Un style de composition musicale au service de la papauté : le motet politique à la cour de Clément VI

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1 Colloque «Effets de style au Moyen Age», Aix-en-Provence, mai 2008 organisé par Chantal Connochie-Bourgne et Sébastien Douchet Julien Ferrando Un style de composition musicale au service de la papauté : le motet politique à la cour de Clément VI Préliminaire Alors qu'en cette première moitié du XIVe siècle les conceptions du pouvoir royal et princier évoluent vers une modification notable de la notion de règne, les pontifes vont se livrer un combat doctrinal afin de faire face à ces mutations de l'exercice politique. Ainsi, la modification progressive de la société féodale voit l'arrivée en France, d un nouveau moyen de gouverner : l État souverain 1. En Italie la bourgeoisie d affaires s impose peu à peu dans les cités influentes telles que Padoue, Florence, Bologne et s insinue dans leur vie politique. La redécouverte de la politiques et Éthiques (je mettrais au singulier) d'aristote entraîna le développement d'une conception d'un État séculier. Ainsi dès 1260 la notion de science politique se développe chez ces théoriciens. Cet instrument, de plus en plus ouvert sur le monde temporel, annonce le déclin progressif de la toute-puissance du pape et de l'église. Dans ce mouvement, les conceptions sur l'homme, fruit de la création divine, évoluent pour aller vers l idée d un homme totalement politique dans sa nature : une nouvelle conception de la philosophie médiévale incluant une certaine vision naturaliste du monde, du ciel, de la vie et de la fin de l homme 2. Le «célèbre» conflit entre Philippe le Bel et le pape Boniface VIII a fortement marqué les esprits et engagé un combat juridique et doctrinal virulent. Il n empêche que la papauté veut garder sa primauté juridictionnelle et politique. Elle s oriente 1 «Ainsi, l'idée que le pouvoir de gouverner provenait d'une source divine coexistait avec des idées de naturaliste relative à l'état ; l'obligation de principe pour le dirigeant d'exercer un gouvernement divin persista et, chez beaucoup d'auteurs, les prétentions de la juridiction ecclésiastique limitée toujours l'exercice de la souveraineté séculière.»... «À partir de la fin du XIIe siècle, les canonistes et les civilistes développèrent les notions de souveraineté territoriale, reflétant ainsi les tendances contemporaines dans le domaine du gouvernement. Les juristes appliquèrent d'abord ces notions au gouvernement des rois. Deux formules célèbres furent utilisées: le roi est empereur dans son royaume (Rex in regno suo est imperator reg annulé ni sui); le roi ne reconnaît aucun supérieur»: Burns, James Henderson, 1993, Op.Cit.,. p Marcel PACAUD, la théocratie, l'église le pouvoir au Moyen Âge, Desclée, Paris.1989, p 340 1

2 donc très rapidement vers l'origine et la légitimité de son autorité sur la terre de plus en plus contestée afin d en démontrer le bienfondé 3. D un point de vue plus musical et jusqu au début du XIVe siècle, la papauté considérait la musique comme un élément fonctionnel, étroitement lié à la liturgie. Cependant l évolution du contexte géopolitique, des mentalités, ainsi que des théories de la «politique» entraînent une lutte juridique et intellectuelle entre les cours temporelles et intemporelles. Dans ces conditions la papauté va très vite se rapprocher d un genre particulièrement usité en cette première partie du XIVe siècle : le motet. Ce genre déjà en place depuis au moins 1250, va grandement évoluer au cours de ce siècle pour devenir un outil véritablement complémentaire dans l art de gouverner. Cependant, outre l aspect purement formel, le motet va se construire une véritable singularité dans l art de la rhétorique en instaurant peu à peu des schèmes de composition communs et inéluctables. Ce genre fut largement étudié sous un aspect trop souvent globalisé, ne permettant pas de singulariser ses différentes variables. Nous proposons par conséquent d évoquer le style du motet «tardo médiéval» en fonction en France dès , qui semble hériter des premiers motets politiques italiens. Il atteindra au XVe siècle, son paroxysme de complexité avec Dufay. Toutefois, parler de style pour la musique médiévale étant assez délicat, nous allons donc recadrer notre conception par rapport au motet et sa forme, puis nous analyserons dans une dimension herméneutique, une œuvre particulièrement singulière de ce style : le motet Petre Clemens / Lugentium siccentur/ Non est inventus du grand Philippe de Vitry composé dans le giron de la cour de Clément VI en Avignon. 3 Julien Ferrando, 2006, «L ars rhetorica musicalis en Avignon au temps des papes : L exemple du motet «Petre Clemens» de Philippe de Vitry (1342)», in Music and the Arts, Part two. Proceedings from ICMS 7. Ed. par Eero Tarasti Acta Semiotica Fennica n XXIII, Helsinki. 4 Nous nous référons ici à la date du motet de Philippe de Vitry Petre Clemens / Lugentium siccentur / Non est inventus, premier motet politique complet, destiné à un pape. 2

3 Le style du motet tardo-médiéval : Le motet est généralement approché en premier lieu sous une vision plutôt manichéenne. Toutefois, il s avère que les discours inscrits dans ces productions s organisent sur un plan argumentatif bien plus complexe qu il n y paraît. Par conséquent, comment définir ce style? Tout d abord en considérant tous les aspects possibles de lecture d un motet politique, car il n existe pas vraiment de cas d école. Ce principe est d ailleurs l apanage de la recherche musicale. Le style est généralement lié à une notion de récurrence technique dans un corpus d œuvre, à la singularité d élément. Nous le verrons dans un instant cet aspect peut être rapidement réducteur. Même si nous considérons que le style peut bien évidemment se construire à partir d idiome musical, institutionnalisé comme on peut le voir à travers chaque période musicale (le style de Frescobaldi, le style classique chez les Viennois, le style Wagnérien..), nous ne pouvons nous contenter de rester dans cette optique de recherche. De plus, depuis une soixantaine d années la recherche musicologique a tenté d intégrer les formes dans des «moules» stylistiques préétablis. Ces «canons» stylistiques ce sont très vite révélés inadaptés et hors propos : ils ne tiennent habituellement pas assez compte de la singularité d écriture et sortent généralement les œuvres de leur contexte anthropologique. Dans ces conditions, la notion de style peut très vite devenir artificielle et caduque. Un des meilleurs exemples concerne l étude des musiques avignonnaises pour le sanctuaire, notamment à travers le répertoire du manuscrit de la bibliothèque capitulaire d Apt, Ms 16 bis. Les musicologues ont très vite tenté de ranger les différentes pièces de ce répertoire dans des «tiroirs stylistiques» prédéterminés. Comme le souligne Jocelyn Chalicarne 5 dans son article sur «la musique et le verbe», «Généralement les études abordant ces compositions consistent soit en une tentative de reconnaissance des procédés de l Ars nova, soit en une conceptualisation du discours musical par le biais de la notion de «style d écriture». Cette notion de style va se voir sous-divisé en plusieurs catégories précises : -le style motet pour les œuvres s organisant suivant un ténor sans texte et des voix supérieures avec texte. -Le style chanson avec un ténor sans texte et une voix supérieure avec texte. -Le style simultané est quant à lui organisé en plusieurs voix avec textes en styles homorythmiques. 5 Chalicarne, Jocelyn : La musique et le verbe : composer en polyphonie à la chapelle pontificale d Avignon, in Etude grégorienne XXXII, édition Abbaye Saint Pierre de Solesme, p

4 En général, la recherche essaie de comprendre l objet musical par le biais d écrits issus d un même contexte historique, ce qui revient à comprendre un document musical à partir de seuls documents annexes, non nécessairement musicaux. Elle en oublie parfois presque totalement la réalité de l œuvre musicale et son insertion dans le contexte socio-anthropologique qui en a suscité et motivé la production. Ici, on cherche à l inverse à compléter ces techniques. En conséquence, il convient d ouvrir notre champ de recherche sur une conception plus complexe et plus «large» du style du motet politique. Pour ce faire, essayons de définir ce qu est une œuvre musicale. L œuvre musicale est en elle-même, singulière par la manière même dont elle se déploie. Elle est unique par sa configuration et ses dispositions d écriture et s offre ainsi à nous comme un document, un reflet d une activité humaine, d un environnement intellectuel et sociologique unique. Elle est donc un «monument» au même titre que n importe quel témoignage artistique, sauf qu elle inscrit ses spécificités non pas dans la pierre ou sur le parchemin, mais dans le son. Mais le son est aussi associé à une autre activité langagière : la parole linguistique et le texte littéraire qui la transcrit. On nomme ces deux dimensions sémiotiques de l œuvre chantée 6 ; «sémiose littéraire» et «sémiose musicale». Cette association «polysémiosique» donne à l œuvre chantée, notamment, un sens consubstantiel qu aucun autre «monument» ou document d archives ne peut révéler. Longtemps obturé par la recherche historique, le musical est pourtant un élément capital de l histoire des hommes. C est un témoignage unique et spécifique de leurs activités, qui mériterait d être compris pour tel dans son pouvoir d éclairer l histoire. L œuvre musicale est un monument. Un monument qui se révèle être un document. Un document qui prend figure par l œuvre telle qu elle est musicalement écrite, comme sens, texte, parole proférée, discours. Il s agit par là, d exploiter pour notre recherche la fonction d «objet de civilisation» de l œuvre musicale, reprise de Pierre Francastel par Bernard Vecchione dans son «anthropologie musicale historique» 7. L aboutissement est une approche qu il nomme sémiorhétorique et qui se révèle être une articulation de l anthropologie musicale historique à une sémiotique de l invention-signe, pour laquelle le corpus médiéval des œuvres de circonstance, notamment politiques, offre un terrain privilégié pour une étude précise des «encodages» de sens 8. 6 Le terme de «sémiose» fait référence à un ensemble de signes faisant partie d une même forme de langagiarité, Cf., Bernard VECCHIONE, 1997,op. cit., p Pierre FRANCASTEL, la figure et le lieu : L ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967,. 8 Bernard Vecchione précise même à ce sujet : «à la fois sur l encodage en dispositifs d œuvres d un sens tout à fait original, et sur la possibilité pour un lecteur non prévenu du code de pouvoir en déchiffrer la signification». «D où la triple distinction, dit-il, que je me forçais de faire entre sémiotique de l instauration, sémiotique de l institutionnalisation et sémiotique du déchiffrement, tout en reconnaissant que ces trois orientations distinctes de recherche s ancraient en la question centrale d une sémiotique de l invention. Je rejoignais par là la question 4

5 Par là même, Bernard Vecchione anticipera les préceptes de Georges Molinié sur la mise en place d une sémiostylistique impliquant la question des effets de l œuvre 9. Ces effets de l œuvre sont dus à «l impact» sur un auditoire, mais également sur l interprète 10. Cet «impact» vient de ce que l œuvre inscrit comme dispositif d écriture pour attirer l attention sur elle et pour se faire lire par des dispositifs novateurs. On peut considérer à notre niveau que le style est en quelque sorte la facture du compositeur, son tour de main, mais qui n apparaît pas obligatoirement dans son immédiateté. La rhétorique par le biais d un dispositif innovant devient un discours percutant. En conséquence, le style, c est ce qui fait parole. Ce n est pas la musique qui fait style c est la manière dont je la rends. Cependant cet aspect herméneutique du style ne doit pas nous faire oublier un aspect important du style : un processus compositionnel basé sur de schèmes d écritures caractéristiques d un genre et d une fonction. Un style d écriture peut se déterminer en fonction des besoins des commanditaires ou de ce que le compositeur cherche à faire passer dans sa production. Ce postulat n implique en aucune façon, une volonté d intégrer un ensemble d œuvres dans un cadre théorique rigide, mais à considéré plutôt un processus compositionnel basé sur des schèmes d écritures caractéristiques à un genre et à sa fonction. Afin de bien cerner ces aspects nous nous proposons d aborder une oeuvre particulièrement importante dans la production musicale du XIVe siècle : le motet Petre Clemens / Lugentium siccentur / Non est inventus est un motet à trois voix, composé par Philippe de Vitry, probablement en Avignon au début du pontificat de Clément VI. de l innovation sémantique soulevée par Paul Ricœur à propos de la «métaphore vive», comme antérieurement par Francastel dans ses lectures de tableaux 8.» 9 Georges MOLINIE, 1998, Sémiostylistique. L effet de l art, Presses Universitaires de France, Paris. 10 Cet aspect ne peut être malheureusement pris en compte pour la musique médiévale. 5

6 Un des premiers archétype du style du motet politique tardomédiéval : Petre Clemens / lugentium siccentur/ Non est inventus De Philippe de Vitry. La pièce n existe que dans une seule source complète, le Codex d Ivrea, (Ivrea Biblioteca Capitolare J. IV 115), 11 où elle est consignée dans une disposition à la française, avec un Ténor en clef d UT3, un Duplum et un Triplum en clef d UT1 tous les deux (Annexes 6 et 7). Le Codex d Ivrea est la source la plus importante du répertoire «politique» avignonnais. De dimensions moyennes (32 x 22,5 cm), l ouvrage ne possède plus de couverture. Il est constitué de six liasses de 5, 5, 6, 4, 6 et 6 bifolii successivement. La notation utilisée est celle de l'ars Nova. Elle comporte occasionnellement des notes rouges (notation colorée). Son intérêt premier réside dans la diversité de son répertoire, tant liturgique que profane. Au contraire du manuscrit d Apt qui ne comporte que des pièces liturgiques, des mouvements de messes et seulement deux motets de Philippe de Vitry, le Codex Ivrea se révèle la source principale et souvent unique de certaines œuvres, source majeure des motets de Philippe de Vitry, comme le Petre Clemens, 12 mais aussi de bon nombre de motets de Machaut. Le travail paléographique extrêmement poussé de Karl Kugle pour sa Thèse en 1993 a remis totalement en cause l hypothèse d une origine avignonnaise ou de l entourage de la cour de Gaston Phébus. Pour lui, le manuscrit d Ivrea serait issu du chapitre de la cathédrale d Ivrea et aurait été copié entre 1380 et 1390 par deux clercs savoyards 13. Plusieurs pistes semblent plausibles pour expliquer la présence du Petre Clemens dans le Codex d Ivrea. Tout d abord, il va de soi que la copie du motet est tardive, et bien loin du contexte politique de Clément VI. Il nous faut donc comparer cette source avec d autres sources indicatives de ce motet. 11 Nous désignerons désormais comme «Manuscrit d Ivrea». La source est répertoriée dans le RISM en B,IV,2 sous la côte I IVc. 12 Seuls des doublons des textes sont connus à ce jour. Le Manuscrit de Vienne par exemple (Wien, ÖNB 4195, conservé à l Osterreïche Nationalbibliothek sous la cote A Wn, Ms 4195, f.157, désigné ci-après comme Manuscrit de Vienne ÖNB 4195), ne comporte que le texte complet du motet, sans la musique. Soulignons que l existence du manuscrit est attestée dans l index du manuscrit de la Trémoïlle (B.N.F, fonds nouv. acq. franç , olim Serrant Château, ducs de la Trémoïlle), qui ne se présente aujourd hui que sous la forme d un seul bifolio et dont la totalité des musiques a disparu. 13 D autres scribes ont été identifiés par Karl KÜGLE. Néanmoins, ces deux noms semblent être les principaux instigateurs. Le travail d authentification a pu être mis en œuvre par KÜGLE grâce à un travail paléographique poussé, fondé sur une étude comparative entre les écrits des archives d Ivrea. Ce travail a permis, entre autres, de dégager les caractéristiques graphologiques des deux copistes. 6

7 La première est le manuscrit de Vienne ÖNB Produite du vivant même de Clément VI, elle se présente comme un livre d écrits personnels du pape. Le Codex est constitué de 161 feuillets en parchemin, et fut, semble-t-il, copié en Avignon à partir des années Il contient des sermons et divers écrits «prêchés» en consistoire sur des thèmes politiques chers à Clément VI, comme la campagne qu il menait contre Louis de Bavière, le prétendant au trône de l'empire, ou la réponse qu il fit au peuple de Rome, délivré, qui lui demanda, par le biais d une pétition, le retour dans l Urbs. Ces sermons furent écrits par Clément VI avant et après son élection comme pape, 14 et sont constitués en deux cycles : ceux de l Archevêque Pierre Roger, écrits autour de 1340, et ceux du pape Clément VI, écrits juste après son élection. C est à cet endroit, après le sermon Aperi labia mea, aux ff. 154v.- 155v., prônant que là où se trouve le pape se trouve Rome, écrit vers la fin de 1342, que se trouvent consignés les deux textes littéraires complets du motet Petre Clemens. Les textes musicaux ne sont pas copiés. Seuls les textes littéraires le sont. Pourtant, malgré ce manque de la musique, cette source n'en est pas moins importante, car elle renferme le texte inédit du Ténor sous l incipit «Non est [fuit] inventus similis illi». Ainsi, cette partie manquante dans le manuscrit musical d'ivrea est complétée par cette source exclusivement littéraire. L'intérêt est d'autant plus grand que ce texte de Philippe de Vitry fait partie intégrante d'un livre personnel du pape et montre par conséquent l'importance que le motet pouvait revêtir aux yeux du pontife. À la fin du texte, nous trouvons un colophon nous indiquant le nom du destinataire, Clément VI, celui du compositeur, Philippe de Vitry, et la date de sa composition, «aux alentours du temps de la nativité du Seigneur, pour la première année de son pontificat». 15 Cette composition musicale est intégrée aux propres écrits canoniques du pontife 16. De tout cela il ressort que le motet Petre Clemens / Lugentium siccentur / Non est inventus fut vraisemblablement composé pour Clément VI aux alentours du 14 Andrew WATHEY, 1993, «The motets of Philippe de Vitry and the Fourteenth-Century renaissance», Early Music History, 12, Cambridge University Press, p «Magistri Philippus de Vitrejo in laudem Pape Clementis Vjti anno suo primo circa natalem domini». 16 Un autre manuscrit comporte une version tronquée de cette œuvre. C est un recueil de pièces poétiques, conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote, Paris, B.N.F., fonds Lat., Ms Le Petre Clemens apparait au folio 50 sous la seule forme du texte poétique de sa voix de Triplum. Les textes des autres voix sont manquants. Une dernière source est le manuscrit de la Trémoïlle que nous avons déjà évoqué. Dans l index du manuscrit, qui seul subsiste aujourd hui, la citation du Petre Clemens se dégage aux ff. 12v-13, sous l intitulé «Lugentium». Ce manuscrit semble avoir été copié en Le début de l ouvrage laisse apparaitre un colophon et une datation : «millesimo trecentesimo septuagesimo sexto». De plus, une recherche codicologique à permis de mettre partiellement à jour le nom de l auteur de la compilation : «Quem scripsit Michael de [...]ia, ejusdem principis capellanus». Il semblerait que ce soit Michel, chapelain du roi de France Charles V. 16 On trouve la trace de ce dernier dès 1371 dans l entourage royal, puis au début du XVe siècle, cité dans cet ouvrage, 16 faisant partie du fond la bibliothèque de Philippe le Bon. 7

8 temps de la nativité de La circonstance précise de l exécution du motet n est pas vraiment connue. Le Petre Clemens/ Luggentium siccentur/ Non est inventus similis illi», semble être grandement représentatif de l art rhétorique en usage à l époque de la papauté avignonnaise. Cette pièce correspond en effet à la période faste du pontificat de Clément VI. De plus, le contexte historique tendu qui entoure cette œuvre donne matière à nos investigations. Dans tous les cas, le discours rhétorique met à jour des liens indiscutables entre l œuvre musicale et l édifice architectural. Ce discours est singulier et véhicule de ce fait un message propre qu aucune chronique ne pourrait aussi bien décrire. Que vais-je lire? La façon dont la société avignonnaise se manifeste à travers cette œuvre. Je déchiffre donc cette œuvre au moyen de la discursivité tout en étudiant la mise en configuration du discours. Cependant, l œuvre que nous allons étudier n est pas une simple métaphore. Elle cherche à persuader un auditoire. Le motet Petre Clemens semble donc une évidence ; D un point de vue scientifique, ce choix tombait également sous le sens : nous souhaitions aborder une œuvre musicale issue du contexte anthropologique avignonnais sous l angle de type herméneutique. Cette œuvre semblait offrir un terrain particulièrement propice à ce type d étude. L engouement pour cette œuvre est généralement assez grand depuis les cinq dernières années. Bien entendu les recherches des prédécesseurs et plus particulièrement de la musicologie anglaise (Maragaret Bent, Andrew Wathey) américaine (Andrew Tomasello, Alicia.V.Clark) et française avec Olivier Cullin, ont permis de faire des avancées sans précédent pour comprendre la pièce. Toutefois, aucune ne s est véritablement intéressée à étudier de manière précise tous les éléments que le motet pouvait nous offrir. L attention s est principalement portée sur les archives environnant l œuvre musicale. Le corpus en lui-même, bien que largement étudié depuis une quinzaine d années par les chercheurs n a pas vraiment fait l objet d analyse aussi poussée sur le plan de l interprétation des dispositifs d écritures. Ces derniers, par leur originalité, peuvent nous renseigner sur le contexte d une œuvre et sur sa création. Les dispositifs d écritures n impliquent pas une simple analyse de leur configuration, mais plutôt une lecture profonde des différentes couches de sens que possède l œuvre. En conséquence, notre but est d intégrer, d atteindre des éléments conscients ou inconscients que le compositeur a instauré en acte dans sa création, éléments qui par leur agencement, pourront nous renseigner sur «l environnement» de l œuvre. 8

9 Etude des textes littéraires Les différentes transcriptions des textes nous proposent assez fréquemment des variantes. Il fallait donc faire le point sur ces différences afin de proposer un texte final fiable : une lecture comparative entre les deux sources fiables d Ivrea et de Vienne 17. Ces corrections nous ont permis de retrouver la métrique poétique du décasyllabe pour la majorité des vers des trois poèmes. Le manuscrit de Vienne nous a été d un très grand secours. Sa rédaction semblait en tout cas plus juste du point de vue de la langue. Néanmoins, il fallait agir avec attention et ne pas tomber dans une approche corrective absolue. Certaines singularités du codex d Ivrea devaient être respectées (le cas par exemple du mot Germalia dans la source musicale, qui apparait comme Gymnasia dans le manuscrit de Vienne). Du point de vue paléographique on remarque que le manuscrit de Vienne est écrit dans une graphie complète. Le manuscrit d Ivrea au contraire, propose une version du Petre avec un texte littéréraire consigné en abréviations latines, afin de pallier au manque de place sur le manuscrit. Nous nous sommes aidé du dictionnaire d Adriano Cappelli afin de traduire au mieux les mots des textes. 18 La version définitive du triplum et du duplum, a donc été constituée dans une démarche de lecture prenant référence, la version musicale du motet. Nous proposons par conséquent une version expurgée de fautes des transcripteurs, en faisant ressortir les mots corrigés en gras. 17 Cf, Julien Ferrando, 2008, «In cathedra Sancti Petri» : l argument grégorien au service de la théocratie avignonnaise in Studi Musicali, Academia Santa Cecilia Roma, Article en cours de publication. 18 Adriano CAPPELLI, 1985, Dizionnario di abbreviature latine ed italiane, Sesta Edizione, Milan, Ulrich Hoepli. 9

10 TRIPLUM 1. Petre Clemens tam re quam nomine Cui nascenti Donantis dextera 2. Non defuit qui ymo cardine Et supremo beata munera 3. Superes felix ac omnia Que reliqua celi benignitas 4. Dare potest non defuit, pia Pyeridum sacrarum dignitas 5. Harum (solus?) precellis dotibus Harum dono cuncta germalia 6. Carmentina pegasei pedibus Transvectus es a puericia 7. Aut fata vero aut ipsa prospera Te fortuna, melius, Spiritus 8. Sublimavit, ergo considera Quod Cephas es sed orbi deditus 9. Quod monarcha sed servus omnium Princeps orbis sed orbis languidi 10. Servus nempe sed delirantium Ac ne cui tandem sint perfidi 11. Arte princeps serve Danielicum [dimelicum] Torque fides mundiales celis 14. Abutentes fraterno iecore Unumque sint scissi Philipides 15. Urbern vide classis per equora Deterreat principes Thaneos 16. Clangor tube Turcorum pectora Decipiant augures Mempheos 17. Consoletur tristis Armenia Et elatus succumbat Ismael 18. Et germinet deserta Syria Et depressus resurgat Israel 19. Tunc nature gloriosissimus Triumphator tributum solvere 20. Non dolebis heres legitimus Ihesu Cristi moriens libere 21. Et si desint marmore et gemula Ac metallum sculpenda funeri 22. Erit tandem tumulus vermula Sem-per fama respondens operi 23. Quam posceris prebit regula Gubernandi faveant operi 12. Regnum divum furorem tragicum Potens pie compescere velis 13. Absint tuo Tyestes tempore Et Athreus absint Thebaides 10

11 Duplum 1. Lugentium siccentur occuli Plaudant senes exultent parvuli 2. Umbre mortis quoniam regio Quos tenuit splendoris visio 3. Est exorta radio Spiritus Clemens sext[a] factus[sanctus] divinitus 4. Stupor orbis O tersum speculum Ad formandum virtutum modulum 5. Tu Cirei Syris Apollinis Pervasiti vigor certaminis 6. Phitonistas heresies [horsis] ubere Crapulatos solos prosternere 7. Ac dum flectis sermonis tympanum Corda rapis ad auris organum 8. Petrus primus petrum non deseris Vices eius quia recte geris 9. Tu clemens es et Clemens dixeris [Pesagi/ Pelagi/ Pecagi?] qui fontis aperis 10. Venas gratis Indis et rudibus Athlanticis et Ethiopibus 11. Stiris quoque, quid in preconia Laudum mira fundat iusticia 12. Non sugentur memento secula Non mana tumescunt guttula 13. Nec ulla laus addendere mentis Tuis unquam poterit inclitis 14. Vulgi tamen modica porcio De te saltem clangere gestio 15. Vivat,vivat orbi perutilis Tuis unquam poterit inclitis Ténor ( Non est inventus similis illi) La versification des poèmes du Petre Clemens se fonde, dans la grande majorité des vers, sur une succession de décasyllabes. Le texte en exergue du Ténor, dans la citation du manuscrit de Vienne, se forme en un vers décasyllabique, <Non est in-ven-tus si-mi-lis il-li>, exactement découpé en deux moitiés de 5 syllabes chacune, formant groupe verbal (<Non est in-ven-tus>) et groupe nominal (<si-mi-lis il-li>), et au sein desquelles l ordre de composition est inversé (2 syllabes puis 3, vs. 3 syllabes puis 2 : <Non est> puis <in-ven-tus>, vs. <si-mi-lis> puis <il-li>. Comme Bernard Vecchione l a montré dans ses études d autres motets, ce qui se figure au Moyen Age en symétrie et en non-symétrie, ordre et désordre, est très important pour l expression du sens. Ce qui se figure en «temps direct» ou en «inversion» l est aussi 19. Pour ce qui est des voix chantées, le Triplum est constitué d un ensemble de 46 vers de 10 syllabes, à l exception, dans le manuscrit musical d Ivrea, comme nous l avons vu, du vers 5, <super-es fe-lix ac om-ni-a>, hypocatalectique, qui n en renferme que 9. Ces vers ont une division en hémistiches en général régulière, les divisant en deux parties de 4 et 6 syllabes respectivement. 19 Bernard VECCHIONE, 1997, «Entre rhétorique et pragmatique», op. cit., p

12 Découpage fort différent dans sa composition de celui du vers 9. On remarque cependant que le vers 13 (<Aut fa-ta ve-ro ip-sa pros-pe-ra> est de même composition prosodique que le vers servant d exergue au Ténor : 10 syllabes décomposées en deux moitiés de 5. Les rimes sont plates. Leur répartition nous permet de regrouper les vers du poème soit en 23 distiques, soit, en remarquant que les couples de rimes sont doublés au début du poème, puis triplés pour le dernier couple de rimes, comme agencés en 10 quatrains (les 40 premiers vers) et un envoi d un sextain (les 6 derniers vers). Ce second agencement a l avantage d être en quelque sorte récurrent : les 40 premiers vers, qui forment les 10 premiers quatrains, s agençant alors de telle manière que chaque quatrain renferme à son tour 40 syllabes réparties en 4 ensembles (4 vers) de 10. Ici aussi, comme dans les textes des motets étudiés par Bernard Vecchione, 20 le retournement (ou chiasme) que forme la composition du poème en ces deux niveaux est remarquable : 40 vers en 10 ensembles de 4 vers, et, pour chaque quatrain, 40 syllabes en 4 ensembles de 10 syllabes (inversion du contenant et du contenu : 10 vs. 4, et 4 vs. 10). Après avoir présenté les structures générales de l œuvre nous nous proposons de comprendre comment les différents éléments, textes et musiques pouvaient s inscrire et produire du sens. Ainsi par une étude en deux étapes nous aborderons en premier lieu, les éléments audibles et visibles L ars rhetorica musicalis- dans un deuxième temps, nous atteindrons les couches les plus complexes de l œuvre les tropations. L ars rhetorica musicalis au service du pape. Lors du congrès de l ICMS6 d Imatra (2001) 21 nous avions démontré que le langage musical était hautement considéré par les hautes sphères dirigeantes tant temporelles qu intemporelles. Nous avions présenté l idée d une construction musicale et textuelle complexe dans le motet repérable à l audition. L œuvre permettait donc de débattre d un problème politique, comme un ars rhetorica musicalis. Comme le souligne Bernard Vecchione «La discursivité de ces oeuvres ne s'affiche pas avec évidence, et l'herméneutique de la signification a dû s'effacer derrière une discursologie mettant l'accent sur les opérations d'interprétation des formes en laquelle l'oeuvre musicale se produit au lecteur...figuration, narration, argumentation : toutes les manières de mettre en forme, et toutes les fonctions se trouvent dans chacun des motets latins.» 22 En ce qui concerne la mise en 20 Bernard VECCHIONE, 1997, op. cit., p Bernard Vecchione remarque ce chiasme non seulement au sein même du poème du motet Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay, mais également entre les proportions du poème et celles de l architecture de la cathédrale de Florence sont ce motet est le motet de dédicace. 21 L ars rhetorica musicalis en Avignon au temps des papes : L exemple du motet «Petre Clemens» de Philippe de Vitry (1342). In Music and the Arts, Part two. Proceedings from ICMS Ed. par Eero Tarasti Acta Semiotica Fennica n XXIII, Helsinki. 22 Bernard VECCHIONE, 1998, Op. cit., p

13 forme du discours, Bernard Vecchione précise : «Il s ensuit que le discours que produit le motet médiéval est un discours complexe, mais qu il possède en plus une nature composite. Il n est pas que fiction, mais parle aussi de la réalité ; il n est pas que narratif, mais se déploie aussi, et essentiellement, comme un discours rhétorique, une argumentation. Il ne se manifeste pas que par son paraitre, la surface de ce qui s affiche par lui immédiatement ; mais aussi par tout cet ensemble de dimensions cachées, réseau complexe de «sous-textes» (littéraires autant que musicaux) et d «inter-textes».«épaisseurs multiples des inscriptions, régime de discursivité composite (discours factuel et discours de fiction tout à la fois), genre discours composte aussi (tout à la fois rhétorique et narratif, figuratif), la discursivité du motet offre l un des exemples les plus complexes de discursivité formée dans l humanité» 23.Tous ces éléments sont donc ici mis en œuvre dans un discours régi par les lois d un art rhétorique hors pair, symbole parfait de l union entre le littéraire et le musical : un ars rhetorica musicalis. À travers cette dénomination, nous faisons référence ici à Aristote et plus particulièrement à son traité de rhétorique «Ars Rhetorica» spécialement orienté vers la rhétorique de type politicienne et uniquement destiné au langage verbal. De fait, nous avions proposé d emprunter ce titre en le transférant vers le musical. Le motet se révélait être un système particulièrement adapté à mettre en forme, une argumentation elle-même d ambition politicienne. construite dans une configuration hautement intellectuelle et régie par une intersémiosicité entre texte et musique 24. L un et l autre peuvent se cautionner et se compléter. Le texte n a pas la primauté du sens. La musique peut signifier simplement par elle même, par ses propres moyens qui peuvent différer avec le littéraire. À partir de ce point de vue, on aborde l œuvre dans son ensemble avec un recul nécessaire à toute étude. Pour résumer, je définirais l ars rhetorica musicalis comme un art de convaincre, de persuader par les sons. La composition d un motet devait débuter par le choix d une pièce liturgique servant de base à un ténor. Cependant, L ars rhetorica musicalis désigne plus spécialement l art d organiser le discours du motet suivant des structures argumentatives à la fois musicales et textuelles. De la sorte, l organisation de ces discours dépendait du propos qui était débattu dans l œuvre et de la qualité du destinataire. Les transmetteurs sont donc choisis avec minutie. Les destinataires pouvaient être multiples. Il convenait donc d offrir différentes lectures possibles de l œuvre. 23 ibid. 24 Cf, idem p 348 : «les oeuvres de circonstances sont d'une extrême subtilitas. Pour nom d'une subtilité réduite à une subtilité rythmique. Mais un raffinement extrême de la pensée. Chanter, pour un cérémonial spécifique, elles se constituent en des systèmes où musique et texte, parfois multiple, créent sens par leur coopération. Intersémiosicité intrinsèque : coopération entre dimensions sémiosiques in presentia (musique et poésie). Intersémiosicité extrinsèque : coopération entre les dimensions in presentia et les dimensions in absentia (musique et architecture ou poésie et peinture par exemple). Interpoeticité, intermusicalité aussi : coopération au sein d'une même sémiose, poétique ou musicale. Le sens n'est pas donné à priori par le texte, par l'un des textes, ou le système des textes. Il résulte de la coopération spécifique mise en oeuvre, spécialement inventé (inventée? la coopération spécifique, ou le sens??) pour une pièce donnée». 13

14 Présentation des morphologies de l ars rhetorica musicalis; Le Parcours sonore L œuvre s organise, comme la plupart des motets de l époque, suivant des structures isorythmiques mais également suivant des parties clairement définies par les deux sémioses : littéraire et musicale. Le découpage en fonction de l isorythmie comme nous l avons évoqué précédemment, fut largement étudié par les musicologues. Cette structuration nous amène donc vers l organisation suivante : -Une section introductive de quatorze brèves. -Sept sections de trente-trois brèves correspondant aux sept occurrences rythmiques de la talea. -Enfin une courte coda conclut le discours. Cependant les parties délimitées par l isorythmie ne correspondent généralement pas à la structure du discours musical mis en place dans les voix supérieures. Alors que la partie isorythmique structure le ténor très clairement, les voix supérieures semblent régies par une autre organisation. Le discours du motet s agence selon une organisation précise et récurrente qui semble être, d une certaine façon, à but pédagogique afin de guider l auditeur. Ainsi, l œuvre s articule autour d une grande partie introductive de 30 brèves puis de 6 parties constituées comme les parties isorythmiques de 33 brèves. Pour conclure une courte conclusion de sept brèves. L introduction : De la mesure 1 à 9 25 nous retrouvons la partie introductive du découpage isorythmique, cependant cette partie nous allons le voir est beaucoup plus importante ici. Alors que dans le découpage isorythmique, la partie d introduction sert à souligner la dédicace à Clément VI par le jeu subtil des échelles de son du ténor et leurs symboles, ici tous les éléments du discours musical sont donnés comme des «échantillons» de la matière sonore du motet. Ce début s organise donc autour d une caccia avec entrée des voix successives du triplum puis du Motetus. Triplum- Tenor Les deux voix qui introduisent le motet, le triplum et le ténor sont écrites dans un style déchant. Durant les deux premières mesures, le triplum cite les mots Petre Clemens sur une pédale de fa du ténor, puis ce dernier rejoint sur le «tam, la voix supérieure» en homorythmie. 25 La numérotation de tout ce chapitre se base sur l édition L oiseau Lyre : Philippe de Vitry, oeuvres complètes éditées par Leo SCHRADE, avec une nouvelle Introduction de E.H. Roesner, 1984, Monaco.pp

15 Fig. 1 (Découpage en Iso-structure). 15

16 De la mesure 10 à 11, un court passage toujours en style déchant : chaque voix suit son propre chemin. Mesure 12 à 19, c est une partie en dialogue, où chaque voix supérieure se tait pour écouter l autre, le ténor continuant sa course indépendamment. Mesure 20, court passage en style déchant avec le motetus qui exécute à des moments réguliers, le rythme semi-brève /minime/ semi-brève (alt)/ minimes /semi-brève (alt)/ semi-brève (3). Fig. 2 Fig. 3 Le triplum possède quant à lui un motif plus dynamique (Fig.2) à cause de l enchaînement des trois minimes, minime semi-brève/ minimes/ semi-brève. Cette cellule reviendra fréquemment tout au long de notre motet comme nous pouvons le voir avec la formule (fig.3). Par la suite, nous enchaînons par une partie en tuilage débutant à la mesure 21 et se terminant la mesure 24 incluse. De 25 à 27 s'établit un hoquet dans lequel Vitry joue avec les ambitus des deux plans sonores, des voix supérieures et du ténor. Cette introduction se termine dans un style Déchant et homorythmique par les mesures 28 à 29. À la mesure 30, on trouve une cadence suspensive (deuxième note du mode sol) basée sur une tierce 16

17 Partie en Isostructructures I à VI Chaque partie est comme nous l'avons vu précédemment, constituée de 33 brèves.le parcours musical de chaque partie sera identique. On nommera ce découpage Iso-structure. Un début en style dialogue : Comme l'introduction, chaque voix expose son texte. Généralement lorsque le duplum termine son motif, il s imbrique dans le grave, surpplanté par le triplum qui commence dans l aigu. Fig. 4 (partie en style dialogue). Une partie en style déchant, qui alterne deux formules : l une au triplum (A) basée sur une formule en diminution écrite dans une temporalité plus dynamique que le motetus L autre (B) est régie par une homorythmie entre les deux voix qui contraste avec la partie (A). 17

18 A B Fig. 5 Une autre partie en style dialogue : Fig. 6 C'est dans cette partie d'ailleurs que débute, toujours au même endroit, chaque séquence iso-rythmique. Une autre partie en déchant avec un triplum diminué : Fig. 7 18

19 Une partie en tuilage, où chaque voix s'imbrique l'une à l'autre par un système ingénieux consistant soit, à répéter au triplum la note chantée précédemment par le duplum (5), soit à la chanter à l unisson permettant une liaison parfaite entre l'avant-dernière note de la voie inférieure et note suivante du triplum (6). Dans notre exemple nous voyons le mi au duplum qui transite vers l unisson de sol aux deux voix et se conclut sur le la au triplum une partie en hoquet : Fig. 8 Fig. 9 -Une partie en déchant homorythmique, qui semble calmer l'agitation des éléments précédents. 19

20 Fig. 10 Une cadence sur la 33e brève. Fig. 11 Juste après la cadence, la partie en dialogue recommence et c'est le début de la partie suivante. Le schéma se répète, ainsi de suite durant les cinq autres parties. Les signatures musicales Dans ces quelques mesures apparaît une cellule mélodique (Fig.49) motif (a) sous le mot «Clemens» qui reviendra tout au long de l œuvre, La-si-do. De ces trois notes, seul les deux piliers La et Do sont à retenir. Le si n est qu une note de passage. Le motif se retrouve répété sept fois dans cette introduction, ce qui conforte notre point de vue. Clark propose le sept comme signature de Clément par rapport aux sept lettres qui composent son nom. La musique configure par ellemême cette signature en la répétant. De plus, le motif débute sur la note la, qui correspond à la troisième note du mode de fa authente. Le «C» de Clément est quant à lui la troisième lettre de l alphabet. 20

21 Si nous résumons, la signature s effectue tant sur le plan musical que littéraire en se déployant de la manière suivante : Le motif est répété sept fois. De plus, nous pouvons voir ici une relation étroite entre musique et texte. D un point de vue musical le C (3e lettre de l alphabet) correspond à la 3e hauteur du mode de fa authente. Pour le texte, le mot Ces la signature du pape «Clemens». Dans ces quelques mesures émerge donc la cellule mélodique qui reviendra tout au long de l œuvre. Nous retrouvons cette signature dans la première partie, avec un dispositif bien plus complexe au motetus comme ici : Fig. 12 Le texte cite la dédicace Clemens sextus sanctus. Le mot débute sur la note la. Cependant, cette dernière ne reprend pas le motif que nous venons de voir. Le système semble ne pas fonctionner ici. Pourtant lorsqu on regarde le triplum, le thème est de nouveau cité en même temps dans un ambitus qui supplante le motetus. De fait à l audition c est le motif supérieur qui est retenu par l auditeur. Clemens débute encore une fois sur le la. Il existe donc des relations étroites entre les deux voix discursives. Lorsque le compositeur veut rajouter un sens supplémentaire, il utilise tous les éléments de l œuvre pour arriver à ses fins. Ici il semblerait que Vitry ait souhaité souligner le caractère sacré de Clemens en jouant sur une relation très subtile où l élément de signature du pontife ressort sous le mot sacra au même moment où le nom du pontife est évoqué au motetus, en dédicace, au sixième vers du poème. Peut-on y voir double signature musicale et littéraire? Cette proposition semble plausible, vu son utilisation fréquente tout au long de l œuvre. 21

22 Le motif de Clemens du début sert d enchaînement entre les parties I et II en isostructure, mais surtout conclut le morceau, nous y reviendrons plus loin. Les interrelations Nous venons de voir que Vitry met en relation, à certains endroits, les deux voix discursives par le procédé de signature. Ces relations peuvent exister d une autre manière par le bien de pont sonore entre les voix, qui semblent s organiser suivant le sens des textes. A l audition ces passages sont particulièrement perceptibles, car écrits dans des valeurs rythmiques longues. Voici le premier exemple (Fig 34) qui apparaît dans la partie I, mes : Fig. 13 Nous avons cette relation entre RA et DA : une assonance de voyelle très marquée à l audition. Nous avons ici une relation de tierce SOL-SI dans l ordre SI/SOL. Donc une relation par un intervalle hautement symbolique la tierce = 3. Cependant pourquoi que cela signifie-t-il? Nous avons là, le parfait exemple de coopération texte et musique. En effet le compositeur cherche à faire remarquer qu à cet endroit le sens des deux textes est identique, il sont en accord et semblent représenter : L aspect sacré de la personne que représente le pape. Pour ce faire, étudions ce que nous disent les textes à cet endroit. TRIPLUM Pierre Clément, tant par tes actes que par tes actions A qui la dextre de celui qui donne n a pas manqué depuis la naissance. Toi qui heureux, surpasses les dons sacrés DUPLUM Que les yeux des affligés se sèche, que les vieillards applaudissent, que les jeunes se réjouissent, car une vision de splendeur a surgi, depuis la région de l'ombre de la mort. Fig

23 Le sens des deux textes à cet endroit est très clair. Ils traitent tout deux de la sacralité de la personne du pape. D'un côté, il est élu pape par l Esprit saint. De l autre il est décrit comme un pape qui est destiné depuis son enfance à cette mission. Nous avons donc ici une totale concordance des textes et de la musique avec l assonance de rimes. Les deux mondes s accordent totalement sur la sacralité du pape, donc de sa légitimité. La musique nous donne les clefs pour mieux appréhender le sens du motet. Nous sommes, par conséquent, dans une relation intersémiosique extrêmement poussée 26, où au chaque sémiose coopère étroitement pour dire bien au-delà d une simple lecture littérale. Deuxième cas de relation dans la deuxième partie mesure 70-71, on remarque cette fois-ci une autre configuration : Les rimes ne s accordent plus entre elles. La musique par l accord de quinte est toujours en accord parfaitement consonant dans la théorie harmonique du quatorzième. Qu est que cela signifie? Nous remarquons que nous avons ici un cas plus subtil. Le texte du triplum expose le fait que le pape a évolué depuis son enfance sous l hospice des muses et de Dieu lui-même. Le texte du motetus expose plutôt la qualité vertueuse. Les textes n ont pas tout à fait la même thématique. Ils ont cependant une qualité commune : des thématiques extrêmement élogieuses. Nous terminons à la fin du morceau par une relation très importante. Lors de la cadence finale, le triplum cite le mot Operi, le motetus lui évoque la fin du mot similis. Les deux voix supérieures du discours sont à la quinte, en parallèle, et semblent se conclure en harmonie. Le ténor se détache lui pour basculer de la pédale de sol vers la note finale du mode fa. Les deux discours se retrouvent finalement sur le mot Operi. Ses œuvres de gouvernances : Les deux voix semblent présupposer qu elles s accompliront dans le futur Fig. 15 (Conclusion) 26 Bernard VECCHIONE,1997, Modélisation et Heuristique, in les modèles dans l art, Presse universitaire de Strasbourg Strasbourg p

24 Etude des discours argumentatifs A cette étape de notre étude, nous venons de voir comment fonctionnait la mécanique de «L ars rhetorica musicalis» par le biais de l intersémiosicité ; de la mise en relation des discours musicaux et littéraire. A travers ceci, nous avons pu révéler des éléments discursifs multiples. D une part, le parcours musical, qui tient un rôle de guide prépondérant pour l auditeur, mais également comme élément palliatif du «littéraire», (dans le sens où l un et l autre, par des éléments singuliers de l intersémiose). Nous avons pu voir dans la partie introductive par exemple, que la signature de Clément VI n était pas immédiatement audible et que notre compositeur l insère dès le début de son œuvre au commencement du ténor, par une relation symbolique extrêmement poussée. La dédicace ne s arrête pas là, et Vitry ajoute un élément intersémiosique très subtil : une micro-cellule sous le mot Clément La-si-do, qui revient régulièrement dans le morceau en soulignant un mot important comme le sacrarum où pour lier une partie à une autre. Cependant le motet ne se déploie par que dans «son paraître, la surface de ce qui s affiche par lui immédiatement ; mais aussi par tout cet ensemble de dimensions cachées, réseau complexe de «sous-textes» littéraires comme musicaux» 27. Nous sommes donc devant une forme de discours multiple bien au-delà du simple fait que le motet comporte deux textes différents. A la fois : -une forme argumentative par la rhétorique pure, -narrative par l exposition des actions de Clément VI, mais également en traitant des éléments politiques environnant le motet. Le motet revêt donc un caractère multiformel qui agit comme parole. Cependant, les travaux de Bernard Vecchione sur le corpus politique italien comme français, ont permis de faire parler les œuvres de manière beaucoup plus précise. Cette écriture complexe tient avant tout d une mise en forme par des moyens multiples qui sont mis en relation. Ces textes sont d une part uniques : ils ont été créés pour une circonstance précise. Ils peuvent réemployer une partie d autres textes déjà différents, par un procédé «synecdotique», de rappel d une partie pour le tout. C est ce que l on appelle des tropes qui consistent à réemployer des éléments existant et de les dépasser afin de créer quelque chose de nouveau mais en étroite relation avec le passé. 27 Bernard VECCHIONE, 2007, poétique du motet médiéval. Article en cours de publication. p3. 24

25 Etude des sous-textes: En premier lieu, le mot qui sera l objet de la recherche. Ce mot doit être stratégique et coller avec le contexte. Il faut donc le détecter à travers le texte des différentes voix du motet. L analyse consiste donc à consigner sous le texte d origine, dans un ordre précis chaque première occurrence de chaque lettre d un vocable ou d une principale. Le cas échéant les répétitions de lettres et de le reconstituer en intégralité. Chaque texte est donc un ensemble qui délimite par son début et sa fin une séquence particulière. Dans ses travaux sur le motet Nuper rosarum flores, Bernard Vecchione avait appliqué ce principe sous le texte du motet afin de rechercher la présence de l incipit du Tenor, Terribilis est ocus ciste, comme nous pouvons voir dans l exemple qui suit : Fig. 16: Poème Nuper rosarum flores (tropation depuis l incipis de l antienne rituelle Terribilis est locus iste). Le sous-texte fait donc apparaître l incipit recherché, de manière indiscutable. En outre, il est possible de signaler entre parenthèse toute répétition d occurrence. Ainsi même si certaines lettres se répètent, la première est prise en considération, les suivantes sont des redondances. La répétition d une lettre n est possible et ne fonctionne qu à l intérieur de la première occurrence de chaque lettre. Exemple : HiEm(e) Lic(e) T..E..(e) (e).rri i.bi ] 25