L art de la description et la description de l art dans les Voyages de Théophile Gautier by Evgenia Timoshenkova A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of French Studies University of Toronto Copyright by Evgenia Timoshenkova (2013)
Résumé L art de la description et la description de l art dans les Voyages de Théophile Gautier Evgenia Timoshenkova Doctor of Philosophy Department of French Studies University of Toronto 2013 Le XIX e siècle inaugure une transformation radicale de l économie du récit de voyage qui grâce à l intrusion dans son espace de l homme de lettres devient un genre littéraire à part entière. À la lumière de cette évolution générique notre thèse explore la question de la littérarité des textes viatiques de Théophile Gautier en montrant que cet aspect esthétique s y manifeste à travers l image en tant qu «évènement textuel» que l on interroge selon deux perspectives complémentaires : l art de la description et la description de l art. Notre étude se répartit en quatre chapitres. Afin de mieux expliciter la logique de notre approche binaire de la description, dans le premier chapitre nous nous penchons sur la figure de Gautier écrivain-voyageur, sa façon d aborder le voyage en tant que genre et les postures énonciatives qu il adopte face à ses «devoirs de voyageur pittoresque», de littérateur aux ambitions de peintre, mais aussi de critique d art professionnel. Les chapitres deux et trois étudient l art de la description en s attachant à la question du style de Gautier marqué par l idée de modernité : la libération esthétique de la couleur, dans la peinture comme dans la littérature, et l avènement dans la littérature de la «nouvelle imagerie». À la lumière d une étude globale et d analyses ponctuelles de l appareil langagier (métadiscours pictural, ii
opérateurs lexicaux et référentiels) qui induit des effets visuels ou picturaux du texte, nous étudions les stratégies descriptives, empruntées aux arts visuels (peinture de coloriste, aquarelle, carte, panorama et diorama). Cette approche stylistique est complétée par la recherche des sources qui alimentent les logiques descriptives correspondantes puisées par Gautier dans son expérience de rapin et de critique d art. La description de l art dans le voyage gautiériste fait l objet du quatrième chapitre thématiquement limité à l ekphrasis religieuse. Abordée selon une analyse comparative cette dernière étude met en relation la prise de position de Gautier face au tableau occidental à motif religieux avec celle qu il adopte à l égard de l icône gréco-russe. Pour mieux configurer cette problématique, nous la faisons précéder de considérations mettant en lumière les spécificités rhétorique et historique qui différencient l ekphrasis moderne, imposée par Diderot et dont Gautier hérite, de son modèle antique, exercice d éloquence des rhéteurs et des sophistes. iii
Remerciements Je tiens à exprimer ma profonde reconnaissance à mon directeur de thèse Roland Le Huenen pour avoir été un guide intellectuel et très généreux qui m a dirigée durant la rédaction de ce travail. C est un honneur pour moi de pouvoir compter parmi ses disciples. Je voudrais aussi exprimer ma gratitude aux membres de mon comité, Margot Irvine et Grégoire Holtz. Leur lecture prompte et minutieuse de mes chapitres, leurs questions et leurs commentaires ont amplement participé à l enrichissement de ma reflexion et à l approfondissement de mes hypothèses de recherche. Je remercie également l examinatrice externe, Marie-Hélène Girard, d avoir accepté de lire mon travail. Au cours des longues années de recherche et de rédaction de ce travail, le soutien moral de mon mari et de ma mère a été indispensable à ma réussite, cette thèse n aurait pas existé sans leur amour, leur patience et leurs encouragements. C est à eux que je la dédie. iv
Table des matières INTRODUCTION 1 1. Fortune éditoriale et critique 2 2. Le «voyage à l œil» : faire voyager sans se déplacer 4 3. Corpus à l étude 8 4. Sur la méthode et l organisation de la thèse 9 CHAPITRE 1 LE VOYAGE ET LE VOYAGEUR 21 1. «Voyageur pittoresque» à l œil de peintre 24 1.1. Picturalisable : digne d être peint 31 1.2. Le métadiscours à thématique picturale 37 2. Le «daguerréotypeur littéraire» et sa «chambre noire du cerveau» 43 3. Un «pauvre critique» 56 CHAPITRE 2 DE LA «PEINTURE ECRITE» 63 1. ÉCRIRE LE VOYAGE EN «COLORISTE LITTERAIRE» 63 1.1. Les couleurs et les mots 63 1.1.1. «Ce n en est, pour ainsi dire, que la traduction» 67 1.1.2. «Transposer les innomés nommément» 71 1.2. Les couleurs mises en mots : essai de classement 75 1.2.1. Nom de pigment : le vocabulaire technique de l atelier 76 1.2.2. La palette d un maître 81 1.2.3. Nom de matière 84 1.3. Pour un «rythme oculaire» de la description chromatique 91 2. LA DESCRIPTION A LA MANIERE DE L AQUARELLE 100 2.1. «Sans ratures ni retouches» 102 2.2. Le tandem voyage-aquarelle 106 2.3. Sténographie des couleurs 111 2.4. Le critère de la fluidité et de la transparence 119 CHAPITRE 3 L ENTRE-DEUX : CARTE, PANORAMA ET DIORAMA 124 1. L APPEL DE LA CARTOGRAPHIE DANS LE VOYAGE DE GAUTIER 124 1.1. La carte et la description 125 1.2. Le pictural et la cartographie 127 1.3. L œil cartographique de la description 132 1.3.1. La perspective «singulière» des vues «à vol d oiseau» 135 1.3.2. Le «langage des géographes» : géométrie, modelé et figuration 142 v
1.3.3. Des noms sur la carte : toponymes 147 1.3.4. Des noms sur la carte : «un caprice étrange» 150 2. LES SPECTACLES EN RAMA ET LA DESCRIPTION LITTERAIRE 154 2.1. «Le temps des spectacles purement oculaires» 155 2.2. Principes du dispositif du panorama pictural (circulaire et mobile) 163 2.3. Le dispositif panoramique de la description 169 2.3.1. Le panorama circulaire 170 2.3.2. et le panorama mouvant 181 2.4. Les «tableaux fondants» du diorama 186 2.4.1. La poétique dioramique dans le rendu littéraire : les affinités 189 CHAPITRE 4 L EKPHRASIS CHEZ GAUTIER VOYAGEUR CRITIQUE D ART 198 1. L HERITAGE DE L EKPHRASIS 198 1.1. Qu est-ce qu une ekphrasis : définition, délimitation 198 1.2. «Que ne puis-je imiter Hérodote» : le voyage et l ekphrasis 201 1.3. «Ce tableau est en Italie ; je l ai vu, et puis vous en donner une idée» 207 1.4. «Je suis de la nature subjective» 211 2. EKPHRASIS RELIGIEUSE : L ICONE BYZANTINE-RUSSE ET LE TABLEAU A MOTIF RELIGIEUX 219 2.1. «Je suis allé [ ] en Russie, pour la neige, le caviar et l art byzantin» 221 2.2. L œil ébloui et la difficulté de voir 224 2.3. L art primitif et l art pur 232 2.3.1. «L art doit exister par lui-même» 234 2.3.2. «Oui, le dessin est sec et la couleur est mauvaise» 240 2.3.3. L humanisation et le «naturalisme» 244 2.3.4. Comme «une écriture sacrée» 251 2.4. Critique d art à «l œil visionnaire» 254 CONCLUSION SOUS LE SIGNE DE L ART ET DE LA MODERNITE 260 BIBLIOGRAPHIE 269 ANNEXE : TEXTES DE THEOPHILE GAUTIER SUR LE PANORAMA ET LE DIORAMA 290 vi
Introduction «Il y bien un Gautier universellement accepté qui est celui des voyages, affirme Sainte-Beuve en 1863, celui-là, on le vérifie à chaque pas, dès qu on met le pied dans les pays qu il nous a rendus et exprimés en traits si saillants et si fidèles 1». À cette remarque élogieuse s ajoute celle de Cuvillier-Fleury pour qui «comme voyageur il est sans précédents, [ ] sans rivaux, du moins dans son genre 2». À Maxime Du Camp les voyages de Gautier «semblent supérieurs à ceux de Victor Hugo 3». Quant à Baudelaire, il est convaincu que c est «grâce à ses feuilletons innombrables et à ses excellents récits de voyages, que tous les jeunes gens (ceux qui avaient le goût inné du beau) ont acquis l éducation complémentaire qui leur manquait 4». Sans doute, à côté de ces auteurs, qui vouaient à Gautier voyageur une admiration sincère, il y avait des contemporains, comme par exemple Eugène de Mirecourt et Émile Zola, qui, tout en acceptant en Gautier «un admirable grammairien et un admirable peintre», doté d un «don de style correct et imagé», lui reprochaient toutefois dans ses livres de voyages «de ne voir que les arbres et les pierres des pays qu il traversait, sans jamais pénétrer jusqu à l homme 5». Quoiqu en dise la réception critique de l époque, qu elle fût hostile ou favorable, elle atteste à coup sûr l attention éveillée et l intérêt incontestable que l on portait au dix-neuvième siècle à Théophile Gautier écrivain-voyageur. Comparativement, la mémoire ordinaire de nos jours au contraire le 1 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., pp. 265-266. 2 Alfred-Auguste CUVILLIER-FLEURY, Voyage et voyageurs, Paris, Michel Lévy, 1856, p. 300. 3 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1890, p. 106. 4 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1976, t. II, p. 123. 5 Émile ZOLA, «Théophile Gautier», in Document littéraires: études et portraits, Paris, Charpentier, 1882, p. 135 et p. 142. On trouve des remarques analogues chez Eugène de Mirecourt pour qui le récit de voyage de Gautier «pèche d un bout à l autre par l absence d observations de mœurs et de jugements sur les hommes», Eugène de MIRECOURT, Théophile Gautier, Paris, Roret, 1855, p. 78. 1
2 réduit le plus souvent à l image arbitrairement restreinte du poète «impeccable 6» d Émaux et Camées et de l auteur du Capitaine Fracasse et de Mademoiselle de Maupin dont la célèbre préface dresse un manifeste en faveur de l art pour l art. 1. Fortune éditoriale et critique 7 Ce n est que depuis une trentaine d années que les récits de voyage de Gautier ont bénéficié d un regain d intérêt. Cette redécouverte méritée est notamment marquée par une véritable euphorie éditoriale. Sans prétendre englober toutes les publications de cette période, il faut mentionner l édition par Madeleine Cottin en 1973 chez Droz du Voyage pittoresque en Algérie, ouvrage non publié du vivant de Gautier et resté inachevé. En 1981 le Voyage en Espagne était diffusé auprès du grand public par le biais d une édition établie et présentée par Jean-Claude Berchet pour la collection Garnier-Flammarion, et, la même année, par Patrick Berthier pour la collection Folio où la relation du voyage est accompagnée du recueil de poèmes España. En 1990, Constantinople a fait l objet d une édition érudite de la part de Sarga Moussa chez La Boîte à Documents. Le volume contient une riche annexe composée de dix-sept articles supplémentaires où Gautier parle de la Turquie. Toujours chez La Boîte à Documents on trouve l édition critique du Voyage en Russie (1990) par Francine-Dominique Liechtenhan enrichie de neufs autres textes de Gautier ayant trait à la Russie. En à peine plus d un an, la même maison d édition s est occupée de la publication du Voyage en Égypte annotée par Paolo Tortonese et qui donne en appendice d autres feuilletons de l écrivain sur ce pays. Un Tour en Belgique et en Hollande avec une postface de Stéphane Guégan a paru 6 Charles BAUDELAIRE, Dédicace à Théophile Gautier des Fleurs du mal, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 3. 7 Pour les références bibliographiques complètes des éditions, des articles et ouvrages critiques cités dans cette introduction voir la bibliographie jointe à la fin de la thèse.
3 en 1997 dans la collection «L école des lettres» des éditions du Seuil. Enfin, dans le cadre des Œuvres complètes de Gautier, actuellement en cours de publication, les éditions Champion ont déjà fait paraître le Voyage en Russie (2007) avec des notes établies par Serge Zenkine. C est aussi pour ce grand projet des œuvres complètes où les récits de voyage représenteront un volet notable, que Marie-Hélène Girard prépare en ce moment une édition critique, revue et augmentée, d Italia. Voyage en Italie, relation qu elle avait déjà annotée en 1997 pour la maison d édition La Boîte à Documents. L essor éditorial des textes viatiques de Gautier, annotés et scientifiquement présentés, montre que la recherche universitaire, qui a eu tendance jusqu à une date récente à privilégier davantage son œuvre poétique et romanesque, rend finalement justice à Gautier écrivain-voyageur. Ce regain de faveur n est pas étranger, en partie au moins, à l éveil et à la recrudescence considérable dans ces dernières décennies de l intérêt pour la littérature viatique en général. Mais si certains des voyages gautiéristes, comme notamment Constantinople, Voyage en Espagne et Voyage en Italie, ont fait l objet de recherches approfondies, il est loin d en être de même quant aux autres textes, dont par exemple le Voyage en Russie qui, à notre connaissance, n a suscité que peu d intérêt. Sans prétendre dresser dans les limites restreintes de cette brève introduction une présentation exhaustive de la critique ayant trait à l abondante production de Gautier en matière viatique, nous tenons plutôt à évoquer quelques pistes et sujets de recherche. On s est beaucoup intéressé à la poétique et à l écriture du voyage gautiériste (Alain Guyot, Philippe Antoine, François Court-Perez), à la manière dont l écrivain y a abordé l altérité (Sarga Moussa, Serge Zenkine, Anne Geisler- Szmulewicz), aux rôles respectifs du rêve et de la réalité dans son voyage à Venise (Michael
4 Riffaterre), à la médiation et l intertextualité picturales (Sarga Moussa), aux rapports entre l art et le réel (Michel Crouzet) et à la place considérable de l art dans le Voyage en Italie (Marie-Hélène Girard). En outre, il faut tout spécialement citer le numéro du Bulletin de la Société Théophile Gautier paru en 2007 et placé sous le signe de «l art de voyager» et de l «art d écrire». Mais en dehors des articles de valeur incontestable et d intérêt substantiel aucune monographie n a jusqu alors fait son objet spécifique de la production viatique de Gautier prise dans son ensemble. La présente étude se propose de contribuer à l exploration de ce vaste terrain. 2. Le «voyage de l œil» : faire voyager sans se déplacer Le «voyage de l œil qui ne coûte rien et ne fatigue pas 8» c est ainsi que Gautier présente dans son Abécédaire du Salon de 1861 les tableaux des peintres orientalistes français dont Belly, Berchère et Bérard. Au reste, ce n est pas la première fois que la métaphore du voyage apparaît sous sa plume de critique d art lorsque le chef-d œuvre «découvert» au gré de la «navigation pittoresque 9» à travers l exposition l emporte aux confins de l imaginaire. On se rappelle sans doute les vers, parus d abord dans le compte rendu du Salon de 1839 et repris par la suite dans les Poésies Complètes, que lui inspirent les paysages de Bertin, Aligny et Corot. Merci donc, ô vous tous, artistes souverains! [ ] Sans sortir, avec vous nous faisons des voyages, Nous errons, à Paris dans mille paysages ; Nous nageons dans les flots de l immuable azur, Et vos tableaux, faisant une trouée au mur, Sont pour nous comme autant de fenêtres ouvertes 8 Théophile GAUTIER, Abécédaire du Salon de 1861, Paris, Dentu, 1861, p. 51. 9 Théophile GAUTIER, Salon de 1837, (Topographie du salon, 2 eme article), in La Presse, 8 mars 1837.
5 Par où nous regardons les grandes plaines vertes, Les moissons d or, le bois que l automne a jauni Les horizons sans borne et le ciel infini 10 De même, les cinq toiles africaines de Fromentin exposées au Salon de 1849 offrent selon Gautier «un voyage complet 11». Le tableau - tout comme le panorama, la carte géographique ou la maquette d une ville modelée en trois dimensions - procure de façon immédiate les plaisirs dignes du voyage réel en assurant une médiation entre l ailleurs inconnu et le spectateur désireux de voyager «sans se déplacer». Un tel substitut au parcours géographique réel est d autant plus séduisant que les contrées lointaines sont difficiles à atteindre. Malgré les «facilités de la locomotion moderne 12» de ce temps progressiste qu est le XIX e siècle, l entreprise viatique reste un luxe et un effort, une affaire sérieuse aussi coûteuse que périlleuse. Comme le remarque astucieusement Gautier à propos de l expédition en Espagne il faut payer de sa personne, avoir du courage, de la patience et de la force ; l on risque sa peau à chaque pas ; les privations de tous genres, l absence des choses les plus indispensables à la vie, le danger de routes vraiment impraticables pour tout autre que des muletiers andalous, une chaleur infernale, un soleil à fendre le crâne, sont les moindres inconvénients ; vous avez en outre les factieux, les voleurs et les hôteliers, gens de sac et de corde, dont la probité se règle sur le nombre de carabines que vous portez avec vous. Le péril vous entoure, vous suit, vous devance ; vous n entendez chuchoter autour de vous que des histoires terribles et mystérieuses 13. Chose curieuse (pas très paradoxale, au reste, étant donné tous les périls et désagréments du voyage si bien répertoriés par Gautier), comme le fait observer Fernand Baldensperger, «les demandes de passeports pour voyages d agrément étaient moins nombreuses en 1835, quand la littérature exotique atteignait un de ses points culminants». Ce phénomène Baldensperger l explique par le fait que : 10 Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (9 e article), in La Presse, 27 avril 1839, repris en 1845 dans les Poésies Complètes. 11 Théophile GAUTIER, Salon de 1849 (8 e article), in La Presse, 7 août 1849. 12 Edouard THIERRY, «Annonce de la première livraison des Trésors de la Russie ancienne et moderne», in Le Moniteur Universel, le 25 mai 1859. 13 Théophile GAUTIER, Voyage en Espagne, Gallimard, Paris, 1981, p. 321. Par la suite les références à ce voyage seront indiquées directement dans le texte par le titre Voyage en Espagne et le numéro de la page.
6 Devenu casanier en général, le bourgeois français moyen s est enchanté, comme les tabellions mis en scène par Balzac, de couleurs, de singularités, de bizarreries étrangères qu il ne tenait plus à [ ] constater sur place comme le touriste anglo-saxon. Il a été heureux de se dépayser sans quitter son fauteuil, de faire sa tournée d Écosse ou d Italie par procuration 14. Le dépaysement, comme on l aperçoit, peut se réaliser non seulement par l intermédiaire de l image à voir, mais aussi par le biais du récit de voyage qui prétend dès ses origines offrir à son lectorat les plaisirs de la découverte du monde exotique sans fatigue ni danger. À condition qu elle fasse vivre et qu elle fasse voir, c est-à-dire qu elle soit aussi visuelle que l image, la description peut rivaliser avec le pictural. Elle peut la supplanter pour faire voyager le lecteur dans l imaginaire : lui faire traverser les frontières et, en abolissant les distances, lui permettre d accéder aux lieux inconnus et désirables, mais sans y aller, de profiter des paysages de l étranger exotique, mais sans subir les inconforts et les dépenses du voyage réel et de satisfaire son goût pour la couleur locale, mais sans qu il se déplace. Le voyage de Gautier nous semble très bien répondre à ces goûts et demandes du public bourgeois autrement plus sédentaire, mais désireux d accomplir virtuellement un voyage, de connaître le pittoresque de l ailleurs lointain et inconnu tout en restant commodément installé au coin de son feu. C est cette impression au moins qu on a en lisant la réception contemporaine de ses relations viatiques. En valorisant l impact sur le lecteur de l écriture fondamentalement visuelle de Gautier, Armand de Pontmartin note à propos de Constantinople que grâce à ce récit on a non pas le Spectacle dans un fauteuil, que nous offrait en son beau temps M. de Musset, mais le Voyage dans un fauteuil ; et on l a complet, vivant, pittoresque, chatoyant de toutes les couleurs, caractérisé de tous les traits qui se sont fixés dans la mémoire de l auteur, et qui reparaissent sous sa plume avec la fidélité d une épreuve photographique : singulier cerveau 14 Fernand BALDENSPERGER, Pierre Jourda, L Exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand, (Book Review), in Romanic Review, n o 29, Décembre, 1938, p. 403 et en note p. 403.
7 en qui les tons et les contours tiennent la place des sentiments et des pensées! Étrange talent qui vibre par le regard, comme d autres par l oreille, par l imagination et par l âme! 15 Des remarques similaires à propos du même voyage se retrouveraient chez Cuvillier-Fleury. Ce que ce spectacle de Londres 16 nous montrait en moins d une soirée, le livre de M. Gautier nous le fait voir, sans nous demander beaucoup plus de temps, sans nous faire quitter notre fauteuil au coin du feu, non pourtant sans nous laisser moins de souvenirs, d éblouissement et de prestige. Son livre est un panorama imprimé, un prodigieux kaléidoscope en caractères alphabétiques ; ses quatre cents pages sont autant de dessins qui vous sautent aux yeux par l éclat du coloriage, qui vous étourdissent non sans vous charmer par la variété des changements à vue, des décorations et des perspectives 17. Selon le prospectus publicitaire des Trésors d art de la Russie ancienne et moderne, dans les livres de Gautier qui «ouvrent une nouvelle ère aux récits de voyage, chaque pays à sa physionomie, son caractère, sa couleur, et même son climat ; l on y a chaud, l on y a froid selon la latitude 18». Comme s il voulait illustrer ces éloges, Charles Tronsens, dit Carlo Gripp, représenta sur un de ses dessins ornant les marges du portrait photographique de Gautier par Nadar deux personnages assis aux extrémités opposées d une même banquette, l un d eux lit le Voyage en Espagne et tout suant de chaleur s éponge le front avec un mouchoir, tandis que l autre, emmitouflé des pieds à la tête dans des vêtements d hiver, est en train de lire le Voyage en Russie 19. Gautier écrivain voyageur se plaît à instaurer la confusion entre sa description - qui prétend être aussi visuelle que l image - et la réalité et à emporter le lecteur à la découverte du monde par l intermédiaire de son récit. D où l objectif principal de notre thèse qui 15 Armand de PONTMARTIN, Causeries littéraires, Paris, Michel Lévy, 1854, p. 328. 16 Il s agit du panorama mobile représentant un voyage de circumnavigation que l auteur de ces lignes a pu voir à Londres en 1851. 17 Alfred-Auguste CUVILLIER-FLEURY, Voyage et voyageurs, op. cit., p. 300. 18 Ce texte est reproduit dans Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, vol. 2, p. 176. 19 Pour la reproduction de ce portrait de Gautier entouré de vignettes dessinées cf. Véronique MAGNOL- MALHACHE, Théophile Gautier dans son cadre, Paris, Somogy Éditions d Art, 2007.
8 s attachera à la question de la littérarité 20 du voyage gautiériste. Nous avançons que cet aspect esthétique s y manifeste essentiellement à travers l image en tant qu «évènement textuel 21» que l on souhaite interroger en l abordant selon deux perspectives complémentaires : l art de la description et la description de l art. 3. Corpus à l étude Pour explorer ces deux facettes de notre problématique, nous avions dans un premier temps sélectionné les récits majeurs que Gautier produisit suite à ses voyages en Belgique (1834) et en Hollande (1846), en Espagne (1840) et en Algérie (1845), en Italie (1850) et en Orient (1852), en Russie (1858-1859) et en Egypte (1869) pour finalement l élargir à toute sa production viatique qui comprend les comptes rendus moins connus comme ceux d un bref voyage en six jours sur le Rhin à travers la Suisse, l Allemagne et la Hollande (1858), de l expédition à Cherbourg (à l occasion de l inauguration du bassin Napoléon) en août 1858, de la visite aux expositions de Londres (1851 et 1862) et des excursions dans les montagnes, au Mont Cervin et au Mont Blanc (1868). Envisageant l interaction entre l art de la description et la description des œuvres d art, la collaboration de l écriture du voyage en matière de perception du paysage avec la critique artistique de Gautier, nous étions naturellement amenée à consulter ses écrits sur l art. «Il est regrettable que les Salons de Théophile Gautier n aient pas tous été réunis en volumes 22», déplorait Ernest Feydeau au lendemain de la mort de l écrivain. Ce regret qui date de plus d un siècle est en train de devenir caduc grâce à l équipe internationale des gautiéristes (Marie-Hélène Girard, 20 Dans le sens où l entend Jacobson c est-à-dire comme «ce qui fait d un message verbal une œuvre d art», Roman JACOBSON, Essai de linguistique générale, Paris, Édition de Minuit, 1963, p. 210. 21 Liliane LOUVEL, L œil du texte, Toulouse, Presses universitaires de Mirail, 1998, p. 18. 22 Ernest FEYDEAU, Théophile Gautier, souvenirs intimes, Paris, Plon, 1874, p. 52.
9 Wolfgang Drost, Cassandra Hamrick, Karen Sorenson, Stéphane Guégan, James Kearns et Francis Moulinant) qui prépare la publication des comptes rendus des Salons de Gautier en 8 volumes aux éditions Champion. En attentant la réalisation de ce projet, nous fûmes obligée de consulter les éditions de la critique artistique de Gautier parus de son vivant : Abécédaire du Salon de 1861 (Dentu) et Salon de 1847 (Hetzel et Warnod), deux recueils Les Beaux-Arts en Europe (Michel Lévy, 2 vol., 1855-1856), ainsi que L Art moderne (Michel Lévy, 1856). Parmi les éditions récentes on peut citer Exposition de 1859 (ed. Wolfgang Drost et Ulrike Hennings) et les 107 articles consacrés à 73 artistes réunis dans une anthologie importante par les soins de Marie-Hélène Girard sous le titre Théophile Gautier, Critique d art. Extraits des Salons (1833-1872). Nous avions aussi à notre disposition la source numérisée et disponible en ligne grâce au serveur Gallica de la Bibliothèque nationale de France et où on trouve tous les articles de Gautier publiés notamment dans La Presse et dans L Artiste. Certains textes, peu ou pas connus, comme par exemple ceux sur les panoramas et les dioramas commentés par Gautier, n étant jamais réédités sont inclus dans les annexes qui figurent à la fin de notre thèse. 4. Sur la méthode et l organisation de la thèse Axée sur la description dans les textes viatiques de Gautier notre recherche viendra s appuyer sur un socle méthodologique hybride constitué d un entrecroisement de quelques approches théoriques qui portent sur la relation texte/image. Le livre de Philippe Hamon Imageries. Littérature et image au XIX e siècle (2001), nous a servi de point de départ et de source d inspiration initiale dans notre propre démarche. Cet ouvrage propose un modèle théorique de lecture des textes littéraires du dix-neuvième siècle du point de vue de l image
10 perçue comme mode textuel où se conjugue l ensemble des «relations qu entretiennent réciproquement (c est-à-dire entre elles), en représentation (c est-à-dire dans un texte littéraire), et en médiation (c est-à-dire à travers d autres représentations non littéraires) 23», l image à voir (peinture, portrait, paysage, icône, photographie, sculpture, carte, vitrail, mosaïque etc. cités dans le texte), l image à lire (dans ses aspects rhétoriques et stylistiques) et l image mentale (dans les représentations qu en donnent les textes (souvenirs, hallucinations, rêves, phantasmes, visions etc.). Certes, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle prennent en considération surtout les œuvres fictionnelles, à savoir romanesques. Toutefois, adapter ce modèle à la production viatique de Gautier nous semble pleinement justifiable par le fait que l époque romantique inaugure une transformation radicale de l économie du récit de voyage qui, grâce à l intrusion dans son espace de l homme de lettres devient un genre littéraire «fondamentalement médiatisé 24» où la description «affiche ostensiblement sa nature fabriquée 25». Un des aspects particulièrement précieux du livre de Ph. Hamon est non seulement de mettre en relief les relations entre texte littéraire et peinture, dont la tradition et le fondement théorique remontent à l ut pictura poesis d Horace, mais d embrasser un terrain beaucoup plus vaste incluant également les «nouvelles images 26» qui influencent la littérature du dixneuvième siècle qui n a certes pas inventé l image, comme il n a pas inventé la littérature, comme il n a pas inventé la relation de l image à la littérature [ ], comme il n a pas inventé la présence d images et d objets figuratifs en littérature. Mais il a modifié profondément et radicalement 23 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 308. 24 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», in Études littéraires, vol. 20, printempsété 1987, p. 57. 25 Roland LE HUENEN, «L Orient imaginaire dans l Itinéraire de Paris à Jérusalem», in Miroirs de l altérité et voyage au Proche-Orient: colloque international de l institut d histoire et de civilisation française de l Université de Haïfa, sous dir. de Ilana Zinger, Genève, Slatkine, 1991, p. 143. 26 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 39.
11 cette relation en inventant, ou en mettant au point, ou en industrialisant, ou en faisant circuler, ou en généralisant dans des proportions radicalement nouvelles une nouvelle imagerie [ ] faite de nouveaux objets et de nouvelles pratiques 27. L approche de Ph. Hamon trouve sa répercussion chez de nombreux chercheurs travaillant sur les relations texte/image. C est ainsi que L œil du texte et Texte/Image : images à lire, textes à voir de Liliane Louvel invitent également à entendre le terme «pictural» dans un sens plus ouvert, polysémique «d image» englobant non seulement les représentations visuelles traditionnelles (tableau à l huile, aquarelle, gravure, carte, dessin etc.), mais aussi la photographie et les «arts mécaniques» dont parle Benjamin 28. En effet, comme le rappelle Max Milner dans son introduction à l ouvrage collectif sur Les arts de l hallucination, c est toute la problématique de la mimesis qui a été influencée et renouvelée au XIX e siècle par «l invention de nouveaux dispositifs optiques 29». Au cours de notre travail, on ne saurait donc pas oublier qu entre les formes picturales «canoniques» de la représentation du réel viennent se glisser le daguerréotype, ce précurseur de la photographie dite être au-delà de la peinture quant à l illusion réaliste, ou encore le panorama et le diorama, deux structures visuelles à mi-chemin entre tableau, théâtralité du spectacle et technicité industrielle. Il faut souligner que ces nouveaux dispositifs optiques fascinent les écrivains, dont Gautier, en leur servant de modèles esthétiques inusités susceptibles de rendre visibles les effets littéraires, et, par corollaire, de poser à nouveau «la question du style comme «cachet», empreinte individuelle et personnalisée 30» et d affirmer par là même leur originalité stylistique. Pour ce qui est des modalités de manifestation de l image dans le texte littéraire c est la typologie proposée par Liliane Louvel dans L œil du texte qui fraye la voie à notre 27 Ibid., p. 8 et p. 11. 28 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 83. 29 Les arts de l hallucination, sous dir. de Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 7. 30 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, Paris, op. cit., p. 20.
12 démarche. Selon cette théorie, l apparition de l image dans le texte peut s effectuer ou bien in absentia, c est-à-dire lorsqu elle est convoquée fortement, mais encore indirectement, quand son irruption est implicite, allusive ou suggestive (l allusion discrète, le souvenir implicite, la description «à la manière de...», l hypotypose etc.), ou bien in praesentia (ce qui est le cas de la citation explicite du titre d un tableau, mais aussi et surtout de la description ekphrastique d une œuvre d art) 31. Cette double classification de l image en tant qu «évènement textuel 32» constitue la trame de trois des quatre chapitres de notre thèse. Une telle répartition n est point arbitraire, car il nous paraissait aussi légitime que logique de nous pencher dans le premier chapitre, placé à l orée de l analyse des descriptions proprement dite, sur la figure de Gautier écrivainvoyageur qui les produit et sur sa façon d aborder le voyage en tant que genre. Les travaux des spécialistes de la littérature de voyage du XIX e siècle, de Roland Le Huenen, Jacques Chupeau, Adrien Pasquali et Christine Montalbetti, nous ont servi de guides pour baliser le domaine conceptuel et théorique de cette partie, comme, d ailleurs, au long de notre étude dans son ensemble. Afin de mieux expliciter la nécessité de traiter la description selon deux perspectives complémentaires : l art de la description et la description de l art il était opportun d interroger dans ce chapitre initial les postures énonciatives que Gautier adopte face à ses «devoirs de voyageur 33» : «voyageur pittoresque», écrivain et artiste, mais aussi critique d art professionnel. Pour y réfléchir, on a considéré la notion de la poétique du pittoresque en France à l époque romantique en faisant appel notamment à l ouvrage devenu 31 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 156. Louvel décèle encore un troisième type de l apparition de l image dans le texte, le mode où l irruption se fait «physiquement in praesentia» (l image est effectivement présente dans le texte ou à l entour de l œuvre). Ce cas restera hors de notre propos sur la description chez Gautier voyageur, bien que son récit du Voyage pittoresque en Algérie ainsi que les Trésors d art de la Russie ancienne et moderne (album luxueux d héliogravures qui, jamais achevé, donna la naissance au Voyage en Russie) puissent fournir éventuellement un sujet fructueux de réflexion. 32 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 18. 33 Théophile GAUTIER, Voyage en Italie, p. 261.
13 classique de Wil Munster. Il fallait également tenir compte du métadiscours à thématique picturale et du motif du «picturalisable» - aspects stylistiques de l énonciation étudiés par Éric Bordas (1997) - qui participent à la création de la posture du «voyageur pittoresque». D autre part, nous fûmes amenée à explorer le parti pris esthétique de Gautier à l égard de la photographie pour comprendre comment sa revendication de voyager en écrivain-artiste est conciliable avec celle d être «un daguerréotypeur littéraire», posture qui suppose un regard enregistreur strictement objectif. Nous terminons ce chapitre par un parcours rapide de l activité de Gautier critique d art (domaine exploré par Marie-Hélène Girard, Wolfgang Drost, Cassandra Hamrick) qui ne se limite point à la seule chronique des Salons, mais embrasse aussi les comptes rendus des visites des ateliers des peintres contemporains, des Expositions Universelles et les études sur des musées français ou étrangers. Comme le soulignent Alain Guyot et Roland Le Huenen, la «prise en charge du récit viatique par un homme de lettres ne peut qu en modifier la praxis 34». La volonté de Gautier de s imposer en tant que «voyageur pittoresque» est mise en œuvre dans son écriture du voyage, dans son art de la description souvent comparé par les contemporains à de la «peinture écrite 35». Du point de vue théorique, ce type de description ressort à la manifestation de l image in absentia qui se place, comme le soutient Liliane Louvel, du côté de la réception, dans le domaine de l intuition, de l interprétation, de la culture aussi ; [ ] Le texte suggère un tableau à celui qui l a en mémoire, la suggestion opère le glissement entre textualité et picturalité, qui se superposent sans se fondre. D où différentes lectures et strates de significations 36. 34 Alain GUYOT et Roland LE HUENEN, «Introduction», in L Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand: l invention du voyage romantique, Paris, PUPS, 2006, p. 10. 35 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., p. 330. 36 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., pp. 145-146.
14 Placée au cœur des chapitres II et III, notre lecture de l art de la description «à la manière de» chez Gautier voyageur porte une attention méticuleuse au langage employé comme matériau artistique. À la lumière d une étude globale et ponctuelle de l appareil langagier (métadiscours pictural, opérateurs lexicaux et référentiels) qui induit des effets visuels ou picturaux du texte, nous nous proposons d étudier des stratégies descriptives, massivement empruntées aux arts visuels (aquarelle, carte, panorama et diorama) qui n ont pas jusqu à aujourd hui attiré l attention de la critique. La difficulté de notre étude dans ces deux chapitres, comme celle de toute étude principalement stylistique, résidait dans le risque de se plonger dans une analyse purement et simplement descriptive ou de forcer des parallèles trop rapidement suggérés. Nous avons suivi en cela la mise en garde de Liliane Louvel contre «certains excès» qui rapprochent parfois abusivement, «un écrivain et un peintre, par analogie sans que le texte y convie précisément 37». Notre approche essentiellement stylistique de par son but a gagné à être constamment et ponctuellement complétée par la recherche des sources qui alimentent les logiques descriptives employées par Gautier, ces stratégies littéraires qui sont puisées, comme on le montrera, dans son expérience de critique d art. En adoptant comme point de départ l affirmation que dans la peinture «la couleur est ce par quoi l image arrive 38», le deuxième chapitre vise à expliciter ce phénomène dans les descriptions chromatique de Gautier. L ouvrage, déjà ancien, de Georges Matoré (1951) constitue une référence incontournable lorsqu on se propose d étudier l écriture des couleurs chez Gautier. Toutefois, ce livre examine surtout l œuvre du romancier et du poète. C est cette lacune concernant le récit de voyage qui nous a poussée, entre autres, à nous interroger 37 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 146. 38 Charles GRIVEL, «Baudelaire, Phénakistiscopie. La peinture et le mot», in Des mots et des couleurs, textes réunis par Jean-Pierre GUILLERM, PUL, Lille, 1986, p. 181.
15 sur la manière dont le déficit textuel face à l expression de la couleur, déficit avoué et linguistiquement pressenti, se trouve inversé, dépassé et exploité dans la pratique. En vue de mieux orienter notre analyse il nous a paru important de situer rapidement la couleur dans le contexte historique pictural en faisant appel aux réflexions esthétiques de Roger de Piles, Diderot, Baudelaire et, évidemment, Gautier. En outre, nous avons puisé des idées enrichissantes dans Les couleurs et les mots de Jacques Le Rider et notamment dans ses observations quant à la relation de similitude entre les simulacres des couleurs artificielles de la peinture et l implicite, la «fausse» visualité des mots de couleurs de l écrivain. Une fois ces jalons posés, on s est attaché à établir une espèce de typologie de la mise en mots des couleurs chez Gautier pour chercher ensuite à faire voir le «rythme oculaire» de ses descriptions chromatiques. Qui dit couleur, dit aquarelle, technique picturale définie par le peintre Nicolas- Toussaint Charlet comme «sténographie» en couleurs. Notre deuxième chapitre, ne saurait négliger ce phénomène et s interroge sur l existence d analogies stylistiques entre l écriture de Gautier et la peinture à l eau. Peut-on parler de l immixtion de l aquarelle dans sa séquence descriptive? Si oui, comment se manifeste-t-elle? Pour pouvoir établir des affinités stylistiques, il faut connaître les particularités picturales de l aquarelle. D où la nécessité d interroger les ouvrages des spécialistes, des connaisseurs de cette peinture délicate Henri Lemaître, Gérald Bauer, François, Daulte, José de Los Llanos. Pour identifier les points de rencontre entre la manière d écrire de Gautier, sa méthode de travailler les manuscrits et les principes fondamentaux qui distinguent l aquarelle des autres procédés picturaux nous ferons appel à ses témoignages autographes ainsi qu aux souvenirs de ses contemporains et confrères de plume Feydeau, Du Camp, Bergerat.
16 Comme nous l avons souligné à la suite des spécialistes des rapports entre texte et image, au XIX e siècle l analogie de la description et des arts plastiques ne se réduit point au pictural au sens restreint du terme, mais peut présenter des variantes différentes. Le troisième chapitre amorce, en premier lieu, le motif de la comparaison de l espace paysager avec la carte géographique. Sollicitée de droit par le genre viatique, la référence à l image à l échelle est suffisamment récurrente dans les récits de voyage de Gautier pour qu on puisse y voir un «appel de la cartographie 39». Mais comment concilier la posture du «voyageur pittoresque» à l œil de peintre, autrement dit sensible à l effet pictural des sites qu il parcourt, avec celle du «voyageur descriptif» à l œil cartographique? Afin de répondre à cette question nous avons étudié le lien entre la description, la carte et la peinture du paysage en consultant les ouvrages de Svetlana Alpers qui rappelle que le terme descriptio renvoie non seulement au pouvoir persuasif des mots, mais aussi à un mode de représentation picturale et «graphique» et à «l inscription du monde» sur la carte ou sur le tableau et ceux de Christian Jacob qui explorent entre autres les composantes visuelles de la carte et le lexique du «langage des géographes». Nous étions alors en mesure d envisager la description gautiériste du point de vue de l impulsion cartographique et de répondre aux questions posées initialement. Comment la plume de l écrivain voyageur fait-elle naître dans l esprit du lecteur la vision de la «vue à vol d oiseau»? Par quels moyens le langage poétique se trouve-t-il apte à évoquer les formes de l espace paysager, naturel et urbain, à la manière de la carte? Quelles sont les techniques métaphoriques de la mise en scène de l espace de type cumulatif propre à l image à l échelle? 39 Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, Paris, Gallimard, 1990, p. 209.
17 Attentif à l essor des sciences et des techniques, le XIX e siècle se montre friand des «images industrielles 40» dont relèvent le panorama et le diorama, ces spectacles visuels où l art collabore à la technicité d exposition. Gautier critique d art manifeste un intérêt particulier à les commenter régulièrement dans la presse. Cette habitude, métier contribuant, comme celle d ailleurs de voir et de commenter les tableaux et les plans en relief, contamine inévitablement son écriture du voyage. Selon une approche qui croise les principes spécifiques aux spectacles en rama et les procédés stylistiques, textuels correspondants, la deuxième partie du chapitre III abordera la poétique panoramique et dioramique de la description gautiériste. Comment la description se nourrit-elle du «panoramisme 41»? Par quels moyens les effets de l éclairage successif et/ou simultané, propres au diorama pictural, sont-ils réinvestis dans la description des paysages? Et de quelle manière assurent-t-ils l animation du paysage décrit? Comment fonctionnent ces mécanismes associatifs? En vue de mener à bien cette analyse des affinités stylistiques, on fera appel aux études de Bernard Comment, Silvia Bordini, Patrice Thompson qui traitent, entre autres, des conditions, à la fois picturales, architecturales et scénographiques du panorama et du diorama. En plus de ces ouvrages contemporains, nous aurons l occasion de faire référence aux textes de l époque qui constituent une source précieuse pour notre recherche dans le domaine : le rapport officiel sur le panorama de Dufourny, l essai sur l histoire des panoramas et des dioramas de Bapst et la description de la rotonde des panoramas de Hittorff, mais aussi les articles de Nerval, Janin et Gautier qui rendent compte de différents tableaux en rama exposés à Paris. La description de l art dans le récit de voyage de Gautier critique d art professionnel, qui fera l objet de notre quatrième et dernier chapitre, nous confronte à l ekphrasis, cette 40 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, Paris, op. cit., p. 281. 41 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 99.
18 image in praesentia par excellence comme la définit Liliane Louvel. Pourtant son Œil du texte ne considère que l inscription de l ekphrasis dans une œuvre romanesque ce qui est le cas de «l ekphrasis littéraire», comme l appelle Michael Riffaterre et qu il invite à distinguer de «l ekphrasis pratiquée par la critique d art». L ekphrasis critique formule des jugements de valeur nuancés, fondés sur des principes esthétiques explicites ; elle condamne ou elle loue, elle veut former le goût de ses lecteurs. Par contre l ekphrasis littéraire veut qu ils admirent [ ]. L ekphrasis critique a pour objet des œuvres d art qui se suffisent à elles-mêmes et dont la valeur peut être indépendante du contexte. L ekphrasis littéraire a pour objet ces mêmes œuvres en soi, mais aussi des œuvres d art réelles ou imaginaires, enchâssées dans une œuvre littéraire, dans un roman par exemple. Elles font partie du décor, ou bien y jouent un rôle symbolique, ou encore y motivent les actes et les émotions des personnages. À chacune de ces catégories correspond un mécanisme d effet de réel, variété de l illusion référentielle 42. Cette distinction établie par Michael Riffaterre - cruciale pour notre analyse de l ekphrasis dans le récit de voyage (récit qui se veut référentiel et non-fictionnel) de Gautier critique d art professionnel - est réaffirmée par Bernard Vouilloux qui souligne que «la description des œuvres d art dans les textes de fiction n obéit pas aux mêmes lois de fonctionnement que dans les textes non fictionnels [ ] en raison de l économie textuelle propre à ces différents genres 43». En plus de ces configurations théoriques, il nous faudra aussi creuser la complexité historique de la notion de l ekphrasis. Seront interrogées les spécificités rhétorique et historique qui différencient le modèle antique, exercice d éloquence des rhéteurs et des sophistes, de la description des œuvres d art dans son acception moderne, imposée par les Salons de Diderot et dont hérite Gautier. Pour bien maîtriser les différences des deux modèles, nous ferons appel d une part aux analyses de l ekphrasis de Philostrate 42 Michael RIFFATERRE, «L illusion d ekphrasis», in La pensée de l image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, sous dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 212. 43 Bernard VOUILLOUX, «La description des œuvres d art dans le roman français au XIX e siècle», in La description de l œuvre d art. Du modèle classique aux variations contemporaines, Somogy-Académie de France à Rome, 2004, p. 163.
19 (Françoise Grazianie, Pierre Hadot, etc.) et de Lucien de Samosate (Jacques, Bompaire), et d autre part à celles de la critique artistique diderotienne (Stephan Lojkine) et gautiériste (Marie-Hélène Girard, Wolfgang Drost). C est sur ce fondement théorique, exposé dans les prolégomènes à notre quatrième chapitre, que viendra s appuyer notre étude de l ekphrasis religieuse dans le voyage de Gautier. Le choix thématique n est point aléatoire. Bien plus, c est là où réside l originalité de notre étude. D abord, parce que la problématique de l ekphrasis religieuse permet d adopter une approche comparative qui met en relation la position de Gautier critique d art à l égard de «l art pur» du tableau occidental à motif religieux avec celle qu il adopte face à «l art primitif» dont relève l icône gréco-russe. Si les spécialistes de Gautier se sont intéressés à la description de la peinture religieuse occidentale, catholique (Marie-Hélène Girard, Alain Montandon), jusqu à maintenant aucune attention critique n a été portée à la question de la perception et de la réception par Gautier de l art religieux gréco-russe (à l exception de quelques remarques enrichissantes de Francine-Dominique Liechtenhan dans sa «Présentation» du Voyage en Russie). Un lecteur attentif du Voyage en Russie objecterait peut-être que la position gautiériste face à l icône se révèle dans son ensemble plutôt pauvre en réflexions esthétiques positives, pourtant, pourrait-on rétorquer, elle n est pas dépourvue d intuitions intéressantes. Telles sont les questions principales que vise à explorer cette thèse portant sur l art de la description et la description de l art chez Théophile Gautier écrivain voyageur, littérateur et peintre à la fois. Certes, il n est pas le seul ni le premier des voyageurs romantiques à avoir mis en pratique la référence artistique comme procédé littéraire dans le récit de voyage (il suffit de penser à George Sand ou à Chateaubriand), ni à employer le lexique des beaux-arts
20 ou le vocabulaire commun à l écriture et à la peinture (citons encore Nerval, Flaubert), mais il est allé, son métier aidant, le plus loin dans cette voie de l imagerie picturale dans toute sa diversité moderne. Le présent travail, on l aura compris, ambitionne de se situer sous le signe de la modernité telle que la conçoit le XIX e siècle et qui marque les beaux-arts comme la critique artistique, la littérature en général comme la littérature de voyage en particulier.
Chapitre 1 Le voyage et le voyageur Les voyages, c est la mise en style des choses mortes, des murailles, des morceaux de nature 1 Quant au voyageur, il est si bien l œil de son récit qu il ne se voit jamais lui-même 2 En parlant du récit viatique dans le contexte du dix-neuvième siècle on ne peut pas manquer de souligner qu avec l avènement du Romantisme les frontières entre littérature et littérature de voyage deviennent particulièrement poreuses. En ce sens que c est la littérature qui fixe désormais «au voyage son objet et sa finalité, en même temps que la figure du voyageur se [confond] de plus en plus avec celle de l écrivain 3». Tout au long du XIX e siècle beaucoup d hommes de lettres consacrent une partie de leur œuvre aux souvenirs de voyages. Pour s en tenir aux auteurs les plus connus, on peut évoquer l importance que la relation viatique prend dans la production d écrivains et d écrivaines comme Lamartine, M me de Staël, Stendhal, Sand, Hugo, Dumas, Nerval, Flaubert, Gautier, etc Mais c est l année 1811 qui est communément citée par les théoriciens comme une date clef, comme un jalon important qui marque dans l histoire du genre viatique son «entrée en littérature 4». Célèbre est l aveu de Chateaubriand affirmant dans la préface de l Itinéraire de Paris à Jérusalem 1 Paroles de Gautier citées par Edmond de GONCOURT, «Préface», in Émile BERGERAT, Théophile Gautier: entretiens, souvenirs et correspondance, Paris, Charpentier, 1879, p. xxvi. 2 Edouard THIERRY, «Annonce de la première livraison des Trésors de la Russie ancienne et moderne», op. cit. 3 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», in Études littéraires, vol. 20, printemps-été 1987, p. 51. 4 Ibid., pp. 45-61. 21
22 que le but de son voyage oriental n était autre que d aller «chercher des images, voilà tout 5» pour Les Martyrs en cours de rédaction. Si l on prend à la lettre cette déclaration, à savoir le projet d un homme de lettres d entreprendre un voyage pour réaliser son projet d écriture, on a déjà toutes les raisons de considérer en Chateaubriand le fondateur du voyage littéraire. Le prétexte de la première expédition viatique de Théophile Gautier est moins connu que celui de son illustre compatriote considéré comme père du voyage romantique en France. Et pourtant, c est aussi une motivation esthétique, la quête de «quelque Rubens sans cadre 6» et d inspiration pour son futur livre, La Toison d or, qui l incita, comme en témoigne le passage cité ci-dessous, à entreprendre en 1836 son tour en Belgique. C est une idée qui m est venue au Musée, en me promenant dans la galerie de Rubens. La vue de ces belles femmes aux formes rebondies, ces beaux corps si pleins de santé, toutes ces montagnes de chair rose d où tombent des torrents de chevelures dorées, m avaient inspiré le désir de les confronter avec les types réels. De plus l héroïne de mon prochain roman devant être très-blonde, je faisais, comme on dit, d une pierre deux coups. («Un Tour», 2) C est aussi un projet d écriture qui amène Gautier en Russie où il se rend par «la nécessité d aller prendre des notes pour [le] grand ouvrage» luxueux des Trésors d art de la Russie ancienne et moderne. Selon ses dires, ce périple eut comme point de départ l idée magnifique «de fabriquer tout simplement un chef-d œuvre à ces aimables Moscovites 7». On retiendra de cet aveu le verbe fabriquer parce qu il permet de dégager un autre phénomène important, directement corollaire du précédent, inauguré par le voyage romantique. La nouvelle figure 5 François-René de CHATEAUBRIAND, «Préface de la première édition» de l Itinéraire de Paris à Jérusalem, in Œuvres Compètes de Chateaubriand, Paris, Garnier Frères, 1929, t. V, p. 3. 6 Théophile GAUTIER, «Un Tour en Belgique et en Hollande», Caprices et zigzags, Paris, Charpentier, (1852) 1884, p. 40. Par la suite les références à ce texte, qui combine deux voyages, celui en Belgique (1836) et celui en Hollande (1846), seront indiquées directement dans le texte entre parenthèses par le titre abrégé «Un Tour» et le numéro de la page. 7 Théophile GAUTIER, Correspondance générale, Claudine Lacoste-Veysseyre ed., Genève, Librairie Droz, t. VII, Lettre de Théophile Gautier à Apollonie Sabatier, p. 94. Nous soulignons. Désormais les expressions mises en italique sont ainsi soulignées par nous. Les cas où les mots sont mis en italique par l auteur de la citation nous mentionnerons spécialement.
23 de l écrivain-voyageur qui avec l avènement du romantisme fait son intervention au sein du genre viatique (récit qui se veut référentiel et non-fictionnel) le modifie sensiblement en amplifiant la part littéraire de ces textes. Il s agit de l interaction particulière entre l expérience du voyage et son écriture qui relève de la création esthétique. À la motivation mimétique, première et naturelle, viennent répondre les rêveries sur un nom, opération seconde, culturelle, qui réécrit le réel en fonction d un modèle antérieurement connu. Ainsi conçue, la description, qu elle soit allusive, énumérative ou citationnelle, affiche ostensiblement sa nature fabriquée et son statut d objet littéraire 8. Si la parenté entre le voyage et l écriture, a toujours été plus ou moins ressentie - que l on songe, par exemple, aux voyages de Montaigne - c est au XIX e siècle qu elle s est le mieux manifestée. Comme le fait remarquer R. Le Huenen, le voyageur romantique «sait lui que le réel ne se dit pas, et que le seul moyen d en parler est de recourir aux procédures et aux systèmes de représentation», désormais il «ne saurait oublier qu il est aussi écrivain 9». Ce que Chateaubriand met en pratique et que le mouvement romantique reprendra, c est la leçon de Lessing dans le Laocoon, à savoir que le langage est incapable de recopier le réel tant celui-ci est par nature étranger [ ]. Si le langage est impuissant à dupliquer le réel, sa fonction par contre est de le transposer selon les contraintes du discours 10. Nombreux sont les phénomènes qui investissent au XIX e siècle romantique le modèle du récit de voyage, consacré par le temps et par la tradition générique, d un contenu nouveau en permettant de parler de sa littérarité ou mieux, et en particulier lorsqu on parle du voyage de Théophile Gautier, de son artialisation 11. 8 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», op. cit., p. 53. 9 Ibid., p. 55. 10 Roland LE HUENEN, «Le voyage et le voyageur», in L Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand : l invention du voyage romantique, Paris, PUPS, 2006, p. 228. 11 Ce concept - qui vient de Montaigne et qui a été repris par Charles Lalo et à date plus récente par Alain Roger - veut dire filtrer et transformer la nature par la médiation de l art. Cf. Alain ROGER, Nus et paysage. Essai sur la fonction de l art, Aubier, Paris, 1978, p. 108.
24 1. «Voyageur pittoresque» à l œil de peintre «Pour bien écrire un voyage il faut un littérateur avec des qualités de peintre ou un peintre avec un sentiment littéraire 12», assure Gautier en 1848 dans la notice nécrologique consacrée au peintre orientaliste Prosper Marilhat 13. Il faut bien admettre que cette belle formule, où transparaît la tentation d un certain narcissisme, sied à Gautier lui-même, peutêtre, encore mieux qu à aucun autre. Il suffit de rappeler qu au moment d écrire ces mots, il est déjà un écrivain voyageur confirmé qui a derrière lui les tours en Belgique (1836) et en Hollande (1846), un court séjour à Londres (1842) ainsi que les expéditions plus longues en Espagne (1840) et en Algérie (1845) pour ne citer que ces quelques voyages qui donnèrent lieu à des récits publiés d abord sous forme de feuilletons et réunis par la suite en volumes 14. D autre part, il ne faut pas oublier que placé dans sa jeunesse à «l Y du carrefour 15» des arts, ce poète, romancier et critique d art avait comme vocation première la peinture. Dans l Histoire du Romantisme composée à la fin de sa vie, Gautier se rappelle avec un grain de nostalgie «ce temps-là» où sa «vocation littéraire n était pas encore décidée». Notre intention était d être peintre, et dans cette idée nous étions entré à l atelier de Rioult, situé près du temple protestant de la rue Saint-Antoine, et que sa proximité du collège Charlemagne, où nous finissions nos études, nous rendait préférable à tout autre par la facilité qu elle nous donnait de combiner les séances et les classes. Bien des fois nous avons regretté de ne pas avoir suivi notre première impulsion 16. 12 Théophile GAUTIER, «Marilhat», in Revue des deux mondes, XXIII, 1 er juillet 1848, repris dans Portraits contemporains, Paris, Charpentier, 1874, p. 260. 13 Un des «classiques» du mouvement des peintres orientalistes, Prosper Marilhat (1811-1847) se rend au Proche Orient, engagé comme dessinateur dans une expédition scientifique menée par le baron von Hügel. En avril 1831 il part pour la Grèce, puis visite l Égypte, mène une vie nomade à travers la Syrie, le Liban, la Palestine, Jaffa. Vers la fin de 1832 Marilhat est à Alexandrie, il parcourt le delta jusqu en mai 1833 avant son retour en France. (Cf. Lynne THORNTON, Les Orientalistes Peintres voyageurs 1828-1908, ACR Édition, Courbevoie, Paris, 1983, pp. 34-37). 14 «Un tour en Belgique et en Hollande» et «Une journée à Londres», in Caprices et zigzags (Charpentier, 1852) ; Tra los montes (Magen, 1843) devenu dans deux ans Voyage en Espagne (Charpentier, 1845) et «Algérie», in L Orient (Charpentier, 1877). 15 Théophile GAUTIER, Histoire du Romantisme, Paris, Charpentier, 1874, p. 17. 16 Théophile GAUTIER, Histoire du Romantisme, op. cit., p. 3.
25 Il n a jamais su, par ailleurs, renoncer totalement à cette passion avortée. À deux reprises au moins on le surprend à se servir des outils de peintre au cours d un voyage. Une fois pendant son séjour à Venise quand il fait le portrait au pastel d une jeune Italienne brune 17. Une autre fois, en Russie, lorsque pour être admis dans le cénacle des vendrediens, société d artistes à Saint-Pétersbourg, il exécute une «tête au crayon, que les fleurettes et brins de paille dans les cheveux pouvaient faire passer pour une Ophélie 18». C est peut-être précisément à cause de son expérience de rapin qui a passé son «pouce dans le trou d une palette 19» que Gautier a gardé une singulière netteté de vision, le sens de la ligne, du relief, du rythme plastique ainsi que l amour particulier de la couleur. Le caractère fondamentalement visuel de ses textes, en prose comme en vers, la force évocatoire de son écriture chargée de références aux peintres et aux pratiques picturales représentent des constantes unanimement confirmées par la critique de son époque comme par celle d aujourd hui. Marc Eigeldinger et Peter Whyte examinent le rôle de l intertextualité picturale 20 et de la référence artistique 21 dans les œuvres fictionnelles de Gautier. À une date 17 Théophile GAUTIER, Voyage en Italie, La Boîte à Documents, Paris, 1997, p. 257. Par la suite les références à ce voyage seront indiquées directement dans le texte entre parenthèses seulement par le titre Voyage en Italie et le numéro de la page. 18 Théophile GAUTIER, Voyage en Russie, Paris, La Boîte à Documents, 1990, p. 181. Par la suite les références à ce voyage seront indiquées directement dans le texte entre parenthèses par le titre abrégé Voyage en Russie et le numéro de la page. Il faut peut-être rapprocher ce dessin de la Tête de fantaisie (Ophélie?), mine de plomb (collection d Émile Bergerat), bien qu elle soit datée par Bergerat d entre 1862-1864 ou encore de la Tête de Bacchante, faite à Saint-Pétersbourg (sans date), Émile BERGERAT, Théophile Gautier peintre. Étude, suivie du Catalogue de son Œuvre peint, dessiné et gravé, p. 28. Il y a aussi le dessin, sans titre, mais signé Théophile Gautier, qui represente la tête de femme coiffée d une couronne de feuilles de vigne ; tiré de la collection de M Maurice Dreyfous, il est reproduit dans Sept dessins de gens de lettres, Paris, Rouquette, 1874. 19 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art», in Revue des deux mondes, t. 19, 1847, repris dans L Art moderne, Paris, Michel Lévy, 1856, p. 132. 20 Marc EIGELDINGER, «L inscription de l œuvre plastique dans les récits de Gautier», Mythologie et intertextualité, Genève, Slatkine, 1987, pp. 89-101. 21 Peter WHYTE, «La référence artistique comme procédé littéraire dans quelques romans et contes de Gautier», in Théophile Gautier, L Art et l Artiste, Actes du Colloque International, Bulletin de la Société Théophile Gautier, Montpellier, 1982, n o 4, t. II pp. 281-295.
26 plus récente Sarga Moussa relève «la présence d un important lexique pictural 22» dans ses voyages effectués entre 1840-1869. Quant aux contemporains de Gautier, il suffit d invoquer Maxime Du Camp qui le disait avoir «l œil du peintre» qui sait «où se fixer, qui perçoit simultanément l ensemble et le détail, la ligne et la couleur» et en arrive «par l intensité même de la sensation éprouvée, à une transposition d art 23». Ou encore Sainte-Beuve et les frères Goncourt qui comparaient à qui mieux mieux l écriture de leur confrère de plume à de la «peinture écrite 24». Nombreux sont les portraits charges de Gautier qui accusent à plaisir cette interaction du scriptural avec le pictural qui était sa préoccupation constante. C est ainsi que sur les pochades de Mailly 25 l écrivain est figuré en blouse de peintre avec les attributs de la peinture à côté, pinceaux et palette chargée de couleurs, ces outils symboliques du descripteur. De même une des caricatures, dessinées par Charles Tronsens, dit Carlo Gripp, sur les marges du portrait photographique de Gautier réalisé par Nadar 26, le représente assis à la turque, les jambes croisées, à sa table de travail, en train d écrire avec le pinceau tandis que le pouce de l autre main est passé dans le trou de la palette. Une riche palette dit l inscription en bas de l image à elle seule déjà plus qu éloquente. À côté de la table où est assis Gautier, on voit un chevalet où est posée une toile intitulée L Art moderne ; derrière lui la muraille est également décorée de cadres sans peintures, mais où à la place des tableaux 22 Sarga MOUSSA, «L éloge du divers : anthropologie et esthétique dans les Voyages méditerranéens de Gautier», in Romantisme, 2001, 114, p. 51. 23 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., pp. 94-95. Du Camp emprunte l expression de la «transposition d art» à Gautier lui-même qui l utilise à deux reprises dans le poème «Le musée secret» et dans l article élogieux consacré à «Un Été dans le Sahara par Eugène Fromentin», in L Artiste, 1 er mars, 1857). On y reviendra dans les chapitres ultérieurs. 24 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., p. 330 et Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Fasquelle-Flammarion, 1959, t. II, 4 mai 1864, p. 41. 25 Ces caricatures sont reproduites sur le site de Théophile Gautier à http://www.theophilegautier.fr/galerie/ 26 Pour la reproduction cf. Véronique MAGNOL-MALHACHE, Théophile Gautier dans son cadre, op. cit.
27 figurent aussi les titres de ses œuvres majeures dont Emaux et Camées, Les Grotesques et quatre récits de voyages Tra las Montes, Italia, Constantinople, Voyage en Russie. Mais c est sans doute Gautier lui-même qui en prodiguant dans son œuvre littéraire y compris ses récits de voyage les références picturales et le vocabulaire plastique, «au risque souvent de forcer la langue et de changer le dictionnaire en palette 27», chercha consciemment et consciencieusement à s imposer en tant qu écrivain travaillant dans ce qu il appelait «une manière artiste», c est-à-dire celle qui ajoute «à l idée de la forme [ ] la forme de l idée 28». Il n hésitait pas d ailleurs à se positionner officiellement en tant qu homme de lettres et peintre, comme en témoigne clairement ce double titre apposé dans son passeport sous la rubrique profession 29. Il n y a rien d étonnant alors à ce que dès les premières pages de la relation de son tour en Belgique, texte qui marque le début de sa riche production viatique, Gautier choisit de se présenter, sans fausse modestie, comme un «voyageur pittoresque» («Un Tour», 5). À partir de ce premier voyage, il ne cessera jamais d insister, à quelques modifications près, sur sa double vocation de «poète plastique» et de «peintre ou poète, peut-être tous les deux» (Voyage en Italie, 155, 57-58). Comme une suite naturelle de la première revendication, apparaît le désir de «saisir la physionomie pittoresque» de Constantinople que Gautier affirme être «le but unique» de sa «tournée d artiste 30» dans l Empire ottoman. C est aussi en «simple artiste» (Voyage en Italie, 65) qu il prétend voyager en Italie. Ce dernier investissement postural contribue à apporter des retouches finales à l image du voyageur, 27 Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856, p. 2. 28 Paroles de Gautier rapportés par les frères Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoire de la vie littéraire, t. I, 1 er mai 1857, op. cit., p. 342. 29 Cité par Henri BEDARIDA, «Théophile Gautier et l Italie», in Revue des cours et conférences, n o 5, 15 février 1934, p. 469. 30 Théophile GAUTIER, Constantinople et d autres textes sur la Turquie, La Boîte à Documents, Paris, 1990, p. 313 et p. 208. Par la suite les références à ce voyage seront indiquées directement dans le texte entre parenthèses par le titre abrégé Constantinople et le numéro de la page.
28 littérateur et peintre à la fois, en ce sens qu au XIX e siècle romantique où «la plastique et la réflexion se fortifiaient l une par l autre 31», la «sphère de la littérature s est élargie» pour renfermer «la sphère de l art dans son orbe immense 32» et que les analogies entre le littéraire et le peintre s avèrent intimement liées et subsumées par un seul concept englobant, celui de l artiste dont l écrivain tout comme le peintre peut se réclamer. En 1836, l année où Gautier et Nerval font leur excursion en Belgique, le choix de posture 33 du «voyageur pittoresque» n est point aléatoire, mais participe d une longue tradition qui trouve ses racines dans le XVIII e siècle. Les origines étymologiques du mot «pittoresque», italienne (pittoresco, de pittore, peintre) et latine (pictor, de même sens), renvoient immédiatement à la peinture, le seul domaine au reste où il soit employé initialement pour qualifier les qualités plastiques d un tableau et/ou de ses composants. Ce n est que pendant la deuxième moitié du siècle des Lumières (l époque où préoccupé de la pauvreté du vocabulaire poétique on cherche à l enrichir de termes d atelier du peintre) que le mot fait son entrée dans le champ des Belles Lettres. Comme en témoignent les dictionnaires de l époque, il devient applicable à l écriture (description, récit, vers, expression ou style) «qui fait de l effet, qui a du relief, du piquant 34», «qui peint à l esprit 35» en se montrant apte à produire, dans l imagination du lecteur, l effet de tableau. Selon Wil Munsters, c est par la voie d une extension de sens par métaphore, à savoir par transposition 31 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., p. 36. 32 Théophile GAUTIER, Histoire du Romantisme, op. cit., p. 18. 33 «Cette notion a une double dimension, en prise sur l histoire et le langage : simultanément elle se donne comme une conduite et un discours. C est d une part la présentation de soi, les conduites publiques et situation littéraire [ ] ; d autre part, l image de soi donnée dans et par le discours, ce que la rhétorique nomme l ethos. En parlant de «posture» d auteur, on veut décrire rationnellement des effets de texte et des conduites sociales», Jérôme MEIZOZ, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 21. 34 Pierre LAROUSSE, Le Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, t. XII, p. 1090. 35 Dictionnaire de l Académie française, 1762 (4 e éd.), disponible en ligne sur le site des Dictionnaires d autrefois, http://artflx.uchicago.edu/cgi-bin/dicos/pubdico1look.pl?strippedhw=pittoresque
29 d une langue technique à l autre que l adjectif «pittoresque» vient graduellement à occuper sa place dans la littérature. Du domaine de la peinture le mot va passer, encore par métonymie, à celui des jardins pour caractériser le parc paysager à l anglaise [ ]. C est par un dernier glissement métonymique qu il va s appliquer aux récits de voyages qui, contenant des descriptions illustrées de sites pittoresques, sont destinés aux peintres ainsi qu aux premiers touristes-voyageurs 36. L évolution sémantique du terme s avère ainsi liée à la naissance et à la vogue que connaît, toujours à partir du milieu du XVIII e siècle, le voyage pittoresque définit dans le Dictionnaire des Beaux-Arts de Millin comme tout voyage qu un artiste entreprend dans tel pays que ce soit, pour y étudier la nature dans toutes ses productions, pour en recueillir les sites, les vues, les paysages les plus susceptibles de beaux effets ; et surtout pour y prendre connaissance des mœurs, des usages, des costumes et des monuments, tant anciens que modernes. Le résultat d un tel voyage doit être [ ] de transmettre la représentation des objets les plus curieux, dans des description accompagnées de peinture ou de gravures exécutées d après des dessins scrupuleusement exacts 37. Ce sous-genre de récit de voyage 38, mis en vogue en Angleterre par l artiste et écrivain William Gilpin 39, fut popularisé de l autre côté de La Manche notamment par les Voyages pittoresques et romantiques dans l ancienne France d Isidore Taylor et Charles Nodier illustrés de près de 3000 lithographies publiées dans une vingtaine de volumes entre 1820 et 36 Wil MUNSTERS, La poétique du pittoresque en France de 1700 à 1830, Genève, Droz, 1991, p. 83 et p. 23. 37 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des Beaux-Arts, entrée «voyage pittoresque», Paris, Crapelet, 1806, t. III, pp. 822-823. 38 Pour en citer quelques-uns, on peut évoquer suite à Wil Munsters : Dézallier d Argenville, Voyage pittoresque de Paris (1765) et Voyage pittoresque des environs de Paris (1768) ; L.-C. Bordier, Voyage pittoresque aux glaciers de Savoie (Genève, 1773) ; J.-C.-R. Saint-Non & S.-R.-N. Chamfort, Voyage pittoresque à Naples et en Sicile (1781) ; J. Houel, Voyages pittoresques des îles de Sicile, de Malte, et de Lipari (1782-1787) ; Gabriel comte de Choiseul-Gouffiera, Voyage pittoresque de la Grèce (1782), A. Beaumont, Voyages pittoresques aux Alpes pennines (1787) ; J. Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie (1800). À cette liste, nous pouvons ajouter pour notre part, quelques voyages du XIX e siècle dont celui d Émile Lessor et de William Wyld, Voyage pittoresque dans la Régence d Alger exécuté en 1833, Paris, Motte, 1835 et de Charles de Saint-Julien, Voyage pittoresque en Russie, Paris, Belin-Leprieur et Morizot, 1853, 540 p. 39 William GILPIN, Voyage en différentes parties de l Angleterre, et particulièrement dans les Montagnes et sur les Lacs du Cumberland et du Westmoreland. Contenant les observations relatives aux beautés pittoresques (traduit de l anglais par M. Guédon de Berchère), Paris, 1789, 2 vol.
30 1878. Du reste, c est au baron Taylor que revient la création du concept de «peintrevoyageur 40», belle formule appliquée par le mécène aux artistes qui travaillaient à ses côtés. Comme en témoigne l introduction rédigée par Nodier, leur ouvrage monumental s attachait à associer la description et le dessin, le texte et l image en visant à jumeler «l art divin qui sait peindre les objets à l esprit, par le seul intermédiaire de la parole ou de l écriture» et «l art divin qui les peint aux yeux 41». On reconnaît facilement les échos de la longue tradition que cet hymen des pratiques artistiques allait chercher dans la formule attribuée à Simonide de Céos par Plutarque et selon laquelle la peinture est une poésie silencieuse tandis que la poésie est une peinture parlante, ainsi que dans la célèbre sentence d Horace ut pictura poesis 42 qui stipule que «la poésie est comme la peinture». C est à la lumière de cette brève mise en contexte culturel, esthétique, historique et linguistique qu il convient de revenir à la revendication de Gautier qui semble y puiser tout son sens. Le mot «pittoresque», adjectif qualificatif à double entente, suffit à lui seul pour permettre au voyageur de se définir simultanément en tant que peintre et en tant qu écrivain qui maîtrise le savoir-faire de la représentation à la manière picturale. Fidèle à mes devoirs de voyageur pittoresque, je mis le nez à la portière pour voir un peu de quelle façon se comportait la nature à ma droite et à ma gauche. J observai d abord une grande 40 Alain DAGUERRE DE HUREAUX, L ABCdaire de Delacroix et l Orient, Flammarion, Paris, 1994, p. 11. 41 Ch. Nodier, J. Taylor et A. de Cailleux, «Introduction» aux Voyages pittoresques et romantiques dans l ancienne France, Paris, 1820-1863, t. I, p. 13. Cité par Wil MUNSTERS dans La poétique du pittoresque en France de 1700 à 1830, Genève, Droz, 1991, p. 77. 42 Il faut pourtant procéder avec prudence lorsqu on parle de cette ancienne alliance formulée par Horace dans le contexte du XIX e siècle où elle se voit remplacée par la doctrine romantique de la «Fraternité des arts» (titre de la vignette gravée par Tony Johannot pour le premier numéro de L Artiste), qui proclame la fusion, la complémentarité et les correspondances du visuel et du langage. Comme le fait remarquer Gautier «Chaque art a ses moyens et ses limites. Malgré l ut pictura poesis d Horace, la peinture et la poésie n ont rien de commun entre elles ; c est cette malheureuse préoccupation de poésie en musique et en peinture, qui a fait de nous si longtemps les dilettantes et les connaisseurs les plus ridicules du monde», Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (1 er article), in La Presse, 21 mars 1839. Chez Baudelaire, la même idée se rencontre lorsqu il dit que «La peinture [ ] ne ressemble à la poésie qu autant que celle-ci éveille dans le lecteur des idées de peinture», Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De M. Ary Scheffer et des singes du sentiment», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 474.
31 quantité de troncs d arbres que je renoncerai à décrire un à un [ ]. À travers cette espèce de grillage mouvant, apparaissaient des terres labourées, des cultures de teintes différentes, quelques petites maisons avec un filet de fumée, des processions de peupliers, des groupes d arbres à fruits, [ ] ; puis par-dessus, de grands bancs de nuage gris pommelé, avec des trainées d azur verdâtres à de certains points du ciel, et des entassements de flocons neigeux, comme une fonte de glace dans une des mers du pôle. Le ciel était très-beau, grassement peint, d une touche large et fière ; quant aux terrains, je les ai trouvés beaucoup moins bien réussis ; les lignes étaient froides, la couleur sèche et criarde» («Un Tour», 5-6) Le «nez à la portière», le voyageur, spectateur et descripteur, s attend à voir, et à décrire, c est-à-dire à faire voir et montrer dans le sens aristotélicien de «mettre une chose devant les yeux» du lecteur ce qu il voit. Ou mieux faire peindre en se montrant capable de faire par les mots ce que le peintre fait avec sa palette. C est précisément de cet «état pittoresque habituel, facile» chez Gautier qui propose «de tout voir et de montrer ce qu il a vu» que parle Sainte- Beuve. Celui-ci ajoute que cette double faculté «n en fait qu une chez lui : avoir un coin particulier dans l organe de la vision, et y joindre un don, particulier aussi et correspondant, pour l expression des choses de la vision 43». 1.1. Picturalisable : digne d être peint Le Dictionnaire de l Académie française définit l adjectif «pittoresque» comme signifiant, au sens littéral, ce qui «est propre à être peint, qui peut fournir un sujet de tableau 44». C est une définition similaire qu offre Millin dans son Dictionnaire des Beaux- Arts en expliquant que ce mot s applique à tout objet en général (apparence, vue, habillement ou paysage) «qui produit ou pourrait produire, par une singularité piquante, un bel effet dans un tableau 45». Les paraphrases auxquelles recourt Millin pour dégager la signification du «pittoresque» restent toujours valables à la fin du siècle. Littré indique qu on dit «d une 43 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., p. 305. 44 Dictionnaire de l Académie française, 1835 (6 e éd.), disponible en ligne sur le site des Dictionnaires d autrefois, http://artflx.uchicago.edu/cgi-bin/dicos/pubdico1look.pl?strippedhw=pittoresque 45 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des Beaux-Arts, entrée «pittoresque», op. cit., p. 280.
32 physionomie, d un vêtement, d un site, qu ils sont pittoresques, lorsque leur beauté ou leur caractère bien prononcés les rendent dignes ou du moins susceptibles d être représentés en peinture 46». Quant à Millin il ajoute encore qu en quête des «sites pittoresques», c est-à-dire précisément des lieux qui sont «dignes du crayon d un peintre voyageur» et qui «méritent d être dessinés», l artiste doit commencer son voyage par visiter l Égypte, passer de là en Syrie, puis traverser l Asie mineure, pour aller ensuite successivement en Grèce, en Italie, et finalement en Suisse. «Telle est la route que M. Valenciennes trace au jeune peintre. Il faut lire dans cet excellent écrivain, le plan de ce voyage pittoresque présenté avec le plus vif intérêt dans ses Éléments de perspective pratique 47». Il n est peut-être pas sans intérêt d observer qu au cours de sa longue carrière de voyageur Gautier sillonna les pays mentionnés par Millin, bien qu il les ait parcourus plutôt à rebours en visitant d abord l Italie, où il va en traversant la Suisse, puis l Asie Mineure et la Grèce, et seulement au déclin de sa vie l Égypte 48. Mais notons surtout le plaisir de Gautier à jouer du motif sur la virtualité de la représentation picturale de la chose vue qui pourrait fournir un sujet de tableau, qui est digne d être peint, mais qui ne l est pas encore. Son regard de «voyageur pittoresque», professionnellement déterminé par sa compétence de rapin (mais aussi de critique d art), et ses références intellectuelles, sélectionne volontiers dans la réalité les objets, les physionomies, les costumes, les paysages, les scènes picturalisables 49 ces sujets des 46 Émile LITTRE, Dictionnaire de la langue française, 1872-1877, disponible en ligne sur le site des Dictionnaires d autrefois, http://artflx.uchicago.edu/cgi-bin/dicos/pubdico1look.pl?strippedhw=pittoresque 47 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des Beaux-Arts, entrée «voyage», op. cit., p. 822. 48 Parmi les voyages majeures de Gautier on peut citer Espagne (1840), Algérie (1845), Italie (1850), Grèce et Turquie (1852), Suisse (1858), Russie (1858 et 1861) et Égypte (1869). 49 On emprunte ce terme à Éric BORDAS, «Balzac : écriture et peinture», in Balzac et la peinture, catalogue de l exposition du Musée des Beaux-Arts de Tours et Farrago, (29 mai -30 août 1999), Musée des Beaux-Arts de Tours, 1999, p. 126. Il s agit sans doute d une espèce de calque sur l anglais «picturable» - ce qui est susceptible d être peint ou représenté en peinture. Formé à partir du verbe anglais «to picture», c est-à-dire
33 tableaux à venir. C est ainsi que les cyprès de Scutari se présentent à ses yeux «dignes de poser pour Marilhat, Decamps et Jardin», tandis que les habitués d un café turc sont «dignes de servir de modèles aux bandits de Salvator Rosa ou d Adrien Guignet» (Constantinople, 154 et 113). Les servantes et les postillons rencontrés sur les rues de Lübeck prennent des «attitudes et des reflets de lumière à inspirer Ostade ou Meissonnier» (Voyage en Russie, 54). Au monastère de la Trinité Saint-Serge, les fidèles se livrant aux pratiques de la dévotion russe forment «un tableau digne de Rembrandt» (Voyage en Russie, 287). Le costume pittoresque du joueur d orgue semble «digne de la pointe de Callot» (Voyage en Russie, 171). À une date ultérieure le nom du même peintre surgit sous la plume de Gautier voyageur dans le Voyage en Espagne lorsqu il décrit une famille de bohémiens campés en plein air et composant «un groupe à faire les délices de Callot» 50 (Voyage en Espagne, 395). L emploi du conditionnel, mode par sa nature particulièrement apte à marquer simultanément l irréalité présente de la représentation picturale et sa possibilité éventuelle, accentue la nuance de virtualité. En flânant le long des canaux vénitiens le regard de Gautier s arrête sur des barques «pittoresquement échouées» qui «fourniraient un motif piquant de croquis maritime à Eugène Isabey» (Voyage en Italie, 151). Les sites contemplés depuis le train qui l amène de Paris à Bordeaux offre à ses yeux les paysages où «Flers et Cabat trouveraient des tableaux [ ] tout faits» (Voyage en Espagne, 31). Les rives de la Sambre et de la Meuse aux alentours de Namur abondent en «des échappées de vue dont le pinceau «rendre pictural, peindre», au moyen du suffixe able (élément, du latin abilis, signifiant étymologiquement «qui peut être» et exprimant donc la possibilité, la virtualité) l adjectif picturalisable s avère le synonyme du mot «pittoresque». 50 C est sans doute le souvenir de la série de gravures de Jacques Callot Les Bohémiens gravée entre 1623-1624 qui hante la séquence. On peut citer notamment Les bohémiens en marche : l arrière garde, Les Bohémiens en marche : l avant-garde, La Halte : les diseuses de bonne aventure, Les apprêts du festin). On trouve ces gravures dans le Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa, http://cybermuse.beauxarts.ca/cybermuse/home_f.jsp
34 d un Van der Heyden tirerait bon parti et ferait d agréables tableaux 51». Le plus souvent la plume de Gautier convoque un peintre réel, mais parfois c est un artiste anonyme, hypothétique qui est visé. Comme lorsque son regard attentif au pittoresque oriental détache ici et là dans la foule bigarrée du port de La Valette les «têtes» et les «bustes» qui «n ont pas été reproduites (sic) par la peinture, [ ] fourniraient des modèles nouveaux» (Constantinople, 42). Ou encore quand il signale les coins de rues de la capitale ottomane qui «feraient le bonheur d un aquarelliste» (Constantinople, 50). Dans tous les cas le constat implicite de l absence de la représentation picturale (pourtant potentiellement possible) justifie pleinement la séquence descriptive proposée par l écrivain comme substitut de l image à voir qui n existe pas encore. Il n est pas anodin de dire que sûr de son talent de l écrivain, des capacités de sa plume pittoresque, Gautier est convaincu que sa «description, d une scrupuleuse exactitude» d un village égyptien «raviverait tout le monde sous le pinceau de Marilhat 52». On trouve un autre exemple dans l extrait qui décrit sa visite du musée des anciens costumes ottomans à Constantinople. Il faudrait le crayon du lithographe et le pinceau de l enlumineur plutôt que la plume de l écrivain, pour rendre ces variétés de coupes et de nuances, tous ces détails dont se surcharge péniblement la description qui, quelque effort qu on fasse, n est jamais bien claire à l œil du lecteur; parmi les nombreux artistes dont Constantinople reçoit visite, je m étonne qu il ne s en soit pas trouvé un curieux de réunir dans un album colorié cette précieuse collection; on obtiendrait sans peine le firman nécessaire pour travailler dans la galerie, et la vente en serait assurée, maintenant surtout que les esprits sont tournés vers l Orient. En attendant que les dessins soient faits, marquons en passant quelques singularités, entre autres» (Constantinople, 279) À l ouverture du paragraphe le narrateur semble reconnaître sinon l échec tout au moins l infériorité incontestable de «la plume de l écrivain» face au «crayon du lithographe» et au 51 Théophile GAUTIER, «Voyage d exploration sur le Meuse par la chalande la Beauté» (1867), in Les Vacances du lundi, Paris, Charpentier, 1888, p. 135. 52 Théophile Gautier, Voyage en Égypte, pp. 47-48. Par la suite les références à ce voyage seront indiquées directement dans le texte entre parenthèses seulement par le titre Voyage en Égypte et le numéro de la page.
35 «pinceau de l enlumineur» 53. Il feint de reculer devant la tâche impossible de traduire au moyen de la langue les nuances chromatiques et les menus détails sans risque d alourdir sa description. Il ne s agit cependant que d une stratégie rhétorique adroite, une espèce de prétérition qui feint le refus de la description tout en introduisant l expansion descriptive. La première précaution prise, le descripteur s étonne de l absence de dessins coloriés représentant les anciens costumes 54 militaires turcs. Et c est précisément ce manque qui l autorise, «en attendant que les desseins soient faits», à proposer au lecteur son propre album colorié, l album d esquisses à lire. On a souvent l impression que Gautier contemple le monde qui s offre à son œil à travers une espèce de «cadre isolateur 55» du picturalisable qui découpe le réel en tableau tout fait en signalant l espace de l image. Le «cadre isolateur», au même titre que l ouverture de la fenêtre, objet symbolique traditionnellement considéré comme un des lieux privilégiés pour la transition homogène à la description, «annonce et découpe le spectacle contemplé, à la fois sertissant et justifiant le «tableau» descriptif qui va suivre, et mettant le spectateur dans une pose et une posture de spectateur d œuvre d art 56». Ou encore dans une pose et une posture de l artiste qui se prête à dessiner. Nous avons vu Gautier «le nez à la portière» («Un Tour», 5), on le surprend encore très souvent «accoudé sur le rebord de la fenêtre» d un café 53 À noter au passage que les enlumineurs étaient souvent des scribes calligraphes et des peintres à la fois qui non seulement ornaient les manuscrits de miniatures colorées, mais aussi rehaussaient de couleurs ou de motifs peints les lettrines. Pour ce qui est de la lithographie, l art des artistes professionnels, elle est devenue très populaire dès le début du XIX e siècle avec notamment la publication des recueils illustrés des voyages pittoresques. 54 Nous sommes là en plein «pittoresque», tel qu il est définit par Littré et Millin. 55 «Le cadre-isolateur [ ] est un rectangle percé d une ouverture que deux lignes perpendiculaires l une à l autre divisent en quatre parties égales, représentant une croisée à quatre vitres, par laquelle on considérerait de l intérieur un paysage, comme le ferait par exemple la personne représentée par la figure 55. A l aide du cadreisolateur, il est facile, comme le montre la figure 56, de bien juger de l ensemble du tableau, de se rendre un compte exact de l importance des premiers plans et des ciels, et de ne commencer son étude qu après l avoir appréciée sûrement; c est, en un mot, une véritable croisée ouverte, au travers de laquelle on juge de l effet de la nature», Armand CASSAGNE, Traité d aquarelle, Paris, Fouraut, 1886, pp. 83-84. 56 Philippe HAMON, Introduction à l analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 188.
36 qui encadre une «vue admirable» (Constantinople, 163, 213) ou encore contemplant la vue depuis la fenêtre de sa chambre d hôtel. Comme nous l avons dit, notre logis avait vue sur la place et sur le canal. Pourquoi une description de ce double aspect n aurait-elle pas l intérêt d une aquarelle de Joyant ou de Williams Wyld, qui ont fait ainsi une foule de petites esquisses familières de ruelles étroites, d angles de canaux, de dessous de pont, de traguets pittoresquement encombrés? La plume est-elle plus maladroite que le pinceau? Essayons? [ ] Le canal s enfonce par un bout dans une de ces perspective que les vues de Venise ont rendues présentes à tout le monde : hautes maisons, roses par en haut, vertes par en bas, la tête dans le soleil et le pied dans l eau, fenêtres à ogives coudoyant la baie carrée moderne, cheminées arrondies en pots de fleurs, longues bannes rayées pendant des balcons, tuiles vermeilles ou bistrées, faîtes couronnés de statues, se détachent en blanc sur l azur du ciel, poteaux d amarre enluminés de couleurs vives, eaux miroitantes dans l ombre, barques stationnaires ou rasant de leurs flancs noirs le marbre des escaliers, avec des effets d ombres ou de lumière imprévus. Cette aquarelle, grande comme nature, était accrochée en dehors de notre fenêtre du côté de l eau. (Voyage en Italie, 140-142) La question qui ouvre la sequence n est nullement rhétorique. La prétérition cède place à l invitation sinon au défi lancé aux peintres, aquarellistes en particulier, sous forme d une véritable veduta à lire qu offre sa description (d ailleurs beaucoup plus longue et beaucoup plus détaillée que l extrait que nous avons pu citer) de la place et du canal observés depuis le balcon de l hôtel. À l ouverture prétéritive répond la clôture sur une phrase, non moins éloquente, qui assimile le paysage naturel, et, par la voie corollaire, sa description écrite à une grande aquarelle déjà toute faite «accrochée en dehors de [la] fenêtre à côté de l eau». La capacité de l écriture à peindre s accompagne ici de la «capacité spontanée de la nature à constituer, en dehors même de toute technè, un objet d art généralement fugace, donné à voir dans la fulgurance d une composition passagère ou locale 57». C est le spectateur qui «les voit comme des tableaux, pour les mobiliser alors dans une relation esthétique 58». Et Gautier aimant qu il est «à mettre à côté d un tableau une page où le thème du peintre est repris par 57 Christine MONTALBETTI, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, 1997, p. 147. 58 Bernard VOUILLOUX, «Texte et image ou verbal et visuel?», in Texte/Image : Nouveaux problèmes, sous dir. de Liliane LOUVEL et Henri SCEPI, PUR, Rennes, 2005, p. 24.
37 l écrivain 59» ne demande pas mieux. Les frontières métadiscursives (question-défi au seuil et la métaphore picturale à la fin) encadrent la description à la manière d un cadre de tableau. Comparer métaphoriquement sa «description à lire» à une «aquarelle à voir» équivaut à se glorifier de savoir traduire avec sa plume les expressions de couleurs et la transparence de la lumière et à se rapprocher de Joyant et de Wyld, d Eugène Delacroix et de ses carnets de voyage au Maroc illustrés d esquisses à l aquarelle ou même, pour ce qui est des époques plus éloignées, de grands artistes comme Dürer qui peignit à l aquarelle lors de ses voyages en Italie, Rubens ou Van Dyck qui avaient utilisé magistralement cette technique, bien avant qu elle soit mise à la mode par les peintres britanniques du XIX e siècle comme par exemple Bonington et William Turner 60. 1.2. Le métadiscours à thématique picturale Le motif du picturalisable qui relève de l attitude prétéritive représente un acte «autodescriptif intégré par l écrivain dans son texte 61». La présence du voyageur ou mieux la mise en œuvre de la posture qu il adopte (et qui détermine la réception générique de son texte) se manifeste le plus explicitement, peut-être, dans le métadiscours, c est-à-dire dans les commentaires que l auteur tient à propos de son propre texte et en rapport avec son écriture. Comme le fait remarquer Éric Bordas, le métadiscours relève de la parole «narcissique d un énoncé qui se regarde énoncer et n en finit plus de le dire 62». Au reste, le mythe de Narcisse est souvent cité comme l origine de l autoportrait dans la mesure où 59 Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856, p. 3. 60 Cf. infra dans le Ch. II notre analyse sur «La description à la manière de l aquarelle». 61 Philippe HAMON, La description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, Macula, Paris, 1991, p. 140. 62 Éric BORDAS, Balzac, Discours et détours. Pour une stylistique de l énonciation romanesque, Champs du signe, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, p. 299.
38 l auto-contemplation et l autoreprésentation témoignent de la fascination du miroir, élément indispensable du portrait du peintre par lui-même. En plein accord avec la posture du «voyageur pittoresque» écrivain et artiste, érigée en principe, le comparant plastique et pictural parcourt toute la production viatique de Gautier. Une citation extraite du Voyage en Italie particulièrement riche en tropes artistiques servira de point de départ et de premier exemple illustratif : [ ] ce n est pas un Guide que nous avons la prétention d écrire; nous voulons seulement peindre, en quelques chapitres familiers, la vie à Venise d un voyageur sans parti pris, curieux de tout, - très-flâneur, capable d abandonner un vieux monument pour une jeune femme qui passe, - prenant le hasard pour ciceron, et ne parlant, sauf à être incomplet, que de ce qu il a vu. Ce sont des croquis d après nature, des plaques de daguerréotype, des petits morceaux de mosaïque recueillis sur place, que nous juxtaposons sans trop se soucier d une correction et d une régularité qu il n est peut-être pas possible d obtenir dans une chose aussi diffuse que le vagabondage à pied ou en gondole d un feuilletoniste en vacance dans une ville inconnue pour lui, et où tant d objets tirent la curiosités de tous côtés. (Voyage en Italie, 245) On s aperçoit que Gautier refuse de façon catégorique l assimilation de son récit avec «un Guide» touristique, proposant en contrepartie une définition métaphorique qui fusionne deux pratiques artistiques, peinture et littérature («peindre, en quelques chapitres»). L emploi figuré du verbe «peindre» (métaphore classique et assez banale) pose le rhème, pour reprendre la terminologie empruntée par Genette à la linguistique «pour désigner, en opposition au thème d un discours, le discours considéré en lui-même». Pour illustrer ce terme, Genette cite les Petits Poèmes en prose de Baudelaire, titre qui «spécifie non l objet de ce recueil, comme Le Spleen de Paris, mais en quelque sorte le recueil lui-même : non ce qu il dit, mais ce qu il est 63». C est aussi des titres rhématiques que relèvent les Fusains et eaux-fortes de Gautier. Ou encore ses «Esquisses de voyage», feuilletons du futur Voyage en Russie parus originellement sous ce titre dans le Moniteur Universel. Dans le passage cité 63 Gérard GENETTE, «Fiction et diction», in Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 33.
39 plus haut c est sans doute par le souci de filer le rhème initial et d assurer son effet sur le lecteur que Gautier l enrichit de trois métaphores artistiques supplémentaires : «croquis», «morceaux de mosaïque» et «plaques de daguerréotype» qui concourent à déterminer son récit de voyage non selon «ce qu il dit», mais selon «ce qu il est». Tandis que la récurrence de ces métaphores reprises à plaisir dans l ensemble du corpus viatique de Gautier autorise à leur accorder une valeur paradigmatique. Le motif pictural, au sens restreint de ce qui est relatif à la peinture et/ou au dessin, est privilégié. Grand amateur du trait pittoresque, des scènes «picturalisables», Gautier emprunte volontiers ses gestes au peintre en voyage. On le voit constamment aller «prendre le point de vue» ou «embrasser le coup d œil» (Voyage en Russie, 36 et 12), «crayonner une esquisse» ou brosser «les linéaments grossiers du tableau», «esquisser quelques traits généraux» (Voyage en Italie, 142, 36 et 153) ou faire «un léger croquis au crayon» (Constantinople, 87). Le recours aux comparants empruntés au domaine artistique pour présenter l acte d écriture, la nature de son texte semblent être dictés chez Gautier tout d abord par le souci de conformité tant logique qu organique avec la posture revendiquée. Les métaphores picturales relèvent des images à double entente (image à voir et image à lire 64 ) et s avèrent par là même particulièrement aptes à évoquer le double choix vocationnel du voyageur qui se déclare peintre et littérateur à la fois. À cette première nécessité de l attestation de la poétique privilégiée qui contribue à expliciter l inscription dans le texte de la silhouette 64 Déjà Aristote disait que la «métaphore par analogie, et «par le milieu» est une peinture» (ARISTOTE, Rhétorique, III, texte établi et traduit par Médéric Dufour et André Wartelle, Paris, Société «Les Belles Lettres», 1973, 1411 b, p. 66). Dans sa Poétique il ajoutait encore que le regard du poète est comme celui de bons peintres, ARISTOTE, La Poétique, trad. Lallo-Dupont-Roc, Seuil, Paris, 1980, chap. 15, 54 b 9, p. 109. Cette affinité est aussi attestée par Simonide qui posait que «le mot poétique est une image (eikon) de la réalité : dans le texte poétique, le mot est comme eikones que produisent les peintres et sculpteurs», Daniel ARASSE, Le détail: pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 257.
40 stylistique du moi du voyageur écrivain-artiste, s ajoute le besoin de résoudre l hétérogénéité entre l écriture et la structure visuelle du référent 65, nécessairement visuel et rebelle donc à la mise en récit. Homme de lettres, Gautier est parfaitement conscient des difficultés qu affronte tout voyageur dont la tâche, consacrée depuis des siècles par la tradition générique, est de «faire voir, faire vivre, faire vrai 66». Mais comment faire voir en décrivant? Comment «tracer un dessin aussi fidèle que l insuffisance des mots le permet» (Voyage Russie, 207) s interroge-t-il? Par quels moyens langagiers rendre compte «de ce qui est visible» (Voyage en Italie, 262) si le «malheureux écrivain n a pas les ressources du peintre, dont la toile s embrasse d un seul coup d œil; il ne peut présenter les objets que successivement, et phrase à phrase 67». Or, c est dans les métaphores et les comparaisons artistiques que le «voyageur pittoresque» trouve l heureuse solution susceptible de remédier à l éternelle aporie. Dans les chapitres ultérieurs on explorera la problématique de «l immixtion de l art 68» dans la description proprement dite. Pour le moment au niveau du métadiscours déjà la seule présence des termes croquis, esquisse, étude, ébauche, épreuve ou mosaïque catégorisent la description comme image à voir et imposent à l écriture une structure du visible et, par conséquent, parfaitement homogène au référent décrit. Ces mots-rhèmes prêtent au texte les capacités picturales ou mieux plastiques, terme plus souple puisqu englobant non seulement la peinture, mais tout ce qui relève des arts visuels. Affirmer la visualité de son texte, lui conférer la valeur iconique 65 Cette configuration de l hétérogénéité du monde et du langage (impropre à rendre compte de la forme dont la perception sollicite un sens étranger au discours) est étudiée par Christine MONTALBETTI, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, op. cit. 66 Jacques CHUPEAU, «Les récits de voyages aux lisières du roman», dans Revue d histoire littéraire de la France, n o 3-4, 1977, p. 541. 67 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, Paris, Michel Lévy, 1865, p. 347. Cette idée qui hante constamment l œuvre de Gautier revient dans le Voyage en Russie où il déplore encore l écrivain qui «moins heureux que le peintre, ne peut présenter les objets que successivement» (Voyage Russie, 97). 68 Théophile GAUTIER, Histoire du Romantisme, op. cit., p. 18.
41 et travailler par là même à son effet pictural, permet à Gautier de pallier aux défaillances et aux insuffisances de «la description qui, quelque effort qu on fasse, n est jamais bien claire à l œil du lecteur» (Constantinople, 279), lui permet d échapper à la condition verbale de son art de littérateur en gommant les apories auxquelles il fait face en tant que poète qui «moins heureux que le peintre ou le musicien, ne dispose que d une seule ligne; le premier a toute une palette, le second tout un orchestre» (Voyage en Italie, 85-87). On reconnaît dans ces regrets (aussi prétendus soient-ils) les démarcations étanches tracées entre la littérature et la peinture par le Laocoon (1766) de Lessing, ouvrage qui sape les fondements de l ancienne poétique. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ce sont précisément ces aveux de «l impuissance de la plume» (Constantinople, 197, 279) qui travaillent de manière latente à la valorisation du texte. Comparer son écriture à «des verroteries de couleurs diverses réunies sans symétrie par le même fil, et qui, si elles sont sans valeur, ont au moins le mérite d une baroquerie sauvage» (Constantinople, 120) ou terminer sa description des boutiques des joailleries turques en s excusant d avoir abusé des phrases «constellées de noms de pierriers» (Constantinople, 131), n est-ce pas une habile manière de vanter son savoir-faire d écrivain, d augmenter aux yeux du lecteur la valeur de son texte? La référence aux «morceaux de mosaïque» (bien que l occurrence citée soit unique dans l ensemble de la production viatique de Gautier 69 ) s avère particulièrement intéressante et doublement révélatrice. D une part, parce qu elle renoue avec la célèbre thèse que postule le poème «L Art». La mosaïque, dont la pérennité est telle qu «il suffit d éponger la 69 Elle resurgit toutefois dans son œuvre romanesque ; plus précisément dans la dédicace à Ernest Feydeau placé en tête du Roman de la momie où Gautier note : «L histoire est de vous, le roman est de moi ; je n ai qu à réunir par mon style, comme par un ciment de mosaïque, les pierres précieuses que vous m apportiez», Théophile GAUTIER, Le roman de la momie, in Œuvres. Choix de romans et de contes, Paris, Laffont, 1995, p. 918.
42 poussière des siècles et la bêtise des hommes pour qu elle reprenne son lustre primitif 70», relève de cet «art robuste» qui, on le sait, fascinait tant l auteur d Émaux et camées, et qui «seul a l éternité 71» selon lui. À l instar du maître mosaïste qui travaille la matière dure de petites pierres, de morceaux d émail ou de verre de diverses couleurs, le poète dont «les vers souverains/demeurent/plus forts que les airains», mais aussi le voyageur qui (comme nous l avons vu) se veut «poète plastique», travaillent la matière dure qui est le langage. il y a ici de «faire», au sens de mise en forme, de production et de reproduction : ici, c est le chantier du poiètès ou du mimètès qui use du langage comme d un matériau et d un instrument, tels le peintre avec les couleurs et le sculpteur avec la pierre 72. D autre part, la référence à la mosaïque nous semble révélatrice dans la mesure où celle-ci relève de l art qui obéit moins à un souci mimétique qu à un effet de réalité. En faisant l éloge de l artisanat des mosaïstes byzantins qui ont décoré la basilique Saint-Marc de Venise Gautier soutient que La mosaïque, comme la peinture sur verre, ne doit pas chercher l imitation de la nature [ ]. La palette du maître mosaïste se compose de pierres, celle du peintre verrier de pierreries : ni l un ni l autre ne doivent chercher la vérité (Voyage en Italie, 107). Cette réflexion nous amène d emblée à l idée de l art de la peinture qui dans l esprit de Gautier «n a pas besoin de vérité absolue, mais seulement de vérité relative 73». Ces mots résument au mieux l esthétique gautiériste telle qu elle apparaît dans sa critique artistique 74 70 Théophile GAUTIER, «Un mot sur l eau forte», in Tableaux à la plume, Paris, Charpentier, 1880, p. 153. 71 Théophile GAUTIER, Poésies complètes de Théophile Gautier, ed. René Jasinski, Paris, Nizet, 1970, t. III, p. 130. 72 Käte HAMBURGER, Logique des genres littéraires (1957), Paris, Seuil, 1986, pp. 207-208, cité in Gérard GENETTE, Fiction et Dicton, Paris, Seuil, 1991, p. 14. 73 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 146. 74 Dans son article liminaire au Salon de 1844 Gautier écrit que «La peinture n est pas seulement l imitation des objets réels [ ] c est un moyen d exprimer l idéal de l âme, et de rendre, non pas ce qui est, mais ce qui nous voudrions que fût, elle ne doit pas toujours copier, il faut aussi qu elle invente», Théophile GAUTIER, Salon de 1844 (1 er article), in La Presse, 26 mars 1844. Vingt ans écoulés sa pensée demeure la même : «Le but de l art, on l a trop oublié de nos jours, n est pas la reproduction exacte de la nature, mais bien la création, au moyen des formes et des couleurs qu elle nous livre, d un microcosme où puissent habiter et se produire les rêves, les
43 inspirée de la réflexion de Goethe selon qui «la vérité artistique et la vérité de la nature sont totalement dissemblables, et que l artiste n a pas le devoir, ni même le droit, de tendre à ce que son œuvre apparaisse comme une œuvre de la nature 75». 2. Le «daguerréotypeur littéraire» et sa «chambre noire du cerveau» La posture du «voyageur pittoresque», du littérateur «à l œil du peintre» n empêche pas Gautier de prétendre dès son voyage en Espagne s acquitter en même temps d une «humble mission de touriste descripteur 76 et de daguerréotype littéraire» (Voyage en Espagne, 193), ni de rapprocher ses descriptions «de simples épreuves photographiques qui n ont d autre mérite que leur sincérité» (Voyage en Italie, 262). Dans ses relations viatiques ultérieures l écrivain revient de bon gré sur son ambition d accomplir «une humble besogne de daguerréotypeur littéraire» (Constantinople, 270) en assurant le lecteur de ne pas avoir le dessein de faire un ouvrage d érudition, mais de prendre, avec notre style, quelques vues au daguerréotype des objets qui frapperaient le plus notre attention, sites, monuments, œuvres d art, costumes, singularités (Voyage en Italie, 294). À «l ère du pittoresque généralisé 77» que fut le XIX e siècle, le dispositif métaphorique de la photographie que le discours littéraire s approprie n est pas innocent, mais bénéficie directement de l invention en 1839 par Louis Daguerre de l appareil apte à «dérober et fixer les images produites par le soleil 78». À noter que sous la plume gautiériste la première référence au nouveau procédé apparaît précisément dans le récit de son expédition espagnole sensations et les idées que nous inspire l aspect du monde», Théophile GAUTIER, article nécrologique consacré à Eugène Delacroix, in Le Moniteur Universel, 17 novembre 1864. 75 Johann Wolfgang von GOETHE, «Du vrai et du vraisemblable dans les œuvres d art» (1798), in Écrits sur l art, trad. Jean-Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983, p. 159. 76 On reviendra spécialement sur la posture du «touriste descripteur» dans «L appel de la cartographie». 77 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 8. 78 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, p. 193.
44 qui a lieu en 1840, c est-à-dire une année à peine après l annonce officielle de l invention. En effet, Gautier et son ami Eugène Piot y voyagent équipés d un daguerréotype et en apportent des clichés 79. L appareil qui provoquera une véritable daguerréotypomanie 80 est à la mode. D autres artistes et écrivains parcourent les pays lointains chargés du matériel nécessaire à la réalisation d images argentiques. Horace Vernet et Frédéric Goupil-Fesquet l expérimentent en Syrie et en Egypte (1840), Nerval en Orient (1843). Pourtant, c est aux Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe, éditées entre 1842 et 1844 qu il revient d être la première publication du voyage photographique 81. Bien que les possibilités techniques fussent encore limitées et les vues prises par Lerebours ne soient pas imprimées, mais reproduites en gravures, on peut dire que c est à partir de cette date que les ouvrages enrichis d images photographiques entrent en véritable concurrence avec les modalités de l illustration traditionnelle des voyages pittoresques ornés de dessins et d estampes. En 1852, les volumes d Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851 publiés par Maxime Du Camp 82, écrivain et photographe éminent, sont déjà illustrés de véritables épreuves, quoique encore collées et non imprimées. Enfin, quatre ans plus tard paraît Jérusalem : étude et reproduction photographique des monuments de la Ville sainte, depuis l époque judaïque 79 Six daguerréotypes, attribués à Gautier et Piot, pris lors de leur voyage sont actuellement conservés aux Etats-Unis dans The J. Paul Getty Museum de Los Angeles. Ces clichés représentant Cadix (les toits), l Escurial, Séville (l Hôtel de ville), Séville (les jardins de l Alcazar), Séville (la Torre del Oro et les mâts des bateaux sur le Guadalquivir), Grenade (Gautier ou Piot? dans la cour des Lions de l Alhambra) sont reproduits in Véronique MAGNOL-MALHACHE, Théophile Gautier dans son cadre, Paris, Somogy Éditions d Art, 2007, pp. 68-74. 80 Nous pensons à lithographie de Théodore Maurisset, «La Daguerréotypomanie», parue dans La Caricature en décembre 1839. 81 Nicolas-Marie Paymal LEREBOURS, Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe, Paris, Rittner et Goupil, 1842. 82 Maxime DU CAMP, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, accompagnés d un texte explicatif et précédés d une introduction, 2 vol., Paris, Baudry, 1852.
45 jusqu à nos jours d Auguste Salzmann 83. Dans la carrière viatique de Gautier la photographie réapparaît avec le projet (qui était à l origine de son expédition dans l Empire des tsars) de l édition des Trésors d art de la Russie ancienne et moderne un riche ouvrage orné de planches héliographiques réalisées par Richebourg et accompagnées de descriptions rédigées par notre critique influent. Appelée dès son avènement à enrichir «l album du voyageur 84» dont elle devient «le compagnon indispensable 85», emblème d une saisie véridique et immédiate, l épreuve photographique jouit de la réputation d un outil documentaire fiable et exacte, capable d attester le compte rendu référentiel et la parole objectives auxquels aspirent dès l origine les auteurs de textes viatiques. «Quant à une épitaphe, note Auguste Salzmann, si j avais à en choisir une, je l emprunterais à Montaigne, et j écrirais sur la première page de mon ouvrage : «Ceci est un livre de bonne foy» ; mes photographies m en dispensent 86.» Dans son discours à l Académie des Sciences (1839), François Arago signale parmi les qualités substantielles du daguerréotype fidélité, exactitude des détails, rapidité et économie 87. Les mêmes valeurs de la représentation photographique sont soulignées par Jules Janin, un des premiers critiques à parler dans les pages de L Artiste de l appareil de Daguerre «destiné à reproduire les beaux aspects de la nature et de l art». En offrant une description détaillée (bien que peut-être un peu trop enthousiaste) du daguerréotype, Janin le compare à un «ingénieux miroir» apte à garder «l empreinte de tous les objets qui s y sont 83 Auguste SALZMANN, Jérusalem : étude et reproduction photographique des monuments de la Ville sainte, depuis l époque judaïque jusqu à nos jours, Paris, Gide et Baudry, 1856, 2 vol. de planches, 1 vol. de texte. 84 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1859 : Le public moderne et la photographie», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 618. 85 Jules JANIN, «Le Daguerréotype», in L Artiste, t. 2, 1839, p. 147. 86 Auguste SALZMANN, op. cit., cité in Marta CARAION, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIX e siècle, Genève, Droz, 2003, p. 283. 87 François ARAGO, «Rapport sur le daguerréotype lu à la séance de la Chambre des Députés le 3 juillet 1839, et à l Académie des Sciences, séance du 19 août», reproduit in Heinz BUDDEMEIER, Panorama. Diorama. Photographie, Mûnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1970, pp. 209-219.
46 reflétés» et signale en particulier sa capacité de reproduire le monde extérieur «à l instant même» et avec «une fidélité de détail impossible à dire 88». La métaphore du «miroir qui retient toutes les images réfléchies 89» surgit également sous la plume de Gautier qui à son tour n hésite pas à vanter dans ses articles «une certitude infaillible et une correction mathématique 90» de l image photographique et à applaudir sa «prodigieuse fidélité 91» et «sa véracité absolue 92». Ces quelques témoignages des contemporains, qui contribuent à attester de ce que signifie la photographie dans l imaginaire collectif du siècle, portent à croire que se dire «daguerréotypeur» équivaut à prétendre fournir une image visuelle d une grande précision, aussi objective que fidèle, et par corollaire, sur le plan textuel, une description réaliste, exempte de tout truchement et de tout intermédiaire. En effet, la vue prise au daguerréotype mérite qu on la dise «objective» du moins dans la mesure où l appareil enregistre le réel en quelque sorte indépendamment de l opérateur dont la tête encapuchonnée de lustrine noire disparaît derrière la boîte de la camera obscura. La manière photographique d appréhender le monde semble ainsi éliminer la subjectivité intrinsèque aux modes picturaux traditionnels dont la peinture. Gautier qui n aime pas se «mettre en scène personnellement 93» ne manque pas de s emparer de ce dispositif métaphorique qui lui permet de signaler sa volonté de prendre ses distances par rapport aux poncifs du voyage romantique et de se différencier de ses 88 Jules JANIN, «Le Daguerréotype», in L Artiste, t. 2, 1839, pp. 146-147. 89 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, p. 195. 90 Théophile GAUTIER, Salon de 1857 (1 er article), in L Artiste, 14 juin 1857, p. 190. La position de Gautier en rapport de la photographie étant complexe elle ne se réduit pas, comme on le verra plus loin, à ces exclamations enthousiastes. 91 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, p. 194. 92 Théophile GAUTIER, «Publications photographiques de MM. Faucheur et Danelle», in Moniteur universel, 25 avril 1862 et repris dans Cosmos. Revue encyclopédique hebdomadaire des progrès des sciences, t. 20, Paris, 1862, p. 504. 93 Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856, p. 2.
47 précurseurs dont notamment Chateaubriand qui déclare qu au reste «c est l homme, beaucoup plus que l auteur, que l on verra partout ; Je parle éternellement de moi, et j en parlais en sureté 94». On a fréquemment remarqué que Gautier, quant à lui, n est pas enclin à parler de lui. À quelques rares exceptions près les «biographèmes» - terme que Ph. Antoine utilise pour désigner les «unités textuelles identifiables qui donneraient à la relation une composante autobiographique 95» - sont presque toujours absents de ses relations viatiques. Gautier s abandonne rarement, sinon jamais, à des confidences intimes, les «détails purement personnels» sont l objet d un tabou, «car rien n est plus insupportable que le moi» (Voyage en Égypte, 31. C est Gautier qui souligne). Il ne cesse pas à affirmer nettement sa volonté de s abstraire de son discours et de diluer sa subjectivité. N étant pas «de ceux dont la joie ou la tristesse importe au monde», il ne conçoit son je, ou plutôt son nous (pronom collectif plus neutre et plus détaché qui pourrait englober énonciateur et lecteur) d auteur de Voyages rien qu en tant que «moyen de transition [ ] pour éviter des embarras de formes» (Voyage en Italie, 138), «pour relier une phrase à une autre et parce qu il faut bien que les tableaux successifs dont se compose un voyage aient eu d abord un spectateur» (Voyage en Égypte, 31). L emploi du «je narrant 96» est le plus souvent dilué dans le «nous» ou le «on», pronom qui englobe le «vous et moi» en faisant par là même appel à la connivence avec le lecteur et l invitant à s associer au voyageur descripteur pour vivre son aventure viatique qui est d abord et avant tout l aventure de son regard 97. 94 François-René de CHATEAUBRIAND, «Préface de la première édition» de l Itinéraire de Paris à Jérusalem, in Œuvres Compètes de Chateaubriand, op. cit., p. 4. 95 Philippe ANTOINE, Les récits de voyage de Chateaubriand. Contribution à l étude d un genre, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 182. 96 Ibid., p. 174. 97 «Le voyage romantique enfin se proposera de réconcilier le sujet de l aventure et l objet décrit, en faisant de cet objet l aventure même du sujet, celle de son regard, de ses rêveries et ses réflexions», Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», Littérales, 7, Univ. Paris X-Nanterre, 1990, p. 14.
48 Les théoriciens de la littérature de voyage insistent à l unanimité sur la priorité absolue de la vue dans le genre viatique, sur cette espèce d «hégémonie du visuel 98» qui y règne sans partage à travers les siècles. C est le regard qui autorise l infini de la description dans la relation de voyage, car c est précisément par «le truchement du regard» que le voyageur-narrateur assume son rôle de descripteur 99. Gautier ne fait pas exception. Il est remarquable avec quelle fréquence reviennent sous sa plume les mots qui dénotent son regard, son œil nu ou muni d un instrument d optique. Devenir un pur regard, se réduire autant que possible à l œil, n être que le spectateur du «monde visible 100», que le «témoin seulement oculaire» (Voyage en Russie, 156) tel est en effet son programme suprême, sa méthode ultime mise en place dans ses récits dès le tout début de sa carrière viatique. «Il n y aura exactement dans ma relation que ce que j aurai vu avec mes yeux, c est-à-dire avec mon binocle ou avec ma lorgnette» («Un Tour», 1), revendique-t-il en 1836. Dans les relations ultérieures il réaffirmera à plaisir cette revendication devenue la parole fondatrice du voyageur «ne parlant, sauf à être incomplet, que de ce qu il a vu» (Voyage en Italie, 245). La même priorité absolue de la vue domine sa relation du voyage en Grèce où Gautier souligne : «Je ne parle que de ce que j ai vu» (Constantinople, 64) en implorant l homme qui n a que deux yeux ce qui le rend «bien inférieur sous ce rapport à l araignée, qui en a huit mille» (Constantinople, 81). Le voyageur cherche à se définir par une espèce d hypertrophie du sens visuel. Dans son périple égyptien, il prétend à n être qu «un œil d Osiris sur les cartonnages de momie, ou celui qui arrondit ses noires prunelles à la proue des barques de Cadix et de Malte» (Voyage en Égypte, 31). En Russie, il est muni de «la lunette marine» et de «la 98 Andreas WETZEL, Partir sans partir. Le récit de voyage littéraire au XIX e siècle, Toronto, Paratexte, 1992, p. 34. 99 Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 21. 100 Paroles de Gautier rapportées par Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoire de la vie littéraire, t. I, 1 er mai 1857, op. cit., p. 343.
49 longue vue» (Voyage en Russie, 84 et 85); en Egypte de son «lorgnon» et de sa «jumelle» (Voyage en Égypte, 65). Au terme de son séjour vénitien il avoue avoir usé trois lorgnons, abîmé une jumelle, perdu une longue-vue. Jamais personne ne se livra à une pareille débauche d œil. Nous regardions quatorze heures par jour sans nous arrêter. Si nous avions osé, nous aurions continué notre inspection aux torches. (Voyage en Italie, 261). La thématique de la fonction visuelle, de la primauté de la vue dont l importance est primordiale dans le récit de voyage s affirme également dans la référence métaphorique au «daguerréotype» dont l objectif est comparable au cristallin et la plaque sensible à la rétine de l œil humain. Gautier se montre sensible à ce rapprochement figuré lorsqu il écrit : En voyage nous avons pour règle, lorsque le temps ne nous presse pas d une façon trop impérieuse, de nous arrêter sur une impression vive. Il est une minute où l œil, saturé de formes et de couleurs, se refuse à l absorption de nouveaux aspects. Plus rien n y entre, comme en un vase trop plein. L image antérieure y persiste et ne s efface pas. En cet état on regarde, mais on ne voit plus. La rétine n a pas eu le temps de se sensibiliser pour une nouvelle impression» (Voyage en Russie, 256. C est Gautier qui souligne). La rétine mécanique du daguerréotype ou la lorgnette, la longue vue ou les jumelles, il s agit là des instruments optiques censés augmenter l acuité de l œil du spectateur et, par voie corollaire, d évoquer le regard enregistreur objectif. Il faut pourtant s en méfier, dans la mesure où comme le fait remarquer très justement Sarga Moussa : il serait naïf de prendre pour argent comptant le credo objectiviste [ ]. la visée hyperréaliste du voyageur est ambiguë : voir «juste», c est voir avec des verres grossissants, en l occurrence avec un «binocle» ou une «lorgnette», plus tard avec un «télescope». L exactitude du regard, pour Gautier, réside paradoxalement dans un processus de déformation de l objet. [ ] le narrateur n est pas dupe de ce pseudo-réalisme qu il feint de revendiquer, alors que sa pratique descriptive illustre l inverse 101. 101 Sarga MOUSSA, «Clichés et intertextualités dans «Un tour en Belgique et en Hollande»», in Voyager en France au temps du romantisme. Poétique, esthétique, idéologie, testes réunis et présentés par Alain Guyot et Chantal Massol, Ellug, 2003, p. 209.
50 Certes en comparant la rétine de son œil à la plaque sensible de l appareil photographique et sa description à «l épreuve instantanée» (Voyage en Russie, 42), Gautier profite de l occasion pour exposer sa profession de foi objectiviste en situant ses voyages sous l égide de la transparence du discours, la véridicité et l exactitude du témoignage - ces lieux fondateurs consacrés par la tradition de l écriture viatique depuis ses origines. On comprend pourtant qu il s agit bien davantage que d une belle variante de la «survivance archaïque» que thématise l écriture nouvelle du voyage romantique depuis Chateaubriand «sans pour autant y souscrire au plan de sa pratique 102». Au niveau du métadiscours déjà les qualificatifs «littéraire» et «style» (qui définissent sous la plume de Gautier le «daguerréotypeur» et les «vues» prises à l aide de cet appareil) offrent un contrepoint poétique à cette pseudoobjectivité réaliste de la description en articulant sa nature manifestement fabriquée, puisque créée avec «le matériau spécifique 103» du langage. Le souci d exactitude trouve sa contrebalance immédiate dans le souci de littérarisation dont témoigne (comme cette thèse cherchera à montrer) l écriture du voyage de Gautier. Au total, on pourrait avancer que le parti pris de «daguerréotypeur littéraire» permet à Gautier de concilier la notion de l «œuvre objective 104» avec sa revendication d être de «nature subjective 105». Plus encore, envisagé à la lumière de sa pensée esthétique la métaphore photographique laisse apparaître, d une manière détournée, déguisée l idée de l artiste qui, dans l esprit de l auteur «Du beau dans l art», doit être à la fois subjectif et objectif et transformer les signes que lui offre la nature en y ajoutant et en en ôtant «selon le 102 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», op. cit., p. 52. 103 Gérard GENETTe, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 11. 104 Théophile GAUTIER, Avant-propos au Capitaine Fracasse, cité in Paolo TORTONESE, «L œuvre objective et l écriture artiste: Gautier et le naturalisme», in Bulletin de la Société de Théophile Gautier, n o 21, 1999, p. 209. 105 Paroles de Gautier rapportées par Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 5 mars 1857, op. cit., p. 323. Ce sont les Goncourt qui soulignent. On aura l occasion de revenir sur cette revendication dans le Ch. 4 «L ekphrasis chez Gautier voyageur critique d art».
51 genre de sa pensée 106». Ainsi, le «daguerréotypeur littéraire» s avère-t-il foncièrement subsumé dans le concept vaste et complexe de l artiste tel que le conçoit le XIX e siècle. D autant plus que Gautier convaincu que «tout ce que touche l homme reçoit son empreinte 107», est loin d appréhender la photographie comme enregistrement fidèle de la réalité. Il lui prête volontiers d autres valeurs que la précision mécanique. Chaque photographe en renom a son cachet, et ses épreuves n auraient pas besoin de sa griffe pour être démêlées d entre les autres. Cela tient [ ] principalement au goût de l artiste, à sa façon d envisager et de comprendre les choses, de les choisir, de les arranger, de les disposer, et surtout pourquoi ne le dirions-nous pas? à une certaine transmission fluidique, que la science n est pas en état de déterminer aujourd hui, mais qui n en existe pas moins. Pensez-vous que ces plaques imprégnées de préparations assez sensibles pour s impressionner à l action de la lumière, ne soient pas modifiées par l influx humain? 108 Pour Gautier il y a de l art dans la photographie. En se montrant plutôt favorable à ce nouveau médium de la représentation, il postule explicitement l identité du photographe et de l artiste. On voit qu il n hésite pas à employer dans son commentaire de l exposition photographique organisée en 1857 le vocabulaire esthétique du Salon. Sous sa plume les mots «cachet» et «griffe» propres au photographe renommé établissent un parallèle implicite avec le «cachet distinctif 109» du peintre de talent, avec ce «cachet indélébile de son individualité 110» qu il applaudit par exemple dans les tableaux de Delacroix, d Isabey, de Decamps, de Marilhat, d Ingres dont «la touche est comme une griffe 111», comme la marque, la signature du peintre qu il répand dans son œuvre. Le magnétisme, le spiritisme, l aspect magique quasi surnaturel de l influx humain mis à part, le style de l image photographique se 106 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 135. 107 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, p. 193. 108 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», Ibid., pp. 193-194. On remarquera toutefois que Gautier est parfois paradoxal, voire inconséquent. C est ainsi qu en 1863 il réagit «contre le positivisme de l instrument-miroir» de «monotones images d où l âme est absente», Théophile GAUTIER, «Un mot sur l eau forte», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 232. 109 Théophile GAUTIER, Salon de 1834, in France Industrielle, 1 er avril 1834. 110 Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (4 e et 7 e articles), in La Presse, 27 mars et 4 avril 1839. 111 Théophile GAUTIER, Salon de 1848 (12 e article), in La Presse, 7 mai 1848.
52 trouve conditionné selon Gautier 112 par le goût personnel du photographe, par son souci de la composition, par le choix des sujets qui vient du tempérament. C est ainsi qu il repère chez les Français, les Britanniques, les Italiens, les Allemands des tendances nationales identiques à celles qui marquent la peinture de leurs écoles. C est ainsi que les portraits de Nadar possèdent à ses yeux un «caractère tout particulier 113». En abordant les relations de la peinture et de la photographie, Gautier ne partage pas la défiance exprimée par ses contemporains à l égard de ce nouveau «moyen qu on prétend mécanique 114». À la différence de Baudelaire 115 et de Delacroix 116 qui en admettant l utilité de la photographie lui refusent toute valeur esthétique, Gautier est moins catégorique 117. Sans voir dans la photographie qui n est à ses yeux qu «en apparence automatique» «un péril pour l art», il l envisage plutôt comme une «humble servante, l esclave dévouée» de l art qui «lui prend des notes» et «lui fait des études d après nature», qui, enfin, prend «pour elle la réalité grossière» en laissant à «l homme chercher le beau 118». Plus encore, lorsqu il s agit de la reproduction de la peinture, la photographie fait preuve du «sens de l art» et malgré les sentiments bourgeois qu on lui suppose, se fait artiste, et interprète à sa manière la toile exposée devant son objectif. Elle sait sacrifier à propos sous une teinte sombre, les détails inutiles ou trop voyants, et réserver sa plus vive lumière pour la figure qui l intéresse. Elle efface, elle estompe, elle assourdit et met en relief avec un art dont on ne la juge capable. Certaines de ses épreuves ressemblent à des eaux-fortes de Rembrandt. D un tableau criard, elle fait souvent un dessin plein d harmonie qui surprendrait l auteur lui-même. Douée d une 112 Roland Barthes ne parlera-t-il pas, lui aussi, du «style» et de «la connotation» des images photographiques qui «connotent toujours quelque chose de différent de ce qu elles montrent au plan de la dénotation», Roland BARTHES, «Sur la photographie», in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, p. 931. C est Barthes qui souligne. 113 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, p. 194. 114 Théophile GAUTIER, «Œuvre de Paul Delaroche photographié», in L Artiste, t. 3, 7 mars 1858, p. 155. 115 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1859 : Le public moderne et la photographie», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 618. 116 Eugène DELACROIX, Dictionnaire des beaux arts, reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, pp. 50-51. 117 À l exception peut-être d Un mot sur l eau-forte où, sans doute emporté par le discours polémique sur le sujet, Gautier défend le procédé de gravure contre la photographie. 118 Théophile GAUTIER, «Exposition photographique», in L Artiste, 6 e série, 13 e livraison, 8 mars 1857, pp. 193-195.
53 qualité de concentration et de réduction mathématique, elle donne à de grandes toiles un peu vides un intérêt et un charme singuliers, en rassemblant dans un petit espace des détails éparpillés. [ ] La photographie, si exacte en face de la nature, devient fantasque en face des tableaux, elle les éteint ou les illumine à son gré, et presque toujours les transpose très heureusement parfois ; mais elle ne fait pas toujours la besogne consciencieuse et servile qu on attend d elle 119. Pour ceux qui connaissent les écrits de Gautier sur l art, ce passage se prête à une lecture intéressante plutôt métaphorique que littérale. En ce sens qu il s y dégage des parentés secrètes entre la façon de l écrivain d appréhender la photographie des œuvres picturales et sa méthode de critique artistique telle qu elle est mise en pratique dans ses Salons, mais aussi dans ses récits de voyage 120. Le premier parallèle s établit au niveau du lexique lorsque Gautier remarque que la photographie «interprète à sa manière la toile exposée devant son objectif». C est aussi en termes de «traduction écrite 121» qu il conçoit sa description d un tableau qui, elle aussi, estompe, assourdit et efface, c est-à-dire nécessairement sélectionne. Refusant de se prononcer sur les éléments qui lui répugnent ou qu il trouve inutiles, Gautier critique d art réserve ses plus vifs éloges pour les détails qui les méritent. D où sa clémence de salonnier qu on lui a souvent reprochée, dont il était très conscient et qu il a, au reste, volontiers avouée. Ainsi comme s il rétorquait au poète des Fleurs du Mal 122, Gautier écrivait : «On nous a souvent accusé d indulgence 123 ; c est un reproche que nous ne déclinons pas. La critique, selon nous, doit être plutôt le commentaire des beautés que la 119 Théophile GAUTIER, «Œuvre de Paul Delaroche photographié», in L Artiste, t. 3, 7 mars 1858, pp. 154-155. 120 Ce préambule anticipe sur nos réflexions ultérieures sur «L ekphrasis chez Gautier voyageur critique d art». 121 Théophile GAUTIER, «Les Noces de Cana de Paul Véronèse gravure par M. Z. Prévost», in Souvenirs de théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 208. Ce texte fut initialement publié dans Une Brochure, en mai 1852. 122 On cite souvent Baudelaire qui lui reprochait «le carrick et la pèlerine de l homme bienfaisant», Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De quelques dessinateurs», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 462. 123 On ne peut pas manquer de faire rapprocher cette indulgence de Gautier critique d art de sa bienveillance de l écrivain-voyageur qui revendiquait commencer ses voyages «par laisser à Paris [ses] verges de critique et [son] masque de «Français arbitre du goût», Émile BERGERAT, Théophile Gautier: entretiens, souvenirs et correspondance, Paris, Charpentier, 1879, p. 124.
54 recherche des fautes 124». Or, ce «très-grand fonds de bienveillance 125» consiste précisément dans le sacrifice des imperfections du tableau décrit au profit de la mise en relief de ses beautés particulières. À l instar de la photographie telle que Gautier la conçoit dans le passage cité, sa critique artistique «éteint» (en passant sous silence) ou «illumine» (en prodiguant des approbations) «à son gré» (selon sa «conscience d artiste 126») les tableaux exposés devant sa lorgnette et en s éloignant par là même de «l authentique reproduction» et de la réalité objective. Les ekphraseis de Gautier ne frôlent-elles pas aussi le «fantasque», ne tournent-elles pas souvent au bizarre? Dans sa production viatique on en trouverait de beaux exemples dans les descriptions des mosaïques de Saint-Marc à Venise ou encore celles des fresques des églises moscovites. La posture du «daguerréotypeur littéraire» n exclut donc point le travail d interprétation, ni l appel à l imagination inhérente à toute création, ni la médiatisation qui révèlent forcément la présence du moi de l auteur du voyage. Cette autoreprésentation de l écrivain, mise en place stylistiquement à travers et dans son écriture, est «le produit du libre jeu 127» de multiples images gravées dans sa «chambre noire des souvenirs» (Voyage en Italie, 180) qui s interposent constamment et inévitablement entre le référent et sa perception. Le dix-neuvième siècle découvre la médiation, découvre que l image, installée dans la mémoire, filtre notre accès au réel lui-même, qu elle n est pas seulement objet extérieur du regard du spectateur, mais qu elle est dans le sujet regardant, dans le spectateur, «à l intérieur de la vue» 128. 124 Théophile GAUTIER, «Introduction», L Artiste, 14 décembre 1856, p. 2. 125 Erneste FEYDEAU, Théophile Gautier, souvenirs intimes, op. cit., p. 52. 126 Théophile GAUTIER, Salon de 1833, in La France littéraire, mars 1833. 127 Paolo TORTONESE, «L œuvre objective et l écriture artiste : Gautier et le naturalisme», in Bulletin de la Société Théophile Gautier, 21, 1999, p. 212. 128 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op.cit., p. 28.
55 C est précisément cet «appel à une instance de médiation [qui] est une constante des récits de voyage romantique 129». Comme le fait remarquer Philippe Antoine, chaque voyageur transporte avec soi la bibliothèque virtuelle des livres lus, tandis qu une des fonctions du voyage ultérieur, ajoute de sa part Adrien Pasquali, consiste à «les vérifier 130», en confrontant le rêve à la réalité. En empruntant à Ph. Antoine sa métaphore, on pourrait légèrement la modifier pour le compte de Gautier et dire qu il porte en lui la bibliothèque virtuelle richement illustrée ou même un musée imaginaire d œuvres d art qu il a réellement vues lors des expositions et au Musée. Les multiples éléments de cette «médiation modélisante 131», qui vont souvent se réunir pour alimenter l écriture de son voyage, sont ressentis et évoqués itérativement par Gautier dans ses textes viatiques. C est ainsi qu il note en 1850 que Chaque homme, poète ou non, se choisit une ou deux ville, patries idéales qu il fait habiter par ses rêves [ ]. Qui jette les fondations de cette ville intuitive? Il serait difficile de dire. Les récits, les gravures, la vue d une carte géographique, quelquefois l euphonie ou la singularité du nom, un conte lu quand on était tout jeune, la moindre particularité : tout y contribue, tout y apporte sa pierre. (Voyage en Italie, 78) Dix-neuf ans séparent le périple italien de l expédition égyptienne, mais les observations du voyageur demeurent les mêmes. On se fait, des villes que dès l enfance on a souhaité voir et que l on a longtemps habitées en rêve, un plan fantastique bien difficile à effacer, même quand on se trouve en face de la réalité; la vue d une gravure, d un tableau en est souvent le point de départ. (Voyage en Égypte, 61) Gautier est parfaitement conscient que la vision du pays visité, sa vision, est celle du romantique, de cet «enfant, amoureux de cartes et d estampes 132» et qu elle se trouve 129 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», op. cit., p. 54. 130 Adrien PASQUALI, Le Tour des horizons: critique et récits de voyage, Paris, Klincksieck, 1994, p. 53. 131 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», op. cit., p. 53. 132 Charles BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, «Le Voyage», in Œuvres complètes, op. cit.,, t. I, p. 129.
56 largement tributaire de l image mentale qu il en a, de cette «image tracée dans la chambre noire du cerveau [ ] souvent si arrêtée que l objet même l efface à peine» (Voyage en Italie, 78). En soulignant ce lien entre l art et la réalité, Sarga Moussa remarque que les peintres pour Gautier représentent «paradoxalement le comparé, et non le comparant : «réalité» première, ils semblent constituer l étalon idéal auquel on mesure un monde le plus souvent dévalué 133». À l instar de son protagoniste de La Toison d Or, Gautier voyageur ne perçoit le monde qu à travers les traductions des œuvres artistiques. Dans la nature il reconnaît les tableaux, et dans les tableaux des peintres il retrouve la nature. À cela rien d étonnant, si l on se rappelle encore sa vocation première du rapin, mais aussi sa profession de critique d art. 3. Un «pauvre critique» Une tendance analogue à celle de «l intrusion de l homme de lettres 134» dans la littérature de voyage s observe du côté de la critique d art qui avec Diderot, mais surtout dès le début du dix-neuvième siècle commence à s affirmer en tant que genre littéraire spécifique. Auparavant les discours sur l art, qui se sont multipliés depuis Alberti et Léonard de Vinci jusqu à la réflexion menée en France autour de l Académie royale par Le Brun, Coypel, Roger de Piles, Félibien et d autres, étaient cultivés principalement soit par des peintres, soit par des historiens et théoriciens d art. Or, au XIX e siècle, à «ce temps du journalisme triomphant 135», de l expansion de la grande presse et de l émergence de revues d art spécialisées (Le Cabinet de l amateur et de l antiquaire, L Artiste, Gazette des Beaux- 133 Sarga MOUSSA, «Clichés et intertextualités dans «Un tour en Belgique et en Hollande»», op. cit., p. 202. 134 Roland LE HUENEN, «Le voyage romantique : de la lecture à l écriture», in Voyager en France aux temps du romantisme : poétique, esthétique, idéologique, testes réunis et présentés par Alain Guyot et Chantal Massol, Grenoble, ELLUG, 2003, p. 20. 135 Pierre LAROUSSE, Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, entrée «critique», t. V, p. 552.
57 Arts), la critique d art devient une activité d écrivains qui la pratiquent en amateurs plus ou moins avertis. Un grand nombre d hommes de lettres s adonnent au compte rendu de Salon, ou plus largement d exposition, tantôt à titre occasionnel (de Stendhal à Théodore de Banville en passant par Jules Verne et Alexandre Dumas), tantôt de manière plus régulière (Baudelaire, Zola, Huysmans). Certains s appliquent à l examen rétrospectif de l œuvre d un ou de plusieurs artistes du passé ou pratiquent l histoire de l art comme Stendhal (Histoire de la peinture en Italie) et les frères Goncourt (L Art du XVIII e siècle). Le nom de Théophile Gautier, critique éminent visitant musées, expositions, ateliers des peintres 136 et bien sûr, systématiquement les Salons, spectateur attentif de la peinture de son temps et des maîtres du passé 137, suffit à lui seul pour illustrer toutes les catégories que recouvre à l époque le vaste domaine de la critique d art 138. Dès les années 1830 et jusqu à la fin de ses jours Gautier collabore de façon régulière à un grand nombre de périodiques en fournissant des chroniques d art tant aux petites revues, comme La France littéraire et La France industrielle où paraissent ses premiers Salons de 1833 et de 1834, qu à des quotidiens prestigieux comme La Presse d Émile de Girardin où Gautier assume pendant près de vingt ans la rubrique artistique et le Moniteur Universel, journal officiel de l État qui 136 Théophile GAUTIER, «L atelier de M. Ingres en 1848», in L Événement, 2 août 1848, repris dans Fusains et eaux fortes, Paris, Charpentier, 1880, pp. 239-250 ; «Atelier de feu Théodore Chassériau», in L Artiste, 15 mars 1857 ; «À travers les ateliers : MM. Gérome, Gleyre, Delacroix, Appert, Paul Huet», in L Artiste, 16 mai 1858. 137 Nous pensons à ses études consacrées à William Hogarth et Joshua Reynolds, Velasquez et Murillo, Corrège et Léonard de Vinci publiées dans Les Dieux et les demi-dieux de la peinture, Paris, Morizot, 1864 et repris ensuite dans le Guide de l amateur au Musée du Louvre, Paris, Charpentier, 1882. 138 Dans le Petit Larousse de la peinture, Philippe Junod distingue deux acceptions du terme «critique d art» qui au sens étroit désigne un genre littéraire spécifique, dont l apparition au XVIII e siècle coïncide avec l avènement du Salon dont les comptes rendus de Diderot constituent le prototype par excellence et au sens large s applique à «tout commentaire sur une œuvre contemporaine ou du passé» et embrasse d autres genres que la poésie, la fiction romanesque, la biographie, l essai, la correspondance et le journal. Dans ce second sens, le domaine de la «critique d art» recouvre ce qu on appelle la «littérature d art», concept très vaste qui selon le critère du contenu fait réunir les genres divers du compte rendu d expositions et le guide de musée au roman d art en passant par le récit de voyage, la monographie, l étude historique et la correspondance d art. Cf. Le Petit Larousse de la Peinture, entrée «critique d art», Paris, 1979, vol. 1, pp. 405-410 disponible en ligne au http://www.larousse.fr/archives/peinture.
58 publie entre autres son compte rendu de l exposition des Beaux-Arts de 1855 ainsi que ses Salons de 1861 à 1868. Il est également le collaborateur de L Artiste (créé en 1831), cette tribune prestigieuse de la littérature et des beaux-arts, dont il accepte en 1856 la rédaction en chef. Défenseur enthousiaste des peintres de l école moderne, Gautier ne reste pas insensible à l esthétique du XVIII e siècle et multiplie au cours de sa carrière de critique d art les chroniques sur Watteau, Boucher, Fragonard 139 et autres grands et petits maîtres de l époque «rococo 140». Ses goûts personnels, sa passion de l art le poussent également à la revue d ensemble des collections du Musée de Louvre, de ce «sanctuaire où, siècle par siècle, s est déposé l idéal de tous les peuples 141». Enfin, son métier de critique d art lui demande encore de tenir le public «au courant de l art à l étranger ; lui dire ce que font à Londres, à Düsseldorf, à Munich, à Berlin, à Rome, Millais, Mulréady, Kaulbach, Schwanthaler, Cornélius, Overbeck 142». Cette fonction journalistique 143 qui ne pouvait pas évidemment se réaliser sans se déplacer correspondait du reste très bien au naturel de Gautier qui, à en croire 139 Théophile GAUTIER, «Exposition du boulevard des Italiens ; tableaux de l école ancienne française» (II. Watteau), (III. Pater ; Lancret ; Desportes ; Lemoine ; Boucher) et (IV. Greuze), in Le Moniteur Universel, 5 septembre, 18 octobre et 26 novembre 1860; Avant propos au Catalogue de la précieuse réunion de tableaux de l école française provenant du cabinet de M. Barroilhet, 8 mars 1856, reproduit dans Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, vol. 2, pp. 109-112. 140 Théophile GAUTIER, Le Moniteur Universel, 20 avril 1866. 141 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 3. À une date antérieure Gautier consacre au Louvre ses articles «Musée ancien» et «Galerie française», in La Presse, 10, 13 et 17 février 1849, repris dans Tableaux à la plume, op. cit., pp. 3-64. 142 Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856, p. 1. 143 Comme on vient de parler de la fonction journalistique, il faut noter en passant que la plupart des récits de voyage de Gautier ont été publiés originellement en feuilletons (comme c était au reste à l usage à l époque). Le compte rendu d «Un tour en Belgique» fut l objet de six feuilletons parus dans La Chronique de Paris à l automne 1836. Le Voyage en Italie commencé en deux temps dans La Presse (24 septembre-15 octobre 1850 et puis 12 septembre-15 novembre 1851), se termine dans Le Pays (11 janvier-3 mars 1852). C est aussi le cas de Constantinople publié en articles dans La Presse avant d être réuni en volume. Enfin, la publication du Voyage en Russie (édité en 1866) est étirée dans le temps. Les «Esquisses de voyage» qui rendent compte du premier séjour de l écrivain en Russie paraissent dans le Moniteur Universel (octobre-décembre 1858, janvierfévrier, avril, décembre 1859, janvier 1860, octobre décembre 1861). La seconde partie du voyage est publiée dans la Revue nationale et étrangère (décembre 1864, mars 1865, février, mars, octobre 1866). Pour plus de détails cf. aussi Marie-Ève THERENTY, «L atelier journalistique du récit de voyage chez Gautier : l effetfeuilleton», in «La maladie du bleu» : art de voyager et art d écrire chez Théophile Gautier, Bulletin de la Société de Théophile Gautier, n o 29, 2007, pp. 81-96.
59 son propre aveu, était inlassablement tenté par l impitoyable «démon du voyage» (Voyage en Russie, 345). En effet, dans la pratique gautiériste la critique d art et le récit de voyage s avèrent deux genres intimement liés voire indissociables. Et cela non seulement au niveau de la poétique du voyage, de l écriture proprement dite amplement contaminée par les expressions de couleurs et par les termes techniques de l atelier d artiste, lexique non seulement de sa vocation première, mais aussi de son métier de critique d art. Le compte rendu du salon stimule chez Gautier l innovation dans les pratiques d écriture et suscite le développement d une écriture particulière. En pratiquant la critique artistique il s entraîne constamment dans l utilisation de ce qui demeurera un des points forts de son style personnel, très visuel et pittoresque. Nos chapitres ultérieurs offriront de multiples exemples de descriptions à la manière des spectacles en -rama, de la carte géographique et de l aquarelle comme c est par exemple le cas du passage déjà cité plus haut où Gautier décrit la vue depuis le balcon de son logement à Venise. À lire ces passages, on les croirait des ekphraseis de tableaux peints plutôt que des descriptions de paysages naturels. Mais c est encore sur le plan thématique que le voyage de Gautier entretient des relations étroites avec la critique d art. Les promenades dans les musées et les tours 144 dans les églises succèdent aux flâneries dans les rues, aux courses au hasard à travers les villes lointaines. Ces sanctuaires de la religion de l art qui abritent des œuvres d art constituent des passages obligés dans la pratique gautiériste. Le «voyageur pittoresque», amateur des tableaux à venir, des vues éventuellement «picturalisables», cède volontiers la place au voyageur «pauvre critique» (Voyage en Espagne, 395), connaisseur spirituel et averti des 144 On aura l occasion de revenir sur la logique du parcours de la «description ambulatoire» des œuvres d art dans le Ch. 4 «Ekphrasis chez Gautier voyageur critique d art».
60 tableaux déjà peints. Son récit de voyage tourne souvent au «reportage artistique 145». D autant plus que la plasticité, la liberté formelle de ce «genre sans loi 146» capable d accueillir en son sein à peu près n importe quelle considération, admet aisément dans sa trame l inscription des «critiques d œuvres anciennes et modernes 147». Combien de fois surprend-on Gautier à introduire dans sa relation viatique les réflexions esthétiques et/ou les ekphraseis des œuvres d art qu il a l occasion de voir dans les églises et les musées étrangers. Pour ne donner que quelques exemples, on peut citer l expédition en Belgique pendant laquelle le voyageur contemple dans la cathédrale d Anvers «trois Rubens miraculeux», la Descente de croix, l Erection de la croix et l Assomption de la Vierge. Il est vrai que le récit de voyage proprement dit ne comporte pas de descriptions de ces chefs-d œuvre. Gautier s y borne à une remarque très laconique en disant que «six pages de oh! de ah! et de points d exclamations ne pourraient que faiblement représenter [sa] stupeur admirative» («Un Tour», 70). Il n en est pas moins vrai cependant que c est précisément de cette expérience visuelle qu il tire un article publié séparément, mais consacré spécialement aux «Rubens de la cathédrale d Anvers» 148. Le récit de son court séjour en Hollande (1846) intègre les ekphraseis de la Ronde de nuit et de la Leçon d anatomie du docteur Tulp, deux célèbres toiles de Rembrandt conservées dans les musées de l Amsterdam et de la Haye. Le «tour au musée» (Voyage en Russie, 37) de Berlin visité par Gautier en route vers la Russie lui offre l occasion de broder sur ses convictions 145 Michael RIFFATERRE, «Rêve et réalité dans l Italia de Théophile Gautier», in L Esprit créateur, III, n o 1, printemps 1963, p. 18. 146 Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 15. 147 Théophile GAUTIER, «Introduction», L Artiste, 14 décembre 1856, p. 2. 148 Les articles d «Un tour en Belgique» paraissent dans La Chronique de Paris les 25 septembre, 30 octobre, 13 novembre, 4 décembre et 25 décembre 1836. Celui sur «Les Rubens de la cathédrale d Anvers» est publié dans La Presse le 29 novembre 1836 et précède donc chronologiquement, comme en témoignent les dates, les deux derniers articles du voyage proprement dit. (cf. Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, vol. 1, pp. 94-109).
61 esthétiques quant à la fresque et de faire la présentation de la peinture allemande contemporaine dite néogothique, et notamment de Pierre de Cornélius et Kaulbach. Le voyage en Espagne fait en compagnie d Eugène Piot, collectionneur de vieux livres et d objets d art, donne lieu à des observations esthétiques sur l art espagnol où «l amour du réalisme et de la vérité» est poussé selon Gautier «aux dernières limites» (Voyage en Espagne, 80). La féroce peinture de Ribera le frappe par «l affreuse beauté et l énergie diabolique» (Voyage en Espagne, 80). La vue de certains tableaux l impressionne à tel point qu il en opère des transpositions poétiques. Baudelaire n affirmait-il pas que «le meilleur compte rendu d un tableau pourra être un sonnet ou une élégie 149», bref un poème si le critique est poète comme Gautier? Sans compter les références aux noms des artistes et aux titres de leurs toiles qui ponctuent le recueil España, cinq poèmes (dont deux sont des sonnets!) se révèlent directement et sont intégralement consacrés aux peintres de l école espagnole et à leurs tableaux. Tel est le cas de Sainte Casilda, Sur le Prométhée du Musée de Madrid, Ribera, Deux tableaux de Valdès Léal et À Zurbaran 150. La place exceptionnelle faite à l art ne peut pas passer inaperçue dans le Voyage en Italie où au moins dix chapitres sont intégralement consacrés aux monuments de Venise dont un pour la place Saint-Marc, deux pour la basilique, un pour le Palais ducal, un autre pour les palais du Grand Canal, trois pour la galerie de l Academia, et deux pour les «églises, scuole 149 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846 : À quoi bon la critique?», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 418. 150 Théophile GAUTIER, Voyage en Espagne suivi de España, Gallimard (Folio), Paris, 1981, pp. 460, 471, 471-474, 492-496, 497-499. On trouvera une étude intéressante confrontant le sonnet «Sainte Cassilda» au passage correspondant dans le Voyage en Espagne dans Marc DOMINICY, «Pour une approche cognitive des genres : l Espagne de Théophile Gautier», in Revue belge de philologie et d histoire, n o 75, 1997, pp. 709-730. Il paraît qu on n arrive pas à déterminer avec sûreté la source picturale qui inspira Gautier et à notre avis l énigme de «Sainte Cassilda» reste à résoudre. Nous proposons notre hypothèse qui basée sur la lecture ponctuelle du sonnet dans l España (p. 460) et de la description correspondante dans le Voyage en Espagne (p. 80) permet d établir les affinités frappantes avec le tableau Le Martyre de Sainte Agathe peint par Grassi Pasquale en 1813 pour décorer l église de Saint Mathieu à Lecce. À notre connaissance Gautier n est jamais allé à Lecce ni avant, ni après son expédition en Espagne. Mais il aurait pu voir la gravure reproduisant la toile, par exemple à la vitrine de Goupil, marchand de tableaux (qu il cite volontiers dans ses voyages) qui avait sa boutique au boulevard Montmartre et qui imprimait aussi des fascicules sur les beaux-arts.
62 et palais», sans compter les haltes qui ponctuent les autres chapitres 151. Seul le «pèlerinage d église en église» entraîne Gautier voyageur critique d art à «d interminables descriptions» (Voyage en Italie, 245). La visite de l église de Sainte-Marie-des-Grâces à Milan nous vaut la description de la Cène de Léonard, «l ombre d une peinture, le spectre d un chef-d œuvre qui revient» (Voyage en Italie, 71), celle de l église de Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise l ekphrasis de la «radieuse» (Voyage en Italie, 195) Assunta du Titien. Le projet de l expédition de Gautier dans l Empire des tsars est aussi le plus directement lié à son métier de critique. Comme nous l avons mentionné plus haut «un des écrivains les plus compétents en matière d art», il était chargé de fournir les descriptions détaillées au «catalogue photographique des tableaux, des statues, des merveilles d architecture et d orfèvrerie 152». Si l entreprise a tourné court et si le projet n a jamais vu le jour dans son intégralité, il nous valut l ensemble du Voyage en Russie où l art tient une place considérable. Un chapitre très détaillé consacré à la cathédrale de Saint-Isaac à Saint- Pétersbourg pourrait servir de guide même aux visiteurs d aujourd hui. La visite de Gautier dans l atelier de Zichy, peintre hongrois, fait connaître au lecteur un artiste de «nature géniale» et «multiple» (Voyage en Russie, 186) dont le genre des tableaux et la manière de peindre sont comparés par le critique tantôt à celle de Gustave Doré et de Gavarni, tantôt à celle d Ary Scheffer et de Goya. Enfin, les réflexions esthétiques de Gautier sur l art byzantin 153 contribuent à constituer l image de cet art religieux encore très peu connu et méconnu (si l on pense aux impressions stéréotypées des voyageurs face à l icône russe) en France dans la deuxième moitié du XIX e siècle. 151 Marie-Hélène GIRARD, «Théophile Gautier et Venise», in Actes du colloque Venise au XIX e siècle. Débats historiographiques et représentations littéraires, Presses universitaires de Caen, 2006, pp. 127-144. 152 Edouard THIERRY, Annonce de la première livraison des Trésors de la Russie ancienne et moderne, op. cit. 153 Cf. infra dans le Ch. 4 notre analyse consacré à l «Ekphrasis religieuse : l icône byzantine-russe et le tableau à motif religieux».
Chapitre 2 De la «peinture écrite 1» 1. ÉCRIRE LE VOYAGE EN «COLORISTE LITTERAIRE» [ ] la couleur a une force beaucoup plus mystérieuse et peut-être plus puissante ; elle agit pour ainsi dire à notre insu. Eugène Delacroix 2 [ ] là où l homme inexercé, le bourgeois n aperçoit qu une seule teinte, l artiste en découvre cinquante ; il suit jusqu au bout des gammes de tons variés Théophile Gautier 3 Le poète a sa palette comme le peintre, ses nuances, ses passages, ses tons, il a son pinceau et son faire. [ ] Sa langue lui offre toutes les teintes imaginables, c est à lui à les bien choisir. Denis Diderot 4 1.1. Les couleurs et les mots Comme nous avons eu l occasion de le rappeler dans le chapitre précédent, Gautier poète, romancier, critique d art et écrivain-voyageur reconnu, eut comme vocation première la peinture. Pourtant, comme le faisait remarquer très justement Émile Bergerat : Il n avait pas sur sa palette de peintre la millième partie des tons qu il a sur sa palette d écrivain. Le plus étrange, c est que ce coloriste littéraire sans égal, ce patricien 1 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., p. 330. 2 Eugène DELACROIX, Journal 1822-1863, le 6 juin 1851, Paris, Plon, Coll. Les Mémorables, 1980, p. 279. 3 Théophile GAUTIER, «De la composition en peinture», in La Presse, 22 novembre 1836. 4 Denis DIDEROT, Salon de 1767, in Denis DIDEROT, Œuvres, Esthétique - Théâtre, t. IV, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1996, p. 732. 63
64 extraordinaire du verbe qui a tiré des mots leur pourpre et leur quintessence de lumière, nous apparaît tout autre dans sa peinture 5. En effet il faut reconnaître que ce sont plutôt les poèmes et les romans, les comptes rendus d art et les récits de voyage de Gautier qui nous révèlent ses «qualités de peintre 6» et son talent de littérateur qui a su «tenir la plume en Véronèse 7». Parmi les contemporains, et non les moindres, il y en a beaucoup qui, comme Bergerat, applaudissent chez cet homme de lettres une grande puissance plastique de l écriture colorée dans tous ses états. Baudelaire porte au pinacle ses poèmes d Émaux et Camées «tous revêtus d une couleur plus fine et plus brillante que les couleurs de la Chine et de l Inde 8». Sainte-Beuve vante ses articles de critique artistique où «ce n est pas de l encre qu il emploie, ce sont des couleurs et des lignes ; il a une palette et des crayons 9». Edmond de Goncourt admire son «parler imagé» et son «verbe peint» qu il définit comme «quelque chose de comparable au bonheur physique d une rétine dans la contemplation du tableau d un des maîtres de la pâte colorée 10». Enfin, Gautier lui-même n hésite pas à se féliciter d avoir été «le peintre de la bande» des jeunes romantiques qui a mis «sur la palette du style tous les tons de l aurore et toutes les nuances du couchant» et qui a «rendu le rouge, déshonoré par les politiques» et «fait des poèmes en blanc majeur 11». C est sous l égide de ces citations qui fonctionnent comme autant de crédits que nous proposons d entamer notre étude sur la «palette du style» de Gautier «voyageur pittoresque». 5 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 257. 6 Théophile GAUTIER, «Marilhat», Revue des deux mondes, XXIII, 1 er juillet 1848, p. 72 et repris dans Portraits contemporains, Paris, Charpentier, 1874, p. 260. 7 Gautier considère ce peintre vénitien comme étant un «brillant», un «merveilleux coloriste», Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. Le musée ancien», in La Presse, 10 février 1849, repris dans les Tableaux à la plume, op. cit., p. 14 et p. 15. 8 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 126. 9 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op.cit., p. 318. 10 Edmond de GONCOURT, «Préface», in Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. x. 11 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 117.
65 Empruntant la définition d Armand Cassagne, nous pouvons dire en simplifiant que le coloriste en peinture est celui «qui obtient les plus grandes variétés de tons et de valeurs 12». Pourtant, en même temps comme le constate Émile Benveniste, qui analyse depuis sa compétence de linguiste la spécificité irréductible de la couleur, on ne peut pas «dire la même chose» par la peinture et par la langue qui est inapte à rendre littéralement les couleurs qui comportent «une variété illimitée de nuances gradables, dont aucune ne trouvera d équivalence avec un signe linguistique 13». Autrement dit, les sensations chromatiques visuelles sont considérablement plus nombreuses que les mots de couleurs dont la langue dispose pour les dire et pour les écrire. Il est évident que les couleurs primaires et secondaires, les tons de base désignés par des termes génériques fondamentaux comme noir, blanc, rouge, jaune, bleu et vert n apparaissent jamais dans la nature à l état pur et simple, sans mélange. Et que les mots qui les définissent ne suffisent pas à eux seuls pour décrire toutes les subtilités, toutes les nuances, toutes les valeurs chromatiques qui existent. Plus encore, il faut souligner qu en comparaison avec un texte littéraire fictionnel (romanesque ou poétique) la tâche de dire la sensation chromatique dans le récit de voyage (qui se veut un «récit factuel 14», une «non-fiction») s avère, peut-être, d autant plus compliquée que la couleur nommée n y est plus symbolique, ni allégorique 15, mais sensorielle et technique, pure perception optique de la présence colorée des objets dans le spectacle naturel. Combien de fois surprend-on Gautier voyageur faire état de l impuissance de sa plume de littérateur face aux «couleurs indescriptibles» (Voyage en Russie, 87), aux 12 Armand CASSAGNE, Traité d aquarelle, Paris, Fouraut, 1886, p. 113. 13 Émile BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974, t. 2, pp. 58-59. 14 Le terme est de Gérard GENETTE, Fiction et diction, Paris, Seuil, «Poétique», 1991, p. 80. 15 Comme le fait remarquer Michel Pastoureau «la couleur nommée joue un rôle toujours plus important que la couleur perçue car elle est chargée d un pouvoir sémantique, symbolique, affectif ou onirique beaucoup plus fort», toutefois cette remarque n est applicable qu en partie au récit de voyage. Michel PASTOUREAU, Préface, in Annie MOLLARD-DESFOUR, Dictionnaire des mots et expressions de couleur du XX e siècle. Le bleu, Paris, CNRS, 1998, p. 11.
66 «nuances inimaginables» et aux «teintes vaporeuses, idéales, impossibles» (Voyage en Italie, 37), aux «effets irréductibles aux moyens de l homme 16» et multiplier inlassablement les formules qui mesurent l infériorité de la langue face à l expression des couleurs. C étaient des escarpements, des ondulations, des tons et des formes dont aucun art ne peut donner l idée, ni la plume ni le pinceau; les montagnes réalisent tout ce que l on rêve : ce qui n est pas un mince éloge. (Voyage en Espagne, 102) Jamais description, jamais peinture ne pourra approcher de cet éclat, de cette lumière, de cette vivacité de nuances. (Voyage en Espagne, 282) Il n existe pas sur la palette du peintre ou de l écrivain de couleurs assez claires, de teintes assez lumineuses pour rendre l impression éclatante que nous fit Cadix dans cette glorieuse matinée. (Voyage en Espagne, 414) [ ] une variété de tons et d aspects inimaginables, à faire le désespoir des peintres et des poètes. (Voyage en Espagne, 441) Voilà à peu près les linéaments grossiers du tableau; mais ce que le pinceau serait peut-être plus impuissant encore à rendre que la plume, c est la couleur du lac. (Voyage en Italie, 37) Entre quinze et vingt degrés, l hiver prend du caractère et de la poésie ; il devient aussi riche en effets que le plus splendide été. Mais jusqu ici les peintres et les poètes lui ont fait défaut. (Voyage en Russie, 118) Comme on le voit, dans les digressions prétéritives que ces passages accumulent, le voyageur prétend être en butte constante à la difficulté de la représentation de la couleur par le biais du mot. N oublions pas toutefois que «la prétérition, véritable «voile» discursif, consiste à feindre la réserve, à simuler le silence tout en en disant assez pour que ce silence se trahisse 17». En effet, une lecture plus attentive de ces lamentations prétendues permet d apercevoir que pour exprimer les subtilités des nuances chromatiques le pinceau n est finalement point mieux placé que la plume. Fromentin n avouait-il pas dans la Préface à Un Été dans le Sahara que c est «la difficulté de peindre avec le pinceau [qui lui] fit essayer de 16 Théophile GAUTIER, «Vues de Savoie et de Suisse», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 53. 17 Bernard VOUILLOUX, «Du figural iconique», in Poétique, n o 146, 2006, p. 133. C est Vouilloux qui souligne.
67 la plume 18». La peinture tout comme la littérature connaît elle aussi ses apories dont celle de l impuissance face à la gamme chromatique, les affres de l inimaginable, «au sens de ce qui ne peut être à la fois ni imaginé ni mis en image 19». Les inquiétudes de l inexprimable de la couleur existent autant pour le peintre que pour le littérateur. Il faut noter enfin qu au premier mouvement de l aveu d impuissance de l écriture face aux couleurs (comment en parler, comment les dire, comment les écrire), chez Gautier succède bien souvent, sinon toujours, le morceau de bravoure. Et à ce titre le «Mais jusqu ici» de la dernière citation se révèle particulièrement révélateur, dans la mesure où cette revendication se trouve immédiatement suivie d une belle extension descriptive du paysage hivernal (le passage sur lequel on reviendra) très poétique, une véritable «symphonie en blanc majeur». 1.1.1. «Ce n en est, pour ainsi dire, que la traduction» En se situant dans la lignée de Roger de Piles, peintre amateur, esthéticien et historien d art du XVII e siècle pour qui «la fin de la peinture n est pas tant de convaincre l esprit que de tromper les yeux 20», Denis Diderot estime que le meilleur tableau, le plus harmonieux, n est-il qu un tissu de faussetés qui se couvrent les unes les autres. Il y a des objets qui gagnent, d autres qui perdent, et la grande magie consiste à approcher tout près de la nature, et à faire que tout perde ou gagne proportionnellement. Mais alors ce n est plus la scène réelle et vraie que l on voit ; ce n en est, pour ainsi dire, que la traduction 21. Comme de Piles, Diderot affirme donc l effet trompeur de la peinture, l illusion du réel (dans le sens de la vérité relative transformée, à savoir médiatisée par l art) qu elle crée. Ce que le 18 Eugène FROMENTIN, Préface (de la troisième édition) à Un Été dans le Sahara, Paris, Plon, 1882, p. xi. 19 Bernard VOUILLOUX, «Du figural iconique», in Poétique, n o 146, 2006, p. 134. 20 Roger DE PILES, Œuvres diverses de M. de Piles de l Académie Royale de peinture et de sculpture. Tome quatrième contenant le Recueil de divers ouvrages sur la Peinture et le coloris, Amsterdam et Leipzig, Paris, Arstée et Mercus, Charles-Antoine Jombert, 1767, t. 4, p. 226. 21 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 259.
68 peintre produit sur la toile c est son impression visuelle et non un évènement réel, c est une représentation où tout est de l art, de la traduction pour ainsi dire qui se substitue aux objets naturels. «C est que l homme n est pas Dieu ; c est que l atelier de l artiste n est pas la nature 22». Cette conception de l acte de création artistique en peinture qui émerge de la pensée esthétique de Diderot trouve son écho chez les modernes du XIX e siècle. Baudelaire compare les aquarelles du peintre de la vie moderne à la «traduction légendaire de la vie extérieure 23». Théophile Gautier, lui aussi, se place dans cette même optique, lorsqu il soutient (en devançant d ailleurs de quelques années le poète des Fleurs du Mal) que la peinture, «art de transformation, agit souvent avec d autant plus de force qu elle s éloigne de la nature. Ce que le peintre doit chercher avant tout, c est l interprétation et non le calque des objets ; qu il rende l apparence et non la réalité 24». C est ainsi par exemple qu à ses yeux le procédé du peintre Millet «n est nullement celui des réalistes. Il élague, il simplifie, il agrandit la nature pour lui faire exprimer son sentiment intérieur ; il se sert de la forme comme d un moyen de traduction, il ne la copie pas littéralement 25». À la lumière de ces réflexions qui refusent à l œuvre d art, à l œuvre picturale d être la reproduction exacte, littéralement réaliste de la nature et qui distinguent le vrai et l apparence du vrai 26, c est encore en termes de traduction qu il semble possible d analyser dans la peinture le rendu de la sensation des valeurs chromatiques. Selon Roger de Piles, 22 Denis DIDEROT, Essais sur la peinture. Pour faire suite au Salon de 1765, op. cit., p. 476. 23 Charles BAUDELAIRE, «Le peintre de la vie moderne», in Œuvres complètes, op.cit., t. II, p. 698. C est Baudelaire qui souligne. Ce texte a paru pour la première fois en trois épisodes dans Le Figaro des 26, 29 novembre et 3 décembre 1863. 24 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., pp. 146-147. Tout comme Diderot, Gautier connaît l œuvre de Roger de Piles, comme en témoigne le catalogue de sa bibliothèque où les Œuvres diverses de M. Piles en 5 volumes sont répertoriées sous le n o 41. 25 Théophile GAUTIER, «Exposition de tableaux modernes» (2 e article), Gazette des Beaux-Arts, 1 er mars 1860, p. 294 repris dans les Tableaux à la plume, op. cit., p. 193. 26 On retrouve cette idée chez Johann Wolfgang von GOETHE, «Du vrai et du vraisemblable dans les œuvres d art» (1798), in Écrits sur l art, trad. Jean-Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983.
69 c est précisément par les charmes de la couleur qui donne l effet de réel que le tableau (la représentation, le simulacre de la chose) cherche à tromper les yeux et peut susciter l illusion chez le spectateur. La «couleur seule donne de la vérité à l œuvre d art et la rapproche de la réalité 27» ajoutera pour sa part Goethe. Selon Delacroix, c est la couleur qui «donne l apparence de la vie 28». En affirmant l importance considérable de la couleur, ou plus précisément du coloris qui est une catégorie artistique, une marque distinctive de toute peinture, Roger de Piles invite à différencier la «couleur naturelle [ ] qui nous rend actuellement visibles tous les objets qui sont dans la nature» de «l artificielle» qui est «mélange judicieux que les peintres composent des couleurs simples qui sont sur leur palette, pour imiter la couleur des objets naturels 29». On trouve une importante similitude d idée chez Diderot. Toujours dans le Salon de 1763 il entreprend d expliquer qu une couleur picturale ne peut imiter rigoureusement la couleur non picturale, la couleur selon la nature et que «ce que le peintre broie sur sa palette, ce n est pas de la chair, du sang, de la laine, la lumière du soleil, l air de l atmosphère, mais des terres, des sucs de plantes, des os calcinés, des pierres broyées, des chaux métalliques 30». Séduit par cette idée, Diderot se plaît à y revenir en 1767, en ajoutant dans la même perspective que «le soleil de l art n étant pas le même que le soleil de la nature ; la lumière du peintre, celle du ciel ; la chair de la palette, la mienne 31». En d autres termes, les couleurs matérielles que l artiste mélange sur la palette pour disposer sur sa toile ne sont pas les «couleurs naturelles», mais des «couleurs artificielles», les pigments qui en sont les 27 Johann Wolfgang von GOETHE, L Essais sur la peinture de Diderot (1799), in Écrits sur l art, trad. Jean- Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983, p. 192. 28 Eugène DELACROIX, Journal 1822-1863, le 23 février 1852, op. cit., p. 292. 29 Roger DE PILES, Œuvres diverses de M. de Piles de l Académie Royale de peinture et de sculpture. Tome second contenant Le Cours de peinture par principes, op. cit., t. 2, p. 240. 30 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 259. 31 Denis DIDEROT, Salon de 1767. De la manière, op.cit., p. 818.
70 analogies, les simulations ne livrant au spectateur que l illusion, l apparence dans le sens philosophique du «phénomène opposé à la chose en soi, à l être, à la substance 32». En réfléchissant sur la relation de similitude entre les simulacres de peinture et la fausse, à savoir l implicite, visualité des mots Jacques Le Rider remarque que «les couleurs de la palette sont des signes dont la relation avec les couleurs empiriques pose autant de questions que la relation des mots et des choses 33». Aussi, la palette du peintre de même que celle de l écrivain relève-t-elle de l artifice, c est-à-dire de la fiction qui cherche à être vraisemblable et «à faire plus vrai que nature 34». Au total, les couleurs du peintre et les couleurs de l éloquence de l écrivain semblent obéir au même code qui est celui de la simulation, voire de la «traduction» des «couleurs naturelles» par le biais des «couleurs artificielles». Seuls les moyens diffèrent. Et dans ce sens on a effectivement toutes les raisons de supposer que le pinceau du peintre n est point mieux placé que la plume du littérateur pour exprimer les nuances chromatiques. Enfin, c est aussi en termes de «traduction», de la «traduction écrite 35» plus précisément pour reprendre encore une fois l expression de Gautier, que s analyse l exercice d ekphrasis qui est la description littéraire d une œuvre d art ou même de tout spectacle visuel, car finalement on regarde un paysage comme on regarde un tableau. D autant plus que l acception originelle de la notion de l ekphrasis appréhendée initialement au sens très large qui englobait à l origine toute description (de lieux, de personnes, de choses, etc.) intégrée dans un développement littéraire 36 - autorise à parler de la «traduction écrite» 32 Le Grand Robert, l entrée «apparence». 33 Jacques LE RIDER, Les couleurs et les mots, Paris, PUF, 1997, p. 65. 34 Ibid., p. 71. 35 Théophile GAUTIER, «Les Noces de Cana de Paul Véronèse gravure par M. Z. Prévost», in Souvenirs de théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 208. 36 Cf. aussi infra le Chapitre 4 «L ekphrasis chez Gautier voyageur critique d art».
71 relativement à la description d un objet, d un visage, d un paysage pittoresque jugé par le spectateur-descripteur «digne d être peint», à savoir picturalisable. Le rapprochement de ekphrasis (ou ecphrasis) avec le procédé de la traduction se trouve encore implicitement justifié si on le met en correspondance avec le mot de la même famille étymologique, ecphraste, qui désignait dans l Antiquité un «interprète, traducteur 37», enfin «celui qui traduisait une langue en une autre 38». On peut dire donc que le principe commun entre l art pictural et l art verbal consiste en une entreprise de traduction d un système de signes à un autre. Seulement, lorsque le peintre passe de la chose vue à sa représentation picturale, la traduction qui s opère reste de l ordre du visuel. Comme dans la traduction interlinguale, il s agit d un passage au sein d un même code sémiologique. En revanche, la séquence descriptive relève de la traduction intersémiotique, c est-à-dire qu on ne traduit plus d une langue à une autre, mais entre deux systèmes sémiotiques hétérogènes, on passe du langage pictural et donc visuel au langage verbal. Mais tout comme le fait une traduction interlinguale correcte, la traduction verbale, littéraire de la peinture ne saurait être littérale, «il s agit de trouver les moyens de «rendre» au mieux l œuvre artistique de «départ» dans le texte d arrivée, au moyen du langage 39». 1.1.2. «Transposer les innomés nommément» Selon son étymologie le verbe «traduire» devrait être rattaché à sa racine latine traducere qui signifie transporter ou «conduire au-delà» 40 et donc changer de place ou 37 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, l entrée «ecphraste», t. VII, p. 158. 38 Supplément au Dictionnaire de l Académie française, Paris, Gustave Barba, 1836, p. 309. Une définition analogue on trouve chez Napoléon Landais, Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français, Paris, Didier, 1854, p. 644. 39 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 88. 40 Selon Pierre Larousse le verbe «traduire» puise ses racines étymologiques dans trans «au-delà» et ducerer «conduire», Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, tome XV, l entrée «traduire», p. 390.
72 encore «transposer», c est-à-dire «mettre une chose à une place autre que celle qu elle devrait occuper ou qu elle occupe» 41». On peut en rapprocher des formes analogues dont «translation» (vieux terme employé d après Littré pour dire «traduction») qui a pour étymon translatio, translatus, mots qui apparaissent initialement dans le sens d une «action par laquelle on fait passer une chose d un lieu à un autre» et indiquent aussi le «changement», mais aussi le «transport». C est précisément en partant de cette parenté entre «traduction» et «translation» que Liliane Louvel propose de parler de la «translation picturale» pour définir le passage du code pictural au code linguistique de nature hétérogène qui relève «d une relation d analogie, jamais d une relation d identité 42». Pour définir la métaphore, du grec µεταφορά 43, dont le procédé consiste en un déplacement, Aristote recourt à la notion de transport, mais prise dans le sens figuré. Comme le dit Paul Ricœur, il «crée une métaphore empruntée à l ordre du mouvement ; la phora, on le sait, est une espèce de changement, le changement selon le lieu 44». C est précisément l idée de «transposition» qui est le sens premier de méta-phore, «porter au-delà». Dans certains cas cependant, ajoute encore Aristote, «il n y a pas de nom existant pour désigner l un des termes de l analogie mais on n en fera pas moins la métaphore 45». La métaphore revient alors à combler, «à remplir la «case vide» d un nom manquant, d un terme inexistant. Autrement dit, elle permet de «transposer les innomés nommément», de convertir «l anonyme en nom, faire une métaphore qui nomme l anonyme 46». Il ne serait pas exagéré 41 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, l entrée «transposer», t. XV, p. 427. 42 Liliane LOUVEL, L Œil du texte, op. cit., p. 87. 43 Comme le signale Michel de Certeau, ce mot qui signifie littéralement «transport» est toujours d usage en Grèce pour désigner «les transports en commun qui s appellent metaphorai», Michel de CERTEAU, L invention du quotidien, t. I : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 170. 44 Paul RICŒUR, La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 24. 45 ARISTOTE, La Poétique, trad. Lallo-Dupont-Roc, Paris, Seuil, 1980, chap. 21, 57 b 25, p. 109. 46 Note de traducteurs au Chapitre 21 de La Poétique, trad. Lallo-Dupont-Roc, op. cit., p. 347. Ce sont les traducteurs qui soulignent.
73 d affirmer que cette aptitude de la métaphore à nommer les innomés s avère particulièrement salutaire pour l écriture des couleurs. Les voies de l analogie, comparaison et métaphore, apparaissent ainsi comme des moyens de contourner la difficulté posée par la description de la couleur «indicible», comme la résolution de l aporie de la langue de dire les «nuances gradables 47» de la couleur qui ne peuvent pas être clairement désignées par le mot, pour lesquelles il n y a pas de noms existants. Pour revenir à la tension, au conflit éloquent entre les éloges des contemporains qui voyaient en Gautier un «coloriste littéraire» et les arguments d ordre linguistique, on incline plutôt à penser, suite à Bernard Vouilloux, que finalement Tout est dicible linguistiquement. Les seuls obstacles à la verbalisation, qui ne sont pas dérisoires pour autant, sont d ordre discursif, et donc pragmatique : comme le rappelle la formule mallarméenne du «tout dire malgré tout», seule la parole est difficile. Ces obstacles ne tiennent pas au médium, la langue, mais au rapport que chaque sujet entretient avec lui dans des circonstances définies, et donc chaque fois différentes ; [ ]. Lorsque nous disons que les mots nous manquent, qu aucune expression n est appropriée à ce que nous voulons dire, que cela même est au-delà de toute expression [ ] nous signifions non pas qu il n y a pas de mots pour la chose visée, mais que nous avons conscience de ne pas pouvoir ajuster notre parole à ce que nous percevons ou concevons, l approprier à ce que nous ressentons [ ] 48. Comme s il rétorquait à Benveniste, Gautier assure que pour un vrai écrivain «l inexprimable n existe pas 49». Le «mot indicible n est plus français» écrit Sainte-Beuve en louant chez son confrère de plume son vocabulaire «inépuisable et qui fait l étonnement des connaisseurs par la précision et la distinction des nuances 50». En effet, si l on ne peut pas «dire la même chose» avec la parole, avec l écriture on peut toutefois «dire presque la même chose 51», 47 Émile BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, op. cit., pp. 58-59. 48 Bernard VOUILLOUX, «Du figural iconique», in Poétique, n o 146, 2006, p. 134. 49 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier [I]», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 118. 50 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», Nouveaux lundis, op. cit., p. 329. C est Sainte-Beuve qui souligne. 51 Umberto ECO, Dire presque la même chose. Expérience de traduction, trad. de l italien par Myriem Bouzaner, Paris, Grasset, 2003, p. 8.
74 c est-à-dire traduire, transposer au moyen de la langue qui reste «l interprétant de tous les systèmes sémiotiques 52». La mise en relation de l adverbe presque avec l adjectif la même relève de la logique comparative et métaphorique. Or, comme le dit Aristote, «créer de bonnes métaphores, c est observer les ressemblances 53», c est «voir le semblable 54», «une correspondance 55». C est dans cette perspective qu on s attachera à explorer l écriture des couleurs composant la «palette du style» de Gautier voyageur, à analyser son travail sur les mots en quête de visualité chromatique. On cherchera moins à trouver les équivalences entre l expression de la couleur dans l art pictural et dans l art verbal, mais plutôt des analogies, des complémentarités, des transpositions. En se demandant comment le «noir sur du blanc 56» s avère apte à traduire le visuel des nuances les plus subtiles de la polychromie et de la lumière, de quelle manière la riche variété «de nuances gradables» s exprime sur la page imprimée, comment Gautier arrive-t-il à cette «illusion de couleur 57», on visera dans un premier temps à établir une espèce de typologie des couleurs mises en mots 58. La nomenclature des couleurs proposée ci-dessous est loin d être exhaustive. Notre but n est point de rédiger un lexique des couleurs de Gautier, mais seulement d essayer de cerner quelques-unes des constantes les plus récurrentes dans l emploi des indications chromatiques chez ce «voyageur pittoresque». 52 Émile BENVENISTE, Problèmes de Linguistique générale, Gallimard, 1974, tome 2, pp. 58-59. 53 ARISTOTE, Poétique, trad. Magnien, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 144. 54 «Bien faire les métaphores, c est voir le semblable», ARISTOTE, La Poétique, trad. Lallo-Dupont-Roc, Seuil, Paris, 1980, chap. 22 59 a 4, p. 117. 55 «Car opérer un bon transfert, c est observer une correspondance», ARISTOTE, La Poétique, Introduction, traduction, notes, études de Gérard Lambin, Paris, L Harmattan, 2008, p. 107. 56 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 259. 57 Lettre de Paul Saint-Victor, citée dans Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 105. 58 On ajoutera encore avec Michel Pastoureau que si la couleur est quelque chose d indéfinissable, ce «que l on peut tenter de définir, en revanche, c est le «phénomène couleur», c est-à-dire les conditions et l acte de perception qui nous font comprendre que la couleur existe», Michel PASTOUREAU, Dictionnaire des couleurs de notre temps : symbolique et société, Paris, Christine Bonneton, 2007, p. 52.
75 1.2. Les couleurs mises en mots : essai de classement Dans le récit de voyage gautiériste l attention toute particulière à la sensation chromatique s annonce de manière explicite déjà dans le métadiscours. Nous avons vu Gautier comparer ses notes de voyage tantôt à la juxtaposition des parcelles colorées d une «mosaïque» (Voyage en Italie, 245), tantôt à l enchaînement «des verroteries de couleurs diverses» (Constantinople, 120). Pourtant, comme nous l avons remarqué également 59, ces métaphores qui associent l écriture du voyage à des procédés artisanaux contribuent avant tout à apposer au texte une espèce d étiquette générique. En revanche, le vocabulaire de couleur proprement dit, sa dénomination, sa notation ponctuelle par l intermédiaire des verbes, des adjectifs et des substantifs qui s immiscent dans les descriptions pour enluminer les lieux, les visages et les objets, imprègne la texture même du récit. Autrement dit, les mots de couleurs relèvent de cette «immixtion de l art 60» dans la littérature que Gautier professe dans son Histoire du romantisme. Ils représentent la manifestation constitutive de l ambition picturale dans sa mise en œuvre, dans son actualisation fondamentale, car finalement c est par la couleur, la couleur écrite en l occurrence, que l image arrive 61 sur «l œil interne 62» du lecteur. La présence de la couleur dans le compte rendu de voyage de Gautier se traduit par le transfert métaphorique qui puise ses analogies essentiellement dans le vocabulaire de l atelier, dans la palette des maîtres célèbres et, surtout, dans la matière, dans la substance même. 59 Cf. supra «Le métadiscours à thématique pictural». 60 Théophile GAUTIER, Histoire du Romantisme, Paris, Charpentier, 1874, p. 18. 61 «La couleur est ce par quoi l image arrive. Elle embraye l imaginaire. Envers du tracé, du contour, du trait, du dessin, du fini, du défini, de l analyse, du maîtrisé, du géométrique, du hiérarchisé, du convenu et du convenant, elle suscite bien, elle engendre, elle déclenche, elle embraye l imaginaire», Charles GRIVEL, «Baudelaire, Phénakistiscopie. La peinture et le mot», op. cit., p. 181. 62 Liliane LOUVEL, Le tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, PUR, 2010, p. 225.
76 1.2.1. Nom de pigment : le vocabulaire technique de l atelier Le vocabulaire permettant de désigner une couleur dépend des capacités de l imagination de l individu ainsi que du domaine de ses activités, de ses préoccupations professionnelles qui l influent forcément. On a déjà dit que la vocation essentielle de Gautier homme de lettres profita de sa pratique des arts plastiques dans l atelier de Louis-Édouard Rioult. Mais pour ce qui est de l expression de la couleur, elle en profita toutefois de façon quelque peu paradoxale, en ce sens que dans sa peinture le Gautier peintre se révèle «dessinateur correct et froid, élève exemplaire, tout imbu de bons principes et de la tradition, [ ] notoirement académique 63». En effet, à en croire son aveu, apprenti-peintre il était formé «dans l amour de la ligne pure et dans la crainte de la couleur 64». C est donc à l ombre du tabou rigoureux imposé à la couleur dans l atelier de Rioult, peintre de l école néoclassique, élève de David et de Regnault, que l «amour inné» de Gautier de la couleur «trouvera sa pâture 65». C est grâce à l attrait du fruit défendu que s est développée sa sensibilité à la surface picturale harmonieusement colorée, sa prédilection si prononcée pour «le flamboiement tranquille de la superbe couleur vénitienne 66», son exaltation devant la «débauche de couleur espagnole et flamande 67» et son admiration de «la couleur solide et chaude 68» des artistes contemporains. 63 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op.cit., p. 257. 64 Théophile GAUTIER, «Feuillets de l Album d un jeune rapin», in Le Diable à Paris. Paris et Parisiens, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 143 et 360. 65 Charles BAUDELAIRE, «Les Paradis artificiels. Petits poèmes en prose. L Homme-Dieu», in Œuvres Complètes, op. cit., t. I, p. 430. 66 Théophile GAUTIER, «Les Noces de Cana de Paul Véronèse gravure par M. Z. Prévost», in Souvenirs de théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 214. 67 Théophile GAUTIER, «Voyages hors barrières», in Caprices et zigzags, op. cit., p. 286. 68 Théophile GAUTIER, «Artistes contemporains : Meissonnier», Gazette des beaux-arts, 1 er mai 1862, repris in Souvenirs de théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 241.
77 Le recours dans le texte littéraire au vocabulaire de l atelier, à l emploi du nom du pigment en l occurrence, se fonde techniquement sur le procédé de l emprunt métaphorique. En ce sens que le verbe «transporter» (de trans, au-delà, et de portare, porter), processus qui est au cœur même de la métaphore, signifie «emprunter en un lieu et établir ailleurs ; faire passer d un mode d emploi à un autre, d un milieu à un autre 69». Or, le mouvement de l emprunt lexical renvoie au geste de traduction dont il constitue le plus simple procédé, le degré zéro parce qu il consiste à transporter un terme du texte source dans le texte d arrivée sans traduire, à l utiliser tel quel. Gautier écrivain se rend très bien compte que les termes de l atelier s inscrivent de façon particulièrement naturelle et harmonieuse dans la relation d un «voyageur pittoresque» en «tournée d artiste» qui ne se lasse pas de désigner ses descriptions comme «tableau», «esquisse», «croquis», etc. Quoi de plus homogène, de plus logique du point de vue stylistique que de remédier à l aporie de l indicible de la couleur en faisant appel à ses désignations techniques, à ces noms de pigments 70 servant à la fabriquer dans la composition des peintures? Il n est pas exagéré de dire qu employant le nom de tel ou tel pigment pour dire sa sensation visuelle de la couleur Gautier suit au plus près le geste du peintre coloriste qui manipule sur sa palette «la couleur artificielle» (ces «sucs de plantes, des os calcinés, des pierres broyées, des chaux métalliques 71» dont parle Diderot) afin de donner sur son tableau l effet, l illusion de «la couleur naturelle». 69 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, l entrée «transporter», t. XV, p. 427. 70 Le mot «pigment» dans sa signification de «substance colorée d origine chimique ou minérale, entrant dans la composition des peintures» (Trésor de la Langue Française) ne semble être attesté qu à partir de 1878. Edmond de Goncourt l emploie dans ce sens dans La Maison d un artiste, Paris, Charpentier, 1881, t. 2, p. 354. On utilisera toutefois le terme «pigment» comme synonyme de la «couleur artificielle». 71 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 259.
78 Dans sa recherche de l indication chromatique juste, Gautier fait se détacher la crête neigeuse de la sierra nevada sur «un ciel d un bleu lapis si foncé [ ] presque noir» (Voyage en Espagne, 54). Ailleurs, il signale la présence du «ton indigo» dans le ciel de Séville et dans la mer aux environs de Malaga (Voyage en Espagne, 332 et 388). Le bleu, mais de la nuance voisine, plus foncée et mêlée de noir colore le ciel algérien d «un indigo sombre 72». Le ciel alpin de la région du Mont Cervin sur la frontière italo-suisse prend des nuances d un «bleu égyptien 73». Les «tons d outremer» (Constantinople, 40), dont les nuances sont proches du bleu lapis 74, enluminent les cieux du Midi dans le voisinage des côtes d Afrique. Enfin, le paysage russe s étale sous «un ciel de turquoise» (Voyage en Russie, 114). N ayant à sa disposition que le Mot, c est au moyen du comparatif d infériorité que le «voyageur pittoresque» dilue sa couleur. C est ainsi que le ciel égyptien se présente «beaucoup moins chargé de cobalt et d outremer que les peintres ne le présentent habituellement» (Voyage en Égypte, 40). En notant les aspects du paysage de la Vieшlle Castille sur sa route à Madrid, Gautier se plaît à consigner les «collines d un jaune ocre» (Voyage en Espagne, 90). Les «tons ocre, de terre de Sienne» colorent sous sa plume la montagne vue depuis le belvédère du Generalife (Voyage en Espagne, 294). Aux approches de Syra, celui que les Goncourt appelaient «le Sultan de l épithète 75» signale «un fond de montagne du ton le plus chaud, terre Sienne ou topaze brûlée» (Constantinople, 61). Le paysage montagneux près d Olmedo 72 Théophile GAUTIER, «En Afrique», in Loin de Paris, op. cit., p. 95. 73 Théophile GAUTIER, «Le Mont Cervin», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 252. 74 Dans «le langage des peintres, on le réservait [azur] au bleu obtenu à partir d un pigment particulièrement cher : le lapis lazuli, pierre semi-précieuse, importée d Asie et finement broyée. Ce «bleu de lapis», venu «d outre les mers», était relativement foncé et a donné naissance au mot outremer, longtemps synonyme d azur mais qui a fini par prendre une existence autonome, coupée de ses racines géographiques et minérales, pour désigner un simple bleu foncé», Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps : symbolique et société, Paris, Christine Bonneton, 2007, p. 17. 75 Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 3 mars 1862, op. cit., p. 1029.
79 se colorie «des nuances de mine de saturne 76» (Voyage en Espagne, 100). Ce sont encore les nuances du brun rouge de «momie 77» (Voyage en Égypte, 49) qui ne manquent pas dans le paysage égyptien contemplé par le voyageur depuis la fenêtre du train qui l amène d Alexandrie au Caire. En Russie, visitée en hiver, sa plume du «coloriste littéraire» rehausse les saillies architecturales du palais couvertes de neige «de blanches touches de gouache 78» (Russie, 108). Quelques années plus tard Gautier se souviendra de cette comparaison dans sa description des cimes des montagnes de la région du Mont Blanc qui sont «couronnées par les rehauts à la gouache de la neige 79». Les expressions techniques désignant les substances colorantes s immiscent aussi dans les portraits. Le teint du visage d une jeune fille italienne est comparé à «faccia smorta» (Voyage en Italie, 58) 80. Dans le Voyage en Espagne sa plume de «voyageur pittoresque» brosse rapidement le portrait une paysanne espagnole «d une beauté rare, avec des yeux de jais dans un ovale de bistre» (Voyage en Espagne, 427). En décrivant un derviche turc il déclare que «pour le peindre, il n eût fallu que deux tons 81, de la momie et de la terre Sienne brulée» (Constantinople, 263). 76 Autre désignation pour dire mine de plomb. 77 C est Gautier qui souligne. 78 Dans son appel au lecteur, le voyageur l invite à ajouter «quelques rehauts de blanc vif» au «dessin sommaire sur papiers gris de perle» (Voyage en Russie, 115). Comme la gouache est connue pour son aspect opacifié et son apparence compacte et légèrement saillante, cette comparaison permet à l écrivain d évoquer non seulement la couleur, mais de suggérer aussi le relief. 79 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 188. 80 On retrouve l écho de cette expérience visuelle dans le compte rendu du tableau Filles d Alvito d Ernest Hébert où Gautier pense derechef à la faccia smorta, cette couleur pâle unie caractéristique de la beauté méridionale, Théophile GAUTIER, Les Beaux-Arts en Europe 1855, Paris, Michèle Levy, 1856, t. I, p. 235. 81 Gautier, grand amateur de «paysages horizontaux» (Voyage en Russie, 80), se montre aussi un grand amateur de paysages à deux tons dominants. Le passage cité est à rapprocher des descriptions de deux paysages lacustres, celui du lac Léman dans le Voyage en Italie (cité supra) et dans «Le Mont Blanc» (Les Vacances du lundi, op. cit., pp. 231-232), mais aussi de celui du lac de Neuchâtel («Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit. pp. 275-277). Une autre description à deux tons dominants est celle du Golfe de Finlande à l embouchure de la Néva dans le Voyage en Russie (p. 87). Toutes ces séquences descriptives sont stylistiquement analogues du point de vue de la recherche du raffinement chromatique et de la gamme de tons suivie soigneusement travaillée.
80 On a parfois reproché à Gautier le recours abusif aux mots appartenant à la technique des beaux-arts. Sainte-Beuve notamment critiqua au départ ses comptes rendus de la peinture où il disait sentir «toute la cuisine et, pour ainsi dire, tout le graillon de l art 82». Ce regard critique permet de constater qu en effet la solution de l emprunt du nom de pigment auquel l écrivain recourt dans le but d élargir le lexique des couleurs impose ses limites de lisibilité. Comme tout emprunt lexical, les termes de couleurs puisés dans la nomenclature professionnelle des peintres sont des intrus qui risquent de ne pas s offrir immédiatement à la compréhension du lecteur. Ces mots techniques peuvent rendre opaque l effort chromatique de la description. Cette opacité se dissipe à condition que le lecteur connaisse le vocabulaire d atelier, ou bien que le narrateur prenne soin d expliquer le terme emprunté, de le doubler d un lexique plus transparent permettant le décodage rapide. Chez Gautier les noms de pigments sont habituellement précisés par le contexte et par la gamme chromatique générale de la description. Comme, par exemple, dans les passages qui évoquent le paysage égyptien 83 ou la vue du lac Léman (Voyage en Italie, 37). 82 Charles-Augustin SAINT-BEUVE, Mes Poisons, Paris, Plon, 1926, p. 34, cité in George MATORE, Le vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845. Théophile Gautier et ses premières œuvres en prose, Genève- Lille, Droz-Giard, 1951, p. 141. 83 «[ ] nulle part la terre n a plus d importance. Elle étend sa couleur sur toute chose : les maisons revêtent cette teinte, les fellahs s en rapprochent par leur teint bronzé, les arbres, saupoudrés d une fines poussière, les eaux, chargées de limon, se conforment à cette harmonie fondamentale. Nous faisions ces réflexions en traversant au galop de la locomotive cette vaste plaine brune, et nous nous disions que, pour la peindre, l artiste n aurait besoin sur sa palette que de cette couleur qu on appelle précisément momie, avec un peu de blanc et de bleu de cobalt pour le ciel. Les animaux eux-mêmes portent cette livrée : le chameau fauve, l âne gris, le buffle bleu d ardoise, les pigeons cendrés et les oiseaux roussâtres rentrent dans le ton général» (Voyage en Égypte, 48-49).
81 1.2.2. La palette des maîtres Parfois les termes purement techniques s avèrent opaques ou défectueux, enfin imparfaits pour préciser la nuance chromatique. La désignation du pigment peut être alors ponctuée par la référence à sa concrétion iconique, à sa réalisation picturale sur les toiles des peintres célèbres. Nous pensons, par exemple, aux descriptions des servantes allemandes, ces femmes aux «bras robustes nus jusqu à l épaule, hâlés» et «fouettés de sang» (Voyage en Russie, 46 et 67) comme si colorés en rouge «vermillon», ton éclatant tirant plus ou moins sur l orangé et caractéristique notamment des peintures de Rubens et Jordaëns. Pour colorer la touloupe du moujik russe, le voyageur fait appel aux «tons de bitume qu affectionnent les peintres espagnols dans leurs tableaux picaresques» (Voyage en Russie, 89). Ici le terme technique de la matière colorante que le voyageur trouve insuffisant pour définir la nuance chromatique est spécifié d abord par le renvoi à une école picturale particulière qui sera à son tour davantage concrétisée par la référence aux tableaux de «Ribera et Murillo». La même construction (nom de pigment + nom de peintre) se retrouve dans les paysages. Les murs d une cahute algérienne se présentent à l œil du voyageur comme s ils étaient peints «de glacis de terre de Sienne, de momie et de bitume comme il n en existe que dans les tableaux de Rembrandt et de Dietrich 84». Les notations chromatiques de type analogue reviennent dans la description des huttes des Castillans «bistrées d un bitume 85 digne de Rembrandt» (Voyage en Espagne, 90). Dans la nature, la pâleur du ciel égyptien rappelle au voyageur «un ciel de Van de Velde» (Voyage en Égypte, 46). Les couleurs des 84 Théophile GAUTIER, «En Afrique», in Loin de Paris, op. cit., p. 72. 85 Dans la première citation on trouve l ensemble de trois teintes de brun : terre de Sienne pigment minéral naturel de teinte brune rougeâtre ; momie pigment brun foncé et rougeâtre obtenu par le broyage des restes carbonifères des momies égyptiennes (couleur très populaire au XIX e siècle) et enfin bitume, pigment organique d origine fossile qui donne une couleur d un gris-brun très foncé. Dans la deuxième citation il s y ajoute encore le bistre qui est un pigment brun issu du traitement de la suie qui donne une couleur brune-grise avec une nuance jaunâtre.
82 montagnes de la chaîne alpine acquièrent des valeurs de «bleus cendrés comme les plafonds de Paul Véronèse» (Voyage en Italie, 37). Les tons «bleuâtres des tableaux de Breughel de Paradis» (Voyage en Italie, 37) sont évoqués tantôt pour donner l idée de la couleur des eaux du lac Léman, tantôt pour nuancer l «azur de turquoise 86» du massif montagneux des Alpes franco-italiennes. Pour peindre le ciel vénitien la plume gautiériste emprunte à «l azur de Véronèse et de Titien» (Voyage en Italie, 87), «ce beau ciel léger d un bleu de turquoise» (Voyage en Italie, 203) comme on voit dans le Repas chez Simon le Pharisien 87 du premier. Dans ce dispositif comparatif la référence à l artiste apparaît comme un complément de nom de couleur permettant de déterminer plus justement la nuance. Le nom de Véronèse, ce «grand coloriste» vénitien de la Renaissance tardive particulièrement admiré par Gautier, revient également pour faire voir les valeurs du champ chromatique vert. Le célèbre «vert prasin que les peintres appellent vert Véronèse» («Un Tour», 25) nuance le ciel de la campagne française. Ce même vert amande, clair, chaud et profond, «aux matités glauques 88» réapparaît sous la plume de Gautier dans la description des montagnes de la chaîne du Mont Blanc. Comme dans les exemples cités plus haut la volonté de diversifier le vocabulaire chromatique tient ici à l évocation de la nuance chromatique spécifique à l œuvre d un maître coloriste. Ce type de solution de l indicible des couleurs qui fait appel à la palette d un peintre concret réclame implicitement de consulter les représentations hors livre. Tâche relativement simple pour le lecteur qui pourrait (aujourd hui même virtuellement) se rendre au Louvre pour contempler notamment les 86 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 180. 87 Ce tableau se trouve aujourd hui au dépôt du Château de Versailles. Pour la reproduction cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, Paris, Citadelles et Mazenod/Louvre éditions, 2011, pp. 76-77. 88 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 188.
83 Noces de Cana 89 où ce beau «vert Véronèse» est bien présent. L incapacité de la langue de faire voir les nuances gradables est remédiée par la représentation picturale qui remplace partiellement le travail descriptif. Cette dynamique de substitut influe sur le statut de la description forcément artialisée. Sur le modèle des nominations figées (de type «vert Véronèse») Gautier se plaît à créer ses propres «néologismes» de couleurs. Dans la description des koffs à grands mâts dans le port d Amsterdam on trouve la référence à un «joli vert-pomme dont Camille Roqueplan et William Wyld attrapent si bien la nuance» («Un Tour», 88). Les mâts des galiotes, des pinasses, des koffs dans le port d Hambourg se colorent d «une nuance saumon à réjouir Isabey 90». Pour solliciter une image chromatique, la description renvoie à une expérience visuelle préalable. L «ancrage référentiel 91» onomastique vise à évoquer dans l esprit du lecteur le souvenir pictural, une teinte propre aux artistes contemporains cités dont les tableaux sont exposés aux Salons de l époque. Gautier ne cherche point à rivaliser avec les peintres coloristes, mais plutôt à coopérer avec eux en appelant leur pinceau au secours de sa plume. Le nom d un peintre survient alors forcément couplé à un adjectif ou un substantif de couleur en tant que qualificatif qui le précise davantage en fonctionnant comme «épithète 89 Pour la reproduction de ce tableau cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit., pp. 72-73. Gautier commente les Noce de Cana de Véronèse à plusieurs reprises. D abord dans son étude du «Musée ancien», in La Presse, 10 février 1849. Ensuite, lorsqu il en offre sa «traduction écrite» dans l article «Les Noces de Cana de Paul Véronèse gravure par M. Z. Prévost», Une Brochure, mai 1852. Enfin, il mentionne ce tableau dans le Voyage en Italie (Voyage en Italie, p. 203). Le vert Véronèse se retrouve encore dans les tableaux Le Repas chez Lévy, conservé à la Galerie d Académie de Venise et Le Christ s adressant à une femme agenouillée (vers 1548) qui se trouve dans Galerie nationale de Londres. 90 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op.cit., p. 346. L usage du mot saumon comme terme de couleur désignant plutôt une nuance rouge qu une nuance rose orangé, semble apparaître en français au XIX e siècle, plus précisément vers 1860 (cf. Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps : symbolique et société, Paris, Christine Bonneton, 2007, p. 145). 91 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 166.
84 peinte 92» (une parmi d autres) dotée d un pouvoir d évocation visuelle particulièrement intense. 1.2.3. Nom de matière À côté des termes techniques empruntés au vocabulaire de l atelier et des nuances chromatiques plus précises recueillies dans les œuvres des maîtres coloristes, il y a encore des créations et des trouvailles heureuses qui puisent de la couleur directement dans la matière. Comme le fait remarquer Bernard Vouilloux une importante modernité des poètes comme Rimbaud et Apollinaire consiste justement dans leur tentative de remédier à la carence du lexique de la couleur en remplaçant les adjectifs par des constructions plus ou moins complexes leur associant des noms (tel le type : «couleur de + nom de matière»), c est-à-dire en étendant les transferts métaphoriques au domaine balisé auparavant par les connexions métonymiques des couleurs et des choses 93. Or cette tendance, que Bernard Vouilloux attribue à la poésie de la fin XIX e - début XX e siècles, se trouve déjà abondamment présente chez Gautier. Son écriture chromatique dans la quête des mots les plus aptes à dire la nuance recherchée se tourne volontiers du côté de «la substance même des objets 94». Ce procédé de transfert métaphorique permet à l écrivain de construire sa propre palette, riche et abondante, au-delà des frontières qu un lexique limité au domaine professionnel impose inévitablement. Et cette fois-ci ce n est plus sa vocation de peintre, mais plutôt son talent de créateur «philologue 95» et sa passion des dictionnaires qui lui procurent un gisement intarissable de transpositions métonymiques aptes à compenser la soi-disant impuissance de la langue face à l expression des couleurs. 92 Edmond de GONCOURT, «Préface», in Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. xxii. 93 Bernard VOUILLOUX, «La description du tableau : la peinture et l innommable», in Littérature, 1989, n o 73, p. 77. 94 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 265. 95 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 115.
85 Le souci de notation des couleurs non réelles, mais vraisemblables 96, c est-à-dire relatives qui sont comme vraies (comme dans la peinture), amène Gautier à enrichir sa langue au moyen des «mots-couleurs substantifs 97» fort connotés chromatiquement. Pour donner un premier exemple on peut citer la description des gardes au pont des Caravanes à Smyrne et celle de l ancien shérif de la Mecque. Le ton de la peau de ces Orientaux 98 rappelle au voyageur la «couleur de cuir de Cordoue» (Constantinople, 72, 226), ce cuir brun d apparence dorée qui tient son nom de la ville espagnole 99. Il va sans dire que ce n est pas la seule métaphore chromatique pour dire les «teints basanés» (Voyage en Égypte, 40) de la race orientale, leur épiderme hâlé légèrement lustré et généreusement bruni par le soleil. On retrouve le mordoré dans les «chairs de bronze» (Constantinople, 113) des habitués d un café constantinopolitain. Ou encore dans la description d une «mulâtresse couleur de bronze neuf» (Constantinople, 189) et dans celle des bras d une jeune fellah «couleur de bronze clair» (Voyage en Égypte, 77) où le recours aux adjectifs qualificatifs (clair, neuf) marque une volonté de nomination chromatique plus élaborée. Le schéma basique «couleur de + nom de matière» proposé par B. Vouilloux se trouve ici légèrement modifié en un type plus complexe : «couleur de + nom de matière + adjectif». Il arrive que le mot «couleur» soit complètement omis, comme lorsque Gautier décrit la peau des Maragatos espagnols «fauve comme du bronze de Florence» (Voyage en Espagne, 103) ou comme dans la séquence où il 96 Le terme est de Johann Wolfgang von GOETHE, «Du vrai et du vraisemblable dans les œuvres d art» (1798), in Écrits sur l art, trad. Jean-Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983. 97 Nous empruntons son expression à Jacques Le Rider qui l applique au vocabulaire chromatique de Proust. Cf. Jacques LE RIDER Les couleurs et les mots, op. cit., p. 276. 98 Suite à Victor Hugo, ce terme très généralisateur regroupera pour nous les «hébraïques, turques, grecques, persanes, arabes, espagnoles même, car l Espagne c est encore l Orient; l Espagne est à demi africaine, l Afrique est à demi asiatique», Victor HUGO, «Préface», in Les Orientales, Paris, Hachette, 1884, p. 8. 99 On notera au passage que le souvenir de la couleur locale de l Espagne (des habits de chasseur en cuir de Cordoue, peut-être (Voyage en Espagne, 261, 319)) alimente ici la notation chromatique dans le voyage en Orient ottoman. À travers des années le sens littéral, l image réelle ravitaille le sens figuré, l analogie chromatique littéraire.
86 retrace rapidement l apparence de «deux robustes gaillards tout nus, fauves et luisants comme des bronzes florentins» (Voyage en Égypte, 47) 100. À l instar des peintres coloristes qui dessinent par «le modelé» et «ont une tendance à tirer des objets un relief 101» en cherchant à atteindre par le biais de la couleur l effet de l épaisseur de la troisième dimension dans la surface plate de la toile, Gautier «coloriste littéraire» tente d éveiller chez son lecteur l illusion du volume par l intermédiaire de la métaphore chromatique. C est alors que les vigoureux caïdjis aux «pectoraux puissants cuivrés par un hâle robuste» sont décrits comme semblables à de «belles statuettes de bronze» (Constantinople, 192). Des indications chromatiques analogues qui combinent la saillie de la forme, le modelé quasi palpable et la couleur reviennent sous sa plume dans la description de «deux grands gaillards cuivrés» avec des jambes «qu on aurait pu croire coulées en bronze 102». Comme le peintre qui mélange sur sa palette les différentes nuances du même ton, Gautier multiplie et combine les références chromatiques. Pour traduire les gradations du brun virant vers le rouge, il songe au «teint de cigare de Havane et de brique cuite» (Constantinople, 113). Pour le densifier davantage il se plaît à évoquer la «couleur de revers de botte» (Constantinople, 293). La palette change évidemment avec le climat et la couleur locale du pays visité. Alors que l éventail des couleurs brunes domine le type oriental, pour peindre le type russe l écrivain broie sur sa «palette du style» les tons «de cold-cream et de 100 Les comparaisons chromatiques similaires reviennent dans le discours de Gautier salonnier, ce qui témoigne du lien stylistique de la pratique de la critique artistique et de l écriture du voyage. Voici en quels termes Gautier critique d art traduit la couleur des visages des personnages représentés sur la toile de Delacroix Convulsionnaires de Tanger présenté à l Exposition du Louvre en mars 1838 : «Au milieu de la rue s agite le groupe le plus étrange que l on puisse rêver dans le cauchemar d une nuit d été ; ce sont des figures sauvages, bronzées, noires, couleur de cuivre rouge», Théophile Gautier, Salon de 1838 (3 e article), in La Presse, 22 mars 1838. Il n est pas exagéré de dire que dans son choix de couleurs utilisées pour décrire les Orientaux, Gautier voyageur «coloriste littéraire» rejoint Delacroix coloriste peintre. 101 Théophile GAUTIER, Salon de 1844 (3 e article), in La Presse, 28 mars 1844. 102 Théophile GAUTIER, «En Afrique», in Loin de Paris, op. cit., p. 24.
87 neige, avec des nuances de camélia» (Voyage en Russie, 133). Tous les cas de ce vaste et riche domaine d analogies métaphoriques relèvent de «presque la même chose» ou de «presque comme», car évidemment la chair brunie du visage et du corps humain n a rien à voir au sens littéral avec la brique, le bronze ou le cuir, tout comme elle n a aucun lien réel avec la semelle de la chaussure. Le plaisir de la nomination chromatique lié à la matière, à la substance des choses hante aussi les paysages naturels, les vues urbaines et villageoises. C est ainsi que pour terminer sa description du paysage des Flandres françaises aux environs de Cambrai, Gautier «voyageur pittoresque» note de manière très ponctuelle et sur un ton volontiers grotesque la couleur locale de l endroit. Terre bleue, ciel eaux du Nil plombée, maisons feuilles de roses sèches, toits violet d évêque, habitants potiron clair, habitantes jaune paille. («Un Tour», 23) À coté des noms de couleur relativement usuels, communs (bleu, violet d évêque, jaune paille), on trouve les renvois à des substances minérales (le gris bleuâtre du plomb pour peindre le ciel) et végétales (roses sèches 103 pour les maisons, potiron clair pour les habitants). Ces référents matériels créent automatiquement chez le lecteur des associations chromatiques déterminées. Dans la recherche des mots les plus aptes à préciser la nuance, les noms des métaux et des pierres précieuses ou semi-précieuses semblent être chez Gautier un des outils particulièrement privilégiés. À l en croire, il ne pouvait pas «ouvrir la bouche sans qu il en 103 Le place manque pour donner beaucoup d exemples, on notera toutefois celui des métaphores florales dans la description des Alpes suisses qui «prennent des nuances inimaginables [ ] des teintes de rose, d hortensia et de lilas» (Voyage en Italie, 36-37).
88 tombe aussitôt des pièces d or, des diamants, des rubis et des perles 104». Dans ses tableaux de montagnes il s enthousiasme pour les «couleurs les plus étonnantes» que revêtent les Alpes : «des violets d améthyste, des bleus de saphir, des tons de cendre d Égypte, de fumée de pipe, de gorge de pigeon, de velours épinglé, de gaze d argent froissée, rehaussés sur les sommets les plus lointains de quelques touches de neige 105». Les comparaisons similaires reviennent dans les «Vues de Savoie et de Suisse» où l écriture expérimente de nouvelles nuances qui «déconcertent la palette», qui «sortent de la gamme terrestre et prennent des irisations prismatiques. Ce sont des tons d améthyste et de saphir, des verts d aigue-marine, des blancs d argent et de perle 106». Les métaux reviennent souvent dans les descriptions des espaces aquatiques. Le fleuve l Escaut tantôt brille «comme une lame d acier poli», tantôt prend un «éclat mat d une glace tournée du côté du tain» («Un Tour», 71-72). Le pont «rempli d une eau égratignée de quelques touches d argent» (Voyage en Russie, 56). Gautier trouve des substantifs aux connotations visuelles très fortes pour exprimer par exemple les «couleurs indescriptibles» des eaux du golfe de Finlande qu il traverse sur le bateau qui l amène à Saint-Pétersbourg. Tantôt c étaient des blancs de nacre comme on en voit sur les valves de certains coquillages, tantôt gris de perle d une incroyable finesse ; plus loin des bleus mats ou striés comme les lames de Damas, ou bien encore des reflets irisés, pareils à ceux de la pellicule qui recouvre l étain en fusion ; à une zone d un poli de glace succédait une large bande gaufrée en moire antique [ ] (Voyage en Russie, 87). Connaissant sans doute les règles de la perspective des couleurs 107, la manière dont elles se modifient à mesure qu elles s éloignent de l œil de l observateur, il pose au premier plan les 104 Théophile GAUTIER, «L Inde», Caprices et zigzags, Paris, Charpentier, (1852) 1884, p. 265. C est ce passage qui fut choisi par Baudelaire pour servir d exergue à son article élogieux consacré à Gautier. 105 Théophile GAUTIER, «Une visite dans la montagne» (1866), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 93. 106 Théophile GAUTIER, «Vues de Savoie et de Suisse», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 53. 107 «Pour éloigner les objets, on les fait ordinairement plus gris», Eugène DELACROIX, Dictionnaire des beaux arts, op. cit., p. 8.
89 touches les plus chaudes, et les plus claires aux nuances d un «blanc de nacre» et d un «gris de perle», pour appliquer aux parties éloignées les tons plus foncés du «bleu mat». Le vocabulaire minéralogique composé des termes désignant des pierreries et des métaux s avère doublement suggestif, les premiers offrent à la fois la couleur et la lumière 108, les seconds la couleur et la saillie du relief. Tout comme dans les descriptions-portraits cités plus haut, dans ce paysage marin les comparaisons avec les «valves» nacrées de coquillages, l acier damassé, la «pellicule 109 d étain en fusion» et l étoffe «gaufrée» de moire donnent du relief aux surfaces ondulées tout en ajoutant les différentes nuances colorées inhérentes à ces substances. On a déjà vu, sans le souligner spécialement, deux beaux exemples de l effet du modelé, du relief dans la description des Alpes où la plume de Gautier par le seul biais du mot («velours épinglé», «gaze d argent froissé») réussit à évoquer l idée de la surface onduleuse des montagnes. À la lecture de ces passages on comprend mieux pourquoi les contemporains voyaient en Gautier «le ciseleur des mots 110» et «le plus robuste artisan de la langue moderne 111». La «manie de comparaisons est un travers d esprit 112», déclare Gautier voyageur. Tous les moyens sont permis pour exprimer la couleur, à condition que le transfert par analogie la donne à voir. Dans sa quête de la nuance chromatique la plume gautiériste est souvent conduite à faire dériver la couleur à partir des objets bizarres, inattendus, voire invraisemblables. Baudelaire ne soulignait-il pas qu un «coloriste peut être paradoxal dans sa 108 Parmi les choses qui «nécessitent l intervention de la palette» Gautier cite précisément «les oppositions de lumière et d ombre Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 142. 109 On retrouve la métaphore de «la pellicule» dans les comptes rendus de Gautier critique d art, lorsqu il décrit par exemple «l eau endormie et comme couverte d une pellicule de plomb» dans le tableau d Eugène Ciceri, Vue prise aux bords du Loing, Théophile GAUTIER, Salon de 1852 (15 e article), in La Presse, 8 juin 1852. 110 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 18. 111 Le discours de Théophile de Banville cité dans Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 232. 112 Voyage en Italie, p. 288.
90 manière d exprimer la couleur», dans la mesure où «l étude de la nature conduit souvent à un résultat tout différent de la nature 113». Sans avoir peur de paraître paradoxal, pour parvenir à la performativité chromatique aussi représentative que possible, Gautier ne dédaigne point la comparaison «triviale et culinaire», comme celle qui fait référence à la «couleur de dindes rôties» (Voyage en Espagne, 48) pour décrire les maisons dispersées dans la campagne espagnole. Le transfert métonymique similaire fait le voyageur comparer les «petites maisons de briques, enfouies dans des feuillages» à des «pommes d api montées sur de la mousse» («Un Tour», 25). Le sens aigu de la nuance incite Gautier à voir les petites cabanes sur le bord du Rhône genevois colorées «des tons vineux, sanguinolents» (Voyage en Italie, 30). Les tours de l Alhambra sont de la «couleur de brique ou de pain grillé» (Voyage en Espagne, 48 et 273). Sans se contenter d une seule comparaison, il préfère parfois la doubler. C est ainsi qu un tandem de nuances fait apparaître les rochers aux environs de Constantinople de la «couleur de liège et de pain grillé» (Constantinople, 36) et les terres arides de Puerto Lapice de la «couleur de liège et de pierre de ponce» (Voyage en Espagne, 236). Finalement désigner la couleur au moyen des noms de matière équivaut aussi dans un sens à en parler en termes de pigment dans la mesure où le pigment n est autre choses qu une matière colorante, une substance tinctoriale d origine minérale (sable, terre, roche naturelle, métaux et pierres précieuses), végétale et organique (fleurs, os, dents, ivoire, coquillage). La matière suggère et impose la couleur qui lui est inhérente, elle la présente comme connue, déterminée et automatiquement perceptible par l imagination du lecteur. 113 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 424.
91 1.3. Pour un «rythme oculaire 114» de la description chromatique Au début de notre propos, pour simplifier, nous avons défini le peintre coloriste comme celui qui obtient les plus grandes variétés de tons et de valeurs. Toutefois, il faut admettre que cette simplification rend la définition quelque peu défectueuse, à savoir incomplète. Il faut la préciser en soulignant, suite à Gautier, que c est «l harmonie» qui est «la première qualité de tout vrai coloriste 115». Ce qui importe au coloriste ce sont les rapports des couleurs entre elles et que ce fin connaisseur en matière d art qui est Gautier admire tant chez Paul Véronèse dont les tons qui pris à part, seraient gris ou neutres, acquièrent par la juxtaposition une puissance et un éclat surprenants. Il sait d avance la part de chacun dans l effet général et ne les pose qu avec une certitude pour ainsi dire mathématique. Une nuance ne prend de valeur que par le voisinage d une autre, et les localités se balancent entre elles avec une harmonie sans égale 116. Dans le Voyage en Italie Gautier réitère ses louanges envers ce peintre vénitien du XVI e siècle qu il estime être «le plus grand coloriste» qui connaît mieux qu aucun autre le rapport entre des tons et leur valeur relative ; il en sait là-dessus plus que M. Chevreul et obtient, par juxtaposition, des nuances d une fraîcheur exquise qui, séparées, sembleraient grises et terreuses. Personne ne possède au même degré ce velouté, cette fleur de lumière. (Voyage en Italie, 204) Autrement dit, en peinture une couleur donnée n est jamais absolue, mais tient sa valeur tonale des autres couleurs. Chacune d elles ne tire sa beauté que de l accord global dans la composition picturale. Ainsi, le coloris ne consiste pas tant «dans une grande variété de nuances brillantes et disparates 117», dans le simple «emploi du vert, du bleu, du rouge, en 114 Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 3 mars 1862, op. cit., p. 1031. 115 Théophile GAUTIER, Salon de 1838 (2 e article), in La Presse, 16 mars 1838. 116 Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. Le musée ancien», in La Presse, 10 février 1849, repris dans les Tableaux à la plume, op. cit., p. 15. 117 Théophile GAUTIER, Salon de 1841, in Revue de Paris, p. 255.
92 nuances vives, [que] dans la gamme suivie d un bout à l autre, dans l harmonie de l ensemble 118». Dans ces considérations sur la couleur on distingue nettement les échos de la pensée esthétique des siècles précédents. Déjà Roger de Piles mettait expressément en garde contre une «bigarrure de couleurs différentes» en insistant que ce que le peintre doit chercher dans sa toile c est leur «juste distribution» en fonction notamment de leur «amitié» ou leur «antipathie 119». L idée de l harmonie et de «la science de la couleur 120» se retrouve dans le discours esthétique de Diderot qui se dégage à travers les pages de ses Salons. En exposant dans les Essais sur la peinture ses «petites idées sur la couleur», lecteur attentif de Roger de Piles 121, il reprend volontiers les termes de son prédécesseur sur les couleurs «amies» et «ennemies» pour définir «le vrai, le grand coloriste [comme] celui qui a pris le ton de la nature et des objets bien éclairés, et qui a su accorder son tableau 122». Au dix-neuvième siècle la métaphore musicale, l analogie son/couleur continue à hanter les esprits. En citant Alphonse Karr, Delacroix note dans son Journal que les «couleurs sont la musique des yeux ; elles se combinent comme les notes ; il y a sept couleurs comme il y sept notes, il y a des nuances comme il y a des demi-tons. [ ] Certaines harmonies de couleurs produisent des sensations que la musique elle-même ne peut atteindre 123». L appréhension synesthésique de la couleur est chère au poète des Correspondances qui affirme qu on «trouve dans la couleur l harmonie, la mélodie et le 118 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), L Art moderne, op. cit., p. 144. 119 Roger DE PILES, Œuvres diverses de M. de Piles de l Académie Royale de peinture et de sculpture. Tome quatrième contenant Recueil de divers Ouvrages sur la Peinture et le Coloris, op. cit., t. 4, p. 177. 120 Denis DIDEROT, Salon de 1765, op. cit., p. 345. 121 On sait que Diderot connaissait notamment le Cours de peinture par principes de Roger de Piles. Cf. Jacques PROUST, «L initiation artistique de Diderot», in Gazette des Beaux-Arts, avril 1960, pp. 225-232. 122 Denis DIDEROT, Essais sur la peinture. Pour faire suite au Salon de 1765, op. cit., p. 475. 123 Eugène DELACROIX, Journal 1822-1863. Supplément au Journal, op. cit., p. 844. Delacroix cite le passage du roman d Alphonse Karr, Einerely, Paris, Gustave Barba, p. 35.
93 contrepoint 124». L harmonie, c est-à-dire l accord, l équilibre de différents tons entre eux, est considérée par Baudelaire comme «la base de la théorie de la couleur 125». Tandis que la «mélodie des couleurs», leur «mariage mélodieux», «leurs sympathies et leurs haines naturelles 126», constituent l unité générale de la composition chromatique du tableau, l effet qui se dégage quand on regarde la toile de loin sans même chercher à en distinguer le sujet. C est précisément «la mélodie», dans le sens baudelairien du mot, qui habite la description du lac Léman dans le Voyage en Italie, cette séquence qui s ouvre sur la prétérition que nous avons citée au seuil de notre chapitre. Voilà à peu près les linéaments grossiers du tableau ; mais ce que le pinceau serait peut-être plus impuissant encore à rendre que la plume, c est la couleur du lac. Le plus beau ciel d été est assurément moins pur et moins transparent. Le cristal de roche, le diamant ne sont pas plus limpides que cette eau vierge descendue des glaciers voisins. L éloignement, le plus ou moins de profondeur, les jeux de la lumière lui donnent des teintes vaporeuses, idéales, impossibles, et qui semblent appartenir à une autre planète : le cobalt, l outremer, le saphir, la turquoise, l azur des plus beaux yeux, ont des nuances terreuses en comparaison. Quelques reflets sur l aile du martin-pêcheur, quelques iris sur la nacre de certaines coquilles peuvent seuls en donner une idée, ou bien encore certains lointains élyséens et bleuâtres des tableaux de Breughel de Paradis. (Voyage en Italie, 37) Gautier reprend ici un motif classique, traditionnel du paysage de montagnes avec le lac traité par un grand nombre de peintres. Après avoir rapidement signalé une succession de plans 127, au sens pictural du terme, et annoncé le sujet, la description s emploie à recréer la couleur dont la «gamme suivie» (en bleu, en l occurrence) est immédiatement perceptible pour tout lecteur. La première comparaison avec le pur «ciel d été» pose la couleur de base, 124 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 423. 125 Ibid., p. 425. 126 Ibid., p. 423. 127 Voici le passage qui précède immédiatement cet extrait : «Du haut d une terrasse ombragée de grands arbres, on aperçoit en abîme, lorsqu on s appuie au parapet, la cime des arbres inférieurs et les toits désordonnés de tuiles de bois ou de pierres plates des maisons de la ville basse. Ce premier plan, d un ton chaud, vigoureux, heurté de touche, forme le plus excellent repoussoir; il se termine par les barques à la proue effilée, aux mâts couleur de saumon, aux grandes vergues carguées, qui se reposent sur la rive de leurs courses. Le second plan est le lac, et le troisième est formé par les montagnes de la Suisse, qui se déroulent dans une étendue de douze lieues» (Voyage en Italie, 36).
94 ce noyau autour duquel va se construire le passage et auquel viendront se mélanger les autres nuances pour se marier dans un «ensemble logique 128». Afin d évoquer la transparence et la limpidité des eaux, Gautier cherche à diluer quasi à l extrême le bleu céleste au moyen des analogies avec le «cristal de roche» et le «diamant. En précisant davantage les nuances «idéales» et «impossibles» de la tonalité dominante, il en emprunte quelques unes au règne minéral : cobalt, outremer, turquoise, saphir, les métaux et les pierres dont les noms, sauf le dernier, considérés du point de vue du lexique artistique spécialisé peuvent désigner simultanément les pigments picturaux qui en sont extraits. Cette expansion syntaxique, scandée par la richesse du vocabulaire, imite (ou au moins rappelle de très près) le geste de l application par le peintre des touches de couleurs d un même champ chromatique tantôt densifiées, tantôt diluées. Sans être satisfait de l effet de sa «traduction écrite» de ce qu il a dû voir et ressentir devant ce magnifique paysage lacustre, Gautier puise encore quelques teintes à la substance animale et organique (plumage du «martin-pêcheur» et «iris» de l enveloppe calcaire des mollusques). Un dernier coup de sa plume de «coloriste littéraire» tire enfin la nuance de bleu recherché directement à la palette de Breughel. Dans la foulée de ses réflexions sur le «mariage mélodieux» des couleurs exposées dans le Salon de 1846 et dans l essai critique consacré à L Exposition universelle de 1855, Baudelaire remarque à propos de l impression harmonieuse «quasi musicale» produite par les tableaux de Delacroix vus «à une distance» que Ce singulier phénomène tient à la puissance du coloriste, à l accord parfait des tons, et à l harmonie (préétablie dans le cerveau du peintre) entre la couleur et le sujet. Il semble que cette couleur [ ] pense par elle-même, indépendamment des objets qu elle habille. Puis ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d harmonie et de mélodie, et l impression qu on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale 129. 128 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 424. 129 Charles BAUDELAIRE, «Exposition Universelle (1855). Eugène Delacroix», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 595.
95 Anticipant Baudelaire, Delacroix lui-même note dans son Journal que la «couleur n est rien, si elle n est convenable au sujet, et si elle n augmente pas l effet du tableau par l imagination 130». Comme en témoigne la séquence descriptive du lac Léman, Gautier est parfaitement conscient de cette logique qui doit guider dans sa création un vrai coloriste. Il la respecte soigneusement. C est dans ce sens qu on peut dire que ses descriptions chromatiques sont composées comme des œuvres picturales, car, en effet, elles manifestent ce souci du rapport indispensable de la couleur avec le sujet traité. Pour reprendre encore une des occurrences prétéritives citées au début de notre propos, prenons un exemple d harmonie mélodieuse couleur/sujet la description «en blanc majeur 131» du paysage hivernal dans le Voyage en Russie. Entre quinze et vingt degrés, l hiver prend du caractère et de la poésie ; il devient aussi riche en effets que le plus splendide été. Mais jusqu ici les peintres et les poètes lui ont fait défaut. Nous venons d avoir pendant quelques jours un vrai froid russe, et nous allons noter quelques-uns de ses aspects, car, à cette puissance, le froid est visible, et on l aperçoit parfaitement, sans le sentir, à travers les doubles fenêtres d une chambre bien chaude. Le ciel devient clair et d un bleu qui n a aucun rapport avec l azur méridional, d un bleu d acier 132, d un bleu de glace au ton rare et charmant qu aucune palette, même celle d Aïvasovski, n a reproduit encore. La lumière étincelle sans chaleur, et le soleil glacé fait rougir les joues de quelques petits nuages roses. La neige diamantée scintille, prend des micas de marbre de Paros, et redouble de blancheur sous la gelée qui l a durcie ; les arbres cristallisés de givre ressemblent à d immenses ramifications de vif-argent ou aux floraisons métalliques d un jardin de fée. (Voyage en Russie, 118) Comme nous avons eu l occasion de le dire, dès l ouverture de la séquence le «Mais jusqu ici» particulièrement éloquent pose clairement l ambition esthétique de Gautier «voyageur pittoresque». À la différence de ces précurseurs, fussent-ils peintres ou poètes, il 130 Eugène DELACROIX, Journal 1822-1863, le 2 janvier 1853, op. cit., p. 318. 131 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 117. 132 Des «teintes d acier bleui» reviennent dans les paysages neigeux alpins, Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 272.
96 revendique sa capacité à exprimer la poésie «visible» de l hiver russe. En effet, bien que l adjectif «blanc» soit absent de sa description et que le substantif «blancheur» n apparaisse qu une fois, l extrait tout entier déploie la mélodie de la non couleur «blanche» qui n est pas dénotée, mais connotée. Gautier ranime le fond «mimologique» de la langue afin de réveiller l imagination du lecteur, en déclenchant dans son esprit une rêverie basée sur «une relation d analogie entre le «mot» et la «chose» 133». Cette formule genettienne, nous semble particulièrement suggestive pour l étude de l écriture de la couleur chez Gautier, ou tout au moins de certains de ses aspects. Peut-être est-ce là où réside le secret de la sensation que nous éprouvons, en tant que lecteurs, à la lecture et après la lecture de ses œuvres, que ce soit la poésie ou la prose, la fiction ou le récit voyage qui prétend rendre la vérité référentielle absolue. Les substantifs de la matière «neige» et «givre», attributs réels indispensables de l hiver, ainsi que le renvoi métaphorique aux «micas du marbre de Paros», roche connue pour son blanc très pur, invitent le lecteur à convoquer ses connaissances référentielles et cognitives. Les adjectifs «diamantée», «cristallisés» évoquent la texture de la neige et de la glace et rendent simultanément l effet de scintillement lumineux. Parallèlement, les nuances métalliques, argentées du «bleu d acier» et «de glace» développent une deuxième ligne mélodique qui relève de cette «science du contrepoint» chromatique dont parle Baudelaire. En réfléchissant plus loin sur l écriture selon la manière de l aquarelle, on retiendra d autres descriptions paysagères scandées par le souci du «rythme oculaire», par la mélodie chromatique qui «laisse dans l esprit un souvenir profond 134». Ici abandonnant le «bleu» et le «blanc», deux couleurs particulièrement privilégiées par Gautier, citons un dernier extrait qui témoigne de l intérêt poétique de l écrivain pour les métaphores filées et où sa plume en 133 Gérard GENETTE, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, p. 9. 134 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., p. 425.
97 manipulant les différentes nuances de la couleur verte s exerce à décrire son vaste champ chromatique. Le pied des hautes montagnes qui forment la chaîne du mont Blanc, revêtu de forêts et de pâturages, avait des tons d une intensité et d une vigueur admirables. Figurez-vous une immense pièce de velours vert chiffonnée à grands plis comme un rideau de théâtre, avec les noirs profonds de ses cassures et les miroitements dorés de ses lumières; [ ]. Le vert de Scheele, le vert minéral, tous ceux qui peuvent résulter des combinaisons du bleu de Prusse avec le jaune d ocre, de chrome de Naples, du mélange de l indigo et du jaune indien, le vert Véronèse aux matités glauques, le vert prasin, ne pourraient rendre cette qualité de vert, que nous appellerions volontiers vert de montagne et qui passe du noir velouté aux nuances vertes les plus tendres. Dans ce jeu de nuances, les sapins font les ombres; les arbres à feuilles caduques et les plaques de prairies ou de mousse, les clairs. Les ondulations et les coupures ravinées de la montagne accidentent ces grandes masses de vert, premier plan vigoureux, repoussoir énergique qui rend plus vaporeux et fait fuir les tons légers des zones dépouillées de verdure et couronnées par les rehauts à la gouache de la neige. A de certains endroits plus découverts, l herbe verdoie au soleil, et des arbres semblables à des mouchetures semées sur ce fond clair lui donnent l apparence d une étoffe épinglée 135. À la lecture de cette séquence, on pense encore à Baudelaire selon qui le vrai coloriste peut faire «une harmonie de vingt rouges 136». Il est tentant de rapprocher cette remarque de celle de Delacroix transcrivant dans son Journal la pensée de Constable qui disait «que la supériorité du vert de ses prairies tient à ce qu il est composé d une multitude de verts différents». Delacroix ajoute que ce que ce peintre «dit du vert des prairies peut s appliquer à tous les autres tons 137». La lecture de quelques échantillons des descriptions chromatiques montre bien que les observations de Gautier sur la couleur - qu il reconnaît à l œuvre chez Véronèse et qu il partage avec Diderot et Baudelaire - ne sont pas des verbiages creux d un critique d art, mais des considérations, des principes mis en application dans ses propres «images à lire». Au total, force est de constater que «l illusion de la couleur» chez Gautier arrive par le lexique, 135 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 188. 136 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., p. 424. 137 Eugène DELACROIX, Journal 1822-1863, Supplément au Journal, op. cit., p. 881.
98 par le vocabulaire très riche d images, le seul moyen, au reste, par lequel la littérature peut donner à voir. La traduction verbale des couleurs ne se réalise que par le biais des subterfuges linguistiques. C est la logique comparative qui est son premier et ultime outil. Le don de Gautier «coloriste littéraire» consiste à savoir trouver un équivalent lexical aussi suggestif que possible, ce qui revient non certes à produire une expression qui serait appropriée à la réalité perçue et ressentie, mais à soumettre la langue à un travail d expression dont l inventivité a pour effet de stimuler les représentations du lecteur en l incitant à mobiliser son propre sensorium 138. Soucieux de mettre devant les yeux du lecteur la richesse chromatique des paysages marins et montagnards, des types autochtones et de leurs costumes nationaux, Gautier a su forger les expressions de couleurs inusitées et rendre ainsi au vocabulaire descriptif sa puissance pittoresque, en conformité avec l étymologie du terme. Il cherche à restituer de la manière la plus suggestive possible son impression chromatique, à atteindre à l illusion de l image colorée en employant les moyens artificiels de la langue. On connaît l engouement très particulier de Gautier pour les bijoux artisanaux, pour les émaux et les camées. Or, comme le dit Goethe, le peintre qui travaille en émail «doit appliquer des encres entièrement fausses et voit seulement en esprit les effets qui ne seront produits qu à travers l action du feu 139». C est un peu à la manière d un émailleur que Gautier écrivain peint et colore ses descriptions dans la mesure où son expression chromatique consiste à oublier et à faire oublier au lecteur le vrai pour le vraisemblable afin de «faire paraître les objets plus vrais (s il faut ainsi dire) que les véritables mêmes 140». La lecture littérale est évidemment inapplicable aux métaphores qui sortent de la plume de ce 138 Bernard VOUILLOUX, «Du figural iconique», in Poétique, 2006, n o 146, p. 135. 139 Johann Wolfgang von GOETHE, L Essais sur la peinture de Diderot (1799), in Écrits sur l art, trad. Jean- Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983, p. 204. 140 Johann Wolfgang von GOETHE, «Du vrai et du vraisemblable dans les œuvres d art» (1798), in Écrits sur l art, trad. Jean-Marie Schaeffer, présentation Tzvetan Todorov, Paris, Klincksieck, 1983, p. 183.
99 «coloriste littéraire» pour peindre, par exemple, les visages des tsiganes avec des tons «de revers de botte» (Constantinople, 293). Mais c est précisément cette façon paradoxale d exprimer la couleur propre à la métaphore qui stimule le mieux l imagination du lecteur. Évoquer une couleur au moyen d un objet revêtu de cette couleur (matière organique, animale ou végétale), la designer par la référence au pigment utilisé par l artiste ou à sa réalisation concrète dans les tableaux d un peintre célèbre est un processus iconique qui met en branle une image mentale. De par sa complexité symbolique, le langage verbal est en dette par rapport aux perceptions, acquises antérieurement, et surtout par rapport aux perceptions visuelles, qui synthétisent notre rapport au monde. C est pourquoi l effet pictural est toujours régrédient : de l appareil lexical et syntaxique (les «mots»), nous remontons à ce qu il nous induit à nous représenter, puis de là à l ensemble de ce que nous voyons de nos yeux (les «choses») [ ] 141. C est en ce sens que la couleur écrite produit chez le lecteur des effets analogues à ceux que le peintre produit chez le spectateur de ses tableaux. L effet visuel du texte littéraire, et du texte de Gautier en l occurrence, puise sa force dans la régression formelle du mot à l image. La régrédience permet de mettre en images les éléments irreprésentés. Le secret de la «sorcellerie évocatoire» de l écriture de la couleur chez Gautier, de son savoir «manier savamment une langue 142» qui fascine Baudelaire réside, nous semble-t-il, dans la fine intuition innée qui sait pronostiquer la potentialité régrédiente de l esprit du lecteur, dans cet art de faire toucher par une métaphore, une comparaison ou une simple notation chromatique très juste les cordes secrètes de la capacité de l esprit humain à retrouver, en deçà de la représentation de l objet, les traces non présentées visuellement. Dans tous les cas sans exception pour contourner l indicible de la couleur, pour échapper à cette aporie, Gautier 141 Bernard VOUILLOUX, «La peinture dans l écriture. Esquisse d une typologie», in Balzac et la peinture, Musée des Beaux-Arts de Tours, 1999, p. 147. 142 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 118.
100 recourt à un savoir partagé, à la maîtrise commune (au narrateur et au lecteur) d un stock d images visuelles. Il s agit de dire l indescriptible de la couleur par la couleur visible des choses. 2. LA DESCRIPTION A LA MANIERE DE L AQUARELLE Le terme «modernité» relève à la fois d une valeur relative, voire chronologique, et d une valeur élogieuse et absolue. Chronologique, car il est en relation avec l époque moderne, à savoir contemporaine, qui tôt ou tard devient du passé ; élogieuse ou absolue, car il désigne une esthétique moderne, nouvelle qui inaugure un style refusant de s inscrire dans les conventions des courants connus de l art. C est de cette modernité esthétique que relève l essor remarquable de la technique de l aquarelle à la fin du XVIII e siècle en Angleterre et au XIX e siècle en France. Technique fort ancienne, l aquarelle fut pendant longtemps victime d un préjugé qui en lui refusant le statut d un art autonome la considérait comme un art mineur, comme un art d agrément généralement associé aux dilettantes, aux amateurs et aux dames de la haute société. Au début du XIX e siècle la peinture noble d histoire et l Académie continuent à avoir partie liée au dessin, contrairement au paysage, genre mineur, qui a partie liée à la couleur. Comme en témoignait Gautier «l école romantique a renouvelé la palette moderne avec les couleurs de Venise, d Anvers et de Séville 143». Et c est à l aquarelle qu il reviendrait de jouer «un rôle capital dans le développement d une esthétique nouvelle : on ne saurait par exemple négliger sa part dans la restauration esthétique de la couleur qui caractérise, au moins en partie, aux yeux de l historien d art, la période dite romantique 144». Les propriétés expressives de la lumière et le raffinement chromatique de cette technique 143 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 7. 144 Henri LEMAITRE, Le paysage anglais à l aquarelle 1760-1851, Paris, Bordas, 1955, p. 7.
101 contribuent aux ambitions innovatrices de la peinture romantique moderne dans son cheminement vers la libération de la couleur du carcan de la convention académique. Gautier rapin savait manier le pinceau d aquarelliste. À notre connaissance il exécuta au moins quatre aquarelles dont l une intitulée La Terrasse du jardin de Saint-Jean ou Les Marronniers de Saint-Jean et datée d entre 1864 et 1870 se trouve dans le Fonds Gautier de la Maison de Balzac. La bibliothèque de l Institut de France possède trois autres aquarelles autographes : Martyre dans l arène ; un lion à ses pieds, Juive d Alger et Aijscha. Ces deux dernières furent exécutées spécialement pour le Voyage pittoresque en Algérie. Pourtant, à regarder ses peintures, sans minimiser son don pour les arts picturaux, force est de constater que Gautier ne fut pas un aquarelliste de premier ordre, surtout en comparaison avec de grands maîtres d aquarelle qui sont (comme on le verra) ses références privilégiées notamment dans les récits de voyages. En revanche, Gautier critique d art «sut immédiatement britanniser son génie» et «trouva des mots propres à peindre ces fraîcheurs enchanteresses et ces profondeurs fuyantes de l aquarelle anglaise 145». Or, comme le déclare Eugène Delacroix, coloriste de génie, comme le qualifiaient inlassablement Gautier et Baudelaire et avec eux tout le XIX e siècle, c est précisément «l aquarelle [qui] rend coloriste 146». C est en partant donc de la mise en correspondance de ce constat de Delacroix avec le titre de «coloriste littéraire» conféré à Gautier par Bergerat, qu on se propose d essayer de montrer la résonance moderne de certaines descriptions des récits de voyage gautiéristes qui représentent, selon nous, de beaux exemples de l écriture à 145 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 123. 146 Cité d après François DAULTE, L Aquarelle française au XIX e siècle, Fribourg, Office du Livre, 1969, p. 6. La source originale de cette pensée de Delacroix sur l aquarelle est le volume de Marie-Élisabeth Cavé, La Couleur. (Ouvrage approuvé par M. Eugène Delacroix pour apprendre la peinture à l huile et à l aquarelle), Paris, Imprimerie Chaix, 1863, dans lequel Marie-Élisabeth Cavé, disciple de Delacroix, note ses conversations avec son illustre maître.
102 la manière de l aquarelle. En se gardant pourtant de plaquer trop rapidement une étiquette aussi engageante que facile, on se proposera d abord de justifier cette approche stylistique comparative en faisant appel à quelques témoignages des amis de Gautier concernant sa manière d écrire, de travailler ses manuscrits. 2.1. «Sans ratures ni retouches» Dans son essai intitulé «Conseils aux jeunes littérateurs» et paru pour la première fois en feuilleton le 15 avril 1846, Baudelaire rapporte les paroles de Delacroix lui disant un jour que l art est «une chose si idéale et si fugitive, que les outils ne sont jamais assez propres, ni les moyens assez expéditifs». En reprenant cette idée au compte des belles lettres Baudelaire poursuit pour sa part qu il en est de même de la littérature ; - je ne suis donc pas partisan de la rature ; elle trouble le miroir de la pensée. Quelques-uns, et des plus distingués, et des plus consciencieux [ ] commencent par charger beaucoup de papier ; ils appellent cela couvrir leur toile. [ ] Le résultât fût-il excellent, c est abuser de son temps et de son talent. Couvrir une toile n est pas la charger de couleurs, c est ébaucher en frottis, c est disposer des masses en tons légers et transparents. La toile doit être couverte en esprit au moment où l écrivain prend la plume pour écrire le titre 147. On retiendra de cette réflexion deux considérations : dans un premier temps, le refus, quasi catégorique, «de la rature» et, dans un deuxième temps, l analogie de l écriture avec une ébauche picturale «en frottis», c est-à-dire «en tons légers et transparents». L intérêt de ces «méthodes de composition», qui selon Baudelaire doivent permettre aux littérateurs novices de «produire beaucoup» tout en «se [hâtant] lentement 148», réside dans le fait qu elles manifestent des affinités frappantes (métaphoriques sans conteste) avec les principes primordiaux de l aquarelle. 147 Charles BAUDELAIRE, «Conseils aux jeunes littérateurs», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 17. 148 Ibid., t. II, p. 17.
103 Pour frayer la voie à la première affinité il suffit de se rappeler une célèbre maxime anonyme selon laquelle l aquarelle «ne supporte pas les regrets». En d autres termes, pour se référer une fois de plus à l autorité compétente de Delacroix, si la technique à l huile implique «la possibilité de revenir à volonté sur la peinture sans l altérer, et au contraire en augmentant la vigueur de l effet ou en atténuant la crudité des tons 149», dans l aquarelle «il faut toujours attaquer juste : une correction n est pas possible 150». L impossibilité de la rectification dont parle Delacroix tient à la nature liquide de l aquarelle qui, comme l indique sa dénomination dérivée du latin aquarius, est une variété de peinture à l eau. L extrême fluidité des pigments dilués dans un milieu aqueux appliqués sur le papier (papier humide pour l aquarelle pure) empêche le peintre de revenir sur ses tons. En aquarelle un effet raté est souvent définitivement perdu et peut compromettre de manière quasi irréversible l aboutissement désirable de toute la composition. L aquarelliste ne peut pas masquer une touche maladroite ou mal placée ; il ne peut pas, pour parler la langue des littérateurs, «raturer» sa faute. De cette hostilité à la retouche, qui suppose de la part du peintre qu il pronostique en quelque sorte l issue éventuelle de son tableau, résulte comme corollaire naturel la nécessité de réaliser la peinture en une seule séance. Or, s il faut en croire l aveu de Gautier, rapporté par les frères Goncourt dans leur Journal, c est précisément cette qualité du premier jet, ce mérite de l écriture expéditive d une seule haleine qui est en jeu dans sa manière de travailler ses manuscrits. Je prends ma plume et j écris. Je suis homme de lettres, je dois savoir mon métier. Me voilà devant le papier, c est comme le clown sur le tremplin Et puis, j ai une syntaxe très en ordre dans ma tête. Je jette mes phrases en l air, comme des chats; je suis sûr qu elles 149 Eugène DELACROIX, Dictionnaire des beaux arts, op. cit., p. 85. 150 Cette réflexion de Delacroix fut aussi enregistrée par Marie-Élisabeth Cavé, disciple du peintre, dans La Couleur (Ouvrage approuvé par M. Eugène Delacroix pour apprendre la peinture à l huile et à l aquarelle). Cité d après François DAULTE, L Aquarelle française au XIX e siècle, Fribourg, Office du Livre, 1969, p. 6.
104 retomberont sur leurs pattes. C est bien simple : il n y a qu à avoir une bonne syntaxe [ ]. Tenez, voilà de ma copie, pas de rature!... 151 Force est de constater que Gautier applique en pratique, consciemment ou non, les principes majeurs du métier de littérateur définis par Baudelaire et qu on pourrait reformuler pour simplifier comme suit : prendre la plume et écrire sans ratures. Ou même, peut-être, Gautier est le modèle idéal, l étalon exemplaire de l homme de lettres tel que le conçoit Baudelaire! Ceci est fort probable surtout si l on tient compte d une vive admiration que voue le poète des Fleurs du mal à son maître et ami à qui il les a dédicacées. Quoi qu il en soit, ce qui importe pour notre propos c est que la méthode, la manière d écrire de Gautier semble s apparenter aux principes fondamentaux qui distinguent l aquarelle des autres techniques picturales : le refus de la retouche et, comme corollaire, le travail de premier jet. Le témoignage autographe ou plutôt allographe (car recueilli et transmis par une tierce personne, les Goncourt) qu on vient de citer prend une ampleur considérable en trouvant un triple écho chez Ernest Feydeau dans Théophile Gautier, souvenirs intimes, chez Émile Bergerat dans Théophile Gautier : entretins, souvenirs et correspondance et, à une date un peu plus tardive, dans les Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp. Se répandant en éloges enthousiastes à l égard de Gautier, Feydeau reconnaît chez son confrère de plume la qualité si rare chez les gens de lettres de formuler, au courant de la plume, sa pensée dans sa forme définitive. Cette pensée, en se modelant dans son cerveau, y apparaissait avec tous ses ornements, de sorte que le poète n était jamais obligé de la remanier, que ses manuscrits étaient invariablement sans ratures 152. À la lecture de ces quelques lignes consacrées aux habitudes de Gautier écrivain, il est tentant d établir de nouveau le parallèle avec les méthodes de composition offertes aux «jeunes littérateurs» par Baudelaire. L élaboration du texte en esprit, la rédaction sans 151 Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 3 janvier 1857, op. cit., p. 309. 152 Ernest FEYDEAU, Théophile Gautier, souvenirs intimes, op. cit., p. 253.
105 corrections «au courant de la plume» s apparentent parfaitement bien avec le processus créatif de la peinture à l aquarelle qui, contrairement à l huile, tire son caractère non des remaniements multiples de la composition, mais évolue durant le court moment où elle sèche, pendant une seule séance où l artiste est en train de peindre. De son côté Émile Bergerat assure également ne pas connaître de Gautier «un manuscrit raturé 153» et se rappelle qu il lui a confié «que le Voyage en Russie n a été écrit que quatre ans après le séjour qu il y fit, sans aucune espèce de note et sans l ombre d une rature 154». Cette remarque de Bergerat qui concerne spécialement l écriture des récits de voyages, se révèle d autant plus précieuse qu elle ne représente pas un cas isolé. Maxime Du Camp laissa un témoignage analogue à propos de la rédaction du Voyage en Italie que, dit-il, «l on croirait médité dans le recueillement, au milieu d une bibliothèque facilitant les recherches, devant le plan des villes et avec le catalogue des musées», mais qui, en réalité, «a été écrit à l'imprimerie même [ ] sans ratures ni retouches 155». Cette remarque ne concerne directement que la seconde série de seize feuilletons publiés dans La Presse du 12 septembre au 15 novembre 1851, car les douze premiers articles furent écrits in situ et envoyés au journal directement de l Italie. Ce qui ne contredit pourtant nullement le rapprochement de la méthode d écriture chez Gautier avec l aquarelle, parce que cette technique est particulièrement propice pour la peinture sur le vif et dans ce cas elle exige toujours (et même plus peut-être) le travail du premier jet. Enfin, le premier feuillet du manuscrit autographe du Voyage pittoresque en Algérie 156 qui représente le texte composé visiblement d un seul tenant presque sans correction nous offre une preuve bien concrète, bien réelle de cette écriture «sans ratures ni retouches». 153 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 10. 154 Ibid., pp. 61-62. 155 Maxime DU CAMP, Souvenirs littéraires, Paris, Hachette, 1883, t. 2, p. 23. 156 On peut consulter la reproduction de ce feuillet dans Théophile GAUTIER, Voyage pittoresque en Algérie, éd. Madeleine Cottin, Genève-Paris, Droz, 1973, p. 117.
106 2.2. Le tandem voyage-aquarelle Comme on vient de parler du voyage, il est opportun de rappeler que l aquarelle lui a été associée depuis ses origines 157. Très commode durant le transport grâce à son matériel peu volumineux ne consistant qu en une boîte à couleurs 158 et un calepin de feuilles de papier ou de carton, l aquarelle plus pratique que l huile est très tôt devenue particulièrement privilégiée par les voyageurs lors de déplacements, qu il s agisse d expéditions au long cours, d excursions d agrément ou de simples promenades. Les grands explorateurs qui partaient à la découverte du monde se faisaient souvent accompagnés de peintres professionnels spécialement chargés de représenter les paysages topographiques, les autochtones, les espèces botaniques et zoologiques. Ces illustrations, oscillant entre la visée documentaire et décorative, étaient destinées à attester, voire à montrer, les choses vues par les voyageurs, mais inconnues et inouïes pour leurs compatriotes. À la Renaissance l exemple de John White est représentatif à cet égard. Cet artiste anglais fit partie de l expédition menée par Richard Grenville en Amérique du Nord 159 pour y peindre la flore, la faune, les paysages et les peuples indigènes. Au XVIII e dans la tradition de White s inscrivent deux autres peintres britanniques, William Hodges et John Webber, qui participèrent respectivement aux deuxième et troisième voyages de James Cook en Océanie et en rapportèrent des aquarelles prises sur le vif. Dans la France des Lumières on peut citer 157 Pour rédiger ce survol historique sur le lien entre le voyage et l aquarelle nous avons consulté un certain nombre d ouvrages répertoriés dans la bibliographie jointe en annexe. 158 Les boîtes d aquarelle existaient dans le commerce déjà sous Louis XV, mais ce n est qu au XIX e siècle que les artistes ont eu à leur disposition des couleurs toutes prêtes pour l aquarelle ; les couleurs moites (en godets, puis en tubes mis au point par Winsor et Newton en 1846) ou sèches (en tablettes). Il faut aussi noter qu aux siècles antérieurs les peintres préparaient en général eux-mêmes leurs couleurs en broyant les pigments et en y ajoutant de la gomme pour lier les couleurs ou encore ils avaient recours aux services d un spécialiste. Pourtant grâce à son médium aqueux qui suffit pour délayer les couleurs, même à ces époques, l aquarelle était toujours plus facile d emploi que l huile et donc plus pratique (après le crayon) en voyage. 159 Cf. Paul HULTON et Davide B. QUINN, The Américain Drawings of John White 1577-1590, Londres-Chapel Hill, 1964. Le répertoire des aquarelles de White avec des images correspondantes est aussi disponible en ligne : http://www.virtualjamestown.org/images/white_debry_html/jamestown.html
107 trois artistes qui firent partie de l expédition de La Pérouse dont le périple maritime est parfois considéré comme la réplique française aux voyages de Cook 160. Guillaume Prévost et son neveu, Jean-Louis-Robert Prévost étaient chargés de dessiner les végétaux exotiques les plus intéressants, tandis que Gaspard Duché de Vancy avait le statut de dessinateur de «figures et paysages». Les travaux que ces peintres exécutèrent durant le voyage et envoyèrent en France sont aussi des aquarelles et des lavis 161. Pour ce qui est des artistes professionnels en voyage d agrément ou de formation, les exemples d usage de l aquarelle remontent encore à la Renaissance. Albrecht Dürer s en sert pendant ses deux voyages en Italie. On pense notamment à ces remarquables paysages alpestres et ces dessins aquarellés des villes et de la campagne pris sur le vif qui datent de sa première pérégrination en 1494-1495. Considérées à juste titre comme les premières «vedute», ces aquarelles représentent les échantillons de plein air avant la lettre où «on découvre déjà l idée du tableau de paysage et le principe du panorama 162». Bien qu on ne connaisse pas de paysages à l aquarelle datés de son second séjour à Venise en 1505, on sait que Dürer y utilisa la peinture à l eau, notamment dans ses études préparatoires pour le célèbre retable de La Fête du Rosaire 163. Au siècle des Lumières, motivés par l engouement pour les vues topographiques et la représentation des monuments anciens, les peintres aquarellistes accompagnent souvent les esthètes et mécènes fortunés dans leur Grand tour et s aventurent même, avec des missions 160 Catherine GAZIELLO, L expédition de Lapérouse 1785-1788. Réplique française aux voyages de Cook, C.T.H.S., Paris, 1984. 161 Ibid., p. 143 et pp. 149-151 ; Cf. aussi David KAREL, Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, Les Presses de l Université Laval, Québec, 1992. 162 Friedrich PIEL, Dürer : Aquarelle et dessins, Bibliothèque de l image, Paris, 1994, p.6. 163 Pierre VAISSE et Angela OTTINO DELLA CHIESA, Tout l œuvre peint de Dürer, Paris, Flammarion, 1968, pp. 91-95 et p. 104.
108 officielles, au-delà des frontières européennes 164. À l extrême fin du XVIII e et au tournant du XIX e siècles, où le «picturesque tour» popularisé par William Gilpin 165 devient une mode, la technique de l aquarelle et du lavis se trouve intimement liée au nouveau genre du voyage dit «pittoresque» 166. C est ainsi que le baron Taylor et Charles Nodier font largement appel aux aquarellistes pour leur ouvrage monumental Voyages pittoresques et romantiques dans l ancienne France. Parmi les «peintres-voyageurs» enrôlés dans la cohorte de Taylor on trouve les artistes français Isabey, Géricault, Ingres, Eugène Ciceri, Dauzats ainsi que les britanniques James Duffield Harding, Bonington, Boys, etc. Nombreux sont les Anglais qui entreprennent à l époque des sketching tours en France pour peindre sur le motif des vues parisiennes, du cours pittoresque de la Seine et de la Loire, des paysages normands et alpestres. Ils exposent leurs aquarelles au Salon et publient de riches albums de lithographies qui ont beaucoup du succès auprès du public. William Wyld, pour ne citer que cet aquarelliste anglais auquel se réfère fréquemment Gautier voyageur, réalise en 1839 une série de vingt lithographies des Monuments et Rues de Paris. Cet aquarelliste de talent est également fasciné par les villes néerlandaises et germaniques comme l attestent son Château de Heidelberg, ses Vue de Dresde et Vue de Francfort-sur-le-Main ou encore les vues d Amsterdam et de Rotterdam. L Espagne, Prague, Venise et Rome constituent pour lui une source d inspiration artistique riche et inépuisable. 164 Pour ne citer que deux noms on peut évoquer John Robert Cozens qui se rend à deux reprises en Italie d abord en compagnie d un grand amateur d art, Richard Payne Knight, et puis avec le collectionneur William Beckford. William Pars voyage à trois reprises en Italie, mais se rend aussi en Grèce et en Asie mineure chargé en 1764 par la Society of the Dilettanti de se joindre à l expédition de Richard Chandler et James Revett. Six ans plus tard Pars accompagne Lord Palmerston dans un grand tour de la Suisse. 165 William GILPIN, voyageur, théoricien de l esthétique du pittoresque et l auteur du célèbre ouvrage sur Observations Relative Chiefly to Picturesque Beauty Made in Year 1772, on Several Parts of England ; Particularly the Mountains and Lakes of Cumberland and West Moreland, travaille en lavis monochromes. 166 Sur le «voyage pittoresque» cf. supra le Chapitre 1 «Le voyage et le voyageur».
109 Durant le XIX e siècle, époque où l aquarelle connaît son essor le plus remarquable, l Italie continue à attirer les peintres voyageurs et Rome avec Venise restent toujours des lieux particulièrement privilégiés. C est ainsi que Joyant, auréolé par Gautier du titre élogieux d un «canaletto français 167», effectue entre 1829 et 1852 de nombreux et longs séjours à Venise d où il rapporte un grand nombre de peintures et d esquisses en aquarelle, en lavis, en lavis d encre de Chine 168. Cependant, c est aussi à cette époque que l Orient «devient pour les peintres aussi indispensable que le pèlerinage en Italie ; ils vont là apprendre le soleil, étudier la lumière, chercher les types originaux, des mœurs et des attitudes primitives et bibliques 169». Et l aquarelle les accompagne immanquablement dans ce nouveau «grand tour» appelé à concurrencer le traditionnel. «Rome n est plus dans Rome 170» écrit Delacroix voyageur dans une lettre envoyée du Maroc. Très attentif aux aspects des paysages naturels et d architectures, aux détails de costume et de la vie quotidienne le peintre apporte de sa pérégrination en Afrique, qui a produit sur lui une impression vive et durable, au moins sept albums ou carnets d études exécutées à la mine de plomb, à l encre et à l aquarelle 171. Sans doute Delacroix n est-il pas le seul ni le premier à aller en Orient. Nombreux sont les peintres qui en font leur destination capitale 172 en y trouvant une nouvelle inspiration. Pour ne citer que les orientalistes qui font l objet de 167 Théophile GAUTIER, Salon de 1845 (7 eme article), in La Presse, 17 avril 1845. Souligné par Gautier. 168 Sur la route de Venise. Jules-Romain Joyant 1803-1854. Les voyages en Italie du «Canaletto français», collectif, Paris, Somogy, 2003, 255 p. 169 Théophile GAUTIER, Abécédaire du Salon de 1861, op. cit., p. 253. 170 Lettre à Auguste Jal, envoyée de Tanger et datée du 4 juin 1832, Eugène Delacroix, Correspondance générale, publiée par André Joubin, Paris, Plon, 1936-38, t. I, p. 330. 171 Pour les détails sur le voyage de Delacroix Cf. Barthélémy JOBERT, in «Introduction», Eugène DELACROIX, Souvenirs d un voyage dans le Maroc, Paris, Gallimard, 1999, pp. 7-83. Ajoutons seulement que le peintre accompagnait la mission diplomatique du comte de Mornay, mais «sans aucun titre officiel et ne remplissait auprès de l ambassadeur, homme d esprit et du meilleur monde, que les devoirs d un compagnon curieux, ardent et tout enfiévré par cette exaltation que donne aux natures nerveuses la satisfaction longtemps attendue d un désir», Philippe BURTY, «Eugène Delacroix au Maroc», in Gazette des Beaux-Arts, t. 19, 1865, p. 144. 172 Évidemment il y a eu de nombreux points de rencontre sur le plan commercial, diplomatique et artistique entre l Orient et l Occident avant le XIX e siècle, mais c est le développement des liaisons maritimes à vapeur et des réseaux ferrés qui permet au voyage des artistes en Orient de prendre un essor tout particulier.
110 références constantes chez Gautier dans ses voyages en Espagne, en Égypte et à Constantinople, on peut mentionner Alexandre-Gabriel Decamps, un autre «ardent coloriste 173» qui, chargé officiellement de réaliser un tableau commémorant la bataille de Navarin, se rend au Proche-Orient en 1828, quatre ans avant Delacroix. En revenant à Paris, ce peintre célèbre dont l œuvre eut une énorme résonnance, rapporte les impressions recueillies durant ce séjour d un peu plus d un an. Prosper Marilhat, «le khalifa des Arabes de la peinture 174», étant engagé comme dessinateur dans une expédition scientifique menée par le baron von Hügel, voyage en Grèce, séjourne longtemps en Égypte, mène une vie nomade en Syrie, au Liban et en Palestine. Ou encore Théodore Frère qui, selon Gautier, «n est plus un voyageur, c est un colon, c est un bourgeois d Alger ; il y reste, il y vit, il y travaille, il a tout à fait oublié sa mère-patrie ; son exposition est exclusivement africaine», c est «un homme acclimaté depuis longtemps à la peinture algérienne 175». Ce rapide survol historique, un peu discontinu, avec des moments privilégiés qui retracent en quelques grandes lignes l heureuse alliance entre le voyage et l aquarelle, peut se clore avec un retour à William Wyld, cet «Ahasverus pittoresque», comme l appelle Gautier en raison de son goût pour le voyage, qui marche et «ne s arrête guère et va du couchant à l aurore, du nord au midi, rapportant toujours quelque bonne peinture, quelque curieuse étude 176». Suite à son voyage en compagnie d Horace Vernet en Algérie, Wyld publie en 1835 un album Voyage pittoresque dans la Régence d Alger exécuté en 1833. 173 Théophile GAUTIER, Salon de 1845 (3 e article), in La Presse, 19 mars 1845. 174 Théophile GAUTIER, Salon de 1845 (7 e article), in La Presse, 17 avril 1845. 175 Théophile GAUTIER, Salon de 1849 (8 e article), in La Presse, 7 août 1849. Six ans plus tard le critique se montre toujours très élogieux envers ce «peintre voyageur» dont la «Vue de Stamboul ; l Entrée de mosquée à Beyrouth, le Bazar à Damas, la Cour à Teutah, prouvent chez l artiste une longue familiarité avec ces pays d or, d argent et d azure», Théophile GAUTIER, Les Beaux-arts en Europe. 1855, Seconde série, Michel Lévy, Paris, 1856, p. 159. 176 Théophile GAUTIER, Salon de 1849 (8 e article), in La Presse, 7 août 1849.
111 2.3. Sténographie des couleurs Même si, comme le soutient Maxime Du Camp, Gautier ne méditait pas ses textes de voyage dans le recueillement d une bibliothèque, il le faisait sans doute en esprit, en feuilletant mentalement au courant de sa plume les innombrables illustrations de son grand livre d art. N avoua-t-il pas dès son premier voyage : «Je ne sais si l habitude de voir des tableaux m a faussé les yeux et le jugement» («Un Tour», 6). À tel point que cette accoutumance, métier s ajoutant, contamina profondément son écriture y compris celle du voyage. L habitude de voir et de décrire les peintures à l aquarelle n y fait pas exception 177 et s enclave volontiers dans la description du référent contemplé, en particulier lorsque celui-ci présente des affinités avec des homologues picturaux vus et gravés à jamais dans sa «chambre noire du souvenir» (Voyage en Italie, 180) 178. Les villes orientales et européennes visitées à l occasion de ses nombreuses entreprises viatiques constituent pour Gautier une véritable mine iconographique de sites «dignes d être peints» à l aquarelle. C est ainsi que la place du Marché à Vérone, vue rapidement sur le chemin de Venise, avec ses maisons coloriées de fresques, offre au voyageur «un merveilleux motif pour les aquarellistes et les décorateurs» (Voyage en Italie, 74). Padoue, visitée sur la voie du retour, ne manque pas de présenter «un joli motif d aquarelle» avec tous les éléments essentiels du paysage urbain fluvial : «des estacades 177 Selon les experts en la matière de la peinture à l aquarelle rien n est plus profitable pour exercer l œil que la visite des musées, de galeries, d expositions et de salles de vente. Évidemment Gautier les fréquentait de manière constante. Cela sans compter les aquarelles faisant partie de sa propre collection dont celles de Cabat, de Delacroix, une marine de Francia, quatre de Wyld, etc. (Cf. Stéphane GUEGAN et Yon JEAN-CLAUDE, éd. - Théophile Gautier, la critique en liberté : [catalogue de l exposition], Paris, musée d Orsay, 18 février-18 mai 1997. Paris, Réunion des musées nationaux, 1997, 175 p.). 178 Les frères Goncourt en se rappelant la capacité visuelle phénoménale de Gautier attestaient chez lui une «mémoire étonnante photographique», Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 1 er mai 1857, op. cit., p. 342. De cette «mémoire extraordinaire» de Gautier se rappelle également Maxime Du Camp dans son Théophile Gautier, op. cit., p. 17.
112 assez pittoresques d où les pêcheurs [jettent] la ligne», «des baraques avec des filets et des linges pendus aux fenêtres pour sécher», tout poétisé par «un rayon de lumière égratignée» (Voyage en Italie, 269). À quelques différences près les rives du Rhin 179 et les bords du Rhône 180, les canaux de Venise 181 et ceux de Hambourg fournissent au voyageur des vues, des perspectives toutes prêtes «à réjouir un peintre d aquarelles» (Voyage en Russie, 47). Parfois à la place d une allusion généralisée («aquarelliste», «peintre d aquarelles», etc.) survient une référence à un artiste particulier (Bonington, Isabey, Tesson, etc.) comme dans la description de La Haye où : À chaque pas, l on découvre un motif d aquarelle pour William Wyld, Cattermole ou Callow: une barque séchant sa voile, une allée d arbres se mirant dans l eau brune, un clocher ou un moulin entrevu à travers une coupure dans les maisons 182. Ce «à chaque pas» - qui renvoie simultanément au mouvement du déplacement (marche, promenade) et à l impression instantanée, immédiate recueillie au cours de la randonnée - oriente tout un paradigme de descriptions hantées par les noms de peintres aquarellistes et/ou par la désignation du matériau, du medium qu ils privilégient. Il est significatif d observer que c est en «courant au hasard» la cité de la Valette à l ile de Malte que Gautier «rencontre 179 «Mainz ou Mayence fait une assez bonne figure sur la rive du Rhin avec ses lignes de remparts denticulés, ses tours à échauguettes, son quai d'hôtels, son dôme gigantesque aux quatre campaniles, à la coupole mitrée, au clocher brodé de sculptures; ses églises aux nombreuses aiguilles, et la flotte de puissants bateaux à vapeur et d'embarcations de toute sorte amarrés à son quai. Ce premier plan de navires, de barques, de kopps, entremêlant leurs tuyaux et leurs mâts, produit toujours un bon effet, et l aquarelliste regrette que le Dampfschiff passe si vite», Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit., p. 316. 180 «Cependant Genève, quelque froide, quelque guindée qu elle soit, possède une curiosité qui transporterait de joie Isabey, Eug. Cicéri, Wyld, Lessore et Ballue [ ]. C'est un pâté de baraques sur le bord du Rhône, à l'endroit où il sort du lac pour gagner la France. Nous le recommandons en conscience aux aquarellistes, qui nous remercieront du cadeau [ ]. C'est un mélange incroyable de colombage, de bouts de planches, de poutrelles, de lattes clouées, de treillis, de cages à poulets en manière de balcon : tout cela vermoulu, fendillé, noirci, verdi, culotté, chassieux, refrogné, caduc, couvert de lèpres et de callosités à ravir un Bonington ou un Decamps; les fenêtres, trouées au hasard et bouchées à demi par quelque vitrage effondré, balancent des guirlandes de tripes et de vessies de porc, capucines et cobéas de ces agréables logis ; des tons vineux, sanguinolents, délayés par la pluie, complètent l'aspect féroce et truculent de ces taudis hasardeux, dont le Rhône, qui passe dessous, fait écumer la silhouette dans son flot d'un bleu dur» (Voyage en Italie, 30). 181 Voyage en Italie, p. 131 et p. 140. 182 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit., p. 350.
113 des coins de rue charmants et qui feraient le bonheur d un aquarelliste» (Constantinople, 50). C est encore en marchant dans une venelle de Constantinople qu il se montre attentif aux détails pittoresques qui fourniraient «de jolis motifs d aquarelle à William Wyld et à Tesson» (Constantinople, 234). C est enfin en faisant une promenade en gondole qu il esquisse des vues du grand canal de Venise avec ses eaux miroitantes, les «petits bâtiments et les grosses barques qui [ ] semblent amarrés exprès comme repoussoirs ou premiers plans, pour la commodité des décorateurs et des aquarellistes» (Voyage en Italie, 131). On pourrait multiplier les exemples où l aquarelle et la promenade font bon ménage. Ce fidèle voisinage, cette sympathie réciproque plonge ses racines dans une tradition fort ancienne. Légère et facilement transportable, connue pour la vélocité d exécution 183 l aquarelle est très tôt devenue privilégiée des artistes en voyage pour l esquisse sur le vif, la pochade d après nature 184 rapidement mises en place lors de déplacements. C est sans doute ce caractère immédiat, cette aptitude à des notations expéditives qui conduit Charlet, professeur de dessin à l École polytechnique et aquarelliste très habile, à définir «l aquarelle de marche ou de campagne» comme «une espèce de sténographie des objets qui nous frappent, et dont nous voulons rapporter le souvenir ; c est un léger lavis qui doit nous donner l effet et le sentiment de couleur des objets 185». En effet, à l instar de la sténographie qui rend possible la transcription de la parole à mesure que les mots sont prononcés, l aquarelle se prête admirablement à la transcription immédiate des sensations visuelles à mesure qu elles se présentent aux yeux du voyageur pendant sa promenade. 183 Il est vrai qu au XIX e siècle le daguerréotype commence à faire concurrence à l aquarelle, mais comme le remarque Gautier cet outil moderne de reproduction «ne reproduirait pas la couleur, si nécessaire et si caractéristique dans de semblables études», Théophile GAUTIER, Les Beaux-Arts en Europe 1855, Paris, Michèle Levy, 1856, t. II, p. 313. 184 Dans le Voyage en Italie Gautier compare ses descriptions précisément aux «croquis d après nature» (Voyage en Italie, 245). Cf. supra Chapitre 1, «Le voyage et le voyageur». 185 Nicolas-Toussain CHARLET, Lettre sur l aquarelle reproduite dans Armand CASSAGNE, Traité d aquarelle, Paris, Fouraut, 1886, p. 145.
114 C est de cette «sténographie» 186 des couleurs que témoigne par exemple la description du Hambourg pittoresque que Gautier découvre en se lançant, toujours au hasard, «sans guide ni cicérone, au pourchasse de l inconnu». une vraie ville ancienne avec son cachet moyen âge à charmer Bonington, Isabey et William Wyld. [ ] Le bois, la brique, le colombage, la pierre, l ardoise, mélangés de façon à satisfaire les coloristes, recouvraient le peu d espace que les croisées laissaient libre sur les façades. Tout cela était coiffé de toits en tuiles rouges ou violettes, en planches goudronnées, mouvementés de lucarnes et d une pente rapide. Ces toits aigus font bien sur les ciels 187 du nord [ ]. (Voyage en Russie, 44) Muni de sa fameuse lorgnette, sorte de «loupe» qui est selon Baudelaire «l œil du coloriste 188», Gautier scrute la surface des façades en notant rapidement (une syntaxe fondée sur l énumération expéditive en est la preuve) les teintes qui les colorent. L expression explicite de la couleur traitée sous forme d adjectifs simples (rouge et violette) côtoie son évocation latente, cachée sous les mots désignant les matériaux qui rendent l impression et la nuance colorée intimement inhérente à la substance évoquée (le brun du bois et le rouge de la brique, le gris de la pierre et le gris foncé bleuâtre de l ardoise). Baudelaire aurait vu ici la manifestation de la «sorcellerie évocatoire 189» du «substantif, dans sa majesté substantielle 190». 186 Rappelons encore la riche polysémie du le verbe grec grahien qui signifie simultanément «écrire», «dessiner» et «peindre». 187 Le mot «ciels» est souligné par Gautier, vraisemblablement en raison de son appartenance au vocabulaire pictural. L emploi du mot «ciels» (avec «s» au pluriel), terme de peinture par excellence, est caractéristique du discours artistique sur un tableau. Comme le note Littré «On dit en terme de Peinture le ciel, les ciels. Ce Peintre fait bien les ciels, les ciels dans les tapisseries les font moins estimer. Il y a trop de ciel dans ces tapisseries. Il a fait peindre un ciel au plafond de son cabinet». C est aussi des «ciels de tableau» que parle Larousse. 188 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 424. La métaphore de la «loupe» est particulièrement intéressante à la lumière de l importance du topos de l instrument optique dans le récit de voyage en général et dans le récit gautiériste en particulier, et de la dimension qui y prend l isotopie de l oculaire. 189 C est dans son journal de pensées, Fusées, que le poète parle de «la langue et de l écriture, prises comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire», Charles BAUDELAIRE, Fusées, XVII, in Œuvres Complètes, op. cit., t. I, p. 658. La métaphore identique est employée par Baudelaire relativement au style de Gautier Cf. supra «Écrire le voyage en «coloriste littéraire». 190 Charles BAUDELAIRE, «Les Paradis artificiels», in Œuvres Complètes, op. cit., t. I, p. 431.
115 Ce n est pas uniquement la ville qui «pose» volontiers pour les «aquarelles à lire» de Gautier ; ses habitants, les «naturels du pays» (Voyage en Espagne, 46), sous la réserve qu ils soient en costume national et exotique, fournissent à l écrivain qui se dit «voyageur pittoresque» autant ou même plus de motifs qui dans l ensemble de son vaste corpus de voyages forment un très riche «portefeuille ethnographique 191». Bientôt le pont fut couvert d une foule de gaillards au teint basané, au nez d aigle, aux yeux flamboyants, aux moustaches féroces, qui nous offraient leurs services du ton dont on demande ailleurs la bourse ou la vie ; [ ] L un d eux était superbement costumé et semblait poser pour l aquarelle d album ; [ ] il avait les plus belles knémides piquées, brodées, historiées et floconnées de houppes de soie rouge qu il soit possible d imaginer ; sa fustanelle, bien plissée, d une propreté éblouissante, s évasait en cloche ; une ceinture bien ajustée étranglait sa taille de guêpe ; son gilet, galonné, soutaché, enjolivé de boutons en filigrane, laissait passer les manches d une fine chemise de toile, et sur le coin de son épaule était élégamment jetée une belle veste rouge, roide d ornement et d arabesques. (Constantinople, 62) On retrouve ici un procédé descriptif analogue à celui du paysage urbain de Hambourg. Stylistiquement comparable à l application des touches rapides, instantanées de la peinture à l aquarelle, l écriture inventorie, mémorise, compose une suite de notations de détails et de couleurs saisis au vol. Et bien que la palette proprement dite soit restreinte au rouge des houppes de soie et de la veste (couleur symétriquement évoquée au début et à la fin de la description) rivalisant avec le blanc «éblouissant» de la fustanelle, le voisinage contrasté de ces deux couleurs ne manque pas d engendrer dans l esprit du lecteur l impression vive d un éclat lumineux. À son tour l accumulation des participes passés à valeur adjectivale décrivant l abondance d ornements sur les cnémides et le gilet permet de traduire avec des mots la profusion des broderies. 191 L expression est de Gautier qui l emploie relativement aux «Aquarelles ethnographiques» de Théodore Valerio (élève et ami de Charlet) rapportées par le peintre de ses voyages en Hongrie (1851 et 1852) et de son séjour en 1854 dans les Provinces danubiennes et présentées lors de l Exposition universelle à Paris en 1855, Cf. Théophile GAUTIER, Les Beaux-Arts en Europe, Première série, Paris, Michel Lévy, 1855, p. 304.
116 Même en l absence de toute référence explicite à la technique de l aquarelle, le flux énumératif, qui marque souvent sinon toujours les descriptions de costumes exotiques, permet d établir le parallèle avec le geste de l aquarelliste sténographe 192. Qu il s agisse d un trait stylistique symptomatique, c est ce dont témoignent les descriptions de la tenue cérémoniale du clergé russe, des costumes du cocher, du moujik, de la nourrice «en ancien habit national» dans leur «costume foncièrement russe» dans le Voyage en Russie (86, 100, 104), de la faldetta des Maltaises, des habits des caïdjis, du derviche, du sultan dans Constantinople (49, 174, 192, 263), des costumes pittoresques des femmes fellahs et des habits des «saïs ou coureurs qui précèdent les voitures de maître» dans le Voyage en Égypte, (76-77, 79). Sans abuser d exemples on peut citer la description du costume «pittoresque» des picadors dans le Voyage en Espagne. Leur costume est très pittoresque : il se compose d une veste courte, qui ne se boutonne pas, de velours orange, incarnat, vert ou bleu, chargée de broderies d or ou d argent, de paillettes, de passequilles, de franges, de boutons en filigrane et d agréments de toutes sortes, surtout aux épaulettes, où l étoffe disparaît complètement sous un fouillis lumineux et phosphorescent d arabesques entrelacées ; d un gilet dans le même style, d une chemise à jabot, d une cravate bariolée et nouée négligemment, d une ceinture de soie, et de pantalons de peau de buffle fauve rembourrés [ ] un chapeau gris (sombrero) à bords énormes, à forme basse, enjolivé d une énorme touffe de faveurs ; une grosse bourse, ou cadogan, en rubans noirs, qui se nomme, je crois, moño, et qui réunit les cheveux derrière la tête, complètent l ajustement. (Voyage en Espagne, 111-112) 193 192 En revenant encore sur cette comparaison de l aquarelle avec la sténographie, il est significatif de noter que certaines études à l aquarelle exécutées par Delacroix lors de son voyage au Maroc portent des annotations manuscrites précises relatives aux couleurs. Tel est le cas, par exemple, de l Étude de costume qui réunit quatre figures féminines en habits typiques portés par les juives de Tanger. Les indications accompagnantes sur des bijoux et les couleurs des différentes parties de vêtements (perles, blanc, rose, la pièce d estomac damas amarante, bleu ciel, orange, or, vert, bleu, etc.) sont à rapprocher des énumérations descriptives de Gautier dans ses pochades «à lire» de costumes. Il est curieux de constater que le premier outil de la mémorisation de l expérience visuelle immédiate des couleurs chez Delacroix voyageur est la notation verbale. Avant son incarnation picturale, sous forme d image, les couleurs employées dans les pochades, sont transcrites d abord avec des mots de couleurs. On ajoutera encore que la projection ultérieure de la couleur sur le papier (par mémoire, grâce aux notes écrites) est nécessairement médiatisée (c est-à-dire transposée, traduite) par l aquarelliste tout comme elle l est par l écrivain. 193 C est Gautier qui souligne les mots sombrero et moño. Il est tentant de comparer cette esquisse «à lire» à Un picador de Delacroix, aquarelle exécutée pendant le bref séjour du peintre en Espagne (du 9 au 30 mai 1832) où tout comme Gautier il assista à une corrida. Cette aquarelle conservée aujourd hui au Musée du Louvre est reproduite en couleur dans Guy DUMUR, Delacroix et le Maroc, Herscher, Paris, 1988, p. 87.
117 En jetant un regard «synthétique et abréviateur 194» Gautier se laisse encore aller à un vertige énumératif des couleurs et des ornements du costume richement bariolé. L absence d indication quelconque quand au visage du picador montre éloquemment que son apparence physique intéresse le voyageur artiste bien moins que la couleur grise de son sombrero et noire de son moño. L aquarelle s adapte bien à tous les formats (de la pochade rapide au tableau achevé) et à tous les sujets, à tous les genres (portraits comme paysages). Ce qui explique que sa référence contamine non seulement les descriptions des vues urbaines et des costumes exotiques, mais s inscrit volontiers dans celles du paysage à l état brut 195 d où toute présence humaine est bannie. Je n ai jamais rien vu de plus gracieux et de plus frais que le tableau qui se déroula devant mes yeux au sortir de cette vieille vilaine ville [Cambrai], tout enfumée et toute noire de charbon. Le ciel était d un bleu très-pâle qui tournait au lilas clair en s approchant de la zone de reflets roses 196 que le soleil levant suspendait au bord de l horizon. Le terrain ondulait mollement, de façon à rompre la monotonie des lignes presque toujours plates dans ce pays, et de petits lisérés d azur terminaient harmonieusement la vue de chaque côté du chemin ; d immenses plantations d œillettes tout emperlées de rosée frissonnaient doucement sous l haleine du matin, comme les épaules d une jeune fille au sortir du bal ; la fleur de l œillette est presque pareille à celle de l iris, d un bleu délicat, où le blanc domine ; ces grandes nappes azurées avaient l air de morceaux de ciel qu une lavandière divine aurait étendus par terre pour les faire sécher. Le ciel lui-même ressemblait à un carré d œillettes renversé, si la comparaison vous plaît mieux, tournée de cette manière ; pour la transparence, la finesse et la légèreté du ton, on eût dit une des plus limpides aquarelles de Turner 197 ; il n y avait 194 Charles BAUDELAIRE, «Le peintre de la vie moderne», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 698. On notera qu une des techniques de ce mystérieux M. G. (Monsieur Constantin Guys) est l aquarelle. 195 Gautier laisse souvent poindre une espèce de misanthropie en disant que «L homme est de trop presque partout, et les figures ne valent presque jamais le paysage» («Un Tour», 28). 196 Cette exploration des nuances subordonnée à la continuité d une couleur en une autre fait penser à l image de l arc-en-ciel, métaphore chère respectivement à Diderot et à Baudelaire. C est à ce dernier qu il incombe de remarquer dans son Salon de 1846 que «pour les coloristes, qui veulent imiter les palpitations éternelles de la nature, les lignes ne sont jamais, comme dans l arc-en-ciel, que la fusion intime de deux couleurs», Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. Eugène Delacroix», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 434. 197 Gautier évoquera encore Turner en 1868 en parlant du lac Léman. «Il y a des moments, remarque-t-il alors, où, en regardant vers Genève à travers un léger embrun, le ciel et le lac se confondent dans des tons laiteux et nacrés d une délicatesse idéale, que Turner aurait seul pu rendre avec la magique transparence de ses watercolours», Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc», in Vacances du lundi, op. cit., p. 231.
118 cependant que deux teintes dominantes, du bleu pâle et du lilas pâle ; ça et là quelques bandes de ce vert prasin que les peintres appellent vert Véronèse, deux ou trois traînées d ocre et de lueurs blondes accrochant quelques bouquets d arbres lointains, voilà tout; rien au monde n était plus charmant, ce sont de ces effets qu il faut renoncer à peindre et à décrire, et qui se sentent plutôt qu ils ne se voient. («Un Tour», 24) Ce «frais tableau» rural qui cherche à rivaliser avec les transparences et le raffinement chromatique des aquarelles turnériennes 198 devient pour Gautier l occasion d explorer le spectre de la palette littéraire lorsqu elle se voit restreinte à deux «teintes dominantes» (comme on en a vu plus haut). Les mots qui traduisent les demi-teintes du bleu (azur, iris d un bleu délicat, azurées, bleu pâle) et du lilas (œillettes, lilas clair) constituent deux mélodies qui se confondent dans une composition très harmonieuse. Seules les touches du «vert prasin» ou du «vert Véronèse» 199 et, de l ocre et les «lueurs blondes» tranchent sur cette gamme dominante. Nous avons dit que réfléchir sur l écriture de la couleur selon les termes de la musique, c est y réfléchir à la manière de Baudelaire qui soutient qu on «trouve dans la couleur l harmonie, la mélodie et le contrepoint 200». C est encore le souci de tout ramener à une unité globale mélodieuse qui laisse «dans l esprit un souvenir profond 201» dont témoigne le choix sans doute délibéré de la métaphore «lavandière» 202. Ce mot doté d une double résonance «mimologique 203» permet non seulement d évoquer la couleur en 198 Turner est essentiellement connu en France - comme ailleurs en Europe - pour ses estampes qui circulent un peu partout, Cf. David BROWN, «Turner et la Seine», in Peindre le ciel de Turner à Monet, exposition, 8 avril-9 juillet 1995, Paris, Musée-promenade de Marly-le-Roi-Louveciennes, sous la dir. de Christine Kayser, 1995, p. 27. 199 Sur l emprunt de la couleur à la palette d un peintre célèbre cf. supra «Écrire le voyage en «coloriste littéraire»». 200 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De la couleur», in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 423. 201 Ibid., t. II, p. 425. 202 Gautier aurait pu employer un synonyme comme «blanchisseuse» ou «laveuse», mais ni l un ni l autre ne sauraient s inscrire de manière aussi homogène dans l ensemble descriptif dominé par le bleu et le lilas, car tandis qu au premier mot il manque la connotation «liquide» de «laver», le deuxième est dépourvu de la référence à la couleur. 203 En peu de mots la mimologie est, selon Genette, le «tour de pensée, ou d imagination, qui suppose à tort ou à raison, entre le «mot» et la «chose», une relation d analogie en reflet (d imitation), laquelle motive, c est-à-dire justifie, l existence et le choix du premier». Genette appelle «mimologie ce type de relation, mimologique la rêverie qu elle enchante, mimologisme le fait de langage où elle s exerce ou est censée s exercer, et par
119 ajoutant à la gamme chromatique bleu-lilas les nuances du mauve bleuté de la «lavande», mais aussi de faire allusion à la technique du lavis par l intermédiaire de l étymologie du verbe «laver» qui dans le langage technique des beaux-arts signifie «colorier» un dessin avec des couleurs étendues d eau (d où les expressions «laver à l aquarelle», «laver une aquarelle», «aquarelle lavée»). Par ailleurs, Gautier aime reprendre cette image de la nature peignant - tel «aquarelliste de l infini [ ] lavant à grande eau 204» un effet d orage ou s amusant «à colorier 205» le paysage du lac de Neuchâtel. N ayant à sa disposition que le Mot, pour mimer le geste du peintre aquarelliste, c est au moyen d adjectifs exprimant un faible degré de saturation colorée (bleu pâle, lilas clair, bleu délicat) que Gautier dilue ses couleurs et lave son tableau "à lire" en ébauchant «en frottis», c est-à-dire en disposant «des masses en tons légers et transparents». 2.4. Le critère de la fluidité et de la transparence En effet, le charme de l aquarelle ne se limite pas à son aptitude de transcription rapide et instantanée qui la fait rapprocher d une espèce de «sténographie» des couleurs, il se manifeste également par une certaine magie, un certain lyrisme dû à la légèreté, la finesse et la limpidité de ces couleurs fluides et transparentes. Gautier qui trouva des mots pour peindre les «fraîcheurs enchanteresses» et les «profondeurs fuyantes 206» de l aquarelle anglaise, profite de son talent d aquarelliste littéraire et se plaît à adapter les stratégies, les formules descriptives de sa critique artistique dans les descriptions du paysage naturel de ses voyages. Force est de constater la présence symptomatique de la référence à l école glissement métonymique, le discours qui l assume et la doctrine qui l investit», Gérard GENETTE, Mimologiques. Voyage en Cratylie, op. cit., p. 9. 204 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit., p. 340. 205 Ibid., p. 275. 206 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 123
120 britannique de l aquarelle : «un aquarelliste anglais», «aquarelle anglaise», les occurrences récurrentes des noms de Bonington, de Wyld, de Callow et de Turner. Au demeurant il n y a rien de surprenant, étant donné que c est l Angleterre qui a donné toute une pléiade de peintres innovateurs connus pour l exploration des ressources de la peinture à l eau. On a déjà vu la référence aux aquarelles limpides de Turner s immiscer dans le paysage bleu-lilas contemplé par le voyageur au sortir de Cambrai. La même logique qui gouverne la description des régions alpestres d Italie dont «un ciel nuageux, des montagnes vaporeuses, des perspectives baignées de brumes bleuâtres» inspire au voyageur la comparaison avec «un site d Écosse lavé par un aquarelliste anglais, un paysage humide, verdoyant, velouté» (Voyage en Italie, 48). Dans le Voyage en Russie l évocation des aquarelles de Bonington glissée à la fin de la séquence décrivant une belle matinée sereine sur la Volga revendique son influence sur l écriture et permet à Gautier de tremper sa plume d écrivain dans la «palette limpide, claire, argentée, moitié anglaise, moitié vénitienne 207» du coloriste de génie. Il faisait une de ces matinées blanches, nacrées, laiteuses, par lesquelles il semble que les objets apparaissent à travers une gaze d argent ; un ciel incolore, mais pénétré de soleil voilé, posait sur des collines grisâtres et sur l eau du fleuve, semblable à de l étain en fusion. Les aquarelles de Bonington présentent souvent de ces effets qu on croirait en dehors des ressources de la peinture et que peuvent seuls réaliser les coloristes de race. (Voyage en Russie, 375) Le camaïeu des trois nuances du blanc (blanche, nacrée, laiteuse) fait saillir l unité de cette couleur dominant la composition et ressortir par contraste le gris flou des collines (le suffixe âtre, diminutif et dépréciatif dans l usage courant, est chargé ici d adoucir, d atténuer la nuance) et le gris métallique fluide («l étain en fusion») de la Volga. Le «ciel incolore» fait office du fond blanc de papier laissé en réserve permettant aux aquarellistes de mieux traduire la légèreté de l atmosphère et de créer une luminosité naturelle qui lui est 207 Théophile GAUTIER, in Le Moniteur universel, 23 février 1860, cité par Marie-Hélène Girard dans les notes au Voyage en Italie, p. 345.
121 intrinsèque. Enfin, en étalant «une gaze d argent» et en rendant «voilé» le soleil Gautier réussit à assouplir les contours des objets et à accentuer ainsi une certaine fusion du paysage. Bien souvent le geste d aquarelliste littéraire apparaît en filigrane sans que la caractérisation métapicturale du texte comme aquarelle soit explicitement sollicitée. Tel est le cas par exemple de la description du lever du soleil brossé par Gautier au gré d une de ses promenades à travers la capitale ottomane. Une clarté rose teignait le haut de ces baraques de bois coloriées qui bordent les rues, avec leurs étages en surplomb et leurs cabinets saillants, dont aucune édilité ne modère la projection, tandis que les portions inférieures étaient encore baignées d une ombre transparente et bleuâtre : rien n est plus charmant que l aurore se jouant sur ces toits, sur ces dômes, sur ces minarets avec des teintes d une fraîcheur que je n ai vue en aucun autre endroit ; [ ]; le ciel de Constantinople n a pas le bleu dur des ciels méridionaux ; il rappelle beaucoup celui de Venise, mais avec plus de légèreté, de lumière et de vapeur ; le soleil s y lève en écartant des rideaux de mousseline rose et de gaze d argent ; ce n est qu à une heure plus avancée que l atmosphère se lave de quelques teintes d azur, et l on comprend, dans une promenade faite à trois heures du matin, toute la vérité locale de l épithète de rododactulos qu Homère applique invariablement à l aurore.» (Constantinople, 218) Que l écriture ait des ressemblances avec l aquarelle, c est ce dont témoigne le vocabulaire. En fin connaisseur de la peinture à l eau, l écrivain-voyageur pose les couches translucides de la «clarté rose» contrastant avec des parties «baignées d une ombre transparente bleuâtre». Ce champ lexical de la transparence vaporeuse et colorée est repris par les comparaisons de l air avec la «mousseline rose» et la «gaze d argent», tissus fins et légers qui connotent l aspect aérien. L analogie implicite avec la technique du lavis en couleurs se glisse encore dans l évocation de l atmosphère quasi liquide qui «se lave de teintes d azur». Ces deux paysages matinaux représentent selon nous les exemples paradigmatiques dans la mesure où ils offrent un condensé des effets stylistiques, littéraires susceptibles de lutter d émulation avec les procédés picturaux, visuels de l aquarelle en les transposant dans l écriture. Rappelons que diluées dans l eau, intrinsèquement fluides les couleurs de
122 l aquarelle sont particulièrement propices à la description de l élément liquide dans toutes ses manifestations : fleuve, lac, mer. Rappelons encore que transparentes et aériennes, elles s adaptent le mieux à restituer les vastes ciels avec les modulations de la lumière et les subtilités atmosphériques. C est sans doute la recherche de cet effet de fluidité des espaces aquatiques qui conduit Gautier à comparer les eaux de la Volga et de la Neva à de «l étain en fusion» (Voyage en Russie, 375 et 87), à décrire la rade de Smyrne comme «une espèce de ciel liquide» (Constantinople, 73) et à traiter dans un lavis subtil, léger et transparent la couleur du lac Léman pareil à un «ciel fondu en eau» (Voyage en Italie, 38). Pour laver ses paysages lacustres, fluviaux et maritimes sa plume ne craint pas d abuser de notations quasi redondantes qui évoquent à quelques variantes près «la transparence, la finesse et la légèreté du ton» («Un Tour», 34) et peignent le tout «d un léger, d un flou, d un vague, d un limpide, d un clair» (Voyage en Russie, 87). C est sans doute, aussi, l ambition de peindre avec la langue les frémissements de l air «d une transparence inouïe» (Constantinople, 73) si pleinement rendus dans les peintures à l aquarelle par les procédés picturaux qui conduit Gautier à répandre dans ses descriptions une lumière brumeuse de «soleil caché [ ] comme voilé par des superpositions de gaze 208», à verser sur ses paysages «la lueur argentée qui baigne leurs contours vaporeux» (Constantinople, 88), à effacer les volumes des objets du lointain «baigné de fumée» (Voyage en Russie, 45) ou «noyé d'une brume transparente» (Constantinople, 85), à glacer les cieux «de tons laqueux 209», à modeler les lointains de «teintes vaporeuses» (Voyage en Italie, 37), à les peindre «d une légèreté de ton» pour former «le plus heureux contraste avec la fermeté crue et chaude des devants» 208 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op. cit., p. 340. 209 Ibid., p. 339.
123 (Constantinople, 94). C est ce même souci de rendre l effet de la dissolution légère des formes qui incite l écrivain à embrumer «chaudement la perspective» du Hambourg pittoresque d «une légère vapeur dorée de soleil» (Voyage en Russie, 45), à confondre la «silhouette vaporeuse» des pyramides égyptiennes «avec la couleur du ciel» (Voyage en Égypte, 60) et à faire «bleuir» celle de Constantinople «à travers la gaze d argent du brouillard» (Constantinople, 85). Comme pour l aquarelle, toutes ces notations qui reviennent sous la plume de Gautier, obéissant au désir de l écrivain d évoquer la transparence vaporeuse, la lumière limpide baignant le paysage, le flou brumeux des contours et des perspectives, sont non seulement le constat de réalités naturelles et atmosphériques, mais aussi et surtout l instrument d une poétique à la résonnance moderne qui révèle la sensibilité romantique de ce voyageur pittoresque, de ce «coloriste littéraire» qui au «lieu de noircir sa plume d encre [ ] trempe un pinceau dans les godets d'une boîte d aquarelle et lave des phrases que la typographie peut reproduire avec une idéale pureté de ton 210». 210 Théophile GAUTIER, «Le Sahara», in L Orient, Paris, Charpentier, 1877, v. II, p. 337.
Chapitre 3 L entre-deux : carte, panorama et diorama 1. L APPEL DE LA CARTOGRAPHIE DANS LE VOYAGE DE GAUTIER Je croyais aussi qu une frontière était marquée de petits points et enluminée d une teinte bleue ou rouge, ainsi qu on le voit dans les cartes géographiques Théophile Gautier 1 Au premier abord il peut paraître curieux, voire quelque peu paradoxal, d envisager sous l angle de «l appel de la cartographie 2» les récits d un voyageur, peintre par sa vocation première et critique d art par sa profession, qui ne cesse d attirer l attention sur son rôle de «voyageur pittoresque» en «tournée d artiste», autrement plus sensible à l effet pictural des sites qu il parcourt. Il est vrai que chez Gautier les références aux représentations cartographiques sont somme toute sinon rares tout de même moins nombreuses que celles qui relèvent de la peinture à strictement parler. Il n en est pas moins vrai cependant qu au même titre que les tableaux, les cartes et les plans géographiques font partie de la bibliothèque illustrée, voire du musée imaginaire de ce voyageur romantique où elles trouvent leur place d honneur parmi d autres «impressions plastiques involontaires» (Voyage en Espagne, 53) qui médiatisent sa perception du réel et imprègnent «iconologiquement 3» le 1 Théophile GAUTIER, «Un Tour», op. cit., p. 33. 2 Nous empruntons cette expression à Svetlana Alpers qui désigne ainsi l impulsion cartographique dans la peinture hollandaise du XVII e siècle, Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, Paris, Gallimard, 1990, p. 209. 3 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 229. Selon Ph. Hamon «l image mentale» s étaye toujours «d une image à voir», et réciproquement, pour former, incarner et déclencher le motif littéraire du «souvenir» (Ibid., p. 108). 124
125 rendu descriptif par là même forcément littérarisé, ou mieux artialisé. C est ainsi que les paysages naturels (terrestre ou aquatique) et les vues urbaines peuvent non seulement se constituer en véritables tableaux à peindre, mais avoir parfois des «airs de plan lavé 4» («Un Tour», 12), ressembler à «une carte repoussée et coloriée d une grande échelle» (Constantinople, 69) ou à «un plan à vol d oiseau» (Voyage en Espagne, 174). Évidemment parler de «l appel de la cartographie» à propos d un certain type de descriptions dans les récits de voyages de Gautier ne vise nullement à vouloir tout réduire à une seule manière d écriture en prétendant que l image cartographique représente la seule «médiation modélisante 5» possible de son écriture de l espace paysager. Il s agit simplement d analyser une logique descriptive (une parmi d autres 6 ) qui peut intervenir entre le référent et sa représentation littéraire chez Gautier, «touriste descripteur» et «voyageur descriptif qui, la lorgnette en main, s en va prendre le signalement de l univers» (Voyage en Espagne, 193 et 26). 1.1. La carte et la description La connotation des adjectifs «descriptif» et «descripteur», qui définissent en l occurrence le rôle de Gautier voyageur, suggère déjà un lien implicite entre la carte et l écriture. Comme le rappelle Svetlana Alpers dans son livre L art de dépeindre (ou plutôt selon le titre original de son ouvrage, bien plus explicite sur ce point, The Art of Describing) 4 La comparaison avec un «plan lavé» concourt à étayer le rapprochement que nous avons établi entre la technique de l aquarelle et l écriture du voyage de Gautier dans la mesure où le lavis monochrome et l aquarelle polychrome étaient les médiums traditionnellement employés pour exécuter les plans topographiques ou pour colorier les gravures faites d après les originaux manuscrits. L emploi de ces techniques picturales pour la confection des cartes souligne aussi le rapport qui existe entre la carte et la peinture, lien sur lequel on reviendra tout à l heure. 5 Roland LE HUENEN, «Le récit de voyage : l entrée en littérature», op. cit., p. 53. 6 On a essayé de montrer les affinités de l écriture gautiériste avec les techniques picturales dont notamment celle de l aquarelle. Ultérieurement on se penchera respectivement sur la poétique panoramique et dioramique.
126 descriptio était au XVII e siècle «l un des termes les plus courants pour désigner la confection des cartes. On appelait les cartographes ou leurs éditeurs «descripteurs de l univers», et leurs cartes et leurs atlas étaient la description du monde 7». Dans ce même ordre d idée, Alpers souligne encore que la racine scribo de descriptio et de son dérivé français est le synonyme latin du grec graphô (j écris, je décris), l étymon des mots cartographie (terme moderne forgé vers 1870), mais aussi topographie, géographie et chorographie. La notion de «chorographie», introduite par Ptolémée (II e siècle après J. C.) et qui fait autorité pendant la Renaissance et le Moyen Âge, continue d être opératoire au XIX e siècle dans le contexte cartographique comme discursif. C est ce dont témoignent notamment les dictionnaires de l époque dont le Dictionnaire de l Académie française (6 ème éd., 1835), celui de Littré ou encore le Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle de Pierre Larousse qui définit «chorographie» (du gr. chôra, contrée et graphê, description) comme «description générale d une contrée, d un pays, d une province 8». Le mot «description» est également étymologiquement lié à la notion de la «topographie» qui veut dire, de façon littérale, la description (graphê) d un lieu (topos). C est sans doute cette étymologie qui fait dire à Dralet que «faire une topographie n est donc autre choses qu écrire ou décrire un lieu 9». Considérée de nos jours comme un «ancien synonyme peu usité 10» de la «chorographie» 11 la «topographie» n en diffère finalement qu en fonction de la taille des espaces. 7 Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op. cit., p. 212. 8 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, entrée «chorographie», t. IV, p. 193. 9 Étienne-François DRALET, Plan détaillé de topographie, Paris, Huzard, 1800, p. 7. Disponible sur le site BNF Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85123r 10 Carte et figures de la terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 476. 11 «La chorographie embrasse tout ce qui peut donner une idée précise d un pays, mais elle ne doit comprendre que les lieux remarquables ; c est ce qui fait que les cartes chorographiques ne présentent point tous les détails, tous les accidents de terrain, tous les chemins, tous les cours d eau, et quelquefois même les habitations isolées, qu en raison de leur étendue présentent les cartes topographiques. Cette différence tient à la distinction qu il faut faire entre la chorographie et la topographie, qui sont des parties d une même science que l on confond souvent dans le langage habituel», Encyclopédie des gens du monde, répertoire universel des sciences, des
127 Enfin, «la carte est indissociable d une écriture descriptive» tout simplement parce qu elle utilise souvent tout le savoir et la bibliothèque des voyageurs et des géographes antérieurs. À l enchaînement des mots et à la continuité du récit ou de la description, elle substitue une logique des contours, des formes et des traits. À la lecture linéaire du texte écrit succède la vision synoptique d un espace représenté, jalonné de signes et s ouvrant aux parcours ordonnés ou erratiques du regard 12. Réciproquement on peut dire que le langage poétique est aussi en mesure par le seul biais du mot d évoquer les formes des territoires en faisant naître dans l esprit du lecteur la vision d une image mentale cartographique des lieux, forgée non d après le témoignage visuel immédiat, mais grâce aux techniques rhétoriques, aux termes justes soigneusement choisis. C est précisément cette capacité évocatoire de la langue qui va sous-tendre notre réflexion sur «l appel de la cartographie» dans les récits de voyage de Gautier. 1.2. Le pictural et la cartographie Comme on a remarqué préalablement 13 le rapprochement de l écriture gautiériste avec les techniques artistiques, techniques picturales au sens rigoureux du terme, s avère être une constante privilégiée par la critique de nos jours comme par celle de son époque. Les contemporains de Gautier n ont pas hésité à applaudir son talent de littérateur «à l œil du peintre 14». L écrivain lui-même en prodiguant dans son œuvre en général et dans ses récits de voyage en particulier des métaphores à thématique picturale et un vocabulaire plastique, lettres et des arts, Paris, Treuttel et Würtz, 1835, t. V, p. 779. Ce sont les auteurs de l Encyclopédie qui soulignent. 12 Christian JACOB, «Écritures du monde : points de vue, parcours et catalogue», Cartes et figures de la Terre, Paris, Centre George Pompidou, 1980, p. 104. 13 Voir les parties antérieures consacrées à Gautier «voyageur pittoresque» et «coloriste littéraire» ainsi qu à son écriture du voyage «à la manière de l aquarelle». 14 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., p. 95.
128 chercha toujours à souligner son «sens artiste 15» et à s imposer en tant que «poète plastique» (Voyage en Italie, 155) et «voyageur pittoresque» («Un Tour», 5). Mais comment concilier alors cette posture artistique si assidument rappelée avec celle du «voyageur descriptif» à «l œil cartographique 16»? Les historiens et les spécialistes de la cartographie n ont jamais nié le rapport entre les cartes et la peinture, omniprésent par ailleurs dans la riche ambigüité polysémique du verbe grec graphein, suffisamment large pour évoquer à la fois la peinture, l écriture de la carte et l art d écrire et de décrire 17. À commencer par Ptolémée qui affirmait qu à la différence de la géographie qui s attache à la représentation schématique de l ensemble de la terre et relève de la compétence du mathématicien, la chorographie se préoccupe de la description qualitative des unités plus petites de la terre, des régions déterminées et se trouve dans la compétence de l artiste, peintre et/ou graveur 18. «La chorographie rejoint à ce 15 Cette expression de Gautier est enregistrée par Edmond et Jules GONCOURT, Journal. Mémoire de la vie littéraire, t. I, 1 er mai 1857, op. cit., p. 34. Ce sont les Goncourt qui soulignent. 16 Nous empruntons cette expression au titre de l ouvrage de Christine BUCI-GLUCKSMANN, L œil cartographique de l art, Paris, éd. Galilée, 1996. Mais c est à Liliane Louvel qu il revient de la transposer dans le contexte littéraire («L œil cartographique du texte» : Subterfuges de l iconotexte. De quelques substituts du tableau dans le texte : effets cartographiques»», in Cartes, Paysages, Territoires, sous dir. de Ronald Shusterman, Presses universitaires de Bordeaux, 2000, pp. 23-42). 17 On peut consulter à ce sujet Christian JACOB, L Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l histoire, Paris, Albin Michel, 1992, p. 39. Christine BUCI-GLUCKSMANN, L œil cartographique de l art, op. cit., p. 51 et Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op. cit., p. 234. 18 Pour affiner ses définitions Ptolémée recourait encore à l analogie avec l image de la figure humaine en associant la géographie à la représentation de la tête dans son ensemble et la chorographie à la représentation des traits singuliers du visage comme l œil ou l oreille. Le géographe flamand du XVI e siècle Pierre Apian traduisit cette analogie au moyen d images (pour la reproduction cf. Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op. cit., p. 238). La comparaison ptoléméenne nous est bien utile en ce sens qu elle permet d interpréter le mot «signalement», terme signifiant littéralement la description physique «des traits et de l extérieur d une personne» (Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, t. XIV, p. 705) mais employé par Gautier métaphoriquement dans le sens de la description des lieux (pays, régions, villes) parcourus lors de ses voyages et donc proche de l analogie figurative ptoléméenne. Dans le corpus des textes viatiques de Gautier on trouve d autres métaphores similaires dont «la physionomie planétaire» (Théophile GAUTIER, «Vues de Savoie et de Suisse» (1862), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 54) ou encore «la physionomie pittoresque d une ville» (Constantinople, 313). C est encore la comparaison avec la «physionomie» humaine qui hante la notion de la topographie chez Charles Nodier qui parle du «style topographique» en littérature en remarquant que «Ce qui est vrai pour la physionomie de l homme ne l est pas moins pour les aspects de la nature, pour ce style mixte entre la poésie et l histoire, que j ai appelé le style topographique», Charles NODIER, La Revue de Paris, 1829, t. IV.
129 moment le paysage comme genre pictural ou littéraire, dans la mesure où, comme celui-ci, la chorographie borne son champ idéalement à ce que l œil d un spectateur attentif peut embrasser dans l instant 19». Certaines cartes anciennes, «cartes-tableaux» ou «cartespaysages» 20 comme les baptise Christian Jacob, relèvent dans leur apparence esthétique de l espace paradoxal qui combine la projection plane et schématique de la carte avec la représentation selon le code figuratif de la peinture (esquisse du paysage dont le lointain s estompe à l horizon à la manière d un tableau, des bâtiments et des bateaux, des habitants en costumes folkloriques, vus de profil, comme redressés). À l autre pôle, on trouve les historiens de l art qui se sont intéressés non à la présence du pictural dans l espace cartographique, mais à l impulsion inversement proportionnelle de la cartographie dans les tableaux. Cette relation entre les cartes et la peinture sous-tend la réflexion de Svetlana Alpers qui l analyse dans les «panoramas paysagers» (qu elle préfère nommer les «paysages cartographiés») et les «paysages urbains» ou vues topographiques de villes chez les peintres hollandais du XVII e siècle. Comme on cherchera à le montrer ultérieurement c est un peu de cette manière que Gautier combine souvent les métaphores cartographiques et picturales dans ses descriptions des vues panoramiques des paysages et des villes. La même vue peut être associée chez lui à la fois à une «carte géographique» et à un «panorama» 21. De tous les temps les peintres étaient souvent d une manière ou d une autre engagés dans la cartographie, à commencer par Léonard de Vinci, Albrecht Dürer ou Holbein le 19 Frank LESTRINGANT, «Chorographie et paysage à la Renaissance», Écrire le monde à la Renaissance, Paradigme, Caen, 1993, p. 50. 20 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., pp. 408 et 417. 21 Nous ferons d abord abstraction des considérations sur la composante picturale, artistique proprement dite de ces «images à lire» afin de nous concentrer davantage sur l impulsion cartographique, pour y revenir par la suite dans la partie consacrée à l émergence du dispositif optique des panoramas (spectacle pictural très en vogue au XIX e siècle) qui hante chez Gautier le rendu littéraire, verbalisé du paysage.
130 Jeune 22. À une époque plus proche des voyages de Gautier on peut citer Paul Sandby (1730-1809) qui avant de se tourner vers la peinture à l aquarelle débuta comme cartographe militaire restant fidèle à une longue tradition topographique. Thomas Girtin (1775-1802) et William Turner (1773-1851), deux autres aquarellistes britanniques qui avaient appris leur métier en travaillant chez des artistes-topographes. Comme l écrit dans son Traité du lavis des plans peintre topographe français Louis-Nicolas de Lespinasse Il faut que l ingénieur topographe sache dessiner, pour donner aux choses qu il aura à exprimer, des formes vraies ou naturelles. Dans un paysage-plan, bien des détails se font à volonté, mais il faut les rendre avec cet esprit qui indique la nature de ces détails, et subordonnément à l échelle du plan ; ce qui ne peut se faire, ou ce qui se fait mal, si l on n'est véritablement dessinateur 23. Ainsi voit-on que les topographes, tout comme leurs précurseurs les chorographes, n étaient pas considérés comme des savants, mais étaient d abord et avant tout des peintres. Cette hésitation de la «topographie», située à la charnière entre le descriptif et la représentation esthétique, se lit également dans le flou sémantique du terme qui signifie selon le contexte la «description détaillée d un lieu, d un pays, d un canton particulier» ou l «art de représenter par le dessin la forme détaillée d un lieu, d une contrée 24». Mais c est la littérature de voyages qui offre un bel exemple du voisinage de l espace peint, de l espace cartographique et de l espace descriptif littéraire. Dans le célèbre Voyage en différentes parties de l Angleterre, avec des observations relatives aux beautés pittoresques de William Gilpin, communément reconnu comme modèle canonique du voyage pittoresque (et dont Gautier par sa posture même de «voyageur pittoresque» se présente en adepte loyal), les descriptions littéraires pittoresques des paysages lacustres par 22 Svetlana ALPERS L art de dépeindre, op.cit., p. 224 et Christine BUCI-GLUCKSMANN, L œil cartographique de l art, op. cit., pp. 34-35. 23 Louis-Nicolas DE LESPINASSE, Traité du lavis des plans, Magimel, Paris, 1801, p. 10. 24 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, t. XV, entrée «topographie», p. 303. Littré pour sa part parle, dans un premier temps, de la «description détaillée d un lieu particulier» et, dans un deuxième temps, de «l art de représenter sur le papier la configuration d une portion de terrain avec tous les objets qui sont à sa surface».
131 exemple n excluent point les descriptions à effet cartographique et les aquatintes de ces lacs côtoient les esquisses schématiques de leurs configurations topographiques. C est ainsi que le plan aquarellé du lac Ulleswater précède la description assez détaillée de sa configuration qui rappelle selon le voyageur «la figure d un Z, excepté qu il n y a point d angle aigu dans sa ligne de direction 25». Après avoir fourni cette idée générale du site, l auteur passe à sa description pittoresque 26 qu il illustre avec une vue peinte. La carte (dessinée et écrite) et la vue pittoresque (écrite et peinte) s y complètent mutuellement étant des manières différentes (mais parfaitement bien conciliables) de concevoir et de traiter, de décrire et de peindre le paysage. En prenant donc pour point de départ l ensemble de ces observations préliminaires on se propose d interroger l appel ou l impulsion de la cartographie dans l écriture viatique de Gautier, en entendant par cette expression la médiation entre la carte et la description du paysage. On verra que chez Gautier il s agit exclusivement du «contenu latent du texte 27» en ce sens que dans ses récits de voyage la carte n est jamais présente sous sa forme iconique. Elle se manifeste virtuellement soit par une image «à lire» aux effets cartographiques (sous forme de descriptions topographiques portant les traces stylistiques du modèle de l image à l échelle), soit par une «carte occultée 28» (qui surgit dans le texte par le biais du catalogue 25 William GILPIN, Voyage en différentes parties de l Angleterre, et particulièrement dans les Montagnes et sur les Lacs du Cumberland et du Westmoreland. Contenant les observations relatives aux beautés pittoresques (traduit de l anglais par M. Guédon de Berchère), Paris, 1789, t. 2, p. 67. Dans un souci de clarté Gilpin ne dédaigne ni le lexique géométrique, ni la valeur iconique de la lettre d alphabet. Ces mêmes procédés se retrouveront ultérieurement dans la description paysagère de Gautier. 26 «Parmi toutes les scènes admirables de ce pays enchanteur, écrit Gilpin, nous n avions rien vu de si beau et de si sublime, rien de si correctement pittoresque que celle-ci», op. cit., p. 68. C est Gilpin qui souligne. 27 Liliane LOUVEL, «L œil cartographique du texte», op. cit., p. 33. 28 «Tous les grands écrits narratifs contiennent implicitement des cartes, que ce soit la Bible, l épopée grecque ou la chanson de Geste. De fait, on pourrait rendre explicites ces cartes occultées - et cela a parfois été fait par les érudits et tracer sur le globe les pérégrinations de Joseph, les mouvements d Ulysse en Méditerranée, l itinéraire de l armée carolingienne à travers les Pyrénées, etc.», Claude GANDELMAN, «Le texte littéraire comme carte anthropomorphe», in Le regard dans le texte, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1986, p. 77. C est l auteur qui souligne.
132 des toponymes, des nominations des lieux permettant au besoin de restituer l itinéraire du voyage, d en retracer la carte). 1.3. L œil cartographique de la description Chez Gautier le rapport entre la carte et la description littéraire du paysage apparaît de manière peut-être la plus flagrante dans les ekphraseis 29 du plan en perspective de Venise que le voyageur a vu au Musée Correr pendant son séjour en Italie en 1850 et des plans en relief de la ville de Lahore et de l isthme de Suez présentés respectivement aux Expositions universelles de 1851 à Londres et de 1867 à Paris dont Gautier, assurant la critique artistique, est appelé à rendre compte dans ses articles. Le «grand plan de Venise à vol d oiseau» gravé sur bois, que Gautier attribue (à tort d ailleurs) à Albrecht Dürer 30, l enchante surtout par une «minutie scrupuleuse et un caprice étrange» (Voyage en Italie, 124). En effet, les aspects architectoniques y côtoient les éléments chimériques, voir allégoriques qui relèvent de l invention de l artiste ayant la fantaisie d intégrer dans son plan cartographique «un Neptune symbolique», des «dauphins aux fosses béantes» et des vents symboliques figurés sous la forme de têtes humaines aux «joues ballonnées» (Voyage en Italie, 124). Quant aux repères topographiques référentiels, Gautier «voyageur descriptif» se borne à isoler quelques toponymes majeurs, monuments et édifices remarquables dont le Campanile, la Bibliothèque, la Douane, etc. La «minutie scrupuleuse», il préfère la tenir en réserve pour ses propres descriptions où la référence au «merveilleux plan de Venise» ne manquera pas de revenir (Voyage en Italie, 85, 134 et 255). 29 On entend ici le terme ekphrasis dans le sens de la description d une œuvre d art. 30 La reproduction de cette xylographie composée de six planches raccordées qu on attribue aujourd hui à Jacopo de Barbari est disponible à l adresse URL : http://www.campiellovenise.com/dossier/architecture/jacopo-de-barbari.htm
133 Une carte n est pas toujours une image plate à deux dimensions, mais peut avoir la forme d une maquette tridimensionnelle, en bois, en liège ou en plâtre. Ces «cartes topographiques en relief [ ] conjoignent les traits habituels de la carte code, symbolisation et la représentation de la troisième dimension, obéissant à une échelle. Leur perception donne l illusion d un regard à vol d oiseau et le regard peut se faire tactile, le doigt suivant le dénivelé des montagnes 31». C est précisément à ce mode manifestement dérivé de la cartographie qu appartiennent les plans en relief vus et décrits par Gautier dans ses comptes rendus des Expositions Universelles. Bien que ces textes ne relèvent pas du genre des récits de voyage à strictement parler, ils entretiennent avec lui des affinités métaphoriques explicites en ce sens que le parcours des salles de l Exposition est associé tantôt à un «immense voyage, entre un feuilleton et l autre 32», tantôt à un «tour du monde en quelques pas 33». Belle preuve de la qualité littéraire des textes, la structure narrative d un itinéraire viatique permet au feuilletoniste voyageur d aller de pays en pays, de se promener dans les rues étroites du modèle réduit de la ville de Lahore présenté au Palais de Cristal à Londres ou de parcourir au gré de sa plume le plan en relief de l isthme de Suez [cette] bizarre découpure jaune que borde l azur de deux mers. Ça et là quelques maigres mouchetures de vert tachètent le sable ; des dunes arides mamelonnent la plaine du côté de la mer Rouge et creusent cette vallée de l Égarement où les tribus d Israël errèrent à leur sortie d Égypte. L isthme de Suez forme une sorte de dépression entre l Afrique et l Asie, dont les pentes viennent y mourir en courbes insensibles. Cette agrafe qui relie les deux continents n a qu une trentaine de lieues tout au plus. Un simple bout de fil. Après une longue digression historique, l écrivain soutient que, placé sur une large table ce plan 31 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 69. 32 Théophile GAUTIER, «L Inde», in Caprices et zigzags, op. cit., p. 255. Les articles réunis sous titre «L Inde» ont initialement paru dans La Presse des 5, 7 et 11 septembre de 1851 sous titre «Le Palais de cristal : les Barbares». 33 Théophile GAUTIER, «L Isthme de Suez», in L Orient, Paris, Charpentier, 1877, t. II, p. 86. L article «L Isthme de Suez» a paru d abord dans le Moniteur Universel, 3 août 1867.
134 se présente au curieux qui entre dans la salle comme à un voyageur arrivant de l Inde. On a devant soi, au nord, la Méditerranée, à sa gauche une portion de la basse Égypte cultivée et verdoyante, où le Nil, approchant de la mer, se divise en plusieurs branches et s épanouit dans son delta comme une cime de palmier. Des villes et des villages tachètent cette région fertile. À droite se déroule la plaine aride et bosselée de collines sablonneuses que traverse le canal maritime 34. Toute la description se donne comme substitut de la maquette modelée (que le lecteur de l époque comme celui d aujourd hui n a pas sous les yeux) dont elle parcourt l étendue comme le voyageur pourrait balayer en réalité d un regard synoptique, en surplomb l étendue de la région. La référence générique au plan en relief et les procédés stylistiques qui la soustendent - dont la miniaturisation et la schématisation, géométrique et figurative, des formes topographiques évoquées par le relais de comparaisons (découpure, agrafe et bout de fil pour l isthme, cime de palmier pour Nil), la notation sobre de couleurs conventionnelles comme celles des cartes (jaune pour le sable, azur pour les espaces maritimes, vert pour la végétation), les points de repères topographiques (les nominations de deux mers, de deux continents, de l isthme et du fleuve africain) régis par des règles d orientation (au nord, à sa gauche) - concourent à produire l effet cartographique de la description. Ces descriptions ekphrastiques, du plan en relief de l isthme de Suez comme celle de la Vue de Venise à vol d oiseau, offrent des exemples paradigmatiques de la «métamorphose de la carte en texte 35» dans la mesure où elles fournissent une armature d éléments stylistiques fondamentaux de ce qu on propose de nommer «l appel de la cartographie». Servant de modèle matriciel, ces descriptions de vraies cartes permettront de repérer dans les récits de voyage de Gautier les séquences descriptives des lieux réels stylistiquement analogues. Une telle démarche s avère tout à fait justifiée notamment par le sens originel du terme ekphrasis qui dans la rhétorique antique désignait non seulement la description 34 Ibid., p. 114. 35 Claude GANDELMAN, «Le texte littéraire comme carte anthropomorphe», op. cit., p. 78.
135 d œuvres d art, mais toute description de personnes, d animaux, de faits, d actions ou de lieux. En effet, comme nous l avons vu, Gautier voyageur décrit souvent les paysages comme s il s agissait de décrire des tableaux ou encore, et c est ce qu on cherchera à montrer, une carte géographique dont l image mentale contamine parfois, et peut-être à l insu même du voyageur, son écriture du paysage. 1.3.1. La perspective «singulière» des vues «à vol d oiseau» L expression courante du plan ou de la vue à «vol d oiseau», comme son nom l indique, adopte un regard vu des airs et renvoie à «la manière dont on verrait un objet, si l on planait au-dessus 36» comme un oiseau. Littré ajoute pour sa part que l expression est utilisée «en termes de dessin et de peinture». En effet, les «vues d oiseau» se distinguent par le mélange de deux codes celle de la représentation à plat, proprement cartographiques, et celle de la représentation en perspective, comme vus de profil, qui relève du pictural. Cette vision aérienne qui peut être oblique ou strictement verticale offre un point de vue surélevé «sans équivalent dans la réalité empirique 37», car elle ne désigne pas vraiment la position, la localisation réelle du spectateur 38 à partir duquel son regard saisit le paysage, mais renvoie davantage au point de vue virtuel, fictif qui traduit la mise en œuvre d une technique de la représentation cartographique. 36 Grand Dictionnaire du XIX e siècle, entrée «vue», t. XV, p. 1228. 37 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 407. 38 En France le rêve éternel de l homme de s élever dans les airs ne fut réalisé pour la première fois qu à la fin du XVIII e siècle, le 21 novembre 1783. La première photographie aérienne de Paris prise par Nadar depuis la nacelle d un ballon date de 1858. Quant à Gautier, bien qu il ait parlé du voyage aérien dans son article intitulé «À propos de ballons» - paru dans Le Journal du 25 septembre 1848 et repris dans le recueil posthume Fusains et eaux-fortes - personnellement il n a jamais expérimenté l ascension en ballon.
136 Le motif des paysages (urbains ou naturels) regardés «à vol d oiseau» 39 est relativement récurrent chez Gautier voyageur pour qu on puisse effectivement parler de «l œil cartographique» de ses descriptions. Ses récits viatiques traduisent une attirance toute particulière vers les points élevés qui de tradition étaient les lieux éminents où se réalise de manière concrète le travail géographique et cartographique. À la manière des arpenteurs, des peintres topographes ou des ingénieurs géographes, comme s il faisait un levé de terrain, Gautier «voyageur descriptif» ne manque jamais l occasion d escalader une montagne, une colline ou de grimper en haut d une tour ce moyen sûr selon lui de «connaître une ville 40». Il affirme même avoir pour habitude de commencer la visite d une ville inconnue par l ascension d un lieu élevé qui la domine pour contempler ce qu il appelle la «carte en relief» naturelle, préférable selon lui «à tous les plans et à tous les guides du monde. On se loge ainsi tout de suite dans la tête la configuration de l endroit que l on va habiter» (Voyage en Italie, 89). Ainsi appréhende-t-il Venise du haut du Campanile de Saint-Marc (Voyage en Italie, 89-92), Berne qui situé «sur une espèce de promontoire» se déploie «sur son plateau avec la netteté d un plan en relief 41», Tolède qui «du haut de la flèche de sa cathédrale» se dessine devant vous avec la netteté et la précision des plans sculptés en liège, de M. Pelet, que l on admirait à la dernière exposition de l industrie. Cette comparaison semblera sans doute fort prosaïque et peu pittoresque, mais en vérité je n en saurais trouver une meilleure ni plus juste. Ces roches bossues et tourmentées de granit bleu, qui encaissent le Tage et cerclent un côté de l horizon de Tolède, ajoutent encore à la singularité de ce paysage [ ] (Voyage en Espagne, 203) 42. 39 On considèrera ici le concept de la vue à vol d oiseau comme une «archi-figure» matricielle de l image à l échelle qui englobera toutes les entrées de la carte géographique dans les voyages de Gautier. 40 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op. cit., p. 291. 41 «Le moyen de connaître une ville, c est de la quitter, surtout lorsqu elle est située comme Berne sur une espèce de promontoire qui entoure une vallée profonde. En montant l allée d arbres qui conduit à la station du chemin de fer de Baie [ ] on voit Berne se déployer sur son plateau avec la netteté d un plan en relief. L œil l embrasse tout d un coup. Les toits de tuiles, d ardoises ou de plaquettes de bois, se découpent avec leurs arêtes aiguës ; la cathédrale, le Rathaus, le Zeitglockenthufm, le Kœflchthurm, la tour de Saint-Christophe et autres édifices émergent à demi au-dessus des constructions bourgeoises, et donnent à la silhouette de la ville un air féodal et moyen âge tout à fait louable» (Ibid., p. 291). 42 Toujours dans le Voyage en Espagne on trouve encore la description de «la configuration de l Alhambra» contemplée du haut de belvédère du Generalife (Voyage en Espagne, 293-294) et de celle de l Escurial
137 ou Anvers qui «vue à vol d oiseau» depuis la flèche de sa cathédrale présente la figure d un arc tendu dont l Escaut forme la corde; [ ]. Souvent, comme l horizontalité de la perspective ne permettait pas d apercevoir le lit du fleuve, les barques avaient l air de naviguer en pleine terre et d être des charrues à la voile. [ ] le pavé de la place, grande comme un damier de médiocre dimension, les hommes comme des hannetons, et les chiens comme des mouches ; perspective agréable!» («Un Tour», 73). La logique descriptive cartographique régie par la mise en scène du regard saisissant l espace à vol d oiseau gouverne également les paysages contemplés du haut d une montagne. Les occasions ne manquent pas. En Espagne, Gautier fait l ascension du Mulhacen, pic de la Sierra Nevada d où il découvre les «crêtes surmontées [qui se dessinent] comme dans une grande carte géographique» (Voyage en Espagne, 311). Pour traverser les Alpes suisses sur sa route en Italie, le voyageur emprunte la célèbre route du Simplon. Il reviendra à plusieurs reprises dans les régions alpines en faisant des excursions dans la Savoie, au Mont Cervin et au Mont Blanc. À titre d exemples - dont on analysera ultérieurement les aspects stylistiques - on peut citer deux beaux passages de l entrée cartographique dont l un est tiré d «Une visite dans la montagne» Dans la plaine, ou du moins dans ce qu on peut relativement désigner ainsi, des bandes de verts de nuances variées désignent les cultures diverses. Les arbres, d une verdure si intense qu elle paraît noire, projettent sur les zones dorées leurs ombres violettes. Les haies marquent des lignes comme sur un plan topographique, et par places des ruisseaux glissent leurs fils d argent dans la trame verte 43. et l autre du «Mont Blanc» Du sommet [des Treize arbres] où nous étions montés, se précipitaient vers les vallées des pentes rapides plus ou moins boisées, et dans les profondeurs nous apercevions les cultures formant comme des cartes d échantillons, les villages semblables à des joujoux de appréhendée depuis son dôme d où «Un immense horizon se déroule à vos pieds, et vous embrassez d un seul coup d œil la campagne montueuse qui vous sépare de Madrid; de l autre côté, se dressent les montagnes de Guadarrama : vous voyez ainsi toute la disposition du monument; vous plongez dans les cours et dans les cloîtres, avec leurs rangs d arcades superposées, leur fontaine ou leur pavillon central ; les toits se présentent en dos d âne, comme dans un plan à vol d oiseau» (Voyage en Espagne, 174). 43 Théophile GAUTIER, «Une visite dans la montagne» (1866), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 92.
138 Nuremberg, et les cours d eau pareils à des serpents qui reluiraient par places. Genève apparaissait toute petite à l extrémité du lac, dont la nappe d azur se prolongeait dans la vapeur lumineuse, et la haute muraille du Jura traçait sa grande ligne du côté de la France, dont la porte est le fort de l Ecluse 44. Placé sur le plateau des Treize arbres, et contemplant la vue plongeante qui se déploie au bas de la montagne, le voyageur réfléchit sur les «perspectives bizarres des plans à vol d oiseau qui donnent au paysage des lignes inaccoutumées 45». Comme il explique lui-même quelques années plus tôt dans ses textes descriptifs accompagnant les vues montagneuses dans la région des Vosges dessinées par Bellel, «la perspective à vol d oiseau si l on parvenait à la rendre exactement, donnerait plutôt l idée d une carte topographique que celle d un tableau fait par un peintre? 46». Dans ce même ordre d idée s inscrivent encore les remarques qu on trouve dans le compte rendu des clichés photographiques des Alpes des frères Bisson et où Gautier note que «la verticalité des plans change toutes les notions de perspective dont l œil a l habitude. Au lieu de fuir à l horizon, le paysage alpestre se redresse devant vous, accumulant ses hautes découpures les unes derrière les autres 47». Ces réflexions qui font preuve de la perspicacité et de l intuition de Gautier, peintre et critique d art, sont d autant plus intéressantes qu elles mettent en lumière la différence conceptuelle entre la perspective picturale «à point de fuite», cette perspective dite classique ou «albertienne», et les méthodes de la projection cartographique à «point de distance». C est cette interprétation perspectiviste qui se trouve au cœur de l analyse que donne Svetlana Alpers de la composition de l espace visuel des tableaux hollandais du XVII e siècle. Alpers distingue deux types d espaces de représentation, celui de la peinture italienne, 44 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 238. 45 Ibid., p. 236. 46 Théophile GAUTIER, «Les Vosges», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 38. Ce texte descriptif a paru pour la première fois en 1860 sous forme de commentaires accompagnant les dessins de Bellel. 47 Théophile GAUTIER, «Vues de Savoie et de Suisse» (1862), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 52. Cet article était publié dans Le Monteur Universel le 16 juin 1862.
139 dominée par «la perspective albertienne» qui «suppose un observateur placé à une certaine distance, qui regarde un monde supposé exister à travers le cadre d une fenêtre» et celui de la peinture hollandaise qui en adoptant «la perspective du point de distance» conçoit le tableau «comme une surface plane non encadrée sur laquelle le monde est inscrit. La différence entre les deux est une question de conception picturale 48». Selon nous c est précisément ce dispositif visuel pictural dominé par la perspective cartographique qui est mis en scène (par le relais du vocabulaire évidemment) dans les descriptions de la campagne hollandaise, cette région plate et peu boisée, que Gautier contemple et décrit depuis la locomotive qui l amène en 1858 à Rotterdam en passant par Arnhem et Utrecht. Représentez-vous un immense tapis du vert le plus frais, le plus tendre, le plus uni, ras à l œil comme du velours et découpé par une grecque de canaux se rencontrant à angles droits, et remplis d une eau brune comme du café faible ou du thé fort. La terre gazonnée est parfaitement de niveau et ne dépasse pas l eau qui la baigne de l épaisseur de deux feuilles de carton superposées. La moindre oscillation dans le mouvement de la planète submergerait tout. Chacun de ces carrés, qui semblent faits avec de la laine verte hachée et collée sur une glace comme les gazons des plans de ville, sert de parc à cinq ou six vaches et à trois ou quatre chevaux à la tête busquée, à la longue queue, aux jambes garnies de houppes de poils [ ]. Des ponceaux, fermés de claires-voies, relient entre elles ces îles plates, immenses tapis de billard, entourés de bandes d eau, où les animaux disséminés représentent assez bien les billes. Parfois une ligne de saules, une rangée d arbres derrière laquelle glisse une voile de barque, un village avec son clocher, rompent l uniformité du plan. [ ] Dans ce paysage tout horizontal, les moindres objets saillants prennent de l importance et se détachent admirablement; le lointain consiste en une raie bleue sur laquelle le ciel se pose comme sur la mer, ce qui laisse aux devants toute leur valeur. [ ] 49. 48 Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op. cit., p. 240. 49 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op. cit., pp. 341-343. Il s agit du voyage que Gautier fait en mai-juin de 1858 dans la vallée du Rhin, en Alsace, en Suisse, en Allemagne, en Hollande et en Belgique publié initialement dans le Moniteur Universel (les 31 mai, 3, 4, 10 12 et 21 juin). On trouve encore les impressions analogues dans le premier voyage de Gautier en Hollande fait en 1846 et où il décrit «Les lignes du paysage s abaissaient de plus en plus, et prenaient l horizontalité la plus flamande et la plus désespérante du monde; on aurait dit un tapis de billard, et, si ce n eût été un peigne de clochers posé transversalement au bord du ciel, et qui mordait à belles dents la chevelure bleue de l éther, terre et ciel eussent été confondus; on n aurait pas pu se rendre compte de l espace, de même que si l on eût été en pleine mer» («Un Tour», 41).
140 Le paysage tout horizontal dont la ligne d horizon très élevée est réduite à «une raie bleue» semble s étaler sous le regard du voyageur selon une perspective latérale, oblique, propre à la projection «à point de distance» comme sur les cartes ou plutôt comme dans les tableaux de la peinture hollandaise classique où se manifeste si fortement «l appel de la cartographie». Lisant cet extrait on ne peut pas s empêcher de penser aux toiles des artistes hollandais du XVII e siècle 50 dont Le polder «Het Grootslag» près d Enkhuizen d un peintre anonyme, Vue de la rade d Anvers de Jean-Baptiste Bonnecroy ou encore la Vue de La Haye de Jan Van Goyen 51, toiles que Gautier aurait pu d ailleurs voir dans les musées pendant ses voyages. Selon Svetlana Alpers les paysages de la peinture hollandaise classique de ce type obéissent à un mode de représentation spécifiquement cartographique : le quadrillage, la présence des points de repères topographiques, la ligne d horizon surélevée, ainsi que la composition de l espace visuel de la peinture, espace de type cumulatif sans lieu d observation particulier comme sur les cartes. De nombreux éléments de la description gautiériste citée plus haut se retrouvent facilement notamment dans Le polder «Het Grootslag» près d Enkhuizen qui représente un polder quadrillé par les canaux où circulent des barques à voile ; des meules de foin, des vaches au pâturage et des cabanes se détachent ici et là sur une vaste étendue, quelques petits personnages travaillent la terre; la silhouette d une ville se dessine dans le lointain avec ses clochers d églises et ses moulins à vent. 50 À cela rien d étonnant si l on pense que les textes des voyages en Hollande, étoilés de références aux toiles de «Van de Velde, de Van der Heyden» (Caprices et zigzags, op. cit., p. 86), de «Van der Keyden, de Van Meer et de Paul Potter» («Ce qu on peut voir en six jours», op. cit., p. 341), travaillent eux-mêmes à suggérer ce rapprochement. Pour les noms des peintres nous avons conservé l othographe de Gautier. 51 Les deux premiers tableaux sont reproduits dans Svetlana Alpers, L art de dépeindre, op. cit., pp. 254-255 et p. 271. Quant à la Vue de la rade d Anvers de Jean-Baptiste Bonnecroy on peut consulter sa reproduction dans Le peintre et l arpenteur. Images de Bruxelles et de l ancien duché de Brabant, Bruxelles, La Renaissance du livre : Dexia Banque, 2000, p. 94.
141 Les caractéristiques physiques des paysages absolus 52, dont le paysage hollandais uni, horizontal et «parfaitement de niveau», les apparentent déjà à la carte en les rendant particulièrement aptes à la projection plane cartographique et corollairement à la description qui l imite. En quelque sorte c est le monde qui se cartographie lui-même et le «voyageur descriptif» ne fait que copier ce qu il voit. Une faible éminence du remblai du chemin de fer ou de la proue du bateau qui dominent «le plan uniforme» du paysage suffît pour permettre au regard du voyageur de surplomber l ensemble d une vaste région en l embrassant presque à la verticale comme «à vol d oiseau», comme sur une carte géographique. Ces légères élévations font très bien office d un cavalier (ouvrage de fortification, «amas de terre que faisaient élever les ingénieurs militaires pour y dresser des batteries de canons afin de mieux dominer l ennemi» et, par extension, «amas de terre élevé au bord d une route, voie ferrée») dominant le paysage. D où la métaphore du dispositif cartographique, «vue cavalière», étymologiquement liée à l image que pourrait percevoir un observateur du haut d un cavalier, une plateforme surélevée, ou encore un voyageur à cheval du haut de sa selle. La «vue cavalière» traduit le point de vue «selon une perspective oblique : l espace se déroule alors jusqu à une ligne d horizon qui en borne extension. [ ] Ce type de regard se prête à des espaces limités : plans de villes ou de régions, et la carte s approche alors du paysage, entrevu par un voyageur au point de vue légèrement surélevé, ou simplement situé en plaine, à la faveur d une étape de sa route 53». On rencontre cette expression chez Gautier qui l emploie dans son compte rendu de l inauguration du bassin Napoléon. En s y rendant par le chemin de fer il note «des villages signalés par leur clocher, des maisons dont on aperçoit les jardins et les cours comme dans 52 On emprunte son expression à Christine Buci-Glucksmann qui désigne ainsi les espaces maritimes, les déserts, les plaines dégagées (L œil cartographique de l art, op. cit., p. 75. 53 Christian JACOB, L Empire des cartes, op.cit., p. 407.
142 une vue cavalière». On se croirait en Hollande à voir cette plaine vaste comme une mer, unie et verte comme un tapis de billard, que ne soulève aucun pli de terrain et qui garde inflexiblement son horizontalité; le ciel immense pose sans intermédiaire sur l étendue immense. Des coupures, des rigoles remplies d une eau teinte par la tourbe, et brune comme du café sillonnent ça et là la prairie tachetée d innombrables bestiaux qui se lèvent et fuient, effrayés du grondement des trains; quelques arbres, quelques cahutes, des ponceaux et des bondes de poutres et de planches font seuls saillie sur le plan uniforme que domine le remblai du chemin de fer 54. On retrouve dans cette description des régions marécageuses de la campagne française dans les environs de Carentan l image du «plan uniforme» avec la ligne d horizon présente, mais quasi supprimée, avec le «ciel immense» posant «sans intermédiaire sur l étendue immense». Les réminiscences visuelles hollandaises (picturales et référentielles 55 ) viendront derechef hanter la plume de Gautier dans la description de l «immense étendue absolument horizontale» des plaines égyptiennes si dégagées et presque dépourvues de relief qu elles lui donnent l impression de passer dans les polders hollandais. Le chemin passe d abord sur une étroite langue de terre sablonneuse qui sépare le Baheirehma adieh, ou lac d Aboukir, du lac Mariout, l ancien lac Maræotis, envahi maintenant par l eau salée [ ] on aurait pu se croire en Hollande dans les polders, longeant quelqu une de ces mers intérieures dormantes. (Voyage en Égypte, 46). 1.3.2. Le «langage des géographes» : géométrie, modelé et figuration La vue «à vol d oiseau» en plongée et/ou de loin impose une conception de l espace régie par la condensation synoptique et corollairement par la miniaturisation, procédés qui dans la cartographie permettent de réduire la totalité macrocosmique aux dimensions d un microcosme. Sur le plan textuel, la mise en scène de l espace de type cumulatif propre à 54 Théophile GAUTIEr, «Cherbourg», in Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, pp. 27-28. 55 Si on ne s étonne pas à trouver les allusions aux peintres hollandais du XVII e siècle dans les récits de voyage en Hollande, on est plutôt surpris de les voir s immiscer dans le contexte oriental et de trouver par exemple le paysage égyptien s étaler sous «un ciel de Van de Velde» (Voyage en Égypte, 46).
143 l image à l échelle se manifeste par l emploi du «langage des géographes 56». En mimant au moyen des outils langagiers le geste des cartographes, Gautier trace des lignes et des carrés, enlumine les plaques et les points de différentes couleurs (dont la palette est généralement très sobre, parce que conventionnelle), transcrit le découpage des contours côtiers, dessine les formes d îles et les tracés des fleuves. Dans les descriptions de la campagne hollandaise les éléments du tracé sont évoqués par les expressions de type «ligne de saules», «rangée d arbres» et «bandes d eau». Le découpage du terrain en carrés par des stries formées de grecque de canaux se rencontrant à angles droits rappelle le principe du quadrillage cartographique. C est encore le motif du carroyage de l espace à la manière de l échelle de la carte géographique qui surgit à travers les métaphores qui comparent les «cultures tigrées et zébrées [ ] à ces cartes de tailleurs où sont collés les échantillons de pantalons et de gilets 57». L image analogue revient souvent sous la plume de Gautier voyageur. À quelques petites différences près on la trouve dans la description de la campagne française 58 et dans celles des paysages contemplés du haut d une montagne où «des bandes de verts de nuances variées désignent les cultures diverses». Ces belles métaphores anaphoriques font penser au Paysage suisse d Alexandre Calame 59, peintre suisse contemporain de Gautier particulièrement célèbre pour ses tableaux des paysages 56 L expression est de François De Dainville qui désigne ainsi toutes les composants de la matérialité graphique de la carte, ses tracés, ses ornements, ses niveaux de représentation et ses stratégies de communication (Le langage des géographes; termes, signes, couleurs des cartes anciennes (1500-1800), Paris, A. et J. Picard, 1964, 384 p.) 57 Théophile GAUTIER, Voyage en Espagne, Paris, Gallimard, 1981, p. 26. 58 Au début d «Un tour en Belgique et en Hollande» juste avant que le voyageur passe la frontière franco-belge, il décrit les «cultures bariolées» semblables au «livre d échantillons d un tailleur» («Un Tour», 12). Dans «Cherbourg» il parle encore du «paysage» qui «s étale et se replie de chaque côté de la voie comme une carte d échantillons» («Cherbourg», in Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, p. 27). 59 Ce parallèle entre le texte et le tableau du peintre Calame qui s impose à la lecture des descriptions gautiéristes peut être justifié par le fait que le nom de Calame ainsi que celui de Diday, dont Gautier commenta les tableaux, reviennent à plusieurs reprises sous sa plume de voyageur dans ses descriptions des paysages montagneux. Dans «Le Mont Blanc» il note qu «excepté Diday et Calame, les vues des montagnes n ont jusqu à présent guère tenté les artistes, qui peut-être se sentent impuissants devant tant de grandeur», Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 180.
144 montagneux. Observé du haut de la montagne le paysage se miniaturise et semble «s aplatir» en mimant l image plate à l échelle : les «cours d eau» deviennent «pareils à des serpents», «les ruisseaux glissent leurs fils d argent», le Rhône se transforme en «un fil jaune» et un torrent en un «filet blanchâtre». Regardés à distance de «grandes forêts» ressemblent à «de larges plaques de mousse» («Une visite dans la montagne», 93) et «une vallée» n est qu un «frisson à la peau de montagne» (Voyage en Italie, 40). Seules les constructions architecturales, les habitations humaines contemplées de l élévation et/ou de loin et réduites à des proportions de «joujoux de Nuremberg 60» font saillie en relief. C est ainsi que la ville de Brigg vue d en haut «n est déjà plus au fond de la vallée qu une de ces boîtes de jouets d Allemagne représentant un village sculpté en bois» (Voyage en Italie, 40). De même dans «Un tour en Belgique et en Hollande» des villages, des hameaux, des bourgs vus par la fenêtre de la diligence font l effet de ces villes de bois colorié qu on envoie de Nuremberg dans des boîtes de sapin pour les étrennes des enfants. Les proportions sont plus grandes nécessairement, mais c est la même chose. On pourrait donner un de ces villages au jeune Gargantua pour lui servir de jouet» («Un Tour», 26). En se promenant dans les rues de Lübeck, ville allemande passée en chemin vers la Russie, Gautier s imagine être «Gulliver dans Lilliput» tant il lui semble «marcher dans une ville de fantaisie tirée d une gigantesque boîte de joujoux» (Voyage en Russie, 72-73). On retrouve le motif de cet «onirisme gullivérien 61», pour emprunter ce terme à Christian Jacob qui l applique au cas de la mise en scène du regard posé sur le paysage urbain sous forme de maquette en relief d une ville miniaturisée, dans «Une visite dans la montagne» 62 et dans 60 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc» (1868), in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 238. 61 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 69. 62 Théophile GAUTIER, «Une visite dans la montagne» (1866), Les Vacances du lundi, op. cit., p. 92.
145 «Ce qu on peut voir en six jours» 63. Encore une fois il s agit d une métaphore privilégiée, récurrente qui marque de son sceau de «l appel de la cartographie» les descriptions où elle s immisce. Une autre forme de schématisation, figurative, pictographique cette fois, propre à la rhétorique de l image cartographique, à ce «langage des géographes» et exprimée chez Gautier par le biais de la métaphore, consiste à assimiler des formes géographiques à des formes d objets empiriques, à établir des analogies métaphoriques entre un territoire et une forme empirique extraite de l environnement quotidien du lecteur. Selon les historiens cartographes ces analogies «se laissent regrouper en quelques grandes catégories : formes animales, pieds ou têtes humains, objets manufacturés (vêtements, armes, bateaux), lettres de l alphabet, végétaux 64». Ces formes qui font figures se détachent plus naturellement et s imposent plus facilement à «l œil interne 65» du lecteur. Si on regarde la carte d Italie, le plan de Venise de Jacopo de Barbari, les cartes d Anvers, d Amsterdam on verra qu en effet la description cartographique gautiériste ne fait finalement qu expliciter «la métaphore et la rhétorique omniprésentes 66» déjà dans les composantes visuelles de ces cartes à voir. On a déjà vu un bel exemple du recours aux formes métaphoriques dans l ekphrasis du plan en relief du canal de Suez où l isthme réunissant l Afrique et l Asie est comparé à une «agrafe» et le réseau hydrographique du Nil dans son delta à une «cime de palmier». Dans ses récits de voyage Gautier fait aussi appel au pouvoir évocatoire du mot en empruntant les comparants aux formes d objets empiriques. C est ainsi que la péninsule du 63 Les villages aperçus par le voyageur sur son trajet de Berne à Olten lui «semblent sortis d une boîte de jouets d Allemagne, et posés au bord de la route», Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op. cit., p. 295. 64 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 184. 65 Liliane LOUVEL, Le tiers pictural. Pour une critique intermédiale, op. cit., p. 225. 66 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 24.
146 Péloponnèse est comparée à une «feuille de mûrier aux profondes découpures étalée sur la mer» (Constantinople, 56), tandis que la Corse et la Sardaigne sont «jetées sur la mer comme deux immenses feuilles d arbre dentelées» (Voyage en Égypte, 32). Un bel exemple d entrée cartographique par le relais de l analogie des formes topographiques avec des objets réels offre la description de la configuration de la ville d Anvers qui vue à vol d oiseau ressemble à «un arc tendu» dont le fleuve Escaut forme «la corde». De manière analogue le voyageur cherche à cartographier Amsterdam qui «se développe en forme de croissant 67» («Un Tour», 88) et à faire topographier la configuration de Schleswig qui «se déploie en longueur de chaque côté d une grande rue où les autres ruelles viennent s attacher comme les menues arêtes à l arête dorsale d un poisson» (Voyage en Russie, 53). Le paragraphe qui clôt dans le Voyage en Italie une longue description de Venise vue à vol d oiseau depuis le Campanile réunit tout un ensemble d images familières puisées dans le domaine du vestimentaire. L Italie, tout le monde le sait, a la forme d une botte à l écuyère; Venise a l air d une botte à chaudron. L entonnoir est formé par les quartiers de Dorsoduro, de Santa-Groce, la jambe par Saint-Marc, Cannereggio, Castello, la pointe du pied par les jardins publics, le talon par l île de Saint-Pierre, et le sous-pied par le pont de Castello. Le grand canal qui serpente dans le haut de la botte représenterait la piqûre du revers. (Voyage en Italie, 92) Si la métaphore qui compare la configuration de l Italie à une «botte à l écuyer» relève d une comparaison traditionnelle et quasi proverbiale, celles qui cherchent à faire donner à voir le contour de la ville des Doges sous forme d une «botte à chaudron» et celle du grand canal sous forme de «la piqûre du revers» sont sans doute plus originales 68. Dans un autre 67 Il se peut que Gautier emprunte ici (sans l avouer) au Guide en Hollande de f (pseudonyme de Jean-Marie Vincent Audin, ingénieur-géographe) qui emploie la même comparaison. Il nous serait toutefois impossible de l affirmer avec certitude car le catalogue de la vente des livres de Gautier ne répertorie pas cet ouvrage. Notre assomption se base uniquement sur le fait que Gautier posséda le Guide en Italie du même auteur lorsqu il s est rendu en Italie. 68 Ces images viennent sans doute de l expérience visuelle personnelle de Gautier et sont dues soit à la contemplation du «plan de Venise à vol d oiseau» exposé au Musée Correr, soit à celle de la vue réelle qui
147 passage «l artère principale» de Venise est comparée à une «S retournée, dont la bosse échancre la ville du côté de Saint-Marc, et dont la pointe supérieure aboutit à l île de Santa- Chiara, et la pointe inférieure à la Douane de mer, près du canal de la Guidecca. Cette S est coupée vers le milieu par le pont de Rialto» (Voyage en Italie, 131) 69. Détournée de sa fonction initiale, la lettre de l alphabet est considérée pour sa valeur iconique, figurative, visuelle. Retenue uniquement pour ses capacités mimétiques aptes à suggérer analogiquement les méandres du Grand Canal, la S latine permet littéralement de peindre dans le texte même un lieu topographique au moyen d un caractère typographique. 1.3.3. Des noms sur la carte : toponymes Le cartographe non seulement décrit, voire dessine, la topographie et le relief du site, de la région, mais identifie et nomme les lieux, c est-à-dire ajoute les toponymes en les insérant dans l espace géographique cartographié. Un «artefact visuel et langagier 70» la carte combine les éléments du tracé figuratif (formes, lignes, courbes, points et couleurs) et les éléments textuels (la nomenclature toponymique) qui appartiennent à l écriture. Les passages décrivant l aspect topographique de Venise offrent de beaux exemples de cette coexistence des éléments figuratifs et toponymiques dans le texte descriptif à «l appel de la cartographie». Dans le premier extrait la configuration de la Cité des Doges, comparée à «une botte à chaudron», est constellée de toponymes qui nomment cinq quartiers s offre du haut de Campanile, vue dont le croquis autographe fait sur place est conservé dans la Collection Lovenjoul et «où sont esquissés les contours de l horizon aperçu des quatre faces du Campanile (Lov. C 438, fol. 21)». Pour cette dernière remarque cf. Marie-Hélène Girard dans Théophile Gautier, Italia : Voyage en Italie, Paris, «La Boîte à Documents», 1997, p. 382, note 1 et p. 384, note 9. 69 Il se peut que cette métaphore (comme celle qui compare la configuration d Amsterdam à un croissant) soit également empruntée au Guide de Richard. Le Voyage en Italie de Gautier ne cache pas qu il l avait emporté avec lui (p. 276). Richard écrit dans son Guide que «Canale grande, parcourt toute la ville en forme d S», Guide du voyageur en Italie. Itinéraire artistique, pittoresque, historique, commercial, par Richard, onzième édition, Maison, Paris, 1853, p. 250. 70 Christine BUCI-GLUCKSMANN, L œil cartographique de l art, op. cit., p. 52.
148 de la ville : Dorsoduro, et Santa-Groce formant l entonnoir de la botte, Saint-Marc, Cannereggio et Castello représentant sa jambe, et le pont de Castellon figurant la pointe du pied de cette botte. Ce même souci de nomination toponymique se manifeste dans la description du Grand canal où sans se borner à la seule suggestion visuelle des sinuosités de son cours suggérées par le trait ondulé de la S latine, Gautier s attache à désigner comme sur la carte les toponymes qui figurent ses pointes supérieure (l île de Santa-Chiara) et inférieure (Douane de mer). Dans les deux cas, le lecteur est invité à visualiser le plan de Venise (mentalement en l évoquant en esprit ou littéralement en le déployant sur sa table) afin de reconstituer les emplacements des noms de lieux cités. Un tel discours reproduit le geste nominatif qui indexe, ce geste du découvreur, de l explorateur 71 dont parle Michel de Certeau en soulignant que l activité nominatrice du voyageur sur le terrain s avère un substitut au tracé cartographique. [ ] les navigateurs qui s avancent dans le langage de leurs prédécesseurs. Sur des îlots ou des rivages déjà plusieurs fois nommés, se répète le geste symbolique de faire l histoire en appelant les choses. Ils [les personnages de Jules Verne] marchent dans le texte des autres. Mais il leur reste à refaire le geste civilisateur. Il [le baptême des lieux] est le rite qui répète l acte de genèse de la carte occidentale. Il vaut parce qu il reproduit l origine de tout savoir, et pas seulement parce qu il reproduit un surplus de savoir. En elle-même, la nomination «fait sens» (sacer-facere) : elle est le sacrifice 72. Mais même en l absence de cette coexistence textuellement immédiate de la description des formes des toponymes et de leur nomination, l invitation à reconstituer, à dessiner la carte du parcours du voyageur est toujours implicitement présente dans tout récit de voyage (et les nombreuses entreprises viatiques de Gautier ne font pas exception) par le relais du régime narratif qui est un itinéraire jalonné de toponymes. L «itinéraire écrit est une carte pratiquée 71 Gautier, n affirme-t-il pas que son «habitude, en voyage, est de [se] lancer tout seul à travers les villes inconnues comme un capitaine Cook dans un voyage d exploration» (Constantinople, 92)? 72 Michel DE CERTEAU, «Écrire la mer» dans Jules Verne, Les Grands Navigateurs du XVIII e siècle, Paris, Ramsay, 1997, p. IX.
149 par le voyageur 73». En se situant en amont de la carte la liste des noms des lieux qui constituent le fil conducteur d un récit de voyage offre «une source d information, un matériel toponymique sans espace 74» et peut servir éventuellement de point de départ pour une carte. C est ce qui fut fait notamment par les éditeurs du Voyage en Espagne 75 où on trouve une carte qui concrétise le trajet du périple espagnol de Gautier depuis Bayonne jusqu à Port- Vendres. Au besoin le lecteur pourrait assez facilement répéter ce geste d explicitation cartographique pour tous les voyages de Gautier et «en suivant le texte à la lettre 76» retracer les points de départ et les points d arrivée, les escales intermédiaires et les destinations majeures, les détours en cours de route toutes ces localisations vérifiables - restituer ses itinéraires (ou leurs fragments) terrestres et maritimes. Gautier veille à nommer les étapes de ses voyages en énumérant des lieux exotiques mais connus, comme pour permettre au lecteur de suivre son trajet sur la carte. L effet de carte contribue ainsi à l ancrage dans la réalité référentielle géographique et concourt à «faire vrai» et à «faire voir», principes qui gouvernent dès l origine le programme du voyageur. Pour ne citer que quelques exemples de cette entrée de la «carte occultée» dans le texte viatique de Gautier, on peut évoquer la descente de Tver à Nijni-Novgorod par le Volga, de Mannheim à Dusseldorf par le Rhin 77 et de la promenade fluviale sur la Meuse de Charleville à Givet 78. Ces voyages fluviaux mettent en place ce que Liliane Louvel nomme «l écriture-fleuve», dans la mesure où le fleuve est par excellence «le lieu de l exploration et de la découverte, de l initiation, ligne narrative, 73 Christian JACOB, «Écritures du monde», op. cit., p. 104. 74 Christian JACOB, L Empire des cartes, op. cit., p. 297. 75 Théophile GAUTIER, Voyage en Espagne suivi de España, Gallimard (Folio), Paris, 1981, pp. 550-551. 76 Roger BRUNET, La carte mode d emploi, Paris, Fayard, 1987, p. 27. Cité par Liliane LOUVEL, «L œil cartographique du texte», op. cit., p. 29. 77 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours» (1858), in Loin de Paris, op. cit., pp. 312-326. 78 Théophile GAUTIER, «Voyage d exploration sur la Meuse par le chaland la Beauté» (1867, debut juin), in Les Vacances du lundi, op. cit., pp. 101-137.
150 tracée sur la carte 79». D autres exemples à citer sont le trajet de Gautier depuis le débarcadère jusqu à l hôtel le jour de son arrivé à Saint-Pétersbourg, trajet qui inventorie les rues et les monuments majeurs de la capitale rapidement aperçus ou encore la trajectoire de son périple maritime à bord du Léonidas depuis Marseille à Constantinople et pendant lequel Gautier prend soin de nommer ces Cyclades [qui] sont si petites, qu en les rasant en bateau à vapeur on peut suivre dans la réalité les formes et les découpures indiquées sur la carte: la nature elle-même semble une carte repoussée et coloriée d une grande échelle. Cela produit un effet bizarre de faire la géographie palpable, de saisir tous les détails des choses comme sur un plan en relief, et de traverser en si peu de temps les lieux qui tiennent tant de place dans l imagination et dans l histoire (Constantinople, 69). 1.3.4. Des noms sur la carte : «un caprice étrange» On a remarqué au début que le plan en perspective de Venise de Jacopo de Barbari décrit par Gautier dans son Voyage en Italie le ravit en particulier par la conjugaison harmonieuse, mais bizarre du référentiel architectural avec le fabuleux allégorique et imaginaire. On ne peut pas passer sous silence la présence de ce même phénomène dans Constantinople de Gautier où les toponymes qui marquent les étapes de la longue traversée nautique de la Méditerranée sont souvent accompagnés de mini-récits mythologiques rompant à propos la sécheresse du simple catalogue de lieux. Gautier est très attentif aux sinuosités de la «géographie homérique» de la mer Méditerranée qui «ressort avec évidence de chaque détail du terrain» (Constantinople, 82 et 80). À droite, à gauche, vous voyez toujours quelque terre ornée d un nom sonore ou célèbre, et vous vous étonnez que tant de fable, d histoire, de poésie, aient pu tenir dans un si petit espace. Elles sont là, assises en ronde sur le tapis bleu de la mer, toutes ces îles qui ont donné naissance à quelque dieu, à quelque héros, à quelque poète, dénuées de leurs couronnes de verdure, mais belles encore, et agissant invisiblement sur l imagination. De chacun de ces rochers arides est sorti un poème, un temple, une statue, une médaille, que ne pourront jamais égaler nos civilisations, qui se croient si parfaites. (Constantinople, 61) 79 Liliane LOUVEL, «L œil cartographique du texte», op. cit., p. 36.
151 Aussi l espace géographique se révèle-il-il avant tout un lieu d inscription mythique. L écrivain ne peut pas éviter de réemployer les bribes de descriptions jadis lues, de remobiliser les représentations antérieures, bref de superposer à la réalité qu il voit les réminiscences de la géographie littéraire. Loin de décrire le monde réel, le voyageur opère un ensemble de renvois à la bibliothèque antérieure et réactive par là-même un stéréotype romantique 80. Pour Gautier voyageur romantique la réalité peut être homérique 81, voire fictionnelle ; on pourrait dire encore qu elle est livresque même avant d être référentielle. Jusqu au point où les lieux visités perdent souvent leur réalité naturelle, objective pour devenir les lieux perçus par le truchement des livres et des œuvres d art. C est ainsi que la vue de Délos déclenche dans le texte une brève digression qui raconte sa genèse mythologique. Neptune, d un coup de son trident, fit sortir cette île du fond de la mer, pour assurer à Latone, persécutée par Junon, un lieu où elle pût mettre au monde Apollon et Diane ; Apollon, en reconnaissance de ce qu il y avait reçu le jour, la rendit immobile de flottante qu elle était auparavant, et la fixa au milieu des Cyclades. (Constantinople, 68). À l instar du graveur qui au gré d un «caprice étrange» place au milieu de son plan cartographié de Venise un «Neptune symbolique coiffé de madrépores, ceint de joncs marins, tout hérissé, tout squameux, frappant l eau de nageoires onglées et secouant une barbe déchiquetée» (Voyage en Italie, 124), Gautier peuple ses descriptions cartographiques de personnages mythiques. 80 «Une des caractéristiques des récits romantiques en effet (et du romantisme en général), c est leur conscience des stéréotypes, du substrat citationnel à l œuvre dans la perception des espaces, et tout particulièrement s agissant de ces lieux de configuration qu on rassemble ici sous l égide d une poétique du voyage, mais qui constituent aussi bien une dramaturgie des instants nodaux et des décors significatifs. Les romantiques voyagent dans des textes ou des images avant de parcourir des pays», Claude REICHLER, «Écriture et topographie dans le voyage romantique», in Romantisme, n o 69, 1990, p. 9. 81 L expression est de Christine MONTALBETTI, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, op. cit., p. 65.
152 Là fut dressé ce bûcher gigantesque arrosé de sang d innombrables victimes, où le héros, ivre de douleur, jeta quatre chevaux de prix, deux chiens de race et douze jeunes Troyens immolés de sa main aux mânes de son ami, et autour duquel l armée en deuil célébra des jeux funèbres qui durèrent plusieurs jours. (Constantinople, 81) C est vers cet endroit que Xerxès fit jeter le pont destiné au passage de son armée et fouetter la mer irrespectueuse qui avait eu l inconvenance de le rompre. (Constantinople, 83) Constantinople redessine ainsi en quelque sorte la carte écrite qui condense les légendes et fait croiser dans un espace les références intertextuelles et interpicturales. Loin de remplir une simple fonction ornementale dans le voyage romantique, et en l occurrence dans celui de Gautier, ces allusions se révèlent stratégiques dans la mesure où elles permettent l évasion dans la fiction tandis que la réalité, contraire à ce que l imagination du voyageur a pu construire, risque de le décevoir. C est alors que «des escarpements stériles, des pentes dénudées» du «maigre terrain» importent peu, puisque leur «sol infertile» a donné naissance au chef-d œuvre de la statuaire, au «type le plus pur et le plus vivant de la forme, la radieuse Venus, adoration des poètes et des artistes» (Constantinople, 59). Il en va de même pour Ténédos, l île d où «se sont élancés les serpents qui ont noué dans leurs replis l infortuné Laocoon et ses fils, et fourni le sujet d un des chefs-d œuvre de la statuaire [ ]. (Constantinople, 80). L évocation du mythe de Laocoon et de ses fils qui en proie à la colère d Athéna seront étouffés par des serpents est immédiatement doublée du souvenir de sa représentation plastique et illustre le mieux la coexistence de deux possibles mediums qui «filtrent 82» la perception du monde réel et sa représentation littéraire chez Gautier-voyageur. Quand on l a dépassé [le cap Matapan], on vous montre, sur la droite, un bloc de rochers fauves, fendillés de sécheresse, calcinés de chaleur, sans l apparence de verdure ou même de terre végétale : c est Cerigo, l ancienne Cythère, l île des myrtes et des roses, le séjour de Venus, dont le nom résume les rêves de volupté. Qu eût dit Watteau avec son Embarquement pour Cythère tout bleu et tout rose, en face de cet âpre rivage de roche effrité, découpant ses contours sévères sous un soleil sans ombre et pouvant offrir une caverne à la pénitence des 82 Ibid., p. 65.
153 anachorètes, mais non un bocage aux caresses des amants : Gérard de Nerval a du moins eu l agrément de voir sur la rive de Cythère un pendu enveloppé de toile ciré, ce qui prouve une justice soigneuse et confortable. Le Leonidas passait trop loin de terre pour que ses passagers puissent jouir d un détail si gracieux, quand même toutes les potences de l île eussent été garnies en ce moment. (Constantinople, 57) À deux reprises la description juxtapose les isotopies antagoniques : la nature morte, paysage désertique d une lande inculte de Cerigo, qui correspond à la réalité et celle de la nature fleurissante de «l ancienne Cythère», paysage fertile telle oasis verte de l île des rêves. Les valeurs mythiques attachées à cette île grecque, «l île des myrtes et des roses, le séjour de Venus, dont le nom résume les rêves de volupté» sont reprises par l évocation du tableau de Watteau «tout bleu et tout rose». Aux origines de la géographie (idéalisée, poétisée) grecque est opposé le monde d aujourd hui. Après Nerval, Gautier continue la déconstruction de l illusion mythique (la démystification de cette belle chimère que Baudelaire poussera à son terme en 1855 avec son «Voyage à Cythère» des Fleurs du Mal) véhiculée depuis plus d un siècle par l Embarquement pour Cythère de Watteau 83. Pourtant il faut dire encore qu à l autre pôle des descriptions méditerranéennes, si abondantes en références mythologiques, on trouve celles du trajet de Saint-Pétersbourg à Moscou qui en sont littéralement dépourvues pour la simple raison que les noms des lieux parcourus n éveilleraient chez le lecteur «aucune idée ni aucun souvenir». Cela ne vaut pas la peine alors de mentionner «station par station les localités que longe le chemin de fer» (Voyage en Russie, 244). 83 Gautier parlera de ce tableau de Watteau dans un de ses articles dans le Moniteur Universel de 1860.
154 2. LES SPECTACLES EN -RAMA ET LA DESCRIPTION LITTERAIRE En parlant plus haut de «l appel de la cartographie» nous avons constaté au passage qu il n est pas rare qu en décrivant les paysages naturels et urbains regardés depuis un lieu élevé, la cime d une montagne, d une colline ou le sommet d un édifice, Gautier voyageur combine les métaphores cartographiques et picturales ; que la même vue peut être associée chez lui successivement à une carte géographique et à un panorama 84. Comme c est le cas par exemple du paysage montagneux espagnol qu il contemple depuis le pic Mulhacén de la Sierra Nevada - cet «immense panorama formé par la toile circulaire de l horizon» où les crêtes surmontées se dessinent «comme dans une grande carte géographique» (Voyage en Espagne, 311) 85. Rien d étonnant à cela si l on se rappelle que tout comme le cartographe pour «lever les dessins nécessaires à l exécution d un Panorama, l artiste doit choisir une éminence assez élevée pour qu il puisse découvrir tous les points de l horizon et apercevoir en même temps les détails qui se trouvent au pied de l élévation sur laquelle il est placé 86». D autre part cependant, bien que les tableaux en grande dimension s inspirent, en partie au moins, de la science géographique et topographique 87, du point de vue formel (simplifié sans doute), le mode, voire le principe de projection d une représentation cartographique se distingue foncièrement de celui d une représentation panoramique. Tandis qu une carte, qui traduit une 84 Pour une mise au point théorique et historique sur la question des panoramas nous avons consulté un certain nombre d ouvrages qui figurent dans la Bibliographie annexée à notre thèse. 85 La fusion similaire de métaphores cartographiques et panoramiques se retrouve dans la description de la ville d Anvers («Un Tour», 71-72), dans celle du massif alpestre du Mont Blanc («Le Mont Blanc», op. cit., pp. 237-239), enfin dans celle de la vue de Venise, séquence descriptive dominée essentiellement par l isotopie du panorama, mais qui s ouvre et s achève sur l image cartographique (Voyage en Italie, 89-92). 86 DUFOURNY, Rapport fait à l Institut National, 75 e Séance du 28 Fructidor an 8, Procès-verbaux de la classe de littérature et beaux-arts reproduit dans Heinz BUDDEMEIER, Panorama. Diorama. Photographie, Mûnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1970, p. 166. 87 Nous pensons notamment à la mode flamande des «vues» représentant une ville ou un site. Cf. Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op.cit., pp. 209-290.
155 vision plongeante, est une image à l échelle par sa nature synoptique, schématisée, «aplatie», colorée avec des couleurs primaires, conventionnelles et régie par le «point de distance 88», un panorama, qui offre une vue circulaire (ou demi-circulaire), est une vision picturale, pittoresque et lyrique, qui respecte les règles ordinaires de la peinture dont notamment les effets du clair-obscur et de la proportion, de la successions des plans qui contribuent à donner de la profondeur de champ. 2.1. «Le temps des spectacles purement oculaires» Comme l écrit en 1841 Théophile Gautier, «le temps des spectacles purement oculaires est venu 89». Une observation prophétique si l on pense à l avènement bien proche du cinéma, mais surtout très vraie si l on se rappelle qu il s agit effectivement de ce temps des sciences et des techniques qu est le XIX e siècle particulièrement friand d attractions visuelles illusionnistes dont notamment les dispositifs en rama, comme s amuse à baptiser ces nouveaux spectacles picturaux le narrateur du Père Goriot 90. Cette remarque, même si elle s affiche dans le texte balzacien de manière plutôt ironique, révèle un véritable engouement que suscitaient à l époque ces divertissements optiques et le rôle important qu ils assumaient dans la culture visuelle et dans l imaginaire du XIX e siècle. «Nous avons des yeux de Diorama, de Panorama, de Néorama 91» fait écho Delphine Gay de Girardin dans ses Lettres parisiennes qui datent de 1843. Il est tentant de dire que 88 Svetlana ALPERS, L art de dépeindre, op. cit., p. 240. 89 Théophile GAUTIER, «Cirque-Olympique. Murat», La Presse, 8 novembre 1841 (repris dans Histoire de l art dramatique, Bruxelles, Hetzel, 1859, vol. 2, pp. 174-179). 90 Honoré de BALZAC, Le Père Goriot, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 3, p. 91. 91 Delphine Gay de GIRARDIN, Lettres parisiennes, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 143. Nous reviendrons ultérieurement sur l investissement du diorama dans la description de Gautier voyageur. Quant au néorama (qui restera en dehors de notre thèse), ce dispositif en rama inventé en 1827 par un certain Paul Alaux est identique par principe à celui du panorama, mais à sa différence, il présente non les paysages, mais les vues intérieures
156 cette belle formule sied singulièrement bien à Gautier écrivain voyageur qui affirmait (nous nous permettons de le rappeler encore une fois) dans «Un tour en Belgique et en Hollande» que son «habitude de voir des tableaux [lui] a faussé les yeux et le jugement», («Un Tour», 6). On avancera qu il en va de même quant à son habitude, métier aidant, de visiter et de décrire les panoramas, circulaires et mobiles, pour lesquels Gautier, critique d art, manifeste un intérêt particulier et qu il commente dans la presse parisienne pendant un laps de temps assez long de 1843 jusqu à 1867. Il n est qu à relire ses articles élogieux inspirés par les célèbres panoramas du colonel et peintre Charles Langlois : La Bataille d Eylau, La Bataille des Pyramides et la Prise de Sébastopol 92. Ce qui rend ces écrits de Gautier particulièrement précieux tant au point de vue esthétique qu à celui de l histoire c est qu il s agit de textes décrivant des panoramas aujourd hui disparus, car à l époque il était d usage de peindre chaque nouvelle toile par-dessus les vues précédentes simplement épongées et/ou blanchies pour faire place à une nouvelle peinture. Les tableaux panoramiques décrits par Gautier ne sont donc parvenus jusqu à nous que sous leur forme ekphrastique d images littéraires, de ces images «à lire» qui se substituent aux images peintes. Ainsi aujourd hui l apologie de Baudelaire qui voyait dans les Salons de Théophile Gautier «des oracles pour tous les exilés qui ne peuvent juger et sentir par leurs propres yeux 93» se vérifie-t-elle doublement jusqu à ses comptes rendus des panoramas. des édifices célèbres dont par exemple la Basilique Saint-Pierre de Rome et l Abbaye de Westminster à Londres. 92 Nous avons compté sept articles de Gautier consacrés aux panoramas. Trois textes rendent compte des toiles de Jean-Charles Langlois : «La Bataille d Eylau» (La Presse, 29 juin 1843), «Panorama de la bataille des Pyramides» (La Presse, 23 mars 1853), «Panorama de la Prise de Sébastopol» (Le Moniteur Universel, 10 janvier 1861) ; trois sont consacrés aux panoramas mouvants : «Panorama du Mississipi» (La Presse, 10 juin 1850), «Grand panorama de l Amérique du Nord» (La Presse, 4 juillet 1853) et «Le Panorama de la Guerre d Orient» (La Presse, 21 novembre 1854). Enfin, un article porte sur le panorama de «L Isthme de Suez» exposé à l occasion de l Exposition Universelle de 1867. Ce dernier texte fait partie intégrante de l article intitulé «Autour de l Exposition Universelle. L Orient», in Le Moniteur Universel, 3 août 1867. 93 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 105.
157 Dans la seconde moitié du XIX e siècle, où Gautier commente les panoramas exposés à Paris, ce dispositif optique, officiellement breveté le 19 juin 1787 par le peintre écossais Robert Barker, est déjà bien élaboré et connaît un essor prodigieux accompagné d un succès retentissant. S il faut en croire une anecdote pittoresque (authentique par ailleurs parce qu enregistrée dans les papiers personnels de Barker) qui relate l histoire de l invention de ce nouveau procédé qui consiste à appréhender et à peindre un vaste paysage, c est au hasard d une promenade sur Carlton Hill qui domine la ville d Édimbourg que le peintre a eu l idée d une représentation picturale circulaire aux dimensions imposantes permettant de rendre compte de la totalité du magnifique paysage qu il pouvait contempler 94. La vue semicirculaire de cette ville sera sa première réalisation à laquelle succèderont une Vue de Londres depuis le Moulin Albion, le panorama de La Flotte anglaise ancrée entre Portsmouth et l ile de Wight, ceux de La Bataille navale du 1 er juin 1795, des Bains de Brighthelmstone et des Environs de Windsor. Au départ Barker baptisa sa nouvelle invention La nature à coup d œil 95 ; le néologisme panorama, terme qui restera dans le langage, ne sera forgé qu en janvier 1792 à l occasion d une annonce parue dans le Times. La dénomination initiale, moins élégante et moins concise que son héritier dérivé du grec, s avère pourtant intéressante en ce sens qu elle attire l attention sur la thématique le plus fréquemment privilégiée par la peinture panoramique dès ses origines : celle de la nature ou plutôt même de la «ville dans le paysage et [du] paysage dans la ville 96». Aux paysages urbains et naturels viendront s ajouter par la suite les thèmes du «voyage», du lointain, des 94 L anecdote est citée par Bernard COMMENT dans Le XIX e siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 13. 95 En français dans le brevet anglais de Robert Barker reproduit dans son intégralité dans Heinz BUDDEMEIER, op. cit., p. 163. 96 Silvia BORDINI, «Sans frontières. La peinture des Panoramas entre vision et participation», in Les Arts de l hallucination, sous dir. de Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 85.
158 villes exotiques ainsi que des scènes d inspiration historique, dont les célèbres panoramas de «batailles» du colonel Langlois commentés par Théophile Gautier. Mais au début du siècle les sujets restent restreints aux vues paysagères. En glosant sur les thèmes qui conviennent le mieux à ce nouveau type de représentation picturale, Millin insiste dans son Dictionnaire des beaux-arts que La nature inanimée dans tout son ensemble est le véritable domaine du panorama; ses masses les plus considérables, ses formes les plus nobles, ses lumières les plus vives sont l objet le plus relevé qu il puisse se proposer, et son élément le plus pur. La nature vivante au contraire n est de son domaine qu autant qu elle est en repos, ou qu elle pourrait du moins l être pour aussi longtemps que les regards du spectateur sont fixés sur le tableau. Voilà pourquoi le vaste paysage lui convient parfaitement, lorsqu il est tellement riche en masses, en formes, en couleurs, en ombres et en lumières, qu il peut se passer de vie, ou du moins qu il n a besoin que d une vie en repos. C est ce paysage qui pour le panorama est encore plus convenable que pour tout autre artiste, et même pour le peintre paysagiste ; c est à la représentation de pareilles scènes de la nature majestueuse et tranquille que devrait particulièrement s appliquer l artiste qui veut peindre un panorama, et les ouvrages qu il produira seront infiniment supérieurs à tous les autres tableaux de paysage. [ ] Les représentations de villes ne conviennent aux panoramas qu autant qu elles forment des masses et des vues. [ ] Le panorama doit être une espèce de drame fixé, qui n offre qu un seul moment 97. Il est vrai qu au fur et à mesure qu on avance dans le siècle les panoramas tendent progressivement vers la représentation de l action comme c est notamment le cas des scènes de batailles du colonel Langlois applaudies par le public et favorablement accueillies par la critique dont notamment Gautier. Pourtant, tout en se répandant en éloges sur le Panorama de la Prise de Sébastopol (1861), Gautier ne manque pas de souligner au passage qu au «premier plan, l immobilité des figures humaines vous avertit que vous êtes devant une peinture», à la différence des lointains où «se déploie la ville de Sébastopol» et où «le paysage immobile reprend la puissance d illusion 98». Ces mêmes réserves sont formulées par le critique quelques années auparavant quant au silence et à l immobilité des personnages 97 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», Paris, 1806, t. 3, pp. 40-41. 98 Théophile GAUTIER, «Panorama de la Prise de Sébastopol», in Le Moniteur Universel, 10 janvier 1861, (reproduit in Voyage en Russie, pp. 475-478).
159 dans le Panorama de la bataille des Pyramides (1853) face auquel «on s étonne au bout de quelques minutes, de ne pas entendre les détonations de l artillerie, et de ne pas voir changer de place ces hommes au mouvement forcené, ces chevaux lancés à toute bride 99». En se situant ainsi directement dans la lignée de Millin pour lequel il semble antinomique de représenter dans un panorama, «qui par sa nature n est propre qu à des sujets tranquilles, la scène tumultueuse d un combat 100», un personnage ou un véhicule en marche, Gautier lui reconnaît également les limites d illusion de ce dispositif pictural incapable de représenter la vie en action. Comme on le verra ultérieurement Gautier écrivain voyageur restera stylistiquement fidèle à son opinion de critique d art. Quant à l expression du mouvement, de l animation et de la dimension temporelle diachronique, ces effets seront les prérogatives dont jouissent deux autres types de spectacles en rama, le panorama mouvant et le diorama, cherchant effectivement à insuffler à l image peinte une certaine dynamique. Et encore Gautier «voyageur pittoresque» saura exploiter ces ressources dans ses descriptions viatiques. Que dans les premières décennies du XIX e siècle il soit d usage de préférer les vues paysagères urbaines peu animées (grandes capitales européennes, lieux canoniques du Grand Tour, auxquels viendront se joindre ensuite les vues de villes exotiques), c est ce dont témoignent la plupart des panoramas de Barker, mais surtout ceux de Pierre Prévost, 99 Théophile GAUTIER, «Panorama de la bataille des Pyramides», in La Presse, 23 mars 1853 (reproduit in Voyage en Egypte, pp. 123-129). 100 Millin cite encore parmi les scènes absurdes dans le panorama «ces voitures, ces hommes à pied et à cheval qui sont toujours dans l attitude de se déplacer et qui restent toujours en place ; des voituriers qui secouent éternellement leur fouet, ces chevaux qui toujours se cabrent ; ces chiens qui sans cesse se battent ; ces enfants qui tombent toujours sans jamais toucher la terre ; des femmes qui restent toujours sur la marche de leur voiture et qui n y entre jamais ; des hommes qui se saluent sans cesse ; des servantes qui, comme les Danaïdes, puisent éternellement de l eau sans jamais remplir leur vase ; des matelots qui relèvent toujours leurs rames sans faire avancer leur bateau ; des soldats qui (comme dans le panorama de Toulon) clouent toujours les canons sans avoir jamais fini, etc. etc.», Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», op. cit., p. 41.
160 panoramiste français de «la première génération 101». C est avec sa Vue de Paris et de ses environs prise depuis la plateforme du Pavillon central du Palais des Tuileries que l entreprise panoramique débute en France à l été 1799. Artiste prolifique, considéré par ses compatriotes «comme le second créateur de cette invention 102», Prévost exposera par la suite le Panorama de Lyon (1801), une Vue d Amsterdam en hiver (1804), une Vue de la ville d Anvers (1812), une Vue de Londres (1816) ainsi que le Panorama de Jérusalem vu du haut du couvent de Saint-Sauveur (1819) et celui d Athènes (1821). Les deux derniers panoramas étaient peints d après les esquisses exécutées par le peintre au cours de son long voyage de trois ans en Orient. Comme le constate Dufourny, architecte et peintre chargé de rédiger en 1800 le rapport de l invention de Barker pour l Institut National des Sciences et des Arts, la Vue de Paris de Prévost frappe les regards des spectateurs «de la vérité avec laquelle sont rendus l ensemble et les détails de cette immense perspective 103». Ce nouveau procédé pictural, souligne-t-il, offre au spectateur «l illusion la plus complète ; ce n est pas un tableau qu il voit, c est la nature même qu il a sous les yeux 104». Cette approche officielle qui confère au panorama une valeur artistique référentielle attachée à son pouvoir réaliste est confirmée plus tard dans le siècle par les commentaires de Chateaubriand qui en parle à deux reprises. D abord en avril 1819, l année même de l inauguration du Panorama de Jérusalem, en voyageur qui par sa connaissance de la ville sainte est capable de juger en expert de la fidélité de cette vaste peinture, Chateaubriand n hésite pas à certifier sa conformité absolue à 101 Le terme est de Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 102. Pour Comment la première génération des peintres panoramistes dont Prévost et Langlois couvre la période de l invention du procédé jusqu à 1870. 102 Jacques Ignace HITTORFF, «Description de la rotonde des panoramas élevée dans les Champs-Élysées, précédée d un aperçu historique sur l origine des panoramas et les principes de construction auxquels ils ont donné lieu», Revue générale d architecture et des travaux publics, t. 2, Paris, 1841, p. 502. 103 DUFOURNY, op. cit., p. 167. 104 Ibid., p. 166.
161 la réalité. «Telle est aujourd hui Jérusalem, s exclame-t-il alors, et telle la représente le Panorama 105». À une date plus tardive l écrivain réitère ses remarques louangeuses en vantant le mérite et la ressemblance fidèle des deux derniers panoramas de Prévost dans la Préface de son Itinéraire de Paris à Jérusalem. On a vu à Paris les Panoramas de Jérusalem et d Athènes; l illusion était complète; je reconnus au premier coup d œil les monuments et les lieux que j avais indiqués. Jamais voyageur ne fut mis à si rude épreuve : je ne pouvais pas m attendre qu on transportât Jérusalem et Athènes à Paris, pour me convaincre de mensonge et de vérité. La confrontation avec les témoins m a été favorable : mon exactitude s est trouvée telle, que des fragments de l Itinéraire ont servi de programme et d explication populaires aux tableaux des Panoramas 106. À une trentaine d années d intervalle, Théophile Gautier corroborera à son tour la valeur documentaire du Panorama de la Guerre d Orient en attestant l authenticité et «l exactitude» des lieux représentés successivement dans ce «tableau mouvant», tous ces endroits que lui voyageur visita en réalité lors de son expédition à Constantinople en 1852 : [ ] nous pouvons certifier, écrit-il, l exactitude de MM. Philastre et Darran, du moins jusqu à l entrée de la mer Noire. Voilà les Dardanelles et Gallipoli, et la mer de Marmara, et la Corne d Or, et Constantinople avec sa prodigieuse silhouette de dômes, de coupoles, de minarets, de tours, d aqueducs en arcade, et Péra se détachant sur le rideau de cyprès du Champ des Morts, et le Bosphore tout bordé de palais et de jardins d été 107. À l instar de Chateaubriand, Gautier reconnaît lui aussi un fort effet d illusion provoqué chez le spectateur par cette nouvelle méthode de représenter la nature qui est le panorama circulaire. La «sensation est la même que lorsque, montant à un clocher on découvre subitement, de l étage supérieure, la ville en abime et au loin les campagnes bleuissantes 105 François-René CHATEAUBRIAND, «Panorama de Jérusalem» publié en avril 1819 dans Le Conservateur et repris dans Mélanges littéraires, in Œuvres Compètes de Chateaubriand, Paris, Garnier Frères, 1929, t. VI, p. 543. 106 François-René CHATEAUBRIAND, «Préface pour l édition de 1827» de l Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., t. V, pp. 13-14. 107 Théophile GAUTIER, «Le panorama de la Guerre d Orient», in La Presse, 21 novembre 1854 (reproduit dans Constantinople, pp. 350-351).
162 (sic)», observe-t-il dans son article sur le Panorama de la Prise de Sébastopol, pour ajouter encore quelques lignes plus loin que L horizon, en se tournant vers l intérieur des terres, présente une étendue immense. La toile a disparu, les murs du panorama se sont envolés, le regard s allonge à perte de vue, et comme dans la nature la lorgnette vous révèle dans l extrême éloignement des détails que vous n eussiez pas découverts à l œil nu 108. Le spectacle du Panorama de la bataille des Pyramides nécessite aussi le recours à la lunette grossissante : «on demanderait volontiers, admet Gautier, une longue-vue pour les [les Pyramides] examiner en détail, oubliant que l on a devant soi une peinture et non un horizon réel 109». Dans les deux cas le geste de braquer sur la toile panoramique l objectif d une lorgnette ou d une longue-vue marine s avère «un opérateur symbolique» important qui témoigne du «désir d entrer dans l espace pictural 110» et abolit par là même la frontière entre le peint et le réel. En transportant (bien qu illusoirement, bien qu en imagination) le public dans un ailleurs voisin ou lointain, le panorama aspire à valoir «pour l expérience 111» viatique réelle. Capable de s y substituer, ce dispositif optique pictural (tout comme un tableau d ailleurs) permet aux spectateurs de voyager sans se déplacer. C est ce dont témoignent les remarques enthousiastes de Gautier lorsqu il note qu au sortir du panorama de l Isthme de Suez «il semble qu on ait fait le voyage de l Isthme, et qu on ait passé d une mer à l autre sur un de ces bateaux à vapeur qui feront bientôt directement le trajet de Marseille à Calcutta 112». En matière de représentation de voyage, le panorama mouvant lui aussi participe pleinement à 108 Théophile GAUTIER, «Panorama de la Prise de Sébastopol», op. cit. 109 Théophile GAUTIER, «Panorama de la bataille des Pyramides», op. cit. 110 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 63. C est Comment qui souligne. 111 Ibid., p. 86. 112 Théophile GAUTIER, «L Isthme de Suez», in Le Moniteur Universel, 3 août 1867 (reproduit in Voyage en Egypte, pp. 153-155). Comme en témoignent les dates cette expérience picturale est antérieure au voyage de Gautier en Égypte en 1869.
163 combler le goût de l étranger et à satisfaire aux exigences du «voyage dans un fauteuil 113», ce rêve du bourgeois autrement plus sédentaire pour qui une entreprise viatique demeure compliquée en ce qu elle peut être fatigante, imprédictible, souvent dangereuse et sans doute assez coûteuse. Tel est par exemple l effet produit par le «Panorama du Mississipi» avantageusement présenté par Gautier comme une belle simulation d un «voyage de quinze cents lieues fait en deux heures, sans quitter sa stalle ou sa loge 114». L impression du mouvement propre à ce type de panorama et similaire à celui «qu on éprouve sur un bateau lorsqu une illusion d optique vous fait croire que les rives se meuvent et se déplacent 115» ne fait que compléter l effet d une vraie expédition viatique, descente d un célèbre fleuve américain en l occurrence. 2.2. Principes du dispositif du panorama pictural (circulaire et mobile) Si les tableaux en panorama produisent une telle illusion mimétique, s ils ressemblent à la réalité au point de se confondre avec elle, ils le doivent à l ensemble de conditions à la fois picturales, architecturales et scénographiques, posées initialement par Barker et adaptées presque universellement après lui. Tout d abord la force de l illusion est due aux artifices du trompe-l œil 116, à l exactitude rigoureuse 117 dans l enregistrement objectif du réel à l aide d une chambre 113 Théophile GAUTIER, «Le panorama de la guerre d Orient», op. cit. 114 Théophile GAUTIER, «Le Mississipi. Panorama du fleuve de ce nom», in La Presse, 10 juin 1850. 115 Théophile GAUTIER, «Grand panorama de l Amérique du Nord» (Salle Barthélemy), in La Presse, 4 juillet 1853 (reproduit en annexe 1 de cette thèse). 116 C est à dessein qu on emploie ici le terme «trompe l œil», car comme le dit Bernard Comment, en citant Delacroix qui exclut le panorama du demain de l art «parce que son but est la tromperie ce qui ne fut jamais le cas pour Claude ni pour aucun autre grand peintre du paysage», au XIX e siècle tout en accordant au panorama «un indéniable intérêt technique» on le relègue toutefois «hors du champ de l art et de la grande peinture», Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 59 et p. 60. Quant à Gautier il ne se prononce pas sur cette question dans ces comptes rendus des panoramas, mais dans son célèbre article «Du beau dans l art» où il ne manque pas de souligner que «les tableaux les plus vrais n ont jamais fait illusion à personne, et
164 noire 118 ainsi qu à l observation des règles picturales de la perspective, de la profondeur de champ et du clair-obscur. Sans se satisfaire pourtant de ses effets qui relèvent de l art, le «spectacle industriel 119» qu il est, le panorama fait encore appel à la mise en œuvre des modalités qui ressortissent à la technicité d exposition : l architecture de l édifice, l absence du cadre et les moyens de l éclairage. Conformément à son étymologie le mot panorama, construit sur deux radicaux grecs, pan «tout» et orama «vue», signifie littéralement selon les versions «tout voir», «vue d un tout 120», «vue totale 121» ou encore «vue de la totalité, vue de l ensemble 122» et vise à souligner le caractère total de la représentation picturale «pleine et entière 123» qui ouvre à la contemplation un immense «point de vue». Ou plutôt, pour être précis, une multitude de points de vue, parce que comme le remarque Millin le «panorama artificiel ne mérite ce nom, qu autant qu il fait apercevoir de tous les côtés une nouvelle portion de la même contrée, de l illusion n'est pas le but de l art. Sans cela, le chef-d œuvre suprême serait le trompe-l œil, et le trompe-l œil est exécuté par les peintres les plus médiocres avec une certitude mathématique. Les diorama, les panorama, les navalorama, ont produit en ce genre des effets merveilleux, et cependant Peter Neef, Van de Velde et Backuysen, dont les toiles ne trompent qui que ce soit une minute, sont restés les rois de l'intérieur, de la vue architecturale et de la marine», Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., pp. 134-135. 117 L exactitude des panoramas de Prévost fait dire au peintre David lorsqu il visite avec ses élèves l atelier du peintre que c est «ici qu il faut faire des études d après nature», cité par Jacques Ignace HITTORFF, op. cit., p. 501. Gautier quant à lui applaudit l exécution picturale du soleil dans le Panorama de la bataille de Pyramides de Langlois en disant qu un «aigle s y tromperait avec plus de probabilité que les oiseaux aux raisins de Zeuxis», Théophile GAUTIER, «Panorama de la bataille des Pyramides», op. cit. 118 C est encore de la recherche de l exactitude rigoureuse dans la reproduction du réel que témoigne l utilisation dans le relevé des plans panoramiques des procédés de photographie. Langlois était le premier à les appliquer lorsqu il s est rendu en 1855 en Crimée pour dessiner, d après nature, les travaux de l attaque et de la défense du siège de Sébastopol (Germain BAPST, Essai sur l histoire des panoramas et des dioramas, Paris, Imprimerie nationale, 1889, p. 10). Le recours aux procédés photographiques comme espèces d esquisses pour la peinture panoramique fait réconcilier deux postures de Gautier voyageur dont on a parlé antérieurement, celle du «voyageur pittoresque» et du «daguerréotype littéraire». 119 Patrice THOMPSON, «Essai des conditions du spectacle dans le Panorama et le Diorama», in Romantisme, 1982, n o 38, p. 48. 120 Jacques Ignace HITTORFF, op. cit., p. 500. 121 Quatemère de QUINCY, Dictionnaire historique d architecture, Paris, 1832, article «Panorama». 122 DUFOURNY, op. cit., p. 165 et Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», op. cit., p. 38. 123 Rober BARKER, Patente accordé à Mr Rober Barker d Edinbourg pour l invention de son panorama le 19 juin 1787, Londres, Repertory of Arts and Manufactures, t. IV, 1787, p. 165, cité par Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, Paris, L Harmattan, 1999, p. 15.
165 la même scène 124». Ainsi curieusement bien qu il prétende à faire «tout voir» d un seul coup d œil, réellement, le spectateur (de même que le peintre) ne peut-il jamais «tout voir» simultanément, mais seulement successivement en pivotant sur lui-même de 360 o (ou de 180 o ) degrés ou tout le moins en tournant la tête et les yeux. Comme le rapporte Dufourny pour obtenir la plus grande exactitude dans le contour des objets [il faut] se servir d une chambre noire tournant à volonté sur un pivot sans changer d horizon. Après avoir dessiné toute la partie de l horizon que peut embrasser l objectif de la chambre noire, après avoir suivi avec exactitude les traits des objets qu elle présente, on la tourne sur son pivot pour prendre de la même manière la portion la plus voisine à droite ou à gauche du cercle de l horizon, et l on continue ainsi jusqu à ce qu on ait parcouru le Cercle entier et dessiné tous les objets qu il renferme 125. On notera au passage que l analogie entre la chambre noire et la boîte crânienne n est pas étrangère aux textes littéraires du XIX e siècle qui aiment beaucoup la métaphore du «cerveau comme iconothèque ou musée, «magasin» et lieu de stockage d images 126». On la trouve aussi chez Gautier voyageur qui l utilise notamment dans le Voyage en Italie pour décrire le processus de perception de la réalité extérieure. Au départ le terme panorama n était applicable rationnellement qu à une peinture proprement dite, mais très vite par glissement métonymique il a commencé à désigner aussi bien la toile circulaire que le bâtiment qui sert à l accueillir 127. Au centre d un édifice circulaire, d environ 17 mètres de diamètre sur 7 de hauteur, et couvert d un toit de forme conique, s élève une plateforme isolée [ ] environnée d une balustrade [ ]. Sur ces murs est tendue la toile du tableau exposé, de manière que couvrant la totalité de la circonférence, ses deux extrémités se confondent en un même point 128. 124 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», op. cit., p. 38. 125 DUFOURNY, op. cit., p. 167. 126 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 204. 127 Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, entré «panorama», V. XII, p. 120. 128 DUFOURNY, op. cit., p. 165-166.
166 L architecture est donc un effet de la formule d une vaste toile circulaire embrassant les murs de la rotonde, dont la configuration architecturale permet justement que les deux extrémités du tableau se rencontrent et se confondent en un même point. Elle travaille à ce que la toile conçue comme une totalité enveloppant le spectateur l introduise littéralement dans l espace pictural. L œil du spectateur ne rencontre partout que le tableau continu. Au point de vue formel, le panorama, littéralement sans bords qui n a «ni la limite inférieure ni le bord supérieur 129», se distingue foncièrement du format pictural des tableaux traditionnels qui «quelque grands qu ils soient, sont ordinairement renfermés dans un cadre qui dès l abord avertit qu ils sont un ouvrage de l Art 130». L absence de cadre (de ce cadre qui borne et déréalise la vue représentée) fait la force du panorama. L idée de la représentation totale «sans solution de continuité 131» qui ne connaît aucune interruption, aucune délimitation dans son déploiement et permet par là même de dépasser les conditions habituelles de la représentation picturale classique séduit Gautier. Il analyse avec pertinence les conséquences de la suppression du cadre qui participe pleinement au leurre, à ce que les murs du panorama s envolent et que la toile disparaisse. Ce n est plus un morceau de toile entouré d un cadre qu on a devant soi. Le tableau, au contraire, vous enveloppe et vous enferme comme un horizon ; de quelque côté que vous vous tourniez, vous l apercevez toujours ; il n a ni commencement, ni fin, il vous semble être en plein nature 132. Les murs de la rotonde s annulent, se gomment dans l effet de tromperie du regard du spectateur pour créer l illusion d une pure nature extérieure, perçue comme un spectacle. 129 Jacques Ignace HITTORFF, op. cit., p. 500. 130 DUFOURNY, op. cit., p. 165. 131 Jacques Ignace HITTORFF, op. cit., p. 501. 132 Théophile GAUTIER, «Panorama de la prise de Sébastopol», op. cit.
167 Enfin, un dernier élément de la mise en scène technique et spectaculaire destiné à parfaire l illusion du panorama est l éclairage par la lumière naturelle du jour tombant du haut à travers une ouverture vitrée, pratiquée dans la partie basse du toit conique du bâtiment. Selon Gautier cette lumière qui «illumine les surfaces peintes [ ] leur donne une profondeur indéfinie 133». Pour augmenter davantage la puissance visuelle du tableau, le spectateur était conduit à la plate-forme centrale par «des corridors entièrement obscurs 134», ce qui lui faisait perdre toute notion d orientation et de lumière réelle extérieure et croire être en présence de la nature. Et encore Gautier critique d art ne reste pas insensible à ces subterfuges ingénieux du dispositif panoramique dont il apprécie grandement l impact sur le spectateur : pour pénétrer dans un panorama il faut suivre de longs couloirs sombres, rendus obscurs à dessein ; [ ]. En arrivant sur le toit plat de la maison de fellah, recouvert d une large banne en forme de tente, rayée de blanc et de rouge, où M. le colonel Langlois fait monter le spectateur, nous éprouvâmes une impression étrange : un ciel torride nous enveloppa subitement de lumière ; nous venions de changer sans transition de pays, de climat, de jour et d heure 135. Les observations analogues reviennent dans l article sur le panorama de l Isthme de Suez où Gautier prend soin d expliquer à ses lecteurs qu on 133 Théophile GAUTIER, «Panorama de la prise de Sébastopol», op. cit. 134 Jacques Ignace HITTORFF, «Description de la rotonde des panoramas élevée dans les Champs-Élysées, précédée d un aperçu historique sur l origine des panoramas et les principes de construction auxquels ils ont donné lieu», Revue générale d architecture et des travaux publics, vol. 2, Paris, 1841, p. 501. Cette particularité technique est aussi décrite par Germain Bapst dans son ouvrage publié à l issue de l Exposition de 1889 où il note que «Pour amener le spectateur du dehors jusqu à la plate-forme, on le conduit par des corridors sombres ; durant le trajet, il perd la notion de la lumière et, lorsqu il arrive à la place qu il doit occuper, il passe, sans transition, de l obscurité à la vue du tableau circulaire exposé sous la lumière la plus vive ; alors tous les points du panorama se présentent à la fois et il en résulte une sorte de confusion ; mais bientôt, l œil s habituant au jour, le tableau produit insensiblement son effet, et plus on le considère, plus on se persuade que l on est en présence de la réalité», Germain BAPST, Essai sur l histoire des panoramas et des dioramas, Paris, Imprimerie nationale, 1889, p. 9. 135 Théophile GAUTIER, «Panorama de la bataille des Pyramides», op. cit. Ce panorama du colonel Langlois, tout comme sa «Bataille d Eylau», était présenté au public dans la rotonde des Champs-Élysées construite en 1839 par J.-J. Hittorf et démolie en 1855 lors de la construction du palais de l Industrie pour la première Exposition universelle à Paris en 1855, à l occasion de laquelle on lui substitua une nouvelle rotonde réalisée par Dairond, c est celle-ci qui accueillit en 1861 la «Prise de Sébastopol» également commenté par Gautier.
168 monte de la salle à la plate-forme abritée d une tente où doit se tenir le spectateur, par un couloir tenu à dessein obscur, et, quand on en débouche, on est tout d abord ébloui par l éclat d un ciel dont l azur tourne au blanc, tant la lumière est intense. Vous êtes transporté subitement dans le chaud climat d Afrique et vous croyez sentir la sueur perler à vos tempes comme si vous veniez effectivement de débarquer à Port-Saïd de quelque bateau des Messageries impériales 136. Le spectacle illusionniste du panorama va connaître des variantes et notamment celle qu on appelle le panorama mobile ou mouvant. En glosant dans son compte rendu du Grand panorama de l Amérique du Nord sur le mécanisme primitif animant le tableau mouvant Gautier explique qu il s agit d une «toile continue, qui se reploie sur un tambour et défile transversalement sous les yeux du spectateur, amène à tour de rôle les sites que l on veut faire voir, reliés par quelques transitions pittoresques 137». À la différence de la scène statique du panorama circulaire fixe que le spectateur doit parcourir, voire balayer, du regard en se déplaçant lui-même sur le plateau de la rotonde, le panorama mobile n est plus figé, mais s adonne à la simulation du mouvement bien réel en proposant une succession d images qui s enchaînent lentement les unes aux autres et que le spectateur, immobile cette fois-ci, contemple depuis son siège. La mer, un fleuve, un chemin de fer assurent le cadre de transition suffisamment vraisemblable entre les différentes scènes représentées en défilé. On sait que le lien entre littérature et peinture, dont la tradition et le fondement théorique remontent à l ut pictura poesis de Horace, est attesté dès l antiquité. Mais comme le fait remarquer Ph. Hamon à «l ère du pittoresque généralisé 138» que promeut le XIX e siècle cette relation se trouve profondément influencée et renouvelée par l invention de nouveaux dispositifs optiques. Désormais les diverses avant-gardes vont «sortir» de la littérature, pour aller chercher leurs modèles, du côté de la non-littérature, ou de la para-littérature, du côté notamment des images non littéraires, ou des images populaires, ou industrielles, pour mieux «rentrer» ensuite dans 136 Théophile GAUTIER, «L Isthme de Suez», op. cit. 137 Théophile GAUTIER, «Grand panorama de l Amérique du Nord», op. cit.. 138 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 8.
169 la littérature [ ]. Désormais c est l «image» et non la «peinture», deux termes qui paraissent synonymes mais qu il faudrait se garder de considérer comme tels, qui sert de modèle ou de repoussoir à la littérature 139. Or, c est précisément de la peinture sous forme d image «industrielle» que relèvent le panorama circulaire, ce «spectacle industriel 140» auquel on accorde un incontestable intérêt technique 141 (les conditions de la représentation notamment), le panorama mouvant qui consiste en une toile continue roulée entre deux cylindres et enfin le diorama, ce spectacle optique où «il y a de la peinture, mais il y a aussi de la science 142», car «l art n y domine pas seul, il y est mêlé de l industrie, ou si l on veut, de l artifice 143». 2.3. Le dispositif panoramique de la description Les modalités des spectacles picturaux en rama à la mode au XIX e siècle ont souvent fourni aux écrivains de l époque des techniques de l imaginaire. On trouve des exemples chez Dickens et Mark Twain, Balzac et Chateaubriand, Stendal et Zola 144. On en trouve aussi chez Gautier, chez Gautier écrivain voyageur en l occurrence qui en ce «temps des spectacles purement oculaires» se revendique en bonne logique «un témoin seulement 139 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 32. 140 Patrice THOMPSON, «Essai des conditions du spectacle dans le Panorama et le Diorama», op. cit., p. 48. 141 Comme l observe François Robichon «juridiquement, le panorama reste un spectacle de curiosité: la reproduction du réel n est point création artistique si elle se fait au moyen d un procédé industriel», François ROBICHON, «Le panorama, spectacle de l histoire», Le Mouvement social, n o 131, L Expression Plastique au XIX e Siècle Regards d'aujourd'hui (Apr. - Jun., 1985), p. 82. 142 «Le Diorama», dans L Écho de la littérature et des Beaux-Arts, Paris, 1846, p. 259. Ce texte est disponible sur le site Gallica. 143 «Diorama. Vue du village d Unterseen, par M. Daguerre. Vue intérieure de l abbaye de Saint-Vandrille, par M. Bouton», in Le Globe, 1826, cité dans Heinz BUDDEMEIER, op. cit., p. 181. 144 «The Mobile Observer : Sketches and Optical Media», in Martina LAUSTER, Sketches of the Nineteenth Century: European Journalism and Its Physiologies, 1830-50, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, pp. 59-84 (sur Dickens et Balzac); Curtis DAHL, «Mark Twain and the Moving Panorama», American Quarterly, vol. 13, 1, spring 1961, pp. 20-32 ; Olivier, LUMBROSO, «Passage des Panoramas (poétique et fonctions des vues panoramiques dans Les Rougon-Macquart)», Littérature, n o 116, 1999, Passage et langage, pp. 17-46 ; Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., pp. 97-98.
170 oculaire» (Voyage en Russie, 156). À ce propos, il n est pas sans intérêt de remarquer que (à notre connaissance au moins) dans ses récits de voyage Gautier ne convoque jamais la notion du «panorama» que dans un registre visuel et esthétique, à savoir au sens figuré strictement interpictural 145 de la «transposition d art» si chère à sa plume du «voyageur pittoresque». Autrement dit, le tableau en panorama l intéresse exclusivement en tant que dispositif artistique, optique (alliant peinture et architecture) doté de dimensions spécifiques, de caractéristiques particulières qui transposées en littérature deviennent des outils métaphoriques permettant de faire ouvrir (ouvrir grandement!) l œil de son texte 146. D où la problématique qui sous-tendra notre réflexion centrée d ores et déjà directement sur la comparaison entre le panorama (essentiellement le panorama circulaire et, à un moindre degré, le panorama mobile) et le rendu littéraire du paysage dans le récit de voyage de Gautier. 2.3.1 Le panorama circulaire En se situant toujours et encore dans la lignée de Millin pour qui le panorama ne doit privilégier que le domaine de la «nature inanimée 147», sur le plan thématique dans ses descriptions panoramiques Gautier «voyageur pittoresque» tient strictement aux sujets 145 On distinguera la métaphore interpicturale du «panorama» de celle qu on trouve par exemple dans «L âme de la maison ou La Maison de mon oncle», nouvelle où Gautier en racontant un souvenir d enfance applique le terme à sa «mémoire, pittoresque magicienne, [qui] prend la palette, trace, à grands traits et à larges touches, une suite de tableaux diaprés de couleurs les plus étincelantes et les plus diverses [ ]. Ce qui me plaît surtout dans ce panorama, dit le narrateur, ce sont les dernier plans, la bande qui bleuit et touche à l horizon, les lointains ébauchés dans la vapeur, vagues comme le souvenir d un rêve, doux à l œil et au cœur» (Théophile GAUTIER, «L âme de la maison», in Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, pp. 91-92, article paru d abord en trois livraisons dans La Presse du 13 au 15 novembre 1839). Ce rapprochement métaphorique entre la mémoire et le dispositif du panorama n est pas sans rappeler celui que fait Chateaubriand en disant : «Ma mémoire est un panorama ; là viennent se peindre sur la même toiles les sites et les cieux les plus divers avec leur soleil brûlant ou leur horizons brumeux» (François-René CHATEAUBRIAND, Mémoires d outre-tombe, in Œuvres complètes, Paris, Penaud frères, 1849-1850, t. 6, p. 37). 146 La formule est de Liliane Louvel, L œil du texte, op. cit. 147 Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», op. cit., pp. 40-41.
171 traditionnels, aux paysages naturels et urbains, ces vues statiques, préférablement vides de la présence humaine. Pour s en convaincre, il n est qu à relire les passages 148 qui décrivent le «panorama gigantesque» d Anvers vu du toit de sa cathédrale, le «panorama merveilleux» de Bade déployé devant les yeux du voyageur du haut de la tour carrée d un vieux manoir en ruines, «un immense et prodigieux panorama» de Moscou qui s ouvre à la contemplation depuis l esplanade du Kremlin, un «admirable panorama» de Séville et de ses environs vu de la Giralda, enfin une vaste vue panoramique de Constantinople prise depuis le pont du Léonidas mouillé à l entrée de la Corne d Or 149. Dans la catégorie des paysages de pure nature viennent se ranger un «vaste panorama des Alpes» contemplé d un sommet du massif du Mont Blanc et «un immense panorama» des chaînes de montagnes du royaume d Andalousie 150. On pourrait multiplier les exemples, mais afin d éviter le risque de la répétition, parmi ces nombreuses descriptions qui conjuguent, sur bien de points, la nouvelle méthode d appréhender le paysage qu est le panorama c est celui de Venise (Voyage en Italie, 89-92) - construit explicitement et entièrement sur le modèle de ce dispositif optique - qu on retiendra pour une étude approfondie et ponctuelle. Toutefois, pour que l analyse n y soit pas restreinte exclusivement, au fur et à mesure d autres exemples viendront s accrocher 148 À titre de curiosité il faut noter que les renvois explicites au «panorama» (circulaire et mouvant) dans les récits de voyage de Gautier sont d un nombre encourageant. Dans les textes de base nous avons pu repérer six occurrences dans le Voyage en Espagne, cinq dans le Voyage en Italie, six dans Constantinople et six dans le Voyage en Russie (dont quatre font partie de la description de la vue panoramique de Moscou), enfin deux occurrences dans «Un tour en Belgique et en Hollande» et une dans le Voyage en Égypte. Cela sans compter les articles qui font aussi partie du vaste corpus viatique de Gautier et où nous avons trouvé une référence au «panorama» dans «Une journée à Londres», une dans «Une promenade au hasard» et dans «Baden», deux occurrences dans «Ce qu on peut voir en six jours» et trois dans «Le Mont Blanc». 149 «Un Tour», pp. 71-72 ; «Baden», in Quand on voyage, p. 151 ; Voyage en Russie, p. 261 et pp. 263-265 ; Voyage en Espagne, p. 403 ; Constantinople, pp. 86-88. Ces quelques exemples, même s il sont extraits, voire arrachés du contexte descriptif dont ils font partie intégrante, permettent déjà d apercevoir que chez Gautier la référence explicite au «panorama» n est ni vague, ni isolé, mais représente le pivot, l axe des caractéristiques structurelles de base (ampleur de la vue «gigantesque», «vaste», «immense», «sans limites» contemplée depuis un lieue élevé) de ce dispositif pictural dont les principes orchestrent tout le champ de ces descriptions où la référence s immisce. 150 «Le Mont Blanc», in Les Vacances du lundi, op. cit., pp. 237-239 ; Voyage en Espagne, p. 245 et p. 311.
172 à ce fil conducteur pour illustrer l immixtion (pour emprunter ce terme à Gautier) dans le texte descriptif de différents marqueurs de la grille générique de la peinture panoramique. Voici en quels termes Gautier voyageur décrit sa montée au clocher de Saint-Marc. L intérieur du Campanile est rempli par une cage de briques autour de laquelle tourne la rampe, et qui est fenestrée de grandes ouvertures allongées : à chaque palier, une petite meurtrière, pratiquée sur une des faces de la tour, laisse filtrer une lumière suffisante. Après avoir monté assez longtemps, on parvient à la plate-forme, où sont les cloches. Des colonnes de marbre vert et rouge supportent quatre arcades sur chaque pan du Campanile, et laissent la vue s étendre aux quatre points de l horizon ; un escalier en spirale permet de s élever encore plus haut, jusqu au pied de l ange doré, mais c est une fatigue inutile, car le panorama complet de Venise se déroule de cette première station. (Voyage en Italie, 89) Cette introduction qui précède la description de la ville de Venise proprement dite rappelle au lecteur, contemporain de Gautier surtout, mais aussi au lecteur moderne à condition qu il ait une idée au moins approximative de la mise en scène du dispositif panoramique, l expérience empirique que les spectateurs du XIX e siècle pouvaient en avoir. La «cage» du Campanile munie d étroites ouvertures qui diffusent une maigre lumière n est pas sans évoquer les sombres corridors à l intérieur de la rotonde que les visiteurs du panorama devaient parcourir pour arriver à la plate-forme devant le tableau circulaire vivement éclairé par la lumière naturelle. C est encore le souvenir de ces subterfuges techniques de l aménagement de l entrée dans le panorama par des couloirs débouchant sur la plate-forme qui hante l ouverture de la description de la vue panoramique d Anvers prise du toit de son église principale où le voyageur se hisse par «un petit escalier tournant, où d étroites barbacanes laissent à peine filtrer un jour douteux». Et ce n est qu après «bien des détours dans le ventre ténébreux du tube immense» («Un Tour», 71 et 72) qu il débouche finalement «sur la plate-forme» d où s ouvre le «panorama» de la ville. Mais même sans que les couloirs obscurs soient évoqués, la structure architecturale analogue à celle du pavillon de panorama dont la construction implique nécessairement une plate-forme, ce lieu abstrait d où
173 le spectateur découvre à loisir les environs, fait nécessairement partie intégrante des descriptions étiquetées par la référence à ce spectacle optique soit un édifice à dôme avec une «plate-forme» ou une terrasse, soit une hauteur naturelle (colline, montagne) aménagée avec une «esplanade», ou enfin un pont supérieur de bateau. De cette plate-forme [du toit du Dôme à Milan] l on découvre un panorama immense : on voit en même temps les Alpes et les Apennins, les vastes plaines de la Lombardie, et l on peut avec une lunette régler sa montre sur le cadran de l église de Monza, dont on distingue les assises blanches et noires. (Voyage en Italie, 64) L Alcazar est bâti sur une grande esplanade entourée de remparts crénelés à la mode orientale, du haut desquels on découvre une vue immense, un panorama vraiment magique : ici la cathédrale enfonce au cœur du ciel sa flèche démesurée ; plus loin brille, dans un rayon du soleil, l église de San Juan de los Reyes; le pont d Alcantara, avec sa porte en forme de tour, enjambe le Tage de ses arches hardies; l Artificio de Juanelo encombre le fleuve de ses superpositions d arcades de briques rouges qu on prendrait pour des débris de constructions romaines, et les tours massives du Castillo de Cervantès [ ], perchées sur les roches rugueuses et difformes qui bordent le fleuve, ajoutent une dentelure de plus à l horizon déjà si profondément découpé par les crêtes vertébrées des montagnes. [ ] (Voyage en Espagne, 188-189) Que la perception visuelle de Venise et par conséquent sa description littéraire s inspirent directement des modalités de la peinture panoramique c est ce dont témoigne encore le désir de l écrivain voyageur d en offrir «le panorama complet». Appliqué au nom désignant le dispositif pictural qui ambitionne de présenter une vision totale d un site, l adjectif complet renvoie à la fois à un tout entièrement achevé dans l espace décomposable en parties et corollairement à une réunion intégrale de composants constitutifs 151 que cet espace renferme. Quant au premier sens (qui relève de la dimension spatiale) à en croire la promesse formulée au début de la description de la ville des Doges, le voyageur s engage à proposer au lecteur la représentation entière du paysage vénitien vu «aux quatre points d horizon» (qui forment, ajoutera-t-on pour notre part, un cercle de 360 o ). En effet, une 151 Nous nous inspirons des définitions proposées par le Grand Robert de la langue française, nouvelle édition 2011, l article «complet», version numérique disponible en ligne à http://gr.bvdep.com/
174 lecture attentive récupère facilement les lignes démarcatives qui divisent la longue séquence en parties correspondantes aux quatre angles de prise de vue. La première partie 152 réunit tout ce qui s offre à l œil du spectateur lorsqu il a «la figure tournée du côté de la mer». La deuxième retrace «la continuation» de «la perspective» telle qu elle se présente au voyageur «se tournant vers le fond de la Piazza». On notera au passage le lexique qui explicite soigneusement le mouvement rotatif du spectateur, ce déplacement indispensable pour pouvoir contempler le paysage panoramique dans son intégralité. Enfin, deux autres points de vue décrivent respectivement les contours de l horizon aperçu de la troisième et de la quatrième faces du Campanile, celle «regardant la tour de l Horloge» et celle d où «on découvre Saint-Francois-des-Vigne». C est à l intérieur de cette configuration compositionnelle d un panorama complet orchestrée par la contiguïté spatiale, dont les termes sont posés de manière explicite, que le voyageur enregistre scrupuleusement (sa description - ce sont presque quatre pages entières - le montre bien) tous les éléments constitutifs du paysage qui se présentent à sa vue «au moment où [il est] sur le clocher» : les faubourgs et les jardins, les cathédrales et les palais, les bâtiments célèbres et «les bâtisses vulgaires», les gondoles, les barques et les bateaux sur la mer, et même une vague silhouette de Padou dans les lointains et les montagnes «à l horizon extrême». Avec la technicité du 152 Il faut dire que réellement Gautier commence sa description en notant tout ce qu il voit immédiatement «audessous de soi» : «d abord le toit peuplé de Vénus, de Neptune, de Mars et autres allégories de la Bibliothèque de Sansovino, aujourd hui palais royal, puis celui du palais ducal, tout lamé de plomb» (Voyage en Italie, p. 89). Cela fait penser à une des caractéristiques de la mise en scène du panorama introduite notamment par le colonel Langlois qui dans le souci d accroître l aspect spectaculaire et le pouvoir illusionniste de ce dispositif optique quitte le domaine de la peinture pure pour tendre davantage vers le décor de théâtre. C est à Langlois qu il revient de faire remplacer la plate-forme traditionnelle par une véritable dunette de frégate rachetée pour sa Bataille de Navarin. C est encore Langlois qui est le premier à intégrer dans la mise en scène du dispositif panoramique des objets réels, un faux-terrain matériel qui se prolonge insensiblement par le premier plan de la peinture. Th. Gautier parle de ces «subterfuges» dans son compte rendu de La Bataille d Eylau où il note que le «passage des objets réels du premier plan aux objets peints sur la toile circulaire est vraiment inappréciable, même aux yeux les plus attentifs et les plus prévenus» (La Presse, 29 juin 1843). Le faux-terrain fût également réintégré dans Le Panorama de la bataille des Pyramides. Selon Gautier «[tous] ces objets qui sont réels, forment d excellents repoussoirs pour la peinture rejetée au delà de cette limite praticable, comme on dit en style de décorateur» («Panorama de la bataille des Pyramides», op.cit. C est Gautier qui souligne).
175 peintre panoramiste, qui placé à un point fixe trace «correctement et à la suite chaque objet qui se présente à sa vue quand il pivote sur lui-même, achevant son dessin en le reliant au point où il l a commencé 153», Gautier écrivain voyageur prend ses points de vue en se tournant successivement vers les quatre points de l horizon et vérifie par là même que, malgré son étymologie prétentieuse, «tout voir» d un seul coup d œil, le panorama en réalité (ainsi que la description littéraire qui l imite) s ouvre nécessairement à une multiplicité cohérente de vues. Du même coup aussi, on remarquera encore que le panorama pictural non seulement comporte plusieurs points de vue pris à un moment donné, à partir d un même point pivot, mais associe encore des visions de près et des visions de loin 154. Sur le plan textuel, cette combinaison du proche et du lointain surgit par le biais de la mention d une «lunette» grossissante braquée sur les lointains ou, le plus souvent, explicitement au moyen des adverbes de lieu «ici» et «plus loin» 155 ou encore des locutions prépositionnelles «au premier plan» et «au dernier plan», «devant nous» et «derrière», «en face de soi» et «d un autre coté», «au-delà» et «plus loin», «à droite» et «à gauche». Ces repères spatiaux, qui orientent le lecteur en l invitant à se comporter en spectateur du panorama, font office de succession des plans qui en peinture (qu elle soit panoramique ou traditionnelle) contribuent à donner l effet de profondeur de la perspective 156. 153 Le brevet anglais de Robert Barker, traduction de Laurent MANNONI dans Le grand art de la lumière et de l ombre archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994, p. 170. 154 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 77. 155 Pour ces trois occurrences voir deux extraits cités ci-dessus : paysage contemplé du dôme de Milan (Voyage en Italie, p. 64) et panorama de Seville depuis l Alcazar (Voyage en Espagne, pp. 188-189). 156 Cette rhétorique d étagement des plans picturaux est absente des descriptions que nous avons appelé «cartographiques» et qui cherchent quant à elles à imiter une image à l échelle, aplatie et étalée devant l œil du spectateur qui la domine en démiurge, en géant, tel Pantagruel ou Gulliver, pour rappeler les métaphores de Gautier.
176 C est encore du souci de rendre par le seul biais de la rhétorique l ampleur et la continuité d une vue complète qu il s agit dans la description du «vaste panorama des Alpes» qui «s étend autour» du voyageur «dans tous les sens 157», c est-à-dire précisément «dans toutes les directions 158» pour reprendre les termes du dictionnaire de Millin. Dans la nature, comme dans le panorama, la disposition circulaire évoque l espace environnant, enveloppant le spectateur qui placé au centre se perçoit comme intégré dans le spectacle contemplé. Le lexique similaire de marqueurs génériques du dispositif panoramique balise le passage qui décrit la ville de Moscou «étalée en éventail autour du Kremlin» d où elle «se déploie à perte de vue» en «toile circulaire» (Voyage en Russie, 263-265). Toujours dans le Voyage en Russie la caractéristique technique du déploiement d un horizon immense, sans reste et sans bord, reprend à son compte la description d «une vue prodigieuse, un panorama sans limite» du Kremlin de Nijni-Novgorod (Voyage en Russie, 389). La référence à l espace circulaire hanté par le goût du «décadrement 159» gouverne le «panorama merveilleux» de Bade 160 dont «l horizon s arrondit en cercle immense». Enfin, les «quatre points d horizon» du paysage vénitien composant un champ circulaire de 360 o reviennent sous forme de quatre points cardinaux dans la description d une «admirable vue panoramique sur le Bosphore et sur la mer de Marmara» (Constantinople, 290). 157 Théophile GAUTIER, «Le Mont Blanc», in Les Vacances du lundi, op. cit., p. 237. 158 Et on peut rappeler suite à Millin que dans la rotonde le spectateur est placé de manière à jouir «dans toutes les directions de la vue d une contrée ou de la nature» qui s organise autour de lui, Aubin Louis MILLIN, Dictionnaire des beaux arts, entrée «panorama», op. cit., p. 38. 159 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 66. 160 «L horizon s arrondit en cercle immense; en face de soi, l on découvre la délicieuse vallée de Bade; d un côté, les montagnes boisées de la forêt Noire; plus loin, la plaine où le Rhin brille par places à travers les brumes, cent villages semés çà et là : Rastadt, Carlsruhe, et, quand il fait clair, le dôme de Spire, la flèche de Strasbourg et les dentelures violâtres des Vosges lointaines ; mais ces hauts lieux sont sujets à se capuchonner de brouillard, et, le jour de notre ascension, un nuage rampait sur le flanc de la montagne, semblable à la fumée d un feu de pasteur, mais pas assez épais pour nous empêcher de voir, à l aide d un télescope, un de nos amis entrant à la maison de Conversation», Théophile GAUTIER, «Baden», in Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, p. 151.
177 Je continuai à grimper jusqu à une touffe de sept arbres qui couronne la montagne comme un panache; de là, on domine tout le parcours du Bosphore : on découvre la mer de Marmara, tachetée par les îles des Princes, un radieux et merveilleux spectacle. [ ] Une lumière argentée, tendre et claire comme un plafond de Paul Véronèse, baigne de ses vagues transparents cet immense paysage. Au couchant, Constantinople avec sa dentelle de minarets sur la rive de l Europe; à l orient, une vaste plaine rayée par un chemin conduisant aux profondeurs mystérieuses de l Asie; au nord, l embouchure de la mer Noire et les régions cimmériennes; au sud, le mont Olympe, la Bithynie, la Troade, et, dans le lointain de la pensée qui perce l horizon, la Grèce et ses archipels. [ ]. (Constantinople, 292) Même si la référence au «panorama» n apparaît pas de manière explicite dans cet extrait (on la récupère pourtant au début du chapitre 161 ) on y reconnaît facilement les principes distinctifs sur lesquels reposent la construction et les effets de ce spectacle optique. Le lexique (on domine tout, immense paysage) qui se trouve en conformité avec l étymologie du terme corrobore à l ampleur de la vue tout à fait justifiée par la position focalisatrice du voyageur placé sur une hauteur (le somment du mont Bougourlou en l occurrence), lieu stratégique du peintre et du spectateur du panorama. Les quatre points cardinaux (au couchant, à l orient, au sud, au nord) contribuent à la mise en tableau d une dimension panoramique dont la structure spatiale accueille les éléments constitutifs du vaste paysage : la «mer de Marmara, tachetée par les îles», la ville de Constantinople avec ses minarets, une plaine, la mer Noire, le mont Olympe, la Bithynie et la Troade. Ce contenu énumératif quasi documentaire qui relève de l enregistrement objectif et fidèle du réel tel qu il apparaît, caractéristique inhérente à la description du récit de voyage 162 dont on connaît bien la «revendication de dire vrai» accompagnée de la prétention de le faire 161 Une lecture attentive la récupère quelques pages avant, au début du chapitre, là où le voyageur raconte qu il loua «un talika pour aller visiter le mont Bougourlou, qui s élève à quelques distance de Kadi-Keuï, un peu en arrière de Scutarie, et du haut duquel on jouit d une admirable vue panoramique sur le Bosphore et sur la mer de Marmara» (Constantinople, p. 290). 162 Un autre exemple illustratif de la description panoramique qui offre un panorama complet, spatialement comme structurellement, est celle de Baden (pour la citation cf. supra note 73).
178 «avec exactitude 163», recoupe avantageusement les visées du panorama pictural, qui hanté par «un hyperréalisme méticuleux 164» aspire également à «présenter la vue exacte et fidèle des villes et des sites les plus intéressants du globe 165». Ce premier parallèle invite un rapprochement corollaire qui s établit entre la fonction éducative de la peinture panoramique qui nourrissait dès ses origines «des ambitions pédagogiques visant à informer et à éduquer sinon à cultiver le vaste public qu il touchait 166» et l enjeu didactique de la description dans la littérature viatique où loin de se limiter à une simple fonction ornementale elle joue un rôle de premier plan qui consiste à faire circuler le savoir 167! On pourrait même avancer que c est peut-être la description picturale étiquetée «panoramique» qui permet de résoudre le mieux le problème technique de l insertion du «faire savoir» dans le voyage, régie par cette éternelle quête de l équilibre entre la nécessité impérative de décrire et la difficulté de le faire sans menacer le récit, sans le retarder, sans suspendre la linéarité de la narration. Dans la mesure où l étymologie du terme panorama que la description à sa manière prend à son compte, justifie, sinon détermine comme intrinsèque, sa longueur, son expansion voire son ampleur. À la valeur didactique s ajoute encore la fonction divertissante. Et encore tout comme le panorama pictural qui, objet à la fois d instruction et de dépaysement, dès ses débuts «aura constamment oscillé entre distraction à tout prix et pédagogie malgré tout 168», le récit de voyage aussi à partir de la fin du XVII e siècle, mais notamment au XIX e siècle aura cherché à 163 Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 17. 164 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 81. 165 DUFOURNY, op. cit., p. 168. 166 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 81. 167 On se rappelle que «pour une large part le récit de voyage est un texte didactique, un compte rendu d observations et un véhicule d informations», Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 19. 168 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 83.
179 allier «l utile à l agréable 169». Chez Gautier voyageur «poète plastique 170» ce désir de rendre son récit «agréable» se lit évidemment dans la dimension esthétique, dans cette harmonie pittoresque des paysages évoquée par l intermédiaire des notations de couleurs et surtout de lumière 171 qui, rappelons-le, joue un rôle de premier plan dans la peinture panoramique. Les descriptions d un horizon immense (urbain ou naturel) ne manquent pas de notations lumineuses. C est ainsi que «l admirable panorama» de Séville est «criblé de lumière, inondé de soleil» (Voyage en Espagne, 238) et que celui de la vallée du Neckar avec la ville d Heidelberg est «éclairé par une lumière splendide 172». Les vues de Venise et de Constantinople sont rendues vivantes par l éclairage naturel qui tombe d en haut. Une «lumière argentée, tendre et claire comme un plafond de Paul Véronèse, baigne de ses vagues transparentes» la vue panoramique sur le Bosphore et sur la mer de Marmara (Constantinople, 290 173 ). Les bâtiments célèbres, les toits des maisons de la ville des Doges sont «frappés d une lumière nette, chaude, dorée, qui fait admirablement valoir le bleu vague de la mer» (Voyage en Italie, 91). La transparence du ciel, la limpidité des eaux, l éclat de la lumière, la netteté des silhouettes, la force et la finesse du ton [donnent] à cette vue immense une splendeur éblouissante et vertigineuse. (Voyage en Italie, 90) La luminosité qui caractérise les descriptions panoramiques chez Gautier n est pas sans rappeler l éclairage zénithal des rotondes qui accueillent les tableaux circulaires. 169 «[ ] le fait de présenter le voyage comme un substitut du roman relève une modification de sa fonction : sans cesser d être un ouvrage de documentation, la relation peut être lue aussi comme une œuvre de divertissement, alliant l utile à l agréable», Jacques CHUPEAU, «Les récits de voyages aux lisières du roman», dans Revue d histoire littéraire de la France, n o 3-4, 1977, p. 539. 170 Théophile GAUTIER, Voyage en Italie, La Boîte à Documents, Paris, 1997, p. 155. 171 Encore une caractéristique qui permet de différencier la description à la manière d une carte géographique de celle à la manière d un panorama. Comme dans tout tableau dans celui du panorama ce sont les couleurs riches de nuances et surtout la lumière qui travaillent avant tout à la poétisation. L image cartographique préfère les couleurs conventionnelles. 172 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit., pp. 302-303. 173 Ailleurs le voyageur décrit «une merveilleuse échappée de vue de Bosphore, un magnifique panorama baigné d air et de lumière» (Constantinople, 135).
180 C est encore de la vision lyrique et poétisée que relèvent les modalisations qui qualifient les vues panoramiques comme «admirable» ou «magnifique», «merveilleux», «magique» ou «prodigieux». Aussi banales qu elles puissent paraître, ces qualifications très mélioratives qui dénotent ce qui est beau, étonnant voire fabuleux permettent de traduire avec l intensité nécessaire l émerveillement qu éprouve le voyageur face à ces spectacles qui pareils à «une décoration d opéra dans une pièce féerique» (Constantinople, 86) et lui semblent «plutôt un rêve de l art qu une réalité 174». Ainsi contemplant depuis la Corne d Or «le merveilleux panorama de Constantinople déployé sur l autre rive», Gautier remarque avec enthousiasme que Cette vue est si étrangement belle, que l on doute de sa réalité. On croirait avoir devant soi une de ces toiles d opéra faites pour la décoration de quelque féerie d Orient et baignées, par la fantaisie du peintre et le rayonnement des rampes de gaz, des impossibles lueurs de l apothéose. [ ] un tableau qui semble plutôt appartenir aux mirages de la fata Morgana qu à la prosaïque réalité». (Constantinople, p. 96) Curieusement face à un panorama peint, donné illusoirement pour vrai, le spectateur oublie qu il «a devant soi une peinture 175», alors que devant un vaste paysage naturel il se croit contempler une toile peinte, une décoration théâtrale. Ce n est plus le panorama qui est comme la nature, mais le réel qui, vécu comme un espace imaginaire, est comme une œuvre d art. Et pourtant rien d étonnant à cela si l on se rappelle suite à Christine Montalbetti que Dans les récits de voyage, la dimension donnée comme picturale du réel s articule à la question de la capacité de l écriture à représenter le réel et où l activité de représentation, dégagée de la terminologie aristotélicienne, signifie à l inverse la visée d une conformité anecdotique avec un référent donné. Autrement dit, la question de la représentation touche cette fois, [ ] la pertinence de l écriture référentielle, et l adéquation du langage à rendre compte d un réel particulier 176. 174 Théophile GAUTIER, «Ce qu on peut voir en six jours», in Loin de Paris, op. cit., p. 303. 175 Théophile GAUTIER, «Panorama de la bataille des Pyramides», op. cit. 176 Christine MONTALBETTI, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, op. cit., p. 150. «Au mieux, le réel comme un tableau offre, dans cette perspective, des points de coïncidence ponctuelle, où la nature fait déjà art, et où la
181 2.3.2. et le panorama mouvant Ce même phénomène revient volontiers sous la plume de Gautier voyageur dans les descriptions où le paysage est comparé au «panorama mobile» - cette longue toile roulée qui défile lentement entre deux cylindres devant le spectateur assis vis-à-vis d une ouverture rectangulaire imitant une fenêtre. Face à l effet de simultanéité dont le dispositif du panorama circulaire se veut le lieu 177, l enjeu majeur du panorama mobile ou mouvant est - tout en étant conforme à son étymologie grecque selon laquelle il prétend offrir une «vue d un tout», une «vue de la totalité», une «vue de l ensemble - de parfaire davantage l illusion en tentant d inscrire l effet du mouvement dans la représentation picturale. C est pourquoi ces tableaux mouvants aiment à simuler le mode itinérant des parcours fluviaux, maritimes ou ferroviaires du moins, car le tracé du chemin de fer et du lit du fleuve impose des transpositions bien vraisemblables au défilé des scènes changeantes qui se présentent tour à tour sur la toile. À titre d exemples, on peut citer suite à Bernard Comment quelques modèles précurseurs de ce type de panorama. le Pléorama, exposé à Breslau en 1831 [ ]. Les spectateurs, au nombre de vingt-quatre, étaient placés dans une barque qui simulait l effet de vagues, ouverte des deux côtés sur une toile mobile. À chaque mouvement vers la gauche ou vers la droite, la vue changeait et la toile offrait un autre paysage, de sorte qu en une heure, la baie de Naples défilait entière. [ ] C est un principe assez semblable qu ouvrit à Londres, en 1834, le Padorama, une toile mobile d environ neuf cents mètres carrés. Les spectateurs y étaient répartis dans plusieurs wagons et voyaient défiler devant eux les parties les plus intéressantes de la liaison ferroviaire Liverpool-Manchester, ouverte quelques années auparavant. Le «moving panorama», qui va connaître des succès retentissants dans les États-Unis des années 1840-1850, est en bonne part repris de ce modèle 178. mimesis pourrait commodément et par dérogation procéder presque selon un simple mouvement de copie.» (Ibid., p. 148) 177 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 72. 178 Ibid.,, p. 34.
182 C est précisément de ces «tableaux mouvants» qui importés d Amérique circuleront en Europe et seront exposés à Paris, que, comme nous l avons vu, Gautier critique d art rendra compte dans La Presse. Rappelons encore une fois le rapprochement qu il fait dans son article sur le Grand panorama de l Amérique du Nord entre l impression du mouvement propre à ce type de tableau roulant et celui «qu on éprouve sur un bateau lorsqu une illusion d optique vous fait croire que les rives se meuvent et se déplacent 179». Réciproquement et inversement, dans un voyage réel tout se passe comme s il s agissait d une succession continue d images sur une bande peinte. Le voyageur regarde défiler à travers les fenêtres du wagon, de la diligence, de la voiture ou depuis la proue de la gondole ou du bateau à vapeur des variations paysagères qui se déplacent et s enchaînent comme dans le panorama. C est ainsi qu on lit dans une de ses lettres envoyées de Constantinople que «les points principaux [y] sont reliés entre eux par des bateaux à vapeurs qui vont vite et suivent presque toujours les côtes. On s assoit et l on regarde avec sa lorgnette comme au panorama du Mississipi 180». Les mêmes métaphores s immiscent dans les récits de ses voyages. En commentant dans «Une journée à Londres» une prolifération d images s écoulant devant ses yeux lors d une excursion en bateau à vapeur sur la Tamise, Gautier se plaît à noter qu il n y Rien de plus agréable que ces petits voyages de dix minutes ou d un quart d heure qui font défiler devant vous, comme un panorama mobile, les rives si pittoresques du fleuve 181. Dans le Voyage en Italie, les modalités de fonctionnement du dispositif du panorama mobile viennent investir la description promenade en gondole 182. 179 Théophile GAUTIER, «Grand panorama de l Amérique du Nord», op. cit. 180 Correspondance de Théophile Gautier, Lettre de Théophile Gautier à Pierre Gautier (Constantinople, 24 juin 1852), t. V, p. 68. 181 Théophile GAUTIER, «Une journée à Londres» (13 avril 1842 Revue des Deux Mondes), reprit dans Caprices et zigzags, op. cit., p. 130.
183 Nous voyions défiler devant nous comme sur une bande panoramique, entre le ciel et l eau, la Zecca, l ancienne bibliothèque de Sansovino, les colonnes de la Piazzetta, le palais ducal, le pont des Soupirs, l hôtel Danieli, le quai des Esclavons, tout bordé de boutiques et d embarcations de l effet le plus pittoresque ; les fondamenta Cà di Dio qui prolongent la ligne du quai et les jardins publics, dont la verdure et la fraîcheur démentent cette idée qu il n y a dans Venise que de l eau, du marbre et de la brique» (Voyage en Italie, p. 151). Enfin, les comparaisons analogues, bien que peut-être moins explicites, jaillissent de la plume du voyageur dans le récit de son voyage égyptien où, en décrivant le trajet en chemin de fer d Alexandrie au Caire, Gautier avoue qu il n y a Rien de plus amusant, de plus varié et de plus instructif que cette procession de types qui vont à leurs affaires, et qui s encadrent tout à tour dans le carreau du wagon comme dans un passe-partout dont on renouvèlerait incessamment les gravures ou les aquarelles.» (Voyage en Égypte, 49) Et Gautier de poursuivre quelques pages plus loin. Sur le chemin défilait l interminable procession de chameaux, de mulets, d ânes, de bœufs, de chèvres noires et de piétons, qui donnent une si extraordinaire animation à ce placide paysage horizontal. [ ] Il nous semblait voir marcher ces zones de bas-relief colorés, représentant des scènes d agriculture, qui parfois décorent les chambres des tombeaux égyptiens. (Voyage en Égypte, 56) Ce sont les allusions aux gravures et aux aquarelles - qui soumises au rythme de la vitesse de la marche du convoi se renouvèlent dans le cadre de la fenêtre du wagon comme «dans un passe-partout» à mesure de la progression du train qui invitent à établir le parallèle comparatif avec le panorama mouvant. Comme le «passe-partout» est un objet d une dimension relativement petite, et donc facile à transporter, on peut effectivement penser aux «moving panoramas» portables dessinés en aquatinte 183, qui apparaissent dès les années 182 Dans le Voyage en Espagne, sur sont chemin de retour en France Gautier contemple et décrit «un panorama sans cesse renouvelé» depuis le pont supérieur du bateau à vapeur l Océan (Voyage en Espagne, p. 433). 183 À la lumière du rapprochement que nous avons fait antérieurement entre l écriture viatique chez Gautier et la technique picturale de l aquarelle, il n est pas inutile de rappeler que les aquatintes sont les reproductions mécaniques, quoique de qualité assez médiocre, des peintures à l aquarelle. Il faut encore noter qu à l origine les médiums employés pour peindre le panorama circulaire, au moins tel qu il fut conçu et breveté par Barker, étaient très divers et qu à côté de l huile figuraient également la fresque, le crayon ainsi que l aquarelle (Le texte du patent anglais de Barker est reproduit dans Heinz BUDDEMEIER, op. cit., p. 165).
184 1820 184. Dans le deuxième extrait la métaphore est reprise par la comparaison avec les «zones de bas-relief colorés», une sorte de panorama mouvant avant la lettre en ce sens que ces cycles décoratifs égyptiens s offrent graduellement au regard déambulatoire du spectateur qui les parcourt en se déplaçant. Alain Guyot comparerait ce défilé d images au déroulement «à la manière d un film 185». Ce qui serait tout à fait juste. Mais comme cinquante ans environ devaient encore s écouler avant que les frères Lumière n inventent le cinéma, nous préférons souligner plutôt le caractère profilmique de la description qui reprend à son compte les principes du panorama mouvant, ce dispositif précurseur de l image cinématographique. D autant plus que la référence explicite surgit dans «Une journée à Londres» et le Voyage en Italie, récits antérieurs au Voyage en Égypte. Ce qui retient sans doute l intérêt de Gautier lorsqu il compare les paysages contemplés au «panorama mobile», c est surtout l idée de la simulation du mouvement accompagnée de l illusion de continuité diachronique dans le temps 186, car, comme on l a dit, à la différence du panorama circulaire, le panorama mobile n est plus la représentation d un point de vue (ou plutôt des points de vues) à un moment donné, mais la mise en scène d une réalité synthétisée, assemblée dans une dimension ouverte sur un temps relaté. Philippe Antoine aurait parlé du canevas qui permet «l apparition d une série de notations descriptives concernant le paysage, découvert à mesure que la marche progresse 187». En effet, ces descriptions ambulatoires s avèrent susceptibles d accueillir en 184 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 36. 185 Alain GUYOT, «Contradictions et ambiguïtés ferroviaires chez Théophile Gautier», Feuilles de rail. Les littératures de chemin de fer, sous dir. de Gabrielle Chamarat et Claude Leroy, Paris, Méditerranée, 2006, p. 50. 186 Comme on le verra ultérieurement c est au dispositif dioramique que Gautier empruntera une dimension temporelle diachronique. 187 Philippe ANTOINE, Les récits de voyage de Chateaubriand. Contribution à l étude d un genre, Paris, Champion, 1997, p. 139.
185 son sein «à peu près n importe quelle «considération» 188», une réflexion ou une rêverie, mais aussi un tableau pittoresque ou même une vue aussi vaste qu un panorama circulaire ou semi-circulaire. Dans le corpus viatique de Gautier un bel exemple offre une description de la vue panoramique sur le Bosphore et la ville de Constantinople (citée plus haut), qui s avère une conclusion logique de la promenade ascension (d abord en talika et puis à pied) de la montagne Bougourlou. Mon talika, traîné par un bon cheval que son conducteur à pied tenait en bride, suivit d abord le rivage de la mer, [ ] longea les maisons de Kadi-Keuï, [ ] coupa le grand champ de manœuvres d Hyder-Pacha, [ ] traversa l immense bois de cyprès du Champs-des-Morts, derrière Scutari, et commença à gravir les pentes assez rudes du mont Bougourlou [ ] malgré les cahots et la lenteur forcée de la marche, la route était extrêmement agréable et très animée. [ ] Sur une espèce de plateau à mi-côte, au-delà duquel les chevaux ne pouvaient plus monter [ ] Je fis ranger mon talika [ ] et continuai à gravir. (Constantinople, 290-291) C est encore au dispositif optique du panorama mobile que la description textuelle emprunte sa logique lorsque le voyageur spectateur s arrête pour s assoir sur une véranda, s établit devant un café face à la rue. Comme dans le Voyage en Égypte où «son état de blessé» oblige Gautier à se contenter de voir «défiler [un] panorama» depuis une terrasse pendant que ses compagnons de voyages se promènent à loisir dans la ville de Caire. nous nous installâmes dans la verandah, armé de notre lorgnon et de notre jumelle. C était le meilleur poste d observation qu on pût choisir, et, même sans regarder sur la place, le toit de la marquise abritait bien des types curieux.» (Voyage en Égypte, 65) On trouve encore une description analogue dans Constantinople. Fatiguée de courir, notre petite troupe s installa devant un café [ ], et nous restâmes là voir défiler sous nos yeux, jusqu à l heure du départ, la procession bigarrée de Turcs, des Persans, des Arabes de Syrie et d Afrique, des Arméniens, des Kurdes, des Tatars, des Juifs, dans des consumes quelquefois splendides, souvent déguenillés, mais toujours pittoresques. Jamais kaléidoscope plus varié ne tourna sous un œil curieux, et nous vîmes là, en une heure, représentés par des échantillons authentiques, tous les types de l Orient, sans en excepter l Inde. (Constantinople, 78) 188 Philippe ANTOINE, «Une rhétorique de la spontanéité : le cas de la Promenade», Voyager en France au temps du romantisme. Poétique, esthétique, idéologie, textes réunis et présentés par Alain Guyot et Chantal Massol, Grenoble, ELLUG, 2003, p. 139.
186 Tout comme les bas-reliefs égyptiens, les images changeantes du kaléidoscope retiennent la plume pittoresque de Gautier par leur précieuse potentialité à traduire l idée de mobilité et l enchaînement successif des images. On est toujours en présence d une succession d images ininterrompues, soumises à une mobilité constante, avec cette seule différence qu ici ce n est plus le véhicule qui se déplace en permettant aux yeux du voyageur de passer graduellement en revue un décor fixe, mais c est son regard qui fixe le «paysage» animé, mobile, changeant, le défilé de différentes «scènes» qui se succèdent avec l apparition de différents personnages. 2.4. Les «tableaux fondants 189» du diorama Les critiques assimilent souvent panorama et diorama, mais nombre d auteurs, à l instar de Bernard Comment, nous préviennent toutefois que malgré «les rapprochements effectués par la plupart des commentateurs ou des historiens, on se rend compte que le diorama a peu à voir avec le panorama 190». À la différence du panorama circulaire qui comme le dit Millin «doit être une espèce de drame fixé, qui n offre qu un seul moment», le diorama, comme le panorama mouvant, bien que sur un autre mode 191, engage une logique différente qui est celle «de l inscription de la durée et du mouvement dans la 189 Émile LITTRE, Dictionnaire de la langue française, 1872-1877, article «fondant», consulté en ligne, Dictionnaires d autrefois, http://artflx.uchicago.edu/cgi-bin/dicos/pubdico1look.pl?strippedhw=fondant 190 Bernard COMMENT dans Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 32. 191 Comme on le verra tout à l heure, dans le diorama la dimension temporelle n est plus attachée au mouvement (déroulement réel) de la toile comme c était le cas du panorama mobile imitant le mode itinérant d un parcours ferroviaire ou fluvial, mais à la technique des effets lumineux.
187 représentation 192», en proposant avant tout une dimension temporelle dans le paysage changeant, ces images diurnes qui basculent graduellement en nocturnes, ou vice versa 193. 1819, Selon le narrateur balzacien du Père Goriot, dont l action s amorce en novembre La récente invention du Diorama, qui portait l illusion de l optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée 194. Quant à la date de l invention, en réalité ce n est qu en juillet 1822 que deux élèves du peintre panoramiste Prévost, Daguerre et Bouton, inaugurent le premier Diorama à Paris. Il faut noter cependant que Daguerre, qui a déjà derrière lui une solide expérience comme décorateur de théâtre, avait adapté le principe et les effets des tableaux dioramiques 195 dans les décors des pièces théâtrales. Comme son étymologie l indique, les tableaux de diorama - superposés, c est-à-dire peints des deux côtés, au recto et au verso de la même toile - sont vus à travers 196 (du grec dia- «à travers» et -rama «vision»). À cette première caractéristique du diorama - peinture double sur une toile quasi transparente - qui appartient au pictural, s ajoute l aspect purement technique de la distribution ingénieuse de la lumière sur chacune des faces du tableau. 192 Bernard COMMENT, Le XIX e siècle des panoramas, op. cit., p. 33. 193 Il est vrai que les «tableaux mouvants» du panorama mobile et même le panorama circulaire s associent volontiers à la logique des «tableaux fondants» du diorama. Par exemple, le panorama du Mississippi dont Gautier rend compte dans La Presse incorpore l alternance du jour et de la nuit ou encore présente l incendie du bateau. «Tout cela éclairé tantôt par le soleil, tantôt par la lune, dans l orage ou la sérénité», note Gautier à propos du paysage fluvial du Mississippi. «Là un steamer s engrave, là il saute en l air, plus loin il brûle d une façon très pittoresque» remarque-t-il quant aux effets de l incendie du bateau. Théophile GAUTIER, «Le Mississipi. Panorama du fleuve de ce nom», La Presse, 10 juin 1850. Les panoramas de grandes batailles du colonel Langlois ne peuvent pas non plus se passer de ces effets «dioramiques». 194 Honoré de BALZAC, Le Père Goriot, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», t. III, pp. 91-93. Je tiens à remercier Roland Le Huenen pour attirer mon attention sur ce passage dans le roman balzacien. Cet extrait est aussi cité par Bernard Comment dans Le XIXe siècle des panoramas, op. cit., p. 30. 195 Daguerre réalisa «les toiles peintes des Captifs d Alger (1817), des Mexicains (1819), du Mineur d Auberval (1820), etc. pièces médiocres où il attira l attention par quelques audaces techniques : effets de brouillard, coucher de soleil, imitation d une rivière sur la scène, soleil mobile éclairé au gaz (pour Aladin, 1822, décors réalisés avec Cicéri)», Laurent MANNONI, Trois siècles de cinéma. De la lanterne magique au Cinématographe, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1995, p. 59. 196 Christine de MONTVALON, Les mots du cinéma, Paris, Belin, 1987, p. 147.
188 Cette peinture est éclairée, d une manière très vive, par la lucarne placée dans le toit et invisible pour le spectateur ; l impression optique produite par ce moyen est déjà très vive, mais c est là cependant la moindre partie de l illusion produite par le diorama. La toile sur laquelle les vues sont exécutées d une manière légère, égale et sans touches épaisses, est mince et tissée en coton très fin ; sur son revers est exécutée, de la même manière, une autre peinture dont le dessin et le coloris correspondent à la vue faisant face au spectateur, avec des effets profondément modifiés ou de nouveaux détails ajoutés. Une seconde lucarne est placée dans le plafond, derrière cette face postérieure du tableau ; il s ensuit que, lorsqu on ferme complètement la première lucarne, la face antérieure du tableau devient invisible et la face postérieure apparaît en transparence à travers la toile 197. L effet illusoire du diorama dépend donc des jeux successifs et/ou simultanés d un double éclairage, celui par réfraction venant de derrière la toile et celui par réflexion venant du haut au moyen d une vitre munie, par surcroît, de volets qui pouvaient être diversement colorés. C est en modulant les effets de lumière qui éclairaient le tableau de face et/ou le traversaient par-derrière qu on parvenait à donner à celui-ci un semblant de vie, «le charme tout-puissant de l animation 198». Les lumières changeaient, la toile se modifiait ce qui faisait, précise Patrice Thompson, que dans le diorama pictural le temps était organisé «chronologiquement et sa fonction [était] de glisser insensiblement de l anamorphose à la métamorphose 199». Ce mécanisme dû aux effets lumineux est corroboré par les remarques de Bernard Comment qui note dans son livre Le XIX e siècle des panoramas que l enjeu fondamental de la peinture du diorama réside dans l inscription de la durée, de l écoulement temporel (changements de saisons, passage graduel du temps), dans la simulation du mouvement (variations visibles de l atmosphère, les nuages changeant de couleurs) et de la variation formelle (apparition et disparition des personnages ou des objets). Pour cette raison, les sujets choisis par les peintres étaient liés, sur le plan thématique, au passage du régime diurne au régime nocturne, 197 Henri LAMIRAULT, La Grande Encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris, article «Diorama», tome 14, pp. 617-618. Cet ouvrage est disponible sur Gallica. 198 «Diorama - Ouverture» dans Le Miroir des Spectacles, des Lettres, des Mœurs et des Arts, 1822, cité dans Heinz BUDDEMEIER, op. cit., p. 180. 199 Patrice THOMPSON, «Essai d analyse des conditions du spectacle dans le Panorama et le Diorama», op. cit., p. 59.
189 aux paysages au clair de lune, au coucher du soleil, aux effets de neige ou encore à des catastrophes naturelles. Parmi les dioramas le plus souvent cités sont l Intérieur de la cathédrale de Cantorbery en Angleterre, la Messe de Minuit à Saint-Étienne-Du-Mont, l Intérieur de l église Saint-Marc à Venise, la Vue de la ville de Fribourg, La Vallée de Saarnen en Suisse (un orage apparaissait et se dissipait peu à peu, provoquant des jeux d ombres et de lumières), le Tremblement de terre de Lima, le Déluge 200, l Éboulement dans la vallée de Goldau et l Incendie d Édimbourg. 2.4.1. La poétique dioramique dans le rendu littéraire : les affinités On a souvent souligné que le motif du rapport entre le pictural et le verbal représente une constante du récit viatique de Gautier, mais on ne s est pas encore intéressé, à notre connaissance, à la connivence entre la description littéraire et le tableau dioramique. En prenant pour guide le bref aperçu des caractéristiques de cet «art mécanique», nous nous proposons donc d analyser quelques séquences empruntées aux voyages de Gautier, là où sa plume de «voyageur pittoresque» «à l œil du peintre 201», s essaie à rivaliser non seulement avec les procédés picturaux classiques, mais aussi avec les techniques du diorama qui, selon l heureuse expression de Jules Janin, va même «un peu au-delà de la peinture 202». Et cela d autant plus que du «Tour en Belgique et en Hollande» (1836) au Voyage en Russie (1858), en passant par le Voyage en Italie (1850) et Constantinople (1853), la référence littérale au «diorama» semble déjà légitimer ce rapprochement comparatiste. Dès les premiers récits de voyage ce terme est évoqué pour traduire le sentiment de surprise et l impression 200 Théophile Gautier rendit compte de ce diorama dans La Presse du 24 septembre 1844 et du 14 mars 1847. Textes disponibles sur le site Gallica. 201 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., p. 95. 202 Jules JANIN, «Le Daguerréotype», L Artiste, 1839, p. 145.
190 d envoûtement, éprouvés par le voyageur qui se trouve tout à coup face à la réalité longtemps rêvée. Ainsi en est-il dans la description de la visite de l Alhambra, «le rêve de tout poète» (Voyage en Espagne, 228), où Gautier dit entrer par un corridor situé dans l angle du palais de Charles Quint. En débouchant de ces couloirs obscurs dans cette large enceinte inondée de lumière, l on éprouve, écrit-il, un effet analogue à celui du Diorama. Il vous semble que le coup de baguette d un enchanteur vous a transporté en plein Orient, à quatre ou cinq siècles en arrière. (Voyage en Espagne, p. 277). Les dictionnaires et la presse de l époque insistaient justement sur la puissance de la tromperie optique, sur l illusion «prodigieuse 203» que le visionnement du diorama suscitait auprès du spectateur placé dans une salle obscure, dépourvue de fenêtres, et où la seule lumière venait du tableau exposé et qui était d une «vérité surprenante 204». Peu avares d éloges, les contemporains parlaient de cet art qui semblait «tenir de si près de la magie 205» et voyaient en Bouton «un grand sorcier 206», alors que Daguerre était qualifié d «enchanteur 207», capable de faire entrer le spectateur à l intérieur de ses tableaux. C est précisément cette illusion - qui consiste à croire qu il est possible de pénétrer à l intérieur du tableau - qu éprouve et décrit le jeune Gautier dans son compte rendu du «Tour en Belgique et en Hollande». «Il me sembla, écrit-il, que j entrais dans une autre époque, et que le fantôme du moyen âge se dressait subitement devant moi; je croyais que de pareils effets n existaient plus qu au Diorama et dans les gravures anglaises» («Un Tour», 50). 203 Armand Denis VERGNAUT, Manuel de perspective, du dessinateur et du peintre, Paris, Roret, 1826, p. 76. 204 Gérard de NERVAL, «Diorama. Odéon», in L Artiste, 15 septembre 1844, p. 47. 205 «Diorama. Vue du village d Unterseen, par M. Daguerre. Vue intérieure de l abbaye de Saint-Vandrille, par M. Bouton», in Le Globe, 1826, cité dans Heinz BUDDEMEIER, op. cit., p. 183. 206 «Le Diorama», in L Écho de la Littérature et des Beaux-Arts, Paris, 1846, p. 259. 207 Jules JANIN, «Le Daguerréotype», in L Artiste, 1839, p. 145.
191 Le mot «diorama» revient volontiers sous la plume de Gautier dans les relations ultérieures, à cette différence près que les observations relèvent alors davantage de l esthétique du pittoresque. Lors de la visite de Saint-Marc à Venise en 1850, Gautier évoque le diorama de la célèbre basilique exposé cinq ans plutôt à Paris par Bouton 208. Le voyageur ne manque pas de décrire «une grande lampe en forme de croix à quatre branches, à pointes fleurdelisées, suspendue à une boule d or découpée en filigrane, d un effet merveilleux quand elle est allumée, effet que le diorama a rendu populaire chez nous» (Voyage en Italie, 110). L «ancrage référentiel 209» déchiffrable et vérifiable étant donné la grande popularité des tableaux dioramiques auprès du public apporte au texte une illustration virtuelle. Même le lecteur qui n a pas eu l occasion d assister au spectacle pictural de Bouton, n a pu manquer de voir la gravure représentant l effet nocturne de ce diorama parue notamment dans L Illustration de 1845 210. L appel à la représentation hors livre permet de souligner la puissance visuelle du référent. Et pourtant, ce n est peut-être là que le seul exemple de citation qui renvoie à un diorama spécifique. Bien que toujours convié au secours de la plume, lorsque la description textuelle cherche à traduire le contraste de l ombre et de la lumière, effet que l on sait associé aux tableaux dioramiques, le terme de diorama est 208 Voici en quels termes le commentateur de l Écho de la littérature et des Beaux-Arts en rend compte en 1846 : «C est d abord en plein jour que l on voit la célèbre basilique à laquelle ses cinq dômes et sa forme grecque donnent une si grande ressemblance avec une mosquée. Les colonnes de vert antique, de porphyre, de serpentine, les marbres orientaux incrustés sur les murs, sur les voûtes et jusques sur le pavé, où leurs nuances variées se jouent en dessins capricieux, reflètent les rayons du soleil qui tombent du vitrail en gerbes parsemées de rubis et d émeraudes. Peu à peu, cet éclat s efface, la lumière diminue, une teinte grise descend de la voûte, les colonnes, la nef, se voilent, la nuit est complète. Alors, la croix placée devant le sanctuaire et dont l emploi était réservé pour les circonstances solennelles, se dessine, brille, devient lumineuse, éclaire l église remplie de soldats. C est le moment ou Sébastien Ziani est proclamé doge et présenté solennellement au peuple. Ce second aspect de l église de St-Marc est sublime et majestueux. Il inspire une douce rêverie. Sous cette voûte silencieuse, devant cette croix flamboyante, en présence de laquelle tous ces guerriers viennent s humilier, l âme s élève et comprend alors à quelle source Venise empruntait la puissance mystérieuse qui, pendant plusieurs siècles, l avait établie reine de l Adriatique et de la Méditerranée.», «Le Diorama», in Écho de la littérature et des Beaux-Arts, Paris, 1846, p. 259-260. 209 Liliane LOUVEL, L œil du texte, op. cit., p. 166. 210 Cette gravure était ensuite reprise dans le Tableau de Paris de Texier, Paris, 1853, t. II, p. 297.
192 désormais évoqué dans sa seule signification générique. «Enivré» par les illuminations de «la fête nocturne» marquant la fin du ramadan, Gautier, lors de son séjour à Constantinople, déplore «l impuissance de la plume et du pinceau» à rendre la force visuelle d un tel spectacle. Puis il ajoute que «le diorama seul pourrait, à l aide de ses changeants prestiges, donner une faible idée de ces magnifiques effets d ombre et de lumière» (Constantinople, 197). Inutile de dire qu il ne s agit ici que de prétérition, car tout en cherchant à feindre le refus de la description, le narrateur y a d emblée recours dans le but de produire un tableau aux effets esthétiques fortement contrastés. [ ] les minarets des mosquées s allumaient comme des phares; les versets du Koran s inscrivaient en lettres ardentes sur le bleu sombre de la nuit, et la foule bigarrée et compacte descendait, divisée en cascatelles humaines, les rues en pente de Galata et de Péra; autour de la fontaine de Top Hané scintillaient, comme des vers luisants, des milliers de lumières, et la mosquée du sultan Mahmoud s élançait dans le ciel, dessinée par des pointes de feu, comme ces palais picotés sur papier noir qu on montre chez Séraphin, avec une lampe par derrière. [ ] Les vaisseaux à l ancre, dessinaient leurs mâts, leurs vergues et leurs bordages avec des lignes de lanternes vertes, bleues, rouges, jaunes, ressemblaient à des nefs de pierreries flottant sur un océan de flamme, tant l eau du Bosphore était allumée par les réverbérations de cet incendie de lampions, de pots à feu, de soleils et chiffres illuminés. [ ] Quelquefois un navire lointain et qu on n apercevait pas s embrasait tout à coup d une auréole pourprée et bleuâtre, puis s évanouissait dans l ombre comme un rêve. Ces surprises pyrotechniques produisaient l effet le plus charmant. (Constantinople, p. 197) Comment ne pas se souvenir à la lecture de ce passage de la «sorcellerie évocatoire 211» que Baudelaire attribue à Gautier? Comment encore ne pas être tenté de la mettre en parallèle avec la sorcellerie magique des peintres du diorama, Daguerre et Bouton, dont on vient de parler ci-dessus. Les notations qui retiennent les jeux contrastés de lumières donnent à la description suscitée une tonalité pittoresque, mais aussi dioramique. Les effets de scintillation suggérés, l évocation de la lumière venant par derrière, la silhouette d un navire, apparaissant et disparaissant successivement, s avèrent les correspondances textuelles des 211 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., p. 118.
193 procédés optiques de la peinture, à l instar de la toile peinte sur le recto et le verso et alternativement éclairée. Mais même lorsque la référence au «diorama» n apparaît pas explicitement dans le texte, le faisceau des indices techniques propres à ce spectacle, aussi bien que l inventaire thématique de ses sujets privilégiés, offrent une grille d analyse suffisamment solide pour permettre de dégager du corpus viatique de Gautier des passages descriptifs aux affinités marquées avec cet art enchanteur. Un bel exemple, particulièrement représentatif de ce qu on pourrait appeler la poétique dioramique, est offert dans le Voyage en Russie, par la longue description de la cathédrale de Saint-Isaac à Saint-Pétersbourg. Chaque heure du jour a son mirage. Si l on regarde Saint-Isaac, au matin, du quai de la Néva, il apparaît couleur d améthyste et de topaze brûlée au milieu d une auréole de splendeurs lactées et roses. [ ] Le soir, sous une certaine incidence de lumière [ ] avec ses fenêtres traversées par les rayons du couchant, il semble illuminé et comme incendié à l intérieur. Les baies flamboient ardemment dans les murailles sombres ; quelquefois, par les temps de brume, lorsque le ciel est bas, les nuages descendent sur la coupole, et la coiffent comme le sommet d une montagne. Nous avons vu, spectacle étrange, la lanterne et la moitié supérieure du dôme disparaître sous un banc de brouillard. [ ] La nuit, qui dans les autres climats jette son crêpe opaque sur les édifices, ne peut entièrement éteindre Saint-Isaac. Sa coupole reste visible sous le dais noir des cieux, avec des tons d or pâle comme une immense à demi bulle lumineuse. [ ] Si la lune est dans son plein et paraît dégagée de nuages vers le milieu de la nuit, Saint-Isaac prend à cette lueur d opale des teintes cendrées, argentées, bleuâtres, violettes, d une délicatesse inimaginable ; les tons roses du granit passent à l hortensia, les draperies de bronze des statues blanchissent comme des robes de lin, les calottes dorées des clochetons ont des reflets, des transparences et des pâleurs d ambre, les filets de neige des corniches jettent ça et là des éclairs de paillons. (Voyage en Russie, pp. 208-210) Le modèle du diorama, en tant que «superposition» de toiles, semble sous-tendre ce long passage qui propose dans une même séquence descriptive quatre tableaux (le matin, au soleil couchant, le soir et au clair de lune) de la majestueuse cathédrale, saisie en de superbes dégradés de couleurs selon les incidences et l intensité de la lumière à chaque heure du
194 jour 212. L écoulement du temps, suggéré explicitement dès l ouverture de la description, est soigneusement rappelé au début de chaque nouvel alinéa. Nombreux dans l œuvre viatique sont les passages qui vont reprendre et développer l un ou l autre tableau de cette description modèle. Ainsi dans Constantinople retrouve-t-on le motif de l incendie, évoqué métaphoriquement pour décrire l effet des baies flamboyantes de Saint-Isaac «avec ses fenêtres traversées par les rayons du couchant». Avec cette seule différence qu il s agit de morceaux de bravoure qui décrivent des scènes véritables d incendie : l un vu de jour et l autre contemplé de nuit (Constantinople, 232 et 235). Cette alternance du régime diurne et nocturne qu orchestre le diptyque descriptif permet déjà d établir le parallèle avec les jeux de lumière du diorama. Toujours dans le Voyage en Russie, mais cette fois à propos de l église de Rybinsk, petite ville de province où Gautier fait escale pendant son voyage en amont de la Volga, on retrouve la thématique du clair de lune 213. Enfin, le Voyage en Espagne propose une très belle description de «l alameda de Grenade au coucher du soleil». [ ] la Sierra Nevada, dont la dentelure enveloppe la ville de ce côté, prend des nuances inimaginables. Tous les escarpements, toutes les cimes frappées par la lumière, deviennent roses, mais d un rose éblouissant, idéal, fabuleux, glacé d argent, traversé d iris et de reflets d opale, qui ferait paraître boueuses les teintes les plus fraîches de la palette ; des tons de nacre de perle, des transparences de rubis, des veines d agate et d aventurine à défier toute la joaillerie féerique des Mille et Une Nuits. Les vallons, les crevasses, les anfractuosités, tous les endroits que n atteignent pas les rayons du soleil couchant, sont d un bleu qui peut lutter 212 «Par ce moyen [le double éclairage], l illusion est portée au plus haut degré. À l éclat du soleil le plus pur succède l obscurité du brouillard le plus intense, le clair de lune, le reflet des flambeaux, les vapeurs des eaux, et mille accidents d ombre et de clair-obscur, qui dépendent de l heure du jour, de l état d atmosphère ou des combinaisons de localité», Dictionnaire de la conversation et de la lecture, Paris, Belin-Mandar, t. 21, entrée «diorama», p. 129. Cet ouvrage est disponible sur Gallica. 213 Illuminée par les lueurs bleuâtres, «dégagée par une large place, l église principale brillait comme un bloc d argent avec une fantastique intensité d éclat; on l eût dite éclairée aux feux de Bengale. Son dôme, entouré d un diadème de colonnes, étincelait comme une tiare constellée de diamants; des reflets métalliques faisaient jouer leurs phosphorescences sur l étain ou le cuivre des clochetons, et le clocher [ ] semblait avoir embroché deux ou trois étoiles de son aiguille d or. C était un effet surnaturel, magique, comme on en voit dans les apothéoses des fééries, lorsque l azur des perspectives découvre, en s entrouvrant, le palais de la sylphide ou le temple des hymens heureux» (Voyage en Russie, 361).
195 avec l azur du ciel et de la mer, du lapis-lazuli et du saphir ; ce contraste de ton entre la lumière et l ombre est d un effet prodigieux : la montagne semble avoir revêtu une immense robe de soie changeante, pailletée et côtelée d argent ; peu à peu les couleurs splendides s effacent et se fondent en demi-teintes violettes, l ombre envahit les croupes inférieures, la lumière se retire vers les hautes cimes, et toute la plaine est depuis longtemps dans l obscurité que le diadème d argent de la sierra étincelle encore dans la sérénité du ciel sous le baiser d adieu du soleil. Les promeneurs font encore quelques tours et se dispersent (Voyage en Espagne, 265-266). Deux isotopies principales, celle du merveilleux, de l enchantement (fabuleux, féérique, Mille et Une Nuits, prodigieux) et celle de la transformation graduelle orchestrent l ensemble de cette description à la manière du diorama. Ce sont les verbes imperfectifs conjugués au présent et susceptibles de traduire l aspect duratif d un processus progressif en train de se produire qui assurent l illusion du mouvement et du changement. Les effets multipliés de la polychromie, traduits par le champ lexical de pierres précieuses (perle, rubis, agate, aventurine, lapis-lazuli, saphir) font songer à la technique de l éclairage par réflexion au moyen de filtres diversement colorés. Alors que la gamme spectrale la plus variée faite des tons les plus vifs colore les parties du paysage «frappées par la lumière», ce sont les nuances du bleu et les teintes plus sombres qui prédominent dans les endroits restés dans la pénombre. La dégradation progressive de la lumière, qui se retire peu à peu au cours de la description, et l avancée de l ombre, qui envahit la scène contemplée par le voyageur, font immédiatement penser aux modulations de la lumière et de l obscurité qui sont au cœur même du spectacle dioramique. Enfin, comme dans le spectacle du «tableau fondant», pour reprendre la définition technique de Littré, «tableau qui s efface sous l œil du spectateur» dans cette description certains détails du tableau (les personnages en l occurrence) s effacent progressivement. La description s achève sur le motif de la disparition des personnages, de l alameda qui se dépeuple graduellement tandis que les promeneurs se dispersent. Une
196 esthétique dioramique analogue décline les modulations de la lumière et de l ombre, mais aussi celles des couleurs dans la scène du coucher de soleil à Venise dans le Voyage en Italie. Tous ces édifices baignés d ombre, puisque la lumière est derrière eux, ont des tons azurés, lilas, violets, sur lesquels se dessinent en noir les agrès des bâtiments à l ancre ; au-dessus d eux éclate un incendie de splendeurs, un feu d artifices de rayons ; le soleil s abaisse dans des amoncellements de topazes, de rubis, d améthystes que le vent fait crouler à chaque minute, en changeant la forme des nuages ; des fusées éblouissantes jaillissent entre les deux couples de la Salute, et quelquefois, selon le point où l on est placé, la flèche de Palladio coupe en deux le disque de l astre. (Voyage en Italie, 159) La lumière venant de derrière, les tons changeants aux nuances diverses comme si l éclairage transperçait les verres différemment coloriées, les silhouettes noires qui se détachent sur le fond qui sert de repoussoir, font naturellement penser au spectacle dioramique. On a pu jusqu à présent mettre en évidence les stratégies textuelles qui, prenant pour modèle le diorama, cherchent à rendre les modifications visuelles, voire les métamorphoses esthétiques, au sein d un même tableau, ou d une même description. Pour conclure cet exposé sur l investissement du diorama pictural dans la relation viatique de Théophile Gautier, un dernier exemple s impose. Il s agit des deux descriptions, en automne et en hiver, de la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan de Saint-Pétersbourg. Le voyageur en donne d abord un croquis très rapide en disant que cette cathédrale «arrondit sur une vaste place son élégant portique demi-circulaire, imité de la colonnade de Saint-Pierre à Rome» (Voyage en Russie, 97). Il y revient, cependant, dans le chapitre suivant là où il avoue que jamais depuis son arrivée à Saint-Pétersbourg il n a eu «la sensation de la Russie aussi nette» (Voyage en Russie, 109) qu un beau matin où en levant le store de sa fenêtre il aperçut la nappe blanche étincelante de la première neige. C est dans ce chapitre qu on retrouve Notre-Dame-de- Kazan «métamorphosée», terme révélateur, employé notamment par Patrice Thompson pour
197 expliquer dans le diorama les effets de l interaction entre le passage du temps et le changement formel. La cathédrale de Notre-Dame-de-Kazan [ ] s était métamorphosée à son avantage ; elle avait coiffé sa coupole italienne d un bonnet de neige russe, dessiné ses corniches et ses chapiteaux corinthiens en blanc pur, et posé sur la terrasse de sa colonnade demi-circulaire une balustrade d argent massif pareille à celle qui orne son iconostase; les marches qui conduisent à son portail étaient couvertes d un tapis d hermine assez fin, assez moelleux, assez splendide pour que le soulier d or d une czarine s y posât. (Voyage en Russie, 111) L écriture ne cherche plus ici à fournir des effets de glissement graduel, mais se contente de constater la métamorphose dans son état achevé. Ces quelques considérations explorées dans le cadre de cette étude de la poétique panoramique et dioramique mettent en lumière chez Gautier, nous semble-t-il, une manière de «faire acte d indépendance», de signifier sa volonté de se distancier de l écriture des autres romantiques, notamment des amateurs de ces descriptions mélancoliques qui viennent glisser sur les réflexions philosophiques où il est question de «la fragilité de la vie humaine» et de «l histoire universelle 214», en somme sa façon bien à lui d apposer une fois de plus sa «signature 215» d écrivain «voyageur pittoresque». 214 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., p. 93. 215 «Notre style, c est la signature de notre personne apposée sur une idée; notre style, ce sont nos armoiries; c est notre empreinte, notre effigie, notre couronne qui se frappe d elle même sur le métal chaud, sur le métal encore en fusion», Ernest HELLO, Le Style, Paris, Victor Palmé, 1861, p. 16.
Chapitre 4 L ekphrasis chez Gautier voyageur critique d art 1. L HERITAGE DE L EKPHRASIS Comme le font remarquer certains critiques 1, il y a quelque anachronisme à parler de l ekphrasis dans le contexte du XIX e siècle, à faire transposer le modèle rhétorique antique dans la réalité moderne. Nous préférons pourtant transporter ce mot par-delà les siècles pour l appliquer, dans les pages qui suivent, à la description critique de l œuvre d art en général et de la peinture religieuse orthodoxe et occidentale en particulier chez Gautier écrivainvoyageur. Cependant, pour ne pas faire abstraction de tout ce qui sépare l acception moderne d ekphrasis de son ancêtre de la rhétorique antique, pour ne pas négliger les spécificités rhétorique et historique qui les différencient, on les relèvera rapidement dans ces prolégomènes placés au seuil de notre analyse de l ekphrasis religieuse. 1.1. Qu est-ce qu une ekphrasis : définition, délimitation L ekphrasis comme technique de la description «qui expose la chose de façon qu elle puisse être mise sous les yeux 2» a deux significations. Avant sa spécialisation tardive qui est à l origine de l usage terminologique actuel, ce terme de rhétorique était appréhendé génériquement dans un sens très extensif, voire exhaustif, et englobait toute description 1 Cf. notamment Bernard VOUILLOUX, Le tournant «artiste» de la littérature française. Écrire la peinture au XIX e siècle, Paris, Hermann, 2011, 535 p. ; Stéphane LOJKINE, L œil révolté. Les Salons de Diderot, Nîmes, Jacqueline Chambon/Actes Sud, 2007, 476 p. et Stéphane LOJKINE, «Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée», Détournement de modèles, T.I.G.R.E., Éditions Universitaires du Sud, Toulouse, 1998, pp. 249-295. 2 Aphtonii sophistae progymnasmata, édition jésuite, Paris, 1685, p. 129 et suiv. (traduit du latin par Ph. Hamon), in Philippe HAMON, La description littéraire. Anthologie des textes théoriques et critiques, op. cit., p. 24. 198
199 intégrée dans un développement littéraire et ayant pour objet des personnes, des choses, des évènements, des lieux, des animaux ou des plantes. C est de ce sens premier, originel de l ekphrasis qu hérite (bien plutôt par son objet que par ses moyens et sa finalité 3 ) la description des lieux, sites urbains et naturels, chez Gautier «voyageur pittoresque» qui les décrit, on l a vu, comme s il s agissait d un tableau à l aquarelle, d une carte géographique ou même d une peinture en rama (panorama et diorama). Ce qui étonne d autant moins dans des récits de voyage rédigés par un «grand maître ès critiques artistiques 4» aux yeux faussés par l habitude de voir les tableaux et à la plume accoutumée à les réduire à l article 5. Ce travail de transposition, verbale, textuelle, de traduction 6 littéraire, (dans le sens de ré-création artistique 7, ce sens où l entendaient Gautier et le XIX e siècle) de l espace iconique pictural nous conduit droit à une acception plus étroite du terme ekphrasis qui se dégage à partir de l époque de la Seconde Sophistique (dénommée ainsi par Philostrate l Ancien dans les Vies des Sophistes par référence à la Première Sophistique du V e siècle av. J.-C). Avec la mouvance des sophistes de l ère chrétienne, la notion de l ekphrasis a vu son 3 Tandis que pour Gautier la description du paysage à la manière de relève de la création artistique, pour les rhéteurs antiques l ekphrasis est un exercice rhétorique (au sens originel du mot) d éloquence, un moyen de persuader l auditeur ou le lecteur. Ce qui préoccupe les orateurs (surtout si l on pense aux rhéteurs d avant la seconde sophistique) c est «l efficacité persuasive» de l ekphrasis qui «peut aisément servir de preuve (argumentum a loco, a tempore, a persona) ; soumise à la logique d ensemble de la démonstration, elle permet d éclairer et d illustrer les circonstances matérielles de la cause plaidée», Perrine GALAND-HALLYN, «Les portes de Vénus : Tout un programme dans les Stanze d Ange Politien», in Récits/Talbeaux, sous dir. J.P. Guillerm, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 18. 4 Maxime DU CAMP, Le Salon de 1859, Paris, Bourdilliat, 1859, p. 109, cité par Wolfgang DROST, «Pour une réévaluation de la critique d art de Gautier», in Cahiers de l Association internationale des études françaises, 2003, n o 55, p. 402. 5 La première expression mise en italique appartient à Gautier et vient d «Un Tour», p. 6 ; la seconde revient à Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., p. 318. 6 Nous avons vu dans le Chapitre II que Gautier appréhende la description d une œuvre d art en termes de «traduction écrite». Dans cette même veine on ajoutera ici que selon Umberto Éco avec «l ekphrasis, on traduit un texte visuel en texte écrit», Umberto ECO, Dire presque la même chose. Expérience de traduction, trad. de l italien par Myriem Bouzaner, Paris, Grasset, 2003, p. 246. 7 D où la perspective que nous avons adoptée dans les chapitres antérieurs qui, consacrés essentiellement à l analyse de la capacité de l écriture gautiériste à rendre compte de l espace visuel des sites réels. Ce qui nous intéresse dans le présent chapitre c est le discours de Gautier voyageur critique d art et la description des œuvres d art, comme partie intégrante de ce discours.
200 sens progressivement se restreindre pour signifier spécifiquement et strictement la «description littéraire (qu elle soit intégrée ou non à un récit) d une œuvre d art réelle ou imaginaire - peinture, tapisserie, architecture, bas-relief, coupe ciselée, etc. 8». Icône et fresque, ajoutera-t-on à cette liste de sujets possibles proposée par Ph. Hamon, en rappelant par là qu à Byzance cette rhétorique épidictique relevait même d un genre tout particulier, celui de la description laudative, apologétique des intérieurs des édifices sacrés intégrée dans les sermons et les homélies. De ce type de l ekphrasis religieuse relèvent les descriptions des mosaïques de l église des Saints Apôtres de Constantinople dues à la plume de Constantin le Rhodien ; la description de la même église proposée par Nicolaus Mesarites 9 ; la Description de l église de Sainte-Sophie de Constantinople rédigée par Paul le Silentiaire, poète byzantin du règne de l empereur Justinien ; la description d une Vierge à l Enfant par le patriarche Photius qui, selon certains critiques, n est autre que l image de la Vierge encore conservée dans l abside de Sainte-Sophie de Constantinople 10, enfin les ekphraseis produites par Michel Psellos, épistolier, rhéteur et philosophe byzantin, à l attention de l empereur Michel Doukas qui décrivent une icône de la Théotokos du monastère de Kathara, des fresques et des mosaïques du monastère de la Belle-Source et une représentation de la Crucifixion 11. Selon Ph. Hamon, dans l ekphrasis antique «qui décrit artistiquement un objet déjà constitué comme une œuvre d art [ ] s esquissent les premiers linéaments de ce qui va se 8 Philippe HAMON, La description littéraire. Anthologie des textes théoriques et critiques, op. cit., p. 8. 9 Cf. Émile LEGRAND, «Description des œuvres d art et de l église des Saints Apôtres de Constantinople. Poème en vers iambiques par Constantine le Rhodien», in Revue des Études Grecques, 8, Paris, 1896, pp. 32-65 ; Glanville DOWNEY, «Nicolas Mesarites : Descriptions of the Church of the Holy Apostles at Constantinople», in Transactions of the American Philosophical Society, New Jersey, 1957, 47, pp. 862-864. 10 Henry MAGUIRE, «Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art», in Dumbarton Oaks Papers, 28, 1974, pp. 113-140, ouvrage cité en note par Paul GAUTIER, «Un discours inédit de Michel Psellos sur la Crucifixion», in Revue des études byzantines, t. 49, 1991, p. 10. 11 Cf. Paul GAUTIER, «Un discours inédit de Michel Psellos sur la Crucifixion», Revue des études byzantines, tome 49, 1991, pp. 5-66 et «Éloge funèbre de Nicolas de la Belle Source par Michel Psellos moine à l Olympe», Βυζαντινά 6, 1974, pp. 9-69.
201 constituer peu à peu comme le discours de la critique littéraire et celui de la critique d art 12». On comprend toutefois qu en fait, ce n est qu avec l avènement du Salon, genre littéraire d un style à la fois descriptif et analytique, qui s impose à partir de la deuxième moitié du XVII e siècle 13, que cette pratique de la description d une œuvre d art, légitimement tributaire de l ekphrasis de la Seconde Sophistique, devient véritablement une figure majeure de la critique d art dont les Salons de Diderot «sont restés les modèles du genre 14». Gautier s en servait sur bien des points en accordant sans réserve à son précurseur le statut de «l instaurateur de la critique pittoresque en France 15». Comme en témoignent dans leurs mémoires les frères Goncourt, ce n est pas Rioult mais Diderot qui fut son vrai maître 16. 1.2. «Que ne puis-je imiter Hérodote 17» : le voyage et l ekphrasis En revenant aux sophistes (II e -III e siècles), il faut dire qu ils furent des intellectuels, des rhéteurs, mais aussi de grands voyageurs. Courant le monde pour l observer, ils appliquaient leurs talents oratoires à des déclamations publiques ; un peu à la manière des performances des conférenciers de prestige, des prédicateurs itinérants, ou, cas limite, à la 12 Philippe HAMON, La description littéraire. Anthologie des textes théoriques et critiques, op. cit., p. 8. 13 La première exposition publique date de 1667. À partir de 1725 ces expositions s installent au Louvre d abord dans la Grande Galerie et puis, à partir de 1737, dans le Salon carré (d où le nom Salon). Au fur et à mesure le salon carré devenant trop petit pour exhiber l ensemble des œuvres, l exposition prit place d abord dans la Grande Galerie et puis dans la Galerie d Apollon. Le Louvre offrit ses surfaces au placement des œuvres jusqu en 1849 où le Salon déménage au Palais National (actuel Palais Royal). Enfin de 1857 à 1897 le Salon déménage au Palais de l Industrie. Cf. Claire MAINGON, Le Salon et ses artistes. Une histoire des expositions du Roi Soleil aux Artistes Français, Paris, Hermann, 2009, 176 p. et Gérard-Georges LEMAIRE, Histoire du Salon de peinture, Paris, Klincksieck, 2004, 250 p. Gautier qui rend régulièrement compte du Salon se montre attentif au lieu réservé à ces expositions annuelles de la peinture contemporaine (cf. Théophile GAUTIER, Salon de 1857 (1 er article), in L Artiste, 14 juin 1857, p. 189. 14 Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. La Galerie française», in La Presse, 13 et 17 février 1849, repris dans Tableaux à la plume, op. cit., p. 49. 15 Théophile GAUTIER, Avant propos au Catalogue de la précieuse réunion de tableaux de l école française provenant du cabinet de M. Barroilhet, 8 mars 1856, reproduit dans Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, t. 2, p. 110. 16 Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 3 mars 1862, op. cit., p. 1032. 17 Lucien de SAMOSATE, Hérodote et Aétion, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, 6 e édition, trad. de Eugène Talbot, Paris, Hachette, 1912, (1857), t. II, p. 335. Cette édition existe en version numérique consultable en ligne sur Gallica et à l adresse http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/lucien/table.htm
202 manière de nos modernes vedettes en tournée 18. Tel Lucien, né en Syrie, à Samosate, «orateur de profession 19» qui voyagea dans tout l Empire romain, en Ionie, en Macédoine, en Italie et dans les Gaules où il lisait ou récitait des opuscules comportant souvent des ekphraseis d œuvres d art picturales et architecturales du genre de ceux qui nous restent sous les titres d Hippias (qui décrit les thermes construits par l architecte de ce nom), Sur un appartement (qui offre une série de descriptions des peintures murales ornant une salle magnifique), Zeuxis ou Antiochus (qui comprend la description détaillée du tableau de la centauresse que Lucien prétend avoir vu à Athènes), Hérodote ou Aétion (qui comporte une séquence descriptive du tableau ayant pour sujet les noces d Alexandre et Roxane, toile vue par le sophiste pendant son séjour en Italie), enfin la Préface ou Hercule 20 (qui renferme une ekphrasis du tableau, contemplé sur place en Gaule et représentant l Héraclès-Ogmios des Celtes). Faut-il rappeler que c est aussi à l occasion d un voyage en Italie, lors d un passage à Naples pour assister aux jeux gymniques et musicaux (que ce prétexte soit réel ou fictif), que Philostrate l Ancien compose ses Eikones (Images). On notera donc, que la fortune de l ekphrasis se voit étroitement liée avec le genre viatique depuis les temps les plus reculés. Au fond, ce lien se profile dès l Iliade et l Énéide, deux récits de grands voyages quoique mythiques, imaginaires, à savoir fictionnels. Les descriptions par Homère du bouclier d Achille forgé par Héphaïstos, dieu créateur et artisan, et par Virgile du bouclier d Enée 18 Françoise GRAZIANI, «Introduction», in Philostrate, Les images ou tableaux de plate-peinture, Paris, Honoré Champion, 1995, p. v. 19 Lucien de SAMOSATE, Sur un appartement, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 309. 20 Le titre de cet opuscule varie selon les éditions. Eugène Talbot le traduit comme Préface ou Hercule, Jacques Bompaire préfère Héraclès tout court, en mettant toutefois Hercule entre parenthèses. Dans ce texte de Lucien de Samosate Héraclès est un dieu de la mythologie celtique que les Gaulois représentent sous l aspect d un vieillard qui, tout en gardant les traits du personnage mythologique grec (une peau du lion, une massue, un arc et un carquois), les combine avec ceux d Ogmios, dieu celtique de l éloquence qui entraîne après lui une foule d hommes conduits par «de minces chaînes d or et d ambre» attachées d une part à la langue d Héraclès et d autre part aux oreilles des captifs qui le suivent volontiers.
203 sont habituellement citées comme les prototypes canoniques, et sans doute, les plus célèbres, de l ekphrasis de l Antiquité. Sans s attarder davantage sur les exemples anciens, il vaut plutôt la peine de remarquer que le voyage de Th. Gautier non moins riche en descriptions de tableaux que ses comptes rendus critiques des Salons se rattache à cette tradition de l ekphrasis des œuvres d art découvertes en voyageant. Il suffit de citer les morceaux brillants décrivant les chefs-d œuvre vus par le voyageur dans les musées et les cathédrales de Burgos et de Madrid, de Tolède et de Séville (Voyage en Espagne), d Amsterdam, de La Haye («Un Tour en Belgique et en Hollande») 21, de Venise (Voyage en Italie), etc. ; les descriptions des peintures de Zichy examinées à l occasion de la visite à l atelier de l artiste lors du séjour de Gautier à Saint-Pétersbourg (Voyage en Russie) ou encore les ekphraseis soi-disant religieuses des icônes et des fresques, contemplées dans les cathédrales moscovites et pétersbourgeoises. Un autre point de rencontre de l ekphrasis avec le voyage, non moins intéressant à relever, se situe au niveau métaphorique. L affinité se glisse dans les définitions du terme proposées dans les anciens manuels d enseignement et recueils d exercices (progymnasmatas) qui désignent l ekphrasis comme «un discours périégématique qui met avec évidence sous les yeux ce qu il montre 22». Comme le fait remarquer Sandrine Dubel, l adjectif périégématique dérive du substantif périégèse qui signifie à la lettre une visite guidée sous la houlette d un cicérone, une promenade commentée à travers les curiosités 21 Cf. supra Chapitre 1, Le voyage et le voyageur. 22 L expression logos périêgêmatikos employée par Théon, 118.7-8 pour définir l ekphrasis, revient également dans les Progymnasmatas d Hormogène et d Aphthonios. Ces trois occurrences sont signalées par Sandrine DUBEL dans son article «Ekphrasis et enargeia : la description antique comme parcours», in Dire l évidence (philosophie et rhétorique antiques), sous dir. de Carlos Lévy et Laurent Pernot, Paris-Montréal (Québec), l Harmattan, coll. «Cahiers de philosophie de l Université de Paris XII-Val-de-Marne», 1997, pp. 249-264. On trouve une réflexion semblable sur la définition de l ekphrasis en tant que logos périêgêmatikos chez Françoise GRAZIANI, «Introduction», in Philostrate, Les images ou tableaux de plate-peinture, op. cit., pp. i-lxxix.
204 d un site qui aide le voyageur à les comprendre. Qualifiée de la sorte l ekphrasis peut être envisagée comme un parcours de l objet dont elle parle, comme un discours qui fait un tour. Au sens propre cette dimension périégétique de l ekphrasis, empruntant sa forme générique à l itinéraire, est très bien illustrée chez Lucien dans son opuscule Sur un appartement. En commentant une série de fresques couvrant la voûte et les murs d un auditorium magnifique, Lucien y suit l ordre spatial de la disposition des peintures qui le décorent. Débutant son parcours «à droite, en entrant» avec la représentation de Persée tuant le monstre marin et délivrant Andromède, le sophiste se déplace «à la suite» au tableau du meurtre de Clytemnestre et Égisthe, il continue «plus loin» avec la peinture qui met en scène Apollon et Branchus, «ensuite on retrouve» avec lui Persée qui tranche la tête de la Gorgone et «de l autre côté de la porte» une Minerve, et ainsi de suite, jusqu au «dernier tableau» qui représente Médée 23. Les locutions adverbiales de lieu qui jalonnent le discours reproduisent figurativement le déplacement de l orateur à travers la salle. C est aussi en termes de visite guidée d une galerie réunissant 65 images encastrées dans les murs d un vaste portique d une villa luxueuse que Philostrate présente dans le Prologue le recueil de ses Eikones. La logique du parcours, artifice littéraire astucieux pour décrire les images, s impose tout naturellement aux salonniers, ces arpenteurs des salles d exposition choisissant au gré de leurs désirs (nous y reviendrons plus loin) les œuvres à décrire. Tout comme dans le récit de voyage 24, dans le compte rendu du Salon la «description ambulatoire 25» offre une solution particulièrement heureuse susceptible d accueillir en son sein la halte du descripteur devant 23 Lucien de SAMOSATE, Sur un appartement, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, pp. 316-318. 24 Sur la description-promenade dans le récit de voyage cf. Philippe ANTOINE, «Une rhétorique de la spontanéité : le cas de la Promenade», in Voyager en France au temps du romantisme. Poétique, esthétique, idéologie, textes réunis et présentés par Alain GUYOT et Chantal MASSOL, Grenoble, ELLUG, 2003, p. 131-146. 25 Philippe HAMON, La description littéraire. Anthologie des textes théoriques et critiques, op. cit., p. 267.
205 et sur un tableau dont la description, à son tour, peut donner lieu à une «promenade du regard 26». En effet, au-delà du sens littéral du mouvement réel du descripteur dans l espace d une galerie, d un appartement, d une salle d exposition où il se déplace d un tableau à un autre, il y a aussi l appréhension de manière spatiale de l espace pictural du tableau proprement dit que le spectateur parcourt avec le regard. Pour Diderot, la critique d art à la façon d une promenade, au figuré comme au propre, sera un procédé de choix. C est ainsi qu il se plaît à filer de belles métaphores viatiques pour ménager habilement les transitions d une description à une autre. On s arrête devant un Chardin comme d instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s asseoir, sans presque s en apercevoir, dans l endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l ombre et du frais. Nous avons bien battu du pays. [ ] Dieux merci, nous voilà de retour. Asseyons-nous, délassons-nous ; si nous nous rafraîchissions, cela ne serait pas mal fait ; nous quitterions ensuite nos habits de voyage, et nous irions ensuite à ce Baptême russe auquel nous sommes invités 27. C est ainsi encore qu il se plaît à y revenir dans les descriptions de toiles proprement dites, des paysages notamment, parce que «c est assez bonne méthode pour décrire les tableaux, surtout champêtres, que d entrer sur le lieu de la scène par le côté droit ou par le côté gauche, et s avançant sur la bordure d en bas, de décrire les objets à mesure qu ils se présentent 28». Un siècle plus tard, on retrouve le même stratagème chez Baudelaire qui, suite au conseil du directeur de la Revue Française, envisage le compte rendu de l exposition picturale sous forme du «récit d une rapide promenade philosophique à travers les peintres» comme étant la meilleure, sinon la seule, manière «de concevoir ce genre d article si 26 Daniel ARASSE, Le détail: pour une histoire rapprochée de la peinture, op. cit., pp. 163-164. 27 Denis DIDEROT, Salon de 1765 et Salon de 1767, op. cit., p. 593 et p. 413. 28 Denis DIDEROT, Salon de 1767, op. cit., p. 677.
206 ennuyeux qu on appelle le Salon 29». De même Gautier, voyageur réputé conçoit la critique comme «une espèce de cicérone, qui vous prend par la main et vous guide à travers un pays que vous ne connaissez pas encore 30». La métaphore viatique revient volontiers sous sa plume de salonnier. En 1837 il se montre soucieux de rédiger à l attention de ses lecteurs ce qu il appelle la Topographie du Salon, car une tournée au salon est [ ] un vrai voyage de découverte, aussi chanceux qu une excursion au pôle Nord, dans la baie d Hudson ou au détroit de Baring, et plus chanceux même, car vous n avez ni octant, ni quart de cercle, ni boussole, ni aucun moyen pour prendre l élévation et constater si vous êtes dans votre route. [ ] Pour éviter à nos lecteurs à la recherche des bons tableaux, d échouer contre des récifs perfides et de s engraver dans des bancs de croûtes et d effroyables portraits de bourgeois à nez rouge, nous dresserons une espèce de petite carte routière qui leur fera éviter tous les périls de cette navigation pittoresque. Nous le mènerons droit aux Delacroix, aux Boulanger, aux Roqueplan, aux Scheffer, aux Winterhalter, aux Aligny, aux Corot, aux Marilhat, en les préservant de donner contre les Montvoisin, les Caminade, les Franquelin, les Roëhn, les Destouches, les Dubufe, les Biard, et plusieurs autres écueils plus ou moins redoutables 31. On se souvient de voir Gautier adopter la même structure itinérante pour ses comptes rendus de l Exposition universelle en comparant le parcours des salles tantôt à un «immense voyage, entre un feuilleton et l autre», tantôt à un «tour du monde en quelques pas» 32. Le stratagème analogue gouverne son Guide de l amateur au Musée du Louvre, recueil présenté dès les pages liminaires comme le parcours d un «labyrinthe de chefs-d œuvre, dont [la] description sera le fil 33». À une date antérieure, la métaphore nomade 34 surgit dans le premier des trois chapitres consacrés à l Académie des Beaux-Arts de Venise où en invitant son lecteur à le 29 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1859. L Artiste moderne», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 608. 30 Théophile GAUTIER, Salon de 1834, in France Industrielle, 1 er avril 1834. 31 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (Topographie du salon, 2 eme article), in La Presse, 8 mars 1837. 32 Cf. supra dans le Chapitre 2, la partie sur «L œil cartographique de la description». 33 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 3. 34 Bien que notre propos porte sur le XIX e siècle, il n est pas indifférent de noter que la métaphore nomade continue à hanter la plume des écrivains du siècle suivant. On la retrouve chez Julien Gracq qui écrit que «toute description est chemin (qui peut ne mener nulle part), chemin qu on descend, mais qu on ne remonte jamais ; toute description vraie est une dérive qui ne renvoie à son point initial qu à la manière dont un ruisseau renvoie à sa source : en lui tournant le dos et en se fiant les yeux presque fermés à sa seule vérité intime qui est l éveil d une dynamique naturellement excentrée», Julien GRACQ, «Littérature et peinture», in En lisant, en écrivant, Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, 1995, p. 564.
207 suivre, Gautier écrit : «Nous procéderons salle par salle et les yeux pourront suivre nos descriptions sur la muraille comme sur la page» (Voyage en Italie, 189). 1.3. «Ce tableau est en Italie ; je l ai vu, et puis vous en donner une idée 35» Un des principes de base de la rhétorique de l ekphrasis tient à ce que l image que la description cherche à «mettre sous les yeux» soit nécessairement «l image absente 36». C est cette condition qui est la réalité constitutive de l ekphrasis du tableau d Aétion que Lucien de Samosate a vu pendant son voyage en Italie et dont il cherche à «donner une idée» à son auditeur/lecteur qui, quant à lui, se trouve dans l impossibilité d apprécier la toile de ses propres yeux. Il va de même pour sa description de la peinture de Zeuxis ou plutôt de sa copie (car l original envoyé à Rome par bateau périt pendant le transport) conservée à Athènes que Lucien prétend avoir eue «dernièrement sous les yeux 37» lors de son séjour dans cette ville. Une situation énonciative similaire est mise en place dans la Galerie des tableaux (Eikones) de Philostrate. Bien que le recueil soit présenté comme un discours tenu aux jeunes enfants devant les tableaux eux-mêmes, le lecteur de l ouvrage (contemporain de Philostrate ou celui de nos jours) ne les a plus sous ses yeux. Comme le suggère Pierre Hadot, il est fort probable aussi que l ouvrage «avant de circuler sous la forme écrite que nous connaissons, a probablement été présenté par le rhéteur devant un auditoire» qui n avait non plus lesdits tableaux sous ses yeux 38. 35 Lucien de SAMOSATE, Hérodote et Aétion, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 335. 36 Daniel ARASSE, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, op. cit., p. 95. 37 Lucien de SAMOSATE, Zeuxis et Antiochus, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 339. 38 Pierre HADOT, Préface, in Philostrate, La Galerie de tableaux, trad. Auguste Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, pp. VII-XXII et Introduction pp. 1-7.
208 Cette pratique (érigée en principe) de la description de peintures absentes venant suppléer à l image défaillante est au cœur des Salons de Diderot, destinés aux abonnés de la Correspondance littéraire de Grimm résidant à l étranger et pour qui, par conséquent, ces comptes rendus se substituaient à la visite de ces expositions de tableaux organisées par l Académie royale de peinture 39. Cette filiation générique de l ekphrasis, comme texte fondé par et sur une image qui manque, sera reprise par les Salons gautiéristes qui visent, eux aussi, pour reprendre encore une fois la formule de Baudelaire, «tous les exilés qui ne peuvent juger et sentir par leurs propres yeux 40». Dans le cas des voyages gautiéristes la logique de la description d œuvres d art qui demeurent inconnues au lecteur, s avère encore plus nette et particulièrement pertinente. Pour l audience de La Presse et du Moniteur Universel, journaux où paraissent ses impressions de voyages en Espagne, en Italie, en Russie etc., les feuilletons viatiques de Gautier tiennent lieu de visite virtuelle des musées et des églises situés dans ces pays éloignés visités par le voyageur, mais inaccessibles au vaste lectorat, «les bourgeois et les amateurs 41» désireux, pourtant, de se familiariser avec les œuvres d art des musées étrangers. Destinés au public ses comptes rendus des Salons (expositions temporaires qui ne sont visibles que pour une durée limitée) comme, au reste, ceux des voyages visent à décrire au public ce qu il n a pas le temps de visiter lui-même [ ] le tenir au courant du mouvement de l art étranger ; lui dire ce que font à Londres, à Düsseldorf, à Munich, à Berlin, à Rome, Millais, Mulréady, Kaulbach, Schwanthaler, Cornélius, Overbeck, courir les ateliers et lui en rapporter les nouvelles, analyser pour lui le talent des grand (sic) maîtres du passé, en chercher le sens et la tendance, pénétrer le secret de leurs pensées et de leurs procédés 39 À ses débuts La Correspondance littéraire ne compte qu une quinzaine d abonnées, têtes couronnées et riches aristocrates cultivés vivant hors de France dont Catherine II, impératrice de la Russe ; le duc de Saxe-Gotha ; Louise-Ulrike, sœur de Frédéric de Prusse ; le fils de Louise-Ulrike, le futur Gustave III de Suède. Cf. Stéphane LOJKINE, L œil révolté. Les Salons de Diderot, op. cit., pp. 60-61 et 88. 40 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 105. 41 Théophile GAUTIER, Salon de 1837, in La Presse, 1 er mars 1837.
209 matériels, et, de toutes les manières, provoquer, faire naître et nourrir le goût de l art dans ses manifestations multiples 42. Parfois même, l image est irrémédiablement absente pour la simple raison qu elle n existe plus. Comme c est le cas de la Mort de saint Pierre du Titien 43, toile vue et décrite par Gautier lors de son séjour en Italie en 1850, mais perdue à jamais le 16 août 1867 dans l incendie de la chapelle du Notre-Dame du Rosaire de l église SS. Giovanni e Paolo. L ekphrasis qui en reste se substitue à l œuvre elle-même et s avère là un véritable «daguerréotype littéraire» 44 capable de conserver (un peu à la manière de la reproduction photographique qui «sauve de l oubli les choses précieuses dont la forme [a disparu] et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire 45») l empreinte, la trace, l idée de ce qui n est plus. Pour Fontanier, le «mot idée (du mot grec voir) signifie, relativement aux objets vus par l esprit, la même chose qu image 46». De toute évidence, ce voir sollicite non pas l œil de la vue sensible, mais «un œil charnel 47» de l esprit dont parle Jean Starobinski, cet œil de l imagination féconde et formatrice, cet œil de la phantasia créative. C est précisément cette faculté imageante de l auditeur ou du lecteur - invité par Lucien à écouter en «fermant les yeux 48» et par Gautier à lire «les yeux fermés 49» - que vise la formule «mettre sous les yeux», modalité fondamentale et condition du succès de l ekphrasis ancienne comme moderne. 42 Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856, p. 1. 43 Voyage en Italie, pp. 240-241. 44 Cf. supra Chapitre 1 «Le Voyage et le voyageur». 45 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1859. Le public moderne et la photographie», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 618. Il faut toutefois rendre justesse à Gautier qui est le premier à accorder à la photographie la place de «cette humble servante» qui «prend des notes pour» l art, Théophile GAUTIER, Salon de 1857 (1 er article), in L Artiste, 14 juin 1857, p. 190. 46 Pierre FONTANIER, Figures du discours, Paris, Flammarion, coll. «Champs», 1977, p. 41. 47 Jean STAROBINSKI, «L empire de l imaginaire», La Relation critique, Paris, Gallimard, 2001 (1970), p. 214. Ce chapitre est consacré à l évolution historique de la notion de la phantasia. 48 Lucien de SAMOSATE, Sur un appartement, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., p. 318. 49 Théophile GAUTIER, «Le Bol de Punch», Théophile Gautier. Œuvres, Paris, Laffont, 1995, p. 157.
210 Mais comme le domaine de l imagination est «le paraître, et non l être 50», c est donc non pas l image matérielle de la réalité qu elle met en œuvre, mais l illusion de la réalité, l «apparence des choses 51». Dans le cas de l ekphrasis d une œuvre d art cette illusion référentielle relève de «la mimésis double 52». Elle est double du point de vue de la réception, car au lieu de provoquer dans l esprit du destinataire une image conforme au référent qu elle cherche à «mettre sous les yeux», l ekphrasis ne renvoie pas immédiatement à une toile qui demeure inconnue du lecteur, mais fait produire d autres images. Un bon exemple en est offert par les descriptions des tableaux contaminées par le souvenir, par les références explicites à d autres peintures (procédé particulièrement privilégié par Gautier) que le descripteur présuppose être préalablement connues au destinataire. À partir d une telle description le lecteur fabrique nécessairement ses images propres, l image collage, pourraiton dire, qui est foncièrement différente, dissemblable du référent réel. La «mimésis est double» aussi, du point de vue de la production, dans la mesure où la description du tableau relève forcément d une redondance esthétique. Dans le sens où ce que l ekphrasis donne à voir c est une image d image, une copie de copie 53, ou mieux une représentation de la représentation 54, car une œuvre d art est déjà «un traitement artistique» qui est déjà «opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage 55». Plus encore, ce 50 Jean STAROBINSKI, «L empire de l imaginaire», La Relation critique, Paris, Gallimard, 2001 (1970), p. 210. 51 Ibidem. 52 Michael RIFFATERRE, «L illusion d ekphrasis», in La pensée de l image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, sous dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 211. Comme le dit Lucien «peut-être accueillerez-vous cette description avec faveur, [ ] puisque, tout en faisant preuve de talent, j aurai doublé votre plaisir», Lucien de SAMOSATE, Sur un appartement, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 316. 53 Dans le sens de la théorie platonicienne de l œuvre d art copie d une copie. Pour Platon, on le sait, la peinture est une «représentation de représentation», car l objet qu elle imite est lui même la représentation d une idée ; une table peinte n étant que la copie d une table exécutée par un ébéniste, elle-même qu une copie de l Idée dans la tête de l artisan. 54 re-présenter ce n est pas copier, mais plutôt présenter encore une fois ce qui autorise donc une certaine déviation par rapport à l orignal. 55 George MOLINIE, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 121.
211 traitement artistique, qui n est pas la représentation de l objet réel, mais une représentation (littéraire) de représentation (plastique) 56, est forcément corrompu, nécessairement faussé, par la glose, par l interprétation du descripteur de «l empreinte laissée par la main d un maître». Au lieu de copier le tableau, en transcrivant dans les mots le dessin et les couleurs de peintre, l ekphrasis l imprègne et le colore d une projection de l écrivain, ou mieux du texte écrit, sur le texte visuel. Il n y a pas imitation, mais intertextualité, interprétation du texte du peintre et de l intertexte de l écrivain. Or cette allusion descriptive relève bien de la littérature, puisque comme toute littérature, l objet illusoire qu elle nous présente, objet d un investissement au sens psychanalytique, se calque sur l état d esprit ou l état d âme du sujet regardant 57. 1.4. «Je suis de la nature subjective 58» Chez les auteurs de l Antiquité cette «interprétation du texte du peintre» dont parle Riffaterre était focalisée sur la «figurativité représentationnelle du tableau» du point de vue de l illusion référentielle dont l ekphrasis cherchait à produire l analogon verbal 59. Du point de vue technique, la performance ekphrastique chez les Anciens consistait à remettre en mémoire du lecteur/auditeur (par le biais de citations, de raisonnements philosophiques et théologiques, de métaphores et de symboles) le récit à partir de l image, à restituer la scène mythologique, le moment historique ou romanesque que figurait la représentation plastique. Décrire «la toile et paraphraser le texte littéraire, [c était] tout un 60». L ouverture de l ekphrasis du premier tableau des Eikones de Philostrate est à ce titre parfaitement illustrative. «Tu reconnais, mon enfant, que ce sujet est tiré d Homère», dit le rhéteur en 56 Michael RIFFATERRE, «L illusion d ekphrasis», in La pensée de l image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, sous dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 211. 57 Ibid., p. 212. 58 Les paroles de Gautier rapportées par Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, 5 mars 1857, op. cit., p. 323. Ce sont les Goncourt qui soulignent. 59 Bernard VOUILLOUX, «La description des œuvres d art dans le roman français au XIX e siècle», in La description de l œuvre d art. Du modèle classique aux variations contemporaines, Somogy-Académie de France à Rome, 2004, p. 163. 60 Stéphane LOJKINE, L œil révolté. Les Salons de Diderot, op. cit., p. 102.
212 débutant sa description du tableau intitulé Le Scamandre. De même chez Lucien dont les ekphraseis des fresques décorant «un appartement vaste et magnifique 61» procèdent des modèles littéraires, poétiques en faisant appel explicitement aux épisodes mythiques célèbres parmi lesquels Persée tuant le monstre marin, Ulysse simulant la folie pour ne pas se joindre à l expédition contre Troie et démasqué par Palamède, Médée s apprêtant à tuer ses enfants, etc. Au XIX e siècle le grand public bourgeois s intéressait encore et toujours essentiellement aux détails narratifs de la scène représentée. Selon Gautier, «les gens du monde regardent un tableau comme ils lisent un roman, seulement pour en savoir la fin 62». Cette idée représente une constante récurrente de sa critique. En 1858 il Gautier n hésite pas à souligner derechef son regret que «le goût français est essentiellement tourné au drame ; la plastique pure le séduit peu, et il veut être intéressé par un tableau comme par une pièce de théâtre 63». Or, la relation du descripteur, de ce critique amateur averti, à l image change. Il ne se contente plus de reconstruire, de retrouver le mythe fondateur de l image 64, mais d en faire sa réalisation iconique, marquée par la signature, le cachet unique du peintre 65. Pour l écrivain qui parle de l école italienne, il y a une difficulté presque insurmontable de varier ses formules. Le thème est presque toujours le même: la Vierge, l Enfant Jésus et quelques saints qui ne changent guère. Tout ce qui peut établir une différence entre un tableau et un autre, l époque, le style, le dessin, la couleur, l arrangement, la touche, l originalité propre de l artiste, n est que malaisément visible dans une description écrite, surtout lorsqu elle doit être sommaire et n indiquer que les grands traits sans entrer dans le menu détail, seule caractéristique 66. 61 Lucien de SAMOSATE, Sur un appartement, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 309. 62 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (9 e article), in La Presse, 17 mars 1837. 63 Théophile GAUTIER, «Œuvre de Paul Delaroche photographié», in L Artiste, t. 3, 7 mars 1858, p. 154. 64 D ailleurs au XIX e siècle ce n est pas nécessairement le cas, si l on pense au paysage par exemple. 65 Chez Delacroix, selon Gautier, «chaque touche qu il pose est signée de son nom en toutes lettres», Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (3 e article), in La Presse, 9 mars 1837. 66 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 80.
213 Si l on pense à l ekphrasis ancienne, faire les remarques sur des aspects techniques de la peinture, le support ou la matière picturale, les couleurs et le dessin n entraient pas vraiment dans le but du rhéteur. C est ainsi qu on trouve rarement, sinon jamais, les notations sur la réalisation pratique, sur la mise en œuvre technique de la peinture dans les Eikones de Philostrate. Il va de même chez Lucien qui en parle de façon plutôt épisodique et adjacente en préférant déléguer l appréciation de «la correction exquise du dessin, l heureuse combinaison des couleurs, les effets de saillie et d ombre ménagés avec art, le rapport exact des parties avec l ensemble, l harmonie générale [ ] aux fils des peintres, qui ont mission de les comprendre 67». À la différence de son modèle antique, la description ekphrastique d une œuvre d art au sens moderne du terme se montre attentive à la spécificité de la peinture, à «ses propres ressources 68». Elle s intéresse aux traces du travail de l artiste, aux «procédés matériels de l art 69», c est-à-dire à ces éléments constitutifs formels qui relèvent de la composante picturale proprement dite, de ce qui est visuellement descriptif. À force de regarder les tableaux, de Salon en Salon, Diderot acquiert des connaissances de plus en plus approfondies du faire (agencement des couleurs, qualité du dessin 70, composition du tableau, etc.) qu il ne manque pas de commenter. Comme le souligne Jacques le Rider «renouvelant l art de l ekphrasis, il saura passer de la description narrative, consistant à résumer l histoire peinte sur le tableau et à examiner l adéquation de l exécution technique à cette histoire, à une recherche de la spécificité de la peinture 71». Diderot avoue volontiers les limites de sa 67 Lucien de SAMOSATE, Hérodote ou Aétion, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, op. cit., t. II, p. 340. 68 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (13 e article), in La Presse, 24 mars 1837. 69 Honoré de BALZAC, Le chef-d œuvre inconnu, (Paris, 1831-1837), in La comédie humaine, Pierre-Georges Castex, Paris, 1976-1981, X, p. 415, cité par Bernard VOUILLOUX, «La description des œuvres d art dans le roman français au XIX e siècle», op. cit., p. 163. 70 Pour les idées de Diderot sur la couleur cf. supra «L écriture des couleurs chez Gautier voyageur». 71 Jacques LE RIDER, Les couleurs et les mots, op. cit., p. 65.
214 compétence et se montre bien conscient du fait «qu il y a tant de choses qui tiennent au technique, et dont il est impossible de juger, sans avoir eu quelque temps le pouce passé dans la palette 72». Comme on le sait, pour Gautier, qui eut l occasion d apprendre l art de la peinture et les rudiments des différentes techniques picturales, cette barrière n existe pas. Tout au contraire, son statut de rapin (bien qu il ait abandonné le pinceau pour la plume) lui ouvre l accès libre à la «professionnalisation 73» de l artiste. Quoiqu en disent les Goncourt, selon son propre aveu, «le critique, à défaut de l élève, a profité des leçons reçues» dans l atelier de Rioult qui lui avait révélé (de façon quelque peu paradoxal, nous l avons dit au début) «les secrets du dessin et de la couleur 74». On se rappelle également que pour Gautier «la peinture n a de but qu elle-même, et c est bien assez 75» ; il ne se lasse à répéter, que «le sujet, l action ne sont que des accidents 76». En cela il adopte une position explicitement différente à celle de son illustre devanceur du siècle des Lumières, point de vue qu il ne manque pas de souligner, si l occasion se présente. À ses yeux Diderot restait encore «plus sensible [ ] au choix du sujet qu au mérite même du peintre 77» : comme la plupart des gens de lettres, [il] se préoccupait beaucoup du sujet dans un tableau. Il y cherchait avant tout une idée morale, une intention pathétique, un thème instructif à développer. En face d une toile, il analyse d abord la composition, avec un merveilleux instinct de metteur en scène ; s il n en est pas content, il déplace les groupes, les distribue autrement et d une manière plus logique ; il relègue au second plan telle figure qui, selon lui, se prélasse indûment au premier ; il change les foyers lumineux, glace ou sacrifie des détails d une ambition trop grande, modifie les expressions, redresse les gestes, corrige le costume, 72 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 239. 73 Nous empruntons le terme à Bernard VOUILLOUX, «La description des œuvres d art dans le roman français au XIX e siècle», op. cit., p. 163. 74 Théophile GAUTIER, Le Moniteur universel, 28 janvier 1856. 75 Théophile GAUTIER, «Greuze et Chardin», in L Artiste, 15 octobre 1861, t. 12, p. 174. Ce texte paru initialement sous titre «Greuze», in Le Moniteur Universel, 26 novembre 1860 et fût réimprimé deux fois dans L Artiste, d abord le 15 octobre 1861 sous titre «Greuze et Chardin» (éd. cité) et puis le 1 er octobre 1868 intitulé «Chardin et Greuze». 76 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (4 e article), in La Presse, 10 mars 1837. 77 Théophile GAUTIER, Avant propos au Catalogue de la précieuse réunion de tableaux de l école française provenant du cabinet de M. Barroilhet, 8 mars 1856, reproduit dans Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, t. 2, p. 110.
215 et en quelques lignes de son style tumultueux, ardent, coloré, refait de fond en comble un tableau bien souvent supérieur à celui de l artiste 78. Pourtant l écart, la différence la plus significative entre le modèle antique de l ekphrasis d une œuvre d art et son appropriation moderne semble être surtout conditionnée par les transformations qui s opèrent au niveau de la conception de l œuvre d art elle-même qui, avec l avènement du Romantisme, devient la «source éclairante, lampe irradiante, expression sensible d une présence ineffable, celle de l artiste et celle du pouvoir mystérieux qui le «possède» 79». Ce que Gautier spectateur cherche sur la toile, c est non pas la reproduction exacte, réaliste de telle ou telle scène, mais sa représentation selon «l originalité propre à l artiste». Son rôle de critique, sa tâche première consiste à former le goût du public en imposant, entre autres, l idée particulièrement chère à l époque romantique, celle du «microcosme 80» individuel, singulier, propre à chaque artiste dont son œuvre est l expression. Baudelaire ne définit-il pas «un beau tableau» comme «étant la nature réfléchie par un artiste»? N arrive-t-il pas encore, par la voie corollaire, à conclure que «la meilleure critique» serait donc «ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible 81». Comme la poétique du peintre et celle de son commentateur évoluent d un même mouvement, l image textuelle qui s avère elle aussi «un traitement artistique» - tout comme l image picturale témoigne à son tour de la «présence» de son créateur, à savoir du descripteur. Selon Sainte- Beuve, Gautier profita des tableaux «qu il décrit comme d un prétexte» dans la mesure où, comme il le dit lui-même, «il faut bien se donner quelques dédommagements et des 78 Théophile GAUTIER, «Greuze et Chardin», in L Artiste, 15 octobre 1861, t. 12, p. 174. 79 Jean STAROBINSKI, «L empire de l imaginaire», La Relation critique, Paris, Gallimard, 2001 (1970), pp. 220-221. C est Starobinski qui souligne. 80 «Goethe dit quelque part que tout artiste doit porter en lui le microcosme, c est-à-dire un petit monde complet d où il tire la pensée et la forme de ses œuvres», Théophile GAUTIER, Salon de 1839, (7 e article), in La Presse, 4 avril 1839. 81 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. À quoi bon la critique?», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 418.
216 consolations ; il faut aussi montrer son petit talent, essayer dans son art quelque chose de ce que l artiste dont on parle a fait dans le sien 82». Au total, si le souci didactique de l ekphrasis antique consistait à apprendre à lire le tableau, le modèle moderne cherche à apprendre à regarder le tableau. La fonction herméneutique de l ekphrasis ancienne qui visait à «expliquer des tableaux variés» en vue d apprendre à «interpréter» le sujet représenté allait de pair avec «le dessein de faire l éloge 83» de ses peintures. La réaction de l orateur face au tableau était l admiration, jamais la critique. Porter un jugement de valeur, «nommer des peintres» ni «raconter leur vie 84» n entraient vraiment dans ses fins. À la différence de l ekphrasis antique, l éloge descriptif ou la description élogieuse de l excellence de la peinture et, par son intermédiaire, de la perfection du peintre, le nouveau modèle, imposé par les Salons conçoit la description des peintures comme une discrimination : il fait tri entre les œuvres exposées. Seul un jugement de goût peut légitimer ce tri : alors que la galerie des peintures qui font l objet de l ekphrasis se présente comme une galerie objectivement magnifique, la discrimination qu opère le compte rendu, même appuyé sur l évaluation technique du faire du peintre, est une discrimination nécessairement subjective 85. Alors que Philostrate décrit les peintures qui témoignent toutes, sans exception, «du talent d un grand nombre de peintres 86», Diderot salonnier définit le Salon de 1759 comme l exposition où il y a de tout : «Beaucoup de tableaux [ ] beaucoup de mauvais tableaux 87». D ores et déjà, c est le jugement individuel, l impression personnelle du je critique du sujet regardant qui détermine la sélection. Dans les préambules à son compte rendu du Salon de 1761, s adressant à Grimm, et par réfraction derrière lui au lecteur, Diderot écrit : «Tantôt vous me trouverez trop sévère, tantôt trop indulgent. Je condamnerai peut-être où vous 82 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», Nouveaux lundis, op. cit., pp. 319-320. 83 PHILOSTRATE, La Galerie de tableaux, trad. Auguste Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 10. 84 Ibid., p. 10. 85 Stéphane LOJKINE, L œil révolté. Les Salons de Diderot, op. cit., p. 107. 86 PHILOSTRATE, La Galerie de tableaux, op. cit., p. 10. 87 Denis DIDEROT, Salon de 1759, op. cit., p. 193.
217 approuveriez ; je ferai grâce où vous condamneriez ; vous exigeriez encore où je serai content 88». En présentant aux lecteurs sa «censure» et son «éloge 89» qui construisent sa relation esthétique, il n hésite pas à envoyer certains tableaux exposés au Salon de 1763 (notamment ceux de Bachelier) qu il juge «mauvais» au «pont Notre-Dame 90» et s attache à souligner «la pauvreté 91» de l exposition de 1767. Il «loue» et il «blâme», en professant par là même la subjectivité du jugement «d après [sa] sensation particulière 92» - qui devient dès lors le trait distinctif de la description critique d une œuvre d art. En se situant dans la lignée de Diderot, Gautier, lui aussi, fait nécessairement le choix entre les œuvres exposées au Salon de son siècle en écartant les «petites choses petitement faites 93», en s opposant à «l introduction du trivial dans l art 94» et se montrant particulièrement sévère envers «la médiocrité brillante et prospère qui flatte le faux goût de la foule et entraîne l art dans une voie dangereuse 95». C est ainsi que l exposition de 1838 compte seulement «vingt tableaux remarquables. Vingt tableaux remarquables sur deux mille, c est beaucoup, on ne couvre pas de chefs-d œuvre une lieue de muraille d une saison à l autre 96». Tout comme les Salons de Diderot, les descriptions des œuvres d art de Gautier (intégrées dans les genres discursifs non fictionnels, un Salon ou un récit de voyage 97 ) 88 Denis DIDEROT, Salon de 1761, op. cit., p. 201. 89 Denis DIDEROT, Salon de 1765, op. cit., p. 294. 90 Denis DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 266. Au XVIII e siècle le Pont Notre-Dame n avait pas de bonne réputation, étant lieu de vente des tableaux de piètre qualité. 91 Denis DIDEROT, Salon de 1767, op. cit., p. 518. 92 «Voici mes critiques et mes éloges. Je loue, je blâmes d après ma sensation particulière qui ne fait pas loi», Ibid., p. 529. 93 Théophile GAUTIER, Salon de 1841, in Revue de Paris, t. 28, avril, p. 154. 94 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (9 e article), in La Presse, 17 mars 1837. 95 Théophile GAUTIER, «Introduction», L Artiste, 14 décembre 1856, p. 3. Une fois le choix fait, le critique, dans un premier temps offre sa «traduction écrite» du tableau, retranscrit sa vision et, dans un second mouvement, exprime ses sentiments, ses impressions personnelles face au tableau. 96 Théophile GAUTIER, Salon de 1838 (2 e article), in La Presse, 16 mars 1838. 97 Il est important toutefois de distinguer dans le récit de voyage de Gautier deux sous-types de l ekphrasis. Du premier type (cf. supra «Picturalisable : digne d être peint») relèvent les ekphraseis des tableaux que le voyageur présuppose être préalablement connus du lecteur et auxquels il renvoie à titre de comparaison
218 constituent «un acte de critique 98». Malgré sa légendaire indulgence, malgré «le carrick et la pèlerine de l homme bienfaisant 99» que Baudelaire lui reprochait en 1846, Gautier prend nettement ses distances avec l ekphrasis antique qui relève d une performance exclusivement élogieuse. Même s il reste que Gautier conçoit sa critique artistique comme une entreprise qui «loin de s étendre longuement sur des défauts et de les mettre curieusement en relief» s attache plutôt «à faire ressortir les beautés 100», même s il aime «mieux faire de la critique admirative que de la critique négative 101» en préférant parfois passer sous silence les œuvres qu il désapprouve, il n hésite pas à manifester «de la plus grande réserve à l endroit de certaines réputations soufflées» et revendique ne pas «faire une critique de miel et de sucre, et confite en éloges comme le panégyrique d un prince vivant 102». La subjectivité du critique qui sélectionne, censure ou apprécie, blâme ou loue est influencée non seulement par son goût et ses valeurs personnelles, mais s avère aussi nécessairement tributaire des spécificités historiques de l époque. Ainsi au XIX e siècle la critique est-elle plus que jamais indissociable «des courants artistiques qui [la] traversent» et «des orientations esthétiques qui les caractérisent, tant dans l actualité, souvent polémique, des grands débats de l heure que dans le regard porté sur le passé 103». iconique, d illustration virtuelle pour faire mieux voir par leur intermédiaire un paysage naturel ou une personne réelle. Le second type de l ekphrasis (dont nous parlerons dans les pages qui suivent) relève de la description critique des œuvres d art vues par le voyageur pendant ses expéditions dans les pays éloignés, mais qui restent inconnues du lecteur qui se trouve dans l impossibilité de les apprécier de ses propres yeux. 98 Marie-Hélène GIRARD, «Présentation», in Théophile Gautier, Critique d Art. Extraits des Salons (1833-1872), op. cit., p. 22. 99 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1846. De quelques dessinateurs», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 462. 100 Théophile GAUTIER, Salon de 1834, in France Industrielle, 1 er avril 1834. 101 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (1 er article), in La Presse, 1 mars 1837. 102 Théophile GAUTIER, Salon de 1834, in France Industrielle, 1 er avril 1834. 103 Bernard VOUILLOUX, «La description des œuvres d art dans le roman français au XIX e siècle», op. cit., p. 164. En effet, au XIX e siècle, au lieu d un style dominant comme ce fut le cas de la Renaissance ou du classicisme, il y a une richesse extraordinaire de styles et de mouvements, le romantisme et le néo-classicisme avec Ingres et Delacroix et le réalisme avec Courbet.
219 C est dans cette perspective de la critique artistique, forcément subjective sur bien des points, qu on entreprendra la lecture de l ekphrasis de la peinture religieuse chez Gautier voyageur. Le fil conducteur de cette analyse sera l interaction, la superposition entre la réalité objective des images matérielles, physiques décrites par Gautier (une approche propre à l histoire de l art) et leur représentation subjective (le discours, le commentaire critique de Gautier sur ces images et les descriptions de ces images) selon «son tempérament et [ ] son éducation littéraires 104» qui sont inévitablement influencés par les idées esthétiques et les courants artistiques de son époque. 2. EKPHRASIS RELIGIEUSE : L ICONE BYZANTINE-RUSSE ET LE TABLEAU A MOTIF RELIGIEUX L Avertissement au Voyage en Russie de Théophile Gautier dans l édition Hachette de 1961 avise le lecteur de la décision des éditeurs de retrancher sept chapitres du texte intégral publié en 1878 chez Charpentier. Parmi les coupures figure le chapitre sur «L Art byzantin» supprimé pour la raison qu il ne fournirait qu une «étude assez superficielle et qui n ajoute rien à ce que Gautier avait écrit dans les trois chapitres qui précèdent immédiatement celui-là 105». En lisant cet avis d éditeur, on pourrait craindre, pour notre réflexion portant précisément sur la perception et la réception de l icône byzantine et russe chez Gautier voyageur, un maigre corpus d échantillons descriptifs et/ou critiques. Heureusement, cette édition fut la seule ainsi mutilée. Trente ans plus tard la réédition de «La Boîte à Documents» restaura les parties amputées auxquelles notre étude aura maintes occasions de se référer. Toujours est-il, il nous semblait que ce n est qu en considérant la 104 Charles BAUDELAIRE, «Salon de 1845. Tableaux d histoire», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 355. 105 Avertissement, in Théophile GAUTIER, Voyage en Russie, Paris, Hachette, 1961.
220 prise de position de Gautier en face de l art religieux gréco-russe dans sa mise en relation avec son jugement porté sur la peinture religieuse occidentale catholique, et celle de la Renaissance en premier lieu, qu on parvient à dégager des perspectives particulièrement dignes d intérêt. À plus forte raison que selon l opinion même de Gautier critique d art, les «tableaux eux-mêmes se contrebalancent et se critiquent dans leur juxtaposition 106». Pour approcher donc la problématique de l ekphrasis religieuse (tributaire par son objet du modèle antique de l ekphrasis byzantine laudative des intérieurs des édifices sacrés) chez Gautier voyageur on adoptera une démarche comparative. L approche sera évidemment essentiellement esthétique, car il est absurde et quelque peu naïf de chercher chez ce voyageur européen, catholique un discours qui rendra compte des significations religieuses de l image du culte orthodoxe. Mais aussi et surtout parce que pour Gautier le sacré au sens proprement religieux est «au mieux objet d une contemplation 107». En analysant donc quelques échantillons descriptifs, nous essaierons de voir quels sont les facteurs qui façonnent, influencent l idée que Gautier se faisait de la peinture religieuse gréco-russe. On cherchera à faire entendre à la fois Gautier critique d art professionnel, théoricien fondateur et promoteur du concept de «l art pour l art», interpellé par la seule beauté de la forme, par l idéal classique de l art et Gautier «barbare romantique» (Voyage en Russie, 272) doté selon Émile Bergerat d un «grand bon sens divinateur 108» et d une puissante imagination poétique 109. 106 Théophile GAUTIER, Salon de 1845 (1 er article), in La Presse, 11 mars 1845. 107 Marie-Hélène GIRARD, «Gautier et la religion de l art», in Rappresentazioni del sacro nel romanticismo francese. Moncalieri, Centro Interuniversitario di ricerche sul viaggio in Italia, 2002, p. 249. 108 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 150. 109 Il est important de noter que les articles où Gautier s exprime sur l art religieux byzantin et russe réunis par la suite sous le titre Voyage en Russie ne furent pas publiés immédiatement, mais quelques années après son retour de Russie. Le chapitre XIII, «Tchoukin dvor», paraît dans Le Moniteur Universel le 13 janvier 1860 ; le chapitre XVI, «Moscou», dans la Revue Nationale et étrangère le 10 décembre 1864 ; le chapitre XVII, «Le Kremlin» dans la RNE le 10 mars 1865; le chapitre XVIII, «Troïtza» dans la RNE le 1 er février 1866 et le
221 2.1. «Je suis allé [ ] en Russie, pour la neige, le caviar et l art byzantin 110» C est ainsi que Gautier expliquait, au déclin de sa vie, dans une des conversations avec son gendre Émile Bergerat, le but de son voyage en Russie. Pourtant, ses premières rencontres avec ce qu il appelle «l art byzantin» (faute de disposer d un terme plus juste 111 ) datent de bien avant ses deux séjours respectifs dans Empire des tzars d abord durant l hiver 1858-1859 et puis à la fin d été et au début de l automne 1861. En effet, Gautier y vient déjà préparé, dans une certaine mesure au moins, par le déjà lu, et par le déjà vu au cours de voyages antérieurs. Que connaissait-il donc de l art byzantin avant d entreprendre son voyage en Russie? Quant aux connaissances livresques, il les a sans doute puisées dans Les Musées d Allemagne et de Russie (1844) de Louis Viardot et dans le Voyage pittoresque en Russie (1853) de Charles de Saint-Julien 112. C est ce dont témoignent les emprunts d un certain nombre d informations notamment historiques. À ces deux ouvrages il faut ajouter encore le Guide de la peinture du mont Athos rédigé au début du XVIII e siècle par le moine, peintre et iconographe grec Denys de Fourna, traduit en français par le D r Paul Durant et annoté par Didron, archéologue qui rapporta la copie manuscrite de ce traité de son expédition en Grèce en 1839. Sans doute Gautier a-t-il attentivement lu 113 ce «manuel d iconographie chrétienne chapitre XIX, «L Art byzantin», dans la RNE le 1 er mars 1866. Le volume complet du Voyage en Russie est publié chez Charpentier en 1866. 110 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 126. 111 Suite à Gautier, pour parler de l art religieux gréco-russe, nous emploierons le mot «byzantin» «faute d un plus juste, comme on se sert du mot gothique, compris de tout le monde, bien que ne présentant pas un sens rigoureusement exact» (Voyage en Russie, 292). 112 Ces deux ouvrages figurent dans le Catalogue des livres composant la bibliothèque de Th. Gautier sous les n o 26 et n o 344. Les deux auteurs parlent pourtant assez peu de l art religieux russe ancien. Louis Viardot consacre à «l art byzantin» russe moins de deux pages de ces Musées d Allemagne et de Russie, Paris, Paulin, 1844, pp. 420-422. 113 Le Manuel d iconographie chrétienne grecque et latine, traduit du manuscrit byzantin «Le Guide de la peinture» (Paris, Imprimerie royale, 1845) est également inscrit sur la liste (sous le n o 64) des livres appartenant à Gautier. C est dans cette publication parisienne que le savant évêque Constantin Ouspenski - l un des plus
222 et de technique picturale» (Voyage en Russie, 293) dont il affiche une connaissance familière. Les références qui jalonnent dans le Voyage en Italie la description de la basilique de Saint-Marc le prouvent à l évidence. De longs extraits cités dans le Voyage en Russie le confirment. C est sur le canevas d une «curieuse et savante introduction de M. Didron, mise en tête du manuscrit» (Voyage en Russie, 293) traduit du grec que Gautier brode l essentiel de son chapitre intitulé «L art byzantin». À une date antérieure les fragments de ce même Guide étaient déjà cités par Gautier salonnier à propos des peintures de Dominique Papety exposées au Salon de 1847, un tableau représentant les moines grecs au travail sur une fresque et une suite de douze aquarelles des saints 114 du calendrier grec copiés des peintures murales de Pansélinos du réfectoire d Hagia Laura dans l Athos où Papety s était rendu en 1846 dans «l espoir de recueillir quelques notions précieuses sur les peintres byzantins» et «pour dessiner d anciennes peintures 115». À ce premier contact visuel de Gautier avec l art de Byzance fait par l intermédiaire des dessins de Papety, s ajoute le commerce direct, les contemplations immédiates recueillies au fil des voyages. En 1850, à Venise il découvre les célèbres mosaïques de Saint-Marc qu il présume (ce qui n est pas entièrement dépourvu de pertinence 116 ) «exécutées probablement importants collectionneurs d icônes et traducteur de ce Manuel en russe (1868) - trouve les préceptes de la fabrication des icônes, qu il complète ensuite en analysant les manuels russes du même type. Il importe de souligner donc que le Guide de la peinture du mont Athos représente une source sérieuse et fiable faisant autorité auprès des connaisseurs et théologiens orthodoxes dont Pavel Florensky qui l évoque et en cite des extraits dans son livre La perspective inversée. L Iconostase et autres écrits sur l art, Lausanne, L âge d homme, 1992, pp. 163-165. 114 Théophile GAUTIER, Salon 1847 (4 e article), in La Presse, 1 er avril 1847. Le premier tableau, Les moines grecs au travail sur une fresque, se trouve au Musée national Magnin à Dijon. Les douze aquarelles représentant les saints sont conservé au Louvre. Les reproductions de ces peintures à l aquarelle de Papety sont disponibles en ligne sur le site Joconde, Portail des collections des musées de France. 115 Dominique PAPETY, «Les peintures byzantines et les couvents de l Athos», Revue des Deux mondes, le 1 er juin 1847. On ne saura pas constater avec certitude, mais il est fort probable que Gautier a pris connaissance de cet article de Papety publié, comme en témoignent les dates, deux mois après son propre compte rendu des aquarelles du peintre. 116 L intuition ne trompe pas Gautier. Comme le fait remarquer Marie-Hélène Girard «le doge Domenico Selvo (1071-1084) avait fait venir des mosaïstes de Constantinople pour décorer l église en cours de reconstruction.
223 par des artistes grecs appelés de Constantinople» qui les ont «peintes d après les recettes du manuel de peinture du moine d Aghia-Lavra» (Voyage en Italie, 107 et 112). Selon le voyageur dans ces peintures sur fond d or qui revêtent à l intérieur la basilique vénitienne le «chrétien grec retrouverait sa Panagia couronnée comme une impératrice de Constantinople, son Christ barbare au monogramme entrelacé, les saints spéciaux de son calendrier» (Voyage en Italie, 94). On ne sait pas au juste, mais il est plausible que lors sa visite de l église Santi Giovanni e Paolo à Venise Gautier dut voir l icône byzantine du XI e siècle Madonna della Pace 117. Deux ans après l expédition italienne, sur la route à Constantinople, Gautier visite à Syra une église grecque «décorée à l intérieur d images en style byzantin passant à travers des plaques d orfèvrerie, des têtes et des mains d une couleur bistrée, comme [il en a] déjà vues à Livourne 118» (Constantinople, 65). Enfin, pendant le séjour dans la capitale de l Empire Ottomane il a l occasion d examiner quelques restes de vastes fresques qui ornaient autrefois la cathédrale de Sainte-Sophie et que «l islamisme, ennemi des arts plastiques, [a] dépouillé d une grande partie de ses ornements» (Constantinople, 240) 119. Les échos de ces souvenirs visuels, qu il s agisse des aquarelles de Papety, des mosaïques de Saint-Marc et des fresques de Sainte-Sophie, reviendront volontiers sous sa plume dans le récit du voyage en Russie. Ils y seront convoqués à titre d illustrations virtuelles susceptibles de donner au lecteur au moins «une idée approximative de cet effet d une étonnante richesse» (Voyage en Mais ces mosaïques disparurent presque toutes dans l incendie de 1106. Celles qu on voit aujourd hui sont pour la plupart l œuvre de maîtres verriers et de mosaïstes vénitiens» (cf. la note au Voyage en Italie, p. 395). 117 Gautier qui visita la basilique des Saints Jean et Paul n en parle pas, mais peut-être pour la simple raison que «dans une église où il y a un Titien, on ne voit que Titien. Ce soleil éteint toutes les étoiles» (Voyage en Italie, 241). 118 Vraisemblablement Gautier se rappelle ici de son escale à Livourne (entre le 4 et le 8 novembre 1850) sur le trajet de retour d Italie en France. 119 Il est aussi patent qu étonnant que Gautier n ait jamais eu l idée de visiter la cathédrale de Saint-Alexandre- Nevsky, une église orthodoxe russe à Paris, rue Daru, consacrée le 11 septembre 1861, c est-à-dire l année même où Gautier repart en Russie pour la deuxième fois.
224 Russie, 254) qu offre la décoration intérieure 120 de l église russe orthodoxe où «tout se réunit pour vous produire une impression d éblouissement, surtout si votre regard se porte, comme cela ne peut manquer 121, du côté de l iconostase» (Voyage en Russie, 211). 2.2. L œil ébloui et la difficulté de voir En effet, les iconostases des grandes cathédrales pétersbourgeoises et moscovites, des églises provinciales et des petites chapelles fascinent, sinon hypnotisent le regard de Gautier, voyageur averti et chevronné pourtant, il faut bien l admettre. En termes vifs et éloquents, il ne cesse pas d exprimer sa surprise admirative devant les parois sacrées «étincelantes d or» (Voyage en Russie, 269) - «merveilleux édifice, temple dans le temple», «muraille d or et de pierreries», «voile d or et de pierreries tendu entre la foi des fidèles et les mystères du saintsacrifice», «gigantesque façade d or et de pierreries» 122 - qui l impressionnent, comme en témoignent ces quelques citations, tant par la structure architectonique que par la grande profusion et la somptuosité des richesses qu elles réunissent. En commentant par exemple le décor intérieur de la cathédrale de l Assomption du Kremlin à Moscou, toute revêtue de «peintures en style byzantin sur fond d or» (Voyage en Russie, 267), Gautier offre une description enthousiaste de son iconostase en soulignant que 120 L aspect extérieur de l architecture religieuse russe ne laisse pas Gautier indifférent. À plusieurs reprises le voyageur exprime son enthousiasme sincère en face de la polychromie des façades des églises, la dorure étincelante de leurs coupoles à bulbes et de leurs clochers à forme d oignon. Pour nous borner à un exemple voici ce que Gautier note à propos de l ensemble architectural du monastère de la Trinité-Saint-Serge : «Il est impossible au touriste le plus blasé de ne pas éprouver un étonnement admiratif quand il voit [ ] ces églises peintes en bleu Marie-Louise, en rouge vif, en vert pomme, rechampies de blanc par la neige, s élever bizarrement avec leurs coupoles d or ou d argent du milieu des bâtiments polychromes qui les entourent» (Voyage en Russie, pp. 286-287). 121 En effet, en pénétrant sous les voûtes de l église russe traditionnelle, conçue canoniquement à une seule entrée, le visiteur fait nécessairement face à cette paroi sacrée décorée d icônes et destinée à séparer la nef avec les fidèles du sanctuaire où le prêtre officie. 122 Ces définitions descriptives renvoient à tour de rôle aux iconostases de la cathédrale Saint-Isaac (p. 211), de l église de Vassili-Blajennoi (p. 254), de la cathédrale de l Assomption du Kremlin (p. 268) et de la cathédrale de la Trinité, l église principale du monastère de la Trinité-Saint-Serge (p. 288).
225 [cette] haute muraille de vermeil à cinq étages de figures qui a l air de la façade d un palais d or, éblouit l œil par sa fabuleuse magnificence. À travers les découpures de l orfèvrerie, les mères de Dieu, les saints et les saintes passent leurs têtes brunes et leurs mains aux tons de bistre. Leurs auréoles en relief accrochant la lumière font scintiller les facettes des pierres précieuses incrustées dans leurs rayons et flamboient comme de vraies gloires; aux images, objets d une vénération particulière, sont appliqués des pectoraux de pierreries, des colliers et bracelets constellés de diamants, de saphirs, de rubis, d émeraudes, d améthystes, de perles, de turquoises; la folie du luxe religieux ne saurait aller plus loin. Quel beau motif de décoration que ces iconostases [ ]! (Voyage en Russie, 268) 123 Émerveillé par «la folie du luxe religieux», le voyageur n arrive pas à résister à la tentation d émettre quelques hypothèses sur la valeur des trésors rassemblées sur ces cloisons sacrées par «la magnificence humaine lorsque aucune dépense ne l arrête» (Voyage en Russie, 226). Aussi l icône de la «Vierge de Vladimir» suscite-t-elle son intérêt par le prix vertigineux de sa riche chasuble abondamment parée de pierres précieuses dont l une, diamant monté en solitaire, est «évalué[e] à plus de cent mille francs» (Voyage en Russie, 268). Quoique Gautier semble être bien renseigné sur la réputation miraculeuse de cette image sacrée que «les Russes regardent comme un palladium, et dont l exhibition fit reculer les hordes farouches de Timour 124» (Voyage en Russie, 268), quoi qu il connaisse et cite le mythe 123 Il est intéressant de rapprocher cet extrait d une description de l aquarelle de Vasilii Timm du Sacre de S.M. l empereur à l église de l Assomption le 7 août 1856 dont Gautier rend compte dans son article consacré à l album du Sacre et du Couronnement de l empereur Alexandre II et l impératrice Marie Alexandrovna dans le Moniteur Universel le 22 et 23 août 1861. Voici en quels termes le critique décrit l iconostase de la cathédrale de l Assomption du Kremlin représentée sur l aquarelle de Timm : «La muraille dans laquelle s ouvre la porte de l iconostase n est qu une immense plaque d or : les théories d images saintes, étagées sur toute la hauteur, assistent à la cérémonie dans les poses hiératiques de l iconographie grecque. Les nimbes qui encadrent leurs têtes et font saillie hors des tableaux arrêtent et renvoient la lumière des innombrables bougies et des hautes haies percées dans le fond de la chapelle. Sur les marches de l autel, l empereur reçoit l onction sainte des mains de l archimandrite ; derrière le souverain, l impératrice sortant de dessous un dais, qui semble un clocheton d église, se tient débout, la tête inclinée. Une foule de dignitaire et d officiers remplissent la chapelle de leurs chamarrures et de leurs broderies dont l éclat se mêle à celui des ornements sacrés». Cette description est chronologiquement antérieure à la rédaction du chapitre XVII, «Le Kremlin» qui paraît dans la RNE le 10 mars 1865. 124 Voici un bon exemple de l information (comme c est également le cas de celle qui concerne le prix de la châsse de l icône) qui a été vraisemblablement empruntée par Gautier à Charles de Saint-Julien. Dans son Voyage Saint-Julien parle de «la célèbre image de la Vierge de Vladimir, gardée dans une châsse du plus grand prix : on évalue à près de cent mille francs l un des deux solitaires qui sont sur la tête de l image, et à deux cent cinquante mille l ensemble de la châsse. Cette image, pour laquelle les Russes ont une vénération profonde, a été peinte, suivant la tradition, de la main de saint-luc l évangéliste, et fut apportée à Moscou, pour lui servir de palladium ; en 1395, alors que Timour s avançait contre cette ville», Charles de Saint-Julien, Voyage pittoresque en Russie, Paris, Belin-Leprieur et Morizot, 1853, p. 195.
226 chrétien qui l attribue à la main de Saint Luc 125, selon toute apparence la quantité et la valeur de métaux rares, de pierres fines et précieuses amassés sur sa gaine monopolisent entièrement son attention à tel point qu il ne glisse pas un seul mot sur le lik, c est-à-dire le visage, de cette icône. Le même goût marchand (plutôt inhabituel pour Gautier qui se montre généralement très sobre dans ce type de remarques) revient sous sa plume dans la description de l iconostase de la principale cathédrale du monastère de la Trinité Saint-Serge. On ne saurait imaginer la quantité de richesses que la foi, la dévotion ou le remords espérant payer l indulgence du ciel ont accumulé depuis des siècles sur cet (sic.) iconostase, écrin colossal, vraie minière de pierreries. Les nimbes de certaines images sont pavés de diamants ; des saphirs, des rubis, des émeraudes, des topazes forment des mosaïques sur la robe d or des madones, des perles blanches et noires y dessinent des ramages, et quand la place manque, des carcans d or massif scellés par les deux coins comme des poignées de commode, servent à enchâsser des diamants d une grosseur énorme. On n ose pas en calculer la valeur; elle dépasse à coup sûr plusieurs millions. Sans doute, une madone toute simple de Raphaël est plus belle qu une Mère de Dieu grecque ainsi parée, mais cependant cette prodigieuse magnificence asiatique et byzantine produit son effet. (Voyage en Russie, 288) À la lecture de ce passage aussi scintillant, lumineux et éblouissant que le précédent - le premier trait qui retient derechef l attention c est le mutisme absolu que le descripteur garde sur l iconographie et sur la manière de peindre des icônes. Sa critique s arrête, pour ainsi dire, à la surface de la chose qu il contemple et dont le caractère expressif suscite son appréciation bien favorable. Similaires sont les descriptions de toutes les autres iconostases vues par le voyageur pendant ses deux séjours en Russie. À chaque fois on a l impression que le faste somptueux, l éclat vif de riches cadres couvrant les images saintes réunies sur les rangées des parois 125 Dans son compte rendu du tableau de Ziegler, Saint Luc peignant la Vierge, Gautier se souvient de «la légende qui veut que le type de la madone ait été pris sur un portrait fait d après la Vierge même apparue à Saint Luc, nommé patron des peintres probablement à cause de ce miracle. C est sur cette donnée que M. Ziégler a composé son tableau», Théophile GAUTIER, Salon 1839 (3 e article), in La Presse, 30 mars 1839.
227 sacrées masquent, voire occultent quasi totalement la peinture proprement dite. Dans le meilleur des cas, on voit Gautier se prononcer rapidement sur la «mine élégante et hardie» et la «fierté de tournure, ce reste de galbe antique» (Voyage en Russie, 267) des saints chevaliers et des archanges militants représentés en fresques dans la cathédrale de l Assomption. Occasionnellement encore, il se montre attentif à l expression des «grands yeux fixes», toujours décrits comme «sombres» ou «noirs» (Voyage en Russie, 167, 297), au «regard d ombre» (Voyage en Russie, 287) des saints et des saintes. Parfois enfin, on le surprend enregistrer le langage gestuel des mains, les doigts trop effilés qui lui paraissent comme «repliés d une façon diabolique» (Voyage en Russie, 255). Quant à l exécution formelle, on verra plus loin qu elle déçoit l œil de Gautier. Admirateur de «l art pur», il se borne à quelques rares commentaires dépréciatifs sur la «sauvagerie» des formes et la «crudité» des couleurs. Face à une telle réaction des questions élémentaires surgissent immédiatement. On peut en effet se demander comment l expliquer. Pourquoi Gautier, critique d art jouissant de la réputation d avoir une grande ouverture d esprit capable, d apprécier le beau artistique indépendamment de sa géographicité que Baudelaire n hésitait pas à comparer à «un miroir cosmopolite de beauté 126», passe-t-il devant les icônes russes (notamment celles de la meilleure période de cet art qui allait du XIV e au début du XVI e siècles et qui sont aujourd hui reconnues comme les plus éminents chefs-d œuvre de la peinture universelle) sans les voir? Comment se fait-il que critique d art d une grande notoriété dans le domaine de la peinture, il se montre incapable d appréhender la valeur artistique de l icône, la refuse même et assez catégoriquement? Quelles peuvent être les raisons de cette myopie esthétique 126 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 108.
228 témoignée face à la langue picturale originale, au rythme des lignes, aux coloris harmonieux et luisants des icônes anciennes? La première raison et non la moindre réside dans le fait qu au XIX e siècle cette tâche n était pas sans poser de problèmes et cela non seulement aux visiteurs étrangers, mais aussi aux Russes eux-mêmes, y compris les savants collectionneurs et les fins connaisseurs qui se spécialisaient dans les icônes peintes au moyen âge. Comme le rappelle le philosophe russe, prince Eugène Troubetzkoï la découverte de l icône est l un des évènements majeurs et en même temps l un des plus paradoxaux de l histoire de la culture russe contemporaine. Découverte est le mot, car, jusqu à une date très récente, tout, dans l icône, nous était voilé ses lignes, ses couleurs, et par-dessus tout, le sens spirituel de cet art unique. [ ] Nous regardions l icône sans la voir. Elle nous apparaissait comme une tache sombre dans un riche revêtement d or. [ ] Que dirions-nous si nous voyions une madone de Raphaël ou de Botticelli caparaçonnée d or et constellée de pierres précieuses? 127 Dans le contexte historique du XIX e siècle et employé spécifiquement au sujet de l icône, l adjectif découverte signifie donc au littéral le dépouillement, le dégagement de l icône de ses revêtements (riza, châssis etc.) qui la couvraient quasi entièrement, et corollairement au figuré la révélation de cet art, sa reconnaissance en tant qu œuvre d art jusque là cachée, voire méconnue. Tout comme l Assunta ou Assomption de la Vierge du Titien peinte pour le maître-autel central de l église vénitienne Santa Maria Gloriosa dei Frari. Pendant longtemps ce tableau demeura ignoré, car complètement altéré par le dépôt de poussière et de toiles d araignées comme le raconte une belle histoire, authentique paraît-il, relatée par Gautier dans son Voyage en Italie. Relégué dans une vieille église peu fréquentée, il [ce tableau du Titien] avait disparu sous une lente couche de poussière et derrière un réseau de toiles d araignées. À peine si le sujet pouvait vaguement se discerner. Un jour, le comte Cicognara, fin connaisseur, trouvant un certain air à ces figures encrassées et flairant le maître sous cette livrée d abandon et de 127 Eugène TROUBETZKOÏ, Trois études sur l icône, Paris, YMCA-PRESSE, 1986, p. 55-57.
229 misère, mouilla de salive une place de la toile et la frotta avec le doigt [ ]. La noble toile, conservée intacte sous cette couche de poudre, comme Pompéi sous son manteau de cendre, apparut si jeune et si fraiche que le comte ne douta pas qu il n eut retrouvée une toile de grand maître, un chef-d œuvre inconnu. Il eut la force de maîtriser son émotion et proposa au curé d échanger cette grande peinture délabrée contre un beau tableau tout neuf, bien propre, bien luisant, bien encadré, qui ferait honneur à l église et plaisir aux fidèles. Le curé accepta avec joie, souriant en lui-même de la bizarrerie du comte, qui donnait du neuf pour du vieux et ne demandait pas de retour. Débarbouillée de la crasse qui la souillait, l Assunta du Titien apparut radieuse comme le soleil vainqueur des nuages. (Voyage en Italie, 195) Il est tentant d établir un parallèle aussi curieux que suggestif entre l évènement de la «découverte» de l icône russe et l épisode de la «redécouverte» de la toile du Titien. Pour l illustrer il suffit d emprunter deux exemples à l histoire de l art religieux gréco-russe. Le premier à citer est celui de la Trinité d Andreï Roublev qui se trouvait (mais effectivement presque entièrement dissimulée, sauf les visages, les mains et les pieds des personnages, sous une couteuse et lourde gaine dans le premier rang de l iconostase de la cathédrale du couvent de la Trinité au moment où Gautier la visita en 1859. Cette icône peinte au début du XV e siècle ne fut découverte de sa chasuble qu en 1904, mais même alors sous les revêtements d or (du XVI e et du XVIII e siècles) qui l enveloppaient les restaurateurs ont trouvé une œuvre totalement défigurée par les repeints postérieurs. Il fallut enlever les traces de ces couches accumulées pendant des siècles pour rétablir finalement (en 1926) le chef-d œuvre de Roublev dans son aspect original que le spectateur peut apprécier à l heure actuelle 128. Sans doute y avait-il des icônes et surtout des fresques qui n étaient pas cachées sous les précieux revêtements. Mais alors c est le manque de lumière, le demi-jour propre à l église russe, ou encore les couches de vernis de couleur sombre, les retouches et le 128 Pour les reproductions de l icône de la Trinité dans sa gaine, sans la gaine avant la restauration, puis après la restauration de 1904 et dans son état actuel cf. Olga MEDVEDKOVA, Les icônes en Russie, Paris, Gallimard, coll. «Découvertes Gallimard», 2010, p. 12-13. L église du couvent possède aujourd hui la copie de l icône de la «Trinité» de Roublev. Son original comme celui de la «Vierge de Vladimir» sont conservés à la galerie Trétiakov de Moscou.
230 renouvellement 129, pratiques très courantes à l époque, qui faussaient nécessairement l impression, empêchaient de voir la peinture et de l apprécier du point de vue artistique. Par ailleurs, il faut rendre justice à la perspicacité intuitive et au flair professionnel de Gautier qui recommande aux voyageurs potentiels de porter le regard éveillé sur les peintures murales qui assidûment renouvelées «trompent plus d une fois l observateur inattentif» (Voyage en Russie, 255). Il n est pas jusqu aux vieilles fresques dans le goût byzantin qui ornent les églises à l intérieur et souvent à l extérieur qu ils [les Russes] ne repeignent lorsque les couleurs leur semblent ternies ; en sorte que ces peintures, si solennellement antiques d apparence et d une barbarie si primitive, sont parfois refaites d hier. [ ] Il faut donc apporter une extrême prudence dans l appréciation de ces peintures qui ont été anciennes [ ] mais qui n ont plus rien que de moderne, malgré leur raideur et leur sauvagerie hiératique» (Voyage en Russie, 260). Au moins quatre repeints couvraient également la Vierge de Vladimir peinte par un artiste byzantin anonyme au premier tiers du XII e et importée en Russie de Constantinople. Cette icône se trouvait en place dans l iconostase à la cathédrale de l Assomption, mais on n en voyait pas grand-chose, comme en témoigne la photo publiée en 1910. C est vraisemblablement sous cette gaine que Gautier a vu la Vierge de Vladimir, car l icône ne fut découverte de ses riches encadrements datant du XV e siècle et du XVIII e siècle (et dont la valeur marchande impressionna tant Gautier) qu en 1919, l année où elle fut scientifiquement restaurée et transférée à la galerie Trétiakov 130. Considérée ainsi à la lumière des conditions historiques particulières dans lesquelles Gautier voyageur a vu les icônes anciennes sa réaction apparaît moins étonnante. Du coup, on comprend mieux son appréciation essentiellement superficielle (au sens le plus simple, le 129 Le renouvellement (ou la rénovation) est une opération contraire à celui de la restauration qui consiste à nettoyer l icône en enlevant les couches qui recouvrent la peinture initiale dans le but de la transmettre à la postérité en gardant son caractère original. 130 Pour la reproduction de la Vierge de Vladimir dans sa gaine et puis sans gaine après sa restauration en 1919 cf. Olga MEDVEDKOVA, Les icônes en Russie, Paris, Gallimard, coll. «Découvertes Gallimard», 2010, p. 51.
231 plus littéral du relatif à la surface des gaines couvrant traditionnellement les images sacrées). Sa myopie esthétique s explique alors, en partie au moins, par la difficulté ou plutôt par l impossibilité de voir. La façon dont Gautier décrit l iconostase de la cathédrale de l Assomption ne laisse pas de doute à ce sujet. Il est tout à fait symptomatique qu «à travers les découpures de l orfèvrerie» ne sont visibles que les «têtes brunes» et les «mains aux tons de bistre» des «mères de Dieu, des saints et des saintes». Les autres séquences descriptives affichent des remarques forcément analogues, sinon identiques. En examinant les détails d intérieur d un appartement pétersbourgeois Gautier signale «la Madone byzantine avec son enfant, montrant leurs faces et leurs mains brunes à travers les découpures des plaques d argent ou de vermeil» (Voyage en Russie, 140). Au relais de poste son regard curieux se pose sur «une image de la Mère de Dieu, dont l auréole et les vêtements en métal estampé, [sont] découpés à la place de tête et des mains» (Voyage ne Russie, 281). Dans le «quartier» des imagiers du marché aux puces à Saint-Pétersbourg, son œil diligent guette les «madones montrant leurs têtes brunes [ ] à travers les estomacs d or et d argent» (Voyage en Russie, 166). Dans le couvent de la Trinité Saint-Serge, le voyageur mentionne l icône de Saint Serge «encastrée» (Voyage en Russie, 288) dans l iconostase de la cathédrale principale. Il en va de même pour les «images enchâssées dans l or» (Voyage en Russie, 223) sur la paroi sacrée de la cathédrale Saint-Isaac. Tous ces exemples, très semblables pour l essentiel, concourent à souligner l idée dominante du regard qui bute constamment contre l écran impénétrable de la «carapace d or ou d argent» (Voyage en Russie, 281) qui ne «laisse voir» que les têtes et les mains des personnages saints, seules portions visibles «dans les découpures de [ces] estampages d or» (Voyage en Russie, 289).
232 Il serait erroné pourtant de borner l analyse de la perception (et corollairement de l ekphrasis) de la peinture religieuse gréco-russe chez Gautier à la seule problématique soit disant «ophtalmologique» amplement tributaire, comme on vient de le voir, des circonstances historiques. Ce facteur, dont il faut assurément tenir compte, recèle un danger, car on risque (si l on s y arrête) d offrir une approche limitée, quelque peu simpliste qui serait pour sa part tout aussi superficielle. Pour comprendre le parti pris esthétique de Gautier face à «l art byzantin» dans son ensemble il importe aussi de prendre en considération le fait que «le regard émerveillé du voyageur, n en est pas pour autant un regard ingénu; il demeure hanté [ ] des images préalablement connu[e]s, troublé par le jeu des habitudes 131». Gautier ne fait pas exception, bien qu il prétende avoir pour principe de partir en voyage en laissant à Paris ses «verges de critique et [son] masque de «Français arbitre du goût» 132». En réalité, il s avère difficile de faire entièrement et véritablement table rase de tout acquis culturel antérieur. En fin de compte, à part les revêtements dorés dissimulant la plus grande partie de l icône, à part «les couches de couleur incessamment renouvelées» (Voyage en Russie, 290) recouvrant l iconographie ancienne des fresques murales et altérant par là même leur apparence originelle, ce sont encore les conceptions préétablies, les modèles esthétiques privilégiés et les goûts personnels qui rendent la peinture d icône et de fresque opaque à l œil gautiériste. 2.3. L art primitif et l art pur Tout porte à croire que Gautier considère l icône en fonction des éléments qui correspondent au modèle de l idéal esthétique du XIX e siècle, l époque où «s éprouve la 131 Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 17. 132 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 124.
233 résistance d une conception italocentrique de l histoire de l art et où la périodisation italienne garde la force d un dogme 133». Pour s en convaincre il suffit de revenir sur l unique, mais non moins éloquente pour cela, référence à «une madone toute simple de Raphaël» qui reste, selon Gautier, «[sans doute] plus belle qu une Mère de Dieu grecque» (Voyage en Russie, 288) excessivement parée de pierres précieuses. Aux yeux de Gautier la suprématie esthétique est incontestable. Surtout si l on se rappelle son affirmation que «nulle vierge ne l est autant que la madone de Raphaël 134». Pour cet admirateur de la Renaissance italienne, comme pour beaucoup de ses contemporains d ailleurs, le nom de Raphaël exemplifie le type le plus pur de la Madone. L idée revient de manière constante sous la plume de Gautier critique d art. C est ainsi qu en passant en revue dans le Guide de l amateur au Musée du Louvre quelques unes des œuvres à sujet religieux de cet artiste dont la Belle jardinière, la Vierge au diadème bleu, la Madone de la Sainte Famille et la Vierge à la chaise 135 Gautier réaffirme sa conviction qu on vient de citer. Personne n a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l âme, plus encore que le sourire de lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c est toujours avec les traits d une Vierge de Raphaël que l idée de «Marie pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l artiste. Il lui a ôté la tristesse, la souffrance et la laideur du moyen âge ; il l a revêtue de toutes les délicieuses perfections que lui prêtent les litanies : Étoiles du matin, Rose mystique, Porte d ivoire, et il en fait l idéal de la beauté moderne, comme la Vénus était l idéal de la beauté antique 136. Rien d étonnant alors à ce que ce soit le modèle italien qui serve de point de repère (mais aussi de critère de jugement pour l appréciation critique) dans les observations liminaires de 133 Marie-Hélène GIRARD, «Gautier et Dürer», in Gautier et l Allemagne, édition de W. Drost et M.-H. Girard, Siegen, Universitätsverlag, 2005, p. 167. 134 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., pp. 134-135. 135 Pour les reproductions cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit., p. 62, p. 63 et p. 60. Le tondo de la Vierge à la chaise ne fait pas partie de la collection du Musée du Louvre. Ce tableau est conservé au Palais Pitti, à Florence. 136 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., pp. 32-33.
234 Gautier sur l ensemble de «l art byzantin» qui à la différence de la peinture occidentale catholique n a rien emprunté des écoles italiennes, que la Renaissance est non avenue pour lui, et que Rome n est pas la métropole où siège son idéal. Il vit de lui-même, sans emprunts, sans perfectionnements, puisqu il a du premier coup trouvé sa forme nécessaire, critiquable au point de vue de l art, mais merveilleusement propre à la fonction qu elle remplit. (Voyage en Russie, 292-293). Ces lignes, qui affichent une attitude conciliante 137 de Gautier critique d art en face de la peinture sacrée gréco-russe, conjuguent deux aspects fondamentaux de sa position. On voit qu en balançant le pour et le contre, il refuse catégoriquement (aussi prudent, aussi délicat soit-il dans le choix des formules) de regarder les icônes et les fresques comme des spécimens de peinture pourvus de la «valeur artistique» (Voyage en Russie, 167). Faute de pouvoir louer la «forme», il accepte pourtant la «fonction» de ces peintures «primitivement barbares» (Voyage en Russie, 166) dont les personnages «avec leur tournure archaïque, byzantine et contrainte, traduits gauchement dans l or par la dévotion enfantine de quelque peuplade primitive» ont «l air d idoles» 138 (Voyage en Russie, 255). 2.3.1. «L art doit exister par lui-même 139» Cette fonction qu il agrée est en effet double, religieuse et décorative, car selon Gautier la peinture religieuse russe, bien qu elle soit «plus soucieuse de l orthodoxie que du 137 Nous empruntons cette expression à Wolfgang Drost selon qui l attitude conciliante, propre à la critique artistique de Gautier rimait du reste bien à son naturel. Cf. Wolfgang DROST, «Pour une réévaluation de la critique d art de Gautier», in Cahiers de l Association internationale des études françaises, 2003, n o 55, p. 404. 138 Le Dictionnaire de l Académie française (1835) donne au mot «idole» la définition suivante : «figure, statue représentant une fausse divinité, et exposée à l adoration». En reprenant presque à la lettre la même définition le Grand Dictionnaire du XIX e siècle (vol. 9, p. 552) ajoute pour sa part qu il s agit d «objet d un culte». Chez Gautier ce terme semble être employé précisément pour sa référence à l idolâtrie fétichiste des religions primitives. 139 Théophile Gautier, «Pierre Cornelius», in Le Moniteur Universel, 10 août 1854, repris dans L Art moderne, op. cit., p. 237.
235 goût», arrive toutefois à «de puissants effets de splendeur et de richesse» et sa «barbarie hiératique impressionne vivement les imaginations naïves» (Voyage en Russie, 286). Sans doute ce luxe semblerait un peu barbare à un goût délicat plus épris de la beauté que de la richesse, mais on ne peut nier que ces entassements d or, de diamants et de perles ne produisent un effet religieux et splendide. Ces vierges dont l écrin est mieux garni que celui des reines et des impératrices imposent à la piété naïve. (Voyage en Russie, 268) À de nombreuses reprises on voit Gautier insister sur la dimension spirituelle et l essence théologique de cet art singulièrement apte à susciter la foi des fidèles. Avec la bonne volonté qui lui est propre, le critique reconnaît que ces images sacrées ont «beaucoup de caractère, et commandent la vénération plus que ne le feraient des peintures préférables au point de vue de l art» (Voyage en Russie, 281). Gautier parle à plaisir de leur «cachet hiératique et solennel plus propre peut-être à stimuler la piété que les représentations savantes» (Voyage en Russie, 167). Il n hésite pas à attirer l attention sur «leur aspect farouche, extrahumain, immuablement traditionnel» qui inspire «une certaine horreur sacrée» et produit «une impression religieuse que n obtiendraient pas les œuvres d un art plus avancé» 140 (Voyage en Russie, 255). Derrière ces éloges se profile nettement le clivage établi non seulement du point de vue de la production, d exécution technique (œuvres «cultivées» vs «primitives»), mais aussi depuis le pôle de la réception (le «goût délicat» des «imaginations cultivées» vs la «piété naïve» des «imaginations naïves»). Du reste, cette même valorisation de la dimension spirituelle se lit dans les jugements portés sur les «vieux tableaux de l école allemande» 141. Dépourvues du «grossier» et du 140 On comprend que parler du «barbare» et du «primitif» par opposition au «savant» et «avancé», ce n est pas seulement positionner les peintures religieuses russes selon le degré d antériorité dans le temps, mais aussi et surtout selon le degré d infériorité dans l habilité de l exécution formelle qui atteint (selon Gautier) son apogée à l époque de la Renaissance italienne. 141 Dans cette école allemande à son «commencement» Gautier semble ranger Emmelinck (orthographe de Gautier et du XIX e siècle pour Memling), Cranach, Lucas de Leyde, van Eyck, Holbein et Dürer. Cf. Théophile
236 «matériel», ces toiles d où émanent une «simplicité pieuse et virginale 142» sont définies par opposition aux tableaux de Sanzio d Urbino où «parfois sous la vierge on sent la courtisane» dont «la bouche rit souvent d un sourire profane 143». Dans Les Beaux-arts en Europe Gautier reparlera de ces «Allemands archaïques» capables de mettre «Raphaël à la porte du paradis, sous prétexte de mondanité et de maniérisme 144». Toutefois, il n est pas anodin que pendant sa visite de Marienkirche à Berlin abritant «un triptyque» de Jan Mostaert Gautier en abandonne «l examen», sans même l entamer au reste, au profit de la description très détaillée «d une des ces horloges mécaniques très compliquées» (Voyage en Russie, 77). La même idée se profile dans les ekphraseis des tableaux «de sainteté 145» des peintres primitifs de l école italienne dont Fra Beato Angelico, Giotto et surtout Cimabue 146, le plus ancien en date. Dans le feuilleton consacré à la Grande Galerie du Louvre et publié dans L Artiste le 1 er avril 1867, c est-à-dire après ses deux séjours en Russie, Gautier se montre particulièrement attentif à l héritage que doit à l art de Byzance la Vierge aux Anges de Cimabue. Ce tableau, écrit-il alors : ressemble à une icône russe et reproduit les formules byzantines, en apparence du moins, car les têtes encastrées dans leurs épais nimbes d or ont déjà une aspiration à la vie, et sous les plis symétriquement raides des draperies se dessine la forme humaine qui va se dégager de sa chrysalide grossière. La Vierge, ouvrant de grands yeux fixes comme les Mères de Dieu grecques, en habits d impératrice, assise sur un trône, tient sur ses genoux un Enfant Jésus un peu hagard, qui fait le geste de bénir. Des anges nimbés d or et régulièrement superposés accompagnent le trône nageant dans l atmosphère dorée de la peinture primitive. Il y en a trois de chaque côté. Une bordure de médaillons au nombre de vingt-six, représentent des apôtres et des bienheureux, entoure le tableau. Certes, cela est étrange, barbare, farouche, GAUTIER, «Études sur les musées. Le Musée ancien», in La Presse, 10 février 1849, repris dans Tableaux à la plume, op. cit., p. 28. 142 Théophile GAUTIER, «Melancholia», in Poésies complètes de Théophile Gautier, ed. René Jasinski, Paris, Nizet, 1970, t. 2, p. 83, v. 1-18. Les vers de 103 à 184 de ce poème ont paru pour la première fois le 31 janvier 1834 dans le Journal des gens du monde. Le poème complété fut publié dans les Annales romantiques en 1835, cf. Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, t. 1, p. 44. 143 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 25-26. 144 Théophile GAUTIER, Les Beaux-arts en Europe, Première série, Paris, Michel Lévy, 1855, p. 31. 145 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 94. 146 Pour les reproductions cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit., p. 145, p. 142 et p. 140.
237 mais non sans grandeur, et cette imagerie à gaufrures d or d une immobilité hiératique, produit souvent un effet religieux plus profond qu une peinture achevée et douée de toute perfection 147. On voit nettement que ce que Gautier apprécie chez Cimabue ce sont les signes de «l aspiration à la vie» et les traces des formes du corps humain qui commencent lentement à «se dégager de sa chrysalide grossière». De même les tableaux de Giotto 148 le touchent par la nature qui y fait timidement «son entrée dans l art 149». Les personnages traités «d une manière réaliste» l enchantent chez Filippo Lippi qu il applaudit pour «l étude directe de la nature 150». Toujours est-il, en dépit de cette rupture graduelle avec la tradition byzantine, de ce divorce timide avec les «gothiques formules de composition 151», les «primitifs» italiens demeurent aux yeux de Gautier les peintres qui sont «intéressants au point de vue historique et dont les œuvres ont la grâce un peu embrassée de l enfance essayant ses premiers pas 152». Telles les icônes russes anciennes qui «vénérables par l antique témoignage de foi» ne représentent que des «curiosités archaïques». Difficiles à admirer «au point de vue de l art», elles seront mieux reléguées selon Gautier dans «une galerie historique» (Voyage en Russie, 300). 147 Ibid., pp. 86-87. 148 Gautier visita à Padou l église de l Arena qui «est entièrement peinte à l intérieur par Giotto. [...] trente compartiments de grande dimension, indiqués par de simples traits, contiennent la vie de la Vierge et celle de son divin fils dans tous leurs détails on dirait les illustrations en miniature d un missel gigantesque» (Voyage en Italie, 272). 149 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 87. 150 Ibid., p. 92 et p. 93. 151 Ibid., p. 92. Ces remarques portent sur la Nativité de Jésus-Christ de Filippo Lippi. Pour la reproduction cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit. 150. 152 Ibid., p. 95. Cette perspective diachronique de l évolution de l art au cours des âges en son cheminement progressif de l imparfait au parfait, de la maladresse naïve, primitive et barbare vers la perfection idéale représente une constante dans la critique artistique de Gautier. Même Raphaël n échappe pas à cette analyse selon le développement ascensionnel du talent de l artiste. Gautier distingue chez lui «trois manières», trois strates successives qui correspondent aux «phases possibles de la peinture» passant de la «naïveté gothique» à la «perfection absolue», Ibid., pp. 30-34. Pourtant, cette périodisation n est plus valable aujourd hui. Comme le remarque Daniel Arasse le «primitivisme» italien du Trecento et du Quattrocento était «trop souvent perçu comme balbutiement d une conscience moderne» alors que «les transformations qui ont lieu dans la peinture italienne de l époque ne constituent pas un «progrès» et la peinture des dernières années du Quattrocento n est pas «plus avancée» que celle de Giotto ou de Simone Martini : elle est «différente»», Daniel ARASSE, L Homme en perspective. Les primitifs d Italie, Paris, Hazan, 2008 (1978), p. 34.
238 À défaut de pouvoir vanter la dimension esthétique de ces peintures, Gautier se laisse à réitérer les hommages à la fonction ornementale 153 du «style byzantin russe, [qui] avec ses fonds d or, ses formes symétriques, ses applications de métal et de pierres, prête admirablement à la décoration des églises» (Voyage en Russie, 167). Nous l avons vu louer avec enthousiasme l effet «magnifique et imposant» (Voyage en Russie, 228) de l iconostase, «beau motif de décoration» (Voyage en Russie, 268) «destiné à orner un édifice» (Voyage en Russie, 233). Cependant, tous ces éloges ne changent toujours rien à la sévérité du jugement technique, à l évaluation du faire de la forme (qualité des couleurs, dessin des corps, tout ce qui relève de «l exécution 154»). Les réticences d un esprit critique percent inévitablement à travers les élégantes tactiques rhétoriques. C est ainsi que tout en reconnaissant que «sous le rapport de la magnificence, la religion grecque n est pas inférieure à la religion catholique», Gautier insiste qu elle «ne l égale pas dans le domaine de l art pur». (Voyage en Russie, 268). Parler de l art pur, c est invoquer l art proprement dit, l art en tant qu évènement plastique en soi, soucieux d abord et avant tout de la perfection formelle. C est le plaisir de la peinture en elle-même poussé à sa dernière puissance, en dehors de l idée, du sujet et de la vérité historique. On est charmé, étonné, ravi par des moyens 153 Il ne faut pas pourtant surtout lire ici l opinion préconçue par rapport à l icône. Chez Gautier il s agit de la conviction esthétique qui juge l art en dépit de son appartenance géographique et confessionnelle. C est ce dont témoigne sa prise de position relativement au christianisme qui «devait, dans un temps donné, abolir la statuaire : la condamnation de la chair par l église catholique brise les ciseaux dans les doigts du sculpteur, dont l art n a et ne peut avoir d autre but que la glorification du corps humain. Que voulez-vous que fassent des sculpteurs dans un pays où l on peut arriver à la vieillesse sans avoir jamais contemplé sans voile le chefd œuvre de Dieu, ce grand statuaire? Les amateurs de l art gothique nous objecteront que les cathédrales sont peuplées d innombrables statues. Cela est vrai ; mais ces longues figures, qui ont leur valeur comme effet et comme ornementation, ne sauraient soutenir un examen sérieux ; elles n ont pas plus d importance que les fétiches chinois et les pagodes indoues ; les sujets qu elles représentaient ont pu les rendre vénérables aux fidèles, leur naïve barbarie a quelquefois atteint à des effets que n obtiendrait pas un art plus savant ; mais nul ne peut les comparer de bonne foi aux productions de la Grèce et de l Italie», Théophile Gautier, Salon de 1845 (8 e article), in La Presse, 18 avril 1845. 154 Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (5 e article), in La Presse, 30 mars 1839.
239 purement pittoresques, par la beauté du ton, par l accord des nuances, par l équilibre des formes. 155 Dans cette réflexion - inspirée par les Noces de Cana de Paul Véronèse 156, toile à motif religieux, mais volontairement transfigurée par le peintre, laïcisée et quasi vidée de sa substance pieuse - on reconnaît aisément les échos des principes de la théorie de l art pour l art qui «veut dire non pas la forme pour la forme, mais bien la forme pour le beau, abstraction faite de toute idée étrangère, de tout détournement au profit d une doctrine quelconque, de toute utilité directe 157». Or la religion, l orthodoxie qu est-ce que c est si ce n est pas une doctrine? De par leur nature même, les mots comme «fonction» et «destination» (employés pourtant dans le but de louer les mérites de la peinture religieuse russe) entrent donc en conflit flagrant avec le concept esthétique de l art pur, de l art pour l art qui conteste l utilitarisme du beau. Quand une fresque ou un tableau ne vous fait pas plaisir, indépendamment de l idée et du sujet qu ils représentent, l artiste a manqué son but, comme un compositeur dont les airs auraient besoin pour être appréciés qu on en connût les paroles. L art doit exister par luimême en dehors de la philosophie, de la poésie et de l histoire, et c est pour cela qu un torse grec, sans tête ni bras, ni jambes, fragment anonyme d une statue détruite, peut jeter dans une pure extase toute âme sensible à la beauté plastique ; [...] 158. Pour Gautier, qu il s agisse du tableau profane ou sacré, «le sujet n étant en quelque sorte qu un accident 159», parce que «la forme est tout dans l art 160». Ce qu il quête dans la peinture, soit-elle laïque ou religieuse - et ce qu il ne trouve pas dans l icône ni dans la fresque de «la religion grecque, moins pittoresque, au point de vue de l art» (Voyage en 155 «Certaines musiques de Rossini nous ont produit le même plaisir d art pur», continue-t-il. Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 41. 156 Pour la reproduction cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit., p. 72-73. 157 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 153. 158 Théophile Gautier, «Pierre Cornelius», in Le Moniteur Universel, 10 août 1854, repris dans L Art moderne, op. cit., p. 237. 159 Théophile GAUTIER, «De la composition en peinture», in La Presse, 22 novembre 1836. La même idée revient dans le Salon de 1837 où Gautier souligne encore que par rapport à la forme «le sujet, l action ne sont que des accidents», Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (4 e article), in La Presse, 10 mars 1837. 160 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (4 e article), in La Presse, 10 mars 1837.
240 Russie, 286) - c est le plaisir des beautés purement plastiques, le plaisir du faire de la forme qui se traduit par «le dessin, le relief et la couleur», ces trois composants de «la trinité pittoresque 161», sa trinité de l art pour l art 162 dont il s était fait l apôtre. 2.3.2. «Oui, le dessin est sec et la couleur est mauvaise 163» Ce double reproche, formulé par Gautier en 1835 dans son poème «Melancholia», s adresse aux «vierges sur fond d or aux doux yeux en amande» des «vieux tableaux de l école allemande 164». Le même malaise d un œil raffiné, particulièrement sensible au défaut de la belle ligne et à l absence des effets du clair-obscur «sans lequel il n y a pas de coloris véritable», revient dans les feuilletons critiques où Gautier déplore le «faire sec, peiné, minutieux, hiératique pour ainsi dire, qui est commun à tous les artistes primitifs 165». En généralisant (un peu précipitamment peut-être) il affirme alors : Au début de chaque école on retrouve les lignes droites, les teintes plates, les bras collés au corps ; [ ] les premiers essais d un peuple cherchant à trouver les connaissances humaines au sortir de la barbarie ont tous la même physionomie 166. Tout en admirant le côté spirituel, religieux de la peinture des «primitifs», en théoricien et défenseur passionné de l art pour l art privilégiant la forme et le faire, Gautier ne manque pas de confesser que «ce n est pas ainsi que peint Paul Véronèse» et que «le Sanzio pourrait plus 161 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit.,, p. 145. Cette pensée est une constante de la critique artistique de Gautier. Déjà en 1839 il fait remarquer que «le dessin, la couleur et l exécution [sont] les vrais moyens de l art et que le mérite d un tableau ne [consiste] pas à représenter un tel ou telle idée philosophique, mais de belles lignes, de beaux tons, des draperies savamment ajustées et des morceaux bien faits», Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (1 er article), in La Presse, 21 mars 1839. 162 Gautier croit à «l autonomie de l Art ; l Art pour [lui] n est pas le moyen mais le but ; - tout artiste qui se propose autre chose que le beau n est pas un artiste à nos yeux ; nous n avons jamais pu comprendre la séparation de l idée et de la forme, pas plus que nous ne comprendrions le corps sans l âme, ou l âme sans le corps, du moins dans notre sphère de manifestation une belle forme est une belle idée, car que serait-ce qu une forme qui n exprimerait rien?» (Théophile GAUTIER, «Introduction», in L Artiste, 14 décembre 1856). 163 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 13. 164 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 1-2. 165 Théophile GAUTIER, «Études sur les musée. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 28. 166 Ibid., p. 21.
241 gracieusement/arrondir cette forme et ce linéament 167». Il suffit d aller consulter ses écrits artistiques, de se référer à ses Salons afin de constater que citer Véronèse équivaut à faire allusion à «un brillant coloriste» «supérieur à Titien lui-même 168». Quant à Raphaël, son nom suffit amplement pour signaler la «beauté du dessin», «la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies [qui] n ont rien à envier à la statuaire grecque 169». Or il paraît que ce sont les mêmes jeux d influences esthétiques picturales (celles de la Renaissance italienne savante, habile et cultivée) qui déterminent le jugement de Gautier critique d art quant aux maladresses plastiques du «style gréco-russe». Surtout si l on prend en considération la généralisation qui englobe sous sa plume tous les «primitifs», le «souvenir des imagiers byzantins» qu il décèle «dans la raideur et dans la symétrie 170» des œuvres des artistes italiens du Trecento et du Quattrocento et surtout le rapprochement explicite qu il établit entre l icône russe et la Vierge aux Anges de Cimabue. En effet, parmi les défauts imputés par Gautier à «l art byzantin», le premier grief concerne le tracé. Le voyageur critique d art est déçu par le dessin «extravagant» (Voyage en Russie, 299) des icônes, surtout les plus anciennes, et des fresques dont les personnages sont «tracés sans aucune recherche de l effet ou de l illusion» et «exprimés par des traits simples» (Voyage en Russie, 233). Les «mêmes poses raides et contraintes, les mêmes gestes hiératiques, la même régularité de plis» (Voyage en Russie, 297) irritent ses «yeux savants 171». Grand admirateur de la sculpture antique 172, il cherche dans la peinture les 167 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 14-16. 168 Théophile GAUTIER, «Études sur les musée. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 14 et p. 15. Sur Véronèse coloriste voir les remarques dans la partie «Écrire le voyage en «coloriste littéraire». 169 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 32. 170 Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 20. 171 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 71. 172 Comme le remarque W. Drost «Théophile Gautier a grandi dans l admiration profonde de l Antiquité. L art classique a été sa vie durant un modèle idéal qui lui a servi de point de repère pour juger l art contemporain»,
242 procédés d imitation du volume, du palpable, du modelé, du relief - qualités essentielles à ses yeux à une œuvre artistique. Il trouve les traces de ces «souvenirs antiques» chez Raphaël qui «mêlant le spiritualisme et le matérialisme dans la plus heureuse proportion, demande à l Apollon un corps pour l âme de Jésus, et à Vénus sa forme pour la virginité de Marie 173». Les figures peintes par Titien possèdent selon Gautier de «l équilibre parfait des statues grecques 174». Le corps de la vierge de la toile de Léonard de Vinci lui semble d «un pur marbre grec ployé par la fantaisie du peintre 175». Or le fait que l art religieux gréco-russe s écarte de cet idéal classique est ce qui répugne à Gautier. Bien qu il semble comprendre qu il s agisse d une «barbarie hiératique voulue» (Voyage en Russie, 255), le «rigide linéament» (Voyage en Russie, 297) des draperies et des contours, les «gestes roides et symétriques» (Voyage en Russie, 166) des personnages le gênent inévitablement. Les conventions de la langue formelle de cet art profondément symbolique, de cet art qui est autre, qui est différente lui empêchent de voir dans l icône une œuvre d art. Attentif à la «raideur hiératique» (Voyage en Russie, 267) du dessin, Gautier se montre aussi sensible au défaut de la couleur. Les «teintes plates» (Voyage en Russie, 233) des peintures murales exécutées sans dégradé ni travail de relief hantent son œil qui apprécie en peinture les jeux du clair-obscur. Le discrédit des couleurs conventionnelles appliquées uniformément se lit par exemple dans la comparaison des icônes (au moins celles qui se Wolfgang DROST, «Le sens de l antique et le sentiment moderne dans la critique d art de Théophile Gautier», in Revue des sciences humaines, 277, 2005, p. 135-153. 173 Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 20. Les affinités esthétiques de la Renaissance italienne avec l antiquité grecque païenne dont elle s inspire représentent une constante chez Gautier poète et critique d art qui l appelle «Cet enfant de l art grec, sensuel et plastique,/ Qui met entre les bras de la Vénus antique,/ Au lieu de Cupidon, le divin Bambino ;/ Aucun d eux n est chrétien, [ ]/L antiquité profane est le fil qui les guide ; Apollon sert de type à l ange saint Michel ; Le Jupiter tonnant devient Père Éternel ;/ La tunique latine est taillé en étole,/et l on fait une église avec le Capitole.», Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 41-50. Les mêmes comparaisons, dans le même contexte resurgissent dans l article inachevé «Du beau antique et du beau moderne», L Événement, 8 août 1848, repris dans Souvenirs du théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, pp. 200-201. 174 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 47. 175 Ibid., p. 28.
243 vendent au marché aux puces de Saint-Pétersbourg) avec les images d Épinal 176, ces peintures populaires grossièrement gravées sur bois et coloriée au pochoir avec des couleurs criardes. Mais c est surtout «la même couleur fauve et bistrée dans les chairs» (Voyage en Russie, 297) qui ne répond pas aux exigences esthétique de Gautier en quête des traces de la vie dans la représentation picturale. Les «carnations brunes» (Voyage en Russie, 281) des saints et des saintes à «têtes brunes» (Voyage en Russie, 268 et 289) et aux figures «mystérieusement hâlées» (Voyage en Russie, 281) 177, leurs «mains aux tons de bistres» (Voyage en Russie, 268) déplaisent à son œil. Les personnages représentés en fresques lui paraissent «des taches obscures sur les fonds d or [ ] se détachant en sombre» 178 (Voyage en Russie, 287). Gautier trouve ce «coloris rembruni à dessein» (Voyage en Russie, 166) «impossible» (Voyage en Russie, 299), voir antinaturel. Rien d étonnant alors à ce que l une de ses joies soit de trouver dans les chapelles et les églises «modernes», dont l imposante cathédrale de Saint-Isaac, les belles peintures où «les artistes n ont pas craint de donner aux madones toute la beauté idéale» et de «[débarbouiller] les saints barbus et farouches de leur hâle de bistre pour leur restituer la coloration humaine» (Voyage en Russie, 167). 176 Il est intéressant de citer quelques brèves réflexions de Gautier dans un de ces comptes rendus. «Par son imagerie légendaire, écrit-il alors, Épinal se rattache d ailleurs à l art. Jadis, des Byzantins, plus naïfs que ceux du mont Athos, y plaquaient de rouge, de bleu et de jaune les grossières gravures sur bois représentant la Madone de Lorette, le Juif errant, Saint Hubert et le Cerf miraculeux, Pyrame et Thisbé, les Quatre Fils Aymon, Geneviève de Brabant, et autres sujets éternellement populaires. Fasse le ciel que la civilisation n amène pas la décadence dans cette industrie primitive en la voulant perfectionner! Le progrès, enlèverait tout caractère à ces images», Théophile GAUTIER, «Les Vosges», in Les Vacances du lundi, op. cit., pp. 3-4. C est Gautier qui souligne. 177 Pour nous nous référer encore à la compétence de Troubetzkoï, soulignons à sa suite que «L extraordinaire beauté et l éclat de ses couleurs ne se sont révélés à nous que tout récemment. De nos jours seulement, et grâce aux remarquables progrès des techniques de nettoyage, nous avons pu voir les couleurs des siècles passés ; ainsi fut définitivement détruit le mythe du caractère sombre de l icône. [ ] Notre méconnaissance des couleurs originales de la peinture d icônes s accompagnait d une incompréhension totale de son esprit. Une interprétation partiale rangeait son inspiration fondamentale sous le vague qualificatif d «ascétisme», et l écartait comme désuète», Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l icône, Paris, YMCA-PRESSE, 1986, p. 23. 178 L adjectif obscur renvoie ici dans le sens littéral au contraste de la couleur noircie et sombre sur fond d or lumineux et corollairement dans le sens figuré à ce qui est «opaque» à la vue, à ce qui est difficile à voir.
244 2.3.3. L humanisation et le «naturalisme 179» L art pur est encore, comme le soutenait Baudelaire, une «magie suggestive contenant à la fois l objet et le sujet, le monde extérieur à l artiste et l artiste lui-même 180». Précédant le poète des Fleurs du mal, Gautier maintenait un point de vue analogue. Conformément à son raisonnement, développé notamment dans «Du beau dans l art», l artiste est en même temps objectif et subjectif au sens que si «le type de la beauté existe dans son esprit à l état d idéal, il prend à la nature les signes dont il a besoin pour les exprimer. Ces signes il les transforme : il y ajoute et il en ôte, selon le genre de sa pensée 181». Autrement dit, la «nature» est à ses yeux «le point de départ et non le but 182». À vrai dire, cette perspective, selon laquelle «les peintres dessinent d après un modèle intérieur auquel ils plient les formes du modèle extérieur 183», était adoptée par Gautier même avant son célèbre article. Dès les années trente déjà, jeune critique, il soulignait que «l art se compose de deux choses : l imitation et la fantaisie 184». Valable pour la peinture profane cet amalgame des formes empruntées à la nature avec le «sublime modèle que l artiste porte au-dedans de lui-même 185» l est aussi pour la peinture sacrée. En y méditant dans le Voyage en Italie Gautier écrit : 179 Théophile GAUTIER, Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 93. 180 Charles BAUDELAIRE, «L art philosophique», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 598. Il est significatif pour notre propos de souligner que l art pur est défini chez Baudelaire par antithèse à «l art philosophique» des peintres modernes, lyonnais comme Janmot et Chenavard et allemands de l école de Düsseldorf et de l école de Munich dont Overbeck, Cornelius, Kaulbach et Rethel. 181 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 135. 182 Théophile GAUTIER, Salon de 1839, in La Presse, 4 avril 1839. 183 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 140. 184 Théophile GAUTIER, Figaro, le 18 novembre 1836. Il s agit encore d une constante de sa critique artistique. Dans son article liminaire au Salon de 1844 Gautier note que «la nature n est que le dictionnaire où il [le peintre] cherche les mots dont il n est pas sûr», Théophile GAUTIER, Salon de 1844 (1 er article), in La Presse, 26 mars 1844. 185 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit., p. 134.
245 Ce que la peinture catholique a brodé de variations sur ce thème de la Madone, sans l épuiser jamais, étonne et confond l imagination ; mais en réfléchissant, l on comprend que, sous le type convenu, chaque peintre glisse à la fois son rêve d amour et la personnification de son talent. (Voyage en Italie, 197) On aperçoit aisément qu une telle conception de l art est diamétralement opposée à celle de l art byzantin-russe perçu par Gautier comme «hiératique, sacerdotal, immuable», c est-àdire comme l art où rien ou presque rien [n est] abandonné à la fantaisie ou à l invention de l artiste. Les formules en sont précises comme des dogmes. Il n y a donc dans cette école ni progrès, ni décadence, ni époque, pour ainsi dire. La fresque ou le tableau achevé il y a vingt ans ne se distingue pas de la peinture qui compte des centaines années. (Voyage en Russie, 292). En effet, la mise en relation de ces deux citations permet de constater qu au refus d intervention de «la fantaisie» et de «l invention» personnelle chez l artiste russe et byzantin, le peintre occidental réplique par la «personnification» de son génie et l incarnation de son «rêve d amour». Au veto séculaire opposé par le dogme à «l imitation de la nature dans les images consacrées» (Voyage en Russie, 168) byzantines, «le catholicisme païen de la Renaissance 186» rétorque par les «compositions savantes, conçues au point de vue de la réalité» (Voyage en Italie, 201), par la recherche du «naturalisme» et par le goût pour l humanisation. À la ressemblance interne des «raides images des saints grecs» (Voyage en Russie, 254), à leur caractère invariable sans évolution ni régression, s opposent les représentations aussi multiples que variées de la Madone dans la peinture religieuse catholique. Pour illustrer cette idée de la vierge catholique autrement multiforme Gautier cite trois peintres. D abord, la Madone d Albrecht Dürer avec «son air de matrone plutôt que de vierge». Derrière ce titre (plus thématique qu identificateur d un tableau concret) nous pouvons supposer les souvenirs visuels de la Madone à la poire, de la Vierge de l Adoration 186 Théophile GAUTIER, «Du beau antique et du beau moderne», in L Événement, 8 août 1848, repris dans Souvenirs du théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 200.
246 des mages, ou bien encore la référence aux nombreuses reproductions lithographiées dont la Sainte Famille aux lapins, la Vierge à l Enfant assise sur un banc de gazon et La Vierge et l Enfant avec le singe 187. Selon Gautier le modèle de la madone-matrone düreresque devait être une femme bien réelle, sa femme «aimée et préférée» qui fut son inspiration. «Comme elle est sa madone, elle serait aisément sa muse» (Voyage en Italie, 197) continue-t-il. Ce rapprochement va au-delà du hasard de la coïncidence mélodique des lettres d alphabet, mais accuse l esprit dialectique du XIX e siècle dont il hante l imaginaire. Comme le souligne à juste titre Stephane Michaud : La Muse appartient à l antiquité païenne, la Madone à la culture chrétienne ; l une et l autre participent d un même culte de la beauté, d une même perfection sensuelle. Amante et emblème de la poésie la Muse partage avec la Madone le fait d être à la fois une créature charnelle et idéale. La Madone, en effet, appartient à la terre par le sentiment maternel qu elle porte à sa plus haute expression, et au monde divin par l enfant salvateur qu elle présente à tous 188. Aussi cette belle formule employée par Gautier relativement à la madone düreresque fait-elle dialoguer la mythologie antique avec la mythologie biblique et par ce biais même le sacré avec le profane, le divin et le sublime avec le charnel et le matériel. Les mythologies païenne et chrétienne s entrecroisent derechef sous la plume de Gautier dans sa conception de la représentation des madones raphaélites 189, «ces Vénus modestes, tenant sur leurs genoux un enfant qui n est pas l Amour» (Voyage en Italie, 197). Tout comme chez Dürer, dans le type de la vierge créée par le talent artistique de Raphaël, ce génie «tout pénétré d une volupté chaste» (Voyage en Italie, 197), Gautier se plaît à discerner les affinités avec la maîtresse du peintre, la célèbre Fornarina représentée, à en croire la 187 Pour la connaissance que Gautier avait de l œuvre de Dürer cf. Marie-Hélène GIRARD, «Gautier et Dürer», op. cit., pp. 151-178. 188 Stéphane MICHAUD, Muse et Madone, Paris, Seuil, 1985, p. 11. 189 Aux quatre tableaux de Raphaël cités antérieurement, nous pouvons encore ajouter la Sainte Famille à l agneau (1507) du Musée du Prado à Madrid et la Vierge au chardonneret (1506) de la Galerie des Offices que Gautier sans doute a vues lors de son séjour à Florence.
247 légende, dans le Portrait de la jeune femme. Au reste, ce n est pas pour la première fois que Gautier savoure les traits de la belle amante «tantôt pressentis, tantôt copiés, le plus souvent idéalisés» (Voyage en Italie, 197) par le peintre d Urbino dans ses représentations des vierges. La référence au même modèle réel, mais davantage érotisée apparaît dans «Melancholia» où le poète laisse entendre «que Raphaël, lorsqu il les [ses madones] dessina,/ Avait passé la nuit chez sa Fornarina 190». Les vierges raphaélites relèvent ainsi à la fois des archétypes de beauté céleste et des femmes d une individualité saisissante comme celles qu on pourrait à priori rencontrer dans l existence. Elles sont réelles jusqu au point que dans son imagination le romantique guette «qu une vierge de Raphaël se détache de sa toile et vienne [l ] embrasser 191». Les mêmes dualités, la même coexistence du spirituel avec du charnel hantent encore l ekphrasis de l Assunta du Titien «grande, forte, colorée, avec sa grâce robuste et saine» (Voyage en Italie, 197). Mais surtout une femme très-vraie, très-vivante, très-réelle, d une beauté solide comme la Vénus de Milo ou la Femme couchée de la tribune de Florence. Une draperie ample, étoffée, voltige autour d elle à plis nombreux ; ses larges flancs ont pu contenir un Dieu, et, si elle n était pas sur un nuage, le marquis du Guast pourrait porter la main sur son beau sein, comme dans le tableau de notre Musée. Et pourtant rien n est plus célestement beau que cette grande et forte figure dans sa tunique rose et son manteau d azur ; malgré la volupté puissante du corps, le regard étincelle de la plus pure virginité (Voyage en Italie, p. 196). Comme loin se trouve-t-on là encore de la Mère de Dieu gréco-russe aux «grands yeux fixes», d un aspect «extrahumain» et «sévèrement archaïque». La vierge du Titien n est pas seulement une image symbole de la Mère de Dieu, mais elle est montrée comme une figure d une féminité toute terrestre, avec un beau corps réel. Le charme spiritualisé de la madone 190 Théophile GAUTIER, «Melancholia», op. cit., v. 25-28. Gautier aime broder sur ce motif ; cf. encore son compte rendu du Salon de 1849 (7 e article), in La Presse, 4 août 1849 où Gautier écrit que «Raphael a fait toutes ses Madones du portrait de la Formarina, Titiens toutes ses Venus de Violente». 191 Théophile GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, in Œuvres. Choix de romans et de contes de Théophile Gautier, Paris, Laffont, 1995, p. 208.
248 d une «pure virginité» est explicitement érotisé par l immixtion de termes sensuels, voluptueux qui évoquent le matériel et le charnel d une mère et d une femme «grande et forte», aux «larges flancs» et au «beau sein». Les illustrations virtuelles sous forme d interpicturalités faisant référence à deux toiles à sujets profanes du Titien, la Vénus d Urbino et l Allégorie d Alphonse d Avalos, marquis del Vasto, concourent à la mise en valeur explicite de ces connotations sensuelles. Les amples vêtements trahissent les formes pleines, féminines, en volume modelé comme si son corps était taillé dans du marbre de Paros comme celui de la Vénus de Milo 192, cette déesse antique dont l image païenne se présente en creux dans la représentation éthérée et sublime de la sainte Marie. Comme dans les tableaux de Raphaël, chez le Titien la Vierge chrétienne, Mère de Jésus, se confond aisément avec la Vénus romaine, mère de Cupidon, personnification de la beauté, de l amour et de la séduction. Gautier rapin et critique d art ne cache pas son admiration devant les beautés féminines des madones occidentales et s il se borne d abord à trois exemples, au fur et à mesure qu il visite les musées de Venise il en ajoute beaucoup d autres 193. Pour ne citer que trois exemples, on peut évoquer la Madonna col Bambino de Francisco Bissolo, tableau que 192 Citer la Vénus de Milo équivaut à rappeler aux lecteurs (littéralement en deux mots) «la plus radieuse beauté» admirée par l auteur pour «le mélange de l idéal et du réel dans les proportions les plus heureuses, la souplesse des lignes qui ne nuit en rien à la fierté, les intimes détails de nature qui relèvent la femme dans la déesse, le grain d épiderme que le marbre garde encore, la fleur de vie que tant de siècles n ont pas fanée, le style et le jet de la draperie, si large et si noble», Théophile GAUTIER, «Études sur les musées. Le Musée des antiques», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 74. Pour la reproduction cf. Théophile Gautier, Le Musée du Louvre, op. cit., p. 295. 193 Cela sans compter les exemples que nous pouvons puiser dans ses nombreux feuilletons. Pour n en mentionner que quelques-uns, on citera la madone de l Adoration des Bergers de Ribera «si céleste et si humain pourtant» («Études sur les musées. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 18) et celle dans la Vierge et sainte Anne de Léonard «si angélique et si féminine, si virginale et si maternelle à la fois» (Guide de l amateur au Musée du Louvre, op. cit., p. 28), la «grâce voluptueuse» des vierges de Corrège et «une espèce de coquetterie pieuse, d afféterie céleste» de la madone de l Assomption de Murillo (ibid., p. 35 et p. 62), ou enfin les «madones potelées» de Rubens («Études sur les musées. Le Musée ancien», in Tableaux à la plume, op. cit., p. 29). On voit que le trait commun à toutes ces représentations de la vierge c est précisément la dualité oxymorique manifestée par la juxtaposition constante des termes qui renvoient au céleste et au charnel, au matériel et au spirituel.
249 le descripteur qualifie comme «très-doux, très-joli, très-frais, d une morbidesse charmante». La vierge du Couronnement de Marie au ciel de Véronèse «d une beauté si célestement humaine, qu elle vous fait battre le cœur tout en vous faisant courber la tête» (Voyage en Italie, p. 238). Enfin, celle d Une Madone avec l enfant Jésus de Giovanni Bellini 194 «d une virginité immaculée et d une volupté pénétrante» dont la «tête vous poursuit comme un rêve et qui l a vue une fois la voit toujours» (Voyage en Italie, p. 209). Il nous semblait, devant cette toile, contempler le portrait de notre rêve inavoué, surpris dans notre âme par l artiste. Chaque jour, nous allions passer une heure de muette adoration aux pieds de cette idole, et nous n aurions jamais pu partir de Venise si un jeune peintre français, nous prenant en pitié, ne nous avait fait une copie de cette tête si chère. (Voyage en Italie, 210) 195 Là encore, comme devant les vierges de Raphaël, comme devant l Assunta du Titien, «le désir se mêle à la contemplation 196». L humanisation gagne la représentation du corps de tous les saints et de toutes les saintes. Et la plume de Gautier en rend merveilleusement compte. Pour puiser les exemples dans le corpus viatique, on peut évoquer la Descente de croix de Rubens admirée par Gautier dans la cathédrale d Anvers lors de son excursion en Belgique faite avec Gérard de Nerval en 1836. La représentation de la Madeleine fascine le descripteur par la présence du «sentiment de vie extraordinaire», par «l existence [qui] court en fibres rouges dans cette peau de velours», par «cette (sic) épiderme si fine et si jolie [qui] cache des muscles invaincus. Ce 194 Pour la reproduction cf. http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/autumn11/a-nineteenth-centurycopy-of-giovanni-bellinis-madonna-degli-alberetti-from-the-collection-of-theophile-gautier 195 On peut rapprocher les émotions de Gautier spectateur à celles que Flaubert éprouve devant la Toile du Titien. Comme il écrit dans sa lettre envoyée de Venise le 30 mai 1851 à Maxime Du Camp les «quelques heures que j ai passées là ont été en gondole, en Titien et en Véronèse. En peinture je ne connais rien qui soit au-dessus de l Assomption du premier. Si je restais un peu longtemps ici j aurais peur de devenir amoureux de sa Vierge», Gustave FLAUBERT, Correspondances 1850-1859, t. II, in Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Paris, Club de l Honnête homme, 1974, t. 13, p. 141. 196 Stéphane MICHAUD, Muse et Madone, Paris, Seuil, 1985, p. 10.
250 n est pas un ange, ce n est pas une sylphide, c est une femme 197». S il n y a pas lieu de revenir davantage sur l analyse de la représentation et la description de la sainte pécheresse 198, il importe de relever quelques remarques de Gautier sur les personnages masculins du même polyptique de Rubens. Ainsi le descripteur se montre attentif à l expression de la virilité, de la force masculine vigoureuse qui se manifeste dans la «figure colossalement monstrueuse» du saint Christophe représenté sur un des deux panneaux extérieurs de la Descente de croix. La «plus violente exagération de muscles, la débauche la plus effrénée de contours 199» lui suggère les affinités visuelles (du reste toujours et encore aux échos à l antiquité classique) avec les corps athlétiques d Hercule Farnèse et de Milon Crotoniate. En termes identiques Gautier décrit l énergie, la vitalité, la force physique que se fait sentir dans la «figure vigoureuse, athlétiquement musclée, de proportion colossale» (Voyage en Italie, 198) de Saint-Marc du Miracle de Saint-Marc délivrant un esclave, tableau du Tintoret exposé et vu par le voyageur dans la Galerie dell Accademia de Venise. Ainsi la quête de l idéal esthétique classique, la glorification de l art pur incarné dans la «trinité pittoresque», la recherche des traces de la vie et de l interprétation «humanisée» et réaliste représentent-elles pour Gautier des axiomes quasi immuables. Ce sont ces critères qui lui font refuser aux icônes anciennes «la valeur artistique», tout en l applaudissant dans les «tableaux» de «style byzantin modernisé» qui décorent par exemple la cathédrale de Saint-Isaac à Saint-Pétersbourg (Voyage en Russie, 217 et 230). Aux yeux de Gautier les peintures de Saint-Isaac sont «nullement archaïques», parce qu elles ne reproduisent pas des «attitudes hiératiques, immobiles et toujours les mêmes de l art byzantin» (Voyage en Russie, 197 Théophile GAUTIER, «Les Rubens de la cathédrale d Anvers», in La Presse, le 29 novembre 1836. 198 Alain MONTANDON, «Trois figures de Marie-Madeleine à l époque moderne (Gautier, Proust, Jouve)», in Marie-Madeleine. Figure mythique dans la littérature et les arts, sous dir. d Alain Montandon, éd. M. Geoffroy et A. Montandon, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1999, pp. 311-330. 199 Théophile GAUTIER, «Les Rubens de la cathédrale d Anvers», in La Presse, le 29 novembre 1836.
251 215), mais sont tantôt inspirées «des fresques de la Sixtine et du Vatican» (Voyage en Russie, 234), tantôt copiées d un tableau «qu on voit au Louvre» (Voyage en Russie, 229). En «homme ayant l habitude de la peinture» (mais de la peinture occidental surtout!), Gautier voyageur critique d art se réjouit de trouver chez ces artistes chargés de décorer la grande cathédrale pétersbourgeoise «une grande puissance d imagination» et le raffinement formel qui témoignent de «l étude profonde et réfléchie des maîtres italiens» (Voyage en Russie, 234) de la Renaissance et de la tentative d imiter Michel-Ange et Raphaël. 2.3.4. Comme «une écriture sacrée» En même temps cependant, n ayant pas peur de se contredire ni de paraître paradoxal 200, Gautier confesse, lors de sa visite à l atelier d icônes du couvent de la Sainte- Trinité, ne pas vraiment apprécier la «tentative d humaniser l art byzantin» et «l esprit nouveau» (Voyage en Russie, 299) qu il voit s introduire dans la manière de peindre chez certains moines artistes. Bien qu il admette que ces images se rapprochent du «tableau» par le désir des artistes de rendre «les saintes plus humainement jolies, les saints moins théocratiquement farouches», par leur envie de donner «aux têtes et aux mains des tons plus vrais, une couleur moins conventionnelle, de modeler les plans et de rechercher le relief», force lui est de constater aussitôt que ces images n en ont pas pourtant «le mérite» (Voyage en Russie, 299). Peut-être parce que, comme le suggérait Victor Hugo, une «idée n a jamais qu une forme, qui lui est propre, qui est sa forme excellente, sa forme complète, sa forme 200 Les critiques ont souvent souligné le goût de Gautier pour le paradoxe. Lui-même, il définissait ce phénomène discursif comme «une vérité dite trop haut» (Théophile GAUTIER, Histoire de l art dramatique en France depuis vingt cinq ans, Hetzel, Paris, 1859, série VI, p. 58) en soulignant que «toute vérité a commencé par être un paradoxe» (Théophile GAUTIER, Salon de 1837, (4 eme article), in La Presse, 10 mars 1837). Baudelaire pour sa part réclamait «le droit de se contredire» où il voyait la bonne voie pour l apprentissage (Charles BAUDELAIRE, «Pensées d Album» et «Aphorisme», in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 709 et p. 710).
252 rigoureuse, sa forme essentielle, sa forme préférée par elle [ ] Tuez la forme, presque toujours vous tuez l idée 201». On pourrait aisément appliquer cette réflexion hugolienne à la forme picturale de l icône russe, sa forme unique, complète, essentielle, symbolique, la seule qui lui est propre 202. C est pourquoi Gautier préfère de beaucoup l ancienne méthode, qui est idéale, religieuse et décorative, et a pour elle le prestige de formes et de couleurs en dehors de la réalité vulgaire. Cette façon symbolique de présenter l idée au moyen de figures arrêtées d avance, comme une écriture sacrée dont il n est pas permis d altérer les caractères, nous semble merveilleusement propre à l ornement du sanctuaire. Dans sa rigidité même, elle laisserait encore la place à un grand artiste 203 de s affirmer par la fierté du dessin, la grandeur du style et la noblesse du contour. (Voyage en Russie, 298-299) En procédant par tâtonnements, Gautier est amené ici (sans le soupçonner peut-être) à une révélation intéressante, car parler métaphoriquement d une écriture sacrée au sujet de la peinture de l icône c est articuler sa nature profonde, sa dimension scripturale. En ce sens que l icône représente l Image du Verbe, c est-à-dire «le Nom Divin écrit en couleurs 204». D où la nuance sémantique de la langue russe qui dit 'écrire' et non 'peindre' une 'icône' 205. Aussi gêné qu il soit par le caractère répétitif des «attitudes hiératiques, immobiles et toujours les mêmes de l art byzantin» (Voyage en Russie, 215), Gautier trouve de belles métaphores qui comparent les images sacrées russes au développement d «une formule 201 Victor HUGO, Littérature et philosophie mêlées, in Œuvres complètes de Victor Hugo 1819-1834, Paris, Renduel, 1834, t. I, p. XXVII. 202 N oublions pas que pour Gautier la meilleure critique artistique est celle qui cherche à voir une œuvre d art à travers «le prisme» personnel de l artiste qui l a produite. 203 La «Trinité» de Roublev en est un excellent exemple. 204 Paul FLORENSKY, La perspective inversée. L Iconostase et autres écrits sur l art, Lausanne, L âge d homme, 1992, p. 133. 205 En russe on dit aussi 'écrire' un tableau. Mais une icône n est pas un tableau et ne peut pas être considéré comme tel. C est pourquoi, tout en employant le même verbe 'écrire' pour parler de ces deux procédés picturaux foncièrement distincts, le russe différencie nettement les substantifs : l iconopis, l iconographie, qui est «l écriture (peinture) de l icône» et la jivopis, la peinture, qui est «l écriture (peinture) sur le vif ou de la vie».
253 liturgique» 206 (Voyage en Russie, 290). Et encore sans s en rendre compte probablement, mais grâce à son «grand bon sens divinateur 207», il frôle de près la valeur liturgique de l icône qui est une théologie visuelle, un support peint pour la prière, «une prière exprimée figurativement 208». Cette même idée, du Verbe exprimé par le biais du pictural, de l iconique, revient dans l épisode où en regardant un des moines au travail sur une image de la Mère de Dieu Gautier confesse avoir l impression que le «sentiment religieux le [le peintre d Icône] préoccupait évidement plus que l art : il peignait comme on officie» (Voyage en Russie, 297). En effet, le peintre d icônes prie avant de peindre. Gautier qui a lu le Guide de la peinture du mont Athos le savait sans doute. L art de l icône ne se distingue pas de l acte de foi. Conçue et élaborée dans la prière, l icône est pour la prière. Une icône comme elle est une «prière pour les yeux» de celui qui la contemple, est aussi une «prière pour les mains» de celui qui l écrit. Il serait sans doute abusif d essayer de dégager dans ces belles observations - qui échappent à Gautier descripteur et spectateur attentif soit par intuition, soit par le souvenir de la lecture du «Guide de la peinture» de Denys plus qu une métaphore par intuition. Cependant, elles font preuve du désir de trouver les mots justes pour essayer de définir cet art qui est autre, qui est différent et témoignent par là même de la capacité de Gautier de réviser l approche usuelle. 206 Suite aux comparaisons déjà suggérées entre l art religieux russe et celui des «primitifs» il est intéressant de noter que dans les «naïfs tableaux gothiques» Gautier décèle également la présence de ce qu il appelle «un rythme sacré qui doit saisir l œil du fidèle» (Voyage en Italie, 201). Cette affinité des impressions éprouvées devant les tableaux des primitifs italiens et les peintures religieuses gréco-russe s explique sans doute par une origine byzantine commune qui les apparente. 207 Émile BERGERAT, Théophile Gautier : entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. 150. 208 Nicolaï TARABUKIN, «Le tableau et l icône», in La philosophie de l icône, cité par Jean-Claude MARCADE, «Nikolaï Taraboukine (1889-1956), La philosophie de l'icône (1916-1935)», en ligne http://www.artsetsocietes.org/f/f-marcade.html
254 2.4. Critique d art à «l œil visionnaire 209» Selon l aveu même de Gautier, rapporté par les frères Goncourt dans leur Journal, il était «un homme pour qui le monde visible existe 210». Et les ekphraseis des icônes et des tableaux à motif religieux incorporées dans ses récits viatiques ne se cachent pas de le confirmer. Mais connaissant le goût de Gautier, auteur du conte fantastique, pour le surnaturel, on ne s étonne pas de trouver dans ces mêmes voyages les descriptions de visions étranges du monde invisible de l au-delà, visions générées par la contemplation. De même que dans ses nouvelles fantastiques (La Cafetière, Omphale, Spirite, La Morte amoureuse, etc.), dans ses ekphraseis au développement d une critique artistique, grâce aux ressorts littéraires, son imagination guide sa plume de «fantastiqueur 211» en faisant intervenir au sein d un espace réaliste des phénomènes surnaturels. Les images de Mères de Dieu, les figures de saints grecs représentées sur les fresques semblent prendre «aisément une vie fantasmatique» (Voyage en Russie, 255), «une vie singulière» (Voyage en Russie, 228) «étrange et farouche» (Voyage en Russie, 287) et avoir des «apparences de vie formidables» (Voyage en Russie, 268) d un aspect sinistre et terrifiant. À tel point qu en contemplant ces personnages peints qui ressemblent «à des fantômes épiant avec leur regard d ombre ce qui [se passe] dans l église» (Voyage en Russie, 287) et qui «regardent avec des yeux fixes et semblent [ ] menacer de leur main étendue pour bénir» (Voyage en Russie, 267), le voyageur avoue éprouver un singulier malaise, «une sensation étrange» (Voyage en 209 Théophile GAUTIER, «Dessins de Victor Hugo», préface écrite pour un recueil de dessins gravés de Victor Hugo en décembre 1862, repris dans Souvenirs du théâtre, d art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 245. 210 Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. 1, 1 er mai 1857, op. cit., p. 343. 211 Le terme est de Gautier. Il l utilise pour saluer (dans un article non édité, rédigé en 1831) le talent de Hoffmann. cf. Charles de SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, t. 1, p. 12.
255 Russie, 255) qui relève de l angoisse. Ce n est plus un critique d art (qui conçoit l icône russe essentiellement comme un objet exotique, un objet du culte autrement grossier et primitif), mais un «barbare romantique» (Voyage en Russie, 272) muni d un prisme transformant, qui surprend la vie secrète des saints peuplant l iconostase et les murs des églises russes. Il ne s agit plus alors d une description des images plastiques, réelles, mais plutôt d un rêve éveillé, d un fantasme en réalité. La description détaillée de l iconostase principale de la cathédrale Saint-Isaac en offre un bon exemple 212. À la lecture de cette longue séquence (Voyage en Russie, 224-228), on suit d abord le regard de Gautier spectateur, critique d art confirmé, professionnel, se promenant à son aise sur la paroi sacrée en l examinant successivement rangée après rangée, en scrutant de bas en haut les trois files d icônes qu elle réunit. Le soin donné aux détails, la minutie descriptive ne peuvent être, sans doute, que le résultat d une longue contemplation. Or, par une observation prolongée, il arrive au regard du descripteur de quitter provisoirement le réel au profit d un mouvement de l imagination qui fait apparaître des 212 Nous trouvons des traces d impressions très similaires dans le Voyage en Italie lorsque Gautier décrit les mosaïques (exécutées dans la tradition byzantine!) de la basilique Saint-Marc. Il n est pas lieu ici de revenir sur l étude de Marie-Hélène GIRARD, «Un monument à l épreuve de la description, la basilique Saint-Marc de Venise», in Roman et récit de voyage, sous dir. de Marie-Christine Gomez-Géraud et Philippe Antoine, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2001, pp. 223-237. Laissant délibérément de côté l analyse de cette description, on se bornera donc à la citer : «À certaines heures, quand l ombre s épaissit et que le soleil ne lance plus qu un jet de lumière oblique sous les voûtes et les coupoles, il se produit d étranges effets pour l œil du poète et visionnaire. De fauves éclairs jaillissent brusquement des fonds d or. Les petits cubes de cristal fourmillent par place comme la mer sous le soleil. Les contours des figures tremblent dans ce réseau scintillant ; les silhouettes si nettement découpées tout à l heure, se troublent et se brouillent à l œil. Les plis raides des dalmatiques semblent s assouplir et flotter : une vie mystérieuse se glisse dans ces immobiles personnages byzantins : les yeux fixes remuent, les bras au geste égyptien s agitent, les pieds scellés se mettent en marche ; les chérubins font la roue sur leurs huit ailes ; les anges déploient leurs longues plumes d azur et de pourpre clouées au mur par l implacable mosaïste ; l arbre généalogique secoue ses feuilles de marbre vert, le lion de Saint-Marc s étire, baille, lèche sa patte griffue, l aigle aiguise son bec et lustre son plumage, le bœuf se retourne sur sa litière et rumine en faisant onduler son fanon. Les martyres se relèvent de leurs grils ou se détachent de leurs croix. Les prophètes causent avec les évangélistes. Les docteurs font des observations aux jeunes saints qui sourient de leurs lèvres de porphyre ; les personnages des mosaïques deviennent des processions de fantômes qui montent et descendent le long des murailles, circulent dans les tribunes et passent devant vous, en secouant l or chevelu de leurs gloires. C est un éblouissement, un vertige, une hallucination. Le sens véritable de la cathédrale, sens profond, mystérieux, solennel, semble alors se dégager.» (Voyage en Italie, 112)
256 phénomènes visuels bizarres, extranaturels. Sous l incidence du jeu inattendu de la lumière, il surgit alors au sein d une description nette et réaliste, une vision quasi occulte aux correspondances étranges. Ce rempart d images, séparées par des colonnes de malachites, des compartiments de marbres précieux, des corniches richement ornées, produit, dans la pénombre mystérieuse qui baigne cette partie de la cathédrale, un effet magnifique et imposant. Parfois quelque rayon fait étinceler les fonds d or fauve : une plaque s allume découpant comme une figure réelle le saint qui s en détache ; un filet de lumière glisse sur les cannelures de la malachite, une paillette s accroche à un chapiteau doré, une guirlande s illumine et fait saillie. Les têtes peintes du groupe d or prennent une vie singulière et ressemblent à ces images miraculeuses des légendes qui regardent, parlent, ou pleurent. (Voyage en Russie, 228). La fantaisie de l observateur à «l œil visionnaire» fait son irruption dans la description réaliste du critique d art «le regard perd son acuité et devient visionnaire [ ] l observation objective est faussée par la rêverie [ ] aux monde perceptible aux sens, il arrive que se mêle l invisible ce que le siècle appelait surnaturalisme 213». Le passage de la vue à la vision s opère par le truchement du regard apte à soulever le voile entre le monde et «l extramonde 214» d au-delà. C est l œil qui assure le contact entre les éléments réalistes et les éléments imaginaires. Alors que l «ombre mystérieuse» (Voyage en Russie, 287), «la vague clarté des lampes» (Voyage en Russie, 268) suspendues devant les images sacrées et le jeu malicieux des tremblotements des cierges sur les figures des saints personnages qui s avèrent le medium nécessaire et particulièrement propice à donner le branle à l imagination créatrice. L orchestration littéraire similaire, attentive aux frissons (encore plus intenses) du surnaturel et de l «extrahumain», gouverne également la description des fresques décorant l intérieur de l église de l Assomption du Kremlin de Moscou. Rien de plus étrange que cette décoration où des milliers de figures vous enveloppent, comme une foule muette, montant et descendant le long des murs, marchant par files en panathénées chrétiennes, s isolant dans une pose d une raideur hiératique, se courbant aux 213 Michael RIFFATERRE, «Rêve et réalité dans l Italia de Théophile Gautier», in L Esprit créateur, III, n o 1, printemps 1963, p. 18. C est Riffaterre qui souligne. 214 Théophile GAUTIER, Spirite, in Théophile Gautier. Œuvres, Paris, Laffont, 1995, p. 1441 et p. 1471.
257 pendentifs, aux voussures, aux coupoles, et habillant le temple d une tapisserie humaine au fourmillement immobile. Un jour rare, discrètement ménagé, ajoute encore à l effet inquiétant et mystérieux. Les grands saints farouches du calendrier grec prennent dans cette ombre fauve et rutilante des apparences de vie formidables ; ils vous regardent avec des yeux fixes et semblent vous menacer de leur main étendue pour bénir. (Voyage en Russie, 267) Dans cet extrait, où derechef l univers de l invisible est amené à se révéler au regard du spectateur, l évocation des émotions étranges qu il ressent face au décor réel est accompagnée de la sensation d un certain étouffement optique mis en œuvre grâce aux substantifs et aux verbes de type milliers de figures, enveloppent, foule, fourmillement. Sous l incidence du jeu inattendu de la lumière, les figures aux poses contractées et aux gestes figés se chargent aisément de toutes sortes de nuances de l action et de la vie. Cette animation de la peinture murale, acquise essentiellement grâce à l accumulation de verbes d action mis au présent de l indicatif, est saisissante. À ce même but contribuent encore les nombreux participes présents (montant, descendant, marchant, s isolant, se courbant) particulièrement propices à traduire l action dans sa durée. Pour l imagination qui ne connaît pas les frontières rien n est paradoxal. D où l oxymore qui en comparant la fresque au fourmillement immobile se charge de réunir le statique, qui est du domaine de la réalité car renvoie à la rigidité des personnages peints, et le mouvement, l agitation qui relève de l hallucination optique, sinon du fantastique. Au total, la prise de position de Gautier voyageur critique d art face à l icône se révèle dans son ensemble plutôt pauvre en connaissances esthétiques positives, sans toutefois être dépourvue d intuitions intéressantes.
258 Inévitablement «enfermé dans l aveuglante forteresse de son système 215», prisonnier en quelque sorte de l idéal du beau «italocentrique» et profondément influencé par l antiquité classique qui l inspire, Gautier accueille avec un certain préjugé l art de l icône si contraire au tableau religieux occidental. Son jugement sur ce qu il appelle «l art byzantin» reflète très bien ses convictions esthétiques. Comme le disait (bien que dans un autre contexte) Maxime Du Camp «on ne peut servir deux divinités à la fois 216». Celui qui prônait «l apothéose et la glorification du corps humain» comme étant «le but des arts plastiques 217» était tout simplement «incapable de souscrire à une religion qui mortifie la chair 218». Ne parle-t-il pas de ce «besoin du pittoresque pour arriver au sentiment religieux» (Voyage en Espagne, 297). S il n y a pas à revenir sur l excellente analyse de la «religion de l art» chez Gautier proposée par Marie-Hélène Girard, il importe de souligner que sa perception de l icône russe, et de «l art byzantin» plus généralement, est profondément tributaire de cette «religion de la beauté idéale 219» qu il professait dans ses voyages comme dans ses Salons, dans sa poésie comme dans ses œuvres narratives. D un autre côté, il faut toutefois admettre que Gautier a sans doute le mérite de témoigner un intérêt prononcé, sincère et sérieux vis-à-vis de la peinture de l icône consacrée par la tradition qui semble l inciter à considérer les icônes et les fresques des églises russes par le gros bout de sa fameuse «lorgnette». On ne peut que regretter que la découverte de l icône (le dépouillement des châsses et le nettoyage des repeints) était postérieure à Gautier. 215 Charles BAUDELAIRE, «Exposition universelle 1855. Méthode critique de l idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts. Déplacement de la vitalité», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 576. 216 Maxime DU CAMP, Théophile Gautier, op. cit., p. 31. 217 «[ ] quel est le but des arts plastiques, si ce n est l apothéose et la glorification du corps humain. Sans le nu, point de peinture, car sans le nu point de dessin», Théophile GAUTIER, Salon de 1839 (5 e article), in La Presse, 30 mars 1839. À quelques variantes stylistiques cette idée revient de manière constante dans tous les Salons de Gautier. 218 Marie-Hélène GIRARD, «Gautier et la religion d art», op. cit., p. 249. 219 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (1 er article), in La Presse, 1 mars 1837.
259 En ce sens que pour pouvoir regarder l icône comme une œuvre d art, pour comprendre et apprécier sa beauté picturale, il fallait la «transformer» physiquement de l objet sacré en tableau en la découvrant de sa gaine dorée, en la restaurant, en la plaçant au musée. C est dans ces conditions, et dans ces conditions seulement, qu elle était prête à «fonctionner» dans le contexte de l histoire de l art universelle 220. Il faut attendre le début du XX e siècle et Matisse qui déclarera avec enthousiasme à propos d une collection d anciennes icônes du XIV e siècle (icônes découvertes de leurs chapes!) vues dans la Galerie de Tretiakov lors de sa visite à Moscou en automne de 1911 que «C est vraiment du grand art. [ ] Dans les icônes, l âme des artistes qui les peignirent s ouvre comme une fleur mystique. C est d eux que nous devrions apprendre à comprendre l art 221». Il est vrai que face à la fresque 222 et à l icône gréco-russe le regard de Gautier n a pas son acuité ni son indulgence habituelles, il n en est pas moins vrai, cependant, qu il cherche à dépasser la vision stéréotypée, profondément influencée par l esthétique occidentale, et s emploie à tenter de récuser un mode d interprétation uniquement mimétique. 220 Olga MEDVEDKOVA, Les icônes en Russie, Paris, Gallimard, coll. «Découvertes Gallimard», 2010, p.108. 221 Henri MATISSE, Moscou, 26 octobre 1911, cité par Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 2002, p. 303. C est aussi en grande partie grâce aux publications de Pavel Mouratov, dont le catalogue Trente-cinq primitifs russes. Collection Jacques Zolotnitzky (préface d Henri Focillon, Paris, À la Vieille Russie, 1931), que les icônes reçoivent une approbation esthétique aussi bien en Russie qu en France. 222 Il faut souligner la réserve que Gautier manifeste envers la fresque sans épargner même «les maîtres italiens, si habiles pourtant dans la technique de leur art». Selon lui la fresque «n a pas les séductions de l huile. Les yeux ont besoin de s habituer à ces tons brusques et mats pour en démêler les beautés. [ ] Nous faisons dont la part très-large au désagrément d aspect que comporte la fresque, mais ici l exécution [les fresques de l école néogothique de Pierre de Cornélius dans le musée de Berlin] est vraiment trop rebutante : si l esprit est satisfait, l œil souffre. [ ] la peinture, art tout plastique ne peut rendre sont idéal que par des formes et des couleurs. [ ] Quelque respect qu on doive à l idée, la première qualité de la peinture c est d être de la peinture» (Voyage en Russie, 38).
Conclusion Sous le signe de l art et de la modernité Au fil des chapitres, l on a pu remarquer, que dans la pratique gautiériste le récit de voyage et la critique artistique s avèrent deux genres intimement liés. En premier lieu, ils se rencontrent implicitement, au niveau de l écriture du voyage. D un côté, au point de vue de l art de la description du paysage (naturel et urbain) professionnellement déterminé et profondément contaminé et renouvelé par les expériences visuelles de Gautier salonnier, de surcroît initialement formé au métier de peintre et qui n hésitait pas à avouer que son habitude de voir les tableaux lui avait «faussé les yeux et le jugement» («Un Tour», 6). De l autre, sur le plan des postures énonciatives adoptées par Gautier descripteur, car le «voyageur pittoresque», amateur des tableaux naturels «picturalisables», cède volontiers place au voyageur amateur et critique d art averti, et réciproquement. En deuxième lieu, les deux genres entretiennent des relations étroites sur le plan thématique, vu la place exceptionnelle accordée dans les voyages gautiéristes à l art et, par corollaire, à la description de l art. Animé quasi exclusivement par une motivation esthétique, métier aidant, son compte rendu de voyage tourne souvent au «reportage artistique 1» en accueillant de bon gré dans sa trame narrative les ekphraseis et les critiques des œuvres d art anciennes et modernes. Notre analyse des différentes stratégies qui sous-tendent chez Gautier voyageur l art de la description, a permis de montrer que toutes ses techniques descriptives, massivement empruntées aux arts visuels relèvent d un faire, au sens d une mise en forme par le langage 1 Michael RIFFATERRE, «Rêve et réalité dans l Italia de Théophile Gautier», op. cit., p. 18. 260
261 envisagé comme matériau artistique. On espère avoir montré que Gautier, qui prône «le soin de la forme pure et l habileté dans l exécution matérielle 2» et pour qui la couleur est une des trois composantes fondamentales de la «trinité pittoresque 3», est bien conscient du fait qu à l instar de la peinture, où c est par la couleur que l image surgit, dans la description pittoresque qui aspire à peindre les objets à l esprit, ce sont les couleurs mises en mots qui permettent de susciter chez le lecteur l illusion, l effet de réel, ce sont elles qui donnent à l image écrite, comme à l image visuelle, l apparence de la vie. La gamme mélodieuse qui habite les descriptions chromatiques de Gautier rappelle de très près l harmonie logique entre le sujet et la couleur qui distingue les toiles des peintres coloristes. De plus, par son souci de la rénovation de la «palette de style» qui cherche à défier la palette picturale, Gautier «coloriste littéraire» participe au développement d une esthétique nouvelle et aux ambitions innovatrices de la peinture romantique dans son cheminement vers la libération de la couleur de la convention académique qui prêchait la suprématie du dessin. Cette résonance moderne de l écriture chromatique de Gautier (dans le sens de la modernité telle que la conçoit Baudelaire) est particulièrement perceptible et appréciable dans ses descriptions à la manière de l aquarelle, technique picturale fort ancienne, mais qui au XIX e siècle inaugure un style nouveau refusant de s inscrire dans les conventions des courants connus de l art et concourt par là même à la restauration esthétique de la couleur. En outre, on a également tenté de mettre en lumière le fait que l écriture des couleurs, dont nous avons proposé dans le deuxième chapitre un essai de typologie (vocabulaire spécialisé de l atelier, palette des peintres célèbres, nom de matière), touche forcément à toutes les modalités descriptives gautiéristes analysées dans les chapitres subséquents. Les 2 Théophile Gautier, Salon de 1838, (2 e article), in La Presse, 16 mars 1838. 3 Théophile GAUTIER, «Du beau dans l art» (1847), in L Art moderne, op. cit.,, p. 145.
262 descriptions à la manière de l aquarelle se distinguent par le raffinement, la transparence et la fluidité des couleurs, caractéristiques fondamentales de la peinture à l eau. Les séquences marquées par l impulsion cartographique, au contraire, voient leur gamme chromatique limitée aux tons de base, aux couleurs conventionnelles propres au code pictural de l image à l échelle. Les propriétés expressives de la lumière et les effets multipliés de la couleur sont largement exploités par la poétique panoramique et les descriptions aux tonalités dioramiques. Quant à l ekphrasis de la peinture religieuse (notamment de l icône grécorusse), la couleur y est sans doute décrite et écrite, mais elle y est aussi mise en perspective critique, considérée du point de vue subjectif, en fonction de l exécution technique qui ne satisfait pas nécessairement l œil raffiné et les exigences esthétiques de Gautier amateur passionné de la Renaissance italienne. Cet éclatement de modalités descriptives qu on observe dans le récit de voyage gautiériste le fait indéniablement inscrire dans le cadre moderne du «pittoresque généralisé» que promeut le XIX e siècle, l époque où «désormais c est «l image» et non la «peinture» [ ] qui sert de modèle ou de repoussoir à la littérature 4». En effet, comme l a démontré notre travail, le rapprochement de l écriture de Gautier avec les techniques artistiques est loin d être réductible à la seule peinture au sens rigoureux du terme. Sous sa plume les «devoirs du voyageur pittoresque» à «l œil du peintre», particulièrement sensible à l effet picturalisable des sites qu il parcourt, s associent à plaisir avec la «mission de touriste descripteur», tel peintre topographe à «l œil cartographique». Tout comme le tableau, la carte géographique médiatise sa perception du réel et imprègne «iconologiquement 5» le rendu descriptif du paysage naturel et urbain. Gautier est bien conscient que la vue «à vol d oiseau» 4 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 8 et p. 32. 5 Ibid., p. 229.
263 en plongée et/ou de loin impose une conception particulière de l espace régie par la perspective «du point de distance», la condensation synoptique et la miniaturisation, procédés qui dans la cartographie permettent de réduire la totalité macrocosmique aux dimensions d un microcosme. Jamais présente sous sa forme iconique, dans son récit de voyage cette mise en scène de l espace de type cumulatif propre à l image à l échelle se manifeste virtuellement, à savoir textuellement, grâce aux techniques rhétoriques, au langage littéraire, métaphorique qui par le seul biais du mot est en mesure d évoquer les éléments du tracé figuratif (formes, lignes, points et couleurs). En mimant au moyen des outils langagiers le geste des cartographes, Gautier trace des lignes et des carrés, enlumine les plaques et les points de couleurs généralement conventionnelles, transcrit le découpage des contours côtiers, dessine les formes d îles et les tracés des fleuves. Toutes ces formes s imposent plus facilement à «l œil interne 6» du lecteur. Sans se borner à la seule suggestion schématique, géométrique et figurative des lieux qu il décrit, Gautier s attache encore à consteller ses descriptions topographiques de la nomenclature toponymique et reproduit par là même le geste nominatif du cartographe qui non seulement dessine la carte, mais y identifie et indexe les lieux en insérant les toponymes dans l espace géographique cartographié. Fil conducteur du récit, ces noms de lieux concrétisent le trajet du voyageur, retracent ses points de départ et d arrivée, ses escales intermédiaires, ses destinations majeures et ses détours en chemin, d ailleurs, facilement restituables au besoin sur une vraie carte géographique. En se situant toujours sous le signe de nouvelles pratiques littéraires qui relèvent d une «nouvelle imagerie 7», la plume de Gautier s essaie à rivaliser non seulement avec les procédés picturaux dits traditionnels, comme l aquarelle et la carte, mais lance un défi aux 6 Liliane LOUVEL, Le tiers pictural. Pour une critique intermédiale, op. cit., p. 225. 7 Philippe HAMON, Imageries. Littérature et image au XIX e siècle, op. cit., p. 11.
264 «images industrielles 8», aux spectacles optiques où l art collabore avec la technicité de l exposition. Ainsi dans ses descriptions paysagères l impulsion cartographique se conjuguet-elle volontiers, parfois au sein d une même séquence, avec la poétique panoramique. Constituant deux manières différentes (mais parfaitement conciliables) de concevoir et de traiter le paysage, ces deux logiques descriptives se complètent mutuellement. Conscient de par son expérience de spectateur attentif et de critique d art averti, de la forte illusion mimétique provoquée par les représentations panoramique et dioramique du paysage naturel et urbain, Gautier écrivain voyageur sait très bien exploiter dans ses textes les subterfuges ingénieux de ces dispositifs optiques connaissant alors une grande vogue. Au même titre que leurs émules picturaux, les descriptions à la manière du panorama (circulaire ou mobile) et du diorama réussissent à combler le goût pour l exotique du lecteur sédentaire et à satisfaire ses exigences de «voyage dans un fauteuil», en le transportant, bien qu illusoirement, bien qu en imagination, dans un ailleurs inconnu. L immixtion dans les descriptions paysagères de différents marqueurs du dispositif panoramique (représentation totale sans limite, multiplicité cohérente de vues qui accueillent avec exactitude des éléments constitutifs du paysage, association des visions de près et de loin) lui permet de faire grandement ouvrir l œil de son texte. Le mode itinérant des parcours propre au panorama mobile peint vient investir ses séquences textuelles en créant une simulation de mouvement accompagnée d une illusion de continuité diachronique dans le temps. Ces descriptions ambulatoires sont d autant plus séduisantes qu elles s avèrent susceptibles d accueillir en son sein des pauses descriptives comme par exemple une esquisse rapide à la manière de l aquarelle, une vue aussi vaste qu un panorama circulaire ou une image à la logique dioramique. Enfin, à la manière des tableaux dioramiques exposées à Paris et commentés par Gautier dans les pages de La 8 Ibid., p. 279.
265 Presse, les passages descriptifs marqués par la tonalité de ce dispositif optique (alternance du régime diurne et nocturne, imitation stylistique de la technique des effets lumineux et des jeux contrastés de lumières) se métamorphosent sous l œil du lecteur. Comme nous l avons vu dans le quatrième chapitre, c est aussi dans la trame du parcours que viennent s inscrire, au propre comme au figuré, les ekphraseis des œuvres d art rencontrées au cours du voyage. Au sens propre parce que sous la plume de Gautier les promenades dans les villes étrangères accueillent volontiers les visites dans les musées et les églises, ces sanctuaires de la religion de l art qui abritent les œuvres d art et constituent des passages obligés dans sa pratique viatique. Au figuré, car la description de l œuvre d art prend l allure du voyage, donne lieu à une «promenade du regard», artifice littéraire astucieux fort ancien pour décrire les images. Tributaire de cette dimension périégétique du modèle ancien, l ekphrasis de Gautier s en distingue toutefois fondamentalement par ses moyens et par sa finalité. Digne héritière de celle de Diderot, la description d une œuvre d art chez Gautier relève d une modalité moderne qui reste d actualité. À la différence de l ekphrasis antique, performance exclusivement élogieuse qui vise à apprendre à lire ce qui est racontable dans le tableau en interprétant son sujet, la description de l œuvre d art de Gautier est nécessairement subjective et incite à regarder l œuvre d art en se montrant attentif à ses ressources esthétiques et à la substance spirituelle de l artiste dont les aspects picturaux sont la signature. C est depuis ce point de vue que Gautier regarde et juge «l art byzantin» si contraire au tableau religieux occidental. En accueillant non sans préjugé l art de l icône il en apprécie la dimension spirituelle et l essence théologique, sans pouvoir toutefois en vanter l aspect esthétique. Nous avons mis en lumière le fait qu une telle réception de l icône gréco-russe, foncièrement tributaire des conditions historiques (les icônes que Gautier
266 a vues étaient presque entièrement recouvertes de lourdes et coûteuses chasubles), l est encore davantage des convictions esthétiques personnelles de Gautier, de sa «religion de la beauté idéale 9» de l art pur qu il trouvait dans la Renaissance italienne et dans la Grèce antique et qu il professait fidèlement sa vie durant dans ses voyages comme dans ses Salons, dans sa poésie comme dans ses œuvres narratives. Notre analyse de la prise de position de Gautier face à «l art byzantin» a contribué à confirmer que celui qui prônait «l apothéose et la glorification du corps humain» comme étant «le but des arts plastiques 10» était tout simplement «incapable de souscrire à une religion qui mortifie la chair 11». La quête de l idéal esthétique classique, la glorification de l art pur incarné dans la «trinité pittoresque», la recherche dans la peinture (qu elle soit religieuse ou profane) des traces de la vie et de l interprétation «humanisée» représentent pour Gautier des axiomes quasi immuables. Son œil raffiné, particulièrement sensible à ce qu il croyait être le défaut de la belle ligne au profit du tracé simple, des gaucheries des tons bistres et de l absence d effets de clair-obscur et de la perspective, éprouvait inévitablement un malaise face à l exécution technique de l icône gréco-russe. Au terme de ce regard rétrospectif jeté sur notre travail, il importe de souligner que cette thèse n a aucune prétention à épuiser un sujet aussi vaste que celui que génèrent dans le récit de voyage de Gautier les problématiques réciproquement complémentaires de l art de la description et la description d art. Certes, nous espérons avoir apporté notre humble obole à la redécouverte d «un homme inconnu 12», pour reprendre la formule de Baudelaire, de celui qui fut et demeure, par la pérennité de son œuvre, Théophile Gautier écrivain-voyageur, 9 Théophile GAUTIER, Salon de 1837 (1 er article), in La Presse, 1 mars 1837. 10 Théophile GAUTIER, Salon de 1839, in La Presse, 30 mars 1839. 11 Marie-Hélène GIRARD, «Gautier et la religion d art», op. cit., p. 249. 12 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit, t. II, p. 104. C est Baudelaire qui souligne.
267 littérateur et peintre à la fois. Il reste pourtant de nombreuses pistes à explorer outre celles que nous avons abordées et développées dans ce travail. C est ainsi qu en préférant limiter notre analyse de l ekphrasis chez Gautier à l étude de sa perception et de sa réception de «l art byzantin», nous avons laissé de côté ses rencontres avec la peinture contemporaine, soulignant tout juste son intérêt sincère porté au peintre Zichy. Toujours dans le cadre de l étude de la description de l art, il serait possible de se pencher sur le cas de l «ekphrasis occulte 13», modalité descriptive où l auteur s inspire des œuvres d art existantes sans présenter toutefois sa description comme une ekphrasis, mais au contraire en invitant le lecteur à penser qu il s agit de scènes réelles. Enfin plus globalement, en partant des pistes suggérées par Alain Guyot dans son article sur la poétique du récit et du voyage gautiériste 14, il serait enrichissant d explorer la nécessaire dimension didactique de la production viatique de Gautier afin de considérer l art de la description et la description de l art en fonction de «l édification des âmes amoureuses du Beau 15». Comme l écrivait Sainte-Beuve, «il n est rien de tel pour faire l éducation du public, que de lui apprendre tout à voir et à regarder. Gautier a appliqué ici aux tableaux peints le même procédé qu il a suivi à l égard des tableaux naturels et des climats 16». Émerge ainsi un autre point de rencontre entre le récit de voyage et la critique d art dans une même volonté pédagogique. Marie-Hélène Girard dans sa «Présentation» de l importante anthologie de Théophile Gautier critique d art, accentue «le rôle pour ainsi dire de pédagogue que Gautier s efforça de tenir auprès [du] public», son intention «de guider le 13 Umberto Eco, Dire presque la même chose. Expérience de traduction, op. cit., p. 246. 14 Alain GUYOT, «Récréation, devoir et chant du monde. Pour une poétique du voyage et de son récit chez Théophile Gautier», in Revue des Sciences Humaines, n o 277, Janvier-Mars 2005, pp. 89-113 15 Charles BAUDELAIRE, «Théophile Gautier I», in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 104. 16 Charles-Augustin SAINTE-BEUVE, «Théophile Gautier», in Nouveaux lundis, op. cit., pp. 318-319.
268 goût 17» dans ses salons, son souci d éclairer. Les théoriciens du genre viatique soulignent de leur côté que les principes qui gouvernent dès son origine le programme du voyageur - «faire voir» (montrer) et «faire savoir 18» (apprendre) - relèvent d une démarche pédagogique voire herméneutique. Dans le troisième chapitre de notre travail nous avons pris soin de rapprocher les ambitions pédagogiques de la peinture panoramique visant à éduquer, sinon à cultiver le vaste public et l enjeu didactique de la description à la manière du panorama qui loin de se limiter à une simple fonction ornementale consiste à faire circuler le savoir. On a également laissé entendre que par l intermédiaire de son art de «coloriste littéraire», Gautier tente d initier «l homme inexercé, le bourgeois» à la beauté «inexprimable» de la couleur. Enfin, notre analyse de l ekphrasis offrait l occasion de souligner de manière générale le souci didactique de cette modalité descriptive. Pourtant, ces quelques rapprochements n étaient que des remarques isolées, repérées au fil de l analyse dont le but était d abord et avant tout de cerner les différentes facettes de la manière de voir et de dire de Gautier voyageur, «un témoin seulement oculaire», mais aussi un prodigieux styliste dont l immense talent réfute et annule l image du «larbin descriptif 19» qui le hantait parfois. 17 Marie-Hélène GIRARD, «Présentation», in Théophile Gautier, Critique d Art. Extraits des Salons (1833-1872), op. cit., p. 22. 18 Roland LE HUENEN, «Qu est-ce qu un récit de voyage», op. cit., p. 15. Jacques Chupeau, «Les récits de voyages aux lisières du roman», op. cit., p. 541. 19 Paroles de Gautier citées par Edmond de GONCOURT, «Préface», in Émile BERGERAT, Théophile Gautier: entretiens, souvenirs et correspondance, op. cit., p. xxvi. C est Goncourt qui souligne.
Bibliographie Cette bibliographie comprend l ensemble des textes cités dans ce travail, ainsi que des titres qui, sans avoir été mentionnés explicitement, ont contribué à élaborer notre réflexion. I. ŒUVRES DE THEOPHILE GAUTIER 1. Voyages de Gautier GAUTIER, Théophile. Caprices et zigzags, Paris, Charpentier, 1884, 369 p.. Constantinople et autres textes sur la Turquie, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boîte à Documents, 1990, 466 p.. Italia : Voyage en Italie, éd. M.-H.Girard, Paris, La Boîte à Documents, 1997, 557 p.. Loin de Paris, Paris, Michel Lévy, 1865, 369 p.. L Orient, Paris, Charpentier, 1877, t. I et t. II.. Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, 388 p.. Les Vacances du lundi, Paris, Charpentier, 1888, 314 p.. Voyage en Egypte, éd. Paolo Tortonese, Paris, La Boîte à documents, 1991, 185 p.. Voyage en Espagne, éd. Patrick Berthier, Paris, Gallimard (Folio), 1981, 602 p.. Voyage en Russie, éd. Fr.-D. Liechtenhan, Paris, La Boîte à Documents, 1990, 556 p.. Voyage pittoresque en Algérie, éd. Madeleine Cottin, Genève-Paris, Droz, 1973, 302 p. 2. Autres textes de Gautier consultés et/ou cités GAUTIER, Théophile. Abécédaire du Salon de 1861, Paris, Dentu, 1861, 417 p.. L Art moderne, Paris, Michel Lévy, 1856, 303 p.. «Atelier de feu Théodore Chassériau», in L Artiste, 15 mars 1857.. «À travers les ateliers : MM. Gérome, Gleyre, Delacroix, Appert, Paul Huet», in L Artiste, 16 mai 1858. 269
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287 pendant les années 1849, 1850 et 1851, accompagnés d un texte explicatif et précédés d une introduction, 2 vol., Paris, Baudry, 1852. DUMUR, Guy. Delacroix et le Maroc, Paris, Herscher, 1988, 127 p. ECO, Umberto. Dire presque la même chose. Expériences de traduction, trad. de l italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2007, 460 p. FLAUBERT, Gustave. Correspondances 1850-1859, t. II, in Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Paris, Club de l Honnête homme, 1974, t. 13. FROMENTIN, Eugène. Préface (de la troisième édition) à Un Été dans le Sahara, Paris, Plon, 1882, pp. vi-xxiii. GAZIELLO, Catherine. L expédition de Lapérouse 1785-1788. Réplique française aux voyages de Cook, Paris, C.T.H.S., 1984, 323 p. GIRARDIN, Delphine Gay de. Lettres parisiennes, Paris, Michel Lévy, 1857. GENETTE, Gérard. Fiction et diction, Paris, Seuil, «Poétique», 1991, 150 p.. Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, p. 428. GILPIN, William. Voyage en différentes parties de l Angleterre, et particulièrement dans les Montagnes et sur les Lacs du Cumberland et du Westmoreland. Contenant les observations relatives aux beautés pittoresques (traduit de l anglais par M. Guédon de Berchère), Paris, 1789, 2 vol. GOETHE, Johann Wolfgang von. Écrits sur l art, trad. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Klincksieck, 1983, 290 p. GRACQ, Julien. «Littérature et peinture», in En lisant, en écrivant, Œuvres complètes, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris, Gallimard, 1995, t. 2, pp. 553-768. HELLO, Ernest. «Le style», in Le Style. Théorie et histoire, Paris, Victor Palmé, 1861, pp. 7-55. HUGO, Victor. Littérature et philosophie mêlées, in Œuvres complètes de Victor Hugo 1819-1834, Paris, Renduel, 1834, t. I, 275 p.. «Préface», in Les Orientales, Paris, Hachette, 1884, 508 p. JOBERT, Barthélémy. «Introduction», in Eugène DELACROIX, Souvenirs d un voyage dans le Maroc, Paris, Gallimard, 1999, pp. 7-83. KAREL, David. Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, Les
288 Presses de l Université Laval, Québec, 1992, 962 p. LEREBOURS, Nicolas-Marie Paymal. Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe, Paris, Rittner et Goupil, 1842. MAGNOL-MALHACHE, Véronique. Théophile Gautier dans son cadre, Paris, Somogy Éditions d Art, 2007, 229 p. MEIZOZ, Jérôme. Postures littéraires. Mises en scène modernes de l auteur, Genève, Slatkine, 2007, 210 p. MICHAUD, Stéphane. Muse et Madone, Paris, Seuil, 1985, 242 p. MUNSTERS, Wil. La poétique du pittoresque en France de 1700 à 1830, Genève, Droz, 1991, 232 p. PROUST, Jacques. «L initiation artistique de Diderot», in Gazette des Beaux-Arts, avril 1960, pp. 225-232. RICHARD. Guide du voyageur en Hollande. Itinéraire pittoresque, historique, artistique, manufacturier, Paris, L. Maison, 1853, 236 p.. Guide du voyageur en Italie. Itinéraire artistique, pittoresque, historique, commercial, onzième édition, Paris, L. Maison, 1853, 656 p. RICŒUR, Paul. La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 413 p. ROGER, Alain. Nus et paysage. Essai sur la fonction de l art, Paris, Aubier, 1978, 322 p. SAINT-JULIEN, Charles de. Voyage pittoresque en Russie, Paris, Belin-Leprieur et Morizot, 1853, p. 534. SALZMANN, Auguste. Jérusalem : étude et reproduction photographique des monuments de la Ville sainte, depuis l époque judaïque jusqu à nos jours, Paris, Gide et Baudry, 1856, 2 vol. de planches, 1 vol. de texte. SCHNEIDER, Pierre. Matisse, Paris, Flammarion, 2002, 751 p. Sur la route de Venise. Jules-Romain Joyant 1803-1854. Les voyages en Italie du «Canaletto français», collectif, Paris, Somogy, 2003, 255 p. THORNTON, Lynne. Les Orientalistes peintres voyageurs 1828-1908, ACR Édition, Courbevoie, Paris, 1983, 272 p. VAISSE, Pierre et Angela OTTINO DELLA CHIESA, Tout l œuvre peint de Dürer, Paris, Flammarion, 1968, 120 p.
289 VERGNAUT, Armand Denis. Manuel de perspective, du dessinateur et du peintre, Paris, Roret, 1826, 260 p. V. DICTIONNAIRES Le Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle Le grand Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2001, 6 v. Dictionnaire de l Académie française, disponible en ligne sur le site des Dictionnaires d autrefois, http://artfl-project.uchicago.edu/node/17 Supplément au Dictionnaire de l Académie française, Paris, Gustave Barba, 1836, p. 309. Dictionnaire de la conversation et de la lecture, Paris, Belin-Mandar, 1832-1873. Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français de Napoléon Landais, Paris, Didier, 1854, p. 644. Encyclopédie des gens du monde, répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, Paris, Treuttel et Würtz, 1835, t. V. LAMIRAULT, Henri. La Grande Encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris, Lamirault, 1886-1902, 32 volumes. LITTRE, Émile. Dictionnaire de la langue française, 1872-1877, disponible en ligne sur le site des Dictionnaires d autrefois, http://artfl-project.uchicago.edu/node/17 MILLIN, Aubin Louis. Dictionnaire des Beaux-Arts, Paris, 1806, 3 volumes. MOLINIE, Georges. Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, 352 p. Le Petit Larousse de la peinture, 2003, disponible en ligne sur http://www.larousse.fr/archives/peinture QUATREMERE DE QUINCY, Dictionnaire historique d architecture, Paris, A. Le Clère, 1832, v. 2.
Annexe TEXTES DE THEOPHILE GAUTIER SUR LE PANORAMA ET LE DIORAMA 1. «Panorama des Champs Élysées La Bataille d Eylau», in La Presse, 29 juin 1843 Touché de notre peine, le ciel nous a envoyé la fin de notre feuilleton sous la forme d une lettre d invitation pour l ouverture du panorama de la Bataille d Eylau, par M. Ch. Langlois, au carré du Cours-la-Reine. Ceci est une vraie bataille, et, quoique peinte, il faut un certain courage pour y assister. On n est pas bien sûr d être hors de l atteinte de l artillerie sur l éminence où l on vous place pour embrasser l horizon. Des éclats d obus, des boulets arrivent presque jusqu à vous en ricochant sur la neige sillonnée. Voici la cendre et la paille du bivouac, les mares de sang des ambulances les affûts démontés, les roues brisées, les poutres des clôtures rompues, les squelettes d arbres hachés par la mitraille, les carcasses de chevaux morts, et les cadavres de soldats, copeaux sanglants tombés de ce bloc de chair humaine dans lequel les conquérants se taillent leurs statues. Le passage des objets réels du premier plan aux objets peints sur la toile circulaire est vraiment inappréciable, même aux yeux les plus attentifs et les plus prévenus. Ici, les caissons bourrés de poudre s enflamment subitement et font, au milieu de la mêlée, des Etnas et des Vésuves subits ; là, l artillerie manœuvre au grand galop, creusant d affreuses ornières dans une boue vivante ; de toutes parts, on se taille, on se hache, on se perce, on s éventre avec une furie et un mouvement incroyables. Du côté de ces grands sapins a lieu cette prodigieuse charge de cavalerie si célèbre. C est la foudre en kolbach (sic) de hussard qui traverse de ses zigs-zags (sic) écarlates une masse compacte de Russes stupéfiés plus encore d étonnement que de terreur. Ces morts mêmes ont l air de n y pas croire et de protester sous les pieds des chevaux contre l invraisemblance d un pareil fait d armes. Le nom du héros qui commandait cette charge est infiniment moins connu que celui d Achille, un poltron invulnérable et recouvert en outre d une armure composée de sept lames de métal superposées, pour plus de précautions. Grâce à la stupide éducation qu on nous donne, chacun de nous pourrait nommer tous les généraux grecs ou troyens, ou même les simples soldats qui figurent dans l Iliade, mais nous ignorons complètement nos héros, et devant 290
291 cette gigantesque bataille d Eylau, nous avons besoin d un cicérone pour nous expliquer les scènes prodigieuses dont bien des acteurs vivent encore aujourd hui et se promènent en redingote avec un simple ruban rouge, comme s ils n étaient pas tout bonnement des demidieux. Heureusement, M. Langlois connaît sa grande armée comme l Empereur lui-même ; il sait le grade, la position et la figure de chacun. Il ne s est pas trompé une fois. Ceux qui survivent à cette épopée, viennent et reconnaissent la place où leur généreux sang a troué la neige de ses gouttes de pourpre tièdes. Ils disent : «C est là que j ai été blessé, c est là qu un escadron tout entier m a passé sur le corps ; ici, j ai reçu soixante-quinze coups de baïonnettes.» Car ces hommes étaient faits d acier et de bronze, et, dans leur familiarité avec les boulets, semblaient en avoir pris la dureté Une chose qui échappe dans les tableaux de bataille ordinaires, et que M. Langlois a rendue avec la sincérité terrible que permet et commande une toile si vaste qui enveloppe le spectateur comme un horizon naturel, c est le côté de boucherie, de carnage, d abattoir, d équarrissage, que présente la guerre. Ce ne sont plus de ces jolies petites blessures de gelée de groseille, proprement appliquée, après coup, sur un morceau académique, comme on en voit dans les tableaux d apparat ; mais ce sont des crânes ouverts, des membres rompus, des entrailles qui se répandent, du vrai sang caillé et noir, des ruisseaux d un rouge sombre, où les chevaux reniflent et se cabrent, car le chemin qu ils foulent n est pas tout à fait mort et remue sous eux. Aux endroits où le combat a été le plus acharné, de larges flaques de débris humains font tache sur le pâle linceul dont la terre est couverte, - et dans la blancheur du lointain se dessine parfois la silhouette d un cheval échevelé, sans harnais, sans maître, fou d épouvante et de douleur, qui traverse la bataille comme un des coursiers livides de l Apocalypse. Nous avons toujours beaucoup plaint les chevaux de la guerre ; pauvres animaux que l homme associe à ses passions, à ses fureurs, à ses périls, et qui n ont pas comme lui la gloire pour récompense! Lorsque vous avez tout regardé, avec l attention muette que commande ce spectacle étrange et formidable, on vous fait remarquer là-bas, tout là-bas, sur un tertre, près de cette église au clocher pointu, un petit point blanc, immobile Ce n est rien, et c est tout! En effet, supprimez ce petit point blanc, il n y a plus de bataille : c est la pensée, c est la
292 volonté, c est la source du courant électrique qui pousse les bataillons l un sur l autre, c est cerveau de ce grand corps qu on appelle une armée, c est Napoléon! 2. «Le Mississipi. Panorama du fleuve de ce nom (par M. Schmidt)», in La Presse, 10 juin 1850 Rassurez-vous ; ce n est pas un vaudeville sur Law, la rue Quincampoix et les actionnaires du Mississipi. Il n est nullement question d agiotage dans l absence de pièce qu on a donnée l autre soir au théâtre de la place de la Bourse. Ce n est pas nous qui en plaindrons. Une représentation, purement oculaire a son charme. C est autant de charabia de moins, et l on ferait bien de supprimer l espèce de boliment, qui se fait devant la toile pendant qu elle se déroule. Un voyage de quinze cents lieues fait en deux heures, sans quitter sa stalle ou sa loge, rien n est plus commode : on prend le fleuve presqu à sa source, et l on descend lentement vers la mer, à travers les pairies où les trappeurs de Cooper poursuivent les daims ou les bisons, les forêts séculaires dont le courant entraîne les arbres, les roches ravinées et mamelonnées, affectant des formes bizarres de remparts et de tourelles, les vallons aux courbes gracieuses, revêtues de bois ou de gazon ; tout est encore sauvage ; à peine quelques wig-wams (sic) de peaux rouges disséminés sur les rives ou dans les îles, quelques barques légères glissant sur l eau au moyen de pagayes. Bientôt la civilisation commence à se montrer ; quelques maisons blanches apparaissent ça et là. Le sol écorché montre des traces de culture ; des villes, commencées d hier et déjà populeuses, mirent dans l eau du fleuve leurs façades de briques rouges et les clochers de leurs églises. De rares bateaux à vapeur noircissent le ciel de leur aigrette de fumée. Voici l endroit où Cabet réalise son Icarie, traduit sa chimère, et fait une épreuve dangereuse devant laquelle plus d un utopiste reculerait ; voilà l église des Mormons avec la cuve des ablutions supportée par douze bœufs, imitation de la mer d airain de l Écriture. Puis des champs de cannes et des usines à sucre. Tout cela éclairé tantôt par le soleil, tantôt par la lune, dans l orage ou la sérénité. L on avance. Le mouvement des bateaux à vapeur augmente, ils se croisent en tous sens ; les steamers qui naviguent sur les grands fleuves américains ne ressemblent guère aux nôtres. Le bain Vigier à la dérive en donnerait une idée assez exacte. On arrive à Saint-Louis, une ville d un aspect anglais, avec un port encombré de marchandises et une forêt de tuyaux et de mâts ; - la toile continue sa marche et
293 vous initie à cette vie de voyage si chère aux Américains. Vous en voyez les phases et les accidents. Là un steamer s engrave, là il saute en l air, plus loin il brûle d une façon très pittoresque. Le bateau théâtre colporte sa troupe et les pièces de rive en rive, pêle-mêle avec le bateau serre tout encombré de fleurs : cette autre barque porte des monuments tout faits pour la commodité des morts, urnes, croix, tombes, au plus juste prix selon le goût des personnes. La végétation fait place à la culture, et ces grands arbres qui laissent pendre de leurs branches de longues barbes de mousse, deviennent plus rares ; les oiseaux n ont plus l air de se regarder autant comme chez eux et se groupent en essaims moins compacts. Les riches habitations, les élégantes villas se succèdent, on approche de la Nouvelle- Orléans, une ville quasi européenne, et faisant au bord du ciel une fort bonne figure avec ses monuments qui se détachent sur un bel effet de soleil couchant. Là, le fleuve est immense, des vaisseaux de toute nation et de toute grandeur, tous à l ancre dans son courant. Les mâtures se dressent comme des flèches de cathédrales ; les tuyaux de bateaux à vapeur comme des cheminées d usine ; le voisinage de la mer se fait sentir. En effet, le vieux Meschacebé, célébré par Chateaubriand, va se reposer de ses quinze cents lieues de cours dans le golfe du Mexique, dont les hautes vagues se brisent sur la barre de sable où les alligators se chauffent au soleil. Les vaisseaux entrent et sortent orientant leurs voiles. C est la pleine mer, le voyage est terminé, et l on rappelle M. Schmidt à grands cris. Cette immense toile n a pas moins d une lieue et demie long. C est l ouvrage de quatorze années. C est là une idée tout américaine et qu on pourrait traiter en France avec toutes les ressources de l art européen ; car la conscience brille plus que la science de ce prodigieux travail. Un cours du Rhin ou du Rhône exécuté ainsi par quelques-uns de nos décorateurs en réputation, pourrait prêter aux effets les plus étonnants et atteindre l illusion la plus complète. Tout Paris voudra faire ce voyage. 3. «Grand panorama de L Amérique du Nord (Salle Barthélemy)», La Presse, 4 juillet 1853 Nous habitons une pauvre petite planète grosse comme un pois par rapport aux énormes astres, aux globes monstrueux qui gravitent dans l abîme incommensurable du ciel, et, malgré tous les moyens de rapide locomotion que la science a mis au service de la curiosité,
294 la plupart des hommes meurent sans connaître autre chose que leur canton, leur ville, leur quartier. Comme un locataire établi à l angle d une des chambres d un vaste appartement, ils n ont pas la fantaisie d en parcourir les autres pièces. Que de multitudes retournent silencieusement dans le sein de la terre sans l avoir visitée et transmigrent à l autre monde ignorant encore celui-ci! Nous-mêmes, qui passons pour voyageur, nous avons vu à peine l Europe, un peu d Afrique et d Asie ; c est honteux! Nous n avons rien vu de la Polynésie ni de l Amérique, et, paresseux que nous sommes, il faut qu on nous l apporte sur un rouleau de vingt-cinq mille mètres de longueur, toute peinte, toute préparée, toute mâchée. Pour faire ce voyage, deux heures de stalle suffisent. Le Panorama de Mississipi, déroulé au Vaudeville il y a quelques années, peut donner, à ceux qui n ont pas vu l Amérique du Nord à la salle Barthélemy, l idée de ce que peut-être une exhibition de ce genre : une toile continue, qui se reploie sur un tambour et défile transversalement sous les yeux du spectateur, amène à tour de rôle les sites que l on veut faire voir, reliés par quelques transitions pittoresques. C est à peu près l effet qu on éprouve sur un bateau lorsqu une illusion d optique vous fait croire que les rives se meuvent et se déplacent. Nous allons essayer, l absence de pièces nous laissant ce loisir, de faire passer, en moins de vingt-cinq mille mètres de copies, le panorama de l Amérique du Nord sous les yeux de nos lecteurs. Le point de départ est la ville de Saint-Joseph, sur le Missouri ; les émigrants, ces Jasons à la recherche de la Toison, se mettent en marche avec leurs chariots aux roues rouges et leurs pesants attelages de bœufs ; ils traversent les prairies, ces vastes manteaux d herbe et de fleurs étendus sur la nudité du désert ; les voici arrivés à la grande rivière Bleue, dont leurs voitures et leurs mulets de charge traversent les eaux transparentes en en troublant la limpidité. Ici les voyageurs qui se rencontrent marchant en sens inverse échangent leurs lettres et se font une poste mutuelle. Plus loin, un triste groupe s est arrêté au bord du chemin ébauché par les ornières des chariots. Un voyageur s est trouvé fatigué et se repose dans la mort. Une poignée de terre le recouvre à la hâte, et se compagnons continuent leur route, car il faut atteindre la Chanaan de la richesse matérielle, la terre d or, l Eldorado qu on croyait fabuleux autrefois, - comme si l homme pouvait inventer quelque chose, même une chimère! Un cigare jeté imprudemment a mis le feu à herbe sèche ; la prairie brûle sur une étendue de plusieurs lieues, roulant des
295 tourbillons de flamme et de fumée, vaste océan de feu où sautent comme des marsouins terrestres les buffles effarés. L incendie, n ayant plus rien à dévorer, s éteint, et la lune bleuâtre succède à l horizon embrasé, versant ses clartés d argent sur les arbres et sur les eaux, trahissant dans l intimité de leur campement des familles de Pawnies, tribus sauvages indiennes. La vallée de Nebraska et la rivière de la Plate sont dépassées ; les terrains ondulent et se relèvent en bosses de collines, les premiers escarpements des Montagnes-Rocheuses se font sentir ; quelques roches bizarres, que l on prendrait pour des ruines de forteresses cyclopéennes, se présentent comme la porte colossale de la montagne. Les chariots gravissent péniblement les pentes plus raides, franchissent, au risque de chavirer, l eau savonneuse et turbulente des torrents, se heurtent aux parois des gorges étroites, mais ils avancent toujours, et jamais on ne les perd de vue. Il y en a toujours quelques uns près ou loin, dans un coin du paysage, au milieu des terrains nus ou des forêts de sapins. C est la pensée humaine mêlée à la nature, le thème civilisé revenant obstinément dans cette grande symphonie de désert ; la montagne surmontée, la tribu indienne des Sioux dépassée, les émigrants longent le lac de la Pyramide, au milieu duquel s élève comme au milieu du lac Mœris une pyramide, mais taillée par la main de la nature, bizarrerie qui fait penser à l Égypte au milieu de l Amérique du Nord, campent au bord de la rivière du Trukee (sic), la passent et s engagent dans la Sierra-Nevada, montagnes gigantesques poudrées de neige été comme hiver, formidables barrières de rochers et de glaces qui arrêteraient tout autre que les chercheurs d or ; leurs chariots se brisent, ils les raccommodent, ils versent, il les relèvent ; sont-ils forcés de les abandonner, ils continuent à cheval, à mule, à pied ; ils continueraient à quatre pattes, en rampant, tant la faim maudite du métal jaune leur tord les entrailles et les enfièvre d une énergie diabolique. On approche enfin encore cette vallée de l Uba, cette rivière de l Ourse, et nous y sommes. Regardez comme la terre se dénude, comme les pentes des escarpements prennent des nuances étranges et farouches, les collines rougissent et ressemblent à des tas de sable imbibés de sang. Fouillez avec le pic, avec la bêche, avec la pioche, avec les ongles, si vos outils se cassent, cette terre rougeâtre, calcinée, sinistre, et bluttez-la (sic) plus précieusement que le blé dans le van, c est la terre de l or! c est parmi ses parcelles sanguinolentes que scintille la pépite au fauve éclat! Déjà les ceintures sont remplies, et, satisfaits de leur butin,
296 une partie des émigrants retournent dans la mère-patrie ; d autres persistent, plus âpres au gain, espérant trouver des filons plus riches. Voici le village de Coloma où l or fut découvert pour la première fois, près d un moulin à scier, la vallée du Sacramento, l île des Mormons, ces apôtres de comptoir qui tiennent l Apocalypse en partie double comme un livre commerce, le fort Sutter et ce fleuve qui réduit l ancien Pactole à l état de ruisseau indigent et se roule comme Midas dans un lit d or. Regardez bien ces deux hommes qui dessinent un croquis. Ces deux hommes en représentent trois, MM. Minard, Louis et Feno, les peintres du Panorama. Maintenant, sans nous arrêter trop à la ville de Sacramento, à Sutterville, au Camp-Indien, au Camp-Français, arrivons tout droit à la baie de San-Francisco. Ici l on sent les approches d un grand centre de civilisation, les vaisseaux se hâtent la voile gonflée, les pyroscaphes fouettent l eau de leurs palettes, les embarcations se croisent, les lignes de bâtiments se forment ; voilà le port, voilà la ville avec sa population hybride accourue de tous les points du monde, ses constructions improvisées, ses rues à l état d ébauche, ses places qui étaient des champs hier, son luxe de tavernes et d hôtelleries, ses enseignes polyglottes sollicitant le public par de gigantesques caractères, son aspect de foire et de campement, San-Francisco, la plus jeune peut-être des villes de ce monde, car elle n a pas dix ans de date et déjà elle a été incendiée autant de fois que Constantinople. Arrivé à Colchos, nous pourrions abandonner nos Argonautes ; mais voici le Panama, un Léviathan de la mer, soufflant la vapeur par ses évents, qui va prendre d autres théories d émigrants à cet étroit passage que la main de l homme coupera bientôt. Embarquons-nous avec lui sur l Océan pacifique et admirons-en les splendides spectacles, couchers et levers de soleil, rencontres et attaques des vaisseaux, puis, prenant terre, visitons Saint-Jean-de-Sure, traversons les forêts vierges, barricadées de lianes, enchevêtrées de folles végétations tropicales, faisons fuir les serpents à sonnettes pâmés sur le sable, envoler les flamants roses de leurs marécages ; regardons le lac de Nicaragua miroiter comme une nappe d or et fumer l Omatapec, ce Vésuve colossal, et, dans notre course à tire d aile, touchant Cuba, la Havane, arrivons à New-York, à travers tous les accidents et les drames de la mer : calme, tempête, naufrage, etc., etc. Ce prodigieux panorama, très spirituellement et très adroitement peint, se dévide pendant deux heures, et au-dessus de ces sites plane un ciel léger, transparent, plein d air, tantôt sombre, tantôt lumineux, le plus souvent gris, traité avec une hardiesse d aquarelliste anglais
297 vraiment remarquable : Callow, Turner, Wyld n égratigneraient pas le bristol ou le papier torchon d une main plus sûr et plus vive. Ce ciel de six lieues de long est vraiment la partie la plus étonnante du panorama et intéressera tous les peintres. Nous espérons que nous avons fait assez de chemin aujourd hui pour jeter la plume et aller fumer un cigare au boulevard de Gand ; justement nous avons pris un puro en passant tout à l heure à la Havane. 4. «Le Déluge», in La Presse, 24 septembre 1844 - Le Diorama nous a donnée son mystère, le Déluge. Certes, voilà un beau et grand sujet, mais difficile à traiter, surtout après les prodigieuses gravures à la manière noire de Martins, qui avec ses ténèbres et un rayon sait faire des immensités dans une planche de quelques pouces. M. Bouton nous a semblé avoir entendu sa composition d une manière trop réelle, trop timide. Un peu de fantastique était bien permis dans ce grand cataclysme. Le premier tableau représente la ville d Enoch, qui aurait pu, ce nous semble, être d une architecture plus colossale, plus effrénée, plus inquiétante pour le ciel. Il aurait fallu là un immense cauchemar de granit, un rêve monumental comme en faisait Piranèse, des terrasses superposées, des rampes de marbre, des tours à huit étages, des palais monstrueux aux colonnes torses, des éléphants de bronze soufflant l eau par leur trompe, car la ville d Enoch était habitée par cette race de géants, issue de l union des filles des hommes avec les fils des dieux ou des anges, car cette généalogie n est pas bien claire. De pareils gaillards devaient se loger un peu grandement et se livrer à des tas d énormité en rapport avec leur taille. Le déluge fut principalement motivé par les désordres de cette race impie, parvenue au dernier degré d orgueil et de corruption. Les diverses gradations de l orage, la pluie qui tombe de plus en plus intense et finit par jaillir en nappes, en cascades, du rebord des édifices, sont parfaitement rendues. Un accident arrivé aux machines nous a empêché de voir le tableau d inondation complète. Au dernier tableau, l arc-en-ciel brille et les eaux se retirent. Cet aspect est assez bien peint. Les terrains humides et ruisselants ne manquent pas de vérité ; mais nous aurions désiré des bouleversements plus profonds, des ravages plus effrayants ; nous aurions voulu voir çà et là des débris des végétations antédiluviennes, des mammouths échoués, des dinotherium giganteum, des dugongs en putréfaction, et quelques-uns de ces prodigieux
298 témoins des temps passés qui ne devaient pas encore être enfouis sous le sol quand Noé sortit de l arche sur le haut du mont Ararat. 5. Diorama de Bouton Vue de l inondation de la Loire, in La Presse, 14 mars 1847 M. Bouton a transporté son Diorama des régions lointaines où il était établi, sur les bords du canal Saint-Martin, à l ex-gymnase musical, à quelques pas du Gymnase de Scribe et de Rose-Chéri. Il a ouvert son exposition par une vue de l inondation de la Loire. On ne pouvait choisir, comme on dit, et comme on ne devrait pas dire, un sujet plus palpitant d actualité. Quoique la Loire soit rentrée dans son lit, le souvenir du désastre est vivant, et la charité publique le perpétue. Les tableaux dioramiques, outre l intérêt qu ils présentent, ont cela de bon qu ils démontrent victorieusement la supériorité de l art. Quels paysages du Poussin, de Claude Lorrain, de Ruysdael, de Cabat, de Marilhat ou de Jules Dupré, ont jamais approché, pour l illusion et la vérité d un trompe-l œil de M. Bouton. Seulement les uns sont de l optique, et les autres de la peinture : l idéal s élève au dessus de la réalité de toute l envergure de ses grandes ailes d aigle. La vue est prise du haut d une haute tour. La ville d Orléans occupe la gauche, avec sa silhouette denticulée d aiguilles, de clochers, de clochetons, sa cathédrale brodée à jour, et ses maisons dont le pied baigne déjà dans l eau envahissante qui fait de la vallée une plaine, et s avance lourde, épaisse et jaune, enveloppant d un pli les bois, les vergers, les chaumières, entraînant avec elle des débris de toutes sortes dont beaucoup ont été vivants. L épisode de l enfant emporté dans son berceau comme un autre Moïse, et laissant tremper sa petite main au fil de l eau, est une invention d un pathétique mignard et bourgeois qui diminue la grandeur de l effet. Nous eussions préféré, pour notre part, la Loire, maîtresse et souveraine, se perdant à l horizon sous un ciel grisâtre haché par la pluie fine qui ne cessa de tomber, charriant ça et là quelques piles de débris enchevêtrés, passant par dessus les ponts, océan fangeux, immensité d eau trouble, telle que nous la vîmes à Amboise, en revenant d Espagne. La première exhibition de ce tableau remarquable à tant d égard et d un effet vraiment prestigieux, a eu lieu au profit des victimes du désastre qu il représente; on ne saurait mieux inaugure une nouvelle salle.