Les réseaux professionnels du conservateur de musée : d'une sociabilité informelle à une organisation institutionnelle (1870-1940)

Les réseaux professionnels du conservateur de musée : d'une sociabilité informelle à une organisation institutionnelle (1870-1940) Séminaire doctoral commun d'histoire de l'art et d'archéologie Paris 1/Paris 4-2010/2011 Art et sociétés - séance 7 : Réseaux et sociabilités artistiques (jeudi 9 juin 2011) Par Le sujet «Les conservateurs de musée sous la III e République» réalisé sous la direction de Dominique Poulot, Professeur des universités, à l Université Paris I-Panthéon Sorbonne, s inscrit sous la double problématique de l Histoire sociale prosopographique et de l Histoire de l art et du patrimoine. Les actions d acquisitions, de conservation et d exposition des collections, placent les conservateurs au cœur de l Histoire du goût, de l Histoire de la perception et de la présentation de l art, quand ils ne sont pas eux-mêmes historiens de l art. Au cours de la période de la III e République, ces choix et partis pris de travail changent, se spécifient et s affirment amenant certains à parler de «professionnalisation» du corps des conservateurs. En revanche, face à ces bouleversements professionnels un élément demeure constant, celui de la nécessité de l entretien de réseaux sociaux afin de mener à bien les prérogatives inhérentes aux fonctions de conservateurs. Intermédiaire entre les collectionneurs, les artistes et l administration, le conservateur de musée occupe une situation privilégiée au centre des réseaux artistiques. À ce titre, il peut paraître judicieux de confronter évolutions professionnelles du conservateur et interactions avec ses réseaux artistiques qu ils soient institutionnels, relationnels ou économiques pour en déterminer les transformations et pérennités entre 1870 et 1940. On s aperçoit ainsi qu aux réseaux pluriels, informels et intuitifs qui préexistent de 1870 à 1910, succède un système uniforme, institutionnel qui se veut une référence, une réponse professionnelle qui s inspire fortement de l expérience acquise. 1

1. Réseau informel intuitif local : 1870-1910 Entre 1870 et 1910, les conservateurs de musée de province exercent leur occupation en second lieu, appartiennent à la société érudite locale ou bien sont artistes. Personnalités complexes, ils font partie de plusieurs sociabilités locales et se situent à la convergence de divers réseaux qui interviennent dans leur quotidien depuis leur nomination et jusque dans leur façon de diriger leur musée. 1.1 Les réseaux de la nomination Le fait même d accéder aux fonctions de conservateur, en premier lieu, ne résulte pas toujours d un choix! Le commentaire du rapport d inspection de 1907 de Charles Porée, le qualifie ainsi de conservateur du musée d'auxerre «contre son gré 1»! Le phénomène résulte du fait que les municipalités recherchent, pour être conservateur une personne développant une compétence jugée analogue, telle que conservateur de bibliothèque, archiviste ou historien. Une personnalité érudite locale est ainsi toute prédisposée, généralement retenue par le préfet sur une liste de 3 à 5 personnes proposées par le maire. Une somme de connaissances en histoire locale et histoire de l art, idéalement doublée d un savoir-faire technique pour l entretien des œuvres, est principalement requise. Un lien même ténu avec le patrimoine est, en outre, exigé. C est pourquoi des artistes et des érudits sont recrutés pour être conservateurs de musée. 1.1.1 Artistes peintres Les artistes peintres conservateurs sont d abord des artistes locaux, natifs de la ville où ils professent. Ils bénéficient d une certaine renommée locale et enseignent le plus souvent à l école de dessin municipale. Ils ont le plus souvent étudié dans l atelier d un grand maître parisien et constituent le lien entre la vie artistique contemporaine et la province. Ils incarnent le savoir en Histoire de l art et la pratique de l art pour, pense-t-on, bien réagir face à la fois aux conditions de conservation des œuvres et à ce qu elles représentent. 1 LAPAUZE (H) Les musées de province. Rapport, enquête, législation, rapport de la Commission chargée d'étudier toutes les questions relatives à l'organisation des musées de province et à la conservation de leurs richesses artistiques, Paris, Typographie Plon-Nourrit et Cie, 1908, p.224. 2

1.1.2 Érudits Les érudits, historiens, archéologues, bibliothécaires ou scientifiques dans un second temps, appartiennent eux aux sociétés savantes qui possèdent leur propre musée ou bien sont à l origine des collections des musées municipaux pas leurs dons. En effet, le transfert de propriété des collections aux municipalités permet d acquérir plus d envergure et de pouvoir prétendre aux dépôts de l État. Malgré tout, ces musées conservent un lien statutaire étroit avec la société qui les a fondés. Les négociations avec la mairie ont le plus souvent spécifié après la nature juridique des collections, le bâtiment et le choix d un conservateur. Ce dernier est presque toujours le président de la société savante comme c est le cas à Guéret en 1893 avec Jean Rebière de Cessac. 1.2 Les réseaux professionnels des acquisitions Les réseaux professionnels des conservateurs de musée de province entre 1870 et 1910 relèvent des mêmes schémas que ceux de la nomination. Pour le prouver, l exemple des acquisitions est à ce titre particulièrement édifiant. Outre les relations institutionnelles avec les dépôts de l État, les réseaux locaux de connaissances et les sociabilités locales tissent la toile de l enrichissement des collections. 1.2.1 Le Salon En matière d acquisition les achats d œuvres au Salon, envoyés en dépôt représentent un peu plus du tiers des enrichissements des collections de province entre 1870 et 1940. Ils impliquent des stratégies de la part des conservateurs pour obtenir des œuvres de qualité qui s intègrent à leurs collections, tant par le format que par le contenu ou la technique. Alfred Beau et le député républicain Louis Hémon conduisent ensemble, dans les années 1890, une active politique d attribution des dépôts pour le musée de Quimper. Le conservateur repère au Salon les œuvres des artistes bretons qu il souhaite pour son musée et le député joue ensuite de ses relations auprès du sous-secrétariat aux Beaux-Arts pour leur achat et mise en dépôt à Quimper. 3

1.2.2 Les fouilles archéologiques locales En outre, l ancrage local des collections des musées de province à la fin du XIX e siècle et au début du XX e siècle est le signe de la volonté de donner une identité au musée, mais également d intéresser le public à son histoire. Il influence la nature des colletions tant historiques, archéologiques, qu artistiques. Les fouilles archéologiques, financées par les sociétés savantes historiques locales alimentent ainsi les musées encyclopédiques de province. Le conservateur du musée incite les autres membres de la société savante pour continuer d enrichir les collections. Ainsi à Lonsle-Saunier la Société d émulation du Jura «place au musée les objets recueillis dans les fouilles archéologiques qu elle fait exécuter dans le département 2.» 1.2.3 Les «méthodes» d acquisitions des conservateurs peintres Le reste des acquisitions s opère à travers les réseaux locaux des artistes et des collectionneurs. Toutefois ce sont les conservateurs artistes et plus particulièrement les peintres qui font le plus intervenir leurs réseaux de connaissances en termes d'acquisitions. Les peintres conservateurs entretiennent un lien presque affectif avec leur collection. Ils font, tout d abord, entrer leurs propres réalisations au musée, au titre d artistes de la région. Edmond Puyo a par exemple acheté Le chaos, Huelgoat, pour le compte du musée! Copiste de talent, il a, par ailleurs laissé au musée de Morlaix un tableau de Delacroix et un de Fragonard à l attribution incertaine Les peintres conservateurs appréhendent surtout leurs acquisitions en terme de réseaux c est là leur spécificité. Ils font intervenir leurs amis peintres, leurs amis collectionneurs et leurs collègues peintres conservateurs! Une politique d achat active dans les musées de province en 1907 est, tout d abord, souvent le signe d amitiés sûres entretenues par le conservateur avec les artistes. Ici encore le cas d Alfred Beau, conservateur du musée municipal des Beaux-Arts de Quimper se distingue. Élève de Flers et Isabey, Alfred Beau est l ami des peintres bretons Deyrolle, Caradec et Guillou. Nommé à Quimper, ce natif de Morlaix, fréquente les artistes soucieux de la représentation des valeurs locales, Baader, Bouquet, Dargent et Roussin qui lui permettent de mener à bien sa politique d achat. Avec Derennes, le conservateur du musée archéologique, il s attache à combler l'absence de peintures bretonnes dans la collection Sylguy, à l origine de la création du musée en 1871. Sa 2 LAPAUZE (H), Ibid, p.115. 4

tactique est la suivante : susciter par l achat d une œuvre négocié directement avec son auteur, le don d une ou plusieurs autres œuvres de l artiste. Il acquiert, en outre, beaucoup de tableaux de Salon. En tant qu artistes, les conservateurs peintres entreprennent peut-être aussi des démarches plus offensives, à la manière de Léon Loiseau au musée de Bourg-en-Bresse qui en 1898, sollicite le don de neuf dessins directement auprès de la veuve de Puvis de Chavannes, chez laquelle il se rend sans la connaître. À Béziers, le conservateur du musée, Louis Paul, est proche du collectionneur Gustave Fayet qui l introduit auprès du célèbre peintre et collectionneur des œuvres de Degas et Gauguin, Georges-Daniel de Montfreid. Enfin, souvent collectionneurs eux-mêmes les conservateurs peintres fréquentaient beaucoup les autres collectionneurs, parmi lesquels citons Paul Lafond de Pau qui conseille Edgar Degas dans la constitution de sa propre collection d œuvres d art. 1.3 Les réseaux de connaissances «professionnelles», les collègues Même s il est difficile à identifier parce qu informel et distendu, le réseau de collègues des conservateurs de musée de province à la fin du XIX e et au début XX e existe réellement. Il est particulièrement bien établi pour les musées de Bretagne où les conservateurs des musées de Morlaix, Rennes, Nantes et Quimper correspondent afin de s entraider dans l exercice de leur tâche. À Morlaix, Edmond Puyo qui n'est pas conservateur de formation, mais négociant, a été nommé à la création du musée et doit en constituer les collections. Il semble avoir pris son rôle très au sérieux, n'hésitant pas à solliciter l'aide des autres musées bretons. Alfred Beau, du musée de Quimper, lui conseille d acquérir des œuvres de ses amis, les peintres académiques Deyrolle et Guillou. «Je crois bien que vous feriez bien de prendre Le Pardon de Deyrolle. C'est un sujet qui devra plaire partout et qui eu égard à sa grande taille n'est pas cher 3» ; ou encore : «Je suis de votre avis il ne faut pas trop de marine, mais avec Guillou on est certain d'avoir de bonnes peintures et sujets intéressants 4». À Nantes le conservateur est chaudronnier, il est avide des conseils pratiques de Charles Hombron son 3 Archives du musée des Jacobins, Morlaix, cité dans KAY (K) Quand un édifice historique devient musée : vie et histoire du musée des Jacobins à Morlaix de ses origines à nos jours, mémoire de maîtrise, Lorient, UBS Lorient, 2002, p.130. 4 Idem. 5

homonyme au musée de Rennes. Il le questionne sur les démarches concrètes lors d une demande de restauration qu il aura beaucoup de difficultés à financer! Les conservateurs de musée se connaissent également à travers leurs écrits dans les bulletins des sociétés savantes. On sait, par exemple, que Frédéric Henriet apprécie beaucoup professionnellement Henri Jadart qui lit ses articles dans les Annales de la société historique et archéologique de Château-Thierry comme en témoigne la phrase de congratulation : «N'oublions pas de citer à l'ordre du jour de ce bulletin de victoire M. Jadart, bibliothécaire de la ville de Reims (...) 5» publiée dans les Annales lors de l exposition rétrospective de Reims en 1895. Enfin certains conservateurs peintres comme Léon Le Clerc de Honfleur étendent leur réseau relationnel au-delà des frontières. Après la création du musée de traditions locales d Honfleur, le peintre voyage en Hollande puis en Suède où il visite les musées ethnographiques précurseurs et rencontre son confrère suédois, de Lillehammer, Anders Sandvig. En dehors du cadre de leur musée, les conservateurs de province établissent donc également des liens professionnels qui même ténus ou disparates témoignent d un besoin de références et de comparaison professionnelle. À la fin du XIX e et au début du XX e siècle, le conservateur de musée de province est au cœur d une ramification de réseaux de connaissance qu il fédère et anime activement, de sa nomination à l exercice de ses fonctions. Les mêmes schémas se vérifient d un conservateur à l autre, mais ne sont pas uniformisés, chaque conservateur est isolé même si certains parviennent à se croiser. La constitution d une profession en tant que telle, mais surtout d un corps de fonctionnaires va institutionnaliser et régir ces réseaux multiformes en en conservant les lignes de force. 5 HENRIET (F) «Exposition rétrospective de Reims», Annales de la société historique et archéologique de Château-Thierry, année 1895, p.138. 6

2. L institutionnalisation de ce système 1910-1940 À cette période l affirmation des fonctions de conservateurs de musée se situe dans un processus plus vaste de professionnalisation de l ensemble des fonctionnaires du patrimoine. Marie-Claude Genêt-Delacroix s en fait l écho dans son article : «État et patrimoine sous la IIIe République. De l amateur au professionnel dans la gestion du patrimoine national 6». Pour elle, c est l ensemble des professions du patrimoine, inspecteurs des Monuments historiques et bibliothécaires qui est concerné. Une prise de conscience des instances du patrimoine, de la nécessité d une sauvegarde efficace et une spécialisation se font sentir. Plus prudent, Loïc Vadelorge indique que c est plus le cas pour les musées de Beaux- Arts et dans une moindre mesure pour les musées de folklore et d histoire naturelle. Elle intervient dans un contexte international de questionnement sur les conditions de conservation des œuvres d art et de développement du concept de muséologie. Les conservateurs des musées de France sont impliqués et leurs réseaux professionnels s institutionnalisent. 2.1 Un réseau international s établit 2.1.1 L Office International des Musées (OIM) L OIM créé en 1926 à l initiative d Henri Focillon, lance cette mutation du monde des musées. Il s agit d une sous-section de l Institut international de coopération intellectuelle (IICI) dépendant lui-même de la Société des Nations (SDN) créée en 1920. L objectif de l organisme est d enrichir la réflexion par la communication et les échanges entre chercheurs et hommes des musées. Les expériences des grandes associations nationales comme l American Association of Museum, fondée en 1906, la Deutsches Museum Bunde instituée en 1917 et l Association des conservateurs des collections publiques de France (ACCPF) constituée en 1922 sont ainsi confrontées. Dans la même optique, en 1933, René Huyghe, conservateur au département des peintures du musée du Louvre, est chargé d une enquête sur l organisation des musées européens. À Paris, on diffuse les normes d une nouvelle science, la muséologie, véhiculées lors de conférences internationales organisées par l OIM, auxquelles participent tous les conservateurs qui le souhaitent. En octobre 1930, le congrès de Rome évoque la restauration et la conservation des œuvres d art, en 1934 le congrès de Madrid porte sur la présentation des 6 GENET-DELACROIX (M.C.) «État et patrimoine sous la IIIe République. De l amateur au professionnel dans la gestion du patrimoine national» dans GRANGE (D), POULOT (D), L esprit des lieux : le patrimoine et la cité, Grenoble, PUG, 1997. 7

collections. Les nouveaux concepts sont popularisés dès les années 1920 dans certains musées pionniers tels que Lyon, Montpellier, Grenoble ou Rouen. 2.1.2 L ACCPF Chaque pays expérimente par ailleurs son propre système de références communes. Durand la même période et dans le prolongement de cette réflexion sur le monde des musées, se créée en France l Association des conservateurs des collections publiques de France afin de fédérer un réseau de nouvelles initiatives. À la suite de la visite en France de la puissante association anglaise Museum's association en 1921, l idée d une association française analogue prend corps. L année suivante, les conservateurs des Musées nationaux, départementaux, municipaux se joignent, à l'association préexistante des conservateurs des Musées scientifiques et fonde l ACCPF. En 1936, cette dernière compte 300 membres répartis à peu près également entre les sections artistique et scientifique. Ses objectifs sont triples, on doit «resserrer les liens de bonne confraternité entre [l]es membres», ainsi qu «étudier les questions d'ordre scientifique ou administratif relatives aux musées» et «défendre les intérêts généraux dont les membres ont la charge 7». L association organise deux congrès annuels avec participation libre pour les adhérents, un à Paris, l autre en province. À Paris, le congrès se déroule dans les musées de la capitale et les expositions temporaires, lieux d innovations où l on «se rend compte des progrès réalisés ou en cours d exécution 8». C est lors des réunions parisiennes que sont, en outre, abordés les problèmes liés à la mise en place du statut de conservateur, reflet de la professionnalisation en cours, même si l intérêt essentiel est bien porté aux œuvres et à la conservation des collections, dont on dispense le savoir théorique. Les réunions provinciales n en conservent pas, pour autant, moins d importance. Elles représentent l occasion pour les conservateurs de comparer les expériences de chacun. Selon Paul Vitry, elles servent surtout à sortir du «domaine dans lequel ils vivent parfois, trop confinés, trop modestes ou trop laudatifs pour un statut quo perpétuel 9». 7 Paul VITRY, «L association des Conservateurs des collections publiques de France et son quinzième Congrès à Toulouse», Bulletin des Musées de France, novembre 1936, p.150. 8 Paul VITRY, Loc. cit., p.151. 9 Ibid. 8

2.2 Un réseau de confrères organisé Ce contexte professionnel correspond, par ailleurs, à un moment de prise de conscience par la profession des mauvaises conditions de conservation des richesses d art de la France. Prise de conscience qui suscite la volonté de fédérer et homogénéiser les pratiques professionnelles des conservateurs autour du modèle du musée du Louvre, de la nomination à la pratique professionnelle quotidienne. 2.2. La nomination L École du Louvre est créée en 1882, son enseignement est dispensé par les conservateurs du musée du Louvre. Or si Marcel Nicolle, élève de l école, a été nommé conservateur au musée de Lille dès 1894, rares sont les exemples comme lui. Il a d ailleurs été remplacé trois ans plus tard par un érudit local. Il faut attendre les années 1920 pour que le réseau de l école impose ses émules comme seuls porteurs du mode de conservation des œuvres d art de province. En 1922 Fernand Guey, dont le sujet de thèse à l École du Louvre s intitule Les vitraux anciens du diocèse de Cornouaille, est le premier émissaire envoyé à Rouen, après lui Pierre Quarré à Dijon, Fernand Mercier à Besançon auront le même rôle. La nomination de Ferdinand Guey au musée des Beaux-Arts de Rouen est une volonté parisienne, sa correspondance montre que cette nomination représente un enjeu hautement symbolique entre Paris et les érudits locaux. Il s agit en réalité d une inscription plus générale dans la mise sous tutelle des grandes collections publiques, et en réalité le sous-secrétariat aux Beaux-Arts impose Guey le 29 juillet 1922, contre les vœux de la municipalité. 2.2.2 Le Bulletin des musées de France Professionnellement ces jeunes conservateurs gardent le lien avec leurs pairs parisiens par l intermédiaire de l association à laquelle ils adhèrent et grâce à leurs articles dans Le Bulletin des Musées de France, la revue de l association, créée en 1929. Les conservateurs y publient des articles sur la vie de leur musée. René Huyghe, conservateur au département des peintures du musée du Louvre, a beaucoup contribué à faire connaître et évoluer la notion de muséologie par de nombreux articles et essais publiés dans la revue. Fernand Guey s est plus consacré à la résolution des problèmes liés aux réserves des musées. 9

Le grand spécialiste de l organisation des collections pour l ensemble des musées de province est Joseph Billiet, responsable, à partir de 1935, du Service de documentation muséographique à la Direction des musées nationaux. Le numéro de novembre 1936 est entièrement dédié aux musées de province et à leur actualité. 8 articles sur 12 sont rédigés par un conservateur parisien, dont trois par Paul Vitry, conservateur au département des sculptures du musée du Louvre et alors président de l ACCPF. Ces articles donnent l impression de publication de petits rapports d inspection. Les conservateurs de province auteurs d articles dans le Bulletin des Musées de France, quant à eux, sont reconnus et appréciés de leurs confrères du Louvre, ils ont adopté la même optique de travail. À travers leurs articles, ils cherchent à prouver deux démarches. Ils démontrent en premier lieu leur dynamisme et leur activité dont ils proposent un bilan. Ils mettent ensuite en avant le fait qu ils agissent en parfaite conformité avec les idées novatrices du moment. Fernand Guey remarque ainsi qu il opère «suivant les doctrines les plus récentes de la muséographie 10». 2.2.3 À la recherche de la légitimité locale Le personnel conservateur des années 1930 tisse patiemment la toile de leurs intérêts corporatistes en prenant bien soin de ne pas rompre la trame historique des intérêts locaux. Car Fernand Guey décédé à Paris dans l indifférence rouennaise a particulièrement soigné son intégration locale. Le 23 avril 1926 il entre à l Académie des Sciences, des Belles-Lettres et des arts de Rouen. Dans son discours de réception, il propose une histoire du musée sans manquer de se placer dans la continuité de ses prédécesseurs! Il devient également membre de la Société des artistes rouennais, de la Société des amis de Georges Dubosc, de la commission départementale des Antiquités et du Comité régional des arts appliqués. En 1925 il fonde la Société des Amis du musée des Beaux-arts de Rouen dans la veine de la société locale de bibliophilie et entretient surtout d excellents rapports avec les artistes rouennais de l entre-deux-guerres de l'école de Rouen : Maurice Louvrier, Robert Busnel, Pierre Dumont et d autres. Outre la presse spécialisée, l ouverture au grand public se fait également avec la presse locale qui assoit la légitimité du conservateur à l œuvre. Très rapidement intégré à la société locale, Fernand Guey dit pratiquer la diplomatie du bridge, il donne des interviews à la 10 GUEY (F) «Musée Céramique de Rouen», Bulletin des Musées de France, novembre 1936, numéro spécial «Musées de province», p.169. 10

presse : «Une heure avec Fernand Guey, le médecin des toiles» donnée à Jean Priederich au Journal de Rouen le 20 juin 1932 ou encore «Le muée de Rouen ou une demi-heure avec Monsieur Guey» donnée à René Trintzius dans La Normandie illustrée de décembre 1927. Il s agit pour le jeune professionnel messager du discours général de bonne conservation des œuvres de recréer et fédérer une sociabilité locale qui le reconnaisse et lui offre une légitimité comme elle pourrait le faire pour l un des siens. Comme c était le cas pour les érudits locaux de la période précédente. La volonté officielle des Beaux-Arts, véhiculée par l École du Louvre est de faire coïncider réseaux locaux et discours scientifiques. 2.3 Contrôle de l État le musée du Louvre un modèle à véhiculer À partir des années 1920, l État reprend donc en main l organisation des musées de province dont beaucoup y compris parmi les professionnels 11 des musées s insurgent contre les conditions de conservation des œuvres. 2.3.1 Le confrère inspecteur Le 29 décembre 1928, un décret réorganisant les musées départementaux et municipaux complète le décret de 1910. L inspection des musées possédant des dépôts de l État doit être conduite par un conservateur des musées nationaux et plus seulement par un inspecteur des Beaux-Arts à qui on offre la possibilité de décrocher les œuvres faisant l objet d une mauvaise conservation, présentation ou exposition. Le décret visant à une nationalisation partielle des musées de province reste toutefois lettre morte. Il induit, toutefois, de nouveaux rapports entre les conservateurs en introduisant une hiérarchie entre les confrères parisiens et ceux de la province. Un réseau professionnel structuré se met en place. Pour Henri Verne, directeur des Musées nationaux, le but de ce décret est pourtant l entraide professionnelle, le partage de l expérience : «Ce que la Direction des Beaux-Arts 11 VERNE (H) «Les Musées de province et la Direction des Musées nationaux», Bulletin des Musées de France, novembre 1936, numéro spécial Musées de province, p.147-150. 11

entendait, en confiant aux conservateurs des Musées nationaux des missions naguère demandées aux inspecteurs des Beaux-Arts, c était d établir entre des hommes, ayant des charges similaires, des relations constantes qui permettent aux uns de mettre à la disposition des autres leur compétence spécialisée, leur expérience formée par de nombreux contacts, leur indépendance à l égard des pouvoirs locaux et l autorité qui s attache aux traditions qu ils représentent 12.» 2.3.2 Le travail scientifique Par ailleurs, cette initiative se trouve complétée par l institution d un service à la Direction des Musées nationaux (DMN) centralisant les renseignements sur chaque musée pour une action suivie et personnalisée. Les interventions concernent principalement l aide à la mise en valeur des collections et les conseils pour la restauration des œuvres. Elles sont relayées par le Bulletin des Musées de France comme autant d heureuses initiatives. Henri Verne souligne l exemple des Monuments Historiques, dont le dynamisme reste à égaler. Outre ces engagements muséologiques, cette entraide professionnelle et, avec elle, son émanation l ACCPF a également permis d entreprendre un travail scientifique sur les œuvres : celui des expositions des chefs-d œuvre des musées de province. A la suite du succès des expositions de l Orangerie et de Carnavalet, une troisième exposition est en cours de préparation en 1936, à l initiative des musées de Grenoble et du Petit Palais. Selon Henri Verne, cette coopération entre conservateurs a également permis de saluer d heureux résultats en province et particulièrement en matière d expositions. Le Directeur de la DMN distingue un «peloton» de trois musées, Grenoble, Nice et Rouen qui, depuis le début des années 1930, lancent «des manifestations régulières, toujours suivies dont quelques-unes ont eu le plus grand retentissement 13.» Viennent ensuite un groupe de dix musées faisant preuve d un dynamisme équivalent quant à l organisation d expositions : Montpellier, Cannes, Nantes, Strasbourg, Le Havre, Reims, Besançon, Bordeaux, Beauvais, Saint-Denis. Le sujet «Les conservateurs de musée sous la III e République» se fixe pour objectif de proposer l étude d une profession qui se constitue en tant que telle au cours de la période, de montrer son homogénéisation et le passage d une situation de départ aux réalités divergentes d amateurs-érudits soucieux de leurs collections, mais parfois déconcertés quant 12 VERNE (H), Loc. cit., p.147. 13 VERNE (H), Loc. cit., p.150. 12

aux mesures à prendre à un corps de professionnels aux préoccupations communes, dont le statut s affirme. Par professionnalisation on doit entendre constitution d un corps de fonctionnaires qui acquiert un mode de recrutement, un plan de carrière et une hiérarchisation, une association en d autres termes des réseaux professionnels homogènes de référence aussi bien qu acquisition de réflexes professionnels. On retiendra que pour ce faire les notions d ancrage local des collections, la recherche de mode de financement ou de palliatifs, mais surtout la bonne intégration locale comme l entraide et le soutien entre collègues demeure toujours primordial! Car en effet ce que prouve cette étude des réseaux du conservateur de musée entre 1870 et 1940 c est que les enjeux de l institutionnalisation s appuient sur l expérience locale, les acquis et les mises en œuvre des conservateurs de l image d Épinal jugés chenus et incompétents. Doctorante en Histoire de l Art, Université Paris I Panthéon-Sorbonne Thèse sous la direction de Monsieur le Professeur Dominique Poulot Intitulé de la thèse : les conservateurs de musées sous la troisième république. Intervention dans le cadre du séminaire doctoral du 9 juin 2011 sur «Réseaux et sociabilités artistiques» 13