Le concerto pour piano français à l épreuve des modernités

Le concerto pour piano français à l épreuve des modernités

DANS LA MÊME COLLECTION LETTRES DE CHARLES GOUNOD À PAULINE VIARDOT, Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2015. ARCHIVES DU CONCERT, LA VIE MUSICALE FRANÇAISE À LA LUMIÈRE DE SOURCES INÉDITES (xviii e -xix e siècle), Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2015. REYNALDO HAHN, UN ÉCLECTIQUE EN MUSIQUE, Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2015. Le concerto pour piano français à l épreuve des modernités Sous la direction d Alexandre Dratwicki Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2015 pour la présente édition ISBN 978-2-330-05336-9 ACTES SUD/PALAZZETTO BRU ZANE

Une collection coéditée par Actes Sud et le Palazzetto Bru Zane. Le Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte et le rayonnement international du patrimoine musical français du grand XIX e siè cle (1780-1920). La collection Actes Sud/Palazzetto Bru Zane ouvrages collectifs, essais musicologiques, actes de colloques ou écrits du XIX e siècle donne la parole aux acteurs et aux témoins de l histoire artistique de cette époque ainsi qu à leurs commentateurs d aujourd hui. ACTES SUD et

Préambule Le dernier concert de Camille Saint-Saëns. La salle Gaveau pendant l exécution par le maître Camille Saint-Saëns du concerto de Mozart (détail), Musica, janvier 1914, p. 20. Bibliothèque du conservatoire de Genève Note de l éditeur : Sigles utilisés F-Pgm : Bibliothèque Gustav-Mahler (Paris) F-Pn : Bibliothèque nationale de France, département de la Musique F-Po : Bibliothèque-musée de l Opéra US-NYpm : Pierpont Morgan Library (New York) 9

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS INTRODUCTION Introduction Alexandre DRATWICKI Les concertos ne s en porteront pas plus mal, car on n en a jamais tant joué de par le monde que depuis la guerre qui leur est déclarée ; mais le public français peut acquérir de ce fait une fâcheuse renommée, qu il n a certainement pas méritée. CAMILLE SAINT-SAËNS (1904) 1 La symphonie et l ouverture orchestrale sont, en France, les genres instrumentaux qui subjuguèrent indiscutablement le public des sociétés de concerts sous le Premier Empire, et jusque dans les années 1840 2. Le concerto notamment pour piano les concurrença bientôt, en particulier la symphonie que l on commença à considérer comme trop savante sinon même austère, qu elle soit signée d Onslow, Reber, David ou Gouvy. Les programmateurs s en aperçurent, en particulier lorsqu ils durent remplir d immenses salles sous le nom (ou l idéal) des concerts populaires au sens où l entendirent les chefs d orchestre Colonne, Pasdeloup et Lamoureux. Hors les œuvres de Beethoven, il devint utopique de prétendre captiver les foules par la création d une symphonie, plus encore émanant d un auteur français vivant. Après Gouvy ou 1. Camille SAINT-SAËNS, La défense du concerto, Le Gaulois, 29 octobre 1904. 2. Voir par exemple Patrick TAÏEB, Les symphonies de Mozart sous l Empire. De l édition au concert, Mozart et la France, sous la direction de Jean GRIBENSKI et Patrick TAÏEB, Lyon : Symétrie, 2013, p. 157-170 ; voir aussi Alexandre DRATWICKI, La réception des symphonies de Haydn à Paris : de nouvelles perspectives de recherches, Annales historiques de la Révolution française, 340 (avril-juin 2005, numéro spécial Les arts et la Révolution sous la direction de Barthélémy JOBERT), p. 83-104. 11

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS INTRODUCTION Lacombe notamment, Théodore Dubois en fera encore les frais aussi tard qu en 1912 1. La symphonie fut bientôt regardée comme académique en puissance, et on lui préféra la musique à programme aux formes moins prévisibles. Le concerto connut le même cheminement conduisant de l enthousiasme à la lassitude, et quoique son apothéose commençât en Allemagne et en Italie dès le XVIII e siècle, le genre ne s imposa en France qu après le tournant romantique des années 1830. Le cas du concerto spécifiquement pour piano occupe dans cette histoire une place particulière. Alors qu à l époque d un Mozart, puis d un Field ou d un Hummel, le reste de l Europe se passionna pour ce répertoire, la France resta longtemps sourde aux beautés particulières de cette combinaison. Celle-ci l emporte sur tout autre type de concerto par la possibilité pour le soliste de s accompagner lui-même, et donc de n avoir pas systématiquement besoin d un soutien orchestral (contrairement aux cordes ou aux instruments à vent). Le critique Geoffroy, dans un des feuilletons du Journal de l Empire, assure pourtant avec mépris que le piano reste très déplacé sur un vaste théâtre et dans un grand concert où chacun des instruments qui accompagnent vaut mieux que celui qui est accompagné 2. Cette opinion fut assez généralement partagée en France, le pays demeurant longtemps récalcitrant à l égard du genre. Pour preuve, le corpus restreint sur lequel a travaillé Hervé Audéon 3 témoigne bien de l intérêt relatif porté alors à cette forme d expression concertante. Pour la rendre plus attractive, une mode éphémère apparut dans les années 1790 qui consistait à mélanger les caractéristiques du concerto et de la symphonie concertante en faisant émerger de l orchestre un soliste secondaire, mais seulement au cours d un des mouvements. Le violon fut souvent cet acolyte momentané, instrument aussi populaire dans la musique brillante que le pianoforte ne l était visiblement pas. L édition du Troisième Concerto de Viotti porte ainsi comme sous-titre : pour forte-piano avec violon obligé, deux violons d accompagnement, alto, basse, flûtes, et cors ad libitum. Juste après son arrivée à Paris, à la même époque, Carl Stamitz fait également connaître un Concerto en fa majeur pour clavier, dont l adagio opte pour une romance dialoguée entre le soliste et le premier violon de l orchestre. En 1803 encore, paraît l annonce d un Grand concerto pour le piano-forte, composé par Beczwarzwsky, [avec], outre les deux quintes, une partie de basson obligé, et une autre de violon principal, pour l Adagio seulement, [qui] exige de l exécution 1. La plus splendide réalisation de ce type demeure le mouvement lent en fa dièse mineur pour violon obligé et piano concertant momentanément sans orchestre du Concerto pour piano n o 3 en la majeur de Louis-Ferdinand Hérold (Rome, 1813). Ces ouvrages concertants hybrides pour piano et orchestre profitent tous de l engouement pour la joute entre virtuoses, particularité de la symphonie concertante (genre presque spécifiquement parisien à cette époque) qui échappe totalement au concerto 2. Quand la symphonie concertante offre l image d une scène animée entre plusieurs personnages, le concerto ne renvoie, aux yeux de nombreux Parisiens, qu à celle d un monologue parfois jugé interminable. Le concerto ne revendique pas alors d opposition marquée entre l instrument principal et l orchestre. La presse parle d ailleurs peu de conflit vision romantique anachronique mais seulement d échange entre les deux entités : rien à voir, donc, avec le concerto symphonique envisagé par Mendelssohn, Schumann et Liszt. La gestion de la virtuosité au début du XIX e siècle correspond davantage à celle rencontrée dans la sonate brillante contemporaine, le soutien orchestral supplémentaire étoffant la sonorité globale en même temps qu il libère l instrumentiste de nécessités harmoniques (en particulier la fonction d accompagnement de la main gauche du piano, qui peut participer complètement aux passages de bravoure). On prit l habitude de désigner par le terme de concerto brillant en opposition au concerto symphonique ce genre uniquement destiné à mettre en valeur un artiste, au détriment de toute espèce de dialogue avec ceux qui l entourent 3. Même porté au degré de 1. Voir Théodore DUBOIS, Journal, présenté et annoté par Charlotte SEGOND-GENOVESI et Alexandre DRATWICKI, Lyon : Symétrie Palazzetto Bru Zane, 2012, p. 41-42, 45-46 et 52. 2. Journal de l Empire, 24 mars 1810. 3. Hervé AUDÉON, Le Concerto pour piano-forte à Paris de 1795 à 1815 : pratique et évolution de genre autour du Conservatoire, thèse de doctorat, Tours, 1999. 1. Correspondance des Amateurs musiciens, 12 février 1803, Annonces analytiques. C est nous qui soulignons. 2. Voir notamment Alexandre DRATWICKI, Un nouveau commerce de la virtuosité : émancipation et métamorphoses de la musique concertante au sein des institutions musicales parisiennes (1780-1830), Lyon : Symétrie, 2006. 3. Bien entendu, les concertos pour piano de Mozart ainsi que les trois derniers de Beethoven sont à considérer avec un autre regard de ce point de vue : ils ne sont absolument 12 13

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS INTRODUCTION perfection où l amenèrent Kreutzer et Baillot pour le violon, ou Hummel et Field pour le piano, on comprend pourquoi ce type de composition eut parfois du mal à captiver l auditeur. La structure de ces concertos brillants, toujours formée de trois mouvements contrastés (vif/lent/vif 1 ), adopte la forme sonate à double exposition pour le premier et la découpe du rondo ou rondo-sonate pour le final. À de rares exceptions près (notamment des œuvres hybrides comme le Konzertstück de Weber), ce moule est le seul utilisé dans le premier quart du XIX e siècle. Rapidement figé dans un schéma prévisible, le concerto pour piano ne satisfait plus la nouvelle génération de compositeurs qui, à partir des années 1820, prend la relève de Hummel et consort. Tout y est vilipendé, de la forme générale au traitement de l orchestre et jusqu à l écriture pianistique elle-même. Forts de ces critiques, Mendelssohn en tête, puis Liszt et Schumann proposeront diverses réformes dont l essentiel est ainsi résumé par ce dernier : Le nouveau jeu du piano veut, par bravade, dominer la symphonie à l aide de ses seuls moyens propres, et c est là qu on peut chercher la raison de ce fait que la dernière époque a donné naissance à si peu de concertos de piano [sic]. Nous devons donc attendre le génie qui nous montrera, d une neuve et brillante manière, comment l orchestre doit être lié au piano, de façon que celui qui domine l ensemble, assis au clavier, puisse épanouir la richesse de son instrument et de son art, et que cependant l orchestre, occupant auprès de lui plus que le simple rôle de spectateur, traverse artistement la scène de ses caractères variés [ ]. Le scherzo [ ] tel que la symphonie et la sonate nous l ont rendu familier ne pourrait-il pas être introduit avec effet dans le concerto? Il en résulterait un agréable tournoi avec les instruments solos de l orchestre 2. Cette période de réflexion sur les enjeux du genre s étaye immédiatement d expérimentations concrètes, essentiellement hors de France : les deux concertos numérotés de Mendelssohn, ceux de Liszt et celui de Schumann sont des pas représentatifs de l esthétique de leur époque et se sont, par là même, assuré la postérité qu ils connaissent aujourd hui. 1. Avec possibilité d enchaînement des mouvements, souvent deuxième et troisième. 2. Robert Schumann (Revue musicale, 1839) cité dans Marc VIGNAL (dir.), Dictionnaire de la musique, Paris : Larousse, 1/1987, 1997, p. 183. exemples efficaces. Paris ne participe pas de façon marquante à ces recherches, mais accueille avec enthousiasme les productions étrangères, presque toujours avec un certain décalage chronologique. On notera à ce sujet que les concertos de Chopin sont joués à Paris de manière quasi concomitante à leur date de composition, alors que les pages plus aventureuses de Beethoven (concertos n o 4 et 5 en particulier) doivent attendre, pour être créées dans la capitale française, 1829 pour le n o 5 et 1832 pour le n o 4. Ce n est pas très étonnant si l on considère que toute poésie mise à part la structure des ouvrages de Chopin répond pleinement au principe parisien du solo accompagné, tandis que Beethoven, visionnaire, envisage ses derniers concertos presque à la manière de symphonies avec piano principal. Autre détail de poids : la postérité d un concerto reposera jusque très tard sur les seules capacités de son auteur (ou parfois son dédicataire) à imposer l œuvre lors de ses propres prestations. Saint-Saëns sera encore de ces virtuoses à l ancienne manière, prêt à servir en matière de concerto son prochain après lui-même. Revisité donc essentiellement dans les pays germaniques, le concerto brillant se transforme peu à peu en un nouvel objet artistique, ou se meurt dans d improbables gouffres de virtuosités ; les écoles russes, tchèques et polonaises maintiendront longtemps le soliste à son zénith, mais avec un brio tellement sidérant (Scharwenka, Mozkowski, Rubinstein ) qu il saura captiver l auditoire. Les esprits plus expérimentaux enfanteront parallèlement diverses nouveautés définissant progressivement une esthétique pleinement romantique, celle du concerto symphonique. Cette terminologie (qu on rencontre sous la plume de nombreux commentateurs d alors) admet désormais que les tutti introductifs soient, sinon supprimés, du moins largement écourtés, quitte à abandonner l exposition des matériaux thématiques par l orchestre. Un enchaînement des mouvements est également préconisé, surtout entre les deux derniers, afin d offrir une forme aussi continue que possible. On note un accroissement occasionnel du nombre de mouvements par intégration du scherzo (chez Liszt et Litolff, par exemple) et, simultanément, une nette augmentation de la masse orchestrale qui profite alors de la même variété de timbres que la symphonie contemporaine. Cette richesse instrumentale confère un nouveau rôle discursif à l orchestre, lequel prend désormais activement part aux développements thématiques. D après Marmontel, les compositeurs novateurs lui ont assigné [ ] un rôle tout à fait prépondérant. Le piano n est que bien rarement traité [ ] comme instrument solo ou récitant ; il dialogue avec l orchestre, accompagne de traits 14 15

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS INTRODUCTION rapides, brillants ou harmonieux, les phrases chantantes. [ ] Le parti pris symphonique a brisé le vieux moule des concertos de Field, Ries, Hummel, Moscheles, Herz, etc. 1. L étape suivante surtout vérifiable à la toute fin du XIX e siècle voit apparaître l utilisation de thèmes propres au piano ou à l orchestre (technique déjà esquissée chez le génial Mozart) ainsi que le renforcement des principes cycliques, expérimentés d abord par Liszt. D un point de vue analytique, la présence d un orchestre de plus en plus éloquent tempère la structuration systématique des premiers mouvements, dont l alternance de trois solos encadrés par quatre tutti est déjà mise à mal à l époque du premier romantisme. Bien souvent, la phase de réexposition (tutti 3/solo 3) présente une fusion des éléments orchestraux et solistes, et ne permet plus d individualiser franchement un tutti et un solo différenciés. Nombreux sont les ouvrages qui proposent plutôt une brève entame thématique à l orchestre (l antécédent de la mélodie principale, par exemple) immédiatement relayée par le soliste (qui en donne alors le conséquent). Ajoutons qu au-delà du genre, qu il soit brillant ou symphonique, la façon de jouer cette musique virtuose évolue sensiblement entre les années 1800 et 1830. Alors qu il est de bon ton de dompter calmement la difficulté lorsqu on s appelle Hummel, Cramer ou Dussek, dans les années 1820, une théâtralisation de la gestique apparaît progressivement, en même temps que s allongent les traits de bravoure. Malheureusement pour les pianistes héritiers de l enseignement du dernier XVIII e siècle, la transition vers l effervescence romantique ne se fait pas sans mal. De Hummel, un critique parisien écrira : Son calme dans les passages les plus difficiles, ce calme que l on regardait autrefois comme le comble de l art, et que l on offrait comme exemple à tous les élèves, aujourd hui les approches de la vieillesse l ont fait dégénérer en une espèce de flegme, qui laisse les auditeurs d autant plus froids que l exécution poétique des virtuoses modernes nous a donné l habitude de voir suppléer à la 1. Antoine-François Marmontel (Virtuoses contemporains, Paris, 1882) cité dans Hervé AUDÉON, Concerto pour piano, Dictionnaire de la musique en France au xix e siècle, sous la direction de Joël-Marie FAUQUET, Paris : Fayard, 2003, p. 300. sécheresse de son du piano par le feu de l exécution, par les nuances les plus variées, et enfin par l emploi des ressources diverses qui font paraître cet instrument dans tout son charme et toute sa puissance 1. Le concerto (pleinement) romantique une fois standardisé, on notera que les exécutions d œuvres de ce type en France demeurent finalement, sinon rares, du moins circonscrites avant 1870. L étude exhaustive des programmes des grandes sociétés de concerts parisiennes (entre 1828 et 1914) présentée par Yannick Simon dans le présent volume resitue bien mieux qu on ne l imaginerait spontanément la proportion de concertos joués et leur provenance. Quand Brigitte François-Sappey démontre l instauration d un mythe beethovénien auquel sont agrégés Liszt, Mendelssohn et Schumann, Yannick Simon prouve que cette suprématie demeure tangible dans la durée : Beethoven et Schumann sont les auteurs des concertos les plus joués, devançant Grieg, Liszt et Mendelssohn. Seul Saint-Saëns colore d une touche française ce palmarès, mais loin derrière le maître de Bonn. À noter également que Chopin n est guère présent sur ce podium, de même que l ensemble des concertos brillants du premier romantisme signés Steibelt, Dussek, Herz, Hiller, Kalkbrenner, Field, Hummel, etc. Yannick Simon note en revanche que l après-guerre de 1870 est l occasion d un net revirement des proportions : La performance individuelle est désormais présente à tous les concerts et rares sont ceux qui ne convoquent pas un ou plusieurs solistes à partir de 1873. Le concerto de soliste s inscrit dans cette dynamique, naturellement profitable à sa diffusion. Élément d un programme autrefois entièrement centré sur la symphonie, l œuvre concertante en devient le plat de résistance ou le produit d appel, et son soliste la principale attraction. L histoire du concerto pour piano n a curieusement pas suscité une littérature musicologique florissante, d où l organisation en mai 2010 d un colloque international sur ce sujet, au Palazzetto Bru Zane à Venise. Le présent collectif en constitue une publication étoffée de nombreux documents. Après un préambule discutant les diverses expressions possibles du trait virtuose qui forme la raison d être du concerto une première partie interroge les 1. Gazette musicale de Paris, 26 octobre 1834, p. 346. 16 17

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS INTRODUCTION influences germaniques, et notamment au travers d un texte panoramique de Brigitte François-Sappey celle des œuvres de Beethoven, Weber, Mendelssohn et Schumann sur la vie musicale parisienne. Un article de Rosalba Agresta s arrête plus longuement sur le cas des concertos de Chopin. Ce sont ensuite trois types d acclimatation du genre au sein des programmations de concerts qui sont étudiés : Yannick Simon analyse la récurrence du concerto pour piano au sein des grandes sociétés parisiennes, Étienne Jardin révèle la complexité d en programmer en province et Henri Vanhulst observe la postérité des ouvrages français dans le panorama belge d avant 1914. Un dernier ensemble de textes se concentre sur diverses options adoptées par les compositeurs au tournant des XIX e et XX e siècles : de l académisme de Massenet à l exotisme de Saint-Saëns, pour aboutir à la modernité de Fauré. Rémy Campos s arrête un instant sur le traitement réservé au concerto classique de Mozart et Beethoven à l époque d un post-romantisme qui cultive partout la démesure. d abord latente puis exprimée violemment par des siffleurs de plus en plus virulents en 1904, focalise l attention des mélomanes pendant plusieurs mois. Cet épisode, qui peut paraître anecdotique, révèle pourtant les bouleversements de la programmation symphonique parisienne du tournant du siècle. Là encore, les statistiques de Yannick Simon sont précieuses et expliquent comment une telle dérive peut arriver : si on ne compte que 245 concertos joués entre 1828 et 1886 (en soixante ans donc) dans les grandes sociétés de concerts, ce sont 400 concertos qui seront donnés seulement en l espace de 30 ans, entre 1887 et 1914. De quoi effectivement agacer les détracteurs du genre. À la lecture de ce dossier de presse, on comprendra que le conflit dont il est question porte en lui des polémiques diverses : celle de la place accordée à la virtuosité, bien sûr, mais aussi celle de la constitution d un répertoire de concert éducatif, et, plus généralement, celle de la modernité. Le concerto ne traversera pas cette épreuve sans heurts, mais il en sortira grandi d un nombre important de pièces concertantes hybrides et aujourd hui encore captivantes : Ballade et Fantaisie de Fauré, Symphonie cévenole de d Indy, Fantaisie de Debussy, Konzertstück de Diémer, etc. Les siffleurs n eurent évidemment pas le dernier mot mais comment l auraient-ils pu, eux qui condamnaient sans discernement des ouvrages aussi indiscutablement géniaux que l Empereur de Beethoven? Certains prophétisaient pourtant sa disparition, comme Jean Marnold écrivant que le concerto est mort et bien mort depuis que la virtuosité pure nous indiffère 1. Les programmations internationales du XXI e siècle, de même que plus modestement le présent livre, montrent bien qu il n en sera rien. M. Camille Saint-Saëns répétant à la salle Gaveau le concerto de Mozart qu il a joué à son dernier concert le 6 novembre 1913. gallialabs. bnf. fr/bibliothèque nationale de France Le dossier documentaire présenté à la fin de ce livre, réalisé par Jean-Christophe Branger, Pierre Sérié et Étienne Jardin (et introduit par Jean-Christophe Branger), illustre pour conclure un moment clé dans l histoire du concerto en France, encore peu connu aujourd hui. La guerre du concerto, polémique 1. Jean MARNOLD, Musiques, Mercure de France, 16 décembre 1907, p. 724. 18 19

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Virtuosité, que me veux-tu? : à propos du trait pianistique dans le concerto pour piano romantique Alexandre DRATWICKI Que m importent ces difficultés, tierces, trilles à l aigu, octaves, arpèges et traits d aspect rébarbatif? Je ne viens pas au concert pour entendre des exercices admirablement sus 1. C est affaire de sensibilité, non de raison 2. L épisode souvent cité, mais pourtant peu étudié, de la guerre du concerto, qui divisa le Paris de la Belle Époque entre 1902 et 1904, est riche d enseignement pour l histoire du genre. Et la conclusion de la lecture des articles de presse proposés dans le dossier documentaire qui forme la dernière partie de ce livre tient en un mot : aberration. Aberration, en effet, qu à aucun moment de la polémique, fût-elle esthétique ou juridique, les critiques les plus perspicaces et les compositeurs les plus exigeants n aient imaginé de réhabiliter ou de condamner le concerto par ce qu il a de fondamental : la virtuosité. Bien entendu, le mot est prononcé à maintes reprises, brodé à l envi de fioritures littéraires évoquant la superficialité, la vanité et le manque d inspiration ; il n empêche : aucun texte ne définit précisément ce qu est cette virtuosité. Seul un critique du Ménestrel lui prête davantage qu une formulation hasardeuse ; mais, très vite, il s enferre dans un système décoratif bien abstrait : 1. B., Concerts. Concerts Colonne. 30 octobre, La Revue musicale, 22 (15 novembre 1904), p. 556. 2. Le Sifflet au concert. Plaidoirie prononcée devant le tribunal de simple police de Paris, le 8 juin 1904, par Maître Jacques Bonzon, Avocat à la Cour. Avec deux lettres de MM. Camille Saint-Saëns et Vincent d Indy, Vannes : Imprimerie Lafolye Frères, 1904. 21

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Pas plus en musique qu en architecture, la forme ornementale n est à dédaigner. Le concerto représente cette forme ; chacun de ses traits, chacune de ses arabesques est l expansion d un thème mélodique, le prépare ou le rappelle. C est ainsi que d une fleur, d une feuille d acanthe par exemple, le dessinateur sait tirer par centaines des motifs infiniment variés 1. Or, pour comprendre le rôle qui est assigné à la virtuosité dans la construction d une œuvre musicale et pour pouvoir alors débattre de son bien-fondé encore faut-il pouvoir en délimiter les moments exacts d expression. Car, parmi les critiques généralement adressées à l encontre du concerto, la principale consiste à décrier la profusion désordonnée de traits, l inintelligence de la forme musicale, la gratuité du propos virtuose dont semble absente toute conception supérieure un tant soit peu élaborée. Ce n est pourtant, bien souvent, qu une apparence trompeuse. Lorsque Michelle Biget souligne que la virtuosité [est] calculée pour l effet 2, elle lui assigne très justement une dimension formelle que l analyse devrait plus souvent prendre en charge. Malheureusement, les définitions se font généralement vagues et sans fondement, telle celle pourtant capitale dans l argumentaire de l avocat Jacques Bonzon, chargé de plaider la cause des détracteurs du concerto devant le tribunal de Paris, le 8 juin 1904 : Certes, il est bien difficile de proscrire la virtuosité. Il faudrait d abord la définir. C est affaire de sensibilité, non de raison. Où commence, où finit, comment se détermine la virtuosité? Cependant elle peut s établir, sinon en soi, au moins par des exemples, par les œuvres mêmes qu elle inspire, par certains genres musicaux plutôt que d autres. Mes clients d estimer aussitôt que parmi tous ces genres, le plus exécrable, le plus notoirement corrompu par la virtuosité, c est le concerto 3. Mais en fait de détails, il n en fournira pas davantage On aurait bien tort de scinder le corpus qui nous occupe en bons et en mauvais concertos, les premiers étant l œuvre de compositeurs aguerris quand les seconds seraient le seul fruit de l imagination pervertie d instrumentistes vaniteux, ces dernières œuvres devenant le prétexte aux expériences capricieuses des exécutants 1. Dans un même raccourci, on prête aux bons concertos un travail thématique soigné, au cours duquel s enlacent avec ductilité motifs prégnants et volutes ornementales. Les mauvais concertos, eux, n ont prétendument aucun relief thématique et n aspireraient qu à un bavardage digital fragilisé par une orchestration écrasante ou au contraire indigente. Erreur. L exemple du seul Premier Concerto en mi mineur de Chopin balaye ces idées reçues : il s est imposé à la postérité malgré la prolixité de ses traits de bravoure, l absence de véritable construction thématique et un traitement orchestral dont beaucoup ont souligné la pauvreté (sans en conclure pourtant à l absence de mérites de l œuvre). Le charme et, bien plus encore, la cohérence de ce concerto résident dans ses éléments de pure virtuosité, transcendée par le génie chopinien et dotée d une poésie savamment nuancée. Prolongeant une étude personnelle commencée il y a quinze ans 2, cet article interrogera spécifiquement le répertoire du concerto pour piano romantique, en insistant eut égard aux objectifs du présent ouvrage sur le répertoire français postérieur à 1850. Ne cachons pas, toutefois, que les constats et conclusions sont évidemment applicables à l ensemble du répertoire pour piano et orchestre des époques classiques et romantiques, et, à quelques aménagements près, à l histoire du concerto en général. Approche microscopique : figures et passages Si la cellule forme la plus petite partie constitutive d un thème, on appellera figure celle qui représente la plus petite partie d un trait virtuose. La figure se caractérise par une direction mélodique (ascendante, descendante ou stable), un rythme marqué et des intervalles plus ou moins spécifiques. 1. Nouvelles diverses : Paris et départements, Le Ménestrel, 70 e année, 35 (28 août 1904), p. 279. 2. Michelle BIGET, La Virtuosité au piano : pour quoi faire? À propos du répertoire romantique, Défense et illustration de la virtuosité, sous la direction d Anne PENESCO, cahiers du centre de recherches musicologiques, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1997, p. 9. 3. Le Sifflet au concert. 1. Richard WAGNER, Du métier de virtuose et de l indépendance des musiciens. Fantaisie esthétique d un musicien, Revue et Gazette musicale de Paris, 18 octobre 1840, p. 496. 2. Voir Alexandre DRATWICKI, Les passages dans le concerto pour piano romantique (1800-1840) : l exemple de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Musurgia, 7/2 (2000), p. 25-40. Voir aussi Alexandre DRATWICKI, Virtuosité et structure musicale : appréhender le trait technique selon une approche analytique, Le Jardin de musique, 2/1 (septembre 2005), p. 33-45. 22 23

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Le trait est souvent amorcé par la répétition de la figure de tête, à l identique ou transformée. Visuellement, deux catégories de figures engagent deux types de virtuosité très différents : soit la figure est conjointe (c est le sur place de l écriture pour clavier baroque et classique), auquel cas elle semble tourbillonner sur elle-même selon les principes du mouvement perpétuel (voir l exemple 1), soit elle est disjointe (ce sont les grands déplacements pianistiques de l époque romantique) et favorise alors l exploration de la distance et des registres (voir l exemple 2). s allonge considérablement, la difficulté est omniprésente et le développement motivique ou la mise en valeur du texte disparaît peu à peu au profit du seul exploit technique. La solution adoptée pour conserver à l ensemble d un mouvement sa cohérence est la surexploitation du motif de ritournelle, sorte de thème unique dont les éléments caractéristiques (tête mélodique, rythme, articulation spécifique, etc.) peuvent subir sans dommage tous les morcellements imaginables. La plupart des concertos de Bach assurent ainsi la cohérence des déploiements de virtuosité par l insertion constante à l orchestre de motifs reconnaissables, destinés à lier l ensemble. Exemple 1. Louis-Emmanuel JADIN, Concerto pour piano en ut majeur, premier mouvement Les figures se concentrent dans des sections appelées passages (plus couramment nommés traits ), qui organisent de façon supérieure la structure générale d un mouvement, aussi bien d un concerto classique que d une fantaisie ou d un Konzertstück romantique. Par définition, un passage représente un fragment d une œuvre musicale qui se caractérise par un type particulier d écriture, technique ou expressif 1. Si les ouvrages brillants de la fin du XVIII e siècle tirent déjà parti de l ostentation que permettent les sections de bravoure, ils en exploitent avant tout le sens étymologique, à savoir passer d une idée thématique à une autre en se servant d un trait technique comme d une transition, souvent modulante. Le passage de virtuosité organise ainsi le parcours tonal et dramatique, dont l essentiel reste l affirmation de thèmes ou de motifs clefs. Le concerto baroque, et son pendant vocal l aria da capo, constitue une première forme de digression possible de la virtuosité : le trait Exemple 2 : Camille SAINT-SAËNS, Concerto pour piano n o 1 en ré majeur, premier mouvement 1. Marc HONNEGGER, Dictionnaire de la musique. Science de la musique : Technique, Formes, Instruments, Paris : Bordas, vol. II, 1976, p. 760. 24 25

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Si la notion d équilibre classique modère un temps les flux de virtuosité (noter la sobriété des traits dans le Concerto pour piano n o 4 en mi mineur de Hérold ou, plus connu, le Concerto pour piano n o 27 en si bémol majeur de Mozart), le XIX e siècle renouvelle en les dépassant certains excès du baroque. La génération contemporaine de Beethoven (en France Steibelt, Dussek et Hérold notamment) a détourné progressivement l essence originelle du passage jusqu à en faire une finalité. Plus qu à n importe quelle autre époque, la musique concertante du début du XIX e siècle fonde la structure de chacun de ses mouvements sur la succession de traits techniques soigneusement agencés. Ceux-ci occupent toutes les interventions du virtuose : entrée fracassante, ornementation surchargée des thèmes lyriques, marches modulantes des développements et jusqu aux conclusions frénétiques en triples trilles ou glissés d octaves. Le système ainsi posé se prolongea ensuite aussi longtemps que dura (et dure encore) l histoire du concerto. Le passage se présente comme une section plus ou moins longue pouvant aller de quatre ou six mesures à plus de 80 ou 100. Son début et sa fin en sont généralement soigneusement indiqués par une articulation cadentielle nette : le trait s inscrit ainsi dans une tonalité définie qui se voit soit renforcée parce que stabilisée avec force cadences soit quittée progressivement par le jeu de marches harmoniques ou de modulations plus souples. Cette insertion du trait dans un cadre tonal précis, accentuée par des mouvements harmoniques marqués, a pour but de le rendre saillant. D où la constatation que plus une pièce contient de traits démonstratifs, plus la construction de cette pièce fonctionnera probablement par épisodes, par segmentation. Et cette architecture en événements isolés peut être encore accentuée par la manière de l interpréter. Déjà au XVIII e siècle, une recommandation de Frescobaldi pour l exécution de ses Toccatas atteste de cette volonté de mise en valeur du trait par son exécution, ou plus exactement par sa préparation : Avant de jouer les traits en croches des deux mains, marquez un temps d arrêt sur la note précédente, même si elle est brève. Ensuite, résolument, jouez le trait qui fera mieux valoir, ainsi, votre agilité de mains 1! Ferdinand HÉROLD, Concerto pour piano n o 4, Paris : O Kelly, 1887, page de titre. Académie de France à Rome 1. Girolamo FRESCOBALDI, Toccate, livre I, préface. 26 27

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Dans une lettre à son père, le jeune Mozart rend également compte de l habitude qu ont certains virtuoses de mettre en scène les séquences difficiles. Il écrit de la jeune Maria Anna Stein : Quand on fait un passage, il faut lever le bras le plus haut possible, et comme le passage sera bien marqué, s il est donné avec le bras et non avec les doigts, elle le fait avec la plus grande application très lourdement et maladroitement. Mais le plus beau, c est quand, dans un passage (qui doit couler comme de l huile), il faut absolument changer de doigts ; elle n y apporte aucune espèce d attention ; mais, quand le moment arrive, on s arrête, on lève la main, et bien commodément on reprend à nouveau. De cette façon on a aussi quelque espoir d attraper une fausse note et cela fait souvent un curieux effet 1. Ce sera tout l enjeu du romantisme de tempérer cette fragmentation, de mêler subtilement traits et thèmes, et de faire ainsi oublier l objet du délit que fustige encore la guerre du concerto en 1904. Le contenu motivique d un passage est donc fondé sur l exaspération progressive d une figure caractéristique. Bien souvent, cette formule technique est choisie pour une difficulté intrinsèque (contorsion des doigts, grands écartements, grands sauts, etc.). Son inlassable répétition sur les différents degrés d une gamme doit prouver la parfaite maîtrise du clavier par l interprète. Les passages accumulent ainsi des difficultés de différents types en une sorte d inventaire encyclopédique de ce qui fait violence à la naturalité 2. Rapidement, l omniprésence des sections de bravoure oblige les compositeurs à en diversifier les tournures et à trouver sans cesse de nouvelles formulations, toujours plus originales. Weber déplore sa difficulté à y parvenir : Ces damnés doigts de pianiste, qui par un entraînement et un assujettissement continuels acquièrent finalement une sorte d autonomie et d intelligence bornée, sont des tyrans aveugles et despotes de la force créatrice. Non seulement ils ne trouvent rien de nouveau, mais toute nouveauté leur est désagréable. À la dérobée, ces filous accolent de vieilles formules logées depuis longtemps dans leurs articulations, formant ainsi des assemblages qui passeraient pour de nouvelles figures. Comme, du même coup, cela sonne aisément et assez agréablement, l oreille corrompue qui statue en première instance, les agrée et les accueille avec plaisir 1. La question de l originalité des passages est fondamentale si l on observe l œuvre selon un point de vue progressiste, point de vue qui prend tout son sens dans le contexte du perfectionnement incessant des instruments à l aube de la révolution industrielle. Les concertos modernes le sont avant tout par l ingéniosité de leurs traits, soit qu ils proposent des subterfuges nouveaux pour faciliter l exécution de certaines difficultés, soit qu ils innovent tout simplement en matière de technique. Camille Saint-Saëns fait de cette observation un argument en faveur du genre lorsqu il en prend la défense dans Le Gaulois : Si maintenant nous passons aux concertos écrits par des virtuoses, c est une grande erreur de croire qu ils sont dénués d intérêt. C est un intérêt moindre, d accord ; mais des traits ingénieux, des doigtés nouveaux, pour n avoir de prix qu aux yeux de quelques-uns, n en sont pas pour cela dépourvus. Ils contribuent à étendre les ressources des instruments 2. Chez des compositeurs avant tout instrumentistes, tels Kalkbrenner, Herz, Hiller ou d autres, l invention thématique n est pas revendiquée comme essentielle. Les motifs mélodiques ne sont plus brandis comme les étendards d une conception formelle prédominante, mais interviennent plutôt à la manière de signaux structurants, désignant notamment les séquences de développement et surtout de réexposition. Une inversion remarquable de la dialectique thème/trait s opère, et, peu à peu, la force signifiante du motif mélodique cède le pas à la puissance rhétorique de la bravoure athématique. C est, à dire vrai, toute la transition entre pondération classique et frénésie romantique qui prend corps dans cette élaboration, non sans admettre trop souvent des excès qui, à cause d un penchant pour la démesure, deviendront de véritables élucubrations digitales incohérentes. Aussi tard qu en 1903, c est 1. Lettre de Mozart à son père, le 24 octobre 1777, cité dans Brigitte MASSIN, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris : Fayard, 1970, p. 166-167. 2. BIGET, La Virtuosité au piano : pour quoi faire? À propos du répertoire romantique, p. 155. 1. Carl Maria VON WEBER, La Vie d un musicien, cité dans Corinne SCHNEIDER, Weber : 1786-1826, Bordeaux : Gisserot, 1998, p. 63-64. 2. SAINT-SAËNS, La défense du concerto. 28 29

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? cette ascèse thématique que déplorera la critique journalistique à l audition du très conservateur Concerto de Jules Massenet : Ce jeune musicien n est manifestement pas doué du sens symphonique. Les thèmes qu il imagine ne sont pas propres au développement, et l art même du développement lui paraît étranger. Son premier morceau, dont l introduction est d un style assez convenable au genre, ne tarde pas à devenir un mélange de traits de virtuosité et de passages mélodiques indiscrètement [sic], sans nulle trace de travail proprement symphonique. Son second morceau, un largo, a pour motif une phrase assez longue, et qui n est pas dénuée d intérêt par ellemême, mais qu il est tout à fait impossible de développer ; aussi l auteur n a-til rien essayé de pareil ; il s est à peu près borné à la faire répéter par les divers instruments. Le finale [ ] est un morceau tout pittoresque où l art symphonique n a rien à voir 1. Passages simples Un passage peut être dit simple quand il n exploite qu une seule difficulté technique et ne mélange donc pas différents types de figurations (exemples 3 à 5). Il faut pousser plus loin l analyse pour entrer maintenant dans l intimité structurelle des passages et tordre le cou à une autre idée reçue : celle qui voudrait que la bravoure soit le résultat d un enchevêtrement hasardeux de difficultés, jetées pêle-mêle sur la portée comme une poudre aveuglante aux yeux de spectateurs galvanisés autant qu abasourdis. Pourtant : c est une erreur fâcheuse de s imaginer que, dans le concerto, les difficultés d exécution sont accumulées au hasard et pour elles-mêmes, sans autre but que de mettre en relief l habileté du virtuose. Cela peut arriver ; cela, sans doute, s est vu souvent, se voit tous les jours ; il faut en conclure qu il y a de mauvais concertos et qu un concerto manqué ne vaut pas mieux qu une méchante sonate ou une médiocre symphonie 2. Toute autre est la réalité d une virtuosité organisée selon une stratégie rhétorique minutieuse : une typologie hiérarchisée de passages apparaît vers 1830, dont cinq catégories méritent de retenir l attention. Exemple 3. Alexis DE SAINT-VICTOR DE CASTILLON, Concerto pour piano en ré majeur, troisième mouvement 1. Pierre LALO, La Musique, Le Temps, 3 février 1903. Nous empruntons cette citation à l article de Jean-Christophe Branger consacré au Concerto de Massenet dans le présent ouvrage et auquel nous renvoyons le lecteur. 2. Nouvelles diverses : Paris et départements, Le Ménestrel, 70/35 (28 août 1904), p. 279. 30 31

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Exemple 4. Charles-Marie WIDOR, Concerto pour piano n o 1 en fa mineur, premier mouvement 32 33

LE CONCERTO POUR PIANO FRANÇAIS À L ÉPREUVE DES MODERNITÉS VIRTUOSITÉ, QUE ME VEUX-TU? Après les années 1830-1840, l entrée du soliste dans un concerto en représente un parfait exemple : le trait d accroche exploite une écriture aux effets saisissants, séquence d une durée souvent brève, mais à l efficacité immédiate. La disposition la plus en vogue reste au piano le jeu des deux mains en octaves à l octave qui permet d embrasser un maximum sonore propre à imposer la présence du virtuose. Parmi les nombreux exemples illustrant ce procédé, les cascades introductives du Concerto en la mineur de Grieg, celles du Concerto en la mineur de Schumann et celles du Concerto n o 1 en fa dièse mineur de Rachmaninov font partie des plus célèbres. Dans le répertoire français, on citera pour exemple le très peu connu Concerto n o 2 en ut mineur de Marie Jaëll : Exemple 6. Marie JAËLL, Concerto pour piano n o 2 en ut mineur, premier mouvement Exemple 5. Jules MASSENET, Concerto pour piano en mi bémol majeur, premier mouvement Nécessairement, ces passages sont généralement les plus courts, car ils engendrent rapidement une lassitude auditive à laquelle le compositeur ne peut parer qu en limitant la répétition du motif. Et justement, la figure technique qui est alors mise en exergue s étale parfois sur une grande tessiture, ce qui rend de toute façon impossible sa répétition sur tous les degrés d une gamme, l instrument étant vite limité soit au grave soit à l aigu (exemple 2). Par la suite, plus s avance le XIX e siècle, plus les passages simples semblent d ailleurs justifier leur brièveté par un parcours rapide de tout l ambitus. Michelle Biget note que l intervention irruptive du soliste constitue l aspect le plus spectaculaire de la texture concertante. Souvent, des traits balayant la totalité du clavier trouvent place aux moments stratégiques 1. La première entrée du piano qu elle prolonge un vaste tutti orchestral ou qu elle engage immédiatement le mouvement constitue indiscutablement l instant le plus saisissant. Les œuvres ainsi amorcées posent d emblée la virtuosité comme élément fondateur du discours. Et pour cause : ce n est pas une idée a priori thématique qui sert d argument à la prise de parole du soliste, mais bel et bien une figure technique à la difficulté redoutable. Les passages simples ont bien entendu souvent résumé à eux seuls la virtuosité tapageuse du grand XIX e siècle. À l époque de la guerre du concerto parisienne, au tout début du XX e siècle, c est à ces sections en particulier que 1. Michelle BIGET, Le Geste pianistique. Essai sur l étude du piano entre 1800 et 1930, Rouen : Publications de l université de Rouen, 1987, p. 120. 34 35