DOSSIER DE PRESSE Un seul été D après l Eté 80 de Marguerite Duras Mise en scène de Jérémie Scheidler Compagnie La Controverse Mercredi 21 janvier 2015 à 20h30 Aix-Marseille Université 29 avenuerobert Schuman 13621 Aix-En-Provence cedex 1 www.theatre-vitez.com / 04 13 55 35 76 theatre-vitez@univ-amu.fr
La plage est vide comme la chambre. La jeune fille et l'enfant sont seuls. Je les regarde en votre présence. Vous qui connaissez l'histoire, vous sans qui je n'en dirais rien. L Été 80 2
UNSEULÉTÉ COMPAGNIE LACONTROVERSE Mise en scène Jérémie Scheidler Avec Marie Charlotte Biais & Jeanne Videau Musique & dispositif sonore Jean-Kristoff Camps Lumière Jérémie Alexandre Corps Fernando Cabral Dramaturgie Arnaud Maïsetti Images & dispositif vidéo Jérémie Scheidler CONTACT : http://compagnielacontroverse.fr jeremiescheidler@me.com 06.87.63.93.88 http://jeremiescheidler.com Le projet est soutenu en co-production par : le CCAM Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy Partenaires : DRAC Ile-de-France Théâtre de Vanves Scène conventionnée pour la danse Théâtre du Pont-Neuf (Toulouse) Théâtre du Grand-Rond (Toulouse) Le Relais Centre de Recherche Théâtrale (Auffay) ARCADI Plateaux solidaires Le Vent se lève! Tiers Lieu (Paris 19 ème ) 3
CALENDRIERDELACRÉATION Saison 2012-2013 : Résidences et temps de recherche, ateliers, chantiers. La Compagnie a pu, grâce notamment au soutien d ARCADI, dans le cadre des Plateaux Solidaires, travailler sur les différents aspects du projet, sur les différentes disciplines à l œuvre, avec les artistes concernés. Ainsi, une maquette a pu être présentée à Paris, au Vent se lève! en février 2013, à l issue de laquelle des partenaires se sont rassemblés autour du projet, pour l élaboration d une production. Avril 2014 : Création du spectacle au Théâtre du Pont-Neuf à Toulouse (15 jours de résidence de création et 3 représentations de création). Mai 2014 : Exploitation au Théâtre du Grand-Rond à Toulouse (5 représentations). Automne 2014 : Exploitation au CCAM Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy (5 représentations). Exploitation au Théâtre de Vanves (4 représentations). Premier trimestre 2015 : Reprise au 17 ème Festival Ardanthé au Théâtre de Vanves (1 représentation) 4
1/ INTENTIONSGÉNÉRALES Le texte de Marguerite Duras, L Été 80, n est pas un texte de théâtre. C est un choix délibéré, qui s inscrit dans la logique de l histoire de la compagnie. Je n aborde donc pas ce texte tant comme le socle d une dramaturgie à construire, que comme une matière vivante, souple, faite de potentialités diverses. Ce texte est un souffle, un râle parfois, un cri souvent, et c est ce qui devra nous guider tout au long du travail, à tous les niveaux. Il ne s agit pas pour moi de «mettre en scène» un Marguerite Duras. La rencontre, déjà ancienne, avec ce texte en particulier, est la rencontre pour moi d une présence singulière, d une voix qui, par ses moyens propres, rejoint certaines de mes préoccupations les plus à vif. Le travail, avec les comédiennes, mais aussi sur la lumière et la musique se situe alors conjointement sur deux fronts. L amour comme un monde contre celui qui va (mal) En première analyse, à l endroit où se tissent les différents récits contenus dans L Été 80, quelque chose d essentiel se raconte. Le texte dispose un ensemble d éléments, de la fiction, du réel, du conte dans la fiction première etc Cet agencement complexe nous dit, me semble-t-il, une chose très importante, qui rencontre un thème propre à tout mon travail : l amour, même impossible (surtout impossible?) invente et constitue un espace de résistance au monde comme il va, et comme il va mal. Thierry de Cordier, Nordsee Là où l intime et le politique se rejoignent, ou se touchent, c est dans le corps de l amour, dans ce que l amour a de foncièrement asocial, car, comme le dit Alain Badiou, «une histoire d amour, c est toujours avant tout un monde». Face à l atroce absurdité d un monde qui tend à devenir de plus en plus invivable, un monde dans 5
lequel l existence est chaque jour un peu plus vidée de son sens et de sa substance, 6
l amour dit qu autre chose est possible, concrètement, «dans une âme et un corps» (Rimbaud). La mise en scène aura donc ce projet singulier de donner à voir et à sentir cette puissance révolutionnaire et subversive des amoureux de L Été 80. Pour autant, cet amour est une histoire impossible, entre une jeune fille qui doit avoir dix-huit ans et un petit garçon de six ans. Mais cet impossible est ce qui fonde la force de résistance de cette histoire, en ce qu il la rend éternelle, figée dans la pureté et la gratuité de son premier mouvement. Créer une présence, faire du théâtre Dès lors, les comédiennes, chacune à son niveau de fiction, incarnent très concrètement ce corps amoureux, dont on verra plus tard qu il sera une représentation des deux tensions du corps mystique, et que ce n est pas un hasard. La musique, dans un registre minimaliste, prendra en charge deux choses essentielles : d une part la question du souffle, dans sa fragilité, dans sa ténacité aussi : le souffle dans ses variations sera l un des éléments majeurs qui portent, ou supportent, la possibilité même d avoir un corps dans l espace, un corps debout. La musique sera prise dans un dialogue avec la voix, et elle sera ce qui fera apparaître la voix des comédiennes sous le sens de la parole. Bill Viola, Memoria Enfin, la lumière, quasiment exclusivement constituée d images vidéo projetées, d images liquides, de flux et de reflux de l océan, devra donner au spectateur et aux comédiennes un appui, un ancrage, mais aussi la possibilité d un questionnement sur le corps des comédiennes. La lumière aura comme une «vie» autonome, qui ne sera pas subordonnée à une fonction d éclairage de ce qui se joue. Par leur mouvement permanent, les images, floutées et éclatées dans tout l espace, créent un trouble dans la perception de ce qui est devant nous. C est exactement ce trouble qui m intéresse, dans le texte de Duras, et dans le travail au plateau. Je voudrais que tout ne soit pas donné d avance, que les questions demeurent, pleines, et riches de sens et de réponses diverses. Chaque comédienne travaillera sur un rapport particulier à ce trouble de leur présence et de leur physicalité, et c est tout le sens du travail avec le chorégraphe du 6
projet. L une des deux comédiennes est comme traversée d une énergie très verticale, tendue vers un ciel absent (et forcément vide) et ancrée au plus profond du sol, quand l autre comédienne est prise dans le déséquilibre permanent du mouvement continu, de la danse funèbre, nous dit Duras, dans les éléments en constant renouvellement, ressac, pluie, reflux, vent Ce sont les deux tensions, mouvement horizontal, et verticalité immobile, du corps mystique. Mystique, et donc non religieux, non dogmatique, mais bien plutôt, comme chez Bernanos ou Bresson, une chair vivante, très concrète, très sexuée, mais dans laquelle le vide laissé par la mort de Dieu est un vide radical, ontologique, qui précède le divin lui-même. Un corps aimant donc, une matière, mais habitée par une vibration qui fait résonner l absence fondamentale de soi à soi-même. Je suis un corps, mais je ne cesse de me manquer, de ne pas parvenir à me saisir tout entier. Voilà la condition d une présence, réelle, incarnée, non pas par le truchement d un personnage de fiction, mais concrètement, ici et maintenant, dans le moment du théâtre, chaque soir recommencé. Une présence, un souffle, une musique sous le sens des mots, un cri sous la douceur des phrases. La mise en scène ne serait alors que ça : révéler le souffle sous la voix, l os sous la peau, le cri sous l immobilité. La douleur, cette absence de soi à soi-même, l amour (même impossible) la dévoile et la met à nu, en même temps qu il la rend à sa propre puissance d existence. Voilà ce que c est, une présence. Une douleur mise à nue, à vif, et, dans le même mouvement de dénuement, porteuse d une force d être qui excède de beaucoup ce que le monde, partout, et de tous temps, appelle vivre. Le travail, pour ce projet, consiste donc moins dans la transmission d un sens, ou même d une histoire racontée pour elle-même ou pour ses qualités symboliques, métaphoriques, que dans le léger déplacement de la perception du spectateur, dans sa mise en question. La perception, sensorielle, du spectateur, est ce qu il faut troubler, interroger, pour tenter de la dépouiller de ses habitudes qui empêchent le plus souvent de se sentir vivant, existant. Car il s agit ici de créer une présence. Dire cette chose, si simple et si difficile à trouver cependant : quelqu un est là, et je suis là avec lui. Le texte de Duras, après tout, ne dit pas autre chose, et le théâtre est peut-être le lieu, le dernier, où ceci puisse être dit et vécu pleinement. 7
2/ ACTRICESETDISPOSITIFMULTIMÉDIA /// INTENTIONSDÉTAILLÉES Les comédiennes Le texte de Marguerite Duras n étant pas un texte de théâtre, la question de l incarnation de pose très singulièrement. Les comédiennes ne jouent pas un personnage, elles donnent corps à différents états d écriture, à des voix qui traversent le texte. Marie Charlotte Biais prend en charge la plus grande partie du texte, la voix de la narratrice dont la situation est d être l observatrice de ce que l actualité lui raconte, et de ce qui se déroule sous ses yeux. Elle tisse donc ensemble deux, puis trois choses différentes, et qui finissent par se rejoindre. D un côté, quelque chose que nous avons appelé l élémental, tout ce qui dans le texte relève d une impression ou d une description des éléments naturels : la pluie, le vent, la mer. Cet élémental occupe une place tout à fait centrale dans le texte, c est par lui que tout se compose, il est comme la part cosmique du texte de Duras, la plateforme d enregistrement de tous les états d écriture, des états de corps. Puis, sur cette base océanique si l on peut dire, l actualité vient prendre sa place : le contrat de départ avec le journal Libération était que Duras livre une forme de commentaire, ou de vision personnelle, de l actualité de l été 1980. Mais cette actualité, le monde qui tourne autour de nous, est vécue comme une violence, quelque chose qui précisément empêche les corps, contraint la liberté et surtout quelque chose qui nous traverse et bouleverse notre rapport au monde. Le projet de Duras, et qui est absolument le projet du spectacle, c est à la fois de rendre compte de la violence du monde, lui faire sa part, et dans le même temps de disposer un espace, «une âme et un corps» qui pourrait devenir un espace de résistance à ce monde devenu invivable, insupportable dans ce qu il fait subir aux corps, aux rapports sociaux, à la vie elle-même. 8
Cet espace, c est dans un troisième temps ce que le texte va inventer : la fiction d un amour impossible que la narratrice prétend voir se développer devant ses yeux, sous sa fenêtre. Une monitrice de colonie de vacances tombe amoureuse d un petit garçon de «six ans, sans doute». Ce sont ces trois niveaux de texte, ces trois registres, l élémental, le monde tel qu il va, et la fiction de l amour impossible, qui fondent tout le travail de la comédienne. Il lui revient d incarner ces trois éléments, et la manière dont ils se tissent, se rejoignent, se rejettent parfois. Plutôt qu une recherche de fictionnalisation du corps de la comédienne, il s agit d un long travail de recherche de vitesses différentes, d'énergies particulières à chaque niveau de texte. Il s agit de trouver la voix, le souffle et les endroits du corps qui sont activés ou mis au travail par les différents niveaux de texte. Ce travail de Marie Charlotte Biais prend tout son sens dans sa relation à Jeanne Videau, qui prend en charge le quatrième registre du texte. Leur relation, leurs dissonances aussi, seront fondamentales. En effet, au sein de la fiction elle-même, la jeune monitrice raconte aux enfants de la colonie une histoire, qu elle semble inventer au fur et à mesure. Duras écrit alors, très étrangement, ce qui se présente tout à fait comme un conte, dans lequel un enfant, rescapé d un naufrage, est sauvé des eaux par un requin qui tombe amoureux de lui, c est-à-dire qu il ne cesse de vouloir le manger. Mise en abîme de l amour impossible qui, s il s exprimait pleinement, détruirait son propre objet. Jeanne Videau, dont la visibilité est presque entièrement troublée par un élément scénographique qui nous la rend floue, présente/absente, sera la voix de ce conte, qui à la fois semble expliciter l amour naissant de la jeune fille pour le petit enfant, et en même temps ne lui offre aucune résolution claire. Le projet, politique, du texte, est bien de constituer l amour comme espace de résistance aux forces de la guerre, de l argent, de la bêtise historique, mais cet amour est impossible. L amour est à réinventer, dit Rimbaud, et semble nous dire ce texte. Jamais quelque chose se peut se dire acquis, la liberté est une conquête de chaque instant, qui peut toujours sombrer dans la mort. La voix de la comédienne sera très légèrement amplifiée, et son corps dissimulé, troublé, inaccessible. Si quelque chose existe comme un espace de résistance, c est dans quelque arrière monde qu il se situe, sous la parole quotidienne, dans les profondeurs du souffle, de la musique qu il faut chercher au-delà du sens des mots. C est par ce trouble de la perception du spectateur, par le dérangement d une habitude d écoute et de compréhension que l on peut toucher à sa sensibilité, à quelque chose d indicible mais qui recèle la question posée par ce texte : comment avoir un corps vivant, présent? Comment résister à l anéantissement capitaliste de notre vie? 9
La musique J e a n - K r i s t o f f C a m p s e s t u n éléctroacousticien, un improvisateur et un compositeur. Il a rencontré la compagnie en 2010, puisqu il assurait la partie sonore et musicale de notre dernière création, Angles morts, mis en scène par Marie Charlotte Biais. Depuis, sa collaboration avec le collectif, ou avec chacun de ses membres, est régulière. Dans ce projet, son intervention aura lieu sur deux fronts. En premier lieu, il développe une écriture liée à la composition du texte en trois aspects : ce que nous avons appelé l élémental, le récit et l actualité. Chacune de ces «couleurs» est l occasion d une recherche sonore spécifique, d un travail particulier sur les objets sonores que Jean-Kristoff Camps manipule. Le son épouse donc d une certaine manière cette composition du texte, mais il entre également en dialogue, voire en conflit avec elle. Un son de mer, lointain, trouvera sa place à un moment qui n est pas forcément celui de l océanique : le son, loin d illustrer le texte, en ouvre les possibles, en creuse la richesse et la complexité. À titre d exemple, une recherche a déjà pu se développer sur les sons produits en acoustique par des creusets en cristal de roche, avec la collaboration de Frédéric Nogray. Ces sons, tournants, très vibratoires, emplissent petit à petit l espace tout en laissant les fréquences de la voix, donc de la parole, s exprimer sans être gênées. Toute l idée du travail sonore et musical est d environner le spectateur, avec des sons très ténus, jamais au premier plan, qui ne cessent de porter les voix, mais surtout de faire entendre la matière poétique du texte, de suggérer des rapprochements, des conflits, des associations d idées. Le voyage sensoriel proposé est une manière d emmener le spectateur au-delà du sens des mots, dans la sensation concrète de ce qui est en train de se jouer. 10
Dans un second temps, le son est aussi une manière très concrète de prendre en charge ce qui constitue un élément essentiel de l écriture de ce texte : le rapport à l actualité, mais plus largement, le rapport au monde. Il s agit de ne surtout pas s enfermer dans le théâtre, de ne pas nier le monde qui continue sa marche audehors : le moment du spectacle est un espace-temps à part, avec son propre rythme, son propre souffle, comme une cérémonie dont le spectateur connaît plus ou moins bien les codes. Mais cet espace-temps ne prend son sens, sans doute, qu au moment où il entre en friction avec le dehors, avec le monde. En dehors de tout effet de réel, un théâtre du réel serait un théâtre qui prendrait au sérieux et à bras le corps le seul fait concret de sa représentation : le moment même de l être au théâtre, et de l être au monde. Trouver le réel ici, ce serait ne pas faire semblant d être dans un espace de fiction, assumer et travailler avec le concret de la représentation : nous sommes là, assis, regardant quelqu un dire et faire quelque chose. C est au nom de ce réalisme, de ce concret, qu il faut que le son et la musique prennent en charge l existence continue du monde, au dehors. C est ce que nous avons appelé dans nos temps de recherche la rumeur du monde. Le son, de manière infime, nous donne à entendre et à percevoir cette rumeur du monde, celle contre quoi l amour est une résistance, ce monde qu il faut i m p é r a t i v e m e n t r é i n t e r r o g e r, réinventer sans doute, ici et maintenant. 11
Le corps Au fil de notre travail de recherche, la nécessité de travailler précisément sur les corps, et sur les corps dans l espace, s est faite jour. Dans l histoire de notre collectif, pluridisciplinaire par nature, nous avions croisé la route de Fernando Cabral, à qui nous avons naturellement fait appel assez rapidement. Brésilien, ancien footballeur professionnel, le travail de Fernando Cabral est très attentif au corps, au mouvement bien-sûr, mais surtout à tout ce qui se passe à l intérieur du corps. Pratiquant des disciplines comme le yoga, le Feldenkrais ou la danse contemporaine, son travail sur ce projet est dans un premier temps celui d une prise de conscience du corps, d une attention spéciale portée, par les comédiennes, à tous les infimes mouvements du corps qui ont lieu dans le mouvement dans l espace. L idée est que les comédiennes sachent mettre au travail telle ou telle partie du corps, aussi infime soit-elle, selon le mouvement qu elles opèrent. Mais la voix, la parole elle-même est une mise en mouvement du corps. La finalité de cette prise conscience est exactement celle-ci : épurer la prise de parole de toutes la habitudes physiques, sensorielles et inconscientes qui l accompagnent, retrouver un état de corps à partir duquel on pourrait réellement dire quelque chose, parler comme si c était la première fois. 12
Puis, dans un second temps, le chorégraphe abordera la dimension spatiale et «dansante» du projet. Non que les comédiennes seront amenées à danser à proprement parler. Mais, comme nous l avons vu plus haut, leur relation à l espace du plateau, à l espace du texte aussi, et leurs relations entre elles constituent un enjeu de mise en scène majeur dans ce projet. Nous avons parlé déjà des deux corps de la mystique, et c est en effet de cela qu il s agit ici. Trouver, dans les corps des deux comédiennes, comment répondre à la vibration du monde : comment, pour chacune, cet état vibratoire se traduit. Ainsi, l une, Marie Charlotte Biais, est plus statique, immobile, et animée d une tension extraordinaire, verticale, proche de l arc hystérique du professeur Charcot. Et l autre, Jeanne Videau, est plus mobile, tournant sur elle-même, mais dans un constant déséquilibre, au bord de la rupture sans arrêt. Ces deux postures sont deux points de départ, mais expriment quelque chose d essentiel : ce sont deux manières d entrer en résonance avec quelque chose de profond et de secret dans le monde, une vibration sensuelle qui est un renouvellement de nos états de perception habituels. 13
Espace, lumière, vidéo L e d e r n i e r é l é m e n t e s t c e l u i, conjointement, de l espace, de la lumière et de la vidéo. Nicolas Villenave est à ce titre éclairagiste, plasticien et scénographe. Il construit des machines à lumière, des dispositifs lumineux pour la scène ou pour les arts plastiques, et conçoit la s c é n o g r a p h i e d e s p e c t a c l e s pluridisciplinaires. Je collaborerai avec lui afin de créer la partie lumineuse du projet. En effet, notre idée est que la vidéo, qui est mon médium privilégié, sera l élément lumineux quasi-unique du spectacle. Nous créerons, à l aide de plusieurs v i d é o - p r o j e c t i o n s d i ff r a c t é e s, u n e n s e m b l e l u m i n e u x m o u v a n t e t autonome, qui tantôt baignera les comédiennes dans une lumière diffuse, liquide, mouvante, tantôt ménagera des obscurités et des intensités faibles de lumière, dans lesquelles le texte, le son, et les perceptions des spectateurs seront invitées à s épanouir, à se réinventer. Je suis donc allé effectuer une double collecte de matière vidéo. D un côté, je suis allée longuement filmer la mer en Normandie, qui est le lieu d écriture de ce texte, afin d en rapporter des images aqueuses, dont le mouvement de ressac est continu et presque infini. D autre part, j ai rassemblé plusieurs heures d images Super 8 que mon grand-père a filmé dans les années 50 et 60 dans cette région-là, du côté de Trouville. Leur matière singulière, le scintillement des pellicules vieillies, le grain du Super 8, les couleurs, tout participe alors à donner en lumière des teintes particulières au plateau. La vidéo, utilisée en lumière, donne à voir quelque chose qui n est plus tout à fait une image, puisqu on on n y reconnaît rien de précis, mais dont le mouvement, la matière et la colorimétrie sont d une richesse que l éclairage traditionnel ne peut explorer. Je voulais que la lumière soit un mouvement, ce mouvement permanent de la mer, devant laquelle Duras a écrit et s est inclinée toute sa vie, face à laquelle quelque chose nous prend, que Romain Rolland appelait «sentiment océanique» : la sensation très aigüe à la fois d être au monde, d être de ce monde, et en même temps que quelque chose nous habite, un sentiment de finitude, de petitesse face à l immensité, qui nous rend le monde lui-même dérisoire, et insupportable. Cette sensation, c est précisément celle que je voudrais donner au spectateur. 14
Enfin, l espace épousera cette donnée particulière, celle d une lumière mouvante, perpétuelle. Le chantier sur lequel nous travaillons avec Nicolas Villenave est celui de couper en deux l espace du plateau, à l aide d une grande bâche de peintre. Cette bâche serait tendue depuis les cintres jusqu au sol, masquant un tiers du plateau environ, et formant un demi-cercle ouvert sur le public. À l intérieur de cette sphère, Marie Charlotte Biais, est la lumière vidéo qui viendrait se refléter et lécher le plastique de la bâche, entourant le corps de la comédienne. Derrière la paroi semiopaque, l arrière monde. Jeanne Videau y navigue, en racontant l histoire de l enfant et du requin, et Jean-Kristoff Camps y joue sa musique en live. L espace crée donc comme un fond obscur, d où est tirée la fiction qui se raconte devant nous, qui joue comme dimension secrète du «sentiment océanique» : là encore, la perception est troublée, l écoute est renouvelée, l image ne se donne pas pour évidente, l obscurité révèle sa propre vérité. 15
3/ UNIVERSESTHÉTIQUE /// Quelques références Il s agit, avec l équipe, de construire un univers esthétique cohérent en commun. Quelques références ou pistes de travail se présentent d ors et déjà : Les films de Chantal Akerman (particulièrement La Captive et La Folie Almayer). Les films de Bruno Dumont (notamment Twenty Nine Palms, Flandres et Hors Satan). Les vidéos de Michael Snow (Wavelenght) et de Bill Viola (Memoria, Incarnation). Les œuvres peintes de Zoran Music, de Gerhard Richter et de Thierry de Cordier. En musique : LaMonte Young, John Cage, Arvo Pärt, Morton Feldman. Les spectacles de Maguy Marin (notamment Salves) et de Thierry Bédard (formes courtes comme Épilogue d une trottoire ) La Correspondance entre Romain Rolland et Freud, autour du «sentiment océanique». Les textes de Rimbaud (surtout Illuminations) Les travaux d Arnaud Maïsetti sur le récit (notamment sur Koltès), le théâtre, et ses textes de fiction (Où que je sois encore ) 16
4/ EXTRAITSDETEXTE Les marées de septembre sont là. La mer est blanche, folle, folle de folie, de chaos, elle se débat dans une nuit continue. Elle monte à l'assaut des môles, des falaises d'argile, elle arrache, éventre les blockhaus, les sables, folle, vous voyez, folle. On ferme les issues des maisons, on rentre les voiliers, on ferme, elle emporte, ramène, amasse, on dort sur sa litière, le tonnerre de ses fonds, ses cris, la longue plainte de sa démence. Au matin toujours elle se calme. Et puis toujours, oui, aussitôt le vent de la nuit, voici, elle recommence, oui, aussitôt la nuit, se déchaîne encore et encore. Je suis dans la chambre noire. Vous êtes là. Nous regardons dehors. La mer et ce passage des deux formes lointaines de la jeune fille et de l'enfant, elles marchent le long de la blancheur, sur la nudité, sur la plage. Elles ne se rapprochent pas, elles ne se parlent pas. Il n'y a pas de vent, il ne vient que la nuit avec le changement de la marée. Nous sommes enfermés dans l'espace de la mer, avec sa folie. Elle ne veut pas franchir cette ligne des équinoxes, cette égalité entre jour et nuit. Cet angle astral, elle ne veut pas, cette règle du ciel, cette loi, elle ne veut pas, ce soleil équateur, chaque fois elle se déchaîne, emportée par le happement de sa propre puissance, le soulèvement de ses eaux vers les origines du monde, elle crie. La plage est vide comme la chambre. La jeune fille et l'enfant sont seuls. Je les regarde en votre présence. Vous qui connaissez l'histoire, vous sans qui je n'en dirais rien. L Été 80 p. 91 Le seul mouvement sur les hectares de sable, les colonies de vacances. [ ] De temps en temps les moniteurs les lâchent sur la plage, cela afin de ne pas devenir fous. Ils arrivent en criant, ils traversent la pluie, ils courent le long de la mer, ils hurlent de joie, ils se battent avec le sable mouillé. Au bout d une heure ils sont inutilisables, alors on les rentre, on les fait chanter Les lauriers sont coupés. Sauf un, un qui regarde. Tu ne cours pas? Il dit non. Bon. Il regarde les autres chanter. On lui demande : tu ne chantes pas? Il dit non. Puis il se tait. Il pleure. On lui demande : pourquoi tu pleures? Il dit que s il le disait on ne comprendrait pas ce qu il dirait, que ce n est pas la peine qu il le dise. [ ] Il pleut sur le granit noir et sur la mer et il n y a personne pour voir. Sauf l enfant. Et moi qui le vois. [ ] Il pleut sur les arbres, sur les troènes en fleurs partout, jusqu à Southampton, Glasgow, Edimbourg, Dublin, ces mots, pluie et vent froid. On voudrait que tout fût de cet infini de la mer et de l enfant qui pleure. Les mouettes sont tournées vers le large, plumage lissé par le vent fort. Restent ainsi posées sur le sable, si elles volaient contre, le vent casserait leurs ailes. Fondues à la tempête, elles guettent la désorientation de la pluie. Toujours cet enfant seul qui ne court ni ne chante, qui pleure. On lui dit : tu ne dors pas? Il dit non et que la mer est haute en ce moment et que le vent est plus fort et qu il l entend à travers les toiles. Puis il se tait. Serait-il malheureux ici? Il ne répond pas, il fait un signe d on ne sait quoi, comme celui d une légère douleur, d une ignorance dont il s excuserait, il sourit aussi peut-être. Et tout à coup on voit. On ne le questionne plus. On recule. On le laisse. On voit. On voit que la splendeur de la mer est là, là aussi, là dans les yeux, dans les yeux de l enfant. L Été 80, pp. 9-13 17
5/ PRÉSENTATIONDELACOMPAGNIE La compagnie La Controverse est un collectif qui a été créé en janvier 2009. Elle a pour but de développer les échanges, de provoquer les rencontres, elle est un lieu de métissage. Les artistes invités à travailler en son sein s emparent de sa structure, et travaillent collectivement à la conception et à la construction de projets de nature pluridisciplinaire et tournés vers les écritures contemporaines. /// Spectacles crées par la Compagnie Extermination du peuple de Werner Schwab. Jeune Théâtre National. 1999. Carmelle etc de Vincent Macaigne, Léo Pajon et Balthazar Voronkoff. Coproduction : Compagnie des Zonzons - Théâtre le Guignol de Lyon ; association Et Qui Libre Marionnettissimo ; ODDC des Côtes d Armor ; Théâtre du Chaudron ; La Petite Roulotte festival de la marionnette de Grenoble. Avec le soutien de l Espace Périphérique et du Théâtre de la Marionnette de Paris. Avec l aide de la DRAC Île-de-France et de l ARCADI. 2005-2009. Angles morts de Barbara Robert. Co-producteurs : Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy «CCAM», Centre Dramatique National de création «Théâtre Ouvert», Théâtre des Bambous de Saint Benoît de la Réunion, Compagnie La Controverse. Partenariats : l association «La Petite Roulotte», l Espace périphérique, le Théâtre du Chaudron, le festival Marionnettissimo, la Scène conventionnée Marionnette «TGP» de Frouard, le Centre Culturel Athéna d Auray, le Centre Dramatique de l Océan Indien. Avec le soutien : des Directions Régionales des Affaires Culturelles d Ile-de-France et de La Réunion, le Fonds d Aide aux Echanges Artistiques et Culturels du Ministère chargé de l Outre Mer (FEAC), la SPEDIDAM, le DICRéAM (maquette et production) et l aide d ARCADI dans le cadre des plateaux solidaires. 18
6/ BIOGRAPHIES JÉRÉMIESCHEIDLER Né en 1983, Jérémie Scheidler est vidéaste, réalisateur et metteur en scène. Ancien élève d Hypokhâgne et de Khâgne au lycée Lakanal de Sceaux, il est titulaire depuis 2006 d un D.E.A. de Philosophie, spécialité Esthétique. Ses recherches portent sur les formes non-narratives, dans le cinéma et le théâtre. _Écriture et réalisation de films. En mars 2013, son film, La Cendre et la lumière, est projeté au Collège des Bernardins, dans le cadre d'une séance Jeune Création. En juin 2013, il participe à l'exposition collective Bruissements, à la galerie Isabelle Gounod, à Paris, dans le cadre des Nouvelles Vagues du Palais de Tokyo (curator : Léa Bismuth). En avril 2012, les films du projet hypermnesie.net sont montrés au Festival Cinéma et Autobiographie d'olonne sur mer. Son travail a été montré à Gare au Théâtre en 2009 (Biennale Internationale des Poètes en Val de Marne), à Béton Salon en 2011, aux Laboratoires d'aubervilliers (illégal cinéma) et à Anis Gras (Festival International Signes de Nuit) en 2012. _Création d'images et de dispositifs vidéo pour la scène. Depuis 2008, il collabore avec des metteurs en scène de théâtre, notamment Julien Fišera (Belgrade, d Angélica Liddell, création 2013, coproduction Comédie de Saint Etienne, Théâtre de Vanves, soutenu par le DICRéAM ; Eau Sauvage, de Valérie Mréjen, création à venir), Caroline Guiela Nguyen (Elle brûle, 2013-2014, Comédie de Valence Théâtre National de La Colline), Marie Charlotte Biais (Angles morts, 2011, coproduction Théâtre Ouvert, CCAM scène nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, soutenu par le DICRéAM ; Je-Jackie, création 2014), David Geselson (En Route Kaddish, création en cours), Olivier Coyette (Lettre ouverte aux fanatiques, 2009, Théâtre de Poche, Bruxelles). Il collabore également avec le duo éléctroacoustique Kristoff K.Roll (La bohémia electronica, création mai 2014 au Festival Musique Action). _Mise en scène de spectacles. Au sein de la compagnie La Controverse, il prépare la mise en scène d'un seul Été, librement adapté de L'Été 80 de Marguerite Duras, spectacle mêlant jeu d'acteurs, danse, vidéo et musique live. Production en cours, création en avril 2014. 19