruxelles, vers 1720 (j ai pu rencontrer M. Moens, ancien conservateur du musée de Bruxelles, il m a dit que l instrument peut dater d un peu plus tard, disons de la 1 ère moitié du XVIII e siècle pour être plus juste). 80 cm de longueur totale. 45 cm de longueur de cordes vibrantes. 27 cm de large. 7,5 cm de hauteur d éclisses. 8

11 Viola pomposa allemande («Böhmiche»), musée de Nuremberg, auteur inconnu, XVIII ème siècle. 9

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14 Viola pomposa allemande («Böhmiche»), auteur inconnu, XVIII ème siècle. 12

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16 14

17 Il existe un instrument de 1732, de J.C. Hoffmann, qui est entièrement dans son état d origine (manche, touche, chevillier, cinq chevilles, cordier, le tout d époque). Cet instrument a appartenu à Wilhelm Rust ( ), organiste et cantor en 1880 à l église Saint Thomas de Leipzig. Cet instrument était en 1932 chez Albin Wilfer, luthier à Leipzig, je ne sais pas où il se trouve en ce moment. Sa longueur totale est de 76,3 cm, le coffre mesure 45,5 cm, il a une longueur de corde vibrante de 41,5 cm. Le haut de l instrument mesure 21 cm, le bas 27 cm et la hauteur d éclisse est de 3,8 cm. L instrument a été accordé : do 1, sol 1, ré 2, la 2, mi 3 ; selon Georg Kinsky : «le son était particulier : volumineux et sonore pour un si petit instrument». 15

18 QUELQUES ACCORDS «Son accord était le même que celui du violoncelle mais avec une 5 ème corde aiguë», selon le lexique le plus ancien (de Forkel). Un manuscrit qui se trouve à la bibliothèque de l Association des Amis de la Musique de Vienne captiva l attention de F.T. Arnold parce qu une sonate de C.G. Lidarti était intitulée «Solo per la pomposa». Par cette sonate (écrite probablement vers 1760 à Pise ou à Vienne), F.T. Arnold a ouvert le débat des musicologues dans les années 30. Ci-dessous, les premières mesures des trois mouvements de cette sonate : 16

19 On remarque que la voix de la viola pomposa est écrite en clef de sol et que l accord du violoncelle (do 1, sol 1, ré 2, la 2 ) plus une corde mi 3 serait peu probable. La note la plus grave est le fa 2 ; il apparaît à la fin du premier mouvement ainsi qu en double croches. Si on supprime le fa 2, un violon peut jouer la sonate avec un bon rendu mais le fa est indispensable pour la fin du premier mouvement. Cependant un alto peut jouer cette sonate. Il est possible alors que la viola pomposa soit accordée comme un alto avec une corde mi, soit une octave au-dessus de l accord désigné dans les livres. De cette sonate, F.T. Arnold a réalisé avec M. Charles Jean Eugène Van den Borren ( ), musicologue belge et bibliothécaire du Conservatoire Royal de Musique, une série d expériences sur la viola pomposa du Musée de Bruxelles qui a été restaurée par M. Ernest Closson ( ), musicologue belge et conservateur du Musée de Bruxelles. Ces essais ont été effectués avec le plus grand soin. L instrument fut joué par M. Jadot, un altiste habile. Voici les aboutissements de ces essais : Bien que plusieurs cordes furent utilisées (des cordes en boyaux les plus fines, des cordes en soie, des cordes de harpe), la corde de mi n a jamais pu être accordée : toutes les cordes cassaient avant même d avoir pu atteindre le ré 4. Cet accord devenait impossible. M.A. Dolmetsch ( ), musicologue, spécialiste des instruments anciens, proposa alors d accorder l instrument comme l ancien violon ténor c est-à-dire une quinte en dessous de l alto : fa 1, do 2, sol 2, ré 3, la 3. 17

20 M. Jadot : «L écueil ici c est le fa grave. Impossible de trouver dans le commerce une corde filée dont la grosseur utile soit en rapport avec le diamètre de l ut. Avec la corde qui garnissait la viola pomposa du Musée et qui était très grosse, je n ai pu obtenir un fa sonore». M. Closson écrit : «J ai remarqué, d une part, que le cordier, dans l état où nous avons fait nos premiers essais (état dans le quel se trouvait d ailleurs l instrument) était attaché trop haut. Je l ai donc fait mettre plus bas, sur le modèle des viola pomposa du Musée Heyer. Cette position nouvelle favorise la résonance de la corde grave, mais rend encore plus impossible l accord de la chanterelle mi. En effet, je me suis procuré une corde de harpe, très mince mais solide : bien avant d arriver au mi, la corde a éclaté. Je considère de plus en plus Position haute Position basse cet accord comme impossible. Par contre, nous avons très bien réussi maintenant (sans doute avec le cordier descendu), l accord fa 1, do 2, sol 2, ré 3, la 3. Le fa grave a sonné parfaitement». F.T. Arnold supposa que la sonate de Lidarti, dont la voix solo est écrite en clé de sol, était jouée une octave en dessous. Il y aurait alors, au moins, un point commun entre la description de la tessiture décrite par les lexicaux et l accord réalisé sur l instrument. Il a fait jouer la sonate au violon, à l alto et au violoncelle, le meilleur résultat fut celui du violon. Du fait que la sonate de Lidarti ne descend pas en dessous du fa 2, Georg Kinsky suppose qu elle n est pas écrite pour la viola pomposa mais pour un instrument plus petit : un violino pomposo. Et que 18

21 l accord do 1, sol 1, ré 2, la 2, mi 3 serait celui de la viola pomposa puisqu il existait aussi, au temps de Bach, un grand violon accordé comme un violoncelle : le fagottgeige. On a réussi à réaliser cet accord sur un petit instrument grâce aux cordes filées. En effet cet instrument est décrit par D. Speer, dans Unterricht musicalischen Kunst de 1687 : «pour ce genre d instrument, on utilise des cordes de viola filées en argent ou en cuivre qui produisent un son qui ronfle comme un basson» (en allemand, fagott signifie basson). Cet instrument est aussi mentionné par J.F.B.C. Majer dans Museum musicum en «le fagottgeige est tenu sur le bras, se joue comme une viola, les cordes sont accordées à l octave en dessous, il a le même ambitus, Application der Finger und Buchst que la basse de violon française ou le violoncelle». Il est encore mentionné en 1756 par L. Mozart dans sa Violinschule. Georg Kinsky notifie aussi que le violino pomposo, l instrument qui avait la tessiture du violon et de l alto fut appelé par la suite de différentes manières : - Violalin par Friedrich Hillmers ; - Violon-alto par Michel Woldemars ; - Viola alta par Hermann Ritters. F.W. Galpin «met du bois dans le feu» en trouvant deux morceaux de Georg Philipp Teleman ( ) écrit pour la viola pomposa. Ces morceaux font partie de l ouvrage Der Getreue Music- Meister publié en 1728 à Hambourg. Ce sont deux duos de deux mouvements pour «Flauto traverso e Viola pomposa o Violino», voici les premières mesures des mouvements : 19

22 20

23 F.W. Galpin compare ces deux duos avec la sonate de Lidarti et essaye ainsi de définir l accord de cet instrument. Voici ses hypothèses : - la note la plus aiguë est le do 5, elle se trouve seulement dans la sonate de Lidarti : - dans ce même passage on trouve le si 4, on le trouve une fois dans les duos : morceaux ; - le sib 4, le la 4 et le lab 4 se trouvent de temps en temps dans les - le sol 4 apparaît très souvent. Si on considère qu à l époque de Bach, l octave de la corde à vide est la note la plus haute que l on pouvait jouer, on peut supposer que la corde la plus aiguë de la viola pomposa serait le do 4. Non seulement dans les duos de Telemann mais aussi dans la sonate de Lidarti, on trouve des double cordes : 21

24 Pour une facilité de doigté et d exécution de ces double cordes, on peut supposer que la 2 ème et la 3 ème corde sont accordées en sol 2 et ré 3. Si la 5 ème corde est accordée en do et la 3 ème accordé en ré, la 4 ème corde serait alors un sol 3 (l accord de cordes en sol, ré, sol est utilisé par J-S. Bach dans sa 5 ème suite). Les duos de Teleman sont aussi écrits pour violon, de ce fait on ne descend pas en dessous du sol 2. Tandis que la sonate de Lidarti qui est écrite pour viola pomposa seule descend jusqu au fa 2 : Accorder la corde la plus grave en fa 2, un ton en dessous de la 2 ème corde, serait une erreur. L adagio de Lidarti est en do mineur mais la note la plus grave de son accord final est un sol, un do est ajouté après cet accord pour affirmer qu on est en do mais pas en sol : 22

25 Si l instrument avait une corde do 2, elle aurait été utilisée pour cet accord, la dernière corde serait sans doute accordée en ré. L accord de l instrument serait alors : ré 2, sol 2, ré 3, sol 3, do 4. Cet accord est praticable sur les instruments de J.C. Hoffman et ressemble à celui de la viole d amour à 5 cordes du XVIII e siècle, mais une quinte plus haut. F.W. Galpin évoque : «J ai accordé une de mes violes selon cet accord, j en ai essayé plusieurs mais je trouve que cet accord s adapte aussi bien aux duos de Telemann qu à la sonate de Lidarti. Grâce à celui-ci, les accords et les arpèges se jouent plus facilement». Cependant, Georg Kinsky signale la mention «o violino» sur les duos, celle-ci suppose que la viola pomposa appartient à la même famille que le violon, de ce fait, l instrument serait alors accordé en quinte mais pas en quarte. Néanmoins, soit la viola pomposa des morceaux ne correspond pas à la description des lexiques, soit l instrument joué n est pas une viola pomposa. On trouve un double concerto en ré# majeur à 7 voix de Johann Gottlieb Graun, compositeur allemand ( ), dont la voix solo est écrite dans une version pour «Flauto concertato, violino pomposo : o Violetta concertata», une autre version pour «Violino o Viola Pomposa Concerta». Dans les 2 versions, on ne descend pas en dessous du sol du violon et on monte jusqu au mi 5. Il existe aussi une sonate «a uno Violino Pomposo» dont l auteur et la date sont inconnus. C est une sonate qui est écrite pour un violino pomposo et 2 cors anglais, 2 violons et un cembalo. Selon C. Galpin, Johan Georg Pisendel ( ), violoniste et compositeur allemand, a probablement écrit pour viola pomposa. 23

26 QUELQUES TENUES Selon les lexiques, l instrument était : «maintenu avec une sangle sur la poitrine et sur le bras» (Forkel), «tenu sur le bras» (Gerber). M. Jadot écrit : «Je crois que l emploi artistique de cet instrument est impossible avec la tenue «a braccio». La hauteur des éclisses empêche tout maintien avec la clavicule et la mâchoire inférieure. Il faut donc appuyer l instrument contre la poitrine. Cette tenue «a braccio» exige à cause de la longueur de la viola pomposa que le bras soit étendue complètement. Bref impossible de démancher et nécessité de jeu uniquement en 1 ière position. Ces grands inconvénients disparaissent si l instrument est maintenu entre les genoux. Il paraît être plutôt un violoncelle en miniature qu un alto géant. Ma qualité d instrumentiste m incline à préférer cette pratique qui permet une exécution plus artistique et moins primitive». Nombreuses ont été les suppositions qui contredisaient la tenue mentionnée par Forkel et Gerber mais pour argumenter ce chapitre je me suis référé à des iconographies. La tenue d un tel instrument aurait très bien pu se faire sur un socle comme on peut le voir sur cette gravure de 1704, de B. Picart : l instrument est posé sur un siège. 24

27 A notre époque, on a du mal à s imaginer la tenue «a braccio» d un grand instrument mais jusqu à la fin du XVIII e siècle, soit le menton reposait sur la table en bas à droite du cordier, soit l instrument était posé sur la poitrine, ainsi on pouvait tenir de grands instruments. Photo d un frontispice exposé à la Cité de la musique «Ce frontispice, extrait du Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothek de Johann Gottfried Walther, publié en 1732, montre une représentation d une cantate dans une église d Allemagne. Il s agirait probablement de l intérieur de l église Saint Thomas à Leipzig. Le musicien à l orgue, au premier plan, aurait été identifié comme étant Jean-Sébastien Bach.» (extrait du catalogue de l exposition «l alto en formes», du 18 au 30 avril 2000, à la Cité de la musique). 25

28 L instrument de 1732, de J.C. Hoffmann a quelque chose de particulier : un trou dans le tasseau du bas. Georg Kinsky suppose que ce trou servait à accrocher une sangle pour maintenir l instrument. En effet, ce trou, se trouve aussi sur une grande quantité de violoncelles ou de basses. Le fond était percé d un trou central de 8 à 9 millimètres de diamètre. L instrument était maintenu soit par un crochet permettant d attacher le violoncelle à la ceinture, soit par une lanière pour le suspendre au cou. Ainsi, on pouvait jouer tout en marchant lors des fêtes ou des processions. Selon Georg Kinsky, la position de la viola pomposa devait être la même que celle qui est décrite par Mattheson pour la viola da spalla dans Neu Eröffnetes Orchester : «on attache l instrument avec une sangle et on le pose sur l épaule droite». Une tenue comme celle-ci, implique que l instrument repose aussi sur la poitrine, on peut alors supposer que c est ce que Forkel voulait exprimer en disant : «sur la poitrine et sur le bras». 26

29 Je pense que le nom viola pomposa a plus de sens si elle est jouée «a braccio» mais on ne peut pas se fier à la terminologie des noms donnés aux instruments pour désigner leur tenue puisqu un violoncelle pouvait aussi être jouer sur le bras. Tenue du violoncelle selon Torelli ( ) A plus forte raison, si le violoncelle pouvait se jouer «a braccio», pourquoi pas la viola pomposa? 27

30 QUELQUES HYPOTHESES J ai essayé, jusqu à présent, de citer des faits et de m abstenir de toutes suppositions. Je donne, ici, quelques hypothèses qui peuvent être, entièrement, réfutables. L invention de la viola pomposa est attribuée à J-S. Bach, c est ce que disent Forkel et Gerber ou plutôt c est ce que l on comprend. Si on interprète erfand et Erfindung par le sens de découvrir et découverte alors la phrase devient : «J-S. Bach a découvert un instrument qui a le nom de viola pomposa», «Viola pomposa : découvert par J-S. Bach à Leipzig en 1724», «par sa découverte qu il nommait viola pomposa». En fin mai 1723, J-S. Bach entra dans ses nouvelles fonctions en tant que Cantor de la Thomasschule à Leipzig. Il aurait alors découvert la viola pomposa chez J.C. Hoffman. Si J-S. Bach avait vraiment inventé la viola pomposa, on aurait des traces de son utilisation dans ses œuvres. Or aucun livre du vivant de Bach ne la cite. Elle est citée pour la première fois trois décennies après la mort de J-S. Bach. Notons, par ailleurs, qu elle est connue à Hambourg quatre ans après l Erfindung. J-S. Bach a-t-il vraiment inventé la viola pomposa? On peut supposer que la viola pomposa qu on connaît dans la première partie du XVIII e siècle, était peu répandue et puisque peu de gens connaissaient cet instrument, on l a confondu avec le violoncelle piccolo. En effet, dans les cantates de Bach, de nombreuses parties instrumentales obligées sont confiées au violoncelle piccolo, on a alors mis en doute les affirmations de Forkel et de Gerber, puisque la viola pomposa et le violoncelle piccolo étaient accordés de la même manière. On ne sait pas de qui Forkel a eu ses connaissances sur la viola 28

31 pomposa, en tout cas probablement pas de C.P.E. Bach puisque aucun instrument de ce nom n est mentionné dans les lettres de 1775 qui lui sont adressées. On suppose que le savoir de Gerber vient de son père, Nikaulus Gerber, qui était un élève et un ami de J-S. Bach. Selon Georg Kinsky, la viola pomposa est un instrument à 5 cordes qui ressemble à un grand violon ténor et qu il était accordé do 1, sol 1, ré 2, la 2, mi 3 et du fait de la terminologie des noms donnés aux instruments, la viola pomposa serait un alto grossi tandis que le violoncelle piccolo est un violoncelle rétréci, ce seraient alors 2 instruments différents. Si J-S. Bach avait vraiment inventé la viola pomposa, il n aurait pas appelé un même instrument par deux noms différents. La plus grande difficulté serait de résoudre le problème des compositions pour viola pomposa qui ne correspondent pas à l accord désigné dans les lexiques. Je voudrais donner quelques détails à propos de la 6 ème Suite de J-S. Bach qui m a fait connaître la viola pomposa. Les Suites ont été écrites à Köthen entre 1717 et 1723 donc avant l Erfindung de la viola pomposa. On ne sait pas si le violoncelle piccolo existait déjà, deux exemplaires sont mentionnés dans l inventaire de la cour de Köthen de 1773 : «Violon Cello Piculo mit 4 Seiten von Ruppert 1724», «Violon Cello Piculo mit 5 Seiten von J.C. Hoffman 1731». La première utilisation du violoncelle piccolo, en public, par J-S. Bach daterait du 7 octobre La Suite serait alors écrite pour un autre instrument : le violoncelle à 5 cordes. Le prince Léopold d Anhalt-Köthen, pour lequel J-S. Bach travaillait de 1717 à 1723, possédait deux violoncelles de Hoffman datés de 1715 et 1720 et un autre de Jacob Steiner mais ces instruments 29

32 étaient à 4 cordes. Je pense que le violoncelle à 5 cordes était peu répandu mais il existait puisque cet instrument a été fait par Stradivari en L original de l œuvre ne nous est pas connu mais une copie écrite par sa femme Anna Magdalena. Le nom de l instrument n y figure pas, seulement l inscription : «Suitte 6me a cing acordes» La copie porte la marque à l eau «MA» et selon Philipp Spitta ( ), musicologue allemand, elle a été utilisée vers Selon C.S. Terry, on ne peut exclure la possibilité que la 6 ème Suite ait été rajoutée à Leipzig. Pour conclure cette partie, je voudrais évoquer l hypothèse que certains instruments désignés comme étant des violas pomposa n en sont peut-être pas. Selon Georg Kinsky, si les 4 instruments des musées attribués à J.C. Hoffmann ne sont pas des viola pomposa alors la vrai viola pomposa ressemblerait à l instrument daté de 1732 qui est différent des premiers par sa hauteur. La hauteur d éclisse est semblable à celle du Bratche et par son trou dans le tasseau du bas, cet instrument conviendrait mieux à la description de Forkel et de Gerber : «plus grand que le Bratche, maintenu avec une sangle», «qui était plus longue et plus imposante que le Bratsche», ils ne font pas de comparaison de hauteur. Georg Kinsky serait alors d avis à décrire cet instrument comme la viola pomposa. Un professeur de lutherie me disait : «plus on avance dans le temps, moins on est sûr de ce que l on connaît». Je décrirai alors, dans la partie qui suit, la «viola pomposa» que j ai décidé de fabriquer au début de cette deuxième année de D.M.A.. 30

33 REALISATION 31

34 Présentation du travail Cette partie représente une synthèse des connaissances apprises pendant ma formation. Mes maîtres d atelier ne m ont pas seulement communiqué leur savoir-faire mais aussi, aux dépends de leurs instructions, leur propre opinion sur la réalisation d un instrument ; ainsi cette partie décrit la méthode mirecurtienne et aussi ma propre conception de l instrument en cette dernière année de formation. J ai conçu l instrument tout au long de l année, au fur et à mesure qu il prenait forme, et que mes recherches sur la viola pomposa s approfondissaient. 32

35 DU TRACE DU CONTOUR AUX ECLISSES Le modèle Le modèle de base est celui d un luthier nancéien qui a réalisé une viola pomposa en 1994 à la demande d un musicien professionnel. La viola pomposa du luthier Samuel Péguiron 33

36 L instrument a été conçu à partir des exemplaires des musées allemands notamment celui de Nuremberg. La forme est inspirée de ses recherches sur le tracé de la basse de viole du musée d Oxford qui a les caractéristiques d un violoncelle. Fond de la basse attribuée aux frères Amatis Lorsque je lui ai rendu visite et que je lui parlais de mon projet, il ne possédait dans son atelier qu une photocopie réduite de son plan. Ceci me convenait parfaitement, même si mes connaissances sur le 34

37 tracé des instruments ne sont pas grandes, je voulais quand même dessiner afin de me familiariser avec la forme de l instrument que je construirais. J ai alors agrandi proportionnellement cette photocopie afin d avoir une longueur de coffre égale à 45,8 cm. Pour repérer les centres des arcs de cercle du moule, j ai utilisé un calque sur lequel sont tracés des cercles d un même centre et de diamètres progressifs. J ai placé le calque sur la photocopie et j ai cherché le diamètre qui correspondait à un arc de cercle, son centre m était alors donné par le calque. Le tracé du moule fini, j ai dessiné les coins avec une déviation vers l intérieur des CC : la grande courbe est déviée vers le C. Je me suis confectionné un modèle de moule et un modèle de coins en piquetant le tracé. Tracé du coin dévié, superposition du calque sur un arc de cercle 35

38 Du chantournage au rognage Le bois dont je me suis servi pour la fabrication de l instrument, provient de la réserve de l école. Il me fallait trouver une fourniture pas seulement large mais aussi épaisse puisque la viola pomposa a une hauteur de voûtes de violoncelle. Après avoir trouvé le bois qui me convenait, j ai effectué les étapes traditionnelles de débit, de mise à plat et de jointage. Puis à l aide d une rondelle et d une pointe de compas, j ai gravé, sur le fond et sur la table, une ligne à 4 mm du contre-moule ainsi que les coins à l aide du modèle confectionné. Traçage du bord Les pièces, maintenues à l établi par un valet de ban, ont été découpées à la main avec une scie à chantourner. L épaisseur des bords est tracée au trusquin à 4,5 mm. Pour des raisons d esthétique et de e.boussoir.ifrance.com Mon site : 36

39 rigidité, les coins et le talon sont tracés à 5 mm. J ai alors effectué un dégrossissage du plateau et des voûtes avec une gouge à ébaucher. Après cela, j ai réalisé un pré-rognage ainsi qu un plateau final délimité par le trait de trusquin. Le plateau terminé, j ai effectué le rognage à l aide du canif et du petit rabot, j ai taillé les coins à l aide du modèle pour une plus grande homogénéité. Le traçage du contour par rapport au contre-moule permet d avoir une symétrie parfaite entre le fond et la table. La vérification du rognage pouvait alors se faire en les accolant dos à dos. Du filetage aux voûtes Le filetage fait office de renfort, car en encerclant les fibres du bois, il empêche les éventuelles fractures de se prolonger sur les voûtes en cas de chocs. Le filetage a aussi un rôle esthétique, il souligne le contour de l instrument. C est souvent le premier point que l on regarde sur un instrument. J ai voulu donner de la qualité aux filets en utilisant de l érable ondé débité de manière à voir les mailles. Les filets ont été réalisés, «à la collée», avec de l ébène de 3/10 ème et un érable de 9/10 ème. Ils ont été posés à 4 mm du bord, les onglets ne sont pas déviés. Par la suite, un ragréage peu profond a été fait pour ne pas accentuer la hauteur des voûtes et ne pas fragiliser le fond dans lequel sont incrustées les éclisses. 37

40 Le fond fileté Vue rapprochée d un onglet 38

41 Il faut maintenant passer au façonnage définitif des voûtes. Je pense que chaque luthier se fait sa propre conception des voûtes au fil des années. Je considère que le rôle de la table est comparable à celui d une membrane tandis que celui du fond est comparable à un ressort. Vue de longueur, la table a un faux-plat du flanc bas jusqu au flanc haut. Celuici permet de conserver un maximum de fibres non tranchées ce qui facilite la rapidité d émission des vibrations. La voûte du fond tend vers une forme «chaînette» ce qui lui permet d être très résistante. Les voûtes sont peu dégagées sur les bords et dans les CC afin de répartir les forces de pression sur les éclisses. Le rabotage a été fait à l œil, la table et le fond sont ensuite ratissés, épongés à l eau chaude afin de faire revenir les fibres du bois puis ratissés une dernière fois. Les éclisses Le choix du bois des éclisses a été fait par rapport aux ondes du fond. J ai débité les éclisses de manière à ce quelles soient le moins tranchées possible afin d obtenir une rigidité optimale : 1,5 mm m a semblé être une épaisseur convenable en tenant compte de l absence de contre-éclisses sur le fond. A l aide d un traçoir à filets, j ai tracé une mortaise peu profonde (de 5 à 8/10 ème ), à 2,5 mm du bord du fond. Sa largeur est à peine plus forte que celle de l éclisse pour faciliter le collage. Les grandes courbes sortent des coins. Vue d un coin 39

42 Avant d être pliées, les éclisses forment de parfaits rectangles, elles doivent s ajuster à la mortaise et être d équerre par rapport au plan du fond. La vérification de l équerrage et de la courbure se fait en inversant l éclisse du côté droit au côté gauche du fond. Vérification d un C sur le côté gauche 40

43 Vérification du même C sur le côté droit 41

44 DES ff AU COFFRAGE Le traçage des f f Il me fallait maintenant positionner les ff. Mon maître d atelier me donna une formule qu il avait dans son cahier de notes : «La longueur du coffre est divisée par 13, on multiplie le dividende par 5 pour obtenir la longueur du manche, on multiplie le dividende par 7 pour obtenir la longueur du diapason». J obtenais alors un diapason de 247 mm. Pour rester dans l inspiration de l instrument de base, j ai copié l f des frères Amatis du livre f Modelle Alter Meistergeigen de Hans Edler. Je l ai agrandie selon le diapason obtenu puis j ai confectionné un modèle d ff. 66 mm me sembla être une bonne distance entre les olives du haut. Pour une raison esthétique, j ai réduit le diapason de 2 mm et j ai dessiné les ff un peu plus penché que ceux de la basse de viole. J ai effectué le ragréage des pattes d ff avant de rouler les bords et de creuser. f de la basse 42

45 f agrandie du livre de Hans Edler Les épaisseurs La réalisation des épaisseurs est un travail empirique, différent sur chaque instrument. La répartition des forces provenant de la tension des cordes fait que la table est compressée et que le fond est tendu. Au niveau des flancs, la table subit un flambement et le fond un aplatissement. Schéma des forces exercées sur l instrument 43

46 Les épaisseurs ont été réalisées, avec l idée, de ne pas augmenter ses contraintes surtout sur la partie supérieure des voûtes qui me paraissait assez large pour résister aux forces et aux oscillations du manche que peuvent exercer 5 cordes. Mes épaisseurs ont été élaborées en fonction de la rigidité et de l élasticité du bois par rapport à la forme des voûtes réalisées. Elles ont été faites d une manière sensitive en utilisant les divers tests de torsion et de flexion. 2,2 3,2 2,8 2,5 2,4 3,1 2,4 2,6 2,6 2,6 3,1 2,4 2,4 2,6 3,8 2,8 3,4 5,5 3,9 3,8 3,8 3,2 2,4 2,6 3 2,8 2,6 2,6 2,5 3 2,5 2,6 2,5 2,5 3 2,5 2,6 2,5 3 2,8 2,7 3,3 2, ,2 3 2, ,2 3 2,7 3,1 3,4 3,1 3,1 3,4 3,1 3,6 2,9 3,4 3 2,8 2,8 3 2,8 2,8 2,6 2,8 3 2,8 2,8 2,6 2,8 3,1 2,8 2,8 2,5 3,2 2,6 Epaisseurs du fond Epaisseurs de la table Après avoir tailler les ff aux canifs, pour une raison esthétique, j ai réduit l épaisseur de leur contour à 3 mm afin de visualiser une tranche d épaisseur constante et pas trop forte. 44

47 Découpe des ff Au fur et à mesure que je construisais l instrument, je me demandais si j allais le monter baroque ou moderne. Pour un montage baroque, l appui est plus faible, on a moins de renversement, la pression des cordes est moindre, la barre est plus fine et moins haute et je conçois qu il faille faire des épaisseurs plus fines. La manière sensitive que j ai apprise à l école pour faire les épaisseurs convient aux instruments modernes. Je pense alors qu un montage «semi-baroque» conviendrait mieux à cet instrument, c est-à-dire que l instrument est moderne (épaisseurs, barre, appui, enclavement) mais que les accessoires qu on rajoute sur l instrument sont représentatifs du baroque (touche et cordier plaqués, cordes boyaux et chevalet baroque). 45

48 La barre J ai décidé de réaliser une barre dans «l esprit moderne». Mon maître d atelier m expliqua une méthode. La barre a été placée exactement sous le pied gauche du chevalet, son inclinaison dans le sens des fibres du bois, afin de laisser à la table une plus grande possibilité de vibrer. La barre a été conçue afin de pouvoir compenser la pression de l âme sur la table, en rajoutant une pression à son opposé. Pour avoir cette zone de pression, j ai ajusté le haut de la barre jusqu au bas de la zone forcée puis du bas de la barre jusqu au haut de la zone forcée souhaitée. Le forçage a été de 2 à 3 mm. On obtient alors un point de bascule pour la barre et ainsi une zone de compression sur barre pieds du chevalet zone forcée par la barre l'âme la table à l opposé de l âme. Schéma de la zone forcée par la barre 46

49 Lorsqu on colle la barre, on obtient un jour au niveau des flancs qui se résorbera par la suite. En fait, la barre contraint la table à l opposé des zones de flambement. Collage de la barre La barre a été taillée de manière à avoir un maximum de fibres longues entre les CC afin d augmenter sa rigidité. La barre finie, je pouvais coffrer l instrument. 47

50 Le coffrage Le coffrage consiste à assembler la table et le fond finis sur les éclisses pliées. Ne connaissant aucune trace pour procéder à un montage «en l air», je vais décrire la procédure utilisée. Les éclisses sont mises à la hauteur quasi définitive en rabotant le côté table. J ai premièrement collé les CC sur le fond mais avant de les coller, il fallait tailler leurs extrémités pour qu elles s ajustent parfaitement aux éclisses de courbe. Ce biseau est la zone de collage la plus importante pour le maintien des coins, il doit être réalisé perpendiculairement au côté incrusté dans le fond. Pour coller les éclisses, j ai dû dédoubler les vis à tabler de violoncelle, les vis d alto étaient trop petites, celles du violoncelle trop grandes. Collage des CC 48

51 Après avoir réalisé le joint du bas, j ai pu coller les autres éclisses dans la mortaise ; les coins ne sont pas collés. Collages des éclisses de courbes «les coins ne sont pas collés» e.boussoir.ifrance.com Mon site : 49

52 Les éclisses étant mobiles, il fallait déterminer l emplacement exact du collage des coins, l instrument est alors coffré «à sec», ainsi on peut repérer la place exacte des CC sur les éclisses de courbe. J ai essayé plusieurs techniques pour coller les coins (avec des petites happes de restauration, des contres-parties et des presses) mais aucune ne m a satisfait en ce qui concerne un collage précis et rapide. J ai alors rapproché les éclisses en utilisant des vis à tabler et de la ficelle. Collage des coins 50

53 J ai profité du maintien des coins pour coller des renforts de tissu. Les tasseaux du haut et du bas sont collés avec des contre-parties ajustées aux éclisses. Les éclisses du haut étant mobiles, il fallait repérer la position exacte de leur place sur le tasseau, cela nécessitait un tablage «à sec». En ce qui concerne le contre-éclissage, j ai premièrement collé les contre-éclisses du haut et du bas afin d y incruster ceux des CC. Les contre-éclisses sont taillées et mises à fleur afin de recevoir la table. Le tablage se fait tout d abord par le collage des CC puis par celui des grandes courbes. Si l éclisse à besoin d être tirée vers l extérieur, on utilise un grand réglet, introduit à l opposé de l éclisse à coller, qui permet de la pousser jusqu à l endroit désiré. On colle la table symétriquement, de gauche à droite, pour finir par le collage des tasseaux. Après le séchage, il suffit maintenant de tailler les éclisses de courbes jusqu à rattraper l éclisse du C et de nettoyer l instrument qui n a pas été mouillé depuis les finitions des voûtes afin d éviter tout gauchissement du bois. La démarche que je viens de décrire à été plus longue à réaliser que ce que je pensais puisque sa conception s effectuait en même temps que son expérimentation. Mais je pense qu avec de l expérience, on peut arriver à un montage «en l air» rapide et efficace et ainsi gagner de la légèreté par l absence de tasseaux de coins et de contre-éclisses pour le fond. 51

54 L instrument coffré 52

55 DU MANCHE A L ENCLAVEMENT Le traçage de la tête La formule donnée par mon maître d atelier m indiquait la longueur du manche par rapport à la longueur de l'instrument. Cette longueur correspondait bien à un manche moderne puisque A. Tolbecque écrit dans «De la sonorité à outrance» : «une proportion logique divisant la longueur de la corde en 12 parties, dont 5 pour le manche et 7 pour le corps de l instrument à partir du cran de l f». Maintenant, je pouvais tracer le cheviller et la tête. J ai tracé un cheviller, à main levée, de façon à pouvoir y placer 5 chevilles espacées d une distance suffisante pour ne pas gêner l accord de l instrument. L emplacement des chevilles dépend de l angle des 5 cordes à partir du sillet. Les cordes ne doivent pas toucher les autres chevilles. Pour une raison de place et de solidité, j ai agrandi le «cul de poule» dans l esprit d un cheviller de violoncelle. Pour le tracé de la volute, j ai repris la méthode d un luthier, François Denis, qui nous avait fait un exposé lors de la Sainte Cécile Sa méthode était tellement simple et concrète qu elle remettait en question l usage d un nombre divin pour le tracé d un instrument. Pour tracer une volute, sa méthode utilisait une combinaison de deux figures géométriques : le triangle de Pythagore et une grecque inscrite dans une croix. Le tracé s effectue au compas. La tête (du bout de touche jusqu à l extrémité de la tête) est divisée en 9 parties : 3 parties pour la volute et 6 pour le cheviller. J ai alors tracé une volute adaptée à la taille de mon cheviller. J ai réalisé une série de volutes avec des variations différentes afin de parvenir à celle qui me convenait. 53

56 Les indications qui suivent sont personnelles : I : Le premier tour s ouvrait trop vite, j ai alors réduit le premier tour ce qui m a amené à changer l angle de la croix. II : Le deuxième tour se refermait d un seul coup sur un petit bouton, alors j ai seulement diminué le tour extérieur de la volute et modifié l angle de la croix. III : Le premier et deuxième tour s enroulaient progressivement mais le bouton me paraissait un peu gros, j ai donc réduit la grecque au niveau du bouton. 54

57 IV : La volute me convenait mais je voulais donner à la spirale un aplatissement sur le haut afin d avoir la même sensation que le modèle du coffre, j ai pour cela modifié les arcs de cercles pour qu il n y ait plus de point tangent. J ai obtenu la forme de la volute définitive qui me semblait correspondre au coffre, j ai ensuite tracé la tête en volume avec un «cul de poule» aplati. Je me suis confectionné un modèle de profil en piquetant le tracé puis j ai réalisé la tête dans un bloc de bois qui correspondait aux ondes du fond. 55

58 Tracé de tête vue de face, de côte et de derrière 56

59 La touche Pour réaliser une touche plaquée, il fallait choisir un épicéa avec des lignes d années assez serrées afin d utiliser un bois léger mais assez résistant sous l appui des doigts. Tous les collages ont été faits à la colle blanche diluée. Les bords de touche ont été plaqués avec de l ébène de 4 mm. La touche doit être finie, sa flèche et sa rondeur étant définitives, avant d être plaquée par-dessus. Ce plaquage est en ébène de 1,5 mm, plié au fer, à la rondeur voulue. Il sera collé avec des bandes de caoutchouc. Pour ne pas le casser, lors de l enroulement des caoutchoucs, baguettes des d épicéa ont été fixées avec 3 points de colle chaude sur les bords en ébène. Ces baguettes sont mises à fleur en suivant la continuité de la courbe ; ainsi le plaquage peut aller au-delà des bords sans se casser. Collage des baguettes en épicéa 57

60 Collage du plaquage avec des caoutchoucs L enclavement Le positionnement du manche par rapport au coffre a été fait avec le tracé du coffre sur le plan, le modèle de tête et un modèle qui représentait la hauteur de touche vue de profil. Pour un maintien suffisant, j ai enfoncé le manche de 7 mm dans la table. La formule de A. Tolbecque m indiquait la longueur de cordes vibrantes. J ai alors cherché un compromis entre le renversement, l appui et la distance du haut du sillet au plan de la table ; j ai obtenu les valeurs suivantes : 57 mm pour le renversement, 12 mm pour l appui et 4 mm entre le haut du sillet et le plan de la table. J ai pu définir l inclinaison du pied de manche afin d obtenir un enfoncement suffisant dans le tasseau sans pour autant le fragiliser. 58

61 Positionnement du manche sur le plan Après avoir défini la largeur du talon, j ai réalisé le pied de manche et enclavé selon les mesures trouvées. Une fois enclavé, je colle la touche, je trace le talon voulu, légèrement aplati afin de rappeler le «cul de poule» et la forme générale de l instrument, et je réalise la poignée. Les finitions de l instrument consistaient dans un premier temps à rouler les bords, à faire le chanfrein de talon puis à user les coins ainsi que les arêtes des gorges. Ensuite, j ai nettoyé l instrument à l eau bouillante puis ratissé l épicéa et poncé l érable. 59

62 L instrument prêt à vernir 60

63 VERNISSAGE ET ACCESSOIRES Le vernis doit protéger et mettre en valeur l instrument sans pour autant nuire à sa sonorité. Le vernis a toujours été un point mystique dans la tradition notamment pour les vernis des anciens maîtres italiens qui se différenciaient dans leur couleur mais pas dans la texture. Mes connaissances ne sont pas grandes en matière de vernis mais je suis partisan de ceux qui croient qu il existait un apothicaire à Crémone chez qui les luthiers se fournissaient. J ai réalisé la même démarche pour le vernis de la viola pomposa. En ce qui concerne le vernissage, j ai utilisé la méthode apprise en première année de D.M.A. : appliquer un fond de bois sur l instrument puis étendre des couches de vernis coloré ou non coloré jusqu à obtenir l épaisseur et la couleur désirées. Avant de passer la teinte de fond, il est nécessaire d encoller la table pour éviter à la couleur et au vernis de trop pénétrer aux endroits où les fibres sont coupées. Sur le fond cela n est pas nécessaire puisqu on veut «marquer» les ondes afin de mettre en valeur le bois utilisé. La table a été enduite de deux couches de colle chaude diluées puis de deux couches de vernis incolore. Voici la recette de la teinte de fond utilisée : - 1 mesure de garance ; - 1 mesure de bois de campêche ; - 2 mesure de curcuma ; - ½ mesure de noix de Galles. Le solvant de la teinte de fond est l eau distillée qui est suffisamment pure pour éviter à la garance et au bois de campêche de virer de couleur. La préparation est diminuée par évaporation afin de concentrer la couleur. 61

64 La finition du vernis se fait aux papiers de verre puis au tampon. L instrument sera monté avec un chevalet baroque et une âme de 8 mm. Auparavant, j ai réalisé un cordier de la même manière que la touche mais avec un plaquage d ébène de 5/10 ème sur de l érable afin d avoir une meilleure résistance à la traction des cordes. En ce qui concerne les chevilles, j ai utilisé des chevilles de viole de gambe. Les sillets et le bouton sont en os. Pour le modèle du chevalet, j ai pu, cette année, consulter un instrument nommé viola pomposa à la Cité de la Musique ; j ai repris le modèle du chevalet de cet instrument et je l ai agrandi afin de pouvoir l ajuster à mon instrument. Modèle de chevalet repris Chevalet agrandi Les cordes en boyau filées ont été achetées chez Bernd Kürschner en Allemagne. Tout au long de l année je me suis demandé comment j allais accorder l instrument réalisé qui ressemble en fin de compte aux quatre instruments de J.C. Hoffman à cause de la hauteur d éclisse (les éclisses sont plus petites de 6 mm). Quel que soit le nom qu on peut donner à cet instrument son accord est do 1, sol 1, ré 2, la 2, mi 3. 62

65 RESUME DES COTES Longueur de cordes vibrantes : 425 Longueur de coffre (au-dessus de la voûte) : 462 Largeur en haut (au-dessus de la voûte) : 247 Largeur dans les CC (au-dessus de la voûte) : 164 Largeur en bas (au-dessus de la voûte) : 296 Diapason (au-dessus de la voûte) : 245 Distance entre les olives du haut (au-dessus de la voûte) : 66 Hauteur de voûte de la table : 26 Hauteur de voûte du fond : 28 Hauteur des éclisses en haut : 65 Hauteur des éclisses en bas : 69 Epaisseur des éclisses : 1,5 Epaisseur du bord : 4,5 Epaisseur du bord des coins et du talon : 5 Largeur du bord par rapport à l éclisse : 2,5 Distance du filet par rapport au bord : 4 Epaisseur des filets : 1,5 Longueur de la barre : 360 Hauteur de la barre : 17 Epaisseur de la barre : 8 Appui : 12 Renversement : 57 Distance entre le prolongement du plan de la table et sillet : 4 Largeur du talon : 22 Hauteur du talon : 13 Longueur totale du manche : 320 Longueur du plat de touche : 176 Largeur aux boutons : 50 Longueur de touche : 328 Largeur de touche au petit bout : 34 Largeur de touche au pied de manche : 44 Largeur de touche au grand bout : 58 63

66 CONCLUSION Cette partie clos mon travail sur ce dossier ainsi que ces cinq années d études passées à Mirecourt. La partie historique de ce dossier est seulement un propos d élève ; je laisse les personnes souhaitant approfondir les recherches sur la viola pomposa se référer aux écrits des musicologues cités dans la bibliographie. Bien que ces écrits aient été traduits avec le soin d énoncer la pensée de l auteur, il est préférable de se reporter aux sources dans le doute d une incompréhension de ma part. Je pense que la partie réalisation m a donné une image de ma future vie professionnelle, à savoir : des recherches, de la conception, de l expérimentation, des réalisations pour arriver au point de connaître que peu de chose et réapprendre. C est comme cela que j envisage mon métier plus tard. 64

67 REMERCIEMENTS Depuis le début de ma scolarité mirecurtienne, nombreuses sont les personnes qui ont contribué, plus ou moins directement, à mon épanouissement tant professionnel que personnel. Je tiens donc à remercier mes maîtres d atelier : M. Legeard, D. Nicosia et J.P. Cognier ainsi que tous mes professeurs que j ai eus pendant ma formation. Je remercie mes camarades de classe : David Aprile, Lucas Balay, Jérôme Doucet, Matthieu Emile, Sandra Gastineau, Alexis Péan et Arnaud Vaissier pour la bonne ambiance au sein de notre groupe durant ces cinq années passées. Mon projet n aurait pas été ce qu il est sans les recherches et la collaboration de Samuel Péguiron. Je voudrais aussi exprimer ma reconnaissance à Jean-Claude Condi. Je remercie également Annette Osann et Michael Lang pour leur précieuse aide de traduction ainsi que tous mes amis Par ce mémoire, je voudrais rendre hommage à ma mère qui nous a quittés en fin de 3 ème année de formation. Son départ a créé en moi un attachement plus grand aux personnes et au métier que j aime. 65

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