5 juillet 28 septembre 2008

Transcription

1 zéroquatre Revue semestrielle d art contemporain en Rhône-Alpes Nº 2 printemps 2008 Gratuit

2 WOLFGANG LAIB 5 juillet 28 septembre , place de Lavalette

3 zéroquatre Revue semestrielle d art contemporain en Rhône-Alpes Nº 2 printemps 2008 Gratuit Édition : Association Zéroquatre et 02 Directeur de la publication / rédacteur en chef : Patrice Joly Rédacteur en chef adjoint : Pierre Tillet Comité de rédaction : Hauviette Bethemont, Giovanni Carmine, Jill Gasparina, Patrice Joly, Georges Rey, Pierre Tillet Rédacteurs : François Aubart, Hauviette Bethemont, Jill Gasparina, Patrice Joly, Aude Launay, Guillaume Le Moine, Daphné Le Sergent, Guillaume Mansart, Pierre Tillet, Cédric Schönwald, Mathilde Villeneuve Relecture : Mai Tran Design graphique : Claire Moreux & Olivier Huz, Lyon Impression : Imprimerie de Champagne, Langres Remerciements : Armando Andrade Tudela 04 bénéficie du soutien de la Région Rhône-Alpes 04 bénéficie du soutien de l Institut d Art contemporain Villeurbanne 04 est un supplément de 02 Nº 45, printemps 2008 édité par Zoo Galerie 4 rue de la Distillerie, Nantes patricejoly@wanadoo.fr En couverture : Armando Andrade Tudela L Artisan qui rit (détail), collages, 28 x 20 cm Courtesy Carl Freedman Gallery, Londres Jonas Leihener p. 2 p. 6 p. 8 p. 12 p. 16 p. 18 p. 20 p. 24 p. 31 «La couleur se détache de tout support visible» Interview d Ann Veronica Janssens par Mathilde Villeneuve Clones Go Home Exposition Keith Haring au musée d Art contemporain de Lyon par Aude Launay Le mariage de Caetano Veloso, ou la fabrique du kitsch et de l exotisme Analyse par Jill Gasparina Dessins croisés Retour sur trois expositions consacrées au dessin par Pierre Tillet L œil animal Exposition Adel Abdessemed au Magasin de Grenoble par Guillaume Mansart Seulement un spectre Portrait d Armando Andrade Tudela par Jill Gasparina Le renouveau de la commande publique Art et espace public par Hauviette Bethemont Expositions Joana Hadjithomas et Khalil Joreige au Fort du Bruissin, Francheville Maxime Vernier au Stand, Lyon Ivan Moudov et Shingo Yoshida à la BF15, Lyon Mihael Milunovic à la galerie Verney-Carron, Lyon Mathias Schmied vs P.Nicolas Ledoux à la galerie Olivier Houg, Lyon Stéphane Calais à l espace d Arts plastiques, Vénissieux Laurent Mulot au Bleu du ciel et à la galerie Françoise Besson, Lyon Matthew Pillsbury et Julia Fullerton-Batten au Réverbère, Lyon Marine Hugonnier au Mamco, Genève Philippe Cazal à la Villa du Parc, Annemasse Retour sur images à L Antichambre, Chambéry David Ancelin, Karim Ghelloussi, Émilie Perotto, Sarah Tritz à la Mlis, Villeurbanne Exposition de Noël à l ancien musée de Peinture, Grenoble Lectures

4 Ann Veronica Janssens Corps noir, 1995 Plexiglas, Ø 78,5 cm, P 33,5 cm Collection Frac Rhône-Alpes, Institut d Art contemporain, Villeurbanne Blaise Adilon

5 3 interview par mathilde villeneuve février 2008 «La couleur se détache de tout support visible» Ann Veronica Janssens Ann Veronica Janssens Grand Disque, 1996 Aluminium tourné, Ø 1 m Collection de l artiste Blaise Adilon Ann Veronica Janssens participe à l exposition Collection(s) 08 qui présente également des œuvres de François Curlet, Jimmie Durham, Jef Geys, Dan Graham, Rodney Graham, Laurent Grasso, Anthony McCall, Melik Ohanian, Allen Ruppersberg. Institut d Art contemporain, Villeurbanne du 8 février au 13 avril 2008 Mathilde Villeneuve. Comment avez-vous imaginé votre participation à l exposition Collection(s) 08 organisée à l Institut d Art contemporain de Villeurbanne? Ann Veronica Janssens. Une salle proposant les tests et les expériences se rapportant à différents projets, réalisés ou non. La pièce présentée, le Cabinet, appartient au FNAC, et est à l origine une petite salle composée de sept prototypes. J ai rajouté certains essais et sculp tures tels que le Corps noir et le Grand Disque, deux objets qui jouent eux aussi de la réfraction de la lumière en créant des volumes lumineux et convexes presque tangibles, ou encore l étude de Blue, Red and Yellow : une boîte emplie à la demande de brouillard qui, au contact de la lumière filtrée, se colorie. J aime cette idée d un cabinet rempli d objets tests que je viendrais régulièrement amplifier. Des objets d expérimentations? Oui, exactement. Les tests se rapportent à une longue période de travail, je crois que certains remontent à On trouve ainsi au sol, en résonance avec l étude de Blue, Red and Yellow décrit plus haut, l enroulement d une feuille en plastique transparent dont l aspect coloré provient tout simplement de l épaisseur et de la densité de l enroulement. Également, un bocal contenant une petite quantité d huile de silicone versée dans un mélange d eau et d alcool, qui forme une sphère par effet de tension superficielle. Et aussi, un néon qui est agité toutes les minutes d un bref tremblement lumineux. En ce qui concerne ce dernier, il s agit de ce que j avais utilisé pour un projet au Théâtre National de Bruxelles. J avais alors proposé de travailler sur le système d éclairage existant. Le théâtre est éclairé à l intérieur et en façade par des néons. La proposition consistait à ne rien ajouter mais à introduire un virus au programme déjà en place, qui provoquerait au hasard de la soirée, dans tout le bâtiment, un vacillement lumineux de deux ou trois se condes, entre le coucher du soleil et la fermeture du théâtre. Un ébranlement, une déstabilisation de toute la structure de l édifice. Le test que je présente à l IAC est le modèle qui m a permis de faire les tests de résistance et une démonstration du tremblement. Une sorte de tube à essai Oui. La salle propose encore d autres types d expérimentations autour du sujet de la lumière et du temps. Il y a le film de l enregistrement de l allumage d une ampoule au 1000 e de seconde ; il s agit également de fonction vibratoire et d ébranlement par mouvement. Et puis aussi un échantillon de lumière flexible, une feuille de plastique encapsulant une surface de cuivre sur laquelle est déposée une matière phosphorescente divisée en deux pôles une matière souple et adaptable à différentes situations qui est aujourd hui largement utilisée dans le domaine public. Ou encore, une projection bleue et un texte qui dit : «En l absence de lumière, il est possible de créer en soi les images les plus claires.» L exposition consiste ainsi en la présentation de quelques essais, de recherches autour de la matérialisation de la lumière, de tâtonnements. J aimerais poursuivre cette démarche et encore augmenter cette salle de très nombreuses études. Et le pavillon intitulé Blue, Red and Yellow, une maquette? Il avait été réalisé rapidement dans mon jardin pour tester l espace et la couleur lorsque les repères sont bouleversés. Je préparais la

6 Ann Veronica Janssens Blue, Red and Yellow, 2001 Pavillon en panneau polycarbonate, machine à brouillard, 255 U 210 U 210 cm Collection [mac] musée d Art contemporain, Marseille Blaise Adilon Ann Veronica Janssens Cabinet (en croissance), Prototypes, essais, matériaux divers Collection Fonds national d art contemporain, ministère de la Culture et de la Communication, Paris Blaise Adilon sculpture Blue, Red and Yellow pour mon exposition Light Games à la Neue Nationalgalerie à Berlin. Avant de réaliser l expérience à plus grande échelle, je voulais vérifier le comportement des couleurs et de la lumière. Soit l épaisseur intangible d une couleur lumineuse flottant dans un volume empli d un brouillard dense qui, au contact de la lumière filtrée, la matérialise et la colore. Obstacle, matérialité et résistance contextuelle disparaissent, la perception du temps et de l espace se troublent, les repères vacillent et le temps semble ralentir. La couleur se détache de tout support visible. Le spectateur est largement sollicité dans votre œuvre. Il est amené à produire un effort, à regarder de nouveau, à sentir différemment, du moins à prendre conscience de son corps dans l espace. Beaucoup de vos pièces s apparentent à des environnements qui immergent son corps, l incorporent et le conditionnent. Tout se passe comme si elles privilégiaient un type de spectateur qu on pourrait qualifier d «intro-spectateur», un spectateur plongé dans des expériences d introspections. Oui, Mieke Bal (critique et théoricienne de la culture, enseignante à la Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences, artiste et curateur basée à Amsterdam ndr) parle d un «regard incarné». À l IAC, il est peut-être plus difficile d observer cela, les propositions sont miniaturisées et indicielles. J aime aussi le paradoxe qui existe entre les grands espaces quasi spectaculaires que vous fabriquez, et les expériences au contraire intimistes qu ils proposent. Une fois à l intérieur, la communauté de spectateurs autour de nous est gommée. Ce qui m occupe est cette idée que l on porte en soi la lumière, la couleur, l espace, le son. Dans plusieurs installations, l observateur est renvoyé à la surface de ses yeux, à un espace intérieur, une expérience intime. Vous reliez les sens et les inquiétez les uns par rapport aux autres pour notamment diminuer la prédominance de la perception visuelle. Je pense par exemple à Corps noir qui reflète notre image à l envers et donne irrésistiblement envie de toucher sa surface qu on hésite à qualifier de concave ou de convexe. L expérience, la mise à l essai, la vérification parfois physique de l observateur le convient dans les limites de la fragilité de l œuvre et aussi l emmènent à une observation plus tactile et élastique du temps. C est alors ce passage obligé de la prédominance d un sens à un autre qui introduit dans votre œuvre l idée de ralentissement, d étirement du temps via sa spatialisation. Dans mon travail, je mets en valeur le fait qu on régule notre rythme par rapport à l espace qu on arpente, quitte à explorer les limites de ce phénomène. J aime déceler ces moments de palpitation, quand le cœur doit s ajuster aux nouvelles fréquences qui lui sont proposées. Dans certaines de mes installations, on en vient à sentir physiquement le mouvement de pulsation de sa propre rétine. C est le cas par exemple dans la projection lumineuse Donut. Dans l installation présentée lors de Nuit blanche en 2003, les spectateurs pénétraient un espace rendu aveugle par un épais brouillard blanc. Le déplacement devenait une question d ajustement du corps dans le temps et dans l espace. En revanche, ce qui n a sans doute pas été observé et expérimenté par le public, très nombreux, c était que la saturation lumineuse et blanche créait une aura de couleur autour de chacun. Cette aura était provoquée par la réflexion dans la matière dense et lumineuse des couleurs des vêtements des visiteurs ou de leurs cheveux. Attentives à leur potentiel et à leurs vertus, vos pièces semblent étudier les possibilités qu offrent divers matériaux. De quelle manière travaillez-vous? Engagezvous des collaborations avec des scientifiques? Je bricole et m informe un peu en lisant à l occasion des études ou quelques revues scientifiques. Actuellement, je commence un projet à l université de Louvain en collaboration avec un neurologue et un autre avec l université de Bruxelles, mais c est plutôt exceptionnel.

7 LES ÉCOLES SUPÉRIEURES D ART DE RHÔNE-ALPES École d art de la Communauté de l agglomération d Annecy École supérieure d art de Grenoble École nationale des beaux-arts de Lyon École supérieure d art et design de Saint-Étienne École régionale des beaux-arts de Valence

8 exposition Clones Go Home Keith Haring Keith Haring Prophets of Rage, 1988 Acrylique sur toile, 305 U 457 cm Estate Keith Haring, New York Keith Haring Musée d Art contemporain, Lyon du 22 février au 29 juin 2008 aude launay Pourquoi aller voir une rétrospective Keith Haring? Parce qu il aurait eu 50 ans cette année. Parce que son fameux tracé en ligne continue empêche toute possibilité de repentir et est donc la trace d une expression directe parfaitement assumée. Parce que l exposition présente toute l ampleur de la multiplicité des supports des peintures d Haring, des bâches goudronnées à la toile en passant par le corps de Grace Jones et la BMW Original Keith Haring Object Z1. Parce qu allant au-delà du warholisme, il est le premier artiste à être devenu une marque d objets de diffusion massive. Parce qu il avait des tas de chouettes copains, comme Burroughs, Madonna, Jenny Holzer, Timothy Leary ou David Bowie. Parce qu à la manière d un média, il diffusait chaque jour le produit de ses observations sur tout ce qui l entourait et ses analyses du monde qui l entourait. Parce qu il est sans doute le premier graffeur à avoir travaillé à la craie blanche. Parce que l aspect faussement décoratif de son travail cache un militantisme exacerbé, antiyuppies 1, anti-hiv, anti- Parce qu au-delà du simple graffiti, ses dessins sont imprégnés et parfaitement conscients de l histoire de l art et de l influence de Dubuffet, Matisse, Alechinsky, autant que de l art africain ou aborigène. Parce qu alors que le tag de Basquiat était une couronne à trois pointes, celui d Haring était un bébé crapahutant à quatre pattes sur les murs new-yorkais.

9 Keith Haring Untitled, 1982 Dessin, 183 U 305 cm Estate Keith Haring, New York Parce qu avec une poignée de signes simples, dont la pyramide pour le passé, la centrale nucléaire pour le présent et l ordinateur pour l avenir, ainsi que l homme et le chien, il a créé un langage lui permettant de presque tout exprimer. Parce qu il est peut-être bien le seul artiste des 80s à ne pas avoir versé dans l appropriationnisme. Parce qu il a compris que l expression «communication visuelle» pouvait ressortir de l humain avant de n être plus qu un terme de marketing. Parce que ses images sont structurées de manière à être lisibles instantanément, que l on passe devant à pied ou en voiture. Parce qu il abordait même les thèmes les plus sombres comme l oppression sexuelle, la haine et le racisme dans des couleurs ultra flashy. Parce que certaines de ses bâches peintes de 1985 et 1986 sont les Bosch et les Guernica des temps présents. Parce que si Bret Easton Ellis l a écrit, il fallait bien quelqu un pour le peindre. Parce que dans sa facture, sa peinture rend les intervalles aussi importants que les motifs. Parce que la vie foisonne et trépigne partout dans son œuvre, même jusque sur le corps de son christ en croix (Gil s Dream, 1989). Parce que tout est si simple dans ses aplats colorés sertis de noir, aussi simple que ses équations silence = death ou ignorance = fear. Parce que la répétition du motif dans ses toiles, tout en en montrant l importance, en détruit aussi la valeur despotique. Parce que le flux énergétique qui parcourt tout l œuvre d Haring contamine tout ce qu il touche et tous ceux qui s en approchent. Parce qu encore étudiant, il disait tendre vers une œuvre qui engloberait la musique, la performance, le mouvement, le concept, le craft et l enregistrement des événements sous la forme d une peinture. Parce qu il a essayé d insuffler le groove hiphop des débuts dans sa peinture et qu il adorait les graffitis de Futura Parce qu il dessinait des soucoupes volantes qui irradiaient les gens d énergie positive. Parce que les 80s, c était l apogée de l utilisation de l énergie nucléaire. Parce que, contemplant «un monde empli de radios, téléphones, avions et ordinateurs, satellites et bagnoles, tous propulsés par les énergies invisibles du pétrole et de l électricité», Haring déclarait qu il avait «peur de la mort.» 2 Parce qu il était un fan absolu des Grateful Dead. Parce qu à l instar de Smithson, il inscrivait son art dans l espace public, dans des sites spécifiques qui avaient une certaine signifiance sociale. Parce qu il était un produit autant qu un producteur de la culture vernaculaire. Parce qu il a toujours souhaité travailler contre la «surrationalisation» minimale et conceptuelle. Parce que ses influences sont autant religieuses que cartoonesques lorsque les cordes auxquelles il attache l une de ses figures se transforment en serpents dans l image suivante. Parce qu il eut l idée de représenter des bonshommes à l estomac percé par lequel pouvaient passer d autres bonshommes lorsqu il apprit l assassinat de John Lennon. Parce qu il était capable de dessiner une télé affichant le symbole du dollar sur son écran, duquel sortait un tube qui rentrait dans la tête de quelqu un et en ressortait de l autre côté puis se transformait en une main qui portait un panneau électoral sur lequel était inscrit : «Votez!» Parce que cette liste pourrait encore être très longue Pop pop pidoo Notes : 1. En 1980, Keith Haring inscrit au pochoir le mot d ordre «Clones Go Home» sur les murs de son quartier, East Village, pour protester contre l intrusion de ces nouveaux riches à moustache, issus de West Village, sur le territoire des artistes. 2. Haring cité par Jeffrey Deitch, «The Radioactive Child», in Keith Haring, 1986, p. 15.

10 analyse Le mariage de Caetano Veloso, ou la fabrique du kitsch et de l exotisme jill gasparina Dans le chapitre «Tropicália» de sa biographie Tropical Truth: A Story of Music & Revolution in Brazil, Caetano Veloso raconte son mariage avec sa femme Dedé, le 26 novembre 1967 à Salvador. Le mariage se déroule assez mal. Suite à l annonce radio de l événement, qui devait pourtant être tenu secret, une foule de jeunes filles se presse pour envahir l église : «Il était extrêmement difficile d entrer dans l église, et une fois que nous fûmes à l intérieur, les choses ne s améliorèrent pas. Des multitudes de jeunes écolières en uniforme remplissaient l église, envahissant les bancs, les nefs latérales, les chaires et les autels. Comme dans un mauvais rêve, elles chantaient Alegria Alegria 1 et essayaient de s approcher de moi. Celles qui y parvenaient m attrapaient par les cheveux et certaines attaquèrent même Dedé.» 2 Le dénouement, heureusement, est féérique. Une fois arrivé sur la plage, près du restaurant, Veloso éprouve un intense soulagement et il conclut sur l évocation de cette «joie qui dura autant que le mariage.» 3 Tout au long de ce récit, les indices se multiplient pour pousser le lecteur à une lecture mythologisante, qu il s agisse du grandissement épique dans la description de l invasion de l église ou du féérique happy end, lorsqu après la cérémonie les mariés et leurs proches retrouvent calme et sérénité. La satisfaction d une curiosité biographique bien réelle malgré tout mise à part, de quoi cette histoire est-elle symbolique? Un élément de réponse réside dans le fait que ce récit se trouve curieusement enchâssé, collé même, dans un chapitre où le musicien raconte l enregistrement de l album Caetano Veloso et la naissance du mouvement Tropicália. Le terme Tropicália désigne l avantgarde brésilienne à la fin des années 1960 (au théâtre, au cinéma, en art et en musique essentiellement), influencée par la poésie concrète d Auguste de Campos ou de Decio Pignatari. C est à l une des œuvres d Hélio Oiticica que l on doit ce terme plus précisément à l installation pénétrable Tropicália (que l artiste a décrit comme un décor tropical qui évoquerait l architecture des favelas carioques) ainsi que la description des principes de ce mouvement, qui consistait à «imposer une image expressément brésilienne dans le contexte actuel de l avant-garde et de l ensemble des manifestations d art national.» 4 Veloso revient justement, dans le début du chapitre, sur la réception et la vulgarisation progressive de Tropicália, sa rapide digestion et transformation en «tropicalisme» : «l idée d un mouvement suscita un élan et les médias, naturellement, eurent besoin d un label. Par son pouvoir intense, le mot tropicália s insinua dans les gros titres et les conversations. L inévitable suffixe -isme lui fut attaché presque immédiatement.» 5 Le récit de son mariage est tout sauf anecdotique à ce moment de l autobiographie. Il dit aussi quelque chose de l engagement artistique de Veloso, il trace les grandes lignes de sa politique culturelle. Surtout, il allégorise un phénomène culturel, l appropriation d un mouvement par un public large, la diffusion d une avant-garde et sa transformation en mode. On comprend dès lors le parallèle tracé par le musicien entre sa vie privée et son destin public : à l appropriation de l espace de l église par la masse des jeunes filles plus en délire qu en fleurs répond celle du mouvement tropicaliste par un large public, son internationalisation en somme. Veloso décrit avec précision cet instant de crise où la réception par un large public entraîne une dilution, une digestion folklorisante. Dans ses écrits, Hélio Oiticica dresse le même constat, décrivant lui aussi la manière rapide avec laquelle le mouvement s est périmé. S il était favorable à l interprétation musicale des principes tropicalistes faite par Veloso, il souligne que cette avant-garde s est perdue en même temps qu elle se propageait : «Et que voit-on maintenant? Des bourgeois, de faux intellectuels, des crétins de tout bord en train de prêcher le tropicalisme et Tropicália (c est devenu une mode) en train en un mot, de transformer en produit de consommation quelque chose dont ils ne savent pas exactement ce que c est.» 6 L histoire de Tropicália est un bon point d observation pour celui qui cherche à comprendre ce qu on peut appeler la massification des avant-gardes (leur transformation en un ensemble d idées et de principes formels / esthétiques commercialisables). On trouverait le même type de descriptions chez les historiens et critiques à propos de toutes les avant-gardes, ce qu on résume souvent par l expression «mort des utopies». Mais le cas du Pop Art est intéressant en regard de celui du mouvement Tropicália, parce qu il illustre une tension identique entre des ambitions au départ nationales et une appropriation finalement internationale et massive. «Au milieu des années 1960, écrit par exemple Dick Hebdige dans In Poor Taste, Notes on Pop, le mot pop comme ses frères mod, beat et permissif était si dévalué par son usage intensif

11 9 qu il finissait par être utilisé comme une génuflexion linguistique molle, accomplie rituellement par la presse devant n importe quelle œuvre qui était vaguement contemporaine et / ou figurative dans son style», avant d ajouter avec pessimisme que «nous courons le danger de perdre la dimension radicale qui lui donnait originairement son sens» 7 : les média sont les principaux opérateurs de la massification. Il s agit de la radio dans le cas de son mariage, mais Veloso revient plus explicitement sur ce processus de diffusion médiatique : «Nelson Motta, [ ] un parolier proche de nous et qui commençait à ce moment-là sa carrière de journaliste à la télé, baptisa le mouvement tropicalisme et, identifiant avec ce mot un répertoire d attitudes, une garde-robe folklorique, capitalisant sur le stéréotype du gentleman brésilien de l ancien temps, avec son costume blanc et son chapeau de paille, absorbant des sirops pour la toux avec de drôles de noms, alangui sous un palmier il inaugura d une manière naïve et sans prétention ce qui allait devenir une longue série d interprétations typiques du caractère de ce mouvement.» Avant d ajouter : «Mais en ce qui me concerne, m étant résigné au titre tropicália par manque d une option meilleure, et pensant que la chanson ne serait pour finir pas affectée par son titre, je n ai pas avalé ce sirop tropicaliste. Les images surannées et folklorisantes me dérangeaient au contraire du terme tropicália, qui était un mot nouveau, tropicalisme sonnait vieux et vidé de son sens.» 8 Comme les théoriciens du Pop avant lui, Veloso expérimente une forme d exotisme au sein de sa propre culture. C est que la massification d un mouvement artistique n est pas la simple diffusion à grande échelle de contenus (esthétiques, conceptuels) pensés indépendamment de cette diffusion, selon un déroulé précis, une opération après l autre. La diffusion a des effets rétroactifs sur les objets, elle implique une intervention sur le contenu de départ, une transformation, une réadaptation à la sphère commerciale, ou pour le dire encore autrement, un formatage médiatique. Dans les deux cas qui nous intéressent ici, il s agit d abord d une opération langagière. Le glissement de «tropicália» à «tropicalisme» ou la resémantisation accélérée du terme pop décrite par Hebdige effacent progressivement le souvenir des propositions originelles de ces avant-gardes. Et cette labellisation entraîne aussi la production d images exotiques, parmi lesquelles apparaissent le Brésilien folklorique décrit plus haut par Veloso, ou la figure mythique de l artiste pop, blanc, masculin, sophistiqué, cool. On pourrait ajouter à cette liste bien d autres images d Épinal, par exemple l architecte moderniste intransigeant vu par le cinéma hollywoodien Gary Cooper dans Le Rebelle de King Vidor en ou dans le champ philosophique, le «nietzschéisme vulgaire» 10 ou la manière diluée mais certaine avec laquelle les concepts deleuziens et foucaldiens ont infiltré la langue écrite de la presse jusqu à devenir, non sans ironie, de fausses évidences journalistiques, le même processus touchant également ce qu Hebdige, et toutes les cultural studies britanniques avec lui, appelle les subcultures (réappropriation du punk gothic par l emo plus commercial, des mods première génération par les magazines de lifestyle). Cette transformation des avant-gardes en images «prêtes-à-circuler» a conduit à de nombreux contresens. Le plus notoire pour le Pop Art concerne la confusion fréquente qui persiste entre le pop (le matériau) et le mouvement à proprement parler ou, comme l écrit encore Hebdige, «ce lien fantasmé qu il aurait avec le goût populaire et la notion de public de masse tirée dans les années 1950 de la publicité, du cinéma et de la télévision [ ] est au final, d un point de vue historique, aussi pertinent que ces reportages télé sur les années 1960 dans lesquels chaque fille porte une minijupe et chaque garçon une coupe afro.» Dans cette interprétation de masse, le sens du pop se trouve inversé et perd son agressivité de départ, cette idée que les cultures populaires peuvent valoir pour elles-mêmes. De la même manière, la transformation du mouvement Tropicália en son ersatz kitsch international exportable, a annulé la force de la proposition de départ, celle d une avant-garde spécifiquement brésilienne reposant sur le mythe du métissage. Ceci explique le recours chez les premiers acteurs des avant-gardes à des récits originaires, qui doivent moins être compris comme la description d une authenticité que comme des gestes pragmatiques visant à créer de la résistance, des points d accroche contre une possible digestion par les industries culturelles. Veloso et Hebdige ont quoi qu il en soit produit chacun deux récits originaires, qui s orientent vers la description de la source, l artiste, l œuvre et / ou l exposition zéro, l installation d Oiticica pour Veloso, le célèbre collage de Richard Hamilton Just What Is It That Makes Today s Homes So Different, So Appealing? de 1956 et This Is Tomorrow à Whitechapel la même année dans le cas du Pop. Dans les deux cas également, et en conformité avec l idée avant-gardiste de proximité de l art et la vie, ils insistent sur un pacte renoué au sein de l œuvre avec le monde réel, décrit comme extra-artistique. D un côté l univers architectural et social des favelas traduit dans l œuvre foisonnante d Oiticica ou le bruitisme acéré des chansons de Veloso, et de l autre, le monde graphique et visuel du packaging, des publicités, des films grand public, de la musique populaire, un monde d images importées des USA dans l Angleterre d après-guerre (le terme «pop» désignant au départ ces matériaux culturels). En vain ; leur réduction à des images ou à des trucs visuels est impossible à arrêter. D autres questions restent à poser : y a-t-il lieu de déplorer aujourd hui l existence des cultures commerciales, la cohorte de t-shirts punk, la transformation de la tête de mort en icône H&M, la perte de sens? Ne pourrait-on imaginer de calculer les capacités de résistance d une culture, sa facilité à se prêter plus ou moins facilement à la digestion? De quoi parle-t-on d ailleurs lorsqu on évoque les cultures commerciales? La possible massification des avant-gardes n annule en rien la puissance de leurs propositions, elle est l horizon à partir duquel penser une pragmatique artistique et un engagement. On parle d ailleurs à juste titre d «avant-gardes historiques», parce que chacun des montages esthético-politico-conceptuels que l on désigne sous ce terme possède un impact stratégique qui n est compréhensible qu en fonction du moment où il émerge dans la sphère publique et dans l histoire. Le schéma est toujours le même. Les avant-gardes proposent, résistent, capitulent, puis elles sont mass-diffusées. Le kitsch est ce qui arrive en bout de course. Il n a rien d essentiel donc, mais il est le produit d un phénomène historique de digestion lente. Parler de «culture commerciale» n a donc pas grand sens : toute culture peut se faire digérer et toute avant-garde se fait effectivement digérer, même la plus radicale. On pensera ici aux réflexions de Richard Hoggart 11 sur l importance de la subjectivité dans les sciences humaines, ou les tentatives élaborées par Jean- Claude Passeron pour «penser par cas». Car malgré tout, Veloso comme Hebdige posent indirectement, à travers leurs témoignages semi-théoriques aux frontières du conceptuel et du biographique, une équation intéressante : raconter = résister. Notes : 1. Alegria Alegria est l une des chansons de l album Caetano Veloso. 2. Caetano Veloso, Tropical Truth: A Story of Music & Revolution in Brazil, Da Capo Press, 2003, p ibid, p Hélio Oiticica, «Tropicália», in Helio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume, RMN Paris, 1992, p Caetano Veloso, op.cit., p Hélio Oiticica, op.cit., p In Poor Taste, Notes on Pop, in Modern Dream, The Rise and Fall and Rise of Pop, ICA New York, MIT press, 1988, p Caetano Veloso, op.cit., p Voir John A. Walker, Art in the Age of Mass Media, West View Press, p Eve Chiapello et Luc Boltanski, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p Voir «Writing about people and places», in Richard Hoggart en France, éd. Jean-Claude Passeron, BPI, Paris, 1997.

12 10

13 11 LE LAPIN AUX OREILLES COUPÉES 10 AVRIL - 14 JUIN 2008 UNE EXPOSITION DE PHILIPPE CAZAL GALERIE GEORGES VERNEY-CARRON LES DOCKS 45 QUAI RAMBAUD LYON T (0) galerie@art-entreprise.com Keith HARING Untitled 1982 Estate of Keith Haring EXPOSITION 22 février - 29 juin 2008 DU MERCREDI AU VENDREDI DE 12H À 19H. SAMEDI ET DIMANCHE DE 10H À 19H. RENSEIGNEMENTS : MUSÉE D ART CONTEMPORAIN CITÉ INTERNATIONALE - 81, QUAI CHARLES DE GAULLE LYON

14 à lyon, saint-étienne et genève, trois expositions simultanées ont offert des approches nouvelles du dessin Dessins croisés Günther Brus Sans Titre, 1976 Günther Brus et Galerie Heike Curtze Le Plaisir au dessin Musée des Beaux-Arts, Lyon du 12 octobre 2007 au 14 janvier 2008 Günther Brus, Aurore de minuit Musée d Art moderne, Saint-Étienne du 7 décembre 2007 au 21 janvier 2008 Black Noise Musée d Art moderne et contemporain, Genève du 31 octobre 2007 au 27 janvier 2008 Cneai, Chatou du 20 février au 4 mai 2008 pierre tillet La reconnaissance du dessin comme fin en soi, médium autonome, est un processus qui s inscrit dans une temporalité longue. Jusqu à la fin du XIX e siècle, le dessin n est guère considéré que comme un moyen en vue de la réalisation d une peinture ou d une sculpture sans parler du dessin d architecture. Il est souvent considéré comme un «art second», un «préalable» ou un «reste d un autre art» 1. Puis, au cours du XX e siècle, émerge la critique de la notion de chef-d œuvre. Elle amène à intégrer à la compréhension de l œuvre celle de «tous ses états antérieurs», entraînant même la question : «Ne devons-nous pas tout mettre sur un pied d égalité?» 2 Aujourd hui, le dessin n est plus cantonné au carnet ou à l esquisse. Ainsi, Bruce Nauman fait souvent des dessins à partir d une sculpture «achevée» afin d analyser ce qui est réussi ou non, à l encontre de l idée commune du dessin comme outil préparatoire. Richard Long réalise une œuvre en marchant «jusqu à ce que l herbe piétinée dessine une ligne visible» 3, se servant du sol comme d une surface que son corps vient marquer. Pierre Bismuth exécute une série d œuvres «en suivant la main droite» de stars de cinéma (Gene Tierney, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Anita Ekberg), ce qui aboutit à des dessins dont il n est pas l auteur, mais «l agent de la réalisation formelle» 4. Chez Raymond Pettibon, les références à la philosophie analytique et à la musique punk, aux comics et à l actualité politique coexistent dans une production abondante que l on peut aborder avec les codes de la gravure, de la peinture, aussi bien qu avec ceux de l illustration et de la BD. Comme le montrent ces quelques exemples, le champ du dessin s est considérablement élargi. On ne peut plus le résumer à l idée d une composition fondée sur le trait. Des immenses structures quasi architecturales dessinées par Silke Schatze aux portraits délicats de la série Longhairs de Steven Shearer, il oscille entre le monumental et le microscopique. Il n est plus confiné à l espace de la feuille, car on le retrouve dans des installations ou des œuvres in situ. Il n est plus seulement un moment essentiel de la formation de l artiste, mais le moyen d expression privilégié d artistes de plus en plus nombreux. Tension sans fin Au travers de l exposition Le Plaisir au dessin dont il était le commissaire au musée des Beaux-Arts de Lyon 5 et de son catalogue, Jean- Luc Nancy entendait développer une théorie de la forme spécifique au médium. On ne cherchera pas ici à rendre compte de la complexité de la pensée du philosophe sur le sujet, du dialogue qu il noue avec Roger de Piles, Kant, Hegel, Freud, Blanchot, etc. L exercice serait périlleux et peut-être hors de propos, tant il est manifeste que Jean-Luc Nancy a œuvré sur deux versants distincts. D un côté (dans l exposition), il mène des réflexions sur le tracé, la ligne, l espace ouvert, le geste du dessinateur, la rature, le repentir, la réserve, la variante et la variation, le drapé De l autre (dans le catalogue), il livre les fruits d une longue méditation qui n est portée par aucun regard sur des œuvres particulières ce qui est plutôt gênant. Rappelons toutefois l un des points forts de la réflexion de Jean-Luc Nancy. Si le dessin est «une ligne active en mouvement qui bouge librement, sans but», dont «l agent de mobilité est un point qui se déplace vers l avant 6», alors on peut le considérer comme

15 Peter Coffin Black Noise, 2007 L artiste et Ecart Publications, Genève une métaphore du désir. En effet, «le désir se redemande lui-même : son dessein n est pas autre que celui d une intensification et d une différentiation ou d une dissémination illimitées.» 7 Comme le dessin, le désir est l expression d une dynamique qui vaut par elle-même avant d être tournée vers un achèvement. Pour le dire autrement, le dessin comme ouverture de la forme «se plaît à sa propre intensité», à sa propre incertitude, tout comme le désir qui est «tension sans fin plutôt qu intention réglée sur une fin.» 8 Conséquence de ces investigations théoriques : Jean-Luc Nancy a choisi de s intéresser à l inachevé dans le dessin, au premier geste, à la première forme jetée sur le papier. Dans l exposition, cela apparaît d abord avec un dessin abstrait de Joan Miró où coexistent la ligne qui divise l espace et la ligne qui devient tache. L œuvre est mise en relation avec une étude de femme nue allongée de dos, sur le flanc, dans le coin supérieur d une feuille de Delacroix. Plus loin, le trait brouillon de Lucio Fontana, définissant à peine deux volumes abstraits, est rapproché du buissonnement hirsute des barbes et cheveux de deux hommes vus de profil par Pietro Faccini (XVI e siècle) et du crayonné charbonneux grâce auquel Seurat esquisse une nourrice et un enfant. Puis des Rochers au bord de l eau d Hermann Saftleven présentent de surprenantes similitudes formelles avec un Silex de Fernand Léger. Chez Picabia, le redoublement des lignes répétant un corps de femme chauve (à moins que ce soit un homme) fait écho aux observations du commissaire sur la forme qui se cherche, le trait en cours de mimétisation. Dans une section intitulée «Soutenir l insoutenable», Jean-Luc Nancy s interroge sur le plaisir qui naît de la fascination pour «les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité.» 9 On remarque deux figures de Clemente Bandinelli un homme, les yeux fermés, penche la tête en arrière dans une position d abandon, sous un écorché aux yeux ouverts qui semble plus vif que mort et une scène de pénétration curieusement froide reproduction au carreau d une image porno de Betty Tompkins. Autre proposition stimulante dans l exposition : un quidam dessiné de profil par Erik Dietman (avec une véritable chaussette collée sur le papier en guise de masque), côtoie une étude de Benvenuto Cellini dans laquelle une sorte de gargouille semble vomir un pied. Décors amers À rebours de la perspective adoptée à Lyon, consistant à rapprocher des artistes anciens et des artistes contemporains, le musée d Art moderne de Saint-Étienne proposait de (re)découvrir l œuvre graphique de Günther Brus en près de trois cents feuilles 10. Chez l exactionniste viennois, le dessin est toujours hanté par la crainte de céder à la tentation décorative. Une série intitulée Cours de dessin d après nature est de ce point de vue exemplaire. Günther Brus y esquisse pervenche, sabot de Vénus, palmier, lys, etc., avec une minutie et un sens du détail caractéristiques du dessin botanique. Mais cette dimension ornementale est contredite par la présence de motifs rhizomatiques, spermatiques, en forme de vers ou de larves, à la limite de l abstrait et du figuratif, répétés en guise de contrepoint ironique. Cette tension entre sujet et fond caractérise aussi Le Cabinet de mort de Monsieur Matisse, hommage grinçant aux intérieurs du peintre dans lequel une main osseuse (celle d un squelette) passe à travers une porte et se prolonge dans une ombre se terminant en crâne. La scène se tient dans une chambre dotée d un papier peint dont le motif doucereux renvoie aux fleurs souriantes

16 ò Philippe Decrauzat Black Noise, 2007 L artiste et Ecart Publications, Genève ñ Gabriel Orozco Sans titre, 2000 Collection Frac Picardie Gabriel Orozco / André Morin de Takashi Murakami. L autre fait marquant de cette exposition de Günther Brus est sa dimension fantasmagorique à mi-chemin entre la peinture de Jérôme Bosch et certaines scènes de La Nuit du chasseur de Charles Laughton (la dérive en barque le long de la rivière, les gros plans poético-naturalistes sur des animaux), avec la présence récurrente de spectres, goules et autres créatures mi-animales, mi-humaines. Ces êtres imaginaires prennent place dans des compositions où le dessin est mis en page avec du texte, ce qui fait de certaines œuvres de véritables récits illustrés. Le tout est accompagné d une prodigieuse invention verbale, avec des titres comme Le Dénoyauteur de fruits, Maison de correction des anges, La Maison de l homme qui vient d accoucher, La Forceresse Les références à l illustration, aux comics, bref au versant pop de l image dessinée 11 représentent un élément récurrent des trente-deux publications d artiste rassemblées dans le coffret Black Noise, dont les planches étaient présentées au Mamco de Genève. Le projet est une édition pilotée par John M. Armleder, Amy Granat et Mai-Thu Perret en guise de «Tribute to the Late Steven Parrino». Le principe en est simple : trente-deux artistes, anciens collaborateurs ou amis de Parrino, ont réalisé une publication avec pour seule contrainte un titre et un format identiques. L exposition qui en résulte 12 consiste en une présentation réduite de planches originales des couvertures et couvertures alternatives de ces livrets, ainsi que de certaines pages intérieures. Elle renvoie à l importance de la BD dans la production de Parrino 13 et à son iconographie, qui emprunte autant aux sous-cultures biker et punk qu à l histoire de l art. Le trash l emporte généralement sur l esthétique formelle, alors que tout l intérêt de l œuvre de Parrino consiste justement en un équilibre parfait entre les deux. Vidya Gastaldon et Fabrice Stroun narrent les aventures d un personnage féminin, sorte de Miss Panthera chassant le sanglier, puis le Petit Chaperon rouge pour l offrir au loup. Plus littéral, Michael Scott dessine certaines toiles désagrafées de Parrino et les mêle à de curieuses vues de tuyauteries, évoquant un Piranèse plombier. John Wallace livre une photo de gâteau cimenté de crème chantilly qui explose, révélant un cœur rouge. John M. Armleder propose des collages d images photocopiées provenant de différents domaines : le rock, le cinéma, la BD gore De même, chez Fia Backström, le photocopieur prend le relais de la main de l artiste. Utilisant la page météo d une édition du New York Times, l artiste la reproduit et la déforme jusqu à faire apparaître un crâne au milieu des cartes du temps. On ne pouvait imaginer meilleur support pour une vanité. Notes : 1. Éliane Escoubas, La Main heureuse, cité par Jean-Luc Nancy dans Le Plaisir au dessin, catalogue de l exposition au musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 2007, p Jean Starobinski, «La perfection, le chemin, l origine», Conférence n 5, automne 1997, p. 178, cité par Jean Galard, Qu est-ce qu un chef-d œuvre?, Gallimard, 2000, p Richard Long à propos de A Line Made by Walking (1967), cité par Tony Godfrey dans L Art conceptuel, Phaidon, 2003, p Selon les mots de l artiste, dans «Tout le monde est artiste mais», entretien entre Michael Newman et Pierre Bismuth, Pierre Bismuth, Flammarion, La Création contemporaine, 2005, p En compagnie de Sylvie Ramond, directeur du musée, et d Éric Pagliano, pensionnaire scientifique à l INHA. 6. Paul Klee, The Pedagogical Sketchbook, Londres, Faber & Faber, 1925, p. 16, cité par Emma Dexter, Vitamin D, Phaidon, p Jean-Luc Nancy, op. cit., p Jean-Luc Nancy, op. cit., p Aristote, cité par Jean-Luc Nancy, op. cit., p Datées du début des années 1970 à la fin des années Une dimension complètement absente de l exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon. 12. Reprise en ce moment au Cneai de Chatou dans une version plus étendue. 13. Voir par exemple les quarante planches d Exit Dark Matter, présentées lors de la rétrospective consacrée à Steven Parrino au Mamco du 21 février au 7 mai 2006.

17 15 Gilles Verneret, Photographie à l A48 galerie Françoise Besson en collaboration avec la galerie le Bleu du ciel 48 rue de Burdeau, Lyon Exposition du 8 mars au 26 avril

18 Adel Abdessemed Telle mère, tel fils, 2008 Avions tressés, 27 4 m Courtesy de l artiste et David Zwirner, New York Ilmari Kalkkinen, Le Magasin, Grenoble exposition L œil animal Adel Abdessemed Don t Trust Me, 2008 Vidéos couleur Courtesy de l artiste et David Zwirner, New York Adel Abdessemed Adel Abdessemed Drawing for Human Park Magasin, Grenoble du 3 février au 27 avril 2008 guillaume mansart L exposition Drawing for Human Park d Adel Abdessemed au Magasin de Grenoble emprunte en partie son titre à un texte du philosophe allemand Peter Sloterdijk 1. On pourrait dès lors s attendre à ce que l artiste réactive les thèmes de la domestication humaine, ou ceux des puissances désinhibées ou des influences «bestialisantes» de l homme, qui irriguent la pensée du philosophe. Et c est effectivement l exercice grandeur nature qu il tente de mener à bien. À travers un ensemble homogène d œuvres nouvelles, il investit l intégralité des imposants espaces du Magasin. «Je suis un obsédé du sens, dit Adel Abdessemed, il n y a que ça qui doit rester. Presser, presser comme on écrase un citron, presser le sens.» 2 À partir d une grammaire élargie de formes et de gestes (des actes), il tâche d avancer un regard sur l homme, sur les systèmes politiques et sur la marche du monde. Bien plus encore, «il dessine les contours de nouvelles pensées et de nouveaux concepts de circonstance» 3, il interroge constamment la conscience et la consistance de ses œuvres. Au regard de son exposition, on peut dire qu il n est pas toujours le seul Il y a d abord cette folle vidéo. Adel Abdessemed suspendu tête en bas par un hélicoptère en vol (presque) stationnaire. Bras tendus vers le sol, secoué par le vent et les sursauts mécaniques, il tente de dessiner à la pierre noire sur des plaques en bois posées à terre. Le dispositif est spectaculaire et la vidéo, diffusée sur un petit moniteur, ne cède pas à la démesure. La puissance de la mécanique, sa violence, s accorde à celle du trait morcelé du dessin qui est également exposé. Déjà, l œuvre annonce cette prise de risque qui se déroule tout au long de l exposition. Elle met en scène un chaos. L artiste pose les limites d un territoire insécurisé dans lequel il se met lui-même en danger. Assez rapidement, au son grondant de l hélicoptère succède un rythme régulier, comme un compte à rebours qui se fait entendre avant d entrer violemment dans le champ de vision. C est la première vidéo d une série (de six) titrée Don t Trust Me. Une boucle très courte se répète sans fin, et on comprend que c est le bruit d une masse s écrasant continuellement sur le crâne d un porc qui marque cet insoutenable tempo. Un peu plus loin, devant le même mur de briques, c est un cheval qui s effondre crâne contre terre après avoir été frappé. La même boucle, le même rythme. Puis une biche, un bœuf, un bouc, un mouton. Sur les six écrans disséminés dans la grande salle centrale, la vie

19 17 animale s affale et s affale à nouveau, en un éclair infiniment rejoué. Cette série Don t Trust Me pourrait fonctionner comme le pendant de Real Time (2003), cette vidéo en boucle qui, selon un principe de montage presque identique, donnait à voir sans effet et en l espace de quelques secondes des couples en train de faire l amour devant un auditoire de spectateurs. Les forces dionysiaques se trouvent réunies. Eros et Thanatos et toutes les puissances my thologiques «dissidentes» sont convoqués. Et puisque c est le sens qui donne à l œuvre son essence, il faudrait comprendre Don t Trust Me comme une série jouant de symboles. Le marteau d abord, ici instrument sacrificiel, est l outil métonymique de la classe ouvrière. Les animaux choisis évoquent pour leur part le calendrier traditionnel chinois et par extension pointent le regard vers l une des der nières nations communistes du XXI e siècle et cette pièce se situerait donc dans le champ de la pensée idéologique. Adel Abdessemed s appuie sur un ensemble de référents et de renvois qui inscrit chacune de ses œuvres au cœur d un réseau complexe. D un symbole à un autre, d une vidéo à une sculpture, d une pensée à une circonvolution, il écrit une somme de ramifications sans fins. Et si, comme l écrit Philippe-Alain Michaud, «entre sémiologie et divination, Adel Abdessemed recueille et interprète les signes de la violence qui traversent le monde et les transforme en syntagmes cosmiques, construit un récit mythologique profane et composite, fait d une infinité de correspondances, qui dit l interminable naissance de l ordre et de l harmonie à partir du chaos» 4, il n en reste pas moins qu à trop vouloir être «rhizomatique», il arrive que ces œuvres finissent par diluer leur propre sens, par devenir opaques ou transparentes et par écrire ce qui semble être la justification d un geste plastique qui s en passerait bien. Au cœur de l exposition, Telle mère, tel fils est une pièce monumentale qui pose physiquement cet entrecroisement de notions et de liens. L œuvre fait de ce maillage son statement. La description de Telle mère, tel fils pourrait se résumer ainsi : une tresse de 27 mètres de long, réalisée à partir de trois avions Les cockpits et les queues d origine de trois jets ont été conservés et reliés entre eux par de longs cylindres souples (à l exacte diamètre des extrémités des avions) qui se mêlent, se tressent. L avion, élément récurrent dans l œuvre d Adel Abdessemed, est souvent lié à l image du chaos ou des puissances négatives (l hélice de moteur d avion qui «propulse» le squelette Habibi, la spirale formée par la carlingue écrasée de Bourek, la pâte à pain en forme d avion pétrie dans la vidéo Brick ). Ici, il manifeste les entrelacs d une pensée insaisissable. «Je ne suis qu un détecteur, dit l artiste, je me plonge dans le vide ou autre chose, le noir, peu importe, je plonge, mais je ne sais pas Dans la cité, j emploie passion et rage. [ ] En tant qu artiste, je ne peux que changer des choses petit à petit, je me mêle. J adore ce mot, se mêler : on se mêle.» 5 Plus loin, Elle est cela (2008) rappelle inévitablement Oui, une pièce de Même principe, une étoile (renvoi à «l étoile du peuple») prisonnière d une cage de Plexiglas transparent tout juste percée de quelques trous afin de libérer l odeur de son matériau principal, la résine de cannabis. La différence entre Oui et Elle est cela tient d une part dans leurs dimensions (respectivement 22 x 22 cm et 60 x 60 cm) et d autre part dans la nature exacte de la résine utilisée. Alors que la première est sculptée dans ce que l on nomme de l «afghan» (en provenance, comme son nom l indique, d Afghanistan), la seconde se constitue d un assemblage de morceaux de barrettes de haschich plus courantes. Peut-être faudrait-il alors comprendre cette reformulation comme le symbole des mutations du monde? Tirer les fils qui bâtissent l œuvre globale d Adel Abdessemed, c est accepter de s enfouir dans des strates qui, des Guerilla Girls 6 en passant par Nietzsche 7 ou par Gino De Dominicis 8, n en finissent pas de s étirer, de se détourner et de recommencer. C est accepter de se perdre, de tomber sur des impasses, des facilités ou des complexes. Mais en traversant cette œuvre à la fois séduisante et elliptique, il faut constamment garder à l esprit que, comme l écrit Adel Abdessemed en lettres de néon : «Tout peut arriver quand c est un animal qui tient la caméra.» Notes : 1. Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain, 1999, paru en français chez Mille et une nuits en Adel Abdessemed, entretien avec Elisabeth Lebovici, À l attaque, JRP Ringier, 2007, p Dossier de presse de Drawing for Human Park. 4. Philippe-Alain Michaud, «Abdessemed», dans À l attaque, op. cit., p Adel Abdessemed, entretien avec Elisabeth Lebovici, op. cit., p Voir la photographie Anything Can Happen When an Animal is Your Cameraman. 7. Voir Also Sprach Allah. 8. En 1990, Gino De Dominicis exposait un monumental squelette à l endroit même où Adel Abdessemed a choisi de placer son imposant cercueil Messieurs les volontaristes.

20 portrait Seulement un spectre Armando Andrade Tudela Armando Andrade Tudela Camion, 2003 Projection de diapositives Armando Andrade Tudela Kunstverein, Francfort du 8 février au 27 avril 2008 Toutes les citations d Armando Andrade Tudela sont extraites d échanges par mail avec l auteur, février jill gasparina «Je crois qu il n y a jamais eu d origines absolues. Et je pense qu il ne reste rien d originaire. Je pense qu il y a seulement un spectre.» 1 Ed Ruscha, qui se moque des médiums, expliquait dans les années 1960 qu il n aimait pas spécialement peindre, qu il utilisait l appareil photo comme un «outil purement documentaire» 2, et que ses livres pouvaient bien finir à la poubelle. Le travail d Armando Andrade Tudela, bien que l on propose souvent la comparaison entre sa série Camion et Twentysix Gasoline Stations, n a pas grand-chose à voir avec celui de Ruscha, si ce n est une totale liberté par rapport au médium utilisé liberté dont on trouve aussi la trace dans son utilisation positivement indécise de la photographie 3. Comment décrire son travail? Pièce par pièce, cela donnerait quelque chose comme : un ensemble précisément scénographié de mini-sculptures architecturales en asphalte ou en film transparent, posées chacune sur un petit socle rond ou une page de magazine («Untitled», Asphalt Sculptures), une série de photographies de camions tous décorés de motifs hardedge, sur les autoroutes péruviennes (Camion), des «modules d information» (Fragments of Sculpture), un modèle architectural de communauté utopiste construite avec des lignes géantes de cocaïne (Inka Snow), une double projection vidéo Untitled Film #2 (Espace Niemeyer / Infrared Lamp), une sculpture réalisée avec des copies vinyle de Transa de Caetano Veloso, beaucoup de livres, des collages et des dessins et une attention appuyée pour l histoire des formes culturelles. En renvoyant le spectateur à ses réflexes d analyse, l œuvre éclectique de Tudela met en scène les vertiges de l analogie. Si «tout l univers visible n est qu un magasin d images et de signes» 4 comme l écrivait Baudelaire, quelle opération cognitive faisons-nous lorsque nous associons entre elles des formes, des images ou des références? Cette question vaut pour le spectateur comme pour l artiste. La réponse de Tudela consiste à «décentraliser les conditions par lesquelles les signes et les symboles deviennent fixés et statiques» et à créer des «solutions imaginaires» 5 pour saisir notre paysage proche comme notre arrière plan historique. À propos de Trucks 6, Dan Fox remarquait ainsi en 2006 dans Frieze : «Il y a une ressemblance notoire avec la peinture abstraite, et il est tentant de faire des comparaisons entre les chevrons du camion et les œuvres familières de l abstraction géométrique de l après-guerre. Pourtant, cela nous ramène à la nécessité d être précautionneux, en tant que critiques, dans notre manière de mettre deux œuvres en rapport, uniquement parce qu elles se ressemblent. Et c est là que le travail devient plus complexe.» 7 Quel intérêt y aurait-il en effet à aller «redécouvrir la peinture hardedge dans les rues du Pérou» 8? Les «peintures» de Camion sont en fait des logos, des éléments formels qui appartiennent au monde visuel des grandes compagnies. La série pointe la disparition à venir de ces logos homemade remplacés par ceux des corporations plus puissantes, et met en évidence les échanges entre l art moderne occidental, les pratiques vernaculaires péruviennes et les formes logotypées de la mondialisation. Cette triangulation est une critique des hiérarchies culturelles imposées par le modernisme à une échelle mondiale. C est