Les Chemins de l art brut (2)

Les Chemins de l art brut (2) 11 septembre 17 novembre 2003 VISITE DE PRESSE : mercredi 10 septembre à 11h INAUGURATION : mercredi 10 septembre à 18h CONTACT PRESSE : DORIANE HUART responsable de la communication Tél. +33 (0)3 20 19 68 80 Fax +33 (0)3 20 19 68 99 dhuart@cudl-lille.fr HÉLÈNE BERGÈS assistante relations presse Tél. +33 (0)3 20 19 68 81 Fax +33 (0)3 20 19 68 99 hberges@cudl-lille.fr Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -1

SOMMAIRE 3 Présentation générale 5 Ensembles monographiques 15 Ensembles thématiques 21 Biographies 26 Projet d extension 37 Activités culturelles et pédagogiques 30 Bibliographie succinte 31 Informations générales JOSUÉ VIRGILI Sans titre (Visage-Soleil emblêmatique de L Aracine), n. d. Donation L Aracine Musée d art moderne Lille Métropole, Villeneuve d Ascq t.d.r. Pour cette deuxième édition des Chemins de l art brut, le Musée d art moderne confirme sa volonté de présenter régulièrement des artistes majeurs de l art brut dans le cadre d ensembles monographiques (Aloïse Corbaz, A.C.M. et Theo) et thématiques (André Breton et l art brut ; les Naïfs, primitifs du XX e siècle?). Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -2

PRÉSENTATION GÉNÉRALE Les Chemins de l art brut (2) L exposition Les Chemins de l art brut, faisant suite à la première manifestation présentée sous ce titre en 2002, poursuit le projet d éclairer l œuvre et le parcours d artistes historiques comme ALOÏSE CORBAZ, ou encore THEO, dont la présentation est réalisée en collaboration avec le Museum Schloss Moyland, ainsi que d artistes actuels, tel A.C.M. À ce projet, elle conjugue celui de mettre en perspective un certain nombre d œuvres, récemment acquises, avec la collection d art brut donnée à la Communauté Urbaine de Lille en 1999 par l association L Aracine, ainsi qu avec certaines œuvres issues de la donation GENEVIÈVE et JEAN MASUREL. Les œuvres et documents entrés dans les collections du musée à l occasion de la vente publique de l atelier d ANDRÉ BRETON [1], écrivain et poète, principal promoteur du surréalisme, viennent nourrir le fonds d art brut ; les «objets d aliénés», la sculpture de MAISONNEUVE et la peinture de CRÉPIN constituent autant de repères historiques essentiels à celui-ci. L étude des documents d archives permettra d éclairer mieux encore la contribution de BRETON à «l archéologie de l art brut» pour citer MADELEINE LOMMEL. Cet ensemble, dans le même temps, jette un pont en direction du fonds surréaliste de la donation MASUREL. Le Cloisonné de théâtre d ALOÏSE, rouleau de dessins assemblés d une longueur de 14 mètres, condense sur le registre lyrique l univers aux passions exacerbées et la cosmogonie de l artiste, dont il constitue le «grand-œuvre». Étudié par JACQUELINE PORRET-FOREL, médecin et spécialiste de l œuvre d ALOÏSE, il a été déposé au musée par les collectionneurs de Lausanne, PHILIPPE ETERNOD et JEAN-DAVID MERMOD. A.C.M. réalise des assemblages foisonnants d éléments mécaniques qui créent un univers d architectures fantastiques, dont la miniaturisation est proprement vertigineuse. L Aracine possédait deux œuvres de celui-ci depuis 1996. La donation par l artiste d un ensemble de référence, choisie dans un dialogue étroit avec le musée et documentée par un relevé photographique minutieux de l atelier, est intégralement présentée au public. Acquises en 2002 [2], les peintures, des artistes naïfs CAMILLE BOMBOIS et SÉRAPHINE LOUIS font l objet, après restauration, d une première présentation. Elles complètent l ensemble d œuvres naïves conservées dans la donation MASUREL, toutes accrochées [1] Les œuvres et documents ont été préemptés par l État lors de la vente. La Communauté Urbaine de Lille les a acquis avec l aide du Fonds du patrimoine (Ministère de la culture et de la communication) et du Fonds régional d acquisition pour les musées (État / Conseil Régional du Nord-Pas de Calais). [2] Œuvres acquises par la Communauté Urbaine de Lille avec l aide du Fonds régional d acquisition pour les musées (État / Conseil Régional du Nord-Pas de Calais). Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -3

PRÉSENTATION GÉNÉRALE sur les cimaises. Ces peintures témoignent de l intérêt convergent de certains collectionneurs historiques du cubisme, comme ROGER DUTILLEUL ou WILHELM UHDE, pour ce mode de représentation à l approche synthétique et à l expression singulière, tout en montrant un champ de l art du XX e siècle limitrophe de celui de l art brut. L ensemble des œuvres (acquisitions, donations, dépôts) témoigne d une politique active d enrichissement des collections du musée et s inscrit dans la perspective de son extension et de sa modernisation, prévues à l horizon 2006. Le nouveau corps de bâtiment, conçu par MANUELLE GAUTRAND, lauréate du concours, développera ses formes à références organiques, étroitement liées au sol et à la végétation, à l est du bâtiment de ROLAND SIMOUNET et abritera un parcours permanent de la collection d art brut ainsi que des salles d expositions temporaires et des locaux techniques. Le bâtiment actuel fera l objet d une modernisation. Les visées principales en sont la reconfiguration de l accueil et l amélioration des conditions de visite, un plus vaste déploiement des collections permanentes, la transformation de la bibliothèque DOMINIQUE BOZO en un centre de documentation et de recherche et le renforcement des expositions et des activités pédagogiques et culturelles. Ainsi articulé avec la prestigieuse donation MASUREL et avec les collections contemporaines du musée, l art brut sera donné à voir dans son contexte, celui de l art des XX e et XXI e siècles. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -4

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE ALOÏSE CORBAZ Cloisonné de théâtre (détail), 1950-1951 Pastel, crayon de couleur et crayon graphite sur papier Collection Philippe Eternod et Jean-David Mermod, Lausanne t.d.r. ALOÏSE CORBAZ et le Cloisonné de théâtre En 1951, dans le silence de l asile de la Rosière, ALOÏSE CORBAZ remettait de façon solennelle le Cloisonné de théâtre accompagné d une lettre [1] à JACQUELINE PORRET- FOREL. Leur rencontre avait eu lieu dix ans plus tôt ; J. PORRET-FOREL, appelée à la Rosière, découvrait une femme et une œuvre fascinantes ; avec le temps va naître entre les deux femmes une réelle amitié, que seule la mort d ALOÏSE en 1964 rompra. Dans le livre ALOÏSE et le théâtre de l univers publié en 1993, J. PORRET-FOREL analyse et décrypte ses dessins et en particulier le Cloisonné de théâtre, déposé au Musée d art moderne par PHILIPPE ETERNOD ET JEAN-DAVID MERMOD, qui ont réuni depuis 1990 une importante collection d art brut. «Sur ces quatorze mètres de papiers cousus les uns aux autres, ce rouleau met en scène le drame amoureux qu a vécu ALOÏSE, en une pièce composée d actes et d interludes» ; en nous appuyant, en partie, sur l analyse faite par J. PORRET-FOREL, nous pouvons parcourir le Cloisonné [2] et entrer dans l œuvre et dans la vie d ALOÏSE. Le premier acte commence avec une Grande fête de nuit à Paris. Un dais de pourpre et d hermine se découpe sur un fond noir qui pourrait symboliser la nuit ; la scène est éclairée de lampions orange et bleus. Un gonfalonier [3], placé sous les armes du château de Vaduz, ouvre cette fête et par là même le Cloisonné de théâtre. Au centre, l héroïne est enveloppée dans le manteau impérial de bal, dont la doublure d hermine relie les deux scènes de l acte. Hiératique, elle nous fixe de ses yeux bleus en amande, sans pupilles, à la fois pleins et absents. Ses seins figurés par des camélias tranchent sur la peau nue de son buste. Elle tient un fruit (une grenade?) et effleure la main d un officier vêtu d hermine verte. ALOÏSE aime à se fondre dans les personnages historiques qu elle a côtoyés ou qui la font rêver. L officier pourrait être Napoléon Bonaparte, qu elle représente toujours avec une mèche noire sur le front. ALOÏSE s incarnerait alors en l impératrice Joséphine qui porte une traîne doublée d hermine, comme dans Le Sacre de l empereur Napoléon, peint par DAVID, tableau qu ALOÏSE 1] Le rouleau est titré par Aloïse dans cette lettre remise à J. Porret-Forel, le 4 mars 1951. 2] Les bribes de phrases, écrites par Aloïse sur le rouleau, donnent des éléments d interprétation. 3] Au Moyen Âge, le gonfalonier porte le gonfalon qui est une bannière de guerre. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -5

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE ALOÏSE CORBAZ Cloisonné de théâtre (détail), 1950-1951 Pastel, crayon de couleur et crayon graphite sur papier Collection Philippe Eternod et Jean-David Mermod, Lausanne t.d.r. chérissait. Par le déroulé du manteau impérial, nous entrons dans la seconde scène dominée par le soleil et un temple de l amour, où une aile déployée et deux oiseaux protègent des œufs multicolores, symboles de créativité. Enlacé, le couple nous fait face et paraît danser. La femme aux cheveux défaits sourit ; son buste est métamorphosé en une brassée de fleurs dont elle enveloppe son amant. Il la tient par la taille tout en la guidant de l autre main. Les pieds de l héroïne sont suspendus dans le vide alors que sa robe touche le sol. Cette robe verte - la couleur de la spiritualité chez Aloïse - est parsemée de motifs rouges qui seraient, selon J. PORRET-FOREL, des symboles de l acte sexuel. En effet, le rouge domine le premier acte, il est symbole d amour et de puissance. «On n a jamais eu de précisions sur la vie amoureuse d ALOÏSE dont toute l œuvre éclate d un érotisme violent et pourtant désincarné», nous dit J. PORRET-FOREL qui évoque les amours «brèves et brûlantes» d ALOÏSE et d un étudiant de la faculté de Théologie libre de Lausanne. Cette relation est brisée par une des sœurs d ALOÏSE qui réussit à faire expulser l étudiant, détruit leur correspondance amoureuse et, enfin, séquestre ALOÏSE que ce drame blesse à vie. C est à la suite de cette rupture qu en 1911, ALOÏSE part pour l Allemagne comme préceptrice puis comme gouvernante chez le chapelain de Guillaume II au château de Sans-Souci. La vie et le faste de la cour impériale la fascinent. Elle transpose sur Guillaume II un amour qu elle sait pourtant impossible. À la déclaration de guerre, ALOÏSE, contrainte de rentrer à Lausanne, s isole de plus en plus et, finalement, est internée pour démence précoce en 1918. La même année, GABRIEL CHAMOREL, pasteur lausannois surnommé «le pape protestant», joue un rôle de pacificateur dans les émeutes qui secouent la Suisse. La paix est aussi une des grandes préoccupations d ALOÏSE. C est donc CHAMOREL, pour lequel elle conçoit un amour délirant, qui ouvre le deuxième acte. Un gonfalonier tient un étendard, armorié de pièces de monnaie, avec l inscription médaille pasteur CHAMOREL. Le jaune, symbole pour ALOÏSE de toute perfection, envahit la composition. Hormis ceux de l amant, les cheveux des protagonistes sont devenus blonds, renforçant le caractère solaire de cette scène. CHAMOREL porte les deux amants, séparés par le temple de l amour, et tient une palette et un pinceau dirigé vers trois personnages enlacés, évocation détournée Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -6

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE ALOÏSE CORBAZ Cloisonné de théâtre (détail), 1950-1951 Pastel, crayon de couleur et crayon graphite sur papier Collection Philippe Eternod et Jean-David Mermod, Lausanne t.d.r. de la trinité. ALOÏSE qui met en place une véritable cosmogonie, dégage de la trinité son principe de «consubstantialité alternative» grâce auquel elle devient un créateur qui peut donner naissance à n importe quel être et s incarner dans n importe quelle forme. Il serait trop long de développer ici la vision qu ALOÏSE se faisait du monde et de la place qu elle y tenait comme créateur. J. PORRET-FOREL a procédé à une analyse systématique dans ALOÏSE et le théâtre de l univers, ainsi que dans un livre à paraître : La Voleuse de mappemonde [4]. Dans la partie gauche, un ensemble d évocations de Paris, où ALOÏSE n est jamais allée ; c est un Paris de fêtes, de lampions et d amour, un rêve de paradis de Paris déjà présent dans Le Billet à l inconnue «Sous les arbres du grand abri de Paris / on est parties en tank en rêve en train de pourpre / rêve de paradis de Paris» [5]. Les échos du passé réapparaissent tout au long de son œuvre ; il ne s agit pas pour elle de reproduire fidèlement les images et ses souvenirs du «monde naturel ancien d autrefois» [6], mais de les déplacer et de les réorganiser dans un monde mouvant dont elle est la source, installant ici son processus créatif. À la fin du deuxième acte, une grande figure féminine à la chevelure rousse et au corps fardé de blanc renverse une coupe au-dessus de la tête de l amant qu elle domine ; entre eux, dans un médaillon, l asile de la Rosière, symbole de la folie. ALOÏSE évoque dans ses écrits cette coupe de vie destinée à «réveiller une terre endormie». Cette scène peut évoquer aussi les fêtes déguisées des étudiants qui se tenaient place de la Riponne à Lausanne. La transition vers le troisième acte se fait par trois «scènes hiéroglyphiques» sur le thème du transport amoureux ; une gondole fleurie avec l inscription C est si simple d aimer transporte les deux amants ; puis lui succède un cheval, qui est aussi véhicule de l amour, scène titrée Vierge nue et doge de Venise. Enfin, baigné de soleil, le temple de l amour apparaît entre ALOÏSE et CHAMOREL qui lui offre sa tiare. Le passage d ALOÏSE dans la vie immatérielle peut maintenant s accomplir Gloria in eccelsis (Gloire au plus haut des cieux). Nous entrons dans le troisième acte. Devenue JULIETTE RÉCAMIER dans les bras de dieu, l héroïne apparaît dans toute sa nudité. Son sexe devient un motif en forme de 4] Ce livre est à paraître en octobre aux Éditions Zoé, Genève. 5] Cité dans Aloïse, Rochechouart, Musée départemental, 1989, p. 92. 6] Aloïse qualifiait ainsi sa vie d avant l internement. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -7

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE ALOÏSE CORBAZ Cloisonné de théâtre (détail), 1950-1951 Pastel, crayon de couleur et crayon graphite sur papier Collection Philippe Eternod et Jean-David Mermod, Lausanne t.d.r. rose-lotus qui envahit quasiment toute la composition. Elle tient, sous ses seins camélias, un cœur à l effigie du pape. L homme la serre à la taille. Dans la lettre accompagnant le Cloisonné, ALOÏSE évoque la Vierge des vendanges, symbole de fertilité ; elle est célébrée à l Assomption : ici encore, un signe d élévation. Le couple qui incarne aussi les amoureux d Ischl dans le kiosque de la gloriette Schönbrunn, ouvre le final du Cloisonné. [7] Dans cette dernière partie du rouleau, Psyché et l amour semblent regarder de leurs yeux verts le couple précédent. Très différente du reste de l œuvre, l atmosphère colorée au ton plus pâle aurait été obtenue par le frottement de feuilles de géranium provenant du jardin de la Rosière [8]. Selon le mythe, Psyché enlevée par l Amour quitte la Terre et devient immortelle pour vivre dans une éternelle félicité. Le Cloisonné de théâtre, signé par ALOÏSE, est sans aucun doute le sommet de son œuvre. Dans une liberté étonnante, elle réunit l ensemble des thèmes qui traversent son art et les tisse à des moments clefs de sa vie. Derrière le drame amoureux, le Cloisonné serait pour ALOÏSE l aboutissement d une reconstruction de sa personne commencée trente ans auparavant. Ainsi, des rêves d amour du premier acte à l abandon des biens terrestres du final, le Cloisonné nous offre l histoire d une reconquête du monde dont ALOÏSE, se séparant du «monde naturel ancien d autrefois» auquel elle ne se sent plus organiquement liée, devient le démiurge. 7] C est à Bad-Ischl que Sissi rencontre l empereur François-Joseph ; ils tombent éperdument amoureux. La référence à Sissi est une constante chez ALOÏSE. 8] Cf. J. PORRET-FOREL, Aloïse et le théâtre de l univers, p. 133. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -8

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE A.C.M. Ensemble d Architectures (détail), Technique mixte Donation A.C.M., Musée d art moderne Lille Métropole t.d.r. A.C.M. une fabrique du sensible Mots clefs : acide, A.C.M., animaux, Aracine, archéologie, art brut, asocial, atelier, blanc, blessures, classification, colère, cosmos, craie, destruction, effritement, engrenages, érosion, fabrique, Facteur Cheval, famille, fausse classification, inachevé, isolement, jardin, labyrinthe, lumière, machine à écrire, machines, maison, microcosme, musée, ombres, patience, pauvreté, peinture, personnages, pièces détachées, piège, pinces, quotidien, régularité, repentir, reprise, sensible, site, social, solitude, temple, temps. En mars 1996, un couple visite le musée d art brut de L Aracine, au Château Guérin à Neuilly-sur-Marne ; ils y rencontrent MADELEINE LOMMEL, présidente de L Aracine. En septembre, cette dernière rend visite à ce couple qui a choisi, derrière les initiales A.C.M., l anonymat et achète deux sculptures. Disons simplement que l homme se prénomme Alfred et qu il est l auteur des œuvres et que le prénom de la femme est Corinne et qu elle est l ange gardien et le relais entre Alfred et le monde extérieur. Quelques temps plus tard, ils décident d offrir leur maison et ce qu elle contient à L Aracine qui refuse, mais encourage le travail d A.C.M. ; le contact avec L Aracine et MADELEINE LOMMEL, en particulier, a été primordial. Après la donation de la collection de L Aracine au Musée d art moderne, Alfred et Corinne se tournent vers celui-ci pour faire don du cœur de leur œuvre qu ils ne souhaitent ni vendre ni démembrer. La donation acceptée, le musée présente aujourd hui au public cette œuvre étonnante d Alfred, cet homme qui, après une remise en question radicale de sa vie et de son rapport à l art, choisit l art brut comme terre d adoption. Venons-en maintenant à l histoire contenue dans les initiales A.C.M. C est en 1968 qu A.C.M. commence des études artistiques ; cinq ans plus tard, il abandonne tout : les études, Paris où celles-ci l avaient mené, le milieu de l art dans lequel il ne se reconnaît pas. Il détruit ses œuvres et se consacre à la lecture. 1974 est l année de sa rencontre avec celle qui deviendra sa femme et le soutien absolu de Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -9

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE son œuvre. Après deux années d errance, ils retournent dans leur village d enfance aux confins de l Aisne et de la Somme. Il y a là la maison familiale d Alfred et la manufacture de tissage attenante qui sont alors vides et à l état d abandon : «Il n y avait même plus de porte sur la rue, tous les plafonds étaient effondrés, la maison était totalement en ruine.» Ce sera, dans l isolement, une longue et harassante reconquête du site ; les travaux ne finissent pas, l argent manque, d autant que l économie du couple est proche d une économie de survie. A.C.M. sans titre (Architecture inachevée), non daté, Technique mixte Donation L Aracine Musée d art moderne Lille Métropole Photo : Philip Bernard t.d.r. Mais ce sera dans cette véritable reconstruction du site qu A.C.M. jettera de nouvelles fondations à sa vie, «au paysage de vie» auquel il aspire. Les seules images qu il a gardées de son existence d avant sont les Cahiers des laboratoires Sandoz consacrés à l art brut ; il aime par-dessus tout l œuvre d ADOLF WÖLFLI et celle de KARL JUNKER. Les rares jours non travaillés sont composés de longues promenades où il étudie et ramasse des cailloux ou des rebuts de l activité humaine en voie de désagrégation. C est certainement de là que quelque chose va renaître, dix ans environ après son arrivée. La période des Craies s ouvre. Entre le labeur de copiste et le travail de «faussaire», il sculpte des craies qui reprennent des formes naturelles à tel point qu on les prend pour des objets glanés, alors que chaque fragment concentre une dizaine d heures de travail. Ces fragments sont fixés sur des lames de plancher pour composer des séries qui côtoient des «abécédaires» de formes. Rien n est écarté de cette activité obsessionnelle, jusqu aux mégots de cigarettes qui sont triés et assemblés sur des planches. À cette matériologie va succéder la réalisation de petites machines aux automatismes impossibles, composées essentiellement de pièces de réveils. Pour les assembler, A.C.M. passe des heures. C est un monde machinique stupéfié, qui exprime encore cette obsession à vouloir immobiliser le temps. Le grand débrayage s organise. Les heures passées à l établi se succèdent, la fabrique se lève lentement à l endroit même où trente ans auparavant fonctionnaient, devant ses yeux, les métiers à tisser. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -10

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE Délaissant les pièces d horlogerie, A.C.M. s intéresse aux machines à écrire qu il brise, ne sachant pas les démonter. L expérience aidant, il réussit à en extraire les carcasses qu il isole et stocke verticalement dans l atelier. Certains petits éléments de machines sont retenus, triés, passés à l acide puis classés. Les étagères et les planches de pièces détachées se multiplient. Il a trouvé dans ces carcasses redressées quelque chose d architectural, «une élévation». Nous sommes en 1994. La figure du temple va apparaître et, dès lors, la matériologie des craies, le corps dépecé puis ré-assemblé des machines vont fusionner dans ce qu il nomme «les architectures». Il va les peupler de bêtes et de figures humaines, autant de reflets d un palais idéal. Le travail est long, six mois pour une architecture ; il ne vend rien car il les souhaite autour de lui. Les architectures sont de puissantes sentinelles sur lesquelles A.C.M. intervient constamment, peuplant les vides, recloisonnant chaque interstice. Lentement, certaines s ouvrent, se défont partiellement sous l action de l acide qui intervient à tous les stades de la construction, dévorant les pièces. Les conglomérats de limaille et d enduit, mêlés d acide, forment une chair corrosive qui inscrit au sein même de la construction les germes de sa destruction et accélèrent par là même le travail naturel du temps. Tout aussi lentement et sûrement, cet ensemble de miniatures se ramifie, quitte la fabrique pour peupler la maison, répond au jardin composé de bassins, de parterres de fleurs et d une centaine d espèces qui y sont cultivées. Autant de surfaces de projections, de moyens d immersion dans un monde hors de notre échelle, comme un enchevêtrement de micro-théâtres de l univers. C est peut-être par cette construction d un monde refuge qu A.C.M. touche l art brut, une accumulation et transformation d éléments fonctionnels en un capital de protection qui enserre sa personne. Peu bavard sur son travail, il l évoque néanmoins comme «une sorte de géologie... la recherche d un temps pétrifié.» L essentiel est dit, car c est dans cette lutte entre destruction et stabilité qu A.C.M. se situe. Cette lente édification, strate après strate, serait aussi une écriture de la disparition, ou plutôt l élaboration d un langage maintenant libre, ayant acquis son autonomie, développant ses propres lois. Comme nous le rappelle Corinne : «construire dans le sens d édifier, d élever, est un paradoxe dans son travail où seuls renversement, démolition, destruction lui permettent de composer, d organiser et cela selon un ordre, des règles qui sont celles de son langage.» Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -11

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE THEODOR WAGEMANN DIT THEO [1918-1998] THEO Attolf Hitler, 1983-1984, crayon, stylo-feutre sur papier sulfurisé 37,5 x 24,5 cm Donation L Aracine, Musée d art moderne Lille Métropole t.d.r. «Ah çà! l horloge de la vie s est arrêtée tout à l heure», écrivait Rimbaud dans Nuit de l Enfer. Il semble que pour THEO aussi, le temps se soit arrêté. Entrer dans l univers de THEO, c est changer de grille temporelle, accéder à un univers parallèle qui agirait comme un miroir déformant vis-à-vis du nôtre. Interné dans un établissement à caractère psychiatrique en Allemagne, sous le IIIe Reich, THEO aurait dû périr sous le joug du régime nazi. À travers le prisme de la mémoire et de la reconstruction dans l œuvre, se cristallise une histoire, celle d un peuple et celle d un homme. Se révèle surtout la prodigieuse capacité d un créateur de l ombre à survivre à la fois à ses angoisses intérieures et aux forces négatives venues de l extérieur. THEO, de son vrai nom THEODOR WAGEMANN, a 59 ans lorsqu il intègre Petrusheim, un établissement spécialisé qui se trouve à Weeze, dans la région du Rhin inférieur, en Allemagne. THEO vient alors de perdre sa sœur qui l avait pris en charge à la mort de leurs parents. Suite à un choc psychique qu il a subi à 14 ans et dont il ne se remet pas, THEO a en effet presque toujours vécu en famille. Bien accepté par son village, il effectue les mille petits travaux à sa portée : garder les vaches de ses parents, balayer la rue, etc. Livré à lui-même en 1977, considéré comme schizophrène par le milieu médical, il rejoint donc les rangs des vieillards, marginaux et malades atteints de troubles mentaux en résidence à Petrusheim. C est à cette époque qu il inaugure son activité de dessinateur. Sa première tâche, avant de dessiner, consiste à collecter des feuilles de papier sulfurisé dans les cuisines. De manière générale, la «collecte» constituait pour lui une activité d importance : objets de dévotion, faire-part de décès, etc., s accumulaient dans sa chambre, voire étaient disséminés dans les campagnes environnantes, à l intérieur de souches ou de «cachettes» improvisées, dans lesquelles il enfouissait ses trouvailles. Une fois terminés, ses dessins subissaient d ailleurs le même sort : THEO les dissimulait, soigneusement pliés en huit, dans le secret de sa table de nuit. THEO utilise pour dessiner des crayons de couleur et des stylos-feutres. En général, il construit un motif central au milieu de sa feuille : personnage historique, scène tirée Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -12

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE de la vie de Jésus, portrait d un saint ou épisode d un conte populaire, etc. Ce motif est la plupart du temps bordé de quatre bandes de couleur émaillées de mots, de chiffres et de phrases courtes, faisant office de cadre. Lorsqu il s agit d un portrait, d autres inscriptions autonomes viennent entourer le dessin central ou même se poser sur lui. Cette même graphie se retrouve sur le verso, que THEO couvre d un texte dense, mâtiné de chiffres et de motifs divers : pièces de monnaie, sigles, insignes religieux, etc. Le tout forme un ensemble confus, quasiment illisible, qui, par un jeu de transparences et de superpositions induit par la texture du papier sulfurisé, vient se mêler au dessin du recto, lequel transparaît sous sa forme inversée. Cette imbrication s accentue lorsque de l eau est venue accidentellement diluer le tracé. Texte et image se fondent alors encore plus intimement. Disses Bilt Beteucbet, «Cette image signifie» : presque toujours, cette expression ouvre le commentaire qui vient s articuler autour de l image. Mais si le texte est bien là pour mettre en exergue la signification du dessin, l orthographe peu orthodoxe de THEO fournit matière à des glissements sémantiques. Gott mit uns («Dieu avec nous») devient ainsi Gott Mimt uns («Dieu nous imite»), ou le slogan Für Frieden und Freiheit («Pour la paix et la liberté») devient Für Fritten und Freiheit, «Pour les frites et la liberté». La polysémie envahit le dessin, et avec elle se multiplient les possibilités de lecture. En fait, par sa phrase introductive mais aussi par la date, indiquée sous la forme de l année en cours, et sa signature «TW», THEO se réapproprie pour faire siennes les multiples histoires qui lui sont parvenues, sous forme éclatée. Histoire nationale apprise dans les manuels de l école, histoire de Jésus lue à la messe, histoires pour enfants racontées au village ou à la maison, histoire religieuse vue sur les peintures et vitraux de l église, histoire politique diffusée à travers des affiches de propagande... toutes ces histoires se fondent à travers des modalités de traitement communes que THEO leur inflige. Elles forment les fragments d une seule et même histoire, que THEO va unifier dans et par ses dessins. La SainTTe FamiLLe, Hänsel ET Gretel, le PaPPe Léon XIII, un Vieux RéVeil ou encore le Fürrer ATToLF HitLer sont en effet soumis à la fois à un traitement pictural commun et à un remaniement personnalisé de leur dénomination. Non plus arrimés à leur histoire d origine, ils entrent dans l histoire personnelle de THEO, basculant dès lors vers une temporalité autre ou plus précisément vers une atemporalité. Dans le double langage de THEO, écrit et dessiné, la cacophonie des personnages fait place à l harmonie : toutes ces histoires tendent à un mode d existence nouveau, à une coexistence possible. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -13

ENSEMBLE MONOGRAPHIQUE THEO Disses bilt beteudet Jebsu, 1988 25,5 x 37,5 cm crayon de couleur sur papier sulfurisé Donation L Aracine, Musée d art moderne Lille Métropole t.d.r. Cette suspension du temps transparaît également à travers la répétition, qui tient une grande place dans l œuvre de THEO. Force est en effet de constater que, sur plus de dix-huit années de création, les œuvres de THEO ne connaissent aucune évolution stylistique et reprennent, inlassablement, les mêmes thèmes. Le nombre de portraits d Hitler ne s élève pas à moins de 800 exemplaires... Le seul élément nouveau qui soit intervenu a été suscité par l extérieur : à partir de 1983, ROBERT KÜPPERS, qui a découvert l œuvre de Theo, lui fournit du papier à dessin et du matériel. Mis à part ce changement de support, l œuvre de THEO se poursuit telle qu en elle-même. La fixité du temps et du style rappelle celle d ADOLF WÖLFLI, autre grande figure de l art brut, dont les horloges («Horloges de Saint-Adolf») se sont arrêtées à l âge de ses huit ans. Les horloges de THEO ont, quant à elles, trois aiguilles et coexistent sans jamais indiquer la même heure. Tout se passe comme si elles avaient figé à jamais le temps, abolissant du même coup ses insolubles contradictions. Le pouvoir de l œuvre de THEO à défier l insoluble se manifeste aussi ailleurs. L œuvre de THEO, avec en particulier l occurrence du portrait d Hitler, a choqué plus d un visiteur, en Allemagne comme ailleurs. Il est vrai que la reprise in extenso de certains slogans du IIIe Reich et des insignes nazis (croix gammée notamment), associés à l image du Führer, a de quoi révulser. Ce d autant plus que chez THEO, il n y a pas, visiblement, de second degré ou de mise en abyme. Il reprend l image et le texte de propagande, tels qu il les a perçus. Et pourtant, juger ces dessins «immoraux» semble hors de propos : «amoraux» serait plus exact. En conférant à l ensemble de ses figures un statut atemporel, THEO les soustrait en effet du même coup à tout jugement éthique ou moral. D ailleurs, elles sont aussi dépourvues de sexualité : les seules femmes représentées sont, outre la Vierge, soit des saintes, soit des sorcières de contes. Quant aux hommes, ils sont, hormis Jésus, soit des religieux, soit des militaires, gardiens des âmes ou du pays. Dans cette imagerie revisitée, ce sont les sorcières au dos voûté et les lutins gardiens des horloges qui endossent le lourd poids des angoisses et des tourments de THEO. C est ainsi que, surgie de zones troubles situées en deçà du bien et du mal, THEO a su faire émerger une œuvre puissamment originale, forte et troublante. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -14

ENSEMBLE THÉMATIQUE André Breton et l art brut ANDRÉ BRETON dans son atelier, juin 1955 Photo Sabine Weiss, Rapho t.d.r. Pour évoquer et comprendre les liens qu ANDRÉ BRETON (1896-1966) a pu entretenir avec ce que JEAN DUBUFFET a nommé, en 1945, l art brut, il est nécessaire de remonter au début du XX e siècle et de s attarder sur l année 1916. BRETON fait alors deux rencontres qui seront déterminantes pour l intérêt qu il portera, tout au long de sa vie, à des formes d expressions artistiques autres. C est tout d abord sa rencontre avec la folie. BRETON, étudiant en médecine à sa mobilisation en février 1915, est, à sa demande, affecté en juillet 1916 au Centre neuropsychiatrique de l hôpital de Saint-Dizier, dirigé par le docteur LEROY, ancien assistant de CHARCOT. Il lit les textes de KRAEPELIN, découvre les théories de FREUD sur l inconscient et le rêve dans Le Précis de psychiatrie du docteur RÉGIS et La Psychoanalyse des docteurs RÉGIS et HESNARD, et envisage de devenir médecin psychiatre. De cette première confrontation à la folie, BRETON retient l importance des mots écrits ou dits par les fous ainsi que la beauté de leurs pensées. Le pouvoir de création de la folie, le rêve, l association d idées incontrôlées, constitueront, au départ, le matériel surréaliste. En mars 1920, si BRETON abandonne définitivement la médecine pour se consacrer à l écriture, il n abandonnera jamais son intérêt pour la folie et ce que l on nomme alors l art des fous. Cet intérêt est partagé tout particulièrement avec MAX ERNST [1], ROBERT DESNOS [2], PAUL ÉLUARD [3]. Sans faire ici un inventaire des références à la folie dans les écrits de BRETON, il est intéressant d en noter certaines. Dans NADJA, écrit en 1927, BRETON relate sa rencontre avec la mystérieuse NADJA qui sombrera dans la folie. En 1929, il achète deux objets présentés à l Exposition des artistes malades [4], galerie MAX BINE à Paris ; ils illustrent un article de J. FROIS-WITTMANN, «Mobiles inconscients du suicide» publié dans La Révolution surréaliste, n 12, 15 décembre 1929, et ils sont présentés, [1] Vers 1910, MAX ERNST, étudiant en philologie à Bonn, voit des dessins de malades mentaux qui l impressionnent fortement. [2] ROBERT DESNOS participe aux premières séances de sommeil hypnotique en 1922. Pour illustrer un texte de PAUL ÉLUARD «Le génie sans miroir» publié dans Les Feuilles libres, en 1924, il réalisera dix dessins légendés comme dessins de fous. Dans le n 3, 15 avril 1925, de La Révolution surréaliste est publiée la «Lettre aux médecins chefs des asiles de fous» attribuée à ANTONIN ARTAUD et probablement écrite par DESNOS : «Sans insister sur le caractère parfaitement génial des manifestations de certains fous, dans la mesure où nous sommes aptes à les apprécier, nous affirmons la légitimité absolue de leur conception de la réalité, et de tous les actes qui en découlent.» [3] Dans sa collection, ÉLUARD possède plusieurs dessins de malades mentaux. [4] L exposition, présentée du 31 mai au 16 juin 1929, était accompagnée du «Catalogue des œuvres d art morbide» qui figurait dans la bibliothèque de Breton ; il a été préempté par l État pour la Communauté Urbaine de Lille, lors de la vente de la collection Breton en avril 2003. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -15

ENSEMBLE THÉMATIQUE ANDRÉ BRETON dans son atelier vers 1939 t.d.r. en 1936, à l Exposition surréaliste d objets, galerie CHARLES RATTON à Paris. Ces assemblages d objets faits par des aliénés ne sont pas sans faire penser aux objets et poèmes objets réalisés dans les mêmes années par les surréalistes. Pour le catalogue de l exposition Le Surréalisme en 1947 présentée par ANDRÉ BRETON et MARCEL DUCHAMP à la galerie MAEGHT à Paris, on retrouve le même rapprochement entre des œuvres de psychopathes de la collection du docteur FERDIÈRE et des œuvres surréalistes. L autre rencontre déterminante faite en 1916 est la visite de BRETON à GUILLAUME APOLLINAIRE dans son appartement du boulevard Saint-Germain à Paris. APOLLINAIRE poète et APOLLINAIRE collectionneur exercent une forte impression sur BRETON. Les murs et les meubles de l appartement recouverts de livres, de sculptures primitives, de peintures ou d objets hétéroclites éveillent le goût de BRETON en le prenant «à rebrousse-poil». Quelques années plus tard, en 1920-1921, BRETON commence à collectionner des œuvres d artistes qui lui sont proches, des sculptures d art primitif, des objets d art populaire mais aussi des objets naturels avec «cet œil ouvert de la jeunesse». Ils prendront place dans l atelier du 42, rue Fontaine à Montmartre, que BRETON habitera de 1922 à sa mort et qui restera inchangé jusqu à la vente de la collection en avril 2003. Toutes ces œuvres, tous ces objets, ne sont pas réunis de façon anodine, ils doivent lui procurer «un trouble physique caractérisé par la sensation d une aigrette de vent aux tempes susceptible d entraîner un véritable frisson» [5] et entrer en correspondance, en résonance les uns par rapport aux autres. C est ainsi que le portrait de La Reine Victoria [6] fait d un assemblage de coquillages a pu trouver sa place naturellement aux côtés des coquilles, des cailloux ou des fossiles réunis par BRETON. Il a sans doute été séduit par la personnalité de son auteur, PASCAL-DÉSIR MAISONNEUVE, mosaïste, brocanteur, collectionneur, qui a fait découvrir, en 1907, l art africain à ANDRÉ LHOTE, lui-même collectionneur des masques de MAISONNEUVE. On ne sait pas à quelle date BRETON acquiert ce masque, mais en tout cas, en 1948, il en repère plusieurs sur le marché aux puces de Saint-Ouen et en informe JEAN DUBUFFET qui les acquiert pour sa collection d art brut. Depuis 1947, les échanges entre BRETON et DUBUFFET sont nombreux à propos des projets de DUBUFFET de créer une société autour de l art brut ; les documents et [5] ANDRÉ BRETON, «La beauté sera convulsive», Minotaure, n 5, mai 1934, p. 10. [6] Préemptée lors de la vente de la collection BRETON, cette œuvre vient de rejoindre la collection d art brut de L Aracine au Musée d art moderne. [7] Acquis lors de la vente de la collection BRETON, ces documents viennent enrichir le futur Centre de recherche sur l art brut qui s ouvrira en 2006 au musée. Datant de 1948, des lettres de DUBUFFET adressées à BRETON sont conservées dans la chemise. [8] Le manuscrit a été acquis par le musée lors de la vente de la collection BRETON. [9] Cité par JEAN DUBUFFET dans Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, p. 493-494. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -16

ENSEMBLE THÉMATIQUE Le mur de l atelier de BRETON t.d.r. les correspondances réunis par BRETON dans une chemise titrée «L art brut» en témoignent [7]. BRETON visite les expositions organisées par le Foyer de l art brut, qui sont présentées, à partir de novembre 1947, dans le sous-sol de la galerie RENÉ DROUIN, puis dans un pavillon prêté par GASTON GALLIMARD, rue de l Université à Paris. C est là qu il découvre, entre autres, les dessins d ALOÏSE CORBAZ, d ADOLF WÖLFLI, les peintures de FLEURY JOSEPH CRÉPIN, et qu il achètera plusieurs œuvres pour sa collection. En 1948, BRETON fait partie, aux côtés de DUBUFFET, JEAN PAULHAN, CHARLES RATTON, HENRI- PIERRE ROCHÉ et MICHEL TAPIÉ, des fondateurs de la Compagnie de l art brut. DUBUFFET demande à BRETON des textes pour le projet d Almanach de l art brut : un texte sur «le sujet de la folie» et un texte sur CRÉPIN. L Almanach ne sera jamais édité, mais le texte [8] sur CRÉPIN sera publié en 1954 dans Combat-Art et le texte sur la folie intitulé L Art des fous, la clé des champs le sera par JEAN PAULHAN dans les Cahiers de la Pléiade, n 6, illustré de dessins d ALOÏSE CORBAZ. Les relations entre DUBUFFET et BRETON commencent à se dégrader en 1951, quand DUBUFFET projette de dissoudre la Compagnie et de transférer la collection d art brut aux États-Unis. BRETON s en inquiète et critique la «manière dictatoriale» de DUBUFFET ; plus loin, le concept même de l art brut a pris un caractère de plus en plus trouble et vacillant. La soudure organique qu il prétendait opérer entre l art de certains autodidactes et celui de malades mentaux s est avérée inconsistante, illusoire.» [9] De son côté, DUBUFFET lui reproche de vouloir intégrer l art brut au surréalisme. La rupture est inévitable dès la dissolution de la Compagnie et le départ des collections à New York. BRETON ne participera plus aux recherches de DUBUFFET, mais continuera à écrire, à découvrir, à exposer des artistes d art brut dans le cadre d expositions surréalistes ou non, comme par exemple l exposition Pérennité de l art gaulois, en 1955, qui rapproche des objets gaulois, des œuvres d art moderne, contemporain et d art brut de SCOTTIE WILSON, CRÉPIN ou SÉRAPHINE LOUIS. Et tout au long de sa vie, les œuvres de CRÉPIN, d ALOÏSE, de WÖLFLI, de SCOTTIE l ont accompagné et sont restées accrochées sur les murs de l atelier. [7] Acquis lors de la vente de la collection BRETON, ces documents viennent enrichir le futur Centre de recherche sur l art brut qui s ouvrira en 2006 au musée. Datant de 1948, des lettres de DUBUFFET adressées à BRETON sont conservées dans la chemise. [8] Le manuscrit a été acquis par le musée lors de la vente de la collection BRETON. [9] Cité par JEAN DUBUFFET dans Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, p. 493-494. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -17

ENSEMBLE THÉMATIQUE LES NAÏFS : PRIMITIFS DU XXE SIÈCLE? Qui sont les Naïfs? Raillés d un côté par ceux qui les appellent «Peintres du dimanche», défendus de l autre par des artistes et des critiques de renom (MAX JACOB et PABLO PICASSO pour le DOUANIER ROUSSEAU, puis WILHELM UHDE et LE CORBUSIER pour ANDRÉ BAUCHANT), les «Naïfs», puisque c est l appellation problématique que l histoire a retenue, continuent de questionner les historiens d art. C est d abord le «gentil Rousseau» (1844-1910) et ses étranges peintures que l on appelle «naïves», puis viendront LOUIS VIVIN (1861-1936), ANDRÉ BAUCHANT (1873-1958), CAMILLE BOMBOIS (1883-1970) ou encore l énigmatique SÉRAPHINE LOUIS (1864-1942) qui seront bientôt réunis dans l ouvrage du marchand et critique WILHELM UHDE Cinq Maîtres Primitifs (Paris, 1949). Mais qu y a-t-il de commun entre ces peintres qui ne se connaissent pas? Pas grand-chose si ce n est qu ils n ont jamais appris la peinture et qu ils la pratiquent parallèlement à un métier qui les fait vivre ; en d autres termes ils ne sont pas «artistes à plein temps», et ne le deviennent qu une fois leur travail fini (souvent le dimanche, la nuit ou au moment de la retraite). Toutefois, ils n en sont pas moins artistes à part entière et leur prétendue naïveté ne saurait être confondue avec une quelconque gaucherie. D ailleurs, ROGER DUTILLEUL (1873-1956) et à sa suite son neveu JEAN MASUREL (1908-1991) ne s y trompent pas lorsqu ils achètent leurs peintures en même temps que les grandes figures de la modernité (PICASSO, BRAQUE, DERAIN, MODIGLIANI, etc.). La donation MASUREL (1979), récemment enrichie de nouvelles acquisitions dans le domaine de l art naïf, offre ainsi au visiteur du Musée d art moderne un regard sur ces artistes mal connus et longtemps dénigrés. La grande donation de l association L Aracine en 1999, autre pilier des collections, permet de réfléchir à une confrontation entre l art naïf et l art brut. Pourquoi l art naïf n est pas l art brut? Lorsque l on regarde côte à côte un paysage urbain minutieusement détaillé, pierre à pierre, par LOUIS VIVIN et un pan du Cloisonné de théâtre d ALOÏSE CORBAZ, il semble rigoureusement impossible de confondre ces deux types de production. Toutefois les rapprochements, voire les assimilations entre les artistes de l art naïf et de l art brut sont fréquents ; il convient donc de rappeler les spécificités de chacune de ces formes de création. Les différences fondamentales portent sur trois points : le statut du créateur, les moyens utilisés et enfin le regard porté sur les œuvres. En premier lieu, si l artiste naïf est peut-être un «peintre du dimanche», il n en est pas moins conscient de son statut d artiste. On se souvient de la phrase du Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -18

ENSEMBLE THÉMATIQUE DOUANIER ROUSSEAU à PICASSO : «Nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne». Ainsi, les «Maîtres Primitifs», même lorsqu ils exercent en secret, ont tous le sentiment de «faire œuvre» («Je fais de la peinture mais c est terriblement difficile» dit SÉRAPHINE LOUIS à UHDE) au point d avoir recours aux mêmes «circuits» que les artistes non naïfs. Ainsi, s ils montrent leurs œuvres chez des voisins, des brocanteurs ou sur les trottoirs de Montmartre (comme BOMBOIS), on les verra aussi figurer dans les salons, les galeries, la presse spécialisée... et parfois prendre conscience pour certains de la valeur marchande de leur travail (c est le cas de BAUCHANT par exemple). Cette démarche est tout à fait étrangère à celle du créateur d art brut qui est poussé par une nécessité intérieure tout autre : il est anonyme et ne cherche pas à se faire connaître, c est un inventeur qui réalise des objets «à [son] propre usage et enchantement, sans compter pour eux sur une destination bien grandiose, poussé par le seul besoin d extérioriser les fêtes dont [son] esprit est le lieu [1].» Ensuite, les œuvres dont il est question ont peu en commun. Les Naïfs, s ils s éloignent certes de la façon classique par leur style littéral aux accents enfantins, ne renoncent pour autant ni aux sujets traditionnels (paysages pour VIVIN, natures mortes pour SÉRAPHINE LOUIS, scènes historiques pour BAUCHANT) et encore moins aux techniques académiques (peinture de chevalet et dessin). Tandis que les artistes de l art brut, eux, mettent en œuvre des techniques inédites, utilisant tout ce qu ils ont à portée de main (du papier hygiénique pour GEORGINE HU, des os de boucherie pour AUGUSTE FORESTIER, de la mie de pain pour le PRISONNIER DE BÂLE...) Enfin, le regard sur ces deux types d œuvre est radicalement différent. Si l art naïf ne peut se résumer «aux petites merceries qui vendent du sucre d orge et des cartes postales à deux sous» évoquées par GERTRUDE O BRADY (1901-1983) (c est d autant plus vrai quand on sait que O BRADY, artiste naïve, est l auteur d une œuvre beaucoup plus grave pendant son internement au camp de Vittel durant la guerre), on ne peut nier que ces tableaux restent «sans risque» pour le spectateur qui peut les appréhender sans crainte. Alors que la vision de pièces d art brut demeure pour le spectateur, que son regard soit médical, artistique ou simplement curieux, «une expérience éprouvante, dont on ne saurait revenir indemne [2].» Origine des confusions, artificialité des appellations. En dépit de ces spécificités, l art naïf et l art brut sont-ils si strictement circonscrits? Sans revenir sur les caractéristiques énoncées, on peut s interroger sur l origine des confusions entre les deux, puisque confusion il y a. En premier lieu, on remarque que ces deux domaines souffrent dans leur étude d un recours systématique et excessif à l anecdote. En effet, les peintres naïfs, de même que les artistes de l art brut sont souvent des individus mal connus et dont l œuvre reste largement mystérieuse. À défaut d une analyse des œuvres, les [1] JEAN DUBUFFET, «Les Barbus Müller et autres pièces de la statuaire provinciale», L Art Brut, fascicule I, Gallimard, Paris, 1947, non paginé. [2] Remarque de MICHEL THÉVOZ à propos de la Collection d Art Brut de Lausanne, L Art Brut, p. 93. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -19

ENSEMBLES THÉMATIQUES auteurs ont parfois exagérément développé la «petite histoire». Ainsi, on a parlé du «pépiniériste tourangeau» pour évoquer BAUCHANT, on a écrit sur «BOMBOIS le cantonnier», «JOSEPH CRÉPIN le plombier-zingueur» ou «le mineur AUGUSTIN LESAGE». Mais que nous apprennent ces précisions biographiques? Rien, si ce n est que les créateurs en question sont issus de milieux modestes, que l on suppose à l écart des sphères culturelles et artistiques. Mais BAUCHANT et BOMBOIS sont classés parmi les Naïfs, tandis que CRÉPIN et LESAGE sont rattachés à l art brut. Leur «petite histoire» tend à les rapprocher alors que leurs œuvres n ont rien de comparable, on peut même ajouter comme le fait UHDE que «SPINOZA, tailleur de verres de lunettes, GOETHE ministre, JASMIN coiffeur, MALLARMÉ professeur de lycée, CLAUDEL diplomate sont aussi peu intéressants en tant que tels, que BOMBOIS cantonnier.» Outre l écueil de l anecdote, l historien d art doit aussi se garder des débordements de terminologie : l art naïf emprunte à l art brut mais aussi aux dessins d enfants, à l art populaire, à l art primitif... autant d appellations pas toujours clairement cernées. Malgré tout, certains auteurs proposent des définitions. Le peintre naïf serait donc cet autodidacte qui «n imite personne et c est ce qui constitue le fait de l art naïf» écrit le critique d art ANATOLE JAKOVSKY (1909-1983), «découvreur des Naïfs» (sa collection deviendra d ailleurs le fonds principal du Musée international d art naïf à Nice). On dit encore qu il pratique dans la clandestinité, en marge d une autre profession et que ses œuvres dépeignent une réalité enjolivée, peu soucieuse de perspectives exactes ou de proportions respectées. On note qu aucune des caractéristiques ici énoncées ne donne un caractère propre à l art naïf. De son côté, l art brut propose aussi des définitions «ouvertes» (du moins avant que DUBUFFET ne renonce au principe même de définition [3] ). Ainsi, une définition de l œuvre d art brut par DUBUFFET évoque «dessins, peintures, ouvrages d art de toutes sortes émanant de personnes obscures, de maniaques relevant d impulsions spontanées, animées de fantaisie, voire de délire et étrangers aux chemins battus de l art catalogué [4].» On peut raisonnablement admettre que BAUCHANT, VIVIN ou à plus juste titre SÉRAPHINE LOUIS soit l une de ces «personnes obscures». Est-ce à dire que ces «enlumineurs des temps modernes [5]» seraient inclus dans l art brut s ils étaient découverts aujourd hui? Cette brève réflexion met à jour l artificialité des appellations, le «cimetière des définitions» dont parle CIORAN et qui montre combien les terminologies peuvent figer un domaine. SÉRAPHINE LOUIS parmi les Naïfs n est pas plus «juste» que SÉRAPHINE LOUIS parmi les figures de l art brut ou encore parmi les artistes médiumniques. La présente exposition a le mérite de questionner les frontières de l art naïf et de l art brut et de montrer que des passerelles sont envisageables entre ces deux formes de création. [3] «Formuler ce qu il est cet Art Brut, sûr que ce n est pas mon affaire. Définir une chose dors et déjà l isoler c est l abîmer beaucoup. C est la tuer presque.» JEAN DUBUFFET, op. cit. [4] Lettre de JEAN DUBUFFET à CHARLES LADAME, Paris, 9 août 1945, citée par LUCIENNE PEIRY, L Art Brut, p. 11. [5] ROBERT THILMANY, Critériologie de l Art Naïf, 1984, p. 13. Dossier de presse Les Chemins de l art brut (2) -20