CELSA - UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE V «Concept & langages» Laboratoire de recherche GRIPIC (EA 1498) POSITION DE THÈSE Thèse pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Spécialité /Discipline : SCIENCES DE L INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION présentée et soutenue par VIRGINIE VIGNON le 26 mars 2014 L IMAGINAIRE DE LA TYPOGRAPHIE : OBJETS ET PRATIQUES D UN APPAREIL D INCARNATION Sous la direction de : Monsieur Emmanuël SOUCHIER Professeur des universités, CELSA- Université Paris-Sorbonne JURY : Madame Karine BERTHELOT-GUIET Professeur des universités, CELSA-Université Paris-Sorbonne Monsieur Frédéric LAMBERT Professeur des universités, Université Paris 2 Panthéon-Assas Madame Joëlle LE MAREC Professeur des universités, Université Paris Diderot-Paris 7 - Rapporteur Monsieur Philippe QUINTON professeur des universités, Université Stendhal-Grenoble 3 - Rapporteur Monsieur Emmanuël SOUCHIER professeur des universités, CELSA-Université Paris-Sorbonne
L imaginaire de la typographie : objets et pratiques d un appareil d incarnation Cette thèse en Sciences de l Information et de la Communication propose une réflexion sur les implications humaines de la typographie. Ses aspects quantitatifs et qualitatifs présents au quotidien sont significatifs de son ancrage social et culturel en tant que cadre instituant de l écriture occidentale. De la lettre à l objet éditorial, en passant par la mise en page, la typographie regroupe sous une seule acception une pluralité d objets et de pratiques mettant en évidence les différentes facettes de sa matérialité : fondée sur la circonscription d un espace pour lequel on parle de «corps», indifféremment pour un caractère et pour un texte, la typographie tient lieu chez l homme d «appareil d incarnation» 1 au sens où l entend Michel de Certeau. Elle participe, en tant que tel, du «prolongement et [de] l amplification visuels de l individu» 2 par, notamment, la stabilité du vocabulaire qui sert à désigner les éléments constitutifs de sa morphologie. Ce phénomène qu Yves Jeanneret a pointé à propos du papier («notre langue enregistre en permanence l univers d objets, de pratiques et de gestes qui s est construit autour de [lui]») est révélateur de «[ ] ce qu [il] appelle la catachrèse : la descente dans l usage trivial de tout un imaginaire concret de la culture» 3. De l ordinaire d un objet à l infra-ordinaire d une pratique : une u approche communicationnelle de la mise en relation Afin de comprendre ce qui se joue dans cette transposition de l homme vis-à-vis de la "typographie", notre approche se déploie à partir d un de ses aspects les plus communs en tant qu objet : sa dimension technique. Considérer avec Gilbert Simondon la typographie comme un objet technique revient à interroger l ordinaire des liens qu elle entretient avec la culture et l environnement qui l ont vue naître, ainsi qu avec les contextes dans lesquels elle circule. En d autres termes, poser la question de la typographie en tant qu objet technique permet de mettre en évidence 1 Michel de Certeau, «L économie scripturaire» dans L invention du quotidien I. Arts de faire, Gallimard, 1999, p. 211. 2 Marshall Mc Luhan, «L imprimé. L architecte du nationalisme», Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l homme, Traduction par Jean Paré, Mame/Seuil, 1968, p. 204. 3 Yves Jeanneret, «Les semblants du papier : l investissement des objets comme travail de la mémoire sémiotique», Communication & langages, 153, septembre 2007, p. 79. 1
un impensé que Simondon formule en termes de relations : «la culture ignore dans la réalité technique une réalité humaine» 4. Adopter un tel positionnement nous a permis, à l image d Emmanuël Souchier tirant les leçons de Georges Perec 5, d infraordinariser notre regard vis-à-vis de l objet "typographie", c est-à-dire nous pencher sur la manière dont il est appréhendé, autant dans ses instances de fabrication qu en réception. Cette posture théorique fait écho à celle qu Abraham Moles a déployée dans sa Théorie des Objets, s attachant à rendre compte des «micro-actes, microévènements, micro-plaisirs, micro-angoisses, [qui] sont l essentiel de la texture de la vie, y compris de la vie «sociale» au détriment des structures «à grande échelle» qui s estompent dans le lointain et deviennent les éléments d un cadre au lieu d être des produits de l homme lui-même» 6. Dans cette perspective, nous nous sommes tout particulièrement intéressée aux caractères typographiques. «Pour les grammairiens & les linguistes, l alphabet est un système de 26 signes phonétiques. Pour le graphiste & le typographe, c est un système de signes qui a une logique optique propre» 7. Pour tout un chacun, ce système, que Robert Bringhurst considère comme «la forme solide du langage» 8, est généralement appréhendé par la vue. Cette perception du dessin typographique entraîne une sensation qui génère une interprétation dans l œil de celui qui le perçoit ; interprétation qui sera différente dans le regard de quelqu un d autre. «Le vivant transforme l information en formes» 9 et en signes : la typographie en production et en réception En tant que professionnel de la conception de caractères, Franck Jalleau explique que «c est [le] regard [du concepteur] qui nous intéresse [dans le dessin de caractère]. Ce 4 Gilbert Simondon, Du mode d existence des objets techniques, Aubier, [1958], 1989, p. 9. Nous noterons cette référence bibliographique MEOT dans la suite pour éviter les confusions avec d autres travaux du même auteur. 5 Faisant sienne l expression de l auteur de L Infra-ordinaire (coll. «La Librairie du XXI e siècle», Seuil, 1989), Emmanuël Souchier a démontré l intérêt anthropologique et communicationnel de pratiquer une «poétique de l infra-ordinaire», c est-à-dire de «[ ] choisir une posture singulière qui consiste à prêter attention à toutes sortes de petites choses, à des détails infimes qui nous fondent et, à force de petitesse, disparaissent à nos yeux inattentifs», voir «La Mémoire de l oubli : éloge de l aliénation. Pour une poétique de «l infraordinaire»», Communication & langages, 172, juin 2012, p. 4. 6 Abraham Moles, Théorie des objets, Éditions universitaires, 1972, p. 16. 7 Fernand Baudin, La typographie au tableau noir, Éditions Retz, 1984, p. 41. 8 Cette expression reprend le titre de l ouvrage de Robert Bringhurst, La Forme solide du langage, qui fait référence à l écriture, et dont une traduction de l anglais a été réalisée par Jean-Marie Clarke et Pascal Neveu dans la collection «bibliothèque typographique» chez Ypsilon Éditeur en 2011 (p. 9). À ce sujet, voir mon compte-rendu de lecture à paraître dans Communication & langages. 9 Gilbert Simondon, MOET, p. 137. 2
qui nous intéresse n est pas dans le regard de l autre, même si tu travailles pour l autre. [ ]» 10. Décrite comme une pratique, cette approche du tracé tient à la forme même de la lettre typographique que Simondon analyse comme le réceptacle du «sentiment intérieur du sujet créateur» 11. À ce titre, elle constitue autant l identité du caractère elle matérialise dans sa forme l expression de celui qui la crée par le biais de ses sens qu elle en est la mémoire, par son «pouvoir de sélection des formes, de schématisation de l expérience» 12. Cette mémoire est à la fois personnelle et culturelle, fixée par le geste constructeur du dessinateur, selon une échelle physiologique fondée sur un rapport de proportion entre la main qui trace et l œil qui évalue suivant le dessein poursuivi. «Ce qui est connu dans l objet technique, c est la forme, cristallisation d un schème opératoire et d une pensée [ ]. Cette forme, pour être comprise, nécessite dans le sujet [par opposition à l objet] des formes analogues : l information n est pas un avènement absolu, mais la signification qui résulte d un rapport de formes, l une extrinsèque et l autre intrinsèque par rapport au sujet» 13. En matière de réception, le choix pour tel ou tel caractère s effectue aussi par le biais de la sensibilité de l homme. L homme va produire du sens à partir de la sensation qu il éprouve au contact de l objet. Cette mise en relation est un dispositif selon l acception définie par Michel Foucault 14, que nous avons qualifié de «gnosique», considérant avec Simondon que pour tout objet, «la réception d information n est pas limitée à un contenu, mais [qu elle] s accompagne de l attribution à ce contenu d un sens» 15. Le régime communicationnel ainsi décrit conjugue prise d information et action, ce qui consiste, pour le pratiquant qui n est pas le fabricateur de la typographie, à percevoir l objet selon sa propre sensibilité et à l interpréter en tant que signes. Cette double action passe par le concept de familiarité typographique tel 10 Ceci est issu d un entretien (1h20) de Franck Jalleau que nous avons co-réalisé avec Raphaël Lefeuvre, graphiste et professeur d arts appliqués à l École Estienne, le 1 er juillet 2013, et dont la transcription est placée en annexe de la thèse. La rédaction de la revue Communication & langages a fait paraître une reformulation de cet entretien sous le titre «De la création de caractère à la pédagogie de la lettre» dans le cadre d un numéro spécial consacré à Gérard Blanchard (1927-1998), en décembre 2013. 11 Gilbert Simondon, L invention dans les techniques. Cours et Conférences, Édition établie et présentée par Jean-Yves Chateau, Seuil, 2005, p. 281. 12 Gilbert Simondon, MOET, p. 122. 13 Gilbert Simondon, Ibid., p. 247. 14 Michel Foucault, «Le jeu de Michel Foucault», 1977, Dits et Écrits, II, coll. Quarto, Gallimard, [1994], 2001, p. 299. 15 Gilbert Simondon, «Cours sur la communication (1970-1971)» dans Communications et information. Cours et conférences, Présentation de Jean-Yves Chateau, Édition établie par Nathalie Simondon, Les Éditions de la transparence, 2010, p. 75. 3
que le dessinateur de caractères, Ladislas Mandel, l a énoncé, et par celui de signe selon l approche anthropogénique d Henri Van Lier. De la familiarité typographique au signe : une articulation entre culture et humanité La familiarité typographique est une fonction relationnelle de reconnaissance fondée sur la conception ou la convocation d un caractère à partir de formes connues d un environnement ou d un groupe social, afin de lui permettre d y introduire une appréhension d ordre culturel qui en facilite l appropriation. C est ce que souligne Fernand Baudin 16 en disant que «l œil peut tout lire pourvu que ce soit net et qu il soit familiarisé avec les formes conventionnelles qu on lui propose» 17. Ce facteur culturel sur lequel se construit toute familiarité typographique, nous avons pu l éprouver à travers l expérience même de dessinateurs de caractères rendant compte de leur difficulté voire de leur impossibilité à concevoir des alphabets non latins, à moins d en compromettre la lisibilité en y plaquant leurs propres filtres culturels. Nous l avons également exploré par l étude de la circulation de la capitale romaine dont la pérennité des fonctions et des valeurs archétypales maintient son usage dans le domaine institutionnel : que ce soit au fronton d un bâtiment ou «[ ] [en] assurant [l ]identification et [la] reconnaissance» 18 d une marque, par la mise en place d un «système d identification visuel» 19 comme l est le logotype, partie prenante du discours de marque. À travers cet exemple, nous avons notamment pu faire la démonstration que «la lisibilité d une inscription lapidaire est celle de tout un milieu social et pas seulement celle d un tailleur de pierre» 20. Si le régime communicationnel de la typographie s appuie sur la familiarité, il s articule avec la notion de signe. Selon Van Lier, le signe est une interprétation reposant sur deux actions complémentaires par lesquelles l homme va «thématiser» et «segmenter» des objets, autrement dit, en prélever une ou plusieurs parties et les mettre en saillance, au sens de proposer, de placer en face, de rendre 16 Typographe de formation, enseignant et historien de l écriture d origine belge, F. Baudin (1918-2005) a été élève puis professeur à l École de La Cambre, ainsi qu au Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst & Stedebouw d'anvers, tout en menant une activité de conseil auprès de plusieurs fonderies et éditeurs au renom international. 17 Fernand Baudin, La typographie au tableau noir, op. cit., p. 114. 18 Karine Berthelot-Guiet, «"Ceci est une marque". Stratégies métalinguistiques dans le discours publicitaire», Communication & langages, 136, 2 e trimestre 2003, p. 62. 19 Philippe Quinton, Design graphique et changement, L Harmattan, 1997, p. 77. 20 Fernand Baudin, La typographie au tableau noir, op. cit., p. 84. 4
particulièrement présent 21. Rapprochant perception et sémiotique, une telle définition nous autorise à penser avec Jean-Marie Klinkenberg que «tant dans les sémiotiques que dans la connaissance perceptive [ ] le sens est le résultat d un acte de distinction : on ségrège certaines unités (le rouge et le bleu des panneaux routiers par exemple) dans un continuum (celui des couleurs, dans notre exemple), au nom d une certaine valeur» 22. Il s agit donc pour le lecteur-utilisateur de parvenir à identifier, à étiqueter par l intermédiaire d un signe, la sensation qu il perçoit, à travers la forme que le dessinateur a donnée à la structure du caractère et qui agit en même temps vis-à-vis de lui comme un mode de reconnaissance culturel, auquel participe pleinement la familiarité typographique et dans lequel il se reconnaît. À ce titre, nous ne pouvons que partager la réflexion d Yves Jeanneret dénonçant «que les formes sémiotiques ne sont pas en rupture complète avec les disciplines du corps» 23. Faire et agir : l exercice de la temporalité comme archive La question de la perception de l objet "typographie" par l homme met en évidence non seulement la complexité des niveaux de médiations que révèle sa pratique, tant en production qu en réception, mais aussi l activité permanente d un processus qui conjugue faire et agir. Servant d ancrages à notre thèse, ces deux axes ont permis de montrer que la diversité des propositions sémiotiques produites par les sens est autant un moteur pour la création typographique qu un moyen d alimenter sa circulation. Comme le précise Baudin, «à côté de leur utilisation fonctionnelle, les formes d un alphabet ou d un écrit prennent souvent une valeur symbolique imprévue et imprévisible» 24. Cette manipulation des caractères souligne leur statut d outil de délégation, ce qui, pour l homme, se manifeste par la production de fonctions et de valeurs particulières, aspect qualitatif de la typographie. Mais à l inverse, elle montre la situation de dépendance dans laquelle se situent les caractères vis-à-vis de l homme. Leur maintien dans le circuit des objets de consommation est suspendu à l usage, c est-à-dire à la multiplicité des opérations d emploi et de réemploi, dont ils peuvent faire l objet, ce que Joëlle Le Marec envisage 21 Henri Van Lier, L Anthropogénie, Les Impressions Nouvelles, 2010, p. 84. 22 Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, De Boeck & Larcier, 1996, p. 106. 23 Yves Jeanneret, Penser la trivialité. I. La vie triviale des êtres culturels, coll. «Communication, médiation et construits sociaux», Hermès Lavoisier, 2008, p. 39. 24 Fernand Baudin, La typographie au tableau noir, op. cit., p. 82. 5
«comme des représentations en actes qui s actualisent dans des situations qu elles contribuent à créer, orienter ou modifier» 25. La pratique de manipulation s articule avec différentes temporalités, véritables pendants à la notion d espace évoquée en introduction, qui résultent de la variation des points de rencontre de la perception de la typographie et de sa circulation. L homme fixe une ou plusieurs significations vis-à-vis de l objet produit ou choisi, en fonction d un contexte donné, suivant la ou les intentions visées. Dans la perspective de reconstituer l acte d accomplir, nous avons procédé à rebours, considérant la typographie comme une archive, dans le sens où l entend Michel Foucault 26, ce qui revient à étudier l objet dans la pratique qu il induit, à travers ses conditions d existence, de la situation dans laquelle il a été conçu à ses multiples transformations. Ce que l on a réussi à identifier comme une interrelation entre l homme et la typographie va finalement à l encontre d un topos qui veut que la lisibilité typographique prime sur sa visibilité. Là encore, il est question de temporalité, dans la mesure où c est le premier regard posé sur la typographie qui indique la présence du mot ou du texte suivant son contexte matériel et son dispositif physique. L acte de lire, qui consiste à naturaliser cette appréhension de l objet au profit d une fonction de lecture, ne nécessite-t-il pas que l œil l est préalablement perçu? 25 Joëlle Le Marec, «L usage et ses modèles : quelques réflexions méthodologiques», Spirale, 28, 2001, p. 115. 26 L archive qui désigne «la manière dont les évènements discursifs ont été enregistrés et peuvent être extraits», correspond à «la masse des choses dites dans une culture, conservées, valorisées, réutilisées, répétées et transformées. Bref, toute cette masse verbale qui a été fabriquée par les hommes, investie dans leurs techniques et leurs institutions, et qui est tissée avec leur existence et leur histoire». Voir Michel Foucault respectivement, «Dialogue sur le pouvoir», 1978, Dits et Écrits, II, Gallimard, [1994], 2001, coll. «Quarto» p. 468-469, et «La naissance d un monde», 1969, Dits et Écrits, I, Gallimard, [1994], 2001, coll. «Quarto» p. 814-815. 6