PÉDAGOGIE DE LA VOIX CHANTÉE ET HYPERMÉDIA. François MELLET Laboratoire Paragraphe/Atelier Objets Sonores/Ateliers Lyriques Université Paris VIII

Transcription

1 Pédagogie de la voix chantée et hypermédia PÉDAGOGIE DE LA VOIX CHANTÉE ET HYPERMÉDIA François MELLET Laboratoire Paragraphe/Atelier Objets Sonores/Ateliers Lyriques Université Paris VIII La pédagogie vocale: un art entre science et empirisme Lors d'une conférence sur l'enseignement de l'art du chant tenue à Milan en 1890, le baryton français Victor Maurel, créateur, entre autres, des rôles de Iago et de Falstaff, concluait par ces mots : "Voilà donc le triste état où se trouve l'enseignement actuel de l'art du Chant et ainsi s'explique la crise de laquelle souffre l'art lyrique contemporain. Quel remède apporter à ce mal qui vient de ce que l'enseignement est basé tout entier sur l'expérience? Pourquoi ne pas chercher le remède dans la science? Pourquoi ne pas sortir du domaine des effets pour pénétrer dans la sphère des causes? C'est la conclusion pratique qui se dégage de toute cette conférence: allons à la science!" Plus de cent ans après cette conférence, des propos similaires ne seraient pas déplacés malgré les importants progrès scientifiques accomplis dans les diverses disciplines qui éclairent la technique vocale: neurophysiologie, phonétique, acoustique... L'intégration de ces progrès dans la pédagogie de la voix chantée est encore bien peu réelle: l'empirisme et l'expérience, nécessaires mais non suffisants loin s'en faut, continuent d'être les critères essentiels de la pratique et du recrutement des enseignants, au détriment de connaissances scientifiques et pédagogiques solides. D'autre part, il semble que, lors de chaque évolution ou rupture de l'art lyrique avec les codes ou modes précédents, on trouve cette constante référence nostalgique à une époque où l'on savait chanter et où les maîtres travaillaient patiemment pour l'amour de l'art. Y aurait-il un âge d'or du chant et de l'art lyrique? Cette communication est une réflexion à haute voix, après une quinzaine d'années de recherche personnelle et de travail avec des élèves, sur les moyens et dispositifs que les technologies informatiques multimédia seraient susceptibles d'apporter en complément ou en aide à la pédagogie de la voix chantée. L'hypothèse de base est que les professeurs de chant et technique vocale sont pénétrés des bases scientifiques de l'émission vocale "physiologique" qui se sont développées depuis une quarantaine d'années. Cette hypothèse est une contrainte très forte si l'on est tant soit peu au courant des pratiques actuelles, disparates et n'offrant de ce point de vue le plus souvent que fort peu de 112

2 MEI «Médiation et information», nº 8, 1998 François Mellet garanties malgré quelques frémissements positifs, bien fragiles, depuis quelques années. Un instrument virtuel Il reste que la pédagogie de la voix chantée exige du professeur, à notre avis, des bases scientifiques et des qualités pédagogiques plus développées que chez les professeurs d'instruments "réels" en raison de l'absence de contrôle direct visuel ou tactile à la disposition de l'élève. Le contrôle des sonorités est aussi indirect puisque le chanteur n'entend pas le son qu'il produit comme l'auditeur (on fera abstraction dans ce qui suit des variations de perception chez l'auditeur, ce qui est une autre question, elle aussi extrêmement complexe). La problématique ainsi ouverte se situe donc résolument dans la perspective des virtualités du corps au sens fort. Une coordination complexe... L'instrument dont il est question se compose pour l'essentiel (car on peut dire que l'instrument c'est le corps lui-même) de trois éléments que le chanteur ne voit pas puisqu'ils sont parties de l'intérieur du corps. Il peut en prendre conscience indirectement ou partiellement à l'aide de planches anatomiques ou par l'extérieur du corps à l'aide de miroirs par exemple ou d'enregistrements video en temps réel. Le premier objectif de la pédagogie consiste à établir une coordination, souvent longue et complexe, entre ces trois éléments largement inaccessibles, ou la stabilisation de cette coordination lorsque elle est présente dès l'abord (on dit que l'on a affaire alors à une voix "naturelle", ce qui est rare et peut s'avérer illusoire ). Il s'agit en réalité de rechercher une émission de voix "physiologique", notion qui n'a de sens que dans une esthétique ou une culture donnée. Dans le cadre présent notre référence est le chant cultivé occidental dans lequel on recherche une voix homogène de bas en haut de la tessiture sans rupture de couleur, sans sensation de passages, en particulier entre le haut médium et l'aigu pour toutes les voix, et entre le bas médium et le grave pour les femmes (passage en voix dite de poitrine) et des sonorités vibrantes avec une balance harmonique constante et un vibrato de relaxation permettant de chanter sans fatigue le répertoire avec orchestre. de trois éléments essentiels: Le "moteur" et la mécanique respiratoire Le premier élément est le "moteur" de la voix: le souffle qu'il faut apprendre à contrôler, à l'inspiration par une détente appropriée produisant une dépression avec appel naturel et non forcé de l'air, et surtout, à l'expiration, pour maintenir le plus longtemps possible 113

3 Pédagogie de la voix chantée et hypermédia une pression sous-glottique minimale compatible avec un accolement souple des cordes vocales et une bonne définition harmonique des sons. Cette maîtrise seule permet des débuts de sons souples et nets, puis, par coordination avec les éléments suivants (larynx et résonateurs) des sons vibrés "legato" et une capacité de vocalisations d'agilité dans le "soutien" (maintien de l'ouverture thoracique en position d'inspiration). Le vibratreur laryngé Le deuxième élément, moins accessible encore par la volonté, est mis en jeu par un mécanisme neuromusculaire réflexe: les cordes vocales, accolées dans la phase de phonation sous une pression d'air adéquate, vibrent de plus en plus rapidement en relation avec la hauteur des sons. Ici se forme donc le son laryngé de base, déjà doté d'harmoniques. Ce son reste pauvre et très faible: les résonateurs vont en modifier les caractéristiques acoustiques de manière à l'amplifier dans les meilleures conditions (c'est à dire dans le sens de ce qui est recherché dans une culture donnée). Les cordes vocales - qui sont en réalité des structures complexes associant intimement fibres musculaires et terminaisons nerveuses; certains auteurs les comparent à des lèvres bien que toute comparaison systématique puisse se révéler dangereuse pédagogiquement si elle n'est pas sous contrôle - et le larynx, structure cartilagineuse complexe, ne peuvent pas être mis en action par la volonté, sauf à être l'objet de modifications forcées contraires à l'objectif d'un son libre et acoustiquement correct. Plusieurs théories existent quant à la production de ce son laryngé de base, dont aucune ne rend totalement compte de la réalité, ainsi qu'il est normal pour tout modèle représentant une activité complexe. La recherche en cette matière a opposé dans le passé les praticiens partisans de l'une ou l'autre. Sans entrer dans le détail on avancera que ces théories sont à considérer comme des approches partielles complémentaires: par exemple théorie myoélastique et ses différentes versions ou hypothèse neurochronaxique de Raoul Husson, impossible à vérifier avec les moyens d'investigation dont on disposait dans les années 60 (cette voie de recherche semble avoir été abandonnée, mais elle souligne bien l'importance des commandes cérébrales; l'apport de Raoul Husson à la phonétique vocale demeure essentiel). Il sera admis ici pour simplifier que la mise en vibration des cordes la plus homogène au but recherché s'opère sous la double action de la maîtrise de la pression d'air sous-glottique et de la commande cérébrale, via le nerf laryngé. Les approches autorisées par les moyens et conceptions modernes de la neuro-physiologie sont susceptibles d'apporter un éclairage plus précis de ces questions. 114

4 MEI «Médiation et information», nº 8, 1998 François Mellet Contrôle de la pression et vibration des cordes sont dans tous les cas l'objet de coordinations neuromusculaires. Accolement et vibration des cordes produisent des chocs acoustiques élémentaires que l'on peut décrire comme de très petites bouffées d'air, de même fréquence que la vibration des cordes, ainsi transformées en trains d'ondes acoustiques vers les résonateurs Les résonateurs bucco-pharyngés Le troisième élément est le résonateur bucco-pharyngé qui modifie et amplifie le son laryngé grâce à la relative plasticité de ces cavités: variations d'ouverture de la cavité buccale et des lèvres, souplesse du voile du palais et amplification possible naturelle non forcée du pharynx vont permettre de "fabriquer", en fonction de la puissance et la hauteur, les qualités de sons recherchées. Une pédagogie sur mesure Les coordinations des trois éléments deux à deux (coordinations"pneumo-phonique" et "phono-résonatoire") comportent des rétroactions croisées dans lesquelles entrent en jeu, en outre, les conditions de l'émission, en particulier les données acoustiques des salles de concert. Il est clair aussi que les caractéristiques anatomiques des chanteurs, par exemple les formes mobilisables par eux de leurs cavités résonantielles, sont très diverses (mais aussi, pour les éléments précédents, la morphologie générale et respiratoire et les capacités et tessitures vocales). L'une des difficultés de la pédagogie consiste en ceci, entre autres, que le chanteur doit apprendre ses propres coordinations à partir d'un effet sonore à rechercher. L'imitation, ou une approche trop techniciste, ne tenant pas assez compte des qualités propres et de la morphologie de chaque élève, ne peut être érigée en méthode. Il convient que chacun trouve sa voix, c'est à dire la "voix de son corps": assez vite l'élève, sous réserve de contrôles réguliers, doit devenir son propre maître, ce qui commence à devenir un tant soit peu possible dès lors qu'il perçoit les sensations internes de ce qu'il fait. L'objectif réciproque du professeur est l'autonomie de l'élève. La problématique proprement acoustique de la mise en jeu des résonateurs se complique de la formation des voyelles selon la puissance et la hauteur. On touche là un aspect majeur de l'apprentissage en raison de l'évolution des capacités de perception des phonèmes vocaliques par les sujets. Cela est particulièrement vrai pour le chant en français: la richesse vocalique contribue à la beauté de la langue française alors que l'italien, pauvre en voyelles relativement au français, joue beaucoup plus sur l'accentuation 115

5 Pédagogie de la voix chantée et hypermédia (encore qu'il existe en italien, langue fixée relativement tard, une variabilité phonétique assez importante selon les régions; cette variabité existe bien sûr aussi en français mais le modèle d'oïl l'ayant emporté depuis longtemps sur les formes d'oc sous l'influence "franque" - qui a fait, pour dire vite, du français une langue romane prononcée à la germanique - la situation est très différente). L'enseignement du chant en français par des professeurs dont la langue maternelle n'est pas le français pose problème et suppose des collaborations avec des collègues de langue maternelle française (et réciproquement pour les autres langues). Un des professeurs les plus en vogue en Europe il y a quelques années, de langue maternelle anglaise et de formation vocale italienne est apparu incapable, dans un premier temps au moins, d'entendre la différence entre un è (ouvert) et un é (fermé): on a toujours le cerveau phonétique de sa langue maternelle. La question du "passage" dans l'aigu et les éventuelles controverses sur la technique dite de la couverture du son (en italien aperto coperto) qui peut, comme toute métaphore mal comprise et mal exécutée conduire à des déboires (par exemple aigu fermé et donc "bouché"), sont partiellement liées à des "malentendus" phonétiques de cet ordre. Bien que relativisées par la culture, des connaissances solides en phonétique et acoustique sont essentielles. Une mauvaise éducation peut en effet conduire aussi bien (c'est à dire aussi mal) à crier les aigus qu'à ne pas se faire comprendre en raison d'une mauvaise différenciation vocalique ou consonnantique. L'équilibre des sonorités se construit d'abord sur une bonne définition des voyelles fermées et ouvertes en bénéficiant pour les unes (privilégiant le timbre) des qualités phonétiques et acoustiques des autres (privilégiant le souffle) et réciproquement. Le corps comme instrument D'autre part c'est le corps entier qui chante, le larynx n'étant qu'un vibrateur. L'ouverture du thorax pour la respiration ne peut se faire correctement si la posture générale n'est pas bonne (les deux premières côtes commandent l'ouverture du thorax qui ne peut s'effectuer si elles sont "lachées) : elle doit être "noble", associée à une souplesse du cou et des épaules avec une tête droite et stable, quelque soit la hauteur des sons, laissant libre et souple le larynx et facilitant le jeu des cavités résonantielles. Ces éléments de posture générale sont en principe plus facilement appropriables par l'élève puisque visibles par des jeux de miroirs indispensables dans les studios de travail, qui devraient aussi comporter des dispositifs d'enregistrements audiovisuels. Notre propos suppose que ces éléments existent et sont utilisés dans les institutions 116

6 MEI «Médiation et information», nº 8, 1998 François Mellet d'enseignement de chant. Nous suggérons de les généraliser et compléter par des dispositifs visuels textuels, sonores...que j'appelle sans doute abusivement hypermédias. Un apprentissage mental "assisté" des sonorités... Comment dans ces conditions faciliter pour l'élève l'apprentissage de ses coordinations personnelles, le mettre sur la voie de son autonomie c'est à dire trouver sa voix, "être" dans sa voix. Il convient que l'élève associe mentalement la qualité des sons avec l'image mentale des sensations. La confiance est un élément important du dispositif: pendant un certain temps la qualité des sons est soumise au seul jugement du professeur, ce qui implique évidemment que son oreille entende ce qu'on estime être un beau son dans une culture lyrique donnée; l'élève et le professeur partageant en principe cette culture, dans le cas contraire le risque de "malentendu" est grand. Les caractéristiques acoustiques à apprécier sont par exemple l'équilibre harmonique des fréquences aigues et graves avec renforcement approprié de ces fréquences en relation avec le formant du chanteur autour de 3000 hertz, le vibrato,... Le cerveau intègre en images mentales, associées à des schémas d'action neuromusculaires, ce que "beau son" veut dire au sens de ces critères Le son émis est donc reconnu par son image mentale et associé à des sensations et des mouvements (mémoires pallesthésique et kinesthésique). Cette image facilitera la reproduction active des sons qui sont la matière d'élection de la coopération entre le professeur et l'élève. Nous proposons la généralisation des contrôles complémentaires: la visualisation des spectres sonores en temps réel est possible désormais à des coûts modérés avec l'évolution des matériels informatiques et des logiciels. Ces matériels associés aux dispositifs audiovisuels classiques, éventuellement intégrés dans des agencements "hypermédias" dédiés, pourraient constituer une première génération de système d'apprentissage interactif à notre portée. L'analyse spectrale de sons émis sur des voyelles ouvertes et fermées de différentes hauteurs et puissances (visualisation des harmoniques et du vibrato) avec comparaison des spectres dans le temps (évolution dans le cursus pédagogique) peut aider l'élève à prendre conscience de la structure de ses sons, de ses progrès, et à effectuer des comparaisons éclairantes avec les spectres de chanteurs confirmés de même tessiture. On voit ainsi tout le profit que l'élève, comme le professeur, pourrait tirer de la réalisation au sens fort de l'instrument "virtuel" dont dispose le chanteur. Nous avons évidemment conscience, à ce moment de notre communication, de la complexité du projet. La dimension 117

7 Pédagogie de la voix chantée et hypermédia proprement pédagogique, au sens de l'utilisation progressive et adaptée à chaque élève des exercices, vocalises et airs dans l'apprentissage, suppose un important travail de conception dans le sens de ce que nous souhaitons. Images animées (postures, expressions, mouvements...) Images fixes (données anatomiques et physiologiques) Textes (textes théoriques de référence de chercheurs et chanteurs) Partitions (banques de données répertoires selon tessitures) Banques d'exercices (selon tessitures et selon qualité recherchée: soutien, agilité, différenciation vocalique, passage dans l'aigu ). Analyse spectrale (avec base de spectres de chanteurs confirmés)...ces éléments plus ou moins exhaustifs peuvent être rassemblés et organisés en scénarios multiples comportant des liens et laissant en outre une liberté de navigation "à la découverte"... Un support de type CD-ROM est envisageable complété par certains dispositifs interactifs de l'élève en action (posture, sons...) pouvant être intégrés dans un studio ou cabine de travail. Des réflexions sur une mise sur réseau peuvent aussi être avancées pour un système d'échanges de données et d'expériences pour une approche interactive globale.... et de l'humanisme dans la science: l'art d'abord et toujours En conclusion, après nous être longtemps interrogé sur une forme de pédagogie idéale où le pédagogue associerait en les intégrant les qualités théoriques et pratiques requises (cas idéal jamais rencontré) et après avoir conçu le fantasme complémentaire de la compétence de groupe (la collaboration intelligente entre spécialistes est-elle possible,?) j'en viens à une version plus sage(?). Dans le désordre actuel encore bien institué et très ancien de l'enseignement du chant, l'humilité (qui ne dispense pas évidemment de la recherche d'une excellence par chaque professeur) est une vertu première: c'est l'élève qui réalise finalement l'intégration pour lui-même des éléments complexes de la coordination desquels peut émerger sa voix dans les meilleures conditions. Il convient de l'aider au mieux dans sa formation et ses recherches, sachant en outre que l'objectif est l'art et non la science. Dans notre culture hypermédiatique - l'hypermédiatisation est un art de vivre nous rappelle Patrick Curran- les deux aspects ne peuvent-ils pas être envisagés ensemble et intégrés de manière vivante? Je concluerai donc, avec outrecuidance sans doute mais avec une bonne dose d'optimisme, un siècle après Victor Maurel, par cette 118

8 MEI «Médiation et information», nº 8, 1998 François Mellet pirouette: "allons à la science" mais... laissons vivre les artistes et chanter les chanteurs. Bibliographie - Raoul Husson, La Voix Chantée Gauthier Villars Paris Jean Tarneaud, Traité pratique de phonologie et de phonatrie - Maloine Paris William Vennard, Singing: The mechanism and the technic Carl - Fischer New - York Emile Leipp, Acoustique et Musique, Masson Paris Richard Miller La Structure du Chant IPMC, Paris Nicole Scotto di Carlo, La Voix Chantée, La Recherche numéro 235 Paris septembre