N QUATRIÈME TRIMESTRE Dossier Portrait Lutherie Pédagogie Jeune talent 1

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1 LA REVUE OFFICIELLE DE L ASSOCIATION FRANÇAISE DE LA FLÛTE N QUATRIÈME TRIMESTRE 2017 Dossier Portrait Lutherie Pédagogie Jeune talent 1 La flûte jazz Gary Schocker, artiste aux multiples facettes La fabrication des clés Pour une pédagogie de la flûte jazz et actuelle Élise Bertrand et ses oeuvres pour flûte

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3 L'ÉDITORIAL Chères adhérentes, chers adhérents, Ce nouvel exemplaire de Traversières Magazine, le N 123, vous parvient dans le temps de Noël et de l an nouveau. Au nom de tous les coéquipiers de la Traversière je vous souhaite de très bonnes fêtes et une année nouvelle heureuse. L Assemblée Générale (plusieurs fois reportée) se tiendra le dimanche 7 janvier Vous y serez appelés à élire le nouveau Conseil d Administration, qui élira à son tour le nouveau Président. Venez nombreux participer à ce temps fort essentiel de notre association! Dans ce magazine, vous aurez le plaisir de découvrir : un dossier sur la flûte jazz de Ludivine Issambourg, qu elle complète de ses réflexions sur l enseignement de la flûte jazz en mettant en évidence certains manques (failles?) dans l apprentissage des musiciens destinés à la musique classique ; le portrait de Gary Schocker, flûtiste américain, compositeur, pédagogue, cuisinier, pâtissier! dont l entretien avec Patricia Nagle, qui fut sa partenaire au concert donné salle Cortot, nous a révélé un talentueux flûtiste, un compositeur original qui généreusement nous offre un duo Voir à Travers pour deux flûtes (encart central) ; la suite de la série d articles consacrée à la fabrication de notre instrument par le luthier Jean-Yves Roosen. Christine Lacombe nous rend compte des Journées de la Flûte à Tassin-de-la-Demi-Lune, une de ces initiatives mettant à l honneur la flûte et les flûtistes dans le transmettre et le partager. À l avenir, la Traversière souhaite avec ses délégués départementaux mieux aider et participer plus activement à ces événements. Lucie Humbert a rencontré Élise Bertrand, jeune pianiste, violoniste, compositrice, dont les Impressions Liturgiques pour flûte et piano vous sont proposées en offre spéciale à la fin de ce magazine. Franck Masquelier et moi-même vous présentons les nouveautés CD et partitions. Thomas Mallet vous fera découvrir un nouveau système de partition numérique, le PadMu. Très bonne lecture et au plaisir de vous retrouver à l Assemblée Générale. Jean-Luc Abras Président par intérim 1

4 L'ASSOCIATION LA TRAVERSIÈRE ASSOCIATION FRANÇAISE DE LA FLÛTE 54 rue Raphaël VITRY sur SEINE Courriel : latraversiere.aff@gmail.com Site internet : La Traversière / Traversières Magazine PRÉSIDENTS D HONNEUR Jean-Pierre Rampal & Emmanuel Pahud CONSEIL D ADMINISTRATION Jean-Luc Abras, Philippe Bernold, Joëlle Crockey, Lucie Humbert, Sophie Lacaze, Thomas Mallet, Franck Masquelier, Eric Seys, Frédéric Werner POINTS DE VENTE FRANCE Paris L atelier des Flûtes - Pierre Lotteau 13 rue Ernest Lefèvre Paris Aria Musique Paris - Philippe Roelandt 16 rue Fagon Paris Librairie Monnier 55 rue de Rome Paris info@librairiemonnier.com BUREAU Président par intérim : Jean-Luc Abras Trésorière : Sophie Lacaze Rédaction en chef des magazines : Lucie Humbert Comité de rédaction : Jean-Luc Abras, Franck Masquelier, Lucien Maillard Gestion des annonceurs : Frédéric Werner Communication : Philippe Airault, Thomas Mallet Evénements : Joëlle Crockey Offres spéciales : Frédéric Werner Responsable logistique : Eric Seys L'Association La Traversière, constituée le 22/01/83, est régie par la Loi de Elle a pour but de tisser des liens entre les flûtistes, professionnels et amateurs, ainsi que de promouvoir de jeunes artistes, d'organiser concerts et forums. La revue Traversières Magazine est l'organe officiel de l'association et l'instrument de liaison entre ses adhérents. Elle comprend à la fois des articles de fond et des rubriques diverses sur tous sujets ou toutes informations touchant à la flûte. Toutes les musiques, tous les points de vue peuvent s'y exprimer, et possibilité vous est offerte de participer à son élaboration. N de dépôt légal Journal n 123 ISSN Retrouvez tous les anciens magazines Sommaire de chaque magazine & bon de commande sur : N QUATRIÈME TRIMESTRE Couverture Gary Schocker Tony David Abonnement, adhésion, droits L'adhésion à l'association française de la flûte La Traversière comprend l'abonnement à la revue trimestrielle Traversières Magazine, des réductions sur les divers articles proposés ou coproduits par l'association et présentés dans le magazine, la gratuité pour la publication des annonces de concerts, de stages, de manifestations diverses ou les petites annonces - dans le respect des dates limites -, des réductions sur certaines manifestations françaises ou étrangères. Les concerts, stages d'été et petites annonces sont reproduits sur le site Internet de l'association sauf demande contraire spécifiée par écrit, et validée par les membres de la rédaction. La rédaction n'est pas responsable des textes et documents publiés, qui engagent la seule responsabilité de leurs auteurs. L'envoi de documents implique l'accord des auteurs pour libre publication. Les indications de marques et adresses qui peuvent figurer dans les pages rédactionnelles sont données à titre d'information et non publicitaire. La reproduction, même partielle, des articles et illustrations contenus dans les numéros est strictement interdite. Ceux-ci sont la propriété exclusive de l'association française de la flûte La Traversière, qui se réserve tous droits de reproduction et de traduction. Le bulletin d'adhésion se trouve en dernière page.

5 LE MAG LE SOMMAIRE ÉQUIPE Secrétariat Jacinthe Moreau Rédaction en chef Lucie Humbert Gestion des annonceurs Frédéric Werner - fwerner91@gmail.com Réalisation Karine Chapelle - contact@kchapelle.com Impression Imp Act Imprimerie Saint-Gély-du-Fesc RÉDACTEURS Jean-Luc Abras, Lucie Humbert, Ludivine Issambourg, Christine Lacombe, Thomas Mallet, Franck Masquelier, Patricia Nagle, Jean-Yves Roosen, Gary Schocker ANNONCEURS Alto Musique (Flute Studio) - 4 ème couverture Atelier Daniel Paul - Page 27 Atelier Songja Flûtes - Page 27 Chris ABELL Flûtes - Page 5 DIAM Diffusion - Page 40 Editions musicales Alphonse Leduc - Page 10 Faulisi - La Flûte Traversière - 3 ème couverture Orphée - Page 11 Parmenon et l Atelier des flûtes Pierre Lotteau - 2 ème couverture et Page 19 Jean-Pierre Poulin - Page 34 Roosen Flûtes - Page 23 Yamaha - Page 24 et Page 30 Pour toute demande d encart publicitaire, veuillez contacter : Frédéric Werner fwerner91@gmail.com ÉDITORIAL 1 DOSSIER 4 La flûte jazz PORTRAIT 12 Gary Schocker, artiste aux multiples facettes LUTHERIE 20 La fabrication des clés PARTITION «Voir à travers» de Gary Schocker ENCART CENTRAL RÉTROSPECTIVES 25 Les Journées de la flûte à Tassin-la-demi-Lune, édition 2017 PÉDAGOGIE 28 Pour une pédagogie de la flûte jazz et actuelle JEUNE TALENT 35 Élise Bertrand et ses oeuvres pour flûte KIOSQUE 38 CD et partitions EN PRATIQUE 45 Rencontre avec Sandro Casiraghi, développeur du PadMu : La partition numérique OFFRES SPECIALES 47 - CD «Inside out» de Gary Schocker - Partition «Impressions liturgiques opus 2» d Élise Bertrand BULLETIN D ADHÉSION 48

6 DOSSIER LA FLÛTE JAZZ The Flute in Jazz de Peter Westbrook Ludivine Issambourg, que vous avez pu découvrir dans notre magazine n 113, ainsi qu à la dernière Convention à Levallois, vous propose un article consacré à sa spécialité : la flûte jazz. La littérature consacrée à ce sujet étant plutôt rare, cet article est le fruit de sa réflexion basée sur «The Flute in Jazz» de Peter Westbrook, mais aussi sur son expérience personnelle de flûtiste, ses recherches, ses écoutes, et ses entretiens avec d autres flûtistes : Henri Tournier, Magic Malik, Michel Edelin, Joce Mienniel, etc. UNE HISTOIRE DE LA FLÛTE JAZZ Pendant longtemps, la flûte traversière fut assimilée à la musique classique occidentale. Le jazz, musique afroaméricaine, est né au début du XXe siècle ; la flûte y prend sa place tardivement. La raison principale de son entrée tardive dans le jazz est l étroitesse de son spectre sonore, et par conséquent sa faible puissance sonore, comparée à une trompette ou à un saxophone qui peuvent être joués en acoustique avec aisance lorsqu ils sont accompagnés d une section rythmique. Le fait d introduire la flûte dans le jazz est en premier lieu une démarche des compositeurs et arrangeurs de cette époque. Les progrès de l amplification durant les années cinquante ont encouragé les saxophonistes à se servir plus souvent de la flûte. Alberto Socarras Le premier solo de flûte fut enregistré à New York en 1927 par le cubain Alberto Socarras avec l orchestre de Clarence Williams sur le thème de «Shootin Pistol». Toutefois, c est Wayman Carver qui fut considéré comme le premier flûtiste de jazz, grâce à ses enregistrements avec l orchestre de Chick Webb entre 1933 et Ce sont donc les compositeurs dirigeant les grands orchestres qui introduisent la flûte dans leurs arrangements, parties ensuite attribuées aux saxophonistes. Ce fut le cas de Jerome Richardson chez Lionel Hampton ou chez Quincy Jones, ou encore Franck Wess chez Count Basie. Il est difficile de trouver des flûtistes jouant l esthétique be-bop, parce que la flûte a un côté aérien, brillant, virtuose, avec un manque de densité de son que l esthétique réclame. Le souci du volume sonore et de sa projection était sûrement la raison principale pour laquelle la flûte ne trouva pas sa place durant l ère be-bop, mais aussi parce qu elle était utilisée depuis peu par les jazzmen, ils ne la pratiquaient peut-être pas assez pour phraser et s aventurer à jouer ces thèmes complexes et rapides. Dizzie Gillespie contribua lui aussi à l avancée de la flûte dans le jazz ; effectivement le latin-jazz et ses orchestres permirent de mettre en valeur l instrument, beaucoup de «doubleurs» (saxophonistes / flûtistes) y sont passés (Moody, Richardson...). En 1953, Sam Most marqua l histoire en enregistrant le premier solo à la flûte avec la voix en simultanée (le growl) : «I hear a rapsody». Très utilisé dans certaines musiques traditionnelles (flûte Peule), ce langage fut ensuite adopté par beaucoup d autres flûtistes, notamment Roland Kirk, grand ambassadeur de l instrument, qui poussa cette technique à l extrême («Serenade to a Cuckoo»). Le fait que l on retrouve la flûte dans les autres cultures du monde a poussé plus tard certains doubleurs comme Paul Horn ou Youssef Lateef à intégrer des flûtes orientales ou chinoises à leur palette d instruments. 4

7 côtés de Chick Corea («Return to Forever»). Steig a aussi fait de remarquables enregistrements plus «ternaires» notamment avec Bill Evans : «What s new». En parallèle, à cette époque, Ian Anderson introduit la flûte dans le monde du rock avec son groupe «Jethro Tull». Album Flood Album Return to Forever Count Basie Album What s new À partir des années 80, le niveau des flûtistes s élève considérablement car la plupart sont dotés d une solide formation classique, autant dans la qualité de son que dans la précision du phrasé. Citons James Newton, disciple de Laws, et Steve Kujala qui intègre le sextet de Chick Corea. Dizzie Gillespie En réaction au be-bop, apparait le mouvement de la West Coast, contexte musical plus favorable à la faiblesse du volume sonore de la flûte : «le cool». Ses représentants sont Bud Shanck, Buddy Colette ou encore Herbie Mann. Ce dernier est sûrement le premier flûtiste «non classique» à atteindre une notoriéte internationale. En 1956, il est nommé «meilleur flûtiste» par la revue américaine «Down Beat», qui inclut pour la première fois la catégorie flûte dans son célèbre classement annuel des meilleurs musiciens de jazz, démontrant au passage que l instrument est accepté par le jazz. L arrivée du free-jazz au début des années 60 profite à l avancée de l expressivité de l instrument, ainsi qu à l intégration de techniques flûtistiques issues de la musique contemporaine comme le démontre le jeu peu conventionnel d Eric Dolphy. C est au milieu de cette même décennie qu apparaissent les flûtistes de formation classique, comme le célèbre Hubert Laws qui adapta sa technique classique au phrasé be-bop. Il suivra le mouvement funk des années 70 auprès d Herbie Hancock («Flood»). Le jazz-rock fait lui aussi son apparition, Jeremy Steig le représente au sein de son groupe «Jeremy Steig and the satyrs», ainsi que Joe Farrell aux 5

8 Un retour aux valeurs des standards a lieu, on retrouve par exemple Nicolas Stilo jouant avec Chet Baker à la fin de sa vie. Des années 90 à nos jours, un nombre croissant de flûtistes s est consacré au jazz, démonstration que la flûte est considérée comme un instrument de jazz en constante évolution (Magic Malik, Nicole Mitchell, Joce Mienniel, Michel Edelin, Greg Patillo, Anne Drumond...). Aujourd hui, on observe une plus grande diversité dans les ensembles de jazz, incluant autant le swing, le free, les musiques improvisées, le jazz contemporain ainsi que les musiques binaires telles que le funk, la salsa, l électro-jazz, le hip-hop, le trip-hop et autres Musiques Actuelles Amplifiées. Les formations se diversifient et s enrichissent d instruments issus souvent de l esthétique classique, qui n avaient été au début que dans le but de la servir. La flûte en fait donc partie. Au début, l instrument n était pas représentatif du jazz mais était utilisé, conçu uniquement pour la couleur apportée à la palette du saxophoniste. Aujourd hui ce n est plus le cas, elle est très fréquemment utilisée en jazz et va même trouver sa place chez les Musiques Actuelles Amplifiées (M.A.A.). Le jazz est une discipline qui est maintenant enseignée dans quasiment tous les conservatoires, et les M.A.A. y sont en plein développement. Toutefois, il est très difficile de trouver un enseignement cohérent de la flûte au sein de ces deux esthétiques en constante évolution. LES MODES DE JEU La flûte jazz se détache de la flûte classique par sa conception du son, l équilibre vitesse d air/pression n étant pas le même. Le musicien de jazz se réapproprie la flûte dépouillée de sa virtuosité associée, libérée de la constante du vibrato et curieuse de se re-découvrir elle-même dans ses possibilités de timbre et de rythme. Magic Malik en est un des plus brillants ambassadeurs actuellement. Le fait que la flûte soit un instrument tardif dans le jazz, a pour avantage de laisser aux flûtistes une plus grande marge de manœuvre de réappropriation du son car il n y a pas encore autant de références emblématiques comme il peut y en avoir par exemple pour le saxophone ténor (L. Young, C. Hawkins, J. Coltrane, D. Gordon, S. Rollins...). Les flûtistes de jazz jouent effectivement avec davantage de bruits blancs, c est-à-dire avec un son qui contient plus d air, et peuvent avoir une ouverture de lèvres un peu plus large, ce qui donne cette sensation de son boisé, évoquant les flûtes traditionnelles. La flûte se développe dans le jazz au cours du XXe siècle. Historiquement, à cette époque se développe en parallèle la musique contemporaine. Lorsque l on écoute les modes de jeu utilisés par les «doubleurs» ou les flûtistes de jazz, on ne peut pas ne pas faire la relation entre les deux esthétiques. Comme le souligne Henri Tournier, la flûte jazz n est pas «un autre son», disons que c est plutôt une autre «conception du son» : «la porte ouverte à une plus grande palette sonore (...) à différentes optiques de son». En parallèle, Pierre-Yves Artaud explique que ces modes de jeux utilisés en musique contemporaine ne sont pas novateurs, c est plutôt la démarche d un certain retour aux sources dans le but d ouvrir la palette sonore qui ne s était jusque-là concentrée que sur une esthétique. On retrouve dans ces modes de jeu (timbre, techniques de jeu ) une influence très marquée de pratiques issues de différentes traditions du monde. Les modes de jeux utilisés par les flûtistes (ou doubleurs) dans les enregistrements sont inspirés de la musique contemporaine et des musiques traditionnelles qui sont assez accessibles de par leur oralité. Les flûtistes ont intégré ces techniques à leurs phrasés, créant plus de variété dans leur palette de jeu, par exemple : Les glissés de la musique indienne vont se traduire comme des sortes de «bend» pour attaquer une note par en-dessous, ou pour reproduire les phrasés des saxophones dans les big bands. (Anne Drummond, Nicole Mitchell) Le flatterzunge utilisé en musique latine, pour provoquer une montée d intensité sonore. (D. Valentin, O.V. Maraca) Les bruits de clés utilisés par exemple à l imitation d un walking bass. (Roland Kirk) Le staccato percussif utilisé pour un jeu plus rythmique. (Dave Valentin) Le growl va connoter un phrasé bluesy, proche du son distordu de la guitare. (R. Kirk, J. Steig) L aspect sonore joue un rôle très important mais le son de flûte jazz aurait une origine aussi culturelle, qui serait liée autant à la musique contemporaine qu à diverses musiques traditionnelles. Le jazz, de tradition orale, permet une grande perméabilité aux autres cultures. Ces différentes esthétiques ont permis d ouvrir l amplitude du jeu de la flûte. Cependant, rien de vraiment nouveau techniquement n est apparu, contrairement à ce que l on pourrait penser. Ces modes de jeu qui apparaissent dans la musique contemporaine, sont des adaptations sur la flûte moderne occidentale de techniques venant d autres cultures, d autres musiques du monde. Ils sonnent novateurs aux oreilles de tradition occidentale, mais s il l on va fouiller un peu dans ces musiques traditionnelles, on retrouve ces modes de jeu, joués sur des flûtes traditionnelles, très souvent en bois. Exemples : La voix en simultanée (growl) : flûte peule, Mali, Guinée. Les multi-phoniques : Norvège Le souffle continu : Rajastan Les glissandos, micro-intervalles : Inde, Chine 6

9 Au regard de son évolution dans le jazz, la flûte s y voit un peu bousculée dans la pratique qu en ont les jazzmen. Rappelons que les premiers à avoir utilisé cet instrument en jazz sont les saxophonistes. Ces derniers n ayant pas eu de formation classique, étaient donc autodidactes sur l embouchure et manquaient de technique. Ils étaient capables de jouer de la flûte plus confortablement dans les deux premières octaves, et utilisaient des doigtés d harmoniques, ceux du saxophone, pour atteindre la troisième octave. Ces harmoniques parfois utilisées par les flûtistes aujourd hui comme un effet de son viennent d un manque de technique qui a donné naissance à un nouveau mode de jeu de l instrument. La qualité de son va s améliorer avec l arrivée des flûtistes de formation à la fin des années 50. On peut dire qu il n y a aucun flûtiste, avant Hubert Laws, avec une réelle technique de flûte. Hubert Laws Dans la tradition orale du jazz, les flûtistes ou doubleurs se sont écoutés, influencés les uns les autres, et se sont même parfois transmis leur savoir (Georges Adam était l élève de Wayman Carver, James Newton était l élève de Buddy Collette, etc.). Avec 80 ans de recul, on voit se dessiner des filiations dans la pratique de l instrument. La plus explicite est celle du «growl». Cette technique qui signifie en anglais «grognement», est un effet sonore produit par un cuivre, imitant un raclement guttural. Il se traduit à la flûte par le fait de chanter avec le fond de la gorge la mélodie en même temps qu elle est jouée. Le premier à adapter cette technique sur la flûte et à l avoir enregistrée est Sam Most, en 1953 sur «I hear a rapsody» extrait de son premier album «Undercurrent blues». Most a influencé de nombreux flûtistes, du fait de son sens du phrasé, son aisance harmonique, ses phrasés rapides en staccato. Mais il semble assez clair que celui qui a poussé cette technique et l expressivité qui s en dégage à l extrême est Roland Kirk. Ce multi-instrumentiste, aveugle, fit de la flûte un de ses instruments principaux. Son growl est très Sam Most puissant, il pousse parfois encore plus loin en y ajoutant des cris, des paroles (difficilement compréhensibles), des effets de son de souffle ; il était aussi familier des techniques de musique contemporaine citées précédemment. Dans l album «I talk with the spirits» enregistré en 1961, Roland Kirk ne s exprime qu à la flûte, explorant brillamment l ensemble de ces modes de jeu. Deux ans plus tard, le flûtiste Jeremy Steig enregistre son premier album «Flute Fever», dans lequel il joue des standards. Pratiquement tout le disque est joué en growl, qui devient vraiment un son caractéristique du jeu de Steig. Il utilise la résonance du tuyau avec des bruits de plateaux, de compression d air, de jet whistle. Jeremy Steig a une conception unique de la flûte, possède un jeu et un phrasé atypique. Il joue avec un vibrato très marqué, des effets de souffles et les bruits de clés qui rappellent Kirk. Steig est aussi un musicien marquant de l époque du jazz-rock, au sein de son groupe «Jeremy Steig and the satyrs», et il fut le premier flûtiste à utiliser des effets liés à l amplification (reverb, dealay.). Jeremy Steig 7

10 Jethro Tull Rich avec Buddy Collette à la flûte. Le jazz a été innovant pour l orchestration de la flûte, car, certes, la combinaison flûte avec trompette bouchée était déjà utilisée en musique classique, mais la différence est dans le choix de la sourdine : en classique c est une sourdine «straight», alors qu en jazz ce sera plus fréquemment une sourdine «harmon» qui est la moins puissante, ce qui change le son de la combinaison des deux instruments. L association flûte / trompette harmon, est une technique très répandue, mais d autres moyens ont été utilisés pour faire sonner la flûte au sein des big-bands, comme par exemple la flûte doublant la mélodie du premier alto à l octave supérieure, le trio de flûtes, ou encore deux flûtes à l octave ou à la tierce. La meilleure mise en valeur de l instrument est très souvent le haut médium et l aigu. Dans une esthétique plus rock, notons Ian Anderson (Jethro Tull) clairement héritier de Kirk. Aujourd hui, cette tradition perdure, pratiquement tous les flûtistes improvisateurs utilisent le growl. Greg Patillo, flûtiste américain, utilise cette technique. Il y ajoute celle de la beat-box, donnant lieu a une nouvelle technique flûtistique la «flûte-box» («Winter in june»). Il développe une nouvelle articulation qui permet à la flûte d obtenir des sons percussifs, donc de pouvoir jouer un pattern rythmique, tout en improvisant avec un son saturé, c est-à-dire le growl. Dans une toute autre esthétique, Magic Malik, flûtiste français doté d une très bonne capacité vocale, contrepointe à la voix les mélodies qu il joue ou improvise, cette pratique du growl apporte une dimension polyphonique à la flûte, ainsi qu un son très riche en harmoniques. LE RÔLE DES ARRANGEURS LE RÉPERTOIRE DE LA FLÛTE JAZZ LES GRANDES FORMATIONS : Rappelons que les arrangeurs ont joué un rôle important dans l introduction de la flûte. Cependant, il semble clair que dans certains cas, ce sont les saxophonistes, qui ont aussi influencé les compositeurs à introduire cette nouvelle couleur dans leurs arrangements. Comme en témoignent les propos de Franck Wess, extrait de «The flute in jazz window on world music» de Peter Westbrook (p.72) : «Don Redmond demanda à Basie s il m avait déjà entendu jouer de la flûte. Basie a répondu non, Redmond lui dit qu il devrait. Basie dit ok, et me demanda de jouer le solo que je voulais à la flûte.» (...) Basie aimait ça, ainsi que ses arrangeurs, principalement Neal Hefti, qui a commencé à intégrer le son de flûte dans la section de saxophones, il l a souvent associée à une trompette en sourdine, pour produire un son plus léger contrastant avec le son swing assez rude qu avait le big Band. Cette nouvelle sonorité a fait ses débuts avec le premier solo enregistré à la flûte de Wess sur «Perdido», en 1954». On retrouve déjà cette technique d arrangement à la fin des années 40 chez Buddy Franck Wees Dans «The complete arranger» de Sammy Nestico, toutes les flûtes sont traitées (exceptée l octobasse), l orchestre est un domaine privilégié pour utiliser toute la palette sonore des flûtes. Nous verrons plus loin que la flûte alto peut être aussi utilisée en plus petite formation. Au début, la flûte en ut est utilisée par l arrangeur dans le but de travailler sur le timbre, l orchestration, ou encore la brillance d un «voicing»... Plus tard, des arrangeurs comme Gil Evans l ont plus exploitée, par exemple l album «Porgy and Bess» de Miles Davis (1958), dans lequel il utilise toutes les flûtes sauf le piccolo, ou encore dans l album «The individualism of Gil Evans» (1964), dans lequel on retrouve notamment Eric Dolphy à la flûte. Même dans l esthétique hard-bop, la flûte trouve sa place, Cannonball Adderley l ajouta souvent à ses formations, dans le disque «In the land of the hi-fi» (1956) en tentet avec Jerome Richardson, ou plus tard en sextet avec Yussef Lateef : «Nippon soul» (1963). 8

11 LES PETITES FORMATIONS : Grâce à l évolution de l amplification au milieu des années 50, et à l amélioration de la qualité des microphones (des micros directionnels qui déforment moins le son et avec lesquels il y a moins de «repiques» des autres instruments) a permis à la flûte d acquérir le statut d instrument soliste, donc de pouvoir jouer en plus petites formations. Cela a provoqué des changements dans le jeu des flûtistes qui n étaient plus obligés de s exprimer dans la troisième octave, souvent en forçant le son. L amplification est moteur de création pour l arrangeur, car elle change totalement les rapports entre les instruments, il y a donc une différence entre le volume sonore produit par l instrument et le volume perçu. Un des premiers compositeurs à s être réapproprié l espace sonore grâce à l amplification ou à avoir Album «Mood Indigo» de Duke Ellington Album «Speak like a child» de Herbie Hancock intégré l amplification dans ses arrangements est Duke Ellington, dans «Mood Indigo». Il fait passer un thème joué par les trombones au-dessus des autres instruments. C est aussi grâce à l amplification que, par exemple, Herbie Hancock en 1968 dans «Speak like a child» a pu construire sa section de soufflants avec une flûte alto (Jerry Dodgion), un bugle et un trombone basse. La flûte devient donc aussi puissante qu un trombone basse. L amplification permet à l arrangeur d exploiter le son velouté et chaud de la flûte alto. Un autre alliage est récurrent : la flûte et le vibraphone dont les sons se mêlent l un à l autre car ils ont beaucoup d harmoniques en commun. Cette combinaison a été exploitée d abord par le flûtiste belge Bobby Jaspar en 1958 dans son disque «Jeu de quartes» en quintet avec le vibraphoniste Sadi Lallemand ; puis, en 1973 sur un album de Milt Jackson (vibraphoniste) «Goodbye», où l on retrouve Hubert Laws à la flûte ; ou plus recemment «Band Shape» d Olivier Hutman avec Steve Slagle à la flûte. Dans un type de section plus usuelle, la flûte est utilisée avec un saxophone et un trombone (la flûte prenant la place de la trompette dans le spectre des aigus). Un très bon exemple illustre cette situation : «Little flamenco» de Chick Corea («Change» 1999), avec Steve Wilson à la flûte, ou encore le flûtiste suisse Matthieu Schneider dans l album «Idiosyncrasy» de Inside Out. Il existe déjà un corpus de l orchestration de la flûte, une manière d utiliser l instrument, un savoir-faire, ainsi que différentes façons de mettre en valeur les qualités sonores et expressives de l instrument. Ce riche répertoire, peu connu du public, n est peut-être pas assez souvent exploité. Certains arrangeurs ont écrit pour la flûte en grande ou petite formation, mais d autres ont aussi écrit pour l instrument en solo, des enregistrements avec la flûte jouant clairement le thème en solo, nous le démontrent. Voici quelques exemples de thèmes ; à l exception de la flûte brésilienne déjà largement évoquée dans le précédent numéro de Traversiere Magazine. «Spain» et «Sicily» Chick Corea «Soul bossa» Quincy Jones «Used to be a cha-cha» Jaco Pastorius «Actual Proof» Herbie Hancock Certains flûtistes ont aussi écrit de la musique et ont donc agrémenté le répertoire flûtistique : Roland Kirk : Serenade to a cuckoo (album I talk with the spirit ) Eric Dolphy : Gazzeloni (album Out to lunch ) Eric Dolphy James Moody : Foolin the blues, Plus Eight, Phil Up (album Mood for love ) Hubert Laws : Mean Lene (album In the beginning ) Hervé Meschinet : A night in Tokyo (album A night in Tokyo ) Malik Mezzadri : album «OO237» I talk with the spirit Nicole Mitchell : Curly Top (album: Awakening ) Afin d aborder le répertoire écrit par les flûtistes / compositeurs, nous avons aujourd hui suffisamment de recul. Depuis que la flûte est entrée dans le jazz, un nouveau et très riche répertoire a vu le jour au début du XXe siècle à 9

12 travers différentes esthétiques et dans diverses formations qui ne cessent de s élargir depuis les années 90. Il y a de plus en plus de flûtistes jazz dont la démarche est de créer leur propre répertoire. En France par exemple, Magic Malik a développé un système de composition et d improvisation propre, comme par exemple les signatures tonales. Magic Malik Le jazz est une discipline enseignée dans les conservatoires en France depuis plusieurs décennies et les Musiques Actuelles Amplifiées y sont en pleine expansion. Il est clair que la flûte jazz possède maintenant une histoire, ses représentants, ses modes de jeu spécifiques et un répertoire qui ne cesse de s ouvrir. Il existe plusieurs réalités avec de multiples compétences, mais leur enseignement reste difficile d accès car très peu de professeurs en poste dans les conservatoires transmettent cette culture souvent confiée aux professeurs de saxophone enseignant parfois la flûte jazz. Nous pouvons nous demander ce qui définirait un enseignement de la flûte jazz? Ce terme se définit par son histoire, sa conception du son, ses modes de jeu et son répertoire. De cette culture doit en découler une transmission. De manière générale, il n existe pas de cursus type «flûte jazz» dans les conservatoires de France aujourd hui, toutefois certaines voies d apprentissage y sont proposées. Étant donné que l on trouve la flûte dans beaucoup d esthétiques, cela laisse un champ très large aux professeurs afin de puiser leurs ressources pédagogiques dans tout ce panorama musical. Par Ludivine Issambourg Diplomée d État antiloops.fr 10

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14 PORTRAIT GARY SCHOCKER, ARTISTE AUX MULTIPLES FACETTES Musicien d une polyvalence exceptionnelle et d une virtuosité remarquable, Gary Schocker est à la fois flûtiste, pianiste, harpiste, compositeur et professeur. Lauréat de prestigieux concours américains, il se produit et donne des masterclasses aux quatre coins du globe en accordant une grande importance à la conscience du corps et de l esprit dans son jeu. Compositeur prolifique, il a notamment écrit des centaines d oeuvres pour flûte, qui sont encore relativement peu connues en France. Rencontre avec un artiste accompli, que nous tenons à remercier chaleureusement pour la pièce qu il a spécialement composée pour les lecteurs de Traversières Magazine, que nous publions en encart central de ce numéro. Gary, pouvez-vous nous parler de votre parcours, des concerts, festivals et concours auxquels vous avez participé? flûte a été programmée à ce concours c est de l histoire ancienne! J ai eu la chance de jouer partout aux États-Unis, Sincèrement, je n aime pas beaucoup les concours et à plusieurs reprises en je ne fais généralement pas Asie (Japon et Taïwan), en Australie, en Amérique du Sud (Bogotá et Panama) et en Europe (Allemagne, Hongrie, République Tchèque, Italie et désormais en France). partie des jurys, à moins que je ne sois impliqué d une manière ou d une autre parce qu un de mes morceaux est joué. Par exemple, au Japon, j ai jugé le concours de Biwako parce que j avais été chargé d écrire Lorsque j avais une un morceau (que j ai appelé vingtaine d années, j ai Biwako Wind) à cette occasion. remporté plusieurs concours On m a demandé d attribuer un comme le Young Concert prix au meilleur interprète de Artists International, qui ont la pièce. Comme d habitude, le donné lieu à de nombreux jury a choisi le joueur qui jouait concerts, et aussi à un contrat le plus fort et le plus vite, et le avec un grand agent actif à flûtiste de mon choix n est pas l époque, Harold Shaw. Il s est passé en finale. Je pense que occupé de grands musiciens le fait de juger est très difficile. comme le violoniste Nathan Souvent, on commence par Milstein, la soprano Jessye entendre ce qui ne va pas et Norman, la pianiste Shura on peut facilement perdre Cherkassky, etc. Shaw a pu me la perspective globale. Il me faire participer à des tournées semble que le gagnant est avec des orchestres comme I presque toujours quelqu un Solisti Italiani et Westdeutsches qui peut jouer très vite et Sinfonia. parfaitement, et je ne pense J ai été lauréat d autres Gary Schocker Tony David pas que la flûte soit comme concours comme le Young Artist de la National Flute Association (j ai été parmi les premiers à gagner celui-là), le East West Artists à New York, et beaucoup d autres j ai aussi remporté un prix dans la W.M. Naumberg competition en 1978 (j avais 18 ans), ce fut d ailleurs la seule fois où la un sport physique ; bien que j essaie de comprendre le processus physique du jeu, mon but est d entrer dans la musique, et pour que cela se produise, la perfection technique ne doit pas être le but. Je préfère l immersion avec clarté et spontanéité. 12

15 Qu est-ce qui vous a amené à la flûte? Parlez-nous de vos débuts en tant que flûtiste. Mon père était un homme et un musicien remarquable et il m a appris le piano dès l âge de 3 ans. Quand j avais 10 ans, il a décidé que je devais apprendre la flûte. Il jouait du piano, de la harpe, de la flûte, du violoncelle, de la guitare, du violon, de la clarinette, du hautbois, de la basse, des flûtes à bec et de la trompette. Il a même commencé le hautbois à 80 ans, ce qui n a pas plu à ma mère! Il n excellait pas sur tous ces instruments, mais il faisait de la musique sur chacun d eux, et était un bon pianiste. Quoi qu il en soit, il pensait que si je pouvais jouer de la flûte, je serais admissible pour jouer dans l orchestre militaire de West Point, comme il l avait fait pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1969, alors que j avais 10 ans, la guerre au Vietnam était effrayante et mon père voulait me protéger pour éviter que je ne sois appelé pour partir au combat. Quand j ai commencé la flûte, durant la première semaine, je n ai pas pu faire un seul son! Un jour, ma mère a pris ma flûte et a produit un son très fort. Je suppose que le défi était établi et après ce moment-là j ai pu commencer à produire un son. Mon père ne s inquiétait pas tellement que je travaille mes gammes et la technique, alors je n en ai fait que très peu. Je n ai pas su lire la musique avant l âge de 11 ans et j ai surtout tout joué à l oreille. La Sonate Pathétique de Beethoven, entre autres grandes sonates pour piano, a été écrite pour moi avec des lettres correspondant aux notes, comme le système de notation des notes pratiqué aux USA. Mon père avait un système ingénieux pour noter la musique de cette façon. Donc, je n étais pas embêté par le fait d essayer d apprendre à lire en même temps que j ai appris à jouer. Beaucoup d étudiants que je vois essayent de sentir le rythme en serrant la colonne vertébrale ou en tapant du pied. Je crois que ce sont des gestes qui génèrent beaucoup de tension, et éloignent les musiciens du rythme réel, qui est inné, et non quelque chose d auto-infligé. Je peux souvent corriger les problèmes de ces flûtistes en les éloignant de la partition imprimée. Leurs problèmes physiques disparaissent quand je leur fais jouer quelque chose sans les notes devant eux, parce qu ils ne battent plus le rythme qui inhibe leur colonne vertébrale. Mais je m égare! Mon père et la flûte Très tôt, il m a fait jouer tellement de choses : les concerti de Mozart, les quatuors, etc. tout à l oreille. Rapidement, j ai bien avancé, et je pense, parce que je pouvais jouer mieux que lui à l âge de 11 ans, que j ai eu envie de conquérir le monde avec ma flûte! En tant que pianiste, je ne pourrais jamais me comparer à lui - il pouvait jouer n importe quoi! C était donc une belle gestation œdipienne. Finalement, à l âge de 11 ans, j ai appris à lire la musique après avoir su la jouer. Mon père a mis la partition de la Sérénade de Haydn que je connaissais par cœur, et a dit : «Regarde ça et joue-le». D une certaine manière, en voyant les notes de musique que je connaissais déjà, j ai eu un déclic, et voilà! Gary Schocker Al Koster Quand j avais 14 ans, j ai participé à un camp de musique d été et j ai remporté leur concours en jouant la Suite en la mineur de Telemann que j aime tant. Certains musiciens qui enseignaient au camp faisaient partie de l Orchestre de Philadelphie et ils m ont proposé de suivre un cours avec le flûtiste solo de l orchestre. Mais ce fut un désastre! Il m a dit de faire autre chose, que je n avais aucun talent! Heureusement, le mois suivant, j ai remporté le Concours de l Orchestre de Philadelphie pour les jeunes artistes, ce qui m a conforté dans ma voie. J ai joué le Concerto de Khatchaturian pour la première fois en Pennsylvanie à l âge de 14 ans. Quel plaisir pour un enfant de jouer cette œuvre passionnante avec un orchestre! Après cela, j ai commencé à étudier en privé avec Julius Baker, flûte solo de l Orchestre Philharmonique de New York et professeur à la Juilliard School, qui a le son le plus limpide et détendu que je n ai jamais entendu. J ai auditionné à nouveau cette année-là et j ai eu la chance de jouer avec le New York Philharmonic à l âge de 15 ans. Vous pouvez voir le concert en vidéo au Museum of Broadcasting de New York. C était le Concerto pour flûte et harpe de Mozart, et ce fut un grand plaisir d être retransmis en direct à la télévision nationale pour ce concert de jeunes artistes. Pouvez-vous nous parler de vos études à la Juilliard School? À Juilliard, j ai d abord étudié avec Julius Baker qui n a jamais rien expliqué à personne. Il s agissait de copier son son, et bien que j aimais sa sonorité, ses idées sur la musique me dérangeaient parfois. Je ne crois pas que le fait de produire le son ou la vitesse soit le moteur de la musique. La musique doit passer par le son, pas l inverse. Nous avons donc eu des différends et je suis passé dans la classe de l autre professeur de l École, Sam Baron. Baron expliquait TOUT mais son jeu de flûtiste n était pas très agréable à écouter. Il avait beaucoup de théories intéressantes, et était très gentil, mais je ne l écoutais pas tellement parce qu il ne mettait pas en pratique ce qu il disait lorsqu il jouait. La théorie doit correspondre à la pratique. 13

16 À Juilliard, j ai aussi étudié le piano avec un génie colossal de la technique appelé Earl Wild. J ai joué dans un groupe de musique de chambre avec lui, qui s appelait le Concerto Solistes de Wolf Trap. Le grand violoniste Oscar Shumsky était aussi dans cet ensemble. Nous avons fait nos débuts à Carnegie Hall avant que la salle ne soit restaurée (ce qui a changé le son splendide à tout jamais!). Nous avons joué la Sonate de Debussy avec lui à l alto et une merveilleuse harpiste appelée Gloria Agostini. J ai ensuite eu l occasion de rejouer dans la grande salle à l approche de la trentaine, quand j ai joué les Chansons Madécasses de Ravel avec Jessye Norman et James Levine, un autre concert passionnant pour moi. corps. Les études sont utiles aussi, mais seules les grandes, comme celles de Castérède par exemple, peuvent inspirer. Pas d exercices ennuyeux ou ternes que l on répète encore et encore, pour moi ou pour mes étudiants! Il est préférable de prendre des passages difficiles de la grande musique et de trouver comment les jouer, plutôt que de jouer de la musique médiocre juste parce qu on l appelle une étude. J aime les mouvements des suites pour cordes de Bach - de la bonne musique, difficile, mais tellement enrichissante. Qu est-ce qui vous a amené de la flûte à la composition? Pouvez-vous nous parler de vos compositions pour flûte et pour d autres instruments? En tant que compositeur, je suis autodidacte. J ai commencé à composer quand j étais enfant, et je me suis arrêté pendant un moment quand je me suis intéressé à la flûte. À cette époque, la musique classique à la Juilliard School était très moderne pas très tonale, et j ai dû attendre d obtenir mon diplôme pour commencer à trouver la confiance en ma propre voix. Mon Scherzo pour flûte et piano, a été écrit quand j avais 15 ans et a été publié alors que j étais encore adolescent. Après cela, j ai écrit une revue musicale avec un ami quand j avais 24 ans, appelée Looking For Love, qui a été jouée à Off-Off Broadway. La première pièce de flûte que j ai écrite à l âge adulte au début des années 1980 était In Memoriam. Regrets and Resolutions, qui est mon morceau le plus joué, date de Il utilise les mêmes rythmes que In Memoriam mais de manière plus développée et virtuose. J étais un jeune compositeur chanceux. La pièce a été publiée par Theodore Presser. Gary Schocker Mike Cabreza Après le temps passé à la Juilliard School, quelles études et travaux supplémentaires avez-vous entrepris en tant que flûtiste? Vers l âge de 30 ans, j ai commencé à étudier la technique Alexander, ce qui m a aidé à commencer à analyser mon jeu physiquement. J avais toujours tout fait par instinct, ce qui me servait à bien des égards, mais je ressentais une tension croissante. J ai étudié cela pendant environ 20 ans, et ensuite, je me suis davantage tourné vers la méthode Feldenkreis et d autres disciplines semblables concernant l approche du corps et l esprit. En fin de compte, je suis arrivé à ma propre méthode. Je crois que tout le monde joue différemment et quand j enseigne, je dois découvrir ce que font exactement les personnes pour les aider à se libérer davantage. Il n y a pas d attitude unique dans mon studio. Bien sûr, certaines méthodes s appliquent à tous les niveaux, mais je crois en la spécificité, et j évite une méthode particulière. Et à ce sujet, je ne suis pas un grand fan des gammes sans fin. Certaines gammes, oui, mais le fait de s ennuyer hors de l esprit n est pas un moyen de se connecter avec le Depuis, j ai écrit (je viens de regarder ça!) 295 pièces pour flûte, dont : 145 pour flûte et piano 18 pour flûte et harpe 12 pour choeur de flûtes 27 duos de flûte 15 morceaux de piccolo 16 pièces pour flûte solo 45 pièces de musique de chambre avec flûte et ensembles mixtes Au total, j ai 715 pièces, dont 162 solos de harpe et 137 solos de piano. C est beaucoup, je ferais mieux d arrêter! Le plus drôle, c est que les gens veulent toujours jouer les mêmes choses. Tout le monde aime Trois Danses pour 2 flûtes et piano, et Regrets and Resolutions. J ai lu que Rachmaninov était irrité que tout le monde ait toujours voulu entendre son fameux Prélude en do# mineur. Il en a écrit tant d autres, qui sont plus matures et si beaux. Pourtant, c est un plaisir pour moi que ma musique soit jouée, et je suis reconnaissant! J espère qu un jour les gens 14

17 seront courageux et regarderont toutes les autres pièces que j ai écrites, qui sont pour la plupart publiées par Theodore Presser Company. Je me demande vraiment pourquoi tout le monde joue les mêmes morceaux tout le temps? Il y a tellement de pièces à jouer. Courage, flûtistes! Gary Schocker Jürgen Bauer Pouvez-vous nous parler de votre langage en musique? Comment décririez-vous le caractère que vous souhaitez exprimer dans vos œuvres? Quels compositeurs vous ont inspiré, et de qui vous sentez-vous le plus proche esthétiquement? Mon langage musical? Pour moi, seule la mélodie compte. Et les changements d atmosphère. J adore Fauré, Ravel et Mozart - une musique élégante qui s infiltre dans votre peau et vous surprend avec ses ambiances changeantes. Vous avez également mentionné que vous aimez la musique du compositeur français Jacques Castérède. Y a-til d autres compositeurs français qui vous ont influencé? Bien sûr, en plus de Ravel et Fauré, j admire la musique de Debussy et j aime particulièrement Poulenc. Qu en est-il de certains des nouveaux compositeurs français d aujourd hui? Je n écoute pas vraiment de musique classique ces temps-ci. J écoute du jazz tous les jours, et je pense que cela m influence parce qu il y a une véritable liberté dans cette musique. Pouvez-vous nous parler de votre pièce Ambidextranata, où vous jouez de la flûte et du piano en même temps? Il y a environ 10 ans je jouais une Bagatelle de Popp dans un concert où j ai joué des pièces pour flûte solo, y compris Van Eyck, Bach, Telemann, mon œuvre Flute Forest, (j ai d ailleurs fait un CD intitulé Flute Forest avec uniquement des solos dessus). Une flûtiste dans l auditoire, Martha Rearick, venant de Floride, m a demandé plus tard d écrire une pièce dans le genre de celle de Popp, où je m accompagnerais au piano. Donc le morceau a vu le jour grâce à la suggestion de Martha. Je savais qu elle avait un cancer et était très malade à ce moment-là, alors je l ai fait pour elle, en cadeau. Ambidextranata est un peu délicat à interpréter, mais la plupart des problèmes peuvent être résolus en comprenant comment utiliser le pouce gauche pour tenir la flûte. Il est parfois nécessaire de poser le pouce sur la vis de la clé de pouce Theodore Presser Company pour maintenir l équilibre de la flûte en la tenant à une main. Vous avez parlé plus tôt de vos Trois danses très connues pour deux flûtes et piano, et lors de votre concert à Paris en octobre dernier nous avons entendu vos nouvelles œuvres, la Sonate Short Attention Spans pour piccolo, flûte et piano, et Accident Prone, une autre pièce pour deux flûtistes et piano. Qu est-ce qui vous inspire? Je suis généralement inspiré par quelque chose qui me vient à l esprit. Souvent, je vais marcher et j entends une chose ou une autre. Je pense souvent que ce n est rien de spécial, mais ce qui me reste en tête signifie que je dois l écrire et faire confiance au petit air qui a émergé. Les titres de ces pièces et noms des mouvements ont-ils un lien avec quelqu un ou quelque chose? Comme What s wrong with this picture? par exemple. J associe gratuitement les titres, après que la pièce soit écrite. Encore une fois, je laisse juste mon esprit vagabonder vers eux. Parlez-nous de votre nouvelle pièce pour flûte et harpe, Entre Nous, qui a été créée en octobre à Paris avec le harpiste Etsuko Shoji. Il y avait quelques allusions humoristiques au Concerto pour flûte de harpe de Mozart qui amusaient le public. Oui, le dernier mouvement commence comme le Concerto de Mozart, je crois que j étais assis à la harpe et je me demandais comment faire une fin brillante! Il est facile d écrire de la musique rêveuse avec la harpe, et plus difficile d aborder les éléments virtuoses. Je joue de la harpe depuis maintenant 6 ans et je comprends de mieux en mieux comment écrire pour l instrument. Vous avez également dédié une œuvre à Philippe Bernold. Pouvez-vous nous dire comment vous vous êtes rencontrés? Philippe et moi étions au Japon il y a deux étés et il m a dirigé pour l interprétation de ma pièce Hannah s Glade. C est un chef d orchestre merveilleux, et bien sûr un flûtiste superbe. 15

18 Lors de votre masterclasse au CNSMDP le 9 octobre dernier, nous avons constaté que vous prêtez une attention particulière à la production sonore, le maintien de la stabilité, la respiration, le soutien du timbre, la projection sonore, la posture et la performance technique. Pouvezvous nous parler de votre approche? Une performance solide vient : a) de forts sentiments à propos de la musique b) d une respiration facile, sans serrer ou soulever inutilement la tête, les vertèbres, les doigts. c) de la langue libre qui peut profiter de la vibration du son contre sa surface. d) des doigts qui contrôlent sans serrer et permettent la libre rotation des bras et des mains. Rappelez-vous que le son n est PAS le corps, mais qu il est fait d AIR et est propulsé par le corps. Ma technique est basée sur mes études de la conscience corps-esprit et, plus important encore, sur mon enseignement. J AIME enseigner parce que je suis avide d en savoir plus! J apprends tout par le fait d entrer dans la technique d un autre joueur. Souvent, je demande à jouer la flûte des étudiants pour que je puisse entendre plus clairement ce qu ils font par rapport à ce que je fais. Aussi, cela m aide de m éloigner d un élève pour l entendre à distance. Je suis inspiré en entendant quelque chose de nouveau et en apprenant quelque chose de nouveau. Je garde des notes pour m aider à me souvenir en écrivant tout ce que j essaye, mais je les relis rarement. La technique est en constant changement, en évolution. J ai renoncé il y a longtemps à penser qu il y avait un seul secret. Il y en a des centaines! Qu en est-il du son et de la projection? Comment décririezvous votre système de soutien plus en profondeur? Je suis conscient de ma colonne vertébrale. La respiration vient à moi comme une interruption, et ne doit pas être trop préparée et rigide. Cela doit juste arriver. Je suggère pour la première respiration de ne pas prendre d air du tout, mais de jouer avec ce qui est déjà dans le corps. Vous serez mieux en mesure de calibrer la respiration suivante. Y a-t-il un entraînement physique que vous pratiquez pour maintenir une colonne d air aussi grande, stable et solide? Pas vraiment. Je regarde toujours comment je fais ce Masterclasse de Gary Schocker au CNSMDP - 9 octobre 2017 que je fais, en faisant des ajustements et des expériences améliorer mon jeu. Qu avez-vous pensé du niveau au Conservatoire de Paris? Qu avez-vous le plus aimé dans votre enseignement là-bas? Au CNSMDP, le niveau est très élevé. Les étudiants sont jeunes et flexibles, ils peuvent à leur âge faire face à des tensions physiques, mais à mesure qu ils vieilliront, ils pourront commencer à avoir des problèmes. J ai essayé de leur donner quelques idées pour faciliter les choses. Il y a tellement de façons d améliorer les choses sur un instrument. Je cherche le moyen le plus facile, qui implique une compréhension spécifique des doigts, l utilisation de la langue et la pleine liberté de la colonne vertébrale de sorte que la respiration est secondaire, et pas au premier plan. Les flûtistes que j ai entendus étaient très talentueux. J ai essayé de les amener à avoir plus de facilité. Quel conseil donneriez-vous aux jeunes flûtistes? Les gens veulent VOUS entendre, pas seulement les notes. Vous devez être prêt à partager qui vous êtes. C est là que le corps peut gêner en bloquant l accès. Je suggérerais de faire du yoga, ou de la technique Alexander, ou de trouver un enseignant qui sait comment l esprit et le corps travaillent ensemble. La pratique qui est basée sur la répétition aveugle peut raidir et ruiner l expression. Il faut toujours être sensible à son bien-être physique et essayer de rester à l aise. La technique physique est comme le fait d assembler un puzzle : de nombreux angles doivent être considérés, pas seulement une idée ou une direction tout le temps. Tout le monde est unique et a sa propre façon de jouer, comme chacun a sa propre façon de parler. La grande liberté musicale vient de la compréhension de comment on fait ce que l on fait, de sorte que des choix se présentent avec des possibilités larges et non contraignantes. Et leur recherche de leur place dans le monde de la musique aujourd hui? Eh bien c est une bonne question il y a de moins en moins de concerts. Le monde semble de plus en plus troublé et effrayant, en particulier pour les jeunes qui se retirent de plus en plus dans les médias sociaux. S il vous plaît ne marchez pas dans la rue à l intérieur de vos iphones! Regardez autour de vous et essayez de vous connecter où vous êtes et avec qui vous êtes. C est de là que vient la musique, pas des produits Apple. 16

19 flûtes bon marché sont super faciles à jouer et à souffler, mais cela provoque d autres types de problèmes. Je vois que beaucoup de joueurs essaient d obtenir un gros son en soufflant très fort et ne peuvent pas parce qu ils ne comprennent pas la résistance. Donc je suppose que c était peut-être une bonne chose pour moi d avoir joué sur une flûte pourrie! Gary Schocker Jürgen Bauer Comment pourriez-vous décrire les différences dans les styles des joueurs américains par rapport à ceux en Europe? Et ici à Paris? Je dirais que la langue française aide de plusieurs manières, parce que la façon dont les gens utilisent leur langue en parlant affecte leur son à la flûte. Régionalement les Américains diffèrent dans leur discours, donc une langue californienne n est pas la même chose qu une langue du Mississippi, etc. Pouvez-vous nous parler de votre propre studio? Je forme beaucoup d enseignants, en particulier lors de mes cours au monastère Holy Cross, à la fin de l hiver / au début du printemps et en été. Nous avons accueilli des gens venus du Japon, de Taiwan, d Australie et d autres pays du monde entier. Je viens avec un professeur de yoga et de technique Alexander et ils aident aussi les gens à se réveiller physiquement en jouant. J enseigne aussi à l Université de New York, où je n ai actuellement que 3 étudiants. Et j ai quelques merveilleux étudiants privés, surtout des personnes plus âgées, mais un adolescent remarquable en ce moment. J ai enseigné à deux frères lorsqu ils étaient adolescents ; ils ont maintenant tous les deux une place dans des orchestres aux États-Unis. J enseigne à tous ceux qui veulent apprendre, car j apprends le plus des joueurs les moins capables. Parmi mes élèves j ai eu quelques cas de dystonie focale (contractions involontaires des muscles) et c est aussi intéressant pour moi. Pas facile, mais enrichissant. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre collection de flûtes et ce que vous avez découvert par rapport au son ou à l aspect technique? Quelles flûtes préférez-vous jouer? J ai commencé avec une assez mauvaise flûte d étude. Aujourd hui, les flûtes d étude sont très faciles à jouer mais dans les années 1970, elles étaient terribles. L instrument était trop étouffant et résistant et a probablement causé de mauvaises habitudes. Un fait intéressant aujourd hui : les Quand j avais 13 ans, j ai eu ma Haynes des années Il m a fallu plus d une semaine pour apprendre à en jouer parce qu elle avait des plateaux creux. Je me souviens d avoir été debout sur le canapé à regarder mes mains dans le miroir pendant environ une semaine. J ai aussi utilisé du ruban adhésif que ma mère utilisait pour sa coiffure pour attacher mes doigts au tube. Arghh! J ai toujours gardé cette flûte-là, même si elle m a été volée, pas une fois, mais deux fois! Étonnamment, je l ai retrouvée dans un magasin de prêteur sur gage la première fois. La deuxième fois, elle a été récupérée d une manière tout aussi étrange et fortuite. Malheureusement, un réparateur de flûte qui pensait pouvoir l améliorer a aminci le bout du tenon pour la mobilité de la tête et l a vraiment gâchée. Alors maintenant je dois l utiliser avec une autre tête ancienne de Haynes. J ai aussi une Haynes de 1927, toute en or, que j ai utilisée lors de ma venue à Paris. Elle est inhabituelle : elle est faite avec un tube rapiécé parce qu il s agit d une copie d une Louis Lot par Barat. D habitude je préfère les flûtes en argent, et toujours les pattes d Ut, car elles sont pour moi plus magiques dans l octave supérieure. Le son est plus brillant dans les aigus que sur les instruments avec patte de Si. Je possède également des Haynes des années 1930, 1940 et En ce moment, il y en a six que j utilise. Et j ai une magnifique Louis Lot, qui appartenait à Joseph Rampal. Les vieilles flûtes françaises sont si remarquables. Elles ont un son mystérieux et complexe qui ne ressemble à rien d autre. J ai possédé beaucoup de flûtes - principalement des Haynes, plusieurs Louis Lot, et quelques Powell. J ai eu la Powell n 2 pendant un moment, qui était la plus ancienne Powell existante, depuis la Powell n 1 a disparu il y a déjà plusieurs années. J ai aussi une flûte en bois, faite par mon ami David Williams, avec une tête en bois faite par un autre ami, David Chu. Gary et sa flûte en bois Tony David 17

20 Pour moi, beaucoup de vieilles Haynes ont le meilleur son qu il soit car elles sont les plus flexibles et colorées. Les Powell ont un meilleur fonctionnement et sont plus faciles à jouer rapidement. Mais je reviens toujours à mes flûtes Haynes vintages que je connais et auxquelles je fais confiance. Je préfère les vieilles flûtes qui sont accordées à 440 Hz. L échelle est plus longue et ces flûtes jouent plus facilement juste de haut en bas quand elles sont jouées correctement. Si vous soufflez dans une vieille flûte comme vous en jouez une nouvelle, elle sera impossible à jouer. En conséquence personne ne veut plus de ces trésors et je crains que le son du 20ème siècle ne soit oublié. Vous avez donné un fabuleux concert à la Salle Cortot. Pouvez-vous nous dire ce que vous pensez de ce lieu? J ai adoré jouer dans cette salle, qui possède un son et une acoustique extraordinaire. Et le simple fait d être dans ce bâtiment de l École Normale de Musique était enthousiasmant, un lieu tellement beau et tellement chargé d histoire! Gary Schocker en concert à la salle Cortot avec Patricia Nagle et Olivier Dauriat au piano - 10 octobre 2017 Sur quoi travaillez-vous maintenant? Gary essayant la flûte Louis Lot d Hennebains Si vous apprenez à jouer l une d entre elles et à appliquer ces règles à une flûte moderne, il y aura beaucoup plus de couleur et de volume. Lors de votre visite à Paris, vous avez rencontré Bernard Duplaix et sa collection exquise de Louis Lot et autres flûtes. Les avez-vous essayées? Lesquelles vous ont impressionné? Toutes les flûtes de Bernard valent la peine d être essayées et sont les meilleures que je n ai jamais jouées. Ce fut un plaisir de commencer avec une Lot de Hennebains d une qualité magnifique, avec une sonorité sans protection et nue comme la voix humaine. La flûte de Joseph Rampal était beaucoup plus robuste, presque comme une flûte moderne. Et celle de Blanquart... wow! Jouer de la flûte pour laquelle Fauré et Ravel ont écrit Bernard Duplaix et Gary Schocker était un immense plaisir. Chaque flûte avait sa propre voix et j ai joué peut-être une vingtaine d entre elles ce jour-là. C était tout simplement incroyable! Cette collection est un trésor national pour vous. J écris une pièce pour deux harpes, et je dois la copier à partir des feuilles de travail originales ce qui est TRÈS ENNUYEUX à faire! Et quel est votre prochain projet? Je veux travailler la harpe aujourd hui. Je reviens tout juste de tournée, et cela fait deux semaines que je n ai pas pu le faire. Heureusement, pas de cordes cassées en mon absence! Qu est-ce qui vous plaît le plus dans votre vie à New York? J ai vécu à New York la plupart de ma vie. J aime le bourdonnement de la ville mais je vis dans un endroit très calme, donc je préfère juste tremper mon orteil dans le bruit, plutôt que de l expérimenter tous les jours. Le théâtre ici est palpitant, et la nourriture est très bonne aussi. J aime également la variété des gens que l on rencontre ici - toutes les formes, couleurs et tailles - un festin visuel, tout en regardant les gens. Qu aimez-vous le plus ici en France quand vous venez? Paris est la plus belle ville pour moi. J adore l architecture, le design et la nourriture (même si ma foi, vos restaurants sont vraiment chers, comparés à ceux de New York!) J aime vraiment la reconnaissance générale pour ce qui est beau et la vénération pour l ancien. Par exemple, la sublime École Normale, avec chaque salle d un nom de grand compositeur. Nous n avons jamais cela aux États, où le mot-clé est toujours «nouveau». Peut-être qu il serait temps de déménager? Peut-être dans ma prochaine vie? 18

21 Discographie et liste exhaustive des oeuvres de Gary Schocker : Concernant vos autres intérêts créatifs, nous avons remarqué que vous êtes un chef gastronomique! Avez-vous des recettes que vous aimeriez partager avec nous? J adore manger! Et je suis boulanger le week-end. J ai deux levains différents que je continue à nourrir. Je fais surtout de la cuisine l italienne mais aussi de la cuisine française... Il y a un bon gâteau au chocolat que j aime faire. Vous voulez vraiment une recette? La voici : Préchauffer le four à 180 C / Séparer 3 oeufs. Battre les jaunes avec 110 g de sucre vanillé / Faire fondre 110 g de chocolat amer. Si vous utilisez un four à micro-ondes, faites-le par intervalles de 30 secondes et remuez avec une baguette entre les deux afin de ne pas trop cuire et brûler. Le chocolat perd de la saveur lors qu il est chauffé, alors faites attention de le faire fondre, puis remuez pour terminer ce processus / Ajoutez à ceci : les jaunes d œufs seulement, 80 g de beurre mou, non fondu, juste à la température ambiante. Ajoutez ensuite 2 Cuillères de soupe de farine et une petite pincée de sel / Battre 3 blancs jusqu à ce qu ils soient fermes mais pas trop, puis les incorporer dans l autre mélange. Cuire dans un petit moule de 709 ml en étain pendant seulement 35 minutes. Il aura une croûte sur le dessus mais semblera un peu humide au milieu, ce qui est parfait / Dès qu il a assez refroidi pour pouvoir le toucher, démouler. Essayez de ne pas trop en manger! Merci beaucoup Gary! Entretien réalisé et traduit par Patricia Nagle Gary Schocker Tony David 19

22 LUTHERIE LA FABRICATION DES CLÉS Le luthier Jean-Yves Roosen poursuit sa série d articles sur la fabrication de la flûte. Après avoir étudié le fonctionnement acoustique de la flûte et de l embouchure (Traversières Magazine n 116), ainsi que la fabrication du tube (n 122), il sera question dans cet article de la fabrication des clés. Dans le numéro précédent, nous avons vu la partie concernant la fabrication du tube de flûte, qu on appelle le factage. Pour bien fixer les idées, voilà ci-dessous un corps de flûte en argent arrivé à ce stade de fabrication. On peut voir clairement les axes qui serviront au support de la mécanique. Le factage est terminé et le corps est prêt à recevoir ses clés Les trous de cheminées seront percés au diamètre final ultérieurement. On voit aussi clairement l architecture générale de l instrument telle qu elle fut imaginée par Boehm au milieu du 19ème siècle. A savoir un tube cylindrique et un trou de grand diamètre pour chaque demi-ton. C est le principe utilisé encore de nos jours, sans grandes modifications, par tous les fabricants de la planète! Il va falloir maintenant fabriquer chaque clé selon un schéma particulier. Certaines clés seront actionnées directement par le doigt, ce sont les anneaux qui sont maintenant adoptés sur toutes les flûtes de concert. On peut encore voir certaines flûtes d étude avec des plateaux pleins, mais elles sont rares, du moins en France. D autres clés seront fermées par les premières, à l aide de divers procédés de correspondance. C est bien là le génie du clétage Boehm, simple et efficace, permettant par des combinaisons multiples l émission de toutes les notes chromatiques sur plus de trois octaves, avec une justesse et une ampleur de son jusque-là inégalées. Bien sûr il subsiste quelques «zones d ombre», où l instrument sonne moins bien, où l émission est plus difficile et la justesse moins bonne. Mais dans l ensemble, le travail du flûtiste est grandement facilité. Détaillons maintenant les pièces servant à réaliser ces clés. Tout d abord les ronds dont on utilise 5 sortes différentes : une dimension pour la patte (19mm), une autre pour les ronds de corps pleins, les anneaux, le rond de la clé de pouce (environ 17.5mm) et enfin les ronds de cadence et d Ut# (environ 11mm). Ceux-ci sont réalisés en 3 étapes. Tout d abord, on découpe des rondelles de métal avec un emporte-pièce, puis on emboutit cette rondelle pour lui donner sa forme. Ensuite, la pièce peut être estampée, c est-à-dire pressée entre 2 outils de forme pour parfaire les détails de surface et donner l aspect définitif. Cette opération s effectue sur des presses dont la force atteint plusieurs tonnes. L autre solution consiste à reprendre les ronds sur un tour, et donner la forme avec des outils de coupe réalisés selon les formes désirées. On procède dans ce cas par enlèvement de matière, contrairement à la méthode précédente, qui est celle utilisée dans la production de série. D un point de vue solidité, l une et l autre se valent, et c est simplement l aspect final qui peut changer. La pièce servant de liaison entre le rond et la charnière s appelle la pointe pour les ronds pleins, ou bien queue de plateau pour les anneaux. Cette pièce peut être obtenue de plusieurs manières : soit par découpe directe à la presse, soit par usinage à la fraise, ou maintenant par des procédés de découpe par électroérosion : un fil relié à un générateur de courant décrit la forme extérieure de la pièce. Le tout baigne dans un liquide et il se produit un arc électrique qui arrache des particules de métal. On réalise ainsi des découpes de grande précision, sans déformation du métal, ce qui n est pas le cas pour la découpe à la presse, ce dernier procédé étant bien sûr le plus rapide. Ensuite, il convient d effectuer l opération de biseautage avec une fraise spéciale qui donne directement l angle de l extérieur de la clé. Cette opération se réalise sur des gabarits spécifiques à chaque modèle de clé. 20

23 Ronds et pointes ajustées en attente de soudure. De haut en bas : pointes de patte, anneaux de main droite et main gauche, pointes de fa# sol et sib, puis ut# et sol#, enfin pouce et cadences Jeu de clés après soudure (on peut remarquer les traces d oxydation dues à la chauffe, qui disparaitront dans le bain de déroche, qui est de l acide sulfurique dilué) Une autre façon de faire, utilisée pour les flûtes d étude et certaines flûtes de moyenne gamme, consiste à découper à la presse une queue de plateau, à la mettre en forme dans un outil spécial, également à la presse, puis de la souder à plat avec le rond et de rouler ensuite la partie arrière de la queue de plateau sur un gabarit. C est une méthode rapide mais qui présente l inconvénient de ne pas assurer la continuité de métal sur tout le tour de la charnière, entraînant un affaiblissement sensible de la résistance en cas de choc ou de déformation importante de la clé. Montages de soudure. A droite pour la clé de pouce, à gauche les autres clés (de gauche à droite : sol#, ut#, main gauche ou droite, cadence, patte) Cet assemblage est essentiel pour la suite du travail du montage et la précision que l on cherche au niveau du finissage. Ces clés seront ensuite soudées sur les charnières en les mettant en position exacte par rapport à la cheminée. La charnière étant ce petit tube à l intérieur duquel passe l axe en acier. Toutes les soudures du clétage sont réalisées avec une brasure forte à l argent qui est indispensable pour une bonne résistance mécanique. Certaines clés seront munies d un talon servant à régler leur ouverture. On trouvera aussi des pièces servant à assurer la correspondance comme par exemple entre les anneaux de la main droite et le fa#, ou bien encore le fa et le sib, le la et le sib, le pouce et le sib. Détail d ajustement de la clé d ut# de patte avant soudure Les dernières pièces essentielles sont les spatules qui vont permettre d actionner les clés de manière indirecte (spatules de mib et d ut# sur la patte, sol#, pouce et cadences sur le corps, ainsi que les trilles de sib). 21

24 Au premier plan le jeu de spatules (à l arrière quelques cheminées et les patins prêts à être soudés) Ces spatules sont fabriquées le plus souvent grâce au procédé dit de fonte à la cire perdue, bien connu des joailliers. On injecte dans un moule en caoutchouc une cire fondue. Après refroidissement, le moule est ouvert et on récupère la pièce en cire qui est une réplique exacte de la clé que l on veut réaliser. L avantage est que l on obtient par ce procédé autant de répliques que l on veut d une pièce aux formes compliquées, qu il aurait été long de fabriquer à la main en la forgeant. Toutes ces pièces en cire sont ensuite fixées à un arbre central par une petite tige de cire qui servira de canal de coulée. Ce bloc est ensuite noyé dans du plâtre qui va durcir comme chacun sait. La suite consiste à chauffer le plâtre contenant ces petites cires disposées en grappe, qui vont finalement se vaporiser et laisser place à des cavités dans lesquelles on viendra couler le métal en fusion. Après refroidissement, le plâtre sera cassé et les pièces séparées de l arbre central. Vous pouvez trouver des vidéos de ce système sur internet Le montage de la flûte s effectue donc par assemblage successif de quelques 180 pièces, selon un ordre bien défini et dont le contrôle constant de la précision et de la qualité de réalisation permet d aboutir à un instrument à la fois beau et fonctionnel. L ajustement des clés par rapport aux cheminées et aussi entre elles est prévu au départ de la conception, en tenant compte des réglages de tampons et des correspondances entre les clés. Une fois la mécanique réalisée et ajustée soigneusement, il faut alors réaliser une opération délicate qui est le goupillage. En effet, il faut assurer la liaison à distance des clés de manière à permettre le jeu de toutes les clés intermédiaires qui ne sont pas accessibles directement par les doigts. On trouve donc : sur la main droite des goupilles sur le Té (entre les clés de ré et de mi) et la clé de Fa#. Sur la main gauche les trois clés goupillées sont le trille de Sib, le serpent qui assure la correspondance Sib avec le pouce et enfin la clé même de Sib. Enfin sur l axe des cadences, une goupille sur la spatule et une sur la clé du haut. Ces clés goupillées étant rendues solidaires par l intermédiaire de l axe qui les traverse, il faut s assurer qu il n existe aucun jeu dans les goupilles qui puisse perturber la précision de la transmission. C est la raison pour laquelle on utilise des goupilles coniques qui sont enfoncées légèrement à force. Dans les flûtes récentes, on utilise aussi le système de l archet, comme celui de la clé d ut de la patte. Dans ce cas, le mouvement est transmis par l extérieur de l axe via une tige de métal. Plus long à réaliser dans la fabrication, ce système apporte davantage de souplesse à la mécanique, et supprime le perçage des axes qui est un point un peu plus fragile en cas de choc. Arrivé à ce stade, tous les éléments nécessaires au fonctionnement correct de la flûte, et aussi à ses réglages sont en place, et il ne reste plus alors qu à reprendre chaque pièce séparément, la contrôler une dernière fois en éliminant au besoin les petites rayures et autres défauts apparus au cours des manipulations successives. On peut après cela souder les plots à tampon à l intérieur des ronds avec de la soudure à l étain. On termine également l ouverture des trous de cheminées (dans les cas des cheminées soudées). Le tube est alors «gratté», afin d éliminer le surplus d étain servant à la soudure des cheminées et des patins. Il faut ensuite passer le tout au papier de verre de plus en plus fin, pour retirer les traces d outils. Il ne reste plus qu à polir l ensemble des pièces : c est une opération assez délicate pour laquelle on utilise des pâtes spéciales contenant des particules d oxydes métalliques de plus en plus fines selon le degré de polissage désiré. On arrive alors à une surface très brillante qui sera apte à recevoir le dépôt d argent ou d or servant à la protection de la surface. A ce sujet d ailleurs, il peut paraître étonnant d argenter une flûte en argent massif. Cela s explique pourtant facilement quand on se rappelle que l argent utilisé pour la fabrication est en premier titre, ce qui veut dire qu il contient au moins 92,5 % d argent fin, le restant étant du cuivre, et que le dépôt d argenture est lui en argent fin uniquement. Ce dernier est beaucoup moins sensible à l oxydation qui entraîne un noircissement plus ou moins rapide et prononcé de la flûte. Ce phénomène, pour autant qu il ne détériore pas l instrument est assez malheureux sur le plan esthétique et ne peut pas être évité, même par un entretien soigné. 22

25 L étape suivante consiste donc à déposer sur la flûte une mince pellicule de placage, dont l épaisseur est d environ 15 à 25 microns. Selon la nature des bains, on pourra déposer de l argent, de l or, allié parfois à d autres métaux pour lui donner une couleur particulière, ou bien même du palladium, du rhodium, du platine... Pour ceux qui souhaiteraient approfondir la question, on peut trouver sur le net quantité d infos sur l électrolyse. Le travail suivant consistera à réajuster les clés après l argenture, et on pourra ensuite s occuper du finissage de l instrument. Cela nous donnera l occasion de nous retrouver lors d un prochain article. Par Jean-Yves Roosen 23

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31 RÉTROSPECTIVES LES JOURNÉES DE LA FLÛTE DE TASSIN LA DEMI-LUNE - Édition 2017 Aux portes de Lyon, Tassin la Demi-Lune, nom prédestiné pour avoir la tête dans les nuages lors de cette 2e édition! Du 26 Avril au 1er Mai dernier, six étoiles internationales de la flûte, ainsi que d autres professeurs et élèves ont enchanté un public passionné et varié au cours de concerts, cartes blanches, classes de maître et conférences. Les plus jeunes, par leur participation au stage ou au concours ont pu aussi rencontrer les plus grands... C était parti pour un voyage planétaire au 7e ciel! Autour d Emmanuel PAHUD, dont la présence généreuse et amicale, comme en 2015, a ensoleillé le festival, étaient réunis des flûtistes de renom tels Silvia CAREDDU, Magali MOSNIER, Julien BEAUDIMENT, Michel MORAGUES et José- Daniel CASTELLON, ainsi que Gilles COTTIN et Benoit LE TOUZÉ. Tous nous ont offert des moments d exception au cours de ce Festival qui se déroulait à l Atrium de Tassin, mais aussi pour une journée, au Domaine de MONTCELARD, propriété de l Institut MÉRIEUX, château au milieu d un magnifique parc. Léna, Louise et Sacha, trois jeunes musiciennes élèves du Conservatoire de Saint Etienne, lauréates du projet Jeunes Flûtistes QUELQUES IDÉES PHARES : TOUT ÉCOUTER, TOUT VOIR Le programme a été conçu pour que tous les participants puissent profiter de tous les artistes, tous les concerts et conférences, ce qui a créé une unité dans le public. CONCERNER LES JEUNES Comme à la première édition, un stage de 3 jours fut proposé à 50 élèves (du débutant à la fin de 2e cycle) des écoles de musique de la Métropole, du Nouveau Rhône et même de Chambéry! Tous ces jeunes stagiaires ont joué lors du concert/récital de Julien BEAUDIMENT le vendredi 28 avril et ont bénéficié de la gratuité sur toutes les activités proposées lors du festival (une volonté de l association organisatrice!) Une nouveauté : un concours original proposé aux jeunes de 10 à 15 ans avec un projet artistique et musical en lien avec la flûte, sélectionné par internet (récompensé par un piccolo Yamaha et une flûte en sol Pearl). Pour les élèves de 3e cycle et plus, une participation gratuite à six master classes était offerte à certains grands étudiants. APPROFONDIR SES CONNAISSANCES 3 conférences très diverses ont été proposées : Le XIXe siècle, période révolutionnaire de la flûte par le spécialiste et collectionneur Pierre HUMEZ. La respiration par le phoniatre et ostéopathe Jean-Blaise ROCH. Un hommage à Aurèle NICOLET par Denis VERROUST. Max et Samuel, duo Flûte Perc ut, lauréats du projet Jeunes Flûtistes QUELQUES NOUVEAUTÉS : Un concert-dégustation à la suite du concert proposé par de brillants étudiants du CNSMD de Lyon (classe de Julien BEAUDIMENT) et du CRR de LYON (classe de Frédéric BERTELETTI)... une présentation œnologique par Nicolas EPAULARD, avec quelques bons crus choisis et des petits fours adaptés à la spécificité de chaque vin! Ce fut un premier moment de partage fort sympathique. Le partenariat avec l ATSA, école d ostéopathie qui a proposé pendant 3 journées, des consultations gratuites avec leurs étudiants de dernière année, sous la direction de Guillaume ALACOQUE, ostéopathe D.O. Les concerts cartes blanches avec 4 des 6 solistes, permettant à chacun de proposer un temps avec, en toute liberté de choix artistique, du baroque au contemporain et qui ont ravi et passionné tous les publics! 25

32 José Daniel CASTELLON (en trio avec Véronique CARROT au clavecin et Valérie DULAC au violoncelle) nous a régalé avec des sonates baroques (BLAVET, BOISMORTIER, LOCATELLI, LECLAIR et BACH) et, pour contraster, deux pièces célèbres du XXème siècle (DEBUSSY et TAKEMITSU). Quel plaisir de découvrir les anecdotes sur les lieux et circonstances de leurs créations! Emmanuel PAHUD, quant à lui, nous a fasciné avec sa proposition «Millefeuille» de pièces pour flûte seule, se référant au grand maître Aurèle NICOLET qui a toujours eu le souci de briser les barrières entre le classique et le contemporain. Après Voice de TAKEMITSU, il a intercalé les solos du XXème siècle (NIELSEN, HONEGGER, BOULEZ, FERROUD et VARÈSE) entre les mouvements des sonates de J.S. BACH et C.P.E. BACH et, en bis la Sequenza de BERIO. Quel cadeau! beaucoup d aisance et de virtuosité d un programme assez inattendu mais passionnant : des arrangements des quatre Lieders de MAHLER, de la Sonate pour hautbois de POULENC et la Sonatine pour piano de RAVEL ; une Fantaisie sur la Norma de BELLINI et, pour terminer, Cleveland Times de N. Mc GOWAN. Puis, ce fut au tour de Silvia CAREDDU de nous faire vivre un programme, certes bien connu des flutistes, mais magnifiquement interprété avec finesse et émotion : le Prélude à l après-midi d un faune de DEBUSSY, la Fantaisie de GAUBERT, les Sonates de POULENC et de FRANCK. Les classes de flûte du CRR de Lyon nous avaient donné en lever de rideau une belle interprétation de Stries, composée tout spécialement par Raphaèle BISTON. Soirée de Gala avec Magali Mosnier, Emmanuel Pahud, José- Daniel Castellon, Silvia Careddu, l OPS, direction Nicolas Chalvin Emmanuel Pahud, Denis Verroust et Bernard Duplaix, autour de l émouvante conférence sur Aurèle Nicolet Michel MORAGUES, dans sa démarche de «chercheur», avait souhaité interpréter des pièces peu connues du XIXème siècle pour flûte et piano : la Fantaisie op.55 de C. FRUHLING, la Sonate n 1 de G. RABBONI (flûte solo à la Scala de Milan) et la Sonate op. 41 de J.F. BARNETT. La pianiste Laetitia BOUGNOL fut la partenaire idéale pour mettre en valeur la richesse expressive de ces trois «coups de cœur». Magali MOSNIER avait choisi de s exprimer avec les célèbres romantiques dans les transcriptions d une sonate pour violon de SCHUBERT et des trois romances pour hautbois de SCHUMANN, puis avec des «classiques» du XXème siècle comme la Fantaisie et la Sicilienne de FAURÉ ainsi que la Sonatine de DUTILLEUX. L un des moments magiques fut sans nul doute aussi le Duo d amour dans Salomé de SAINT- SAËNS où José-Daniel CASTELLON est venu la rejoindre. Leur touchante complicité et leur lien d amitié ont permis de transporter le public dans un partage inoubliable. Enfin, en soirée, ce furent les autres stars de la flûte Julien BEAUDIMENT et Silvia CAREDDU, accompagnés au piano par la talentueuse Laetitia BOUGNOL, qui enchantèrent un public venu nombreux à l Espace Culturel l Atrium. Le premier soir, Julien BEAUDIMENT, après avoir offert une participation sympathique aux jeunes stagiaires, nous a gratifié avec Le dernier soir, les six «stars» étaient présentes pour clôturer le festival lors d un concert festif et convivial qui a permis au public d entendre nos solistes dans des duos variés de DOPPLER, CIMAROSA, et GLUCK où s intercalaient les 4 mouvements de la symphonie n 6 de HAYDN, avec un soliste flûtiste différent intégré au dynamique Orchestre des Pays de Savoie dirigé par Nicolas CHALVIN. Mais l émotion n était pas de reste lors de cette soirée avec une interprétation toute en sensibilité d Emmanuel PAHUD de la pièce de Jörg WIDMANN en hommage à Aurèle NICOLET. Et pour finir, nos chers flûtistes ont offert au public deux bis à quatre flûtes grâce à deux arrangements d Edouard DELALE, de la danse des Mirlitons et d un standard de jazz. Soirée de Gala avec Silvia Careddu, Julien Beaudiment, Magali Mosnier, Michel Moraguès, l OPS, direction Nicolas Chalvin 26

33 Le lendemain, un bonus nous a été offert avec le débat entre les participants et les solistes invités. Ceux-ci ont répondu avec simplicité, efficacité et une touchante sincérité, livrant leurs expériences et donnant de précieux conseils sur la préparation aux concours, la gestion du trac, l appréhension de la scène, entre autres. Chacun a pu repartir enrichi de ces chaleureux échanges. La belle équipe Michel Moraguès, Silvia Careddu, José-Daniel Castellon, Emmanuel Pahud le dernier jour du festival lors d un débat et entretien à coeur ouvert avec le public À noter également, la présence d une dizaine d exposants (instruments et partitions) qui ont permis des échanges fructueux dans une ambiance conviviale. Il est temps de remercier tous ceux qui, grâce à leur implication et leur dévouement, ont largement contribué à la réussite de cet évènement : l association présidée par Joëlle Dufour et son équipe de bénévoles, la municipalité de Tassin et la Métropole de Lyon ainsi que tous les généreux partenaires qui ont soutenu le festival et le concours Projets des Jeunes Flûtistes. Laissons la parole à Nathalie BERTELETTI, directrice artistique de ces journées : «Découvrir, laisser libre cours à l émotion mais aussi transmettre et partager», tels seront les quatre points cardinaux de l édition 2017 des Journées de la flûte. Ce furent donc bien réellement des journées planétaires : Partage Liberté Amitié Naturel Éclectisme Transmission Aventure Imagination Rencontre Émotion Sincérité Un grand Merci : Motivation Evènement Réussite Convivialité Idéal Par Christine Lacombe Pour en savoir plus : 27

34 PÉDAGOGIE POUR UNE PÉDAGOGIE DE LA FLÛTE JAZZ ET ACTUELLE Faisant suite à son article présenté au début de ce numéro, Ludivine Issambourg développe ici sa réflexion sur l enseignement de la flûte jazz et actuelle et nous fait partager son expérience de pédagogue. Des considérations très intéressantes, nous amenant à nous questionner sur les modalités d enseignement de la musique au sens large et la transversalité entre les genres musicaux. L ORALITÉ ET LE RYTHME L ORALITÉ La musique est un langage. Nous pouvons naturellement comparer son apprentissage à celui de la parole, de la langue maternelle. Chez l humain, l apprentissage du langage procède souvent de la façon suivante : le bébé, dans un premier temps, entend et écoute les adultes parler, il essaie ensuite, naturellement, de communiquer par imitation avec son entourage ; il acquiert par l oralité sa langue maternelle via l écoute. C est ensuite, quelques années plus tard, à l âge de six ans environ, que l enfant apprend à lire, à écrire, à théoriser la richesse du langage. Tout cela est très naturel. Le sens premier que la musique sollicite chez un humain est l audition, et dans l apprentissage de la musique occidentale, les premières années nous sollicitons trop le sens du visuel et la connaissance abstraite. On insiste beaucoup sur la lecture et l écriture avant d apprendre à entendre et écouter. Des difficultés en ressortent plus tard chez le musicien adolescent ou adulte. S il l on compare aux autres cultures, seuls les occidentaux commencent l enseignement musical en mettant les élèves à une table avec un crayon et un cahier. En Inde, en Afrique, en Asie c est la tradition orale qui prime. Nous, musiciens/enseignants occidentaux, n avons-nous pas omis l essence même de notre art dans la manière de le transmettre? S il l on schématise grossièrement le processus naturel de l apprentissage de la parole, de la manière suivante : nous écoutons, nous parlons. Cela, avant d apprendre à communiquer d une autre manière. La musique est un langage universel, il paraît assez naturel de comparer son apprentissage à celui de la parole. Dans beaucoup d établissements d enseignement on impose à l élève une ou deux années de formation musicale pour qu il sache lire la musique avant de pouvoir ensuite pratiquer l instrument de son choix, une démarche tout à fait contraire à l apprentissage naturel du langage. La musique est basée sur le «ressenti», stimule l émotionnel (conscient ou pas). Le pédagogue ne doit pas perdre de vue l essence même de ce qu il transmet. Certains professeurs de flûte utilisent, quelques secondes après avoir donné l embouchure à l élève débutant, l outil «miroir», tout en insistant bien auprès de lui et de ses parents que dans les semaines à venir, il faudra qu il se mette devant, à la maison, pour bien positionner son embouchure. Dès son premier rapport à l instrument, c est le sens de la vision qui est sollicité et non le sens premier de la musique : l audition, l écoute, l oreille, le ressenti des vibrations. Le miroir est utile les premiers temps, mais la méthode ou la démarche n est peut-être pas assez musicale. Chaque élève a sa propre morphologie, nous ne pouvons pas être dans le corps de l élève c est-à-dire ressentir à sa place ; par conséquent, il faut avant tout qu il entende par lui-même pour se sentir bien sur l instrument afin ensuite de pouvoir développer une technique confortable. Le pédagogue guide l élève afin qu il trouve sa propre position, «là où comment cela sonne le mieux». Il faut solliciter dès le premier cours, l écoute du son, que le débutant apprenne à écouter et à se rendre vraiment compte du son qui sort de sa flûte. J insiste bien sur la notion de «guide», l élève apprend à juger de lui-même comment il fait sonner sa flûte. Une fois une première position trouvée, l outil «miroir» peut intervenir pour aider à mémoriser, avoir des repères visuels qui vont aider le flûtiste à retrouver ses sensations lorsqu il sera en difficulté et sans professeur à ses côtés. Le miroir va servir aussi, dans un deuxième temps, à analyser la position afin de l améliorer. Dès les premiers pas il paraît essentiel de solliciter l écoute, le ressenti, l oreille, le rapport au corps et à l espace. Utilisation du miroir pour les débuts à la flûte : une démarche suffisamment musicale? 28

35 En jazz, l écrit ou le «leadship» (la voie principale) aide la mémoire, mais ce n est pas du tout la même démarche qu en musique classique, on n écrit pas autant de détails sur la partition, tout ce qui concerne le phrasé, les nuances, la structure sont transmises par l oralité. Magic Malik nous dit : «Pour l apprentissage de l improvisation, il faut favoriser l oralité, mais on entend aussi par là l apprentissage de la structure d un morceau, de pouvoir jouer seize mesures, pouvoir jouer une cadence harmonique sans avoir de partition (...) et ensuite, éventuellement les déchiffrer par l écrit.» Apprendre par oralité sous-entend : comprendre avec les oreilles, par imitation au sens large. Dans le but d improviser, il faut qu un élève intègre le mieux possible une cadence harmonique afin de bien ressentir le rapport tensions/détentes, pour ensuite sentir les carrures et enfin la structure du morceau. Il les acquiert en premier lieu par l oralité. Dans un second temps, pour une meilleure compréhension théorique, qui pourrait aussi lui servir à l avenir pour écrire ses propres exercices ou ses compositions, l élève passera par l écrit. Pour de nombreux flûtistes issus du classique, la notion de lecture est très importante ; à prendre en considération par le pédagogue. Elle va permettre d acquérir une certaine autonomie par rapport à la partition. Une partie du répertoire jazz, par exemple les standards, va se transmettre au maximum par oralité. Cependant dans le jazz contemporain, les arrangements étant un peu plus complexes, les musiciens travaillent souvent avec partitions. Dans certaines situations la lecture peut être un moyen beaucoup plus efficace, dans la rapidité d exécution d un morceau alors que l oralité va faciliter l imprégnation de l œuvre par l élève, d en ressentir la culture sous jacente. Le professeur de flûte peut aussi aller puiser son enseignement dans la culture occidentale classique et dans le jazz, selon les besoins de l élève sur le moment et de son projet pédagogique. LE RYTHME L enfant apprend à parler avant d apprendre à lire, il y a un équilibre à trouver entre oralité et écriture. Pourquoi sommes-nous la seule culture où le processus d apprentissage de la musique est à l inverse du naturel de l enfant? Le fait de développer l oralité dès le début de l apprentissage va favoriser le développement de l oreille et la sensation de la pulsation, du rythme et du ressenti de la carrure. Henri Tournier nous dit : «La formation classique occidentale fait aborder des rythmes très complexes par la lecture, (...) majoritairement, dans les conservatoires, le rythme est abordé de manière très intellectuelle, donc il y a une grosse lacune au niveau du ressenti (...) notamment au niveau du ressenti de la carrure (...) le temps passé à s intéresser à la sensation de la carrure rythmique est infime par rapport au temps passé à travailler les passages difficiles.». Dans l apprentissage de la musique classique, on dissuade souvent, dès le début, de bouger le moindre membre qui pourrait être un ressenti rythmique, une pulsation. L argument est «la position sur l instrument, le son, la colonne d air». Les conséquences sont souvent les suivantes : des problèmes de stabilité rythmique, de pulsation intérieure, de décomposition du temps, de sensations de carrure, de cycles... Rappelons que la notion de «cycle» régit toutes les musiques. Depuis 2012, j enseigne et donne des masterclasses dans toute la France. Le thème abordé est «Le rythme et l improvisation à travers l apprentissage de la flûte-box» : un rapport direct au rythme et au corps, rapport au «groove». Ce que je nomme «flûte-box» est l adaptation de la technique de la «beat-box» sur la flûte, porte ouverte par le flûtiste américain Greg Patillo en Avec les différents professeurs avec lesquels j ai collaboré, nous avons pu faire des constatations incroyables sur certains élèves, et leur rapport au rythme et au corps. Il existe des faiblesses dans l enseignement occidental à ce niveau. J ai pu entendre des élèves, qui avaient parfois entre sept et dix années de pratique instrumentale et de formation musicale, ayant des difficultés à marcher ou à bouger en rythme, à tenir une pulsation stable ; problème de ressenti, de pulsation intérieure. Masterclasse au CRD de Tulle - juin 2017 Bien souvent, lorsque des musiciens veulent sortir de leur esthétique dans laquelle ils ont appris leur instrument et s ouvrir vers d autres musiques telles que le jazz, les musiques actuelles amplifiées ou encore musiques traditionnelles, on constate de grosses difficultés rythmiques et d incompréhensions ; ce qui influe sur leur motivation. Certains baissent parfois les bras ou peuvent développer des frustrations dans l expression de leur art. LA FLÛTE AU XXIe SIÈCLE ET SON ENSEIGNEMENT Pierre-Yves Artaud, dans Traversière Magazine n 112 de mars 2015, nous dit : «(...) Je propose l ouverture affirmée sur toutes les expressions musicales et culturelles dans lesquelles notre instrument est présent». 29

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37 Dans la riche culture de notre pays, il existe la grande tradition de «l École de la Flûte Française», héritage de Paul Taffanel, perpétuée depuis par de nombreux grands flûtistes (Philipe Gaubert, Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Roger Bourdin, Maxence Larrieu, etc.), ce qui a évidemment profité à la qualité de l enseignement de la flûte en France. D autres, comme Alain Ménard avec les enregistrements de «Jazzoflûte», ou Roger Bourdin dans «Il est 5h Paris s éveille», se sont tournés vers l improvisation et le jazz, cependant aucun ne l a enseigné. On trouve aujourd hui, en France, un nombre croissant de très bons flûtistes de jazz, improvisateurs et compositeurs qui ont développé une esthétique, un jeu, un son, une identité. Ces flûtistes ont cherché dans d autres directions que celles de la musique classique, baroque ou contemporaine : Michel Edelin, Magic Malik, Sylvaine Hélary, Josselin Mienniel, Stéphane Guillaume... Ces flûtistes sont actifs depuis déjà plusieurs années, et par conséquent ont ouvert des portes vers d autres horizons. Il se trouve qu aucun d eux n enseigne en conservatoire. Actuellement, très peu d établissements proposent aux élèves la discipline «flûte» au sein de leur département jazz ou Musiques Actuelles Amplifiées. Arnaud Bessis, professeur de saxophone au conservatoire du 9e arrondissement à Paris dit : «J enseigne dans un conservatoire qui propose le cursus le plus complet (...) Il y a eu au début des années 2000, une rentrée où la demande en flûte jazz était soudain très importante, le conservatoire m a proposé de commencer à donner des cours de flûte parallèlement aux cours de saxophone.». À cause d une réalité économique, il paraît compliqué aujourd hui pour un directeur de conservatoire de créer un poste à part entière de professeur de flûte jazz ne visant que des cours individuels. Conférence «L improvisation : sons et modes de jeu» animée par Ludivine Issambourg - Ve Convention Internationale de la flûte - Octobre 2016 à Levallois Guy Bompais Il existe aujourd hui tout un tas de possibilités de voies d apprentissage au sein des conservatoires. J ai choisi de me pencher sur cinq cas assez récurrents : 1er cas de figure : L élève suit un cursus de flûte classique au sein d un conservatoire avec en parallèle une démarche autodidacte de son apprentissage du jazz, en écoutant et en travaillant avec des enregistrements, en montant sa propre formation pour pratiquer cette musique ou encore en allant regarder des vidéos sur internet... Nous avons tous quelques exemples de fabuleux musiciens autodidactes, mais ce n est pas une démarche privilégiée aujourd hui. 2e cas de figure : L élève flûtiste intègre directement une classe de jazz sans pouvoir bénéficier de réel cours d instrument à proprement dit dans cet établissement. 3e cas de figure : Le parcours transversal. L élève suit un cursus classique, y apprend la technique de l instrument ainsi que le répertoire ; en parallèle il suit un cursus jazz, dans lequel il va jouer en atelier (pratique collective), va bénéficier de cours théoriques, et un cours particulier avec très souvent le professeur de saxophone (qui pratique ou pas la flûte). L élève va recevoir un enseignement très riche et dense au niveau de l emploi du temps et de la charge de travail à fournir. En apprenant l improvisation auprès d autres instrumentistes, il va favoriser sa prise d initiative, va éviter les réflexes techniques liés à l instrument dans son jeu et va pouvoir stimuler son imagination pour adapter à la flûte ce que son professeur lui montre. Mais il va falloir qu il fasse preuve d une grande autonomie de travail pour approfondir le phrasé, ses modes de jeu, le répertoire lié à l historique de son instrument par rapport à la musique qu il souhaite interpréter, autrement dit créer sa propre culture musicale. 4e cas de figure : l élève est dans le cas de figure numéro 3 et va chercher de lui-même l apprentissage auprès d un flûtiste (non-enseignant) dans l esthétique qu il souhaite pratiquer. Si le contact est bon, il pourra apprendre auprès du maître en suivant son évolution artistique. On retrouve cette situation pédagogique, «maître/élève», dans la transmission des musiques traditionnelles (ex : Indes) ou dans le jazz ; et l on sait très bien que cette relation maître/ élève ne concerne qu un nombre minime d élèves. 5e cas de figure : Le choix de la flûte comme deuxième instrument, par exemple par des saxophonistes. Ils vont pouvoir pratiquer l instrument dans leurs pratiques collectives habituelles mais ne vont pas bénéficier d un apprentissage technique de l instrument. Toutes ces voies d apprentissage sont très enrichissantes, mais se révèlent être partiellement lacunaires. Le fait qu il n y ait pas de cursus clair au sein des établissements pour les flûtistes voulant jouer du jazz peut être source de démotivation. La principale lacune vient plutôt de la quasi-inexistance de l enseignement de la flûte d une autre esthétique que la musique classique, baroque ou contemporaine, au niveau des pôles d enseignement en France. 31

38 Aujourd hui, très peu d établissements proposent aux élèves la discipline «flûte» au sein de leur département jazz ou M.A.A., ce qui ne correspond pas à la réalité de l évolution de la musique ou des musiques. Il existe de plus en plus de flûtistes improvisateurs, pratiquant le jazz ou d autres musiques improvisées, amplifiées ; de plus en plus de flûtistes dits «classiques» désireux de s ouvrir à d autres cultures et d autres pratiques musicales. Une autre façon d aborder l instrument s est développée au cours des quatrevingts dernières années, partant du jazz en passant par les musiques improvisées ou encore par les M.A.A. Une autre conception et d autres compétences de l instrument sont pratiquées à travers ces différentes musiques. Un autre univers qui s ouvre pour la flûte dont il est difficile de pouvoir recevoir l enseignement aujourd hui. Si l on met en parallèle l histoire de la flûte française avec celle du jazz, qui est issu de la culture afro-américaine, un pays comme la France aurait pu être précurseur par rapport à l instrument, mais il est en fait en retard par rapport à son évolution et son enseignement. Il nous paraît normal que l on trouve la discipline de la flûte dans pratiquement toutes les écoles de jazz aux États-Unis, et qu il y ait aussi beaucoup plus d écrits qu en France : «The jazz flute» de Peter Guidi, «Improvisation for flute» d Andy Mc.Ghee, professeur à la célèbre Berklee School, etc... La flûte jazz est représentée, depuis longtemps, aux Conventions de la flûte aux États-Unis (concerts et masterclasses). Henri Tournier dit : «(...) Que le jazz et l improvisation doivent être plus intégrés dans les conservatoires, et que la flûte y soit integrée : oui. ( ) C est l exemple d Hubert Laws, qui est en même temps un musicien classique et jazz. Dans la logique américaine tu peux jouer les deux.» Le paysage musical et son enseignement ont évolué, le jazz est beaucoup plus pratiqué en France. Il a trouvé sa place dans l enseignement musical français, a même intégré les conservatoires. La flûte fait partie de cette esthétique mais reste encore minoritaire. Il est assez difficile de trouver un professeur de flûte jazz. Aux USA, des flûtistes, comme Hubert Laws, peuvent jouer un concert en orchestre classique et le lendemain avec un combo de jazz sans que cela ne pose le moindre problème d esthétique. La flûte jazz y est établie ainsi que son enseignement (Laws enseigne, ainsi que James Newton, Peter Guidi, Greg Patillo..), il y a de l autre côté de l Atlantique plus de ponts avec le monde classique. Cependant, l invitation de Greg Patillo (flûtiste américain improvisateur adaptant la technique de la beat-box à la flûte) à jouer au concert de clôture du grand concours international de flûte de Maxence Larrieu (C.R.R. de Nice) en octobre 2011, au milieu des plus grands flûtistes classiques français présents (l applaudissant avec enthousiasme au bord de la scène, venant lui serrer la main et le féliciter devant le public) ainsi que ses trois masterclasses où il a dû refuser des participants faute de place, démontre qu il commence à y avoir une reconnaissance de l évolution de la pratique de notre instrument. Il y a une réelle prise de conscience de l évolution du métier de flûtiste, et il y a une réelle demande. L année dernière, à la Ve Convention de la flûte française, nous avons pu remarquer l éclectisme et l ouverture de la programmation, ce qui indique bien qu il y a une vraie prise de conscience de l évolution de la pratique de la flûte à travers d autres esthétiques que celles de la musique classique, baroque ou contemporaine. Ouverture que nous devons à la direction artistique de Pierre-Yves Artaud. Il appartient aux professeurs de proposer des modalités viables permettant de répondre à la demande des flûtistes classiques désireux de s initier au jazz. VERS UNE CONSTRUCTION DE LA PÉDAGOGIE DE LA FLÛTE JAZZ / ACTUELLE Ludivine Issambourg animant un atelier d improvisation - Ve Convention Internationale de la flûte - Octobre 2016 à Levallois Guy Bompais Avant de se poser la question de l enseignement d un flûtiste de jazz, il faut déjà se questionner sur ce qu est «un musicien de jazz» aujourd hui. C est avant tout un artiste qui crée, qui porte son projet. L évolution du métier est constante et les compétences des musiciens de jazz s élargissent. Les différentes pédagogies de ces différentes esthétiques vont permettre à un flûtiste de les acquérir. La lecture est 32

39 l apprentissage du codage, et favorise donc l autonomie de l élève avec son instrument. En la maîtrisant, l élève se donnera plus de possibilités de s adapter à différentes esthétiques et contextes musicaux. Pour pouvoir laisser à l élève le choix de jouer le répertoire le plus large possible, il sera nécessaire que le pédagogue trouve cet équilibre dans les méthodes entre l oralité et la lecture. Un flûtiste, à un moment ou à un autre de son apprentissage, va se sentir concerné par la culture classique, s il veut vraiment connaître son instrument. Cependant, l oralité prime, comme le souligne Magic Malik : «A proprement parler, pour l improvisation et le jazz, c est encore l oralité qui prime.». Si un flûtiste veut avoir un enseignement complet, il est favorable qu il reçoive les deux apprentissages (oral et écrit), afin de se créer un maximum d ouverture pour pratiquer la musique comme il le souhaite. Avant des flûtistes comme Hubert Laws ou Joe Farrell, les flûtistes de jazz étaient souvent des musiciens qui avaient une technique imparfaite, contrairement aux trompettistes ou aux saxophonistes. Effectivement, s il l on fait référence à l histoire, le niveau des flûtistes s élève considérablement lorsque des flûtistes ayant suivis une formation classique arrivent. Du coup le discours s enrichit. Il parait assez évident de mettre en place une pédagogie de la technique en rapport avec un répertoire jazz, mais il sera nécéssaire de se tourner vers l apprentissage classique et s en servir. La flûte Boehm que nous jouons est un héritage occidental, l instrument est le fruit de cet héritage. Cette esthétique dispense d un apprentissage de la technique instrumentale qui s est posé la question d un enseignement général. L élève va recevoir des bases suffisamment solides pour pouvoir jouer d autres musiques, ou les remettre en question s il le désire. Concert suivant une masterclasse à Boulogne sur Mer avec les élèves des CRD de Boulogne / Saint Omer et Calais - janvier 2017 D un autre point de vue, nous pourrions exposer l idée que l apprentissage de la musique classique pour un flûtiste improvisateur est important mais pas indispensable. Les premiers jazzmen se sont avant tout débrouillés d oreille. Au niveau du travail de sonorité et de technique, la musique classique occidentale a développé un travail et une méthodologie très complète. Il est plus facile d acquérir la technique en utilisant ces outils qui sont fabuleux. Cependant, il n y aucune raison pour qu on ne puisse pas acquérir toutes ces bases techniques à l aide d un répertoire jazz. Sans forcément penser à un cloisonnement des deux esthétiques (classique et jazz), le flûtiste actuel dispose de multiples possibilités et outils proposés par la musique classique. Cependant il est possible pour le pédagogue de partir du jazz et d élaborer la pédagogie à partir de ce répertoire. Aux Etats-Unis, John O Neill a rédigé deux méthodes incluant «The Jazz Methode for flute» et «Developing Jazz Technique for Flute», dans lesquelles il propose un apprentissage de la technique des points abordés par les méthodes classiques (respiration, son, travail sur le corps..) mais autour d un répertoire (accompagné d audio), un langage et une culture jazz. La flûte traversière et son utilisation ont évolué. D autres esthétiques ont adopté la flûte, des musiciens improvisateurs jouant de manière amplifiée sont de plus en plus nombreux. La musique a évolué par conséquent notre instrument aussi, il est donc nécessaire de faire de nouvelles propositions d apprentissage de la musique et de la flûte. L oralité est l essence même de la musique, l enseignement dans nos établissements fait encore trop passer la lecture et l écriture de la musique avant de l entendre et de la ressentir. Cela a des conséquences sur les musiciens amateurs et professionnels, leur rapport au corps dans la pratique de leur art et comment ils peuvent communiquer avec leurs partenaires musiciens. Les compétences demandées aux musiciens de jazz sont de plus en plus riches. Pour cela les flûtistes doivent recevoir la formation la plus complète possible, leur offrant un maximum d outils afin qu ils deviennent les plus autonomes possible dans le paysage musical actuel. L école de la flûte musique dite classique occidentale a élaboré des parcours pédagogiques pour maîtriser au mieux l instrument (son, technique). La tradition du jazz quant à elle favorise l oralité comme porte d entrée pour intégrer les fondamentaux. La pédagogie du jazz est avant tout orale, mettant l accent sur le rythme. La transmission orale apparaît comme primordiale, afin d y acquérir la stabilité rythmique, le phrasé, le répertoire, la culture, et même la technique en acceptant de retravailler différemment (pattern, phrases relevées, transposées...). Dans le but d acquérir du vocabulaire et de personnaliser son jeu, les M.A.A. peuvent représenter une expansion des techniques acquises réadaptées au répertoire actuel. Autant de 33

40 possibilités sont proposées aux flûtistes, grâce à la richesse de l histoire de notre instrument. Les méthodes pédagogiques doivent prendre en compte toutes ces esthétiques, démocratiser l utilisation de la flûte et en perfectionner son jeu. Par Ludivine Issambourg Diplomée d État antiloops.fr SOURCES Références bibliographiques : «Le violon intérieur» Dominique Hoppenot - «Les Petites Poucettes» Michel Serres «Yoga et musique» Lise Rodriguez - «The flute in jazz» Peter Westbrook Différentes études pédagogiques : Montessori, Frenet, Méthode Suzuki... Mes rencontres et discussions avec des flûtistes, différents par leur approche de la musique et par leur expérience : Flûtistes classiques/contemporains enseignants : Pierre-Yves Artaud, Henri Tournier, Sophie Deshayes, Olivier Pedan, Catherine Debever, Johanne Favre, Florent Py, Laëtitia Sarazin, Caroline Debonne, Loïc Moriceau, Cécile Keuer... Flûtistes improvisateurs, jazz : Magic Malik, Michel Edelin, Greg Patillo, Josselin Mienniel, Sylvaine Helary, Mohamed Beddiar, Hervé Meschinet, Didier Malherbes, Christophe Zoogoones Flûtistes étudiants ou amateurs : Christelle Raquillet, Romain Soulbieu, Hélène Houssin, Alexandra Herer 34

41 JEUNE TALENT ÉLISE BERTRAND ET SES OEUVRES POUR FLÛTE Dans la rubrique kiosque de notre précédent magazine (n 122), nous vous présentions avec grand enthousiasme les Impressions liturgiques opus 2 pour flûte et piano d Élise Bertrand. Touchés par la qualité et la sensibilité de l oeuvre de cette jeune compositrice née en 2000, nous avons souhaité nous entretenir avec elle. Rencontre avec une artiste dont la maturité du discours n a d égal que la beauté de sa musique. Pouvez-vous nous présenter votre parcours musical? J ai commencé le piano à 5 ans et le violon à 8 ans au CRR de Toulon. J ai ensuite été admise au CRR de Paris en violon à 13 ans, où je suis restée trois ans, avant d être admise au CNSM de Paris à l unanimité pour cette rentrée 2017, dans la classe de Roland Daugareil. Je continue d étudier le piano pour le plaisir, avec Eliane Reyes en piano complémentaire. J ai commencé la composition toute seule à l âge de 11 ans et j ai rencontré Nicolas Bacri au CRR de Paris, avec qui je travaille de temps en temps depuis Je ne suis pas un cursus spécifique pour la composition, et cela me convient ainsi pour le moment. La qualité de vos compositions nous interpelle étant donné votre jeune âge. Comment êtes-vous venue à la composition? Tout a commencé avec une invention de Bach à trois voix que je me suis amusée à déformer parce que j en avais assez de la jouer! De là est né mon goût pour l improvisation et la composition, le fait de fouiller et chercher quelque chose de très précis, un matériau que l on peut utiliser, modifier, et surtout développer. Ensuite, j ai fait mes premières compositions pour piano, car c était très naturel pour moi, puis des compositions pour violoncelle et piano, pour chant et piano, alto et piano. Ma rencontre avec Nicolas Bacri a été vraiment déterminante et a complètement changé mon style, du point de vue technique de l écriture, de l organicité. Le processus de composition que j utilise est très spécifique à chaque oeuvre. Par exemple, pour Mosaïque, mon opus 4 pour flûte et clarinette, je n ai pas du tout utilisé le piano mais j ai composé sur table. Il y a eu par la suite quelques Élise Bertrand modifications après avoir écouté l oeuvre. S il s agit d une pièce pour piano ou violon, je travaille à partir de l instrument. Est-il plus difficile d écrire pour un instrument que l on ne joue pas soi-même? Il faut connaître quelques principes de base comme la tessiture, quelques éléments techniques, les difficultés intrinsèques à l instrument. J aime savoir comment fonctionne l instrument pour pouvoir bien écrire pour lui. Mais jusqu à présent, cela ne m a pas posé de problème. Que représente pour vous le fait de composer? C est énorme : la composition, c est gigantesque. Tout principe créateur est absolument magnifique. C est l idée du beau qui nous grandit, qui nous pousse à vouloir créer, c est cet amour du beau et de la musique qui fait que c est merveilleux de pouvoir composer! Je suis autant compositrice que violoniste dans mon cœur. Cherchez-vous à faire passer un message à travers votre musique, ou bien est-ce uniquement votre sensibilité d artiste qui s exprime? J ai toujours pensé que si l on voulait transmettre un message précis, on serait écrivain, on utiliserait le vecteur des mots pour s exprimer. Je cherche plutôt à traduire des sentiments, une ambiance ou une atmosphère. Quelles sont vos sources d inspiration? Pour Impressions liturgiques, il s agissait évidemment d une inspiration religieuse. Sinon les sources peuvent être très diverses selon les oeuvres. Je peux parfois trouver l inspiration en moi-même. L œuvre est en elle-même une source d inspiration. 35

42 Votre musique n est pas sans rappeler certaines oeuvres de compositeurs français tels que Jehan Alain, André Jolivet ou Pierre Sancan. Comment qualifieriez-vous votre écriture? On m a déjà dit que mon écriture était très française, avec une certaine recherche harmonique, et une exigence d écriture. J aime beaucoup cette exigence, à la fois du contrepoint et de l harmonie. Il faut un peu des deux pour avoir une qualité d écriture. Je me suis d abord concentrée sur l étude du contrepoint en écrivant des fugues et des préludes, par exemple mes Préludes opus 1 pour piano. Puis je me suis concentrée sur l harmonie qui est vraiment le climat, qui fait ressortir les couleurs, toute l atmosphère. Dans mes Impressions liturgiques j ai travaillé sur les couleurs, donc sur l harmonie. Ce sont les besoins intrinsèques de l oeuvre qui guident le compositeur à trouver son harmonie. C est bien de connaître tout ce qui est chiffrages, degrés, analyse, mais ce qui compte avant tout, c est le sentiment d une harmonie. Pourquoi utiliset-on tel accord ici, celui-là plutôt qu un autre? C est parce que cela sonne mieux pour le sentiment que l on cherche à exprimer à ce moment-là. C est le sentiment de l accord qui m intéresse, plutôt que la mathématique qu on apprend pour l analyser. L analyse est la démarche inverse de la composition : on observe le texte et on essaie de le comprendre, alors qu en composition on insuffle à une partition vierge toutes les harmonies, tout le sentiment, tous les parfums, les couleurs. Pouvez-vous nous présenter vos Impressions liturgiques opus 2 pour flûte et piano? Je suis très amie avec Iris Daverio, une formidable flûtiste de mon âge. Je lui avais promis de lui écrire quelque chose pour flûte et piano, que nous pourrions jouer toutes les deux ensemble. J ai écrit trois mouvements au cours de l année 2016 : Introït, Lux Aeterna et In Paradisum. J ai composé quelques mois plus tard un quatrième mouvement, Supplicatio (placé en troisième position dans l ordre des mouvements), à la demande de Frédéric Chatoux. J aime l idée du divin. Pour moi, l idée du beau, du parfait et de l idéal, l idée d un élan qui peut nous amener à nous dépasser est nécessaire. Pour Impressions liturgiques, je ne suis pas partie d un texte mais seulement de cette inspiration religieuse. Iris et moi avons joué cette pièce à Frédéric Chatoux, qui a aussitôt dit qu il souhaiterait qu elle soit éditée. Il a donc Création des Impressions liturgiques par Iris Daverio à la flûte et Elise Bertrand au piano - salle Cortot - 15 décembre 2016 proposé aux éditions Billaudot d éditer cette partition ; c est pour moi une grande chance et un honneur que cette pièce soit publiée par une des plus grandes maisons d édition française. Cette oeuvre comporte beaucoup de changements de mesure, des ralentis, de liberté et de souplesse dans les phrasés. Comment est-elle construite? C est une idée plutôt cyclique. Le début du thème de la flûte dans l Introït revient dans le 3e mouvement Supplicatio. J ai cherché à ce qu il y ait une suite logique entre les éléments, autant dans l écriture interne du piano, que dans son rapport avec la flûte, et bien sûr vis-àvis du sentiment que je voulais donner dès le début. Le 1er mouvement Introït expose la courte suite que va être Impressions liturgiques en quatre mouvements : il y a déjà un caractère interne doux, divisé en deux : quelque chose de calme, puis de plus agité, suivi par un retour au thème, une forme ABA en quelque sorte, avec un petit clin d oeil au thème qui revient juste à la fin. Lux Aeterna (lumière éternelle) va être plus contemplatif. Pour ce deuxième mouvement, il faut imaginer une cathédrale très haute, très effilée, inondée de lumière à travers les vitraux. J ai toujours en tête cette expression de Zola que je trouve magnifique : «la lumière fauve». Les vitraux filtrent cette lumière éternelle qui nous éblouit et qui nous guide tout au long de notre vie. L écriture de la flûte relève d un caractère planant, qui contraste avec l écriture en accords au piano. C est en quelque sorte les idées du céleste et du terrestre qui s exposent ici musicalement. Le 3e mouvement Supplicatio est une supplique, donc quelque chose de plus vif, de plus intense, de plus rapide. Frédéric Chatoux m avait demandé de rajouter un mouvement plus technique, car les trois autres mouvements étaient de tempi plutôt lents. Donc il fallait un mouvement qui soit un peu plus mordant, qui montre les qualités techniques des deux instrumentistes. Dans ce mouvement, il y a donc des éléments techniques, des gammes, du staccato, mais cela se veut toujours très fluide, avec beaucoup de changements de tempi et de mesures. Le dernier mouvement In Paradisum (Au Paradis), qui clôt le cycle, est une forme libre avec l intervention du Dies Irae, une idée musicale récurrente dans ma musique, un thème qui m est très cher : 36

43 aussi pour essayer de retrouver le sentiment de joie que j avais ressenti lors de ce concert. La flûte semble être un instrument que vous affectionnez particulièrement? Thème du Dies Irae 2017 Gérard Billaudot Editeur S. A. Ce thème lié à la mort peut sembler paradoxal au paradis, mais j ai pensé qu il fallait absolument le mettre, car la mort est un des plus grands principes créateurs. Sans la mort, on ne ferait rien. La mort est une impulsion créatrice, il ne faut pas en avoir peur. De toute façon on n échappe pas à l inévitable, comme dit Tchekhov. Donc il était très important pour moi d exploiter ce thème du Dies Irae, et je compte l utiliser dans mes oeuvres à venir. Votre 4ème opus, Mosaïque, est une oeuvre pour flûte et clarinette. Pouvez-vous nous en parler? C est une pièce que j ai composée entre décembre 2016 et février 2017 ; elle a été créée en mai Elle est divisée en trois mouvements, qui comportent chacun une introduction lente, puis une partie rapide. Dans cette œuvre, j ai vraiment travaillé sur le contrepoint, un procédé auquel je trouve bon que tout jeune compositeur s exerce. Dans le cas de Mosaïque, la difficulté réside dans le fait de «remplir» l espace harmonique. En effet, il faut trouver un équilibre entre contrepoint et harmonie, et lorsqu on écrit pour deux instruments monodiques comme la flûte et la clarinette, cela représente un vrai challenge. Ces trois petites pièces, jouées les unes à la suite des autres, forment une mosaïque. Les trois pièces sont dans le même esprit. Le 1er mouvement est de forme libre. Le 2e mouvement est une fugue, le 3e mouvement est une forme Lied ABA. Chaque pièce est très brève. La durée totale est de 4 30 minutes. Ce sont des petits aperçus, des éclats, des petites étincelles. J ai trouvé l union des deux timbres flûte et clarinette très intéressante à exploiter. J avais entendu une pièce pour flûte et clarinette lors d un concert à la Maison de la Radio que j avais trouvée formidable. J ai voulu exploiter cette texture-là, déjà par curiosité, mais J ai eu l idée d écrire pour la flûte car j avais une amie flûtiste! Je trouve que c est un instrument très intéressant. J aime beaucoup composer pour la flûte, parce qu elle a une tessiture assez large, qui sonne très bien dans les aigus, qui donne beaucoup de possibilités. C est un instrument très «maniable», qui est très adapté à ma vision des choses en tous cas! Aurons-nous la chance de découvrir à l avenir de nouvelles compositions de vous faisant appel à la flûte? Je vais écrire pour piccolo solo à la demande de Pierre Dumail. Je vais avoir du travail, car il faut arriver à remplir l espace avec un instrument soliste! Ensuite, dès que cela sera possible, j écrirai une sonate et un concerto pour flûte. Je souhaite vraiment écrire pour les vents, mais le premier concerto que j écrirai sera pour la flûte, probablement en hommage à mon amie Iris. Un mot pour conclure? En m adressant à tous les musiciens, je leur dirais qu il est important de considérer que le plus grand bonheur n est pas d être aimé, mais d aimer la musique. Merci beaucoup Elise! Entretien réalisé par Lucie Humbert La partition des Impressions liturgiques op.2 d Elise Bertrand vous est proposée en offre spéciale à la fin de ce magazine. Vous pouvez écouter les Impressions liturgiques op.2 interprétées par Iris Daverio et Elise Bertrand sur Youtube, ainsi que Mosaïque op.4 pour flûte et clarinette. 37

44 KIOSQUE CD SOAVE E VIRTUOSO Alexis Kossenko, flûtes Les Ambassadeurs Concerti per flauto, flautino, traversa Œuvres de Tartini, Vivaldi, Sammartini Label Apartemusic (AP 156) (enregistrement par Little Trebica du 18 au 20 Janvier 2017 à Paris) Le flûtiste Alexis Kossenko nous propose avec son ensemble Les Ambassadeurs, un enregistrement à la fois très pur et très abouti de concertos pour flûte (sur différents instruments) de Giuseppe Tartini, Giuseppe Sammartini et Antonio Vivaldi. Le répertoire baroque italien est très largement dominé par l opéra et le concerto pour violon, formes qui règnent sans partage dans le royaume musical de l époque. Quantz, virtuose allemand d alors, se montra assez critique sur le niveau des instrumentistes à vents lorsqu il visita l Italie à l exception notable de Sammartini. Et dans un pays où l on vénère la voix, qui, mieux que les instruments auxquels le souffle et la langue donnent vie, peut rivaliser avec les chanteurs des théâtres vénitiens ou milanais? C est ce qui rend les concertos pour flauto, flautino ou traverso si particuliers et si précieux. On connaît assez bien ceux de Vivaldi qui emmènent la flûte à des sommets de virtuosité. La musique du Prêtre Roux est toute théâtre : elle nous entraine dans un rêve, elle est évocatrice, mystérieuse, fantasmagorique Elle est finalement à l image de Venise. Le mouvement lent du concerto RV 443, douce rêverie en sicilienne, délicatement pulsée par la basse, aux reflets irisés du soleil couchant sur la lagune, est devenu un tube de nos jours! Les Allegros sont d une texture légère et vive, qui exige du soliste brio, fantaisie, humour et une agilité digitale infernale. Toutes ces qualités, Alexis Kossenko les a manifestement faites siennes, tant nous entendons dans cette interprétation une aisance de tous les instants. A contrario, la difficulté du Concerto en ut mineur RV 441 n est pas une fin en soi ; elle n est presque qu une conséquence de la trame sombre, intense et haletante d une œuvre qu on peut compter parmi les plus inspirées du compositeur : satisfait de cette œuvre, celui-ci en a d ailleurs largement réutilisé les solos dans son Concerto pour violon RV 202. Il est à noter qu Alexis Kossenko joue avec maestria une flûte à bec alto (copie de Peter Bressan 1715) dans le RV441, et une flûte à bec soprano (copie d après Jacob Denner 1720) dans le RV 443. Giuseppe Sammartini, seul instrumentiste à vent parmi les compositeurs de ce disque, fut l une des figures majeures du hautbois dans le deuxième quart du XVIIIe siècle. Il ne fait aucun doute qu il jouait également en virtuose la flûte à bec et la flûte traversière, et il n est pas impossible qu il fut le dédicataire des concertos de Vivaldi pour flautino, avant son départ pour Londres, où il devait devenir indispensable à l orchestre de Haendel. Son concerto en fa majeur est un rayon de soleil : elle irradie de bonne humeur, de générosité, avec des rythmes tantôt vifs, tantôt voluptueux, d une grande sensualité. Une des caractéristiques les plus notables est une écriture à 5 parties réelles des Tutti. Le fait qu il soit instrumentiste à vent explique qu il ait pensé le rôle de la flûte dans les tutti au lieu de lui laisser doubler le premier violon. Il se tait, dans les ritournelles du mouvement lent, abandonnant la volupté lancinante de la sicilienne aux seules cordes. Ce programme offre paradoxalement la première place à Giuseppe Tartini, lequel ne composa peut-être aucun concerto pour la flûte. Quatre concertos adaptés pour la flûte par un transcripteur anonyme (mais probablement virtuose) nous sont parvenus. Chez Tartini, la virtuosité prend un autre sens : elle est moins dans la vitesse, les prouesses techniques et les rythmes saillants, que dans la vocalité et la grâce des ornements, parfois très complexes. Une musique si généreuse et lumineuse encore, qui culmine surtout dans d extraordinaires mouvements lents : des chefs d œuvre absolus d intimité sensuelle, de suavité où la flûte peut chanter avec tendresse, pleurer tantôt avec douceur, tantôt avec amertume, ou susurrer les mots les plus doux aux violons. Dans ces concertos, Alexis Kossenko joue sur une flûte traversière (d après Carlo Palanca 1750). Cet enregistrement est un indispensable absolu et un incontournable des versions de concertos italiens baroques, tant l engagement à la fois virtuose, musical et musicologique d Alexis Kossenko fait sens ; son entente parfaite avec les musiciens de son ensemble Les Ambassadeurs, qui allient énergie, brillance, éclat, tendresse et douceur suaves, justesse musicale et sobriété, font merveille! 38

45 HOMMAGE AU QUINTETTE À VENT FRANÇAIS Quintette Aquilon Marion Ralincourt, flûte Claire Sirjacobs, hautbois Stéphanie Corre, clarinette Marianne Tilquin, cor Gaëlle Habert, basson Œuvres de Arrieu, Jolivet Bitsch, Damase Dans ce deuxième album paru chez le label Premiers Horizons, le Quintette Aquilon nous invite à un vibrant hommage au merveilleux Quintette à vent Français. Il met en lumière les pièces écrites pour cet ensemble à l aube des années 1950 (Claude Arrieu, Marcel Bitsch, Jean- Michel Damase et André Jolivet) qui recueillirent un grand succès, car elles reflétaient à merveille leurs interprètes eux-mêmes. Fondé en 1945 par Jean-Pierre Rampal, le Quintette à vent Français est d abord une histoire d amitié. Le flûtiste y est à l origine, entouré du hautboïste Pierre Pierlot, du clarinettiste Jacques Lancelot, du corniste René Manem et du bassoniste Maurice Allard, rencontrés pendant la guerre au Conservatoire ou à l Orchestre Lamoureux. Cependant une splendide équipe dépasse la simple constitution d un groupe de musique de chambre. Tout juste à l aube de sa carrière, Jean-Pierre Rampal a en effet compris l importance de collaborations musicales sur le long terme. La France est certes depuis longtemps déjà la patrie des instruments à vent, mais pour le mener plus haut encore il est nécessaire de construire leur avenir : redécouvrir un répertoire, susciter une nouvelle littérature, aller au-devant du public. Ce nouveau quintette rassemble des musiciens ayant en commun la même curiosité, le même enthousiasme, et surtout une même nature de grand virtuose. Rien d étonnant donc à ce que le Quintette Aquilon ait souhaité rendre hommage à cette formation qui s était distinguée non seulement par son excellence mais encore par son importance historique. Le programme offre ici quatre pièces du répertoire moderne du Quintette à vent Français, trois d entre elles lui ayant été spécifiquement dédiées. Pari risqué, mais parfaitement réussi!! Le Quintette en ut majeur de Claude Arrieu qui ouvre ce disque est créé à Sarrebrück en La musique apparaît parfaitement typique de ce style français dans lequel les vents s épanouissent idéalement, cet esprit qui aime tant faire se côtoyer une légèreté savoureuse digne du meilleur champagne et un sentiment infiniment sensible, volontiers nostalgique. Ce quintette délicieusement mélodique, sans prétention, mais dont l élégance et la distinction ne sont pas à la portée de tous A n en pas douter, Le Quintette Aquilon possède indéniablement ces deux qualités qui font merveille dans ce morceau finalement très spirituel! Il est suivi d une pièce au caractère radicalement différent avec la Sérénade avec hautbois principal d André Jolivet. Si la partie de hautbois y est effectivement concertante, l agencement des quatre voix y est si heureux que l équilibre de l écriture en tant que musique de chambre proprement dite ne se trouve jamais prise en défaut. Les couleurs sont ainsi merveilleusement exploitées, pour un langage toujours profondément sensuel. La virtuosité audacieuse de la hautboïste Claire Sirjacobs y fait merveille. Et on retrouve dans cet ensemble si homogène le lyrisme, les élans primitifs du souffle, et les pulsations du cœurs qui habitent l œuvre de Jolivet et la rendent si puissante. Les deux quintettes suivants renouent avec une atmosphère plus divertissante, plus fantaisiste. La Sonatine de Marcel Bitsch arbore en effet dans ses mouvements rapides une fraicheur et une sincérité, ainsi qu un caractère espiègle très accentué, voire même burlesque. Enfin les 17 Variations op.22 de Jean-Michel Damase représentent la première pièce d envergure dédiée au Quintette à vent Français. Créées au Festival de Menton en 1951, elles connaitront une popularité exceptionnelle à laquelle l auteur lui-même avouait ne pas s être attendu. Elles dévoilent successivement toute une galerie d expressions avec une belle subtilité dans les jeux rythmiques, des instrumentations variées et des contrastes saisissants. Homogénéité, précision, expression et légèreté sont les mots qui reviennent quand il est question du Quintette Aquilon, désormais composé de cinq jeunes femmes, dont toute la profession et la presse loue le jeu d ensemble parfait et une extraordinaire variété de couleurs de son et de nuances. Ce disque en est encore la meilleure preuve, et fait honneur à la place qu occupent les différentes écoles de vents français aujourd hui. (Pour mémoire le premier CD du Quintette Aquilon est toujours disponible APJJ Premiers Horizons Ibert, Françaix, Tomasi, Escaich). 39

46 FROM HERE TO EIRE The Britches Michel Vermeulen, flûte, bouzouki Adrien Coquelet, violon Aurélien Dewaele, guitare, mandoline Arrangements et compositions originales de mélodies irlandaises Label Bemol Productions (BEMOO 88) (enregistrement par Olivier Darques en Décembre 2016) On parle souvent de musique traditionnelle irlandaise, mais qu est-ce? On connaît bien souvent en France les Pogues, les Chieftains, mais moins la musique instrumentale que l on partage dans les pubs (reels, jigs, hornpipes). fois élégante, énergisante, respectueuse de la tradition sans être élitiste. Elle conserve l énergie de la musique traditionnelle, portée néanmoins par les influences musicales des musiciens, tantôt pop, classique, folk. Le guitariste Aurélien Dewaele joue de la mandoline en associant précision et rapidité. Grâce à son jeu énergique, il apporte le groove et les mélodies qui transcendent la musique. Le flûtiste Michel Vermeulen, à la fois à la mélodie et à l accompagnement, propose des couleurs uniques, propres à son parcours musical, qui participent à rendre si unique cette musique. Enfin, le violoniste Adrien Coquelet, de formation classique, apporte sa virtuosité et sa technicité à la musique des Britches pour y apporter une subtilité propre au violon et sa sonorité unique. On entend parfaitement dans cet album que le swing doit primer sur le tempo et jamais celui-ci ne vient rompre ce parfait équilibre! Par Franck Masquelier Ce sont des airs, souvent instrumentaux, parfois liltés (fredonnés en yam ba tam tam ba dam tam li la lo ), parfois chantés. La musique irlandaise est de tradition orale, transmise entre les générations. Elle se danse, en quadrilles, en soft shoes ou en hard shoes. Seul(e), en couple, ou en groupe Les possibilités sont multiples! The Britches est un groupe de musique irlandaise traditionnelle originaire du Nord de la France (Lille / Flandre intérieure). Le groupe propose des concerts de musique celtique irlandaise. Que ce soit au travers de sessions, d expériences de vie, ou d une simple passion, les Britches portent un peu d Irlande en eux, et perpétuent la transmission de la musique traditionnelle irlandaise dans nos contrées, à leur manière, et toujours rendue avec passion. Pendant que l un découvrait le milieu de la musique celtique en parallèle du Conservatoire, l autre emmenait guitare et valise au cœur de la campagne irlandaise. Peu s en faut pour que le troisième, après avoir participé aux sessions parisiennes, revienne dans le Nord avec des projets et des rêves plein la tête! Le reste tient alors d une simple rencontre, de simples hasards, et le hasard faisant bien les choses... Les échappées tantôt lyriques, tantôt rythmiques, tantôt mélancoliques des musiciens donnent un concert (et un disque) qui s écoute, qui parfois se danse, qui surtout s apprécie dans une ambiance feutrée, autour d un verre... Dans cet album, la musique des Britches est à la 40

47 KIOSQUE PARTITIONS CAHIER D ÉTUDES Jeff Gardner : Shapes*, 10 études intervalliques pour instrument seul - Éditions Lemoine (HL ). Ces études du jazzman pianiste Jeff Gardner, parues en 2010, se démarquent des cahiers habituellement étudiés. Proches des musiques improvisées (jazz, blues), elles flirtent parfois avec l écriture contemporaine. Les articulations et les tempi sont à l initiative de l interprète, cette liberté accordée suscite le goût de l initiative ; ainsi, ces champs musicaux libres peuvent être, si vous êtes professeur, une pertinente proposition à faire à des étudiants (en Cycle II) souhaitant pratiquer des musiques plus proches des musiques actuelles. *Formes DEUX FLÛTES Martin Bärenz : Sieben Gute-Laune-Duos - Éditions Pan Deutschland (pan 365). Sept duos (Gute Laune, Rotation, Zwei Libellen am See, Melancolie, Kaleidoskop, Reigentag, Wirbelwind) d excellente facture moderne (Cycle II) à programmer aux auditions. Édition soignée. Classiques Favoris Russes : arrangements d Arnold Zamarin - Universal Edition (UE ). Au sommaire : P.I. Tchaikosky (Valse du ballet de la Belle au Bois Dormant, Thème du ballet du Lac des Cygnes et de la Danse des Petits Cygnes, Danse des Mirlitons du ballet Casse Noisettes), A. Borodine (Danse Polovtsienne de l opéra le Prince Igor, Nocturne du quatuor à cordes N 2), D. Chostakovich (Valse de la Suite Jazz N 2,le thème des Montaigu et Capulet du ballet Roméo et Juliette), A. Khatchaturian (Danse du Sabre du ballet Gayaneh, Adagio du ballet Spartacus), N. Rimksy-Korsakov (Chanson Hindoue de l opéra Sadko, le Vol du Bourdon de l opéra le Conte du Tsar Saltan). Exercice plaisant que jouer en duo ces thèmes célèbres, espérons que la découverte de ces musiques incitera les jeunes flûtistes à mieux connaître les œuvres complètes dans leur version originale. (Préface : allemand, anglais, français). Hidan Mamudov : Balkans flute duets - Universal Edition (UE ). Dans cet éventail, dix thèmes de provenances diverses de régions situées entre Mer Noire et Méditerranée (Macédoine, Croatie, Bulgarie, Hongrie, Grèce, Bosnie). De caractères tranchés : mélancoliques ou exubérants, ces duos sont classées par ordre de difficulté (Fin de Cycle I à Cycle II) ; dans les derniers, les rythmes irréguliers sont particulièrement exigeants (mesures à 5/8, 7/8). L instructive préface d Hidan précise les paroles des chansons et les particularités des danses ici transcrites. Cet ensemble des musiques des balkans est une sérieuse initiation. (Texte : anglais, allemand, français). Pascal Proust : Prélu-duo et danse - Éditions Gérard Billaudot (G 9840 B). Adaptation pour deux flûtes du très connu Prélude et Danse pour flûte et piano (même éditeur) souvent donné aux évaluations ou joué dans les auditions. Romantic Hits : sélectionnés ou arrangés par E. Weinzierl / E. Wächter - Éditions Bärenreiter (BA 10643). Dix-neuf transcriptions de duos faciles à un peu plus difficile (Cycle I), de mélodies et d airs d opéras choisis dans les œuvres de Beethoven, Schubert, Weber, Bellini, Schumann, Chopin, Donizetti, Verdi, J. Strauss. (Texte : allemand, anglais). FLÛTE ET PIANO Patrice Bernard : Le Fantôme de Pétrouchka - Éditions Alfonce Production (A ). Ritournelle - Éditions Alfonce Production (A ). «Le Fantôme de Pétrouchka» est une partition dont il faudra bien respecter le tempo pour en restituer le climat. C est pourquoi un niveau technique de fin de cycle II me semble nécessaire. Aucune citation musicale ne permet, sinon l écriture moderne, de penser qu il s agit il d une évocation de la Pétrouchka d Igor Stavinsky, mais les fantômes ressemblentils aux vivants? La «Ritournelle» est une épatante valse jazz dont on peut s étonner que le phrasé ternaire ne soit pas indiqué, car jouée jazzy, cette musique prend toute sa mesure. 41

48 FLÛTE ET PIANO Howard Blake : The Snowman - Éditions Chester Music (CH ). À l origine, The Snowman* est un livre d images pour enfant de Raymond Briggs. Un petit garçon construit un bonhomme de neige. À minuit le bonhomme de neige prend vie... Le petit garçon et le bonhomme de neige s envolent... Quelques années plus tard, pour une chaîne de télévision anglaise, cette histoire devint un film d animation (sans dialogues). Howard Blake composa la musique du film dont la chanson Walking in the air est aujourd hui l un des chants les plus chantés par les enfants dans le temps de Noël au Royaume-Uni. La partition (publiée en 1982) référencée CH , est une suite de trois musiques du remarquable dessin animé : 1/ Building The Snowman, prélude mélancolique (Cycle II) 2/ Walking In The Air, magnifique mélodie (Cycle I) 3/ Dance of The Snowmen, joyeuse gigue (Cycle II). Une suite musicale permettant de fêter de manière originale la venue de Noël. Si vous le souhaitez, il existe une partition pour flûte et piano de Walking in the Air : Walking In The Air - Éditions Chester Music (CH 76923). * En France le livre : Le Bonhomme de Neige de Raymond Briggs est édité chez Grasset Jeunesse. Ludovico Einaudi : The flute collection - Éditions Chester Music (CH ). Souvent qualifié de musicien minimaliste, certains lui trouvant une filiation avec les musiciens répétitifs américains (Philip Glass, Steve Reich), Ludovico Einaudi écrit une musique tonale, peu développée, aux antipodes des hardiesses de la musique contemporaine. Les mélodies simples captent rapidement l oreille, séduisent, plusieurs fois répétées sans accidents harmoniques, elles créent des climats, des ambiances particulières et il faut l admettre, cette musique prend une certaine dimension (efficacité!) lorsqu elle accompagne des images. Ludovico Einaudi est mondialement connu, ses CD connaissent un succès mondial, ses vidéos sur le net sont souvent visionnées. Ici dans ce recueil, huit de ses thèmes les plus célèbres : The crane dance, Divinire, Elegy for arctic, L origine nascosta, Primavera, Night, Nuvole bianche, Una mattina. Au cas ou vous ne le sauriez pas, Una mattina est une des musiques du film Intouchables (2011) d Olivier Nakache et Eric Toledano. Carlos Gardel : Tango arrangements de Diego Collatti - Universal Edition (UE 36745). Dans cet ouvrage, cinq des tangos les plus populaires de Carlos Gardel ( ) : Melodia de arrabal, Por una cbeza, El dia que me quieras, Mi Buenos Aires querido, Volver. Franco-argentin, il fut au début du 20e siècle le tanguero le plus célèbre. Diffusés dans le monde entier, les nombreux films dans lesquels il chantait l amour tragique de sa voix unique et charismatique lui offrirent une célébrité planétaire. Indissociable de la musique de tango, il laisse malgré une disparition prématurée, une œuvre immense et essentielle. La sélection de Diego Collati est une très bonne introduction à la musique de Carlos Gardel, elle nous renvoie à l âge d or du tango argentin où il était dansé. Bien plus tard, Astor Piazzolla ( ) fera évoluer la forme et l harmonie de cette danse, qui devint ainsi un genre musical, le Tango Nuevo, musique à écouter au concert. Paul Harris : I Can t Believe Pieces, Can Be This Easy!* - Éditions Chester Music (CH 64999). Certainement moins connu que les recueils : Clowns (Éditions Novello, NOV ) et Chocolate Box (Éditions Novello, Nov ) cet ouvrage pour flûte et piano paru en 2002 regroupe une douzaine de très courts morceaux faciles, enthousiasmants et réjouissants que les jeunes élèves pourront travailler dès la première année d étude. Certains titres qui ne manquent pas d humour (anglais!) annoncent le caractère musical souvent emprunté au répertoire des musiques de divertissement. Avec quelques notes situées dans la portée (sans véritable difficulté, on peut les octavier), des rythmes basiques (noires, blanches, pauses, 1/2 pauses, soupirs), quelques altérations, ces miniatures musicales subtilement harmonisées par Paul Harris constituent un très bon matériel pédagogique. *Je ne peux pas croire que ces morceaux puissent être si faciles! 42

49 FLÛTE ET PIANO Claude-Henry Joubert : La Reine Irène - Éditions Fertile Plaine (FP 2667). Le Petit Train de Charmandise - Éditions Alfonce Production (A P). «La Reine Irène» est une page pour flûtiste en deuxième année d étude : un thème, six variations dont une majestueuse, une tristounette, une piquée, une octaviée dans la tonalité de fa Majeur. Le mignonnet «Petit Train de Charmandise» se jouera après quelques mois de pratique studieuse. Martin Kutnowski : Al ver mis horas de fiebre* - Éditions Gérard Billaudot (G 9399 B). Le titre de ce triptyque musical est le premier vers de Rima LXI du poète espagnol G.Adolfo Bécquer. Trois mouvements 1/ Si al macer las azules campanillas (Misterioso), 2/ Al ver mis horas de fiebre (Grave), 3/ Cendal flotante de leve bruma (Eterco). En préface, Martin Kutnowski écrit «Les trois mouvements sondent les états de conscience altérés par l exaltation de la passion amoureuse...» Musique spectaculaire, colorée, inspirée. Un remarquable duo pour flûte et piano, un nouvel élément du répertoire de concert. *Tandis que mes heures de fièvre Eric Ledeuil : L Hirondelle et le Kangourou - Éditions Pierre Lafitan (PL 3364). Une première partie legato à Tempo di Minuetto puis un Scherzando piqué et retour au primo tempo. Musique gaie, élégante ; un nouvel opus en ré Majeur à inscrire dans le répertoire des pièces à étudier dans les premières années du Cycle I. Gilles Martin : Ballade - Éditions Combre (C 06106). Trois Bagatelles - Éditions Sempre più (SP 0294). La Ballade, publiée en 2000, n est pas une nouveauté mais ce morceau est un enchaînement de séquences variées (Chanté, Swing, Presto, Valse, Plus calme, Funky) créant un chemin musical inattendu, imprévisible, excitant. Un excellent morceau d audition (Cycle II). Les Trois Bagatelles furent au cours de la séance de lecture de joyeuses découvertes : la première (Avec Espièglerie), qui débute piquée, est un joyeux et attrayant commencement. La seconde (très calme) mélancolique, module dans son final, s accélère, change de caractère (Jazzy). La troisième (Avec légèreté) est une valse de plus en plus tournante. Ce remarquable divertissement musical ravira interprètes (Fin de Cycle II) et auditeurs. Max Méraud : Feuille d automne - Éditions Pierre Lafitan (PL 3034). Une pièce mélancolique, en 12/8. Elle sera étudiée dans le courant du Cycle I. Gérard Meunier : Intermezzo - Éditions Fertile Plaine (FP 2668). Très courte page (20 mesures) très bien tournée par un compositeur sachant faire sonner notre instrument. (Cycle I). Emile Pessard : Andalouse - Éditions Aphonse Leduc (AL 914). Dans le précédent magazine j ai salué la réédition de deux des pièces pour flûte et piano Opus 28 d Emile Pessard. Je me permets de vous rappeler que cette Andalouse est l un de ces morceaux expressifs instructifs à programmer au cours de l étude de l instrument. (Début de Cycle II). Pascal Proust : En route pour la fête - Éditions Fertile Plaine (FP 2567). Une petite page amusante pour débutant en fin de première année. Nous avons également reçu : Max Méreaux : Voyage - Fertile Plaine (FP 2584). Jérôme Naulais : Opus 6 - Fertile Plaine (FP 2630), Opus 7 - Fertile Plaine (FP 2651). Pascal Proust : Printemps-Ballade - Alfonce Production (A ), Titiana - De Haske (DHP ). Pascal Saint- Leger : Nostalgia (PL 3085). André Telman : Dans une Contrée Lointaine (PL 2991), Swing melody (FP 2532). RECUEILS THÉMATHIQUES 15 Intermediate Christmas Carols pour flûte et piano arrangés par Philip Sparke - Éditions Anglo Music (AMP 427). Un assortiment de chants de Noël de France, du Royaume- Uni, arrangés pour flûte et piano (avec CD) pour flûtiste de niveau cycle I. The Chester flute Anthology : 14 Popular works (grades 5 to 8), performances notes by Trevor Wye - Éditions Chester Music. Un ensemble de partiels musicaux dont voici précisément la liste : Adagio ma non tanto et Allegro de la sonate BWV 1035 pour flûte et b.c. de J.S.Bach, Rondo de la sonate pour flûte à bec Op 41 de M. Arnold, For The Starling des Six Tunes for the instruction of singing-birds pour flûte seule de R.R. Bennett, Troisième mouvement Allegro de la sonate pour flûte et piano Op 97 de L. Berkeley, Les Eaux de Kasatu des Cinq Chansons sur des thèmes japonais pour flûte et piano 43

50 RECUEILS THÉMATHIQUES d E. Bozza, Fantaisie pour flûte et piano de G. Fauré, Syrinx pour flûte seule de C. Debussy, Allegretto de la Suite de Trois Morceaux pour flûte et piano de B. Godard, Tambourin arrangé pour flûte et piano de F.J. Gossec, Allegro Moderato de la sonate pour flûte et piano de B. Martinu, Allegro Aperto du concerto en ré Majeur K 314 de W.A. Mozart, Allegretto Malincolico de la sonate pour flûte et piano de F. Poulenc, Vocalise Op 34 N 14 arrangée pour flûte et piano de S. Rachmaninov, Vocalise pour flûte et piano d A. Roussel. QUATRE FLÛTES Franck Douvin : Birds of Paradise pour piccolo, flûte en ut, flûte en sol et flûte basse - Éditions Combre (C 06808). Les œuvres pour quatuor composé des quatre flûtes sont rarement accessibles aux jeunes flûtistes ; s ils peuvent disposer des instruments requis, ces oiseaux de paradis (Cycle II) seront un travail musical original, enrichissant. La partie de flûte basse est écrite en clé de fa. Sophie Lacaze : Souffles pour quatre flûtistes - Éditions Delatour (DLT 2717) Commande de l ensemble Antara, ces Souffles sont pour quatuor de flûtes Boehm et flûtes d Amérique de Sud. Oeuvre inspirée par un texte de la poétesse Gabriela Mistral : «Sous la terre tu as sifflé pour le peuple à la peau ambrée ; ton message, nous le dénouons enveloppé de salamandre ; et dans tes brèches, par bouffées, nous recueillons notre destin.» Pour flûtes en ut, flûte alto et flûte basse, ce quatuor entre souffle et son détimbré, timbré peut être joué sans les flûtes traditionnelles (zamponas et bajones). Pascal Proust : 14 Intermediate Flute Quartets, flûtes en ut - Éditions De Haske (DHP ). Petits nuages, Jongleurs, Danses anciennes, Classico-Jazz, Hymne, The Black River, Choco-Danse, Palais Royal, Petite Habanera, Limoncello, Nouveau monde, Nocturne, Les deux grenadiers, Red Canyons. Un très bon ensemble de quatuors qui seront étudiés dans le courant du Cycle I. Par Jean-Luc Abras Remerciements à Yona Belkaïd, Martine James, Milla Jouin, Nikega Kanyhakumar, Dimitri Munteanu, Mathilde Palais Delmas, Sarah Polydor, Clémence Rosas, Yémi Yaya Oyé. 44

51 EN PRATIQUE RENCONTRE AVEC SANDRO CASIRAGHI, DÉVELOPPEUR DU PADMU : LA PARTITION NUMÉRIQUE Sandro, pourriez-vous en quelques mots vous présenter et partager votre parcours professionnel? Après avoir obtenu un diplôme en mathématiques en Italie, j ai commencé ma carrière en tant que consultant dans le domaine de la stratégie informatique. Douze ans plus tard je suis devenu PDG d une entreprise de gestion d installation, poste que j ai occupé pendant 11 ans. Il y a 4 ans, j ai démissionné pour démarrer de nouvelles aventures Parmi les deux passions qui ne m ont jamais quitté, la photographie et la musique, j ai choisi de me remettre sérieusement à la flûte traversière dont je jouais étant plus jeune. J ai repris des cours et prépare en ce moment même le diplôme LRSM (Licentiate of the Royal Schools of Music) via ABRSM (The Associated Board of the Royal Schools of Music). Durant mes études, j ai, comme chaque étudiant, acheté beaucoup de partitions qui s accumulaient sur mon pupitre et dans mon sac Pour gagner en place j ai alors recherché une solution électronique, mais aucune solution existante n était satisfaisante, pour deux raisons principales : d une part les écrans était trop petits pour contenir une partition entière, et d autre part la luminosité des écrans rétroéclairés fatiguait mes yeux. J ai donc décidé de développer le PadMu, un système électronique pour lire les partitions, pensé spécialement pour les musiciens. Vous avez commencé la commercialisation du PadMu en novembre dernier. Je suppose que c est le résultat d un long travail de développement! En effet, le développement d une telle technologie prend beaucoup de temps, surtout à cause de l utilisation de la technologie d encre électronique (E-Ink). Celle-ci est une révolution dans la manière d afficher les livres ou la musique, car elle permet un angle très large de lecture, limite les reflets et l affichage est bien moins lumineux que sur les tablettes conventionnelles. Son inconvénient toutefois est que, comme pour toute nouvelle technologie, il est nécessaire de posséder un grand savoir-faire pour développer des applications compatibles. Sandro Casiraghi, le développeur du PadMU Le hardware du PadMu a été développé en collaboration avec une entreprise chinoise qui a des années d expérience dans les liseuses électroniques. Mais le cœur du PadMu, son logiciel, a été développé en Italie. Bien entendu, il a fallu du temps pour développer un logiciel qui s intègre parfaitement dans le hardware. En tant que beta-testeur, durant le développement, je demandais régulièrement aux ingénieurs de nouvelles fonctionnalités : un vrai challenge pour eux! Alors oui, en effet, cela a été un long travail et toute l équipe est très fière du résultat qui, nous le pensons, changera la façon dont nous lisons la musique. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur le PadMu? PadMu est un équipement électronique qui utilise la technologie E-Ink et permet une lecture agréable des partitions sur un format adapté (A4). Il repose sur un logiciel innovant qui a été développé pour être intuitif et flexible. Toutes les fonctionnalités dont vous avez besoin sont présentes. Par exemple, vous pouvez facilement annoter la partition avec différentes tailles de crayon, effacer vos annotations, indiquer des commentaires, etc. Vous pouvez aussi gérer toute votre partothèque en utilisant des dossiers ou des tags pour les retrouver plus facilement. Grâce au WiFi intégré, il est facile de télécharger vos partitions depuis Google Drive ou Dropbox. Le PadMu possède 16GB de mémoire interne mais vous pouvez étendre cette capacité grâce à une carte micro-sd (jusque 128GB), ce qui vous laisse assez de place pour y stocker tout le répertoire de la flûte Le logiciel apporte également une nouvelle expérience lors de la lecture ainsi que lorsque vous jouez. Vous pouvez tourner les pages avec les boutons présents sous l écran, ou utiliser une pédale Bluetooth. Nous avons également ajouté un mode rapide qui permet de tourner les pages encore plus vite ; pratique lorsque l on joue un morceau rapide! Une autre innovation du PadMu est son fonctionnement 45

52 avec un ou deux écrans. Lorsque les écrans sont connectés grâce à une technologie sans fil, vous avez une vue en double page comme sur une partition imprimée. Nous avons développé le PadMu de manière à ce qu il soit évolutif. Ainsi, les musiciens peuvent acheter un premier écran et ajouter un second plus tard. Le logiciel est déjà très abouti. Avez-vous des idées de nouvelles fonctionnalités? Oui bien sûr, nous continuons à améliorer le logiciel, et nous avons beaucoup d idées que je ne peux malheureusement pas encore vous dévoiler. Toutes les mises à jour du logiciel seront proposées gratuitement aux utilisateurs. Aujourd hui, le numérique est présent partout. Toutefois pour la musique classique, il peine à trouver sa place. A votre avis, quelle en est la raison, et en quoi PadMu changera-t-il nos habitudes? Avant de me lancer dans le développement de PadMu, j ai réalisé une étude de marché lors de laquelle j ai pu constater que les tablettes actuelles ne sont pas spécialement adaptées à la lecture de partition. La taille des écrans est souvent trop petite, la luminosité ne permet pas de travailler plusieurs heures par jour et la plupart des tablettes sont difficilement utilisables dans des environnements à forte lumière à cause des reflets. Le PadMu et sa technologie E-Ink s affranchit de ces inconvénients : son format A4 permet un affichage de la partition en entier avec une encre électronique ce qui résout les problèmes de luminosité et de reflets : c est comme du papier! Nous pouvons faire le parallèle avec les e-books ; malgré l explosion du marché des tablettes, les gens achètent toujours des liseuses comme les Kindle car l encre électronique est bien plus confortable pour lire. Je pense sincèrement que PadMu apportera aux musiciens une nouvelle manière de lire et transporter leurs partitions. Je pense que la plus grande appréhension des musiciens envers l utilisation de tablettes est le manque de batterie Le PadMu offre la possibilité d annoter les partitions directement sur l écran ou un bug dans le programme au moment du concert. Aviez-vous également ces appréhensions et comment les avez-vous surmontées? J utilise maintenant le PadMu depuis plusieurs mois, et un des avantages de la technologie E-Ink est qu elle permet de préserver la durée de la batterie. Avec le PadMu, vous pouvez facilement atteindre 1 à 2 semaines d utilisation avec une seule charge. Concernant le logiciel, nous l améliorons continuellement pour éviter les problèmes, notamment lors de concerts. On observe que dans certains domaines, les supports physiques ont souffert de l apparition du numérique (par exemple les encyclopédies, magazines ) D après vous, quel est le futur des partitions imprimées? Je pense qu à l avenir, les versions imprimées et numériques coexisteront. Nous pouvons faire l analogie avec les livres : l apparition des Kindle n a pas tué l industrie du livre. Aujourd hui, nous devons fournir un gros effort pour offrir aux musiciens la possibilité de choisir entre version papier et électronique, car à ce jour, l offre de partition numérique reste pauvre. Stockage et importation de partitions dans le PadMu Pour changer cela, je suis en contact avec plusieurs éditeurs afin de proposer des partitions spécialement mises en page pour le PadMu. Dans un futur proche, nous délivrerons ces partitions à nos utilisateurs probablement au travers d un magasin en ligne accessible directement via PadMu ou via le site internet. Merci beaucoup Sandro, nous avons hâte de pouvoir tester le PadMu et de partager avec nos lecteurs nos impressions! Entretien réalisé et traduit par Thomas Mallet 46

53 OFFRES SPÉCIALES Réservées exclusivement aux adhérents de LA TRAVERSIÈRE et associations affiliées DISQUE PARTITION DANS LA LIMITE DES STOCKS DISPONIBLES Inside Out - Gary Schocker (flûte), Fumi Kuwajima (piano) - Compositions de Gary Schocker 1. Inside Out (I) / 2. Inside Out (II) / 3. Three Minute Sonata (I) / 4. Three Minute Sonata (II) / 5. À Gaspar / 6. Coffee Break : I. Lazy / 7. Coffee Break : II. Crazy / 8. Sonata 8 : Jigsaw / 9. Sonata 8 : Caffeinated / 10. Sonata 8 : Float Out / 11. Sonata 8 : Scatter / 12. Winter Jasmine / 13. Nach Bach (I) / 14. Nach Bach (II) / 15. Such Sweet Sorrow / 16. Sonatine : I. Moderato / 17. Sonatine : II. Cantabile / 18. Sonatine : III. Vivo Dans cet enregistrement, Gary Schocker nous dévoile son univers musical à travers plusieurs de ses compositions pour flûte et piano. Virtuosité, humour mais aussi tendresse et légèreté se côtoient dans une musique aux titres évocateurs. Portrait en musique d un artiste passionné et généreux qui se livre sans artifice. Les partitions des oeuvres enregistrées sont éditées par Theodore Presser Company ou Falls House Press. Impressions liturgiques opus 2 pour flûte et piano d Élise Bertrand Présentés dans la rubrique JEUNE TALENT de ce numéro, les quatre mouvements (Introït, Lux Aeterna, Supplicatio, In Paradisum) des Impressions Liturgiques d Élise Bertrand, montrent un réel et particulier talent d écriture. Cette partition d écriture mesurée, classique dans sa forme, sonne moderne et demande un très bon niveau instrumental (Cycle 3). Un nouvel élément de répertoire. BULLETIN DE COMMANDE À retourner complété et accompagné de votre règlement à l'ordre de LA TRAVERSIÈRE à l'adresse suivante : TRAVERSIÈRES MAGAZINE - 60 Route de Guisseray BREUILLET Nom et prénom Adresse Code postal... Ville.....Pays.... Tél Votre bulletin de commande doit obligatoirement comporter une adresse valide. CD «Inside Out» de Gary Schocker 8 au lieu de 12 PARTITION «Impressions liturgiques» d Élise Bertrand Offre valable jusqu au 31 mars 2018 PRIX UNITAIRE QUANTITÉ SOUS TOTAL 7,96 au lieu de 10,61 1 MAXIMUM FRAIS DE PORT TOTAL FRAIS DE PORT France : 1 à 2 CD : 2,90 3 à 4 CD : 6,60 partition : frais de port offerts Europe : 1 CD : 5 2 CD : 7 au-delà : nous consulter partition : frais de port offerts Monde : 1 à 2 CD : 7 au-delà : nous consulter partition : frais de port offerts 47

54 LA TRAVERSIÈRE BULLETIN D'ADHÉSION à renvoyer à : LA TRAVERSIÈRE 54 rue Raphaël VITRY-SUR-SEINE Courriel : latraversiere.aff@gmail.com RAPPEL : L'adhésion à l'association française de la flûte La Traversière comprend l'abonnement à la revue trimestrielle Traversières Magazine, des réductions sur les divers articles proposés ou coproduits par l'association et présentés dans le magazine, la gratuité pour la publication des annonces de concerts, de stages, de manifestations diverses ou les petites annonces - dans le respect des dates limites -, des réductions sur certaines manifestations françaises ou étrangères. Les concerts, stages d'été et petites annonces sont reproduits sur le site Internet de l'association sauf demande contraire spécifiée par écrit, et validée par les membres de la rédaction. Nom et prénom... Adresse... Code postal...ville...pays... Tél...fax...profession... Courriel ( )... Poste... (lieu d'enseignement, appartenance à un orchestre, etc.) Adhésion pour un an Europe Hors Europe Membre bienfaiteur 4 NUMÉROS DE TRAVERSIÈRES MAGAZINE : 40 euros o 50 euros o 60 euros ou plus o Adhésion pour deux ans 8 NUMÉROS DE TRAVERSIÈRES MAGAZINE : 75 euros o 90 euros o 100 euros ou plus o Traversières Magazine paraît 4 fois par an Je désire recevoir mon magazine à partir du n : Mode de paiement France : o Chèque bancaire (à établir à l'ordre de la Traversière) o Virement bancaire (coordonnées bancaires ci-dessous) étranger : o Chèque bancaire (à établir à l'ordre de la Traversière) (Doit être payable sur une banque française. Les chèques payables sur des banques étrangères ne sont plus acceptés). o Virement bancaire (coordonnées bancaires ci-dessous - Préciser svp "sans frais pour le bénéficiaire") banque : code guichet : compte n clé RIB 45 IBAN (International Bank Account Number) : FR code Swift (Bank identified Code - BIC) : S O G E F R P P Fait à :... Signature : Le :... 48

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