Pour un musée au service de la société et de son développement

Pour un musée au service de la société et de son développement Isabelle Burkhalter, Anne Fauche, Jeanne Pont et Françoise Vallet * À travers les expériences de médiation culturelle menées par le service des publics des musées de la ville de Genève, les auteurs s interrogent sur les différents statuts témoin privilégié, faux témoin, témoin muet donnés aux objets patrimoniaux exposés dans les musées et sur la nécessité pour les médiateurs d accorder ce statut à la diversité des publics. Pourquoi a-t-on choisi de conserver ce thermomètre au musée d Histoire des Sciences de Genève, de le restaurer, et de l exposer sous vitrine? La présentation par le médiateur dans le cadre de la «Nuit de la Science» 2003 de la maquette d un thermomètre ancien, ainsi que son discours, vont permettre aux publics de trouver des éléments de réponses. Isabelle Burkhalter * Isabelle Burkhalter, Anne Fauche, Jeanne Pont, Françoise Vallet sont chargées de médiation culturelle dans les musées de la ville de Genève (musée d Histoire des Sciences, muséum d Histoire naturelle et musées d Art et d Histoire) isabelle.burkhalter@ville-ge.ch, anne.fauche@ville-ge.ch, jeanne.pont@ville-ge.ch, françoise.vallet@ville-ge.ch La profonde transformation de la vocation des musées s est accompagnée durant les dernières décennies de l émergence de nouvelles professions de musée. Les traditionnelles fonctions de conservation et de recherche se sont ainsi vues bousculées par le déploiement de la troisième grande mission attribuée aux musées, celle de diffusion, devenue toujours plus exigeante de par la volonté politique issue de la société toute entière, et cela d autant plus que celle-ci finance le fonctionnement des institutions muséales publiques. La définition actuelle du musée figurant dans les statuts de l ICOM (International Council of Museums) rend bien compte de l évolution en cours : «Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et qui fait des recherches concernant les témoins matériels et immatériels de l homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins d étude, d éducation et de délectation» (statuts de l ICOM, art.2 &1). Cette définition, en cours de réexamen, comporte une partie essentielle placée à son début et introduite dans les années 1970 dans la définition encore traditionnelle du musée : «au service de la société et de son développement» (1). 19

C est sur le cadre généreux de cet ajout que nous nous appuierons pour tenter de montrer, à partir d actions concrètes de médiation culturelle menées en musée au service des publics, comment peut être revisité le statut des objets exposés au musée afin qu ils deviennent effectivement «témoins matériels et immatériels» au service de la société et de son développement. Le lecteur déjà familiarisé avec la notion de patrimoine immatériel pourra nourrir de nouvelles pistes de réflexions à partir de l exposé de nos pratiques de terrain (2). Comme on le verra, celles-ci font en effet sortir l objet de son strict statut matériel pour le faire se déployer dans un autre registre, à travers l expérience vécue autour de lui par les publics. La société et ses publics Les professions qui œuvrent à la mission de diffusion du musée, qu elles émanent des services de communication ou de médiation, ou des espaces de convivialité ou de commercialisation, ont comme objet essentiel le public. À y regarder de plus près, il s agit d un public diffus et fluctuant, parfois absent (on parle ainsi du «non-public» à faire venir au musée), jamais assez cerné malgré de précieuses mais trop rares études systématiques faites dans des cadres particuliers d expositions, ou malgré des évaluations reposant sur des critères spécifiques qui mesurent l écart entre l impact attendu par les concepteurs et celui observé chez les visiteurs. Quant aux professionnels de la médiation culturelle en cadre muséal, ils gardent en permanence à l esprit que leurs savoirs liés aux expositions ne prendront sens, dans quelque projet que ce soit, qu à condition que soit donnée une place centrale à leurs destinataires. Ils ont d ailleurs pris l habitude de parler non pas du public, mais des publics, signifiant par là que ceux-ci ne sont pas réductibles à un terme qui risque de devenir lointain, conceptuel et désincarné, mais à des personnes toutes différentes, ayant leur propre cadre de référence, celui-ci variant encore selon le contexte de leur venue, en semaine ou le dimanche, en groupes scolaire ou familial Être perpétuellement conscient qu on s adresse d abord aux publics permet d anticiper les possibles, de s exercer à différents niveaux de formulation, et de garder une vigilance critique constante qui se nourrit des évaluations faites par les pairs, ou parfois par les publics eux-mêmes, pour améliorer sans cesse la qualité des prestations proposées. Or cette qualité met en jeu, et c est là toute la complexité du métier, à la fois des savoirs incontournables, ceux liés à l exposition permanente ou temporaire, voire aux contenus liés à un évènement organisé au musée, mais aussi des savoir-faire, et bien sûr des savoir-être. En ce qui concerne ces derniers, il est prioritaire pour le médiateur culturel d accueillir et de respecter les publics qui ont fait l effort de venir au musée, quels que soient les imprévus qui ne manquent de surgir (changement impromptu dans l exposition, problème technique non communiqué au médiateur...), ou même les propres préoccupations du médiateur qui ne doivent en aucun cas peser sur les visiteurs. En ce qui concerne les savoir-faire, ils reposent d abord sur la conscience que chacun fera au musée son propre cheminement, et que personne d autre ne pourra le faire à sa place. Il ne suffit pas d exposer des objets devant des visiteurs, comme on expose une pellicule photographique à la lumière, pour penser avoir assumé la mission de diffusion du musée, de même que dans les milieux de l éducation, on ne parle plus de «transmission» des connaissances depuis de nombreuses décennies. Pour rester dans une métaphore de communication, le récepteur ne recevra le message de l émetteur que s ils ont le même cadre de référence, ce qui est rarement le cas, mais ce fait semble curieusement rester encore méconnu dans certains musées traditionnels malgré les nombreux travaux sur le sujet. Le musée et ses objets témoins : témoins privilégiés, témoins muets, faux témoins ou témoins matériels et immatériels au service de la société Un témoin rend compte d évènements passés auxquels on n a pas assisté, et le musée a une immense responsabilité vis-à-vis de la société, celle de rendre témoins «témoins matériels et immatériels» selon la définition de l ICOM citée plus haut les objets qu il expose. Or cette construction, car c en est une, du témoignage attaché à l objet va largement varier selon le type de professionnel de musée qui en est responsable. Elle a d ailleurs, notons-le au passage, largement varié au cours de l histoire selon les contextes politiques et culturels. Ainsi le spécialiste des collections assumant la fonction de conservateur ou de chercheur et parfois les deux à la fois, ou encore le commissaire de l exposition temporaire, vont souvent faire de l objet un témoin, certes, mais un témoin privilégié pour un très petit nombre de visiteurs : leurs pairs, les collectionneurs et les spécialistes. Ceux-ci en connaissent déjà 20

bien symbolique n existe comme telle que pour celui qui possède les moyens de se l approprier, c est-à-dire de la déchiffrer». Le phénomène de la décomposition chimique de l eau, vécu ici en direct par les publics, remet en perspective les piles, voltamètres et autres dispositifs historiques présentés en vitrine à quelques pas de là, tout en donnant à ces objets le statut de précieux témoins. Isabelle Burkhalter assez sur l objet pour faire émerger du sens à partir de la simple mise en exposition des objets, voire de leur juxtaposition, et du discours sous-tendu par celles-ci. L objet est alors un témoin privilégié pour ceux qui sont susceptibles de le pénétrer selon des axes culturels, voire d études et de recherche qu ils auront initiés préalablement. Pour la majeure partie des autres publics, ce même objet reste un témoin muet, et cela d une manière très générale, avant même d entrer finement dans des classifications d objet d art, d ethnologie ou de science. Manquant d éléments de référence familiers, ceux-ci ne peuvent lui donner sens, n accèdent à aucune jubilation et s en sentent souvent frustrés même s ils n osent l avouer, car ils se retrouvent malheureusement placés, dans ces cas déplorables, devant ce qu ils prennent pour leur propre ignorance, alors qu ils sont seulement soumis à une présentation de l objet qui se situe dans un cadre de référence étranger au leur. L objet, témoin privilégié pour quelques-uns, devient témoin muet pour le plus grand nombre. On citera ici pour mémoire Pierre Bourdieu dans L Amour de l art, Les musées d art européens et leur public, ouvrage fondateur incontournable co-écrit avec Alain Darbel en 1966 : «( ) s il est incontestable que notre société offre à tous la possibilité pure de profiter des œuvres exposées dans les musées, il reste que seuls quelques-uns ont la possibilité réelle de réaliser cette possibilité. ( ). L œuvre d art considérée en tant que La prise de conscience grandissante de ce décalage a amené les responsables des expositions à faire appel aux services de décorateurs, voire de scénographes spécialistes de la mise en espace. Du point de vue des publics la satisfaction s accroît, et la scénarisation devient spectacle en soi. Cependant, selon le type de collaboration qui s établit entre les professionnels à l œuvre, et si par exemple l imaginaire artistique perd de vue l objet et prend le pas sur ses nombreux sens potentiels, le résultat sera plutôt mitigé. Le choix délibéré d une unique mise en perspective laisse dans l ombre d autres facettes tout aussi pertinentes. L objet peut ainsi parfois devenir un faux témoin. Le souci de convoquer la diversité des témoignages liés à l objet patrimonial et d offrir aux publics des propositions qui soient pour eux parlantes et signifiantes, tout en étant conformes aux recherches scientifiques menées par ailleurs sur l objet, sous-tend l action du médiateur culturel, et cela de manière encore plus urgente quand fait défaut une muséologie qui fasse réellement acte de médiation en s appuyant d abord sur les publics. Ces cas sont fort heureusement en constante diminution, mais existent encore. Dans cette perspective, le médiateur culturel se prépare soigneusement : il se nourrit des études des spécialistes et cherche à s imprégner, quand il y a accès, des modalités de leur mise en exposition. Parallèlement, il se documente d une manière qu on peut qualifier de généraliste, dans un esprit parfois fort éloigné de celui du spécialiste, en se rapprochant autant que possible des cadres de référence supposés des publics dont il est lui, en quelque sorte, le spécialiste. Pour utiliser un terme imagé, on peut dire qu il fait le tour de l objet patrimonial avec méthode et rigueur, mais en évitant d y entrer profondément pour ne pas se noyer dans de fines recherches. Il travaille sur l objet selon plusieurs pistes parallèles et bien sûr interactives, gardant autant que possible une distance critique par rapport à l objet tout en notant les pistes qu il estime intéressantes et qu il pourra à tout moment réactiver en faisant par exemple intervenir tel ou tel spécialiste dans la programmation culturelle qu il proposera aux publics, ou en y renvoyant certains visiteurs qui souhaiteront en savoir plus après une visite commentée. Son objectif est de mettre progressivement à jour les multiples points d ancrage de l objet à partir desquels chaque visiteur pourra construire, à sa mesure, un savoir qui prendra sens pour lui. 21

Le médiateur culturel cherche à faire vivre au visiteur une expérience personnelle et effective lors de sa visite au musée pour qu il y passe non seulement un moment agréable, mais en ressorte dans un état différent de celui dans lequel il est entré. Si le visiteur s est senti accueilli, à l aise, touché voire ému lors de son face à face avec les objets patrimoniaux, si sa curiosité a été éveillée, s il s est senti partie prenante des enjeux présentés autour de ces objets, s il a été mis en confiance et dynamisé au point de vouloir en savoir plus quand il quitte le musée, alors le médiateur culturel aura œuvré, en tant que professionnel de musée et à sa mesure, «au service de la société et de son développement». Et cela d une manière plus satisfaisante que dans le cas où le visiteur engrange un nouveau savoir ponctuel comme une terminologie particulière liée à l objet mais ne s ancrant pas dans son propre cadre de référence auquel il ne pourra donner durablement sens, c'està-dire ni le réinvestir, ni s y appuyer ultérieurement pour développer et enrichir véritablement son champ culturel. L objet de musée ne devient témoin matériel pour les publics que si ceux-ci ont été réellement pris en compte, et si leur face-à-face a été anticipé, pensé et travaillé par le professionnel de la médiation culturelle. Ce face-à-face peut se développer et rebondir de manières diverses, comme on le verra dans les exemples qui suivent, tous menés par les médiateurs culturels œuvrant dans des musées de la ville de Genève (3). Les témoins matériels au service de la société et de son développement L objet témoin tout au long de ses tribulations dans des projets divers Lors de l élaboration de propositions autour de l objet patrimonial qu il vise à rendre effectivement témoin, le médiateur culturel est parfois rattrapé, bien qu il l ait souvent lui-même pressenti, par la force du témoignage contenu potentiellement par l objet. On peut résumer cette situation en disant que, dans ce cas, l objet est un témoin presque trop bavard, qui «parle» tellement aux publics qu il risque de devenir faux témoin. Lorsque de plus l objet en question est très peu documenté ce qui a obligé le médiateur à faire un travail initial de recherche personnel d autant plus rigoureux qu il s agit bien sûr de ne développer que des pistes historiquement et scientifiquement indiscutables le risque de faux témoignage est clairement identifié. L exemple du cyanomètre d Horace-Bénédict de Saussure en constitue un cas extrême. L instrument L unique exemplaire du cyanomètre d Horace-Bénédict de Saussure sur les trois spécimens conçus et construits par le savant genevois en 1787 est conservé au musée d Histoire des Sciences de Genève. Le 3 août de cette année-là, au midi du soleil, il permit au savant de relever au sommet du Mont-Blanc une densité de ciel bleu échelonnée entre 1 et 2 tandis que deux de ses collaborateurs enregistrèrent des densité différentes à Chamonix (entre 5 et 6) et à Genève (densité 7). Musée d Histoire des Sciences de Genève Construction d un cyanomètre en cours préparatoire à l école Liotard, Genève Nicolas Kramar 22

consiste en un carton où ont été évidés 16 petits carrés, qui sont juxtaposés à 16 autres petits carrés colorés de divers tons de bleu exposé numérotés de 1 à 16. Trois objets ont été conçus, construits et utilisés par le savant genevois et ses collaborateurs pour mesurer les nuances de bleu du ciel en montagne, en vallée et en plaine lors de son ascension au Mont- Blanc en 1787. Un unique exemplaire, miraculeusement conservé, est exposé au milieu d une ribambelle d autres instruments dans la salle de Saussure au musée d Histoire des Sciences et présenté régulièrement lors de visites commentées, d ateliers ou de partenariats avec des classes. Malgré le peu de documentation scientifique sur l objet et son aspect modeste et incongru il s agit en fait d un prototype son parcours d objet témoin s est révélé exceptionnel : il a su créer des points d ancrages privilégiés auprès de publics très divers pour leur permettre d'entrer dans l histoire des sciences, tant locales qu européennes, de mettre en perspective les méthodes actuelles d exploration de la nature, mais aussi d'aborder en classe la problématique de la mesure... C est ainsi que tout en restant objet témoin au musée pour les visiteurs et les classes de Genève, il est apparu depuis l année scolaire 2001-2002 sur le site Internet de «La main à la pâte» patronnée par l Académie des Sciences de Paris, ainsi que dans l ouvrage L Europe des Découvertes (Éditions Le Pommier, 2004) qui était le fruit d un second projet européen issu du premier et même sur les ondes de France-Info en juillet 2005, sans parler d autres déclinaisons qui ne seront pas relatées ici (4). Dans ce cas, le témoignage de l objet s'est déployé au-delà des frontières nationales pour toucher des publics ayant peu de chances a priori d entrer dans les enjeux de l extraordinaire épopée scientifique de son inventeur, considéré comme l un des fondateurs de la météorologie moderne. Pour que l objet reste témoin tout au long de ses tribulations dans divers projets où s'associent de nouveaux partenaires et ne devienne pas faux témoin, la vigilance du médiateur culturel responsable doit être constante, pas trop stricte mais plutôt régulatrice, afin de ne pas brider la motivation qu il suscite chez ses partenaires qui sont autant de relais du témoignage de l objet auprès de nouveaux publics. L objet témoin devenu objet déclencheur pour des publics à l œuvre Les publics peuvent aussi être invités à devenir acteurs de la vie du musée et donner du sens au patrimoine conservé dans une démarche active, selon une dynamique féconde qui s enclenche au musée. Depuis 1997, les cartes blanches aux publics proposées par le service Accueil des Publics des musées d Art et d Histoire permettent ainsi de faire de l objet patrimonial non pas une fin en soi, mais un point de départ. Les académies artistiques ont traditionnellement encouragé la fréquentation des collections patrimoniales : les étudiants venaient y faire leurs gammes et y apprendre en s inspirant de modèles exemplaires, l éveil de la créativité passant alors par un processus d imitation et de répétition. Si cette démarche a fait ses preuves, elle ne s adapte qu à une infime proportion de la population déjà acquise à la valeur culturelle de l objet de musée. Faut-il pour autant renoncer à l éveil d autres potentiels? C est la question que pose le médiateur culturel, en prenant en compte le visiteur tel qu il est Les tout-petits du jardin d enfants «La Pomme» prennent contact avec la compression de César exposée au musée d Art et d Histoire. Elisabeth Beurret 23

Le musée d Art et d Histoire comme lieu d un spectacle de danse Thierry Wenger L utilisation du socle de musée comme accessoire du spectacle Thierry Wenger pour le mettre en contact avec l objet, le laisser réagir librement, le conduire au cœur de sa propre créativité, le laisser travailler le temps qu il faudra avant de l inviter à proposer au musée le résultat de ses recherches. Il est important pour les professionnels de musée de susciter cette dynamique afin de mieux cerner la relation que les publics peuvent entretenir avec l objet, qui d objet témoin devient objet déclencheur. Les douze tout-petits du jardin d enfant «La Pomme», leur éducatrice et une artiste plasticienne sont venus à plusieurs reprises au musée d Art et d Histoire pour se familiariser avec le phénomène de la transformation et du recyclage, et ce faisant, approcher ce qu est le travail de l artiste. Les enfants avaient auparavant fait diverses observations et expériences sur la métamorphose d un objet dérisoire récupéré dans une poubelle en un objet précieux «à ne surtout pas jeter» car ils l avaient travaillé euxmêmes. Arrivés au musée, ils sont d abord déconcertés par cet univers inconnu, puis conduits par d interminables escaliers devant une machine de Tinguely et une compression de César devant lesquelles une médiatrice culturelle les invite à s asseoir. Ils peuvent alors raconter ce qu ils ont fait à «La Pomme» avant de venir au musée. Réconfortés, ils sont ensuite invités à observer les deux œuvres exposées, à y reconnaître des éléments : des roues, un casque, un bâton toutes sortes de choses qui existent aussi en dehors du musée, sans qu on les regarde forcément. Puis une nouvelle activité leur est proposée : la «cueillette» de tous les papiers qu ils peuvent trouver en libre accès au musée, en général de beaux papiers glacés aux belles couleurs, une moisson de trésors qu ils ont rapportés à «La Pomme». Les papiers du musée changèrent ainsi de cadre, et de statut. Ils restèrent longtemps empilés au jardin d enfants avant que les tout-petits ne soient invités à les redécouvrir, les déchirer, froisser, plier, mouiller, malaxer avant de les transformer en pâte à papier grisâtre, tout ce qu ils n auraient jamais pu, ni voulu, faire au musée tant les trésors qu'ils venaient de collecter étaient précieux à leurs yeux. Manifestement du temps devait s'écouler et une prise de distance devait se faire, ainsi l'ont estimé les professionnels de la Petite Enfance, avant de poursuivre le projet. C'est donc après quelques semaines et dans leur cadre familier que les enfants ont, à l'instar des artistes, détourné des objets de leur usage quotidien. Ils ont ainsi créé de nouveaux objets en pâte à papier de musée, et pour que la boucle soit bouclée, ils sont revenus installer leurs créations au musée! Ce fut l occasion pour les enfants de parcourir joyeusement un univers devenu plus familier, et de reconsidérer le travail de César, cet étrange artiste qui compresse de belles voitures colorées pour les montrer, grises et équarries, dans un musée. À trois ans, on n est pas encore apte à analyser une telle expérience, on ne sait pas encore qu on a touché une question centrale du processus artistique. Mais si demeurent le sentiment d avoir élargi son univers, la fierté d avoir bravé l inconnu, la conscience d avoir activement transformé un objet en le faisant changer de forme et de lieu, le pari est gagné : l enfant aura grandi un peu, le musée contribué au développement de ce petit être en devenir, en participant au déclenchement d un exercice créatif essentiel, tout en restant à sa portée. D ici là, tel est le titre d un spectacle de danse qui a demandé deux ans de préparation, et a eu lieu au musée d Art et d Histoire dans le cadre du 400 e anniversaire de l Escalade de 1602, commémoration de la victoire sur les Savoyards de la petite ville de 24

Genève alors enserrée dans ses hauts remparts. Huit jeunes danseuses de la compagnie de danse «Virevolte», leur chorégraphe et une médiatrice culturelle s interrogent à l atelier et au musée sur la notion de limite, en viennent à réfléchir les limites du temps de vie qui nous est accordé, ainsi le temps devient la trame de la recherche et l idée de travailler sur des solos autobiographiques démarre. Les danseuses viennent au musée pour poursuivre le travail, les limites du musée sont explorées en regard des limites de chaque danseuse. Chacune d elle a apporté un objet personnel qui la caractérise et qu elle pose devant un objet de musée qui l interpelle, un lien est établi, la médiatrice culturelle se retire, la danse peut commencer. Huit propositions naissent alors, mais lors de la représentation publique, les huit solos sont fondus dans une chorégraphie unique. Les danseuses répondent à l immobilité du musée par le mouvement, au passé par leur jeunesse, à l objet-ancêtre muséifié par une création originale. Elles incitent le public à entrer dans leur récit de vie, debout et autour des socles, socles de musée devenus socles de danse, dans une scénographie d autant plus surprenante qu elle a lieu dans une galerie traditionnelle de musée. L expérience menée avec les jeunes danseuses de la Compagnie «Virevolte» a mis en exergue les liens qui pouvaient exister entre l histoire en général et une histoire personnelle, et la transformation de ce lien en potentiel créatif. Cette transformation est possible si un vrai contact est établi, si l expression personnelle est sollicitée, encouragée, acceptée, critiquée tout en étant valorisée. La médiatrice culturelle engagée dans ce projet a travaillé la manière dont un objet déclenche un imaginaire qui va se traduire dans une action, c est-à-dire un engagement personnel allant bien audelà du «Oui Madame, je vois, je comprends!» (5). De septembre 2001 à février 2002, la prison de Champ-Dollon, près de Genève et le musée d Art et d Histoire de Genève ont vécu au diapason de l Égypte ancienne. Pourquoi encourager la rencontre entre deux univers aussi éloignés? Simple mission sociale incombant à une institution culturelle publique? Volonté du médiateur de n exclure aucun type de publics? Ou bien encore, plus profondément, envie d une rencontre autour de questions existentielles et universelles comme l estime de soi? La prison moderne puise chaque jour davantage dans les normes de vie de la société civile : travail salarié, activités artistiques, loisirs et sports se sont durablement installés dans le microcosme pénitentiaire, alors pourquoi ne pas envisager une confrontation avec des objets de musée amenés à la prison sous forme d images? Cette idée naquit des volontés conjuguées d une céramiste active en cadre carcéral et d une médiatrice culturelle. Un masque funéraire égyptien a provoqué la rencontre. Au cœur des problématiques retenues se situaient celle de la vie et de la mort, celle du passage d un état à l autre avec ses rites, ses images et ses projections. Et dans la foulée des masques funéraires de l exposition Reflets du divin, sont apparus les visages moulés de ces femmes détenues, travaillées par des lignes de vie qui sont également celles des gouffres intimes. Représentations et traces de vie firent ainsi le voyage d une identité incarcérée qui nie l image les photographies de soi ne sont pas tolérées dans la prison préventive genevoise à une image qui se dépose en Reflets de l humain dans le cadre de l exposition Reflets du divin présentée au musée d Art et d Histoire Thierry Wenger En contre point de l exposition Reflets du divin, accrochage des masques préalablement moulés sur les visages des femmes incarcérées Thierry Wenger 25

relief et navigue bord à bord avec celles de l Égypte ancienne. Une manière pour ces femmes de conjurer pour un temps la peur, l anonymat et l attente. L objet phare de cette exposition au musée concentrait en lui différents aspects. Il s agissait d un masque funéraire dont l or lumineux était supposé révéler la dignité de celui dont il reflétait le visage. Mais cet or n est que peinture et le masque cartonpâte! Il s apparente par la matière à nos masques de carnaval. Pourtant il redonne trait au mort qui, grâce à lui et à un peu de magie, retrouvait pendant le périlleux passage de la mort l usage de ses sens. Le masque ne cache donc pas, il révèle, il n est pas travestissement, il est réplique sublimée de celui qui le porte. Rendre traits, sens, dignité, permettre à travers les siècles la diffusion de l image d un visage oublié, voilà le sens du masque, un «reflet de l humain». Huit détenues de huit pays différents ont ainsi vécu cette expérience, sous la conduite d une céramiste elles ont moulé leur visage. Il fallait un certain courage pour accepter de s étendre, se faire recouvrir le visage de vaseline, se faire placer deux pailles dans les narines pour respirer, recevoir le plâtre liquide à même la face et rester totalement immobile une demi-heure au moins pour laisser durcir le plâtre avant le démoulage. Cela a chaque fois provoqué beaucoup d émotion et de solidarité entre les détenues. Elles entouraient la candidate au moulage en lui prodiguant paroles et gestes d apaisement afin de dissiper l inquiétude. Parallèlement à ce travail d empreinte, les détenues ont fabriqué une réplique de ce fameux masque funéraire du II e siècle. L entier du travail fut accroché au musée, en regard de l exposition officielle. Le public nota la force et la qualité des pièces présentées. En exposant leur visage au public, les détenues ont ainsi réalisé une sorte d évasion métaphorique. Le musée pour sa part contribuait à donner quelques repères concrets et durables à des personnes en recherche d estime et de confiance en elles. Ces exemples choisis d actions de médiation culturelle disent à leur manière et très concrètement que si l espace est laissé ouvert autour de l objet patrimonial et travaillé au mieux par le médiateur pour être généreusement offert aux publics, alors l objet peut devenir véritablement témoin matériel et immatériel, et le musée remplir honorablement sa mission de diffusion au service de la société et de son développement. N o t e s (1) Le terme «immatériel» ne figure pas encore à ce jour sur le site Internet de l ICOM. Dans l article 2, 1, on relève seulement la présence du terme «ressources patrimoniales tangibles et intangibles» à l'alinéa b. viii. Néanmoins, après avis avertis, nous nous donnons le droit de le faire figurer de facto au cœur de cette définition, nous appuyant sur de nombreux travaux en cours sur l évolution de la définition du patrimoine, et en particulier sur ceux du congrès ICOM de Séoul en 2004 sur le thème Musées et Patrimoine immatériel. (2) Voir en particulier à ce sujet l approche synthétique de Mariannick Jadé dans l article «Le patrimoine immatériel, nouveaux paradigmes, nouveaux enjeux», paru dans la lettre de l OCIM n 93, 2004, pp. 27-37 et l ouvrage du même auteur Patrimoine immatériel, perspectives d interprétation du concept de patrimoine. Paris : L Harmattan, Coll. Muséologies, mars 2006, 277 p. (3) Les musées d Art et d Histoire abritent des collections permanentes et des expositions temporaires d Art, d Archéologie et d Histoire sur lesquelles interviennent les médiateurs culturels regroupés dans le service «Accueil des Publics des musées d Art et d Histoire». Le musée d Histoire des Sciences, qui conserve et expose des instruments scientifiques anciens, a fait partie de cette fédération de musées jusqu à la fin de l année 2005 avant d être administrativement rattaché au muséum d Histoire naturelle, autre musée municipal, le 1 er janvier 2006. (4) Le cyanomètre d'horace-bénédict de Saussure est toujours présent sur le site de l Europe des découvertes/la main à la pâte, en particulier sur la page de l espace de travail des élèves http://encycloscience.eun. o r g / l m a l p / w o r k l i s t _ a c t i o n 2. c f m? w i d = 7239 & l a n g = f r & w o r k L a n g = f r & t L a n g=fr. Par ailleurs, sur le site de «La main à la pâte» (www.lamap.fr) figure le texte de l intervention sur France-Info ainsi qu un texte complémentaire, suivi d un dessin animé avec commentaire sonore qui met en scène le savant utilisant son instrument. On peut aussi se référer aux pages 70-90 de l'ouvrage L'Europe des Découvertes (textes de Samuel Cordier et Anne Fauche) ainsi qu'à l article d Anne Fauche «1787, Mont-Blanc, ciel bleu ciel noir ou un cyanomètre, pour quoi faire?», publié dans les actes des XIX es journées internationales sur la Communication, l'éducation et la Culture scientifiques et industrielles, 2003, disponible également en ligne sur le site du laboratoire de Didactique et d Épistémologie des Sciences de l université de Genève (www.ldes.unige.ch). (5) On pourra se référer à la présentation conjointe de Jeanne Pont et Manon Hotte (chorégraphe et directrice de la compagnie «Virevolte»), lors du colloque Traces d'enfance les 25 et 26 novembre 2005, organisé par la délégation à la Petite Enfance, et à l'article à paraître en 2006 dans les actes de ce colloque dans une publication de la ville de Genève, délégation à la Petite Enfance, département des Affaires sociales, des Écoles et de l'environnement. B i b l i o g r a p h i e Caillet, E. et Lahalle, E. À l approche du musée, la médiation culturelle. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1995, 307 p. 26

Caillet, E. L'ambiguité de la médiation culturelle : entre savoir et présence, Publics et Musées, n 6, juillet-décembre 1994, pp. 53-71 Eidelman, J. et Van Praët, M. (dir.) La muséologie des sciences et ses publics. Regards croisés sur la Grande Galerie de l'évolution du Muséum national d'histoire naturelle. Paris : Presses Universitaires de France, 2000, 325 p. Eidelmann, J. L'espace muséal scientifique et ses publics, la Lettre de l'ocim, n 55, 1998, pp. 3-5. Fauche, A. et Vallet, F. La médiation culturelle au musée : sa spécificité quand son champ d'action porte sur un réseau de collections artistiques, historiques et scientifiques, Actes des XIX e journées internationales sur la Communication, l'éducation et la Culture scientifiques et industrielles, 1997, pp. 499-502. Fauche, A., La médiation-présence au musée d'histoire des Sciences de Genève : enjeux, pratiques, réflexions, la Lettre de l'ocim, n 83, 2002, pp. 3-9. Fauche, A., Vallet, F., Burkhalter, I. et Pont J. Les Moments-Musées de l Accueil des Publics des musées d Art et d Histoire de la Ville de Genève, Médiation-présence au musée d histoire des sciences, «Médiation-support» et transversalité dans les musées d art et d histoire, La médiation en réseau ou l entrelacs organique de compétences de la cité, Actes du colloque Sciences au musée, Sciences nomades, 18-20 septembre 2002, Genève, pp. 249-267. Giordan, A. et Mottet, J.-B. (dir.) Musées et médias, pour une culture scientifique et technique des citoyens, Rencontres culturelles de Genève 1996, ville de Genève, département des Affaires culturelles. Genève : Georg, 1997, 202 p. Girault, Y. Des expositions scientifiques à l'action culturelle, des collections pour quoi faire? Muséum national d'histoire naturelle, Grande galerie de l'évolution, 6 et 7 juillet 1998. Paris : Éditions du Muséum national d'histoire naturelle, 2000, 280 p. Panese, F. Esquisse d'une typologie des régimes muséologiques dans le domaine de l'exposition des sciences et des savoirs, in Histoire et technologie des techniques: entre réflexion et documentation, Actes du colloque de l'académie suisse des Sciences humaines et sociales des 12 et 13 novembre 2003, Berne. Sites Internet Association française d action artistique : www.afaa.asso.fr/ Mediamus, association suisse des médiateurs culturels de musée : www.mediamus.ch Association française Médiation Culturelle Association : http://mediationculturelle.free.fr 27