Amjad Trabulsi La critique poétique des Arabes jusqu au V e siècle de l Hégire (XI e siècle de J.C.) Presses de l Ifpo Chapitre troisième. Fixation et développement de la poétique Arabe du III e au V e siècle de l Hégire (IX e -XI e après J. C.) DOI : 10.4000/books.ifpo.5583 Éditeur : Presses de l Ifpo Lieu d'édition : Damas Année d'édition : 1956 Date de mise en ligne : 25 juin 2014 Collection : Études arabes, médiévales et modernes ISBN électronique : 9782351594926 http://books.openedition.org Référence électronique TRABULSI, Amjad. Chapitre troisième. Fixation et développement de la poétique Arabe du III e au V e siècle de l Hégire (IX e -XI e après J. C.) In : La critique poétique des Arabes jusqu au V e siècle de l Hégire (XI e siècle de J.C.) [en ligne]. Damas : Presses de l Ifpo, 1956 (généré le 06 mai 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifpo/5583>. ISBN : 9782351594926. DOI : 10.4000/books.ifpo.5583. Ce document a été généré automatiquement le 6 mai 2019. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères.
1 Chapitre troisième. Fixation et développement de la poétique Arabe du III e au V e siècle de l Hégire (IX e -XI e après J. C.) 1 Dès la fin du II ème siècle de l Hégire, la critique tend elle aussi à se fixer par écrit. D inspiration purement philologique et nettement arabe à ses débuts, elle subit, trois siècles durant, des influences multiples. L étude du développement de la poétique arabe jusqu au V ème siècle de l Hégire, ainsi que l examen des influences qui ont plus ou moins modifié le cours de son évolution, constituent le sujet de ce chapitre. A. PÉRIODE CLASSIQUE de 175/790 à 240/855 1 2 La poétique arabe est la fille de la philologie. Comme la philologie à ses débuts, la critique poétique est d inspiration purement arabe. On a déjà eu l occasion de faire allusion à l allure philologique de la critique arabe aux Ier et II ème siècles de l Hégire, et de dire jusqu à quel point cette critique devait son éclosion aux premières générations de philologues 2. C est à deux philologues de la fin du II ème et du début du III ème siècle qu on doit les deux premiers écrits critiques que nous possédons : Les Grands Poètes d al-aṣma ī 3 et la préface des Classes des poètes d Ibn Sallām al-jumaḥī 4. a) AL-ASMA Ī ET SON LIVRE Les Grands Poètes 5 : 3 Le livre ne fut pas rédigé par l auteur lui-même, mais par son élève Abū Ḥātim as-sijistānī 6. Celui-ci y rapporte les jugements critiques, notés quelquefois séance tenante 7, qu il affirme avoir entendus de son maître. La réputation de loyauté dont jouissait as-sijistānī parmi ses contemporains nous autorise à croire que nous sommes en face de propos véridiques d al-aṣma ī. Ce sont, pour la plupart, des réponses à des questions adressées à celui-ci par as-sijistānī même qui n hésitait pas quelquefois à ajouter aux opinions de son maître quelque menu commentaire.
2 4 As-Sijistānī interroge al-aṣma ī si tel ou tel poète est ou non un faḥl 8. Le maître répond par oui ou par non. Al-Aṣma ī ne sent pas le besoin d appuyer ses jugements sur l autorité d autrui. Cela ne veut pas dire que ces jugements soient tous originaux. Ils ne sont le plus souvent que le reflet des opinions ambiantes. 5 Al-Aṣma ī ne dit pas les conditions auxquelles un poète doit satisfaire pour être dit faḥl. On peut toutefois dégager de l ensemble de ses jugements quatre de ces conditions : 6 D abord, seuls les poètes pré-islamiques ou muḫadramūn peuvent accéder à ce rang. Ainsi, quand as-sijistānī se hasarde et interroge son maître sur le cas du célèbre trio islamique Jarīr-Farazdaq-Aḫṭal, il reçoit la réponse suivante : «S ils avaient vécu avant l Islam, ils auraient occupé un rang élevé. Mais ce sont des Islamiques et je me garde de me prononcer sur leur cas» 9. 7 En second lieu le style d un faḥl est grave, sûr, robuste. Il ne trahit pas la moindre faiblesse ni dans sa forme ni dans son fond. Les fanfaronnades et la légèreté sont incompatibles avec une œuvre supérieure. On ne saurait expliquer autrement la raison pour laquelle al-aṣma ī confère cet honneur au poète al-ḥāriṯ ibn Ḥilliza alors qu il en prive son célèbre rival Amr ibn Kulṯūm 10. La fougue et l emportement quasi enfantins de celui-ci dans la Mu allaqa qu on lui attribue, ainsi peut-être que le rythme facile et coulant de ce poème, durent paraître à al-aṣma ī indignes d un faḥl. 8 En troisième lieu, la langue d un faḥl doit être pure. Un poète qui, ayant vécu longtemps en contact avec les non-arabes, emploie de ce fait dans ses œuvres quelques mots d origine étrangère, ou use de licences qu un puriste ne se permettrait pas, un tel poète ne peut être qualifié de faḥl, si grand soit-il. C est ainsi qu on pourrait expliquer le mépris qu al-aṣma ī affiche à l égard d un poète aussi fin et original que Adīy ibn Zayd qui eut le malheur de naître à al-ḥīra et de séjourner longuement en Perse : «Et Adiy ibn Zayd, est-ce un faḥl? «Il n est même pas une femelle» 11. 9 Enfin, un faḥl est censé avoir beaucoup produit. Aussi, al-aṣma ī refuse-t-il d accorder ce titre à des poètes peu féconds, même quand ils satisfont aux trois conditions précédentes. «Si le poète al-ḥuwaydira avait écrit cinq poèmes de plus, il serait devenu faḥl» 12. Et «si Mu aqqir al-bāriqi avait mis au point cinq ou six autres poèmes on l aurait considéré comme faḥl» 13. Et encore, «si Aws ibn Ġalfā avait produit une vingtaine de poèmes seulement il aurait atteint le rang de faḥl» 14, etc.. 10 La première de ces conditions est certes la plus importante. Pour al-aṣma ī le Pré-Islam est déjà l idéal. Il allait jusqu à évaluer les œuvres islamiques et contemporaines d après leurs affinités avec la vieille poésie, ou encore d après leurs dates plus ou moins proches du Pré-Islam. Aussi préférait-il ar-rā ī (m. vers 90/709) à Ibn Muqbil (m. vers 25/646) parce que, dit-il, «la poésie du premier ressemble plus à la poésie ancienne» 15. Il déclarait aussi que si Baššār (m. vers 167/ 784) était seulement né avant son époque, il l eut préféré à beaucoup d Anciens 16. 11 Cette attitude de la part d al-aṣma ī est, au fond, assez normale. Celui-ci est avant tout un philologue. La valeur littéraire d une œuvre l intéresse certes, mais moins que sa valeur philologique. Une œuvre moderne a beau être réussie poétiquement parlant, elle ne fait pas autorité aux yeux d un savant désireux de fixer la langue du Coran. C est pourquoi dans les deux dernières pages des Grands Poètes, où il est question de certains poètes islamiques, les jugements d al-aṣma ī cessent absolument d être des jugements de «valeur». L auteur se contente alors de nous dire lequel de ceux-ci a acquis ou non la
3 confiance des philologues. Il emploie à ce propos, pour préciser sa pensée, des termes fortement nuancés qui rappellent de près la terminologie des «traditionnistes» 17. 12 Les opinions critiques d al-aṣma ī furent d autant plus néfastes qu il était lui-même une haute autorité. La postérité voulut consacrer ses jugements littéraires au même titre que ses «transmissions» et ses opinions philologiques. Ce faisant, elle perdait de vue les véritables motifs d ordre peu littéraire qui les dictaient. b) IBN SALLĀM ET LA PRÉFACE DES «Classes des poètes» 18 13 A l encontre d al-aṣma ī, Ibn Sallām s appuie sur les opinions de ses prédécesseurs. Les deux principales autorités citées directement sont Yūnus ibn Ḥabib 19 et Abū l-ġarrāf 20 Puis viennent, al-aṣma ī 21, Abū Ubayda 22, Sībawayh 23, et Ḫalaf al-aḥmar 24. L ouvrage nous donne une idée avantageuse de la curiosité d Ibn Sallām dès les débuts de sa carrière. On le voit noter une réponse que Yūnus ibn Ḥabīb vient de faire à une question lui ayant été adressée par le père même d Ibn-Sallām 25. On le voit ailleurs posant lui-même des questions au même Yūnus ibn Ḥabīb 26 et à Sībawayh 27. Jeune encore, il n hésite pas à poser d intéressantes questions aux grands poètes de l époque tels que Baššār 28 et Marwān 29. 14 Vingt ans à peine séparent Ibn Sallām d al-aṣma ī. C est peu de chose, comparé à l énorme progrès critique que réalise la préface des Classes des poètes. L analyse systématique de cette préface est presque impossible, étant donné le désordre, vraisemblablement posthume, qui rend incompréhensible plusieurs de ses passages 30. On se contentera ici d en examiner les idées qui retiennent le plus l attention. 15 Ces idées se résument en une seule : la conscience que l auteur a de son métier de critique et de l effort continu qu il nécessite. Cette idée, alors nouvelle, domine la préface d un bout à l autre : «En matière de poésie, écrit Ibn Sallām, il y a une technique et une expérience que ne possèdent que les connnaisseurs. Il en est de même pour toutes les connaissances et les métiers qui nécessitent une adaptation particulière soit de la vue, soit de l ouie, soit du toucher, soit du goût» 31. 16 Et Ibn Sallām de nous rapporter l anecdote suivante : «Un homme dit un jour à Ḫalaf : que m importent toutes les critiques que vous pourriez, toi et tes disciples, adresser à une poésie, du moment que je la trouve moimême réussie. Ḫalaf lui répondit : «Si tu trouves bon un dirham qu on vient de te passer et que le changeur te dise ensuite qu il est faux, ta propre opinion t aura-telle avancé à quelque chose?» 32. 17 Donc, pour faire de la critique il faut se munir des moyens nécessaires. Seules les opinions des critiques ainsi munis peuvent avoir du poids. Il faut rejeter, par contre, en bloc celles des mauvais érudits. 18 Le type de ceux-ci, d après Ibn Sallām, est le biographe bien connu Muḥ. ibn Isḥāq 33 dont les écrits sont remplis de citations poétiques inventées de toutes pièces. Certes, Ibn Isḥāq fut trop probe pour les inventer lui-même : «Je ne me connais pas en poésie, disait-il pour prouver son innocence. Ces vers, on me les rapporte comme étant véridiques et moi je les cite» 34. Mais ce que lui reproche Ibn Sallām c est précisément cette crédulité naïve «qui ne peut lui servir d excuse» 35. Les lecteurs du biographe, se fiant à ses connaissances historiques, faisaient du même coup crédit à ses citations en vers. Or, jamais érudit ne fut en matière poétique, aussi dépourvu de sens critique. On peut lire dans ses ouvrages des vers
4 attribués à des peuples préhistoriques, tels que les Ād et les Ṯamūd. «Que ne s est-il demandé, s exclame Ibn Sallām, comment une telle poésie aurait pu être transmise jusqu à lui à travers des millénaires» 36. De tout temps il y a eu des pasticheurs et des faussaires. Un critique est censé distinguer le vrai de l apocryphe. La faute d Ibn Isḥāq est d avoir permis à ces contrefacteurs de poésie de se servir de son crédit pour écouler leur marchandise. 19 Ibn Sallām ne se contente pas de discréditer ainsi Ibn Isḥāq. Il est le premier à poser dans toute son ampleur la question très épineuse de l authenticité de l ancienne poésie arabe. Nombre de poèmes prétendus anciens ne sont, d après lui, que des pastiches datant du I er ou du II ème siècle de l Islam. Les raisons de ces contrefaçons sont, d une part, la volonté de certaines tribus d enrichir leur mièvre patrimoine poétique ou de se dédommager, par de pures inventions, des œuvres perdues au cours des conquêtes meurtrières du I er siècle de l Islam 37. C est, d autre part, le désir des «transmetteurs» de se faire valoir aux yeux des contemporains en leur rapportant une masse considérable de poèmes anciens 38. Dans la plupart des cas, un critique compétent trouve le moyen de dépister ces pastiches et de rétablir la vérité. Une telle besogne n est difficile que là où le pasticheur est lui-même un poète nomade ; car la contrefaçon est alors aussi discrète que ressemblante 39. 20 Ainsi dès la fin du II ème siècle et en pleine vogue de fausse poésie, Ibn Sallām dénonce l activité néfaste de ces faussaires et met en garde les lecteurs contre leurs «forgeries». Cependant ni lui, ni aucun autre de ses contemporains, n alla par un excès de scrupules jusqu à la mise en doute de l authenticité de toute la poésie ancienne, comme l on en décide si intrépidemment de nos jours 40. 21 Tel est, dans ses lignes principales, le contenu de la préface des Classes des poètes. C est pour la première fois qu on proclame si ardemment sa foi en la critique. Mais quelle critique? Une critique vague dont les principes n existent pas encore ou flottent vaguement dans les esprits. On sent le besoin d un art poétique solide auquel on peut se fier, mais tout reste encore pour le trouver. Cet art poétique ne verra vraiment le jour que dans la période suivante. B. L ANTIŠU UBISME ET LE CONFLIT ENTRE «ANCIENS» ET «MODERNES» de 240/855 à 280/893 22 Durant cette période, sous diverses impulsions, la poétique classique va trouver ses lois et s imposer. 23 Les discussions philologiques se calmaient alors petit à petit et les différentes écoles se fusionnaient en une seule. Les philologues avaient une autorité puissante. Il leur incombait de défendre la langue du Coran et de lui assurer la suprématie dans ce dangereux mélange de langues et de races. Ce rôle leur conférait le droit de juger même en matière d art. Et ils usaient si largement de ce droit que les poètes en étaient exaspérés 41. Ils allaient jusqu à prononcer des jugements de «valeur» ayant tout un autre fondement que l examen des qualités littéraires des œuvres jugées, se plaçant ainsi dans des situations aussi critiques que ridicules : 24 Ibn al-a rābī 42 avait, dit-on, l habitude de faire noter par écrit tout ce qu il entendait d intéressant dans ses séances. Un de ses auditeurs lui récita un jour, l attribuant à un Ancien, la description d un nuage. L ayant appréciée, Ibn al-a rābī ordonna qu on écrivît les vers. L homme revint alors sur sa première déclaration et affirma que les vers étaient
5 d Abū Tammām 43. Ibn al-a rābī, abusé, ordonna alors de déchirer le papier dans lequel on venait d enregistrer les vers, en disant qu ils étaient «d un maniérisme qui saute aux yeux» 44. 25 Seuls les Anciens donc étaient dignes d admiration. Leur poésie était l idéal incontestable ; et les philologues n hésitaient pas à condamner en bloc toute la production en vers postérieure au I er siècle de l Islam. 26 Quelles sont les raisons d une telle intransigeance? 27 C est d abord une forme de déformation professionnelle. Les philologues condamnaient esthétiquement toute la poésie moderne parce que, philologiquement, elle ne pouvait aucunement servir à leurs travaux rétrogrades. 28 Mais ce n est pas là le principal. C est surtout par réaction contre le šu ūbisme 45 menaçant que les philologues ne voulaient admirer que les Anciens. Car ceux-ci étaient de purs Arabes, et leurs œuvres étaient de pure inspiration arabe ; alors qu un grand nombre de Modernes étaient d origine étrangère. Même quand le poète moderne était, lui, de pure race arabe, son œuvre n était pas sans respirer le mélange de races et de civilisations. Aussi en proclamant la supériorité absolue de la poésie ancienne, proclamait-on en même temps la supériorité de la langue, de la poésie et de la race arabes ; supériorité dont les šu ūbites ne voulaient à aucun prix convenir. 29 L anti-šu ūbisme prit aussi à partie l Hellénisme qui commençait alors à contaminer la pensée musulmane. Les écrits aristotéliques et pseudo-aristotéliques traduits au cours du II ème et du III ème siècle de l Hégire ( VIII ème et IX ème après J. C.) 46 préoccupaient alors sérieusement les milieux théologiques ; et leurs échos, venant de loin, n étaient pas sans ennuyer les milieux littéraires conservateurs. Pour voir comment cet Hellénisme naissant a été combattu, il suffit de lire ces vers d al-buḥturī où l accent anti-šu ūbite ne cherche nullement à se cacher : «Vous nous imposez les définitions de votre logique, alors qu en poésie l invraisemblance vaut mieux que la vérité. Imru u-l-qays 47 ne s est jamais occupé de logique et n a jamais cherché à en connaître les voies et les méthodes. La poésie est une suggestion. Un signe d elle suffit. Elle n est pas le bavardage aux longs discours» 48. 30 Ainsi al-buhturī raillait au III ème siècle les logiciens et leur logique qu ils tentaient d imposer à la rhétorique arabe primitive et spontanée. 31 Malgré l attitude peu favorable des philologues à l égard de la poésie moderne, celle-ci n en continuait pas moins son chemin. Quoi qu on dise de la stagnation de la poésie arabe durant de longs siècles, cette poésie, dès le milieu du II ème siècle de l Hégire, change profondément d aspect. Il est fort douteux que le poète ancien, à quelques exceptions près, eût nettement conscience de son rôle d artiste. Cette conscience esthétique, au contraire, est évidente à la fin du II ème siècle. Il ne s agissait plus pour un poète de dire des vers sur un sujet quelconque mais de les dire de telle façon. Il fallait choisir soigneusement son vocabulaire, son mètre, ses rimes et ses thèmes. Même les lieux communs, on voulait les exprimer à sa façon à soi, et pour ainsi dire, les recréer 49. Le cadre rigide de la qaṣīda classique, encore non fixé par les poéticiens, s assouplissait peu à peu 50. En un mot, on ne voulait pas être tout à fait ce que furent les autres, et on préférait rester un peu soi-même.
6 IBN QUTAYBA 51 ET LA PRÉFACE DE SON OUVRAGE «De la poésie et des poètes» 52 : 32 C est dans un siècle aussi mouvementé qu Ibn Qutayba écrit De la poésie et des poètes, dont la préface est l écho des divergences qui se faisaient alors jour dans les milieux littéraires. Il y formule des principes qui, tout en n étant pas toujours heureux, ne manquent pas d étonner par leur ton assuré et catégorique. Il y a là un véritable art poétique. 33 Philologue et conservateur méfiant à son tour, Ibn Qutayba eut le mérite de ne pas confondre «valeur philologique» avec «valeur littéraire». Les poètes récents ne font pas autorité en matière de philologie ; c est possible. Mais rien n empêche les Modernes de rivaliser avec les Anciens en tant que poètes. Et quand il s agit pour un critique de formuler des jugements «de qualité», il doit traiter Anciens et Modernes, sur le même pied d égalité : «Je n estimerai pas un Ancien, écrit Ibn Qutayba, pour la seule raison qu il est Ancien. Je ne mésestimerai pas non plus un contemporain parce qu il est d une époque plus récente. Je les regarderai tous deux d un même œil et je donnerai à chacun son dû. Il est de nos érudits qui trouvent réussie la poésie la plus fade, du moment que son auteur est d une époque lointaine. En même temps ils s acharnent à dénigrer la bonne poésie quand elle n a que le défaut d avoir été composée de leur vivant, ou parce qu ils en ont connu personnellement l auteur. Pourtant le savoir, le don poétique et le don de la parole ne furent pas donnés par Dieu en apanage à une époque ou à une génération déterminée. Il en fit, au contraire, un don commun à tous les hommes dans tous les temps. Il fit de façon que tout ancien soit récent à son époque... Avant nous, on considérait Jarīr, Farazdaq et Aḫṭal comme étant des poètes récents. Abū Amr ibn al- Alā 53, parlant de leurs œuvres, disait : Cette jeune poésie devient de plus en plus riche et belle au point qu il me prend quelquefois le désir d en être le «transmetteur». Ces mêmes poètes sont rangés aujourd hui parmi les Anciens... De même les Modernes de nos jours, tels que Ḫuraymī, Attābī et Abū Nuwās, seront des Anciens aux yeux des générations futures» 54. 34 Et mettant sa défense en pratique, Ibn Qutayba consacre aux Modernes dans son ouvrage des notices biographiques aussi détaillées que celles des Anciens. 35 Ce passage, qui paraīt n exprimer aujourd hui qu une idée simple et juste, n a pas dū provoquer chez des «Anciens» tels qu Ibn al-a rābī, moins de stupeur que n en a provoqué dans l Académie, et chez Boileau en particulier, les fameux vers de Perrault : «Je vois les Anciens sans plier le genoux»... 36 Cependant, il serait exagéré de considérer Ibn Qutayba comme un Moderne en raison de cette attitude compréhensive. Bien qu il ne fût pas d origine arabe, Ibn Qutayba, comme tous ceux qui ont rallié sincèrement l Islam, était un anti-šu ūbite convaincu 55. C est pourquoi il fut en réalité foncièrement Ancien. Bien qu il proclamât l égalité des poètes devant la critique, seule la poésie ancienne dans ses thèmes, sa forme et ses cadres demeurait d après lui le modèle à imiter. Devant les timides velléités de réforme dont on a parlé plus haut, il barra brutalement la route, et tenta de réhabiliter et de fixer pour toujours le cadre de la qaṣīda classique : «L auteur d une qaṣīda, écrit-il, commence par parler des campements, des traces et des vestiges de ceux-ci, il pleure, se plaint, interpelle le site, fait arrêter ses compagnons et trouve ainsi prétexte à parler de ceux qui sont partis... Il passe de là au nasīb, et se plaint de l ardeur de son désir. Tout cela est destiné à incliner vers lui les sentiments et à attirer sur lui l attention, ce qui est un moyen propre à faire prêter une oreille attentive à sa demande... Quand le poète a ainsi capté l attention et qu il a préparé la voie à l exaucement de ses requêtes, il se prend à parler de son
7 voyage ; il se plaint de sa peine, de ses veilles, de ses courses nocturnes, de la chaleur des midis, de l épuisement de sa monture. Quand il croit sentir qu il a imposé à son mécène le devoir de ne pas décevoir son expérience et qu il a imprimé dans l esprit de son protecteur les peines qu il a éprouvées en voyage, il entame sa louange... Le poète excellent est celui qui suit ces procédés et donne une juste proportion à ces divers développements» 56. 37 La seule différence entre Ibn Qutayba et les autres Anciens dont il prend plaisir à flétrir l aveugle partialité, est qu ils sont les partisans de tous les poètes anciens, alors qu il est le partisan de la belle poésie ancienne. Il n est pas comme eux l ennemi a priori de tous les auteurs modernes ; ceux-ci d après lui peuvent prétendre à la gloire s ils mettent leur honneur à imiter la belle et vieille poésie. Autrement dit, alors que les autres sont des Anciens pour des raisons d apparence philologique, Ibn Qutayba l est pour des raisons d apparence littéraire. Aussi peut-on dire qu Ibn Qutayba a, en quelque sorte, discipliné et consolidé la réaction. De là son véritable danger. Car, avant la préface de De la poésie et des poètes, et face à la partialité des Anciens, la poésie moderne pouvait répondre par un généreux sourire, tout en continuant sa marche. Mais dès la publication de la dite préface, elle eut affaire à un véritable législateur de poésie. 38 Quant à la réaction anti-šu ūbite d Ibn Qutayba contre l Hellénisme naissant, elle fut des plus violentes. «Ils nous parlent, écrit-il, de l Essence qui se suffit à elle-même et de l Accident qui ne suffit pas à lui-même... Ils nous parlent des quatre voies du discours : l impératif, l annonciatif, l interrogatif et l optatif. Ils ajoutent que seules les données de la deuxième de ces voies peuvent être mises en doute... Et du bavardage à n en plus finir. Ils affirment que l annonciatif comporte neuf-mille et je ne sais combien de centaines de formes 57. Mais si jamais l un d eux s avise d employer l une de ces formes, il échoue lamentablement et sent sa langue comme enchaīnée dans sa bouche» 58. 39 Et il ajoute un peu plus loin : «Si l auteur de la Logique lui-même pouvait entendre comment on traite subtilement aujourd hui de la théologie, de la j urisprudence, des successions et de la grammaire, il se rangerait volontiers parmi les muets. Si seulement il avait pu entendre parler le Prophète et ses Compagnons, il aurait convenu que les Arabes ont en apanage la parole juste et tranchante» 59. 40 Ce sont là des déclarations de šu ūbisme intégral. On ne pouvait attendre d Ibn Qutayba plus d indulgence. Lui qui condamnait chez les Modernes toute velléité de réforme et toute dérogation aux conceptions anciennes, comment aurait-il toléré cet intrus dont il ignorait tout et qui prétendait régler une langue ayant pu produire le Coran et tant d œuvres supérieures. 41 Bref, Ibn Qutayba ne fut pas un Ancien à la manière d Ibn al-a rābī et tant d autres. Son esprit était autrement ouvert. Convaincu de la continuité de l évolution historique et ne pouvant fermer les yeux sur la flagrante transformation de la société islamique, il comprit et c est là son véritable mérite qu être Ancien ou Moderne était une notion relative, et que tout auteur pouvait être l un et l autre à la fois, selon qu on le comparât à ses successeurs ou à ses prédécesseurs. Ibn Qutayba fut ainsi amené à proclamer l égalité de tous devant la critique. C était là pour l époque un énorme progrès. 42 Mais l anti-šu ūbisme d Ibn Qutayba ainsi que sa culture foncièrement arabe et islamique ne pouvaient que l amener, par contre-coup, à un conservatisme assez étroit. Aussi, pour lui, la poésie ancienne est-elle l idéal, et c est seulement en prenant les Anciens pour modèles que les Modernes peuvent rivaliser avec eux.
8 43 Ce conflit entre la raison et la tradition, ce tiraillement entre le présent qui évolue et le passé qui attire, c est la caractéristique, non seulement de l œuvre d Ibn Qutayba, mais comme on le verra dans les pages qui suivent de toute la poétique classique des Arabes. C. - LES INFLUENCES HELLÉNISTIQUES ET L ÉCOLE NÉO-CLASSIQUE de 280/893 à 340/951 a) LA Poétique ET LA Rhétorique D ARISTOTE : 44 Durant la période qu on vient d examiner, la réaction de la critique contre l Hellénisme intrus était demeurée, en dépit de la violence anti-šu ūbite dont elle faisait quelquefois montre, une réaction purement passive. Une telle opposition n était plus suffisante du jour où la Rhétorique et la Poétique d Aristote furent traduites en arabe. 45 Il convient de commencer par parler ici, quoique par anticipation, de l influence de la Poétique. Bien que celle-ci ait été traduite en arabe assez tôt 60, les poéticiens arabes ne semblent pas en avoir subi l influence. Pourquoi? 46 Pour répondre à cette question, il suffit de lire la version arabe de la Poétique avec les yeux d un critique du IV ème ou du V ème siècle de l Hégire tels qu al- Askarī ou Ibn Rašīq. Qu estce qu on apportait là à ces érudits? Des conceptions étranges, mal comprises du traducteur même, et exprimées dans un arabe des plus négligés. 47 Pour le fond, la Poétique est la théorie de la tragédie. Or, la littérature classique des Arabes ignore la poésie dramatique, et les Arabes du III ème et du IV ème siècle de l Hégire n avaient aucune notion de ce que pouvait être une tragédie. Même écrite dans l arabe le plus clair, la Poétique aurait eu peu de chance d être comprise par eux. On aurait peut-être mieux fait, pour leur donner une certaine notion de la tragédie, de leur traduire Eschyle ou Sophocle avant Aristote. 48 Mais, répétons-le, le traducteur lui-même ne semble pas avoir compris le sujet du livre qu il entendait mettre en arabe. Il traduit «tragédie» par madīḥ qui désigne en arabe le genre laudatif, et «comédie» par hijā (satire). Le rapport entre la louange et la satire d une part et la tragédie et la comédie d autre part n est pas à nier 61. Mais en arabe les mots madih et hijā ont leur signification technique précise qui n évoque rien d une tragédie ou d une comédie 62. Ce sont les deux genres par excellence de la poésie classique des Arabes. Et c était aller contre le bon sens que de demander aux lecteurs de la version arabe de comprendre de ces deux termes autre chose que leur signification familière. Il est d ailleurs douteux que le traducteur lui-même en comprît autre chose. 49 Il est facile d imaginer le désordre qu une telle terminologie a pu entraîner : les six parties du panégyrique! le spectacle dans le panégyrique! le chant dans le panégyrique! la fable dans le panégyrique! etc... C était un langage insensé. 50 Pour la forme, la version arabe de la Poétique est fort mauvaise. La construction de la phrase y est défectueuse et étrangère à l esprit de la langue. Le vocabulaire y est souvent impropre et gauchement employé. Elle présente, en un mot, tous les défauts d une traduction faite dans une langue étrangère par quelqu un encore loin d avoir perfectionné cette langue. Même aujourd hui, pour pouvoir en tirer quelque-chose, il nous est indispensable de la lire en vue du texte grec ou de quelque autre version fidèle 63.
9 Il n était donc pas étonnant de voir la critique arabe au moyen âge faire la sourde oreille devant cet Hellénisme travesti et rester attachée à ses principes originels. 51 La poétique d Aristote n avait de chance de trouver bon accueil que dans les milieux philosophiques férus de tout ce qui venait du Premier Maître. Nous possédons deux adaptations en arabe de la Poétique faites toutes deux d après la version de Mattā al- Qunnā ī, l une d Ibn Sinā (Avicenne)[ 64 et l autre d Ibn Rušd (Averroès) 65. Ces travaux ont le mérite d être des adaptations et non des traductions littérales. Leurs auteurs ont compris que la Poétique était inaccessible dans son entier à l esprit arabe, et que pour la rendre moins énigmatique il fallait en supprimer une bonne partie. Aussi eut-on recours à des talḫis (résumés). Ibn Rušd écrit textuellement : «Mon but est de résumer ici les lois générales, communes à toutes ou à la plupart des nations, que comprend la Poétique d Aristote ; car il y a dans cet ouvrage beaucoup de vues qui ne s appliquent qu à leur poésie (la poésie des Grecs)». 52 Il n est pas de notre sujet de nous étendre sur la valeur de ces adaptations. Ce sont là des travaux de philosophes qui relèvent surtout de l histoire de la philosophie musulmane. D ailleurs le travail d Ibn Rušd est postérieur à l époque que nous étudions. Nous nous contentons de dire que, malgré l effort de compréhension manifesté par les deux philosophes, et bien que l arabe qu ils écrivent soit dans l ensemble accessible et correct, leurs adaptations de la Poétique ne réussirent pas à intéresser les milieux littéraires parce qu elles portaient les défauts de leur source. Pour Ibn Sīnā et Ibn Rušd, comme ce fut pour al-qunnā ī, c est toujours du madiḥ et du hijā qu il s agit. La confusion était donc inévitable puisque le point de départ était faux. On a eu beau remplacer les citations d Aristote par des versets coraniques ou par des vers appartenant à des poètes arabes, il demeurait impossible de saisir l essentiel dans l ouvrage d Aristote ; puisque cet essentiel a été irrémédiablement travesti par le premier traducteur. Les interprétations que ces philosophes donnent des termes d Aristote ne manquent pas quelquefois d être amusantes. Al-Qunnā ī traduit par exemple «spectacle» qui est, d après Aristote, l une des six parties constituant une tragédie, par le mot arabe naẓar. Cette traduction peut à la rigueur se défendre si l on comprend le mot arabe dans son sens propre. Dans le langage philosophique ce mot prend toutefois le sens de «spéculation». Ce qui fait dire à Ibn Rušd : «Le naẓar est l action de prouver la justesse de la foi. C était peut-être chez eux (les Grecs) une façon de prouver la justesse de la foi dont on faisait l éloge! 66». 53 Voici à quelle sorte de galimatias a pu amener cette confusion initiale entre la tragédie et le panégyrique. C est un exemple entre mille autres ; nous l avons choisi dans le texte d Ibn Rušd pour montrer comment, même à la fin du VI ème (XII ème ) siècle, la Poétique était loin d être acquise aux représentants du péripatétisme musulman eux-mêmes. Qu on excuse donc les milieux littéraires s ils n ont pas pu s en accommoder. 54 On aurait voulu toutefois avoir entre les mains une épître qu Ibn al-hayṯam 67 a composée au début du V ème (XI ème ) siècle et qui avait comme titre : Risāla fī ṣinā at aš-ši r mumtazija min al-yūnānī wa-l-arabi. (Épître sur un art poétique combiné selon les conceptions grecques et arabes) 68. Cet ouvrage nous aurait révélé peut-être un aspect plus sérieux et plus compréhensif de l influence exercée par Aristote sur la poétique arabe. Mais ce travail d Ibn al-hayṯam, comme la plupart de ses écrits, semble perdu. Il serait donc prudent de s abstenir de se prononcer sur sa valeur tant qu on n en aura pas fait la découverte. D ici là, on peut toujours constater que, dans tous les écrits qui nous sont
10 parvenus, la Poétique d Aristote ne semble pas avoir exercé une influence digne d être notée. 55 Plus importante fut l influence exercée sur la poétique arabe par la Rhétorique d Aristote. Avec la traduction de celle-ci en arabe 69, l Hellénisme prend aux yeux des anti-šu ūbites un aspect plus menaçant. Il ne se contente plus de la philosophie et de la théologie, et tente de trouver place dans la rhétorique et la poétique arabes encore en ébauche. Pour s y opposer, il fallait faire aussi bien ou mieux. Et l opposition des critiques de prendre une nouvelle tournure donnant naissance à une science nouvelle : le badī. 56 Le mot badī est, au sens propre, une épithète servant à qualifier ce qui est «beau», «nouveau», et «rare». Au début du III ème siècle de l Hégire et en pleine éclosion du style «artificiel», ce mot dût servir à désigner les tournures relevées dans le Coran et dans la poésie ancienne, que des poètes tels qu al- Attābī 70, Muslim 71 et Abū Tammām 72 cherchaient à imiter. Quand al-jaḥiẓ emploie ce mot dans le Bayān 73, il ne semble pas s écarter beaucoup du sens propre du terme. 57 Les poètes «artificiels» de la première moitié du III ème siècle ne connaissaient certes pas les noms des figures dont ils paraient leurs vers. On ne commença à parler sérieusement de ces figures que dans la deuxième moitié de ce même siècle. On se mit alors à les distinguer les unes des autres, à définir chacune d elles et à la baptiser d un nom plus ou moins approprié. On en trouve les premiers échos dans Les Règles de la poésie de Ta lab 74. En 274/887 Ibn al-mu tazz 75 publie son Livre du Badī. A partir de ce moment le mot «badī» prend le sens de «Science des tropes et des figures». Et les écrits de se succéder depuis dans le domaine. Or cet enthousiasme coïncide avec la traduction en arabe, comme on l a dit plus haut, de la Rhétorique d Aristote. 58 Est-ce une simple coïncidence? On croirait plutôt que la traduction de la Rhétorique était pour quelque chose dans cet enthousiasme. Ce fut probablement l influence de la dernière partie de la Rhétorique, traitant de l élocution. Seule cette partie pouvait alors être adaptée à la stylistique arabe. Les milieux littéraires pouvaient réagir contre la logique d Aristote, l idéal poétique des Arabes n en ayant aucunement besoin. Mais que dire de la métaphore, de la comparaison et de tant de nouveautés s accordant admirablement avec la poésie alors en vogue? 59 Il fallait cependant réagir à tout prix, ne fut-ce que par pur esprit anti-šu ūbite. C est pourquoi on se mit à rechercher dans le Coran et dans la poésie ancienne des exemples de métaphore et de comparaison pour pouvoir dire : Ce que vous nous apportez là n est pas nouveau ; nos plus lointains ancêtres le connaissaient déjà. 60 Ce fut là l objet principal d Ibn al-mu tazz en composant son Livre du Badī. Il affirme que les figures et les tropes ne sont pas de création récente ; que les Anciens les connaissaient toutes mais qu ils en usaient modérément ; que les Modernes n en sont que les propagateurs ; que ceux-ci enfin, par Abūs, arrivent à écrire de fort mauvais vers. Et Ibn al-mu tazz de multiplier, à l appui de sa thèse, les exemples choisis dans la poésie ancienne, le Coran et les Traditions. 61 Dans quelle mesure cette thèse qui fut maintes fois soutenue après lui peut-elle se défendre? Certes, le Coran, ainsi que tous les textes anciens en vers ou en prose, peuvent nous fournir de nombreux exemples de toutes les figures du badī. Mais il est fort discutable que les Anciens eussent connu ces figures en tant que figures. Tout porte à croire qu ils en usaient parce qu ils devaient en user, exactement comme Monsieur Jourdain faisait de la prose sans le savoir. Les figures ne furent vraiment connues que des
11 Modernes qui les recherchaient pour elles-mêmes, et qui essayaient de les dénombrer, de les définir, d en perfectionner la technique et de les ériger en science. Cela est clair, et Ibn al-mu tazz n avait pas besoin qu on le lui explique. Mais celui qui disait alors : création moderne risquait de faire entendre influence étrangère. Par contre, en attribuant tout aux Anciens, toute porte devant le šu ūbisme et les prétentions étrangères était ainsi fermée. Cela revenait à nier purement et simplement l influence d Aristote. 62 Cette réaction, quoique injuste, fut heureuse et féconde. On ne se contenta pas des figures d Aristote. Toutes les tournures de la littérature antérieure furent analysées, et le nombre des figures allait en augmentant d un livre à un autre. Telle qu elle nous est parvenue aujourd hui, la science du badī est plutôt arabe dans sa terminologie et dans ses exemples. On y chercherait difficilement la trace d une influence étrangère. Cette influence a contribué à sa création, mais l enfant terrible a continué seul son chemin. 63 Enfant terrible? Oui. Car, né de la rhétorique, le badī devint vite le fils adoptif de la poétique. On ne comprenait plus l art poétique sans le badī ni le badī sans l art poétique. C est dans un livre intitulé Les Règles de la poésie que Ṯa lab traite du badī pour la première fois. Peu de temps après lui Ibn al-mu tazz écrit : «le badī est un terme par lequel on désigne certains procédés poétiques dont s occupent les poètes et les critiques» 76. Après eux Qudāma traite aussi du badī dans sa Critique de la poésie, etc.. 64 Ainsi dès ce moment, rhétorique et poétique sont-elles irrémédiablement confondues ; et l historien aura fort à faire s il tente de les séparer l une de l autre. b) Les Règles de la poésie DE ṮA LAB 77 : 65 Philologue de premier ordre et dernière grande figure de l école grammaticale dite de Kūfa, Ṯa lab, comme presque tous les philologues de l époque, semble avoir consacré à la poétique une partie de son activité 78. Le fait à noter chez Ṯa lab, c est la façon nouvelle dont il conçoit la poétique. Plusieurs idées concernant les différentes parties du discours et les tropes auraient déplu à Ibn Qutayba par exemple. Ṯa lab les adopte sans hésitation. Ses relations avec son élève Ibn al-mu tazz y étaient sūrement pour quelque chose. Les Règles de la poésie ne sont qu un reflet des préoccupations stylistiques d une école poétique dont Ibn al-mu tazz était alors le chef incontestable. 66 Assignons cependant à cet ouvrage sa juste valeur. C est un opuscule qui voudrait contenir dans une vingtaine de pages tout un art poétique. Chemin faisant, l auteur fait allusion à quelques procédés stylistiques, allusion si sommaire et si hésitante qu elle présente toutes les caractéristiques d une science encore en puissance. 67 Il est difficile de dégager le plan de cet ouvrage. Ṯa lab commence par parler des genres poétiques (p. 184), puis il passe aux tropes et figures dont il compte sept seulement : la comparaison (p. 186), l hyperbole (p. 190-191), la suggestion ou l allusion (p. 192), la métaphore (p. 193-195), le passage d un genre à un autre (p. 195), l antithèse (p. 196) et un procédé qu il appelle muṭābiq et qui, d après les exemples qu il en donne, tient à la fois de l allitération et de la juxtaposition des homonymes (p. 196-197). Les appellations par lesquelles l auteur nomme ces figures et dont il n est certes pas l inventeur, ainsi que les définitions qu il en donne, ne se maintiennent pas toutes après lui. C est une première tentative vers la consécration du badī, mais une tentative assez modeste. L auteur passe ensuite à ce qu il appelle «Ittisāq an-naẓm» (harmonie du style poétique) qui consisterait à éviter les défauts de la rime et les licences poétiques (p. 199-200). Pour terminer, Ṯa lab
12 nous parle de la construction du vers arabe et de sa valeur par rapport à l indépendance ou à la dépendance de ses deux hémistiches l un de l autre (p. 201-211). 68 Ainsi Ṯa lab touche dans ses Règles de la poésie à divers problèmes d art poétique. La façon dont il en traite laisse cependant beaucoup à désirer. Ce n est, d un bout à l autre de l ouvrage, qu une longue nomenclature. Chaque terme est suivi d un ou de quelques exemples. Une brève définition, souvent imprécise, est quelquefois intercalée entre l appellation et les citations. C est moins un art poétique qu un lexique de poétique où l auteur semble avoir voulu tout simplement préciser la signification flottante de quelques termes techniques alors en vogue dans les milieux littéraires. 69 Bref, dans l histoire de la poétique arabe, les Règles de la poésie marquent le premier pas vers l organisation technique d un art poétique dont le badī fera désormais une partie essentielle. c) Le Livre du Badī D IBN AL-MU TAZZ 79 : 70 Il ne s agit pas là d un art poétique, mais d un ouvrage consacré exclusivement à cette science naissante : le badī qui, dès l apparition de ce livre, reçoit la consécration de son nom. 71 Ibn al-mu tazz, déclare dans cet ouvrage composé en 274/ 887 80 qu il est le premier à consacrer au badī un ouvrage entier. Il ajoute que l emploi du mot «badī» dans ce sens technique est dû aux Modernes 81, que ce sens était ignoré, non seulement des Anciens, mais aussi des philologues et des spécialistes contemporains de la poésie ancienne 82. Tout cela confirme ce que nous disions plus haut sur l évolution du sens de ce mot. Il est curieux de voir quelquefois Ibn al-mu tazz employer encore ce mot comme épithète et non comme substantif dans un sens qui se rapproche de sa signification propre. Il dit Bayt badī 83 (un vers badī ) et Kalām badī 84 (discours badī ), c est-à-dire contenant une de ces tournures qu on appelle badī ; ce qui revient à dire : «beau», «rare», et «nouveau». 72 Quant au contenu de l ouvrage, comparé aux Règles de la poésie, il dénote un progrès sûr. Les figures qui y sont étudiées sont au nombre de dix-sept 85. Mais quand on pense par exemple au nombre de trente-six que ces figures atteindront un siècle plus tard dans les Deux arts d Al- Askarī, on s aperçoit que l analyse du badī en est encore à ses débuts. 73 Les cinq premières seulement des dix-sept figures mentionnées par Ibn al-mu tazz appartiennent, d après lui, au badī proprement dit 86. Les autres sont des artifices stylistiques que l auteur consent à énumérer, d une part, pour augmenter l intérêt de son livre et, d autre part, pour qu on ne l accuse pas de les ignorer 87. Tous ces artifices feront partie du badī dans les ouvrages de ses successeurs. 74 D une façon générale, l auteur suit dans l étude de chaque figure le plan suivant : définition, exemples en prose tirés le plus souvent du Coran et des Traditions, citations en vers choisis successivement dans des œuvres anciennes, islamiques et modernes. Chaque étude se termine par la censure de quelques mauvais exemples. Cette méthode sera suivie par presque tous ses successeurs. 75 D ailleurs, non seulement par sa méthode, mais aussi par son contenu, l ouvrage d Ibn al- Mu tazz fut le point de départ de tout ce qu on a composé après lui sur le badī. La plus grande partie de cet ouvrage fut, par exemple, copiée mot à mot par al- Askarī.
13 d) La Critique de la poésie 88 DE QUDĀMA 89. 76 Cet ouvrage est la première poétique systématique écrite en arabe. 77 On ignore l origine de son auteur. Il serait issu de l une de ces familles chrétiennes qui vivaient depuis longtemps en Perse. Son origine importe beaucoup moins d ailleurs que celle de sa culture qui, elle, est claire. Ses écrits reflètent à merveille l heureux mélange des deux tendances, malgré la réaction des anti-šu ūbistes et des conservateurs. 78 Il y a avant tout de l arabe dans la Critique de la poésie. Cela apparaît dans l aisance avec laquelle il exprime, dans un arabe parfait, des idées souvent neuves et délicates. Cela apparaît surtout dans sa profonde compréhension de la technique de la poésie arabe et dans la façon dont il juge les œuvres poétiques. 79 Mais il y a aussi de l hellénisme dans cet ouvrage 90. L influence de la Rhétorique d Aristote y est assez marquée. Il se sert dans son chapitre consacré au genre laudatif 91 de ce que dit Aristote des vertus et des vices en traitant du genre épidectique. Comme Aristote, et en s appuyant sur son autorité, il défend l hyperbole, même trop poussée, et en fait une des caractéristiques de la poésie 92. Enfin l influence d Aristote apparaît dans la partie de la Critique de la poésie touchant l élocution. 80 Il ne faut pas exagérer cependant l influence du Stagyrite sur Qudāma. Celui-ci ne connaissait pas le grec. Il n est pas sûr non plus qu il connut le syriaque. Il a dû connaître Aristote uniquement à travers la version arabe d Isḥaq Ibn Ḥunayn 93. Cela nous explique pourquoi Qudāma n a pas été plus profondément imprégné d hellénisme, et pourquoi celles des idées du Premier Maître qui ont pu trouver une place dans ses écrits ont été si déformées. Cela nous explique aussi pourquoi l influence du Kitāb al-badī, d Ibn al-mu tazz sur Qudāma fut infiniment plus grande que celle du III ème livre de la Rhétorique d Aristote. Cela nous explique enfin pourquoi on ne trouve pas chez Qudāma la moindre trace de la Poétique d Aristote qui n avait pas encore été traduite en arabe 94. 81 Le mérite de Qudāma est d avoir pu assimiler toutes ces données en demeurant lui-même. Dès les premières lignes de son ouvrage, on sent qu on a affaire à un esprit nouveau qui sait ce qu il veut dire, et qui a un plan. Il commence par définir la poésie. «C est, dit-il, une parole mesurée, rimée et ayant un sens [déterminé] 95». Il étudie successivement les quatre éléments poétiques que comprend la définition, à savoir : les mots, la mesure, la rime et le sens. Il examine d abord les conditions de perfection de chacun d eux pris séparément 96. C est à propos du sens qu il étudie les principaux genres poétiques 97. Il analyse ensuite ce qui conditionne l harmonie de chacun de ces quatre éléments avec les autres 98. Dans une deuxième partie, Qudāma examine les défauts de chacun d eux, d abord pris séparément 99, ensuite dans ses rapports avec les autres 100. C est clair et logique. C est la première fois dans l histoire de la critique arabe classique, et peut être la dernière fois, qu on entreprend d écrire une poétique disciplinée et complète où les chapitres s enchaînent logiquement et où il n y a que du substantiel. 82 Qudāma a lui-même conscience, en composant sa Critique de la poésie, d explorer un terrain encore vierge. D innombrables volumes ont déjà été publiés sur la poésie. «Mais personne, dit-il, n a eu l idée d écrire un traité de critique poétique afin de distinguer la bonne de la mauvaise poésie» 101. 83 Malgré cela on n hésite pas, à faire de la critique. Et si l on fait souvent fausse route c est précisément parce qu on n a pas à sa disposition des critériums bien définis :
14 «Quand je m aperçus de cet état de chose et que je fus convaincu qu un tel sujet tient de la poésie plus que n importe quel autre... je me décidai à essayer de le traiter autant qu il est dans mon pouvoir de le faire» 102. 84 Qudāma avait même conscience d inventer les termes de cette science nouvelle. Il ne prétendait pas cependant à astreindre les autres à accepter sa terminologie. Les termes, affirme-t-il, sont des signes conventionnels qu on peut admettre ou remplacer par d autres 103. 85 Le badī lui-même prend dans l ouvrage de Qudāma une nouvelle figure. Il est pour la première fois incorporé logiquement à l art poétique. Les figures ne sont plus énumérées et étudiées au hasard comme de simples artifices, elles sont divisées en groupes : celles qui tiennent du rythme, celles qui tiennent de la pensée, celles qui tiennent de l accord de l idée avec les mots, celles qui tiennent de l accord de l idée avec le rythme, etc... Chaque groupe est étudié à sa juste place. Plusieurs figures déjà mentionnées par Ibn al-mu tazz sont passées sous silence par Qudāma parce qu elles ne trouvent pas de place dans son système cohérent. D autres sont créées par lui. Il ne s agit plus de figures mais d indices révélant la perfection des différents éléments poétiques jugés, soit séparément, soit dans leurs rapports les uns avec les autres. Aucun doute dorénavant sur le solide lien de parenté qui lie le badī à l art poétique. 86 Cependant, la réelle nouveauté de la Critique de la poésie consiste surtout dans son dogmatisme inébranlable et sa confiance absolue dans les règles : «La poésie, dit Qudāma, n est nécessairement ni toujours bonne ni toujours mauvaise... C est pourquoi on a besoin d y reconnaître et d y distinguer ce qui est heureux de ce qui est malheureux... La poésie est un métier. Tout métier prétend à la perfection. Dans les produits de chaque métier il y a deux extrémités : ce qui est parfait et ce qui est très mauvais. Des moyennes tiennent les milieux entre ces deux bouts... 104. Je vais énumérer les conditions d une poésie parfaite... Le poème qui les réalise toutes sera considéré comme ayant atteint la perfection. Un autre qui les néglige toutes sera coté très mal. Enfin, un trosième qui ne satisfait qu à quelques unes de ces conditions sera évalué selon la distance le séparant de l une ou de l autre extrémité» 105. 87 On a déjà eu l occasion de constater chez Ibn Sallām une certaine foi dans les destinées de la critique 106. Mais il n est jamais allé jusqu à croire résolument à la vertu de certaines règles déterminées. Tous ses efforts tendaient à un seul but : assurer la compétence du Critique. C est à cette compétence qu on doit se fier et non à des règles inanimées. Toute autre est la conception de Qudāma. Il ne dit pas un mot du critique lui-même. Les règles seules comptent pour lui. C est en elle qu on devrait croire. N importe qui peut tenir ce rôle du moment qu il sait appliquer les règles imprescriptibles. 88 Ces idées furent d autant plus dangereuses qu elles étaient nouvelles, bien pensées et bien dites. Elles ont vite fait de dominer la critique. 89 Ainsi les deux précurseurs les plus originaux de l art poétique classique : Ibn Qutayba et Qudāma, furent, le premier d un conservatisme excessif, et le second d un dogmatisme implacable. Entre ces deux barres il y avait peu de chance que la critique prît ensuite libre cours.