Naissance de la modernité

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1 CYCLES 4 ET LYCÉES VISITE EN AUTONOMIE Naissance de la modernité La visite Cette visite en autonomie donne l' occasion aux élèves d' observer plusieurs peintures des collections des 1 9 e et 20 e siècle du musée d'arts de Nantes permettant d' aborder la naissance de la modernité. 1 h30 5 œuvres Avant votre visite au musée, il est impératif de prendre connaissance des modalités de visite et de transmettre ces informations aux adultes accompagnateurs. Ce document contient : - Un descriptif du parcours de visite. - Des fiches sur chaque oeuvre abordée au cours de la visite. Objectifs Aborder les grands bouleversements en peinture à la fin du 1 9 e siècle et au début du 20 e siècle. Appréhender la notion d' art moderne. Distinguer peinture figurative et peinture abstraite. Ces éléments vous permettront d' organiser votre propos et de questionner vos élèves lors de votre venue au musée. CYCLES 2 & 3 > VISITE EN AUTONOMIE

2 Les œuvres du parcours Pour toutes les œuvres Observer et décrire collectivement les différentes œuvres. Exposer son point de vue et écouter celui des autres. Étudier la composition ou l' organisation dans l' espace : chercher les lignes qui structurent l' image. Observer comment l œuvre est présentée. Interpréter. Regarder les couleurs, la lumière : repérer, énumérer, localiser. Interpréter. Observer la technique et la facture : comment la peinture est-elle posée? Recenser les matériaux qui composent l œuvre. Peindre sur le motif Paysage en plein-air du 1 9 e siècle. Les peintres de l' école de Barbizon cherchent à retranscrire l' atmosphère, la lumière, les sensations qu' ils ressentent dans un paysage réel. Remise en cause de la hiérarchie des genres. Charles François DAUBIGNY Sur les bords de la Seine 1851 Huile sur toile, 70 x 105 cm Claude Monet Les nymphéas à Giverny Huile sur toile,1 00,3 x 200,5 cm Remise en question de l' importance du sujet Tableau figuratif dont le sujet est plus un jeu de reflets et un instantané de lumière qu' un paysage. Surface d' une étendue d' eau dans le jardin de l' artiste dans sa propriété de Giverny. Artiste impressionniste : peint par touches de couleurs juxtaposées et superposées très visibles. Cadrage proche de la photographie : gros plan sur la surface de l' eau, pas de ligne d' horizon, le ciel est réduit à son reflet sur l'eau. De près, impression d' un magma de couleurs, proche de l' abstraction. De loin, les fleurs de nymphéas, le saule pleureur sont plus visibles et apparaissent dans une succession de plans. CYCLES 2 & 3 > VISITE EN AUTONOMIE

3 École de Pont-Aven Influence de l' art extrême-oriental : format de la toile et rejet de la perspective traditionnelle inspiré par les estampes japonaises. Un espace simplifié et plan rabattus Cloisonnisme : couleur travaillée en aplats cernés d' un trait de couleur (bleu de Prusse, jaune...). Émile Henri Bernard Le gaulage des pommes 1890 Huile sur toile, 105 x 45 cm Peinture d' avant-garde Distorsion de l'espace du tableau AmbiguÏté de l'arrière plan Cadrage resserré Influence du primitivisme de Gauguin : couleurs posées en aplat et cernées ; schématisation des formes Influence du fauvisme : couleurs vives, contrastées, irréelles Sonia Delaunay Nu jaune 1908 Huile sur toile, 65 x 98 cm Vassily Kandinsky Schwarzer Raster (Trame noire) 1922 Huile sur toile, 96,2 x 106,4 cm Peinture abstraite Date de l' année de l' arrivée de Kandinsky à l' école du Bauhaus. Quelques éléments encore proche de la figuration (poissons, bateaux). Le jeu des couleurs, et des formes géométriques qui semblent être en mouvement donnent une grande expressivité au tableau. Les titres donnent le ton des sentiments transmis par les peintures. Au centre, la grille en noir et blanc qui donne son nom au tableau contraste avec les autres éléments. Comparer avec les autres oeuvres de Kandinsky pour noter les différences (dimensions, matériaux, rythme des éléments, couleurs...).

4 Localisation des œuvres du parcours Niveau 1 Vassily Kandinsky Schwarzer Raster (Trame noire) Palais, Niveau 1 Salle 20 Sonia Delaunay Nu jaune Claude Monet Les nymphéas à Giverny Palais, Niveau 1 Salle 18 Émile Henri Bernard Le gaulage des pommes Charles-François Daubigny Vue prise sur les bords de la Seine Palais, Niveau 1 Salle 17 Palais, Niveau 1 Salle 22 Palais, Niveau 1 Salle 23 CYCLES 2 & 3 > VISITE EN AUTONOMIE

5 Dossier Naissance de la modernité La remise en question de la peinture académique dans la seconde moitié du 1 9 e siècle Dès le 19 e siècle, de nombreux artistes remettent en question des principes académiques, que ce soit dans les sujets retenus ou la manière de les représenter. Le sujet, élément au cœur des préoccupations de la peinture de la Renaissance, est soumis à partir du 17 e siècle à la hiérarchie des genres*. Il fait l'objet d'une profonde remise en question dans la seconde moitié du 19e siècle, sur toile de fond de révolution industrielle et de progrès technologiques tels que l'essor de la photographie. Les réalistes s'opposent aux règles académiques en mettant à l'honneur des sujets jugés mineurs (vie des paysans pour Courbet). Profitant du chemin de fer naissant qui facilite les déplacements et de la nouvelle invention des tubes en plomb pour transporter de la peinture déjà préparée, les paysagistes s'éloignent de la capitale pour retrouver la paix de la campagne, à la lisière de la forêt de Fontainebleau. Les peintres de l'école de Barbizon* retranscrivent dans leurs œuvres la sensation éprouvée devant le paysage. Suivant leurs pas, les impressionnistes s'affranchissent de la tradition en représentant de nouvelles thématiques inspirées de la vie moderne et de la réalité qui les entoure (les trains, les lieux de divertissement, l'éclairage électrique...). Leur peinture transcrit désormais une sensation visuelle, une lumière particulière, un instantané, plus qu'elle ne représente fidèlement un objet observé. En 1890, Maurice Denis statue définitivement sur l'importance du sujet dans un article paru dans la revue Art et critique : «Se rappeler qu un tableau, avant d être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est avant tout une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées». Cette phrase, restée célèbre comme la profession de foi de l'esthétique des Nabis, s interprète souvent comme une intuition de ce que sera l abstraction à peine vingt ans plus tard.. Le temps des avant-garde Le travail d artistes tels que Paul Gauguin et Paul Cézanne qui ont dès la fin du 1çe siècle remis en question les codes de la représentation a ouvert la voie de la modernité et a exercé une influence majeure sur la peinture du début du 20e siècle. Le terme d avant garde s impose alors pour désigner les jeunes artistes qui, partout en Europe, proposent une nouvelle conception de la peinture en rupture avec l héritage classique. En quelques années, des bouleversements artistiques remettent en cause la peinture telle qu elle était conçue jusqu alors. Les artistes s éloignent d une démarche imitative et illusionniste et puisent dans de nouvelles sources d inspiration avec notamment un engouement pour les arts extra-occidentaux, océanien et africain en particulier. En octobre 1905, au Salon d Automne à Paris, des œuvres d Henri Matisse, André Derain, Albert Marquet, Maurice de Vlaminck notamment font scandale par la violence de leurs couleurs et la simplicité des lignes. La salle est désignée de«cage aux fauves» par le critique Louis Vauxcelles. En 1907, Pablo Picasso achève Les Demoiselles d'avignon, œuvre emblématique de la rupture artistique qui s opère alors. C est le début du cubisme, dans lequel Picasso s engage avec Georges Braque, à la suite de la géométrisation des formes initiée par Cézanne. Autour de 1910 et à la suite de ces mouvements, la recherche artistique européenne connaît une effervescence sans précédent.

6 L' invention de l' abstraction C'est au cours des années 1910 que la peinture bascule dans l'abstraction. L œuvre d'art abstraite ne cherche plus à représenter la nature, mais devient le lieu d'une organisation d'éléments plastiques, ordonnés selon la libre volonté de l'artiste. Simultanément, plusieurs artistes renoncent à la figuration : Vassily Kandinsky, František Kupka, Sonia et Robert Delaunay, Piet Mondrian, Kasimir Malevitch. Ces pionniers de l'abstraction sont animés dans leur recherches par des préoccupations diverses : l'attrait pour la théorie scientifique sur la perception des couleurs, l'expression de la spiritualité, la fascination pour les recherches scientifiques qui interrogent les limites du visible et de la réalité (microscope, télescope, théorie de la relativité). L'abstraction se diffuse ensuite par l'enseignement artistique, les revues spécialisées et la création d'associations d'artistes. Les collectifs Cercle et Carré, fondé par Joaquín Torres-García et Michel Seuphor, puis Abstraction- Création, animé par Auguste Herbin et Georges Vantongerloo, réunissent ainsi un grand nombre d'artistes, favorisant tantôt une abstraction géométrique, tantôt une abstraction plus expressionniste : ils ont pour point commun de renoncer à la représentation d'une réalité extérieure. L' abstraction de Kandinsky : une abstraction expressive À partir de , Kandinsky cherche à exprimer sur la toile une «nécessité intérieure», une sensation ressentie. Il publie en 1911 un ouvrage théorique «Du spirituel dans l'art» dans lequel il établit des liens entre les couleurs, les formes et les sons. Pendant la Première Guerre mondiale, Kandinsky regagne Moscou où son travail prend un tournant plus géométrique, probablement influencé par les recherches des constructivistes* et des suprématistes*. En 1922, Kandinsky est appelé pour enseigner à l'école du Bauhaus*. L'ensemble des tableaux conservés au musée d'arts de Nantes datent de cette période. Sur des formats plus petits, les éléments plastiques de Kandinsky trouvent alors une organisation plus rationalisée que dans l'abstraction de ses débuts. En 1933, avec l'arrivée d'hitler au pouvoir l'école du Bauhaus ferme et Kandinsky s'installe à Neuilly-sur-seine, près de Paris, où il décède en 1944.

7 Fiche d'œuvre Salle 17 Charles-François Daubigny Paris, 1817 Paris, e L'œuvre Sur les bords de la Seine 1851 Huile sur toile, 70 x 105 cm Achat en Salon à l'artiste, envoi de l État, 1852 Inv. : 883 Domaine public Crédit photographique : Gérard Blot/Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux La place du peintre, celle du spectateur Daubigny définit ce paysage par une composition simple et efficace. Les lignes diagonales des berges, de la cime des arbres et des reflets dans l'eau convergent vers le centre du tableau, point de fuite où l'on aperçoit le clocher d'une église. Dans ce dispositif, le spectateur a l'impression étrange de se trouver au milieu du fleuve. Daubigny a en effet fixé son chevalet sur une barque pour pouvoir peindre ce paysage en plein air, sur le motif. Peindre en plein air : le renouvellement du paysage au 19 e siècle Plusieurs peintres précurseurs remettent en cause le paysage classique. Parmi eux, le peintre anglais John Constable ( ), dont la peinture expérimentale vise à donner une transposition simple et vraie de la nature. Exposé à Paris au salon de 1824, son travail exerce une grande influence sur les paysagistes français. William Turner ( ) lui aussi anglais, marque ses contemporains d'outre Manche par des paysages réduits à une vision lumineuse presque abstraite. Profitant du chemin de fer naissant qui facilite les déplacements et de la nouvelle invention des tubes en plomb pour transporter de la peinture déjà préparée, les paysagistes s'éloignent de la capitale pour retrouver la paix de la campagne, à la lisière de la forêt de Fontainebleau. Ainsi, Daubigny, Théodore Rousseau, Camille Corot, Jean-François Millet se retrouvent-ils dans le petit village de Barbizon pour peindre ensemble, sur le motif, des vues de la nature. L'école de Barbizon Caractéristique de ce que l'on nomme l'école de Barbizon*, le tableau de Daubigny transcrit la sensation éprouvée devant le paysage. La luminosité dorée, les jeux de reflets sur l'eau qui contrastent avec le rivage ombragé, la touche rapide et vibrante, transmettent l'impression d'immédiateté. Les paysages des peintres de Barbizon ne tardent pas à inspirer la génération suivante, celle des impressionnistes. L'accueil au salon de 1852 Sur les bord de la Seine est saluée par la critique au Salon de 1852 : celle-ci est unanime à reconnaître, selon les termes de Clément de Ris, que «la limpidité de l'eau, la pureté et la profondeur de l'air, la légèreté et la grâce des feuillages ne sauraient être mieux rendus.». On reproche cependant à l'artiste sa touche trop lâche qui donne au tableau une allure d'esquisse. Mais c'est précisément cette liberté, cette peinture d'impressions qui caractérise la manière nouvelle de Charles-François Daubigny et en fait sa modernité. La présentation de cette œuvre au Salon de 1852 est particulièrement importante dans la carrière de l'artiste. Sur les bords de la Seine est en effet la première acquisition d'une œuvre de Daubigny par l État qui achète le tableau à l'occasion de ce Salon, puis l'envoie à Nantes la même année.

8 L'artiste Formation et reconnaissance Élève de son père, Charles-François Daubigny entre très jeune dans l'atelier de Jacques Raymond Brascassat, puis dans celui de Paul Delaroche. Il apprend la gravure et gagne sa vie en faisant des illustrations. Après un voyage en Italie en 1836, il tente en vain d'exposer au Salon, refusé comme de nombreux paysagistes. Finalement admis, il est même élu membre du jury sous le second Empire, ce qui lui permet de défendre la cause des impressionnistes. Son premier succès date de 1852, année où il présente au Salon La Moisson (Paris, Musée du Louvre) et Sur les bords de la Seine. Peintre de plein-air Travaillant sur le motif à Barbizon, Daubigny développe une vision naturaliste du paysage. Il voyage beaucoup en France, dans les Alpes, en Bretagne, en Normandie ou dans le Dauphiné avec Jean-Baptiste Camille Corot. Il préfère cependant les paysages de bord de l'eau et, comme Turner avant lui, s'installe avec son chevalet sur une barque aménagée pour travailler en plein-air. Il se fait construire une maison en 1860 à Auvers-sur-Oise, dont Corot et Honoré Daumier décorent l'atelier. Vers l'impressionnisme* Réfugié à Londres en 1870, il rencontre Monet sur lequel il exerce une influence décisive. L'année suivante, il le présente au marchand Paul Durand-Ruel. Daubigny apparaît ainsi comme un lien entre les peintres de l'école de Barbizon et les impressionnistes. Ressources - Etienne Moreau-Nélaton, Daubigny raconté par lui-même, H. Laurens, Paris, Michael H. Duffy ; Fronia E. Wissman, The influence of Charles-François Daubigny ( ) on French plein-air landscape painting : rustic portrayals of everyday life in the work of a forerunner to impressionism, E. Mellen Press, C. de Beaulieu, Peintres célèbres du 19e siècle, Bloud et Barral, Paris, 1894, Volume 2. - Catalogue de l'exposition Barbizon au temps de J.-F. Millet , (Fukuoka, Musée des Beaux-Arts ; Hiratsuka, Musée d'art ; Ibaraki, Musée d'art moderne ; Kyoto, Musée d'art de la Ville, nov mai 1997) - Textes et Documents pour la Classe (TDC), L'art du paysage, CNDP-CRDP, mars 2011

9 Fiche d'œuvre Salle e Émile Bernard Lille, 1868 Paris, 1941 Le Gaulage des pommes 1890 Huile sur toile, 105 x 45 cm Achat 1946 Inv. : 2284 Gérard Blot/Agence photographique de la RMN Domaine public L' œuvre La vie quotidienne près de Pont-Aven Le gaulage ou la cueillette des pommes est un thème traité à plusieurs reprises par l'artiste. Au centre de la composition, deux hommes s'adonnent à cette activité. L'un, gaule à la main, fait tomber les pommes tandis que l'autre, penché en avant, semble les ramasser. Cette disposition des personnages en forme de "L" fait écho au groupe de personnages au premier plan qui reprend le même agencement. La coiffe de la femme et l'activité permettent de situer cette scène en Bretagne. Un format inhabituel Émile Bernard utilise un format très allongé pour représenter cette scène. Une étude approfondie du tableau a montré qu'il avait initialement opté pour un format plus grand avant de le réduire à deux reprises. Ce format inhabituel dans la peinture occidentale rappelle l'intérêt de Bernard et de bien d'autres artistes du 19 e siècle pour les estampes japonaises qui ont de telles proportions (japonisme*). Un espace simplifié Dans ce tableau, l'artiste utilise deux procédés pour traiter l'espace : - Pour créer un effet de profondeur, il joue avec les changements d'échelle. Ainsi les éléments les plus éloignés sont représentés plus petits, que ce soient les personnages, les arbres ou les sacs de pommes. - Inspiré par la tradition extrême-orientale, il renonce à la perspective qui donne l'impression de profondeur et met à plat les différents plans du tableau. La rivière au fond du tableau semble être verticale. Elle est peinte d'un bleu vif posé en aplat qui fait écho au châle du personnage au premier plan. Ainsi, l œil perçoit le point le plus lointain et le point le plus proche de la même façon et les rapproche, annulant un peu plus encore la profondeur. Un cadrage particulier La taille du tableau appuie le choix d'une composition très resserrée où certains éléments tronqués viennent à la fois ouvrir et fermer la composition. Les deux pommiers interrompus par le bord supérieur et l'angle droit ferment l'espace de la toile tandis que la femme et l'enfant, coupées respectivement aux genoux et à mi-buste, semblent sortir du cadre et ouvrir vers l'extérieur. Si l'on trace une diagonale reliant ces deux points du tableau, on obtient une ligne parallèle à celle dessinée par la gaule. C'est cette construction qui permet à notre regard de circuler dans la composition. Des couleurs cernées La toile s'articule autour de trois couleurs : le jauneorangé, le rouge carmin et le bleu profond. Les autres nuances correspondent à leur mélange ou à leur juxtaposition. La couleur est travaillée en aplats (la rivière ou le châle), en touches fines verticales (les masses jaunes des sacs de pommes) et en touches plus épaisses verticales (la prairie). Toutes les formes créent des plans colorés cernés d'un trait de couleur (bleu de Prusse, jaune...). Bernard applique ici la méthode du cloisonnisme*.

10 L' artiste Des débuts prometteurs Fils d'un riche industriel dans le textile, le jeune Émile arrive à Paris à l'âge de 9 ans. Il montre très tôt des aptitudes pour l'art et la littérature et un vif intérêt pour le dessin, le théâtre et la technique des vitraux. En 1884, il entre à 16 ans dans l atelier de Fernand Cormon où il se lie d amitié avec Henri de Toulouse- Lautrec et Louis Anquetin, de quelques années ses aînés. Il étudie le jour le travail des impressionnistes et des grands maîtres du Louvre et s'initie la nuit aux plaisirs nocturnes avec ses deux amis. Il s'intéresse au travail de Van Gogh et de Cézanne. La Bretagne En 1886, Cormon expulse Bernard de son atelier pour «insubordination». Son père le met dehors à son tour et, sans le sou, le jeune artiste part à pied en Normandie et en Bretagne. Il fait un premier séjour à Pont-Aven où se trouve Gauguin. La rencontre entre les deux hommes n'a aucune conséquence artistique. Bernard rentre à Paris où, avec Anquetin, il entreprend des recherches qui mèneront au cloisonnisme. C'est en 1888, lors de son second séjour à Pont- Aven, que Bernard commence à travailler avec Gauguin. Il a 20 ans, Gauguin le double. L'énergie du plus jeune et ses recherches sur le cloisonnisme complètent l'expérience du plus âgé. Ensemble, ils donnent naissance à une peinture simplifiée qui prend le nom de synthétisme*. Les critiques d'art attribuant les mérites de cette peinture à Gauguin seul, une dispute éclate entre les deux artistes qui marque la fin de leur amitié en Bernard abandonne définitivement le style de ce qui sera bientôt nommé l École de Pont-Aven. Pont-Aven et son «École» Pont-Aven, village breton du Sud-Finistère, voit se fixer une véritable colonie d'artistes internationaux à partir de Les villageois logent les peintres à moindres frais et leurs vêtements traditionnels et la simplicité de leur mode de vie sont sources d'inspiration. Ce «Barbizon des peintres américains» devient très vite «un immense atelier de peinture en plein air». Entre 1886 et 1894, Gauguin s'y installe et entreprend des recherches qui transforment le village en haut-lieu de la modernité post-impressionniste. Autour de lui, rejoint par Bernard, se regroupent des peintres qui adoptent leurs théories. C'est ce groupe d'artistes qui prend le nom d École de Pont-Aven. Cette terminologie qui renvoie à l'art académique est ironiquement choisie pour un art libre et des artistes qui comme l'indique Gauguin prennent le droit de «tout oser». L École de Pont-Aven est aussi le berceau de la peinture nabi* et reste une source d'inspiration pour les courants du 20 e siècle. Un revirement total Après avoir largement contribué à la peinture d'avantgarde, Bernard change radicalement de voie. À partir de 1895, ses œuvres reviennent à un grand classicisme. Il rejette ses recherches de jeunesse et son travail commun avec Gauguin. Il s'inspire désormais du passé, loue les œuvres de la Renaissance italienne, s'inspire de la Bible et de l'imagerie traditionnelle. Ressources Fred Leeman, Béatrice Recchi-Altarriba, Émile Bernard ( ), Paris : Citadelles & Mazenod, 2013 Fred Leeman, Émile Bernard , (catalogue de l'exposition au musée de l'orangerie(, Paris , Flammarion, 2014 Elisabeth Vedrenne, Émile Bernard, le grand oublié, dans connaissance des arts, n 729, septembre

11 Fiche d'œuvre Salle e Claude Monet Paris, Giverny, 1926 Les nymphéas à Giverny 1917 Huile sur toile 100,3 x 200,5 cm Don de la Société des amis du Musée des Beaux-Arts de Nantes en 1938 Inv. : 2233 Domaine public Crédit photographique : Gérard Blot/Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux L' œuvre Les nymphéas En s'installant à Giverny, Claude Monet trouve son motif de prédilection : les nymphéas (nom scientifique des nénuphars) qu'il peint inlassablement de 1897 à sa mort. Il aménage un bassin japonais où il passe des heures à scruter les effets de la lumière sur ces plantes, le jeu des reflets dans l'eau ou la végétation autour. Zoom sur le sujet À partir de 1910, Monet adopte un point de vue de plus en plus restreint concentrant son regard principalement sur le jardin d'eau. Influencé par le cadrage photographique, il donne à voir un zoom sur les reflets du bassin. L'eau, les nymphéas et les branches du saule se mélangent dans une gamme chromatique verte. Seules quelques touches de rougerose et de bleu sur les extérieurs de la toile viennent rompre avec cette harmonie. Une œuvre éminemment moderne En s'approchant du tableau, on remarque la touche épaisse de l'artiste et l'exécution presque abstraite des nymphéas réduits à des formes ovales. Le sujet et la perspective disparaissent (plus de ciel ni d'horizon) pour laisser place à des motifs qui recouvrent la totalité de la surface de la toile et semble se poursuivre au-delà : une date approximative Une lettre manuscrite de Claude Monet achetée à un collectionneur nantais a remis en cause la date inscrite sur le tableau. L'artiste qui s'adresse, en 1922, au conservateur du musée de Nantes Fernand Pineau-Chaillou, indique qu'il vient de signer le tableau pour les beaux-arts. L'examen de l œuvre montre très clairement que Monet a transformé la date de 1922 en Date cependant approximative puisque l'artiste ne dispose pas de châssis de ce format en double carré avant avril 1918.

12 L' artiste Ses premières années Né à Paris en 1840, Claude Monet part s'installer au Havre avec sa famille à l'âge de 15 ans. C'est à cette période qu'il rencontre le peintre Eugène Boudin, pour qui le port du Havre est une source d'inspiration inépuisable. Ce dernier l'initie à la peinture et lui conseille de peindre d'après nature. En 1862 il s'inscrit dans l'atelier de Charles Gleyre à Paris, où il se lie d'amitié avec Auguste Renoir, Alfred Sisley et Camille Pissarro : Impression Soleil Levant 1874 est une année marquante dans la carrière de Monet, il participe avec 30 autres artistes à une exposition organisée par Nadar à Paris. Il choisit de présenter une vue du port du Havre intitulée Impression Soleil Levant. Les critiques sont virulentes. Louis Leroy, critique d'art, publie un article intitulé «L'exposition des impressionnistes» où il rend compte d'un dialogue imaginaire autour de cette œuvre. C'est ainsi que le courant impressionniste* voit le jour. Installation à Giverny En 1883, Claude Monet s'installe à Giverny, un petit village normand. Il achète en 1890 la propriété dans laquelle il vit depuis plusieurs années. Il y aménage un grand atelier, agrémente le jardin et crée un bassin où pousse des nymphéas. Ce lieu devient une vraie obsession pour l'artiste qui, à partir de 1897 jusqu'à sa mort en 1926 peint plus de 250 toiles sur ce motif. Aujourd'hui sa maison est devenue un musée, les visiteurs peuvent apprécier les jardins de l'artiste. L' Orangerie Pour fêter l'armistice à la fin de la Première Guerre mondiale, Monet souhaite léguer à l État plusieurs toiles des nymphéas. Il demande dans une lettre à son vieil ami Georges Clemenceau son aide afin que l État accepte ce don. Le projet prend finalement une plus grande ampleur : Monet choisit de peindre un ensemble décoratif de 100 mètres de long sur 2 mètres de haut composé de 22 panneaux. L'ensemble est installé à l'orangerie en 1927 de façon posthume. Avec ces dernières oeuvres Monet s'inscrit dans la modernité et le début de l'abstraction. En utilisant la technique du all-over il recouvre la toile avec son motif et emporte le spectateur au milieu des nymphéas, de l'eau, des saules pleureurs... Ressources

13 Fiche d' œuvre Salle e Sonia Delaunay Gradizhsk (Ukraine), Paris, Nu jaune Huile sur toile, 65 x 98,3 cm Achat à la Galerie de Varenne Jacques Damase avec la participation du FRAM en 1987 Inv. : P Pracusa S.A., Crédit photographique : Christian Jean/Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux L' œuvre Une jeune fille aux bas noirs Cette jeune fille allongée sur le flanc, sur un tapis, appuie le haut de son corps sur un coussin coloré et soutient sa tête de sa main gauche. Cette pose classique rappelle celle des modèles d'atelier mais son corps maigre et qui n'est pas complètement nu, fait aussi penser au sujet érotique de la prostituée aux bas noirs. La distorsion de l' espace du tableau La figure occupe tout le tableau et même au delà, puisque ses jambes se trouvent hors des limites du cadre. Autour d'elle, l'espace est empli par un tapis ou une tenture rouge aux motifs géométriques colorés. Le plan horizontal, devant la jeune fille, se relève derrière elle pour devenir vertical, parallèle au plan de la toile. Des couleurs empruntées au fauvisme Le fauvisme marque aussi la jeune artiste. Elle arrive dans la capitale un an après le scandale qui fait connaitre la tendance au Salon d'automne de Influencée par Matisse, elle emploie comme lui des couleurs vives, constrastées, et surtout irréelles. Le Nu jaune fait écho au Nu bleu (souvenir de Biskra) de Matisse, réalisé en La peau étonnamment jaune de la jeune fille est ombré d'un vert-bleu froid. Le contraste entre les deux couleurs est brutal. Les ombres, traitées comme des zones sans nuances, semblent presque étrangères au corps. Une schématisation des formes Arrivée à Paris depuis deux ans quand elle réalise ce tableau, Sonia Delaunay est influencée par le primitivisme de Gauguin. Elle peint les cheveux et les bas en aplat*, et utilise un cerne* (double ici, rouge et noir) autour de la figure. Ce contour linéaire cloisonne les couleurs, détache brutalement le corps du fond et interdit toute idée de volume. La schématisation des formes dans le visage le transforme en masque.

14 L' artiste Ses premières années Sara Elievna Stern naît en 1885 à Odessa, en Ukraine. À l'âge de 5 ans, ses parents la confient à son oncle maternel dont elle prend le nom : Terk. Elle s'installe chez lui à Saint-Pétersbourg. À 19 ans, elle part pour l'allemagne afin d'étudier la peinture à l académie des beaux-arts de Karlsruhe. Puis deux ans plus tard, en 1906, elle s'installe à Paris. Les Delaunay vouent leur vie à l'art et partagent un objectif artistique commun. Leurs recherches basculent dans l'abstraction*. Le principal moyen d'expression de Sonia est la broderie et les travaux d'aiguilles. Fidèle à la tradition paysanne russe, elle est aussi influencée par le mouvement anglais Arts and Crafts* qui reconnaît aux arts décoratifs la même importance que la peinture. Être russe à Paris Depuis l'exposition universelle de 1900, l'art, les traditions, la danse et la musique russes sont très prisés à Paris. Aussi, dès son arrivée en 1906, Sonia Terk n'a aucun mal à intégrer le milieu de l'avantgarde artistique. Elle côtoie très vite des artistes tels que Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain, Raoul Dufy, Jean Metzinger, Robert Delaunay... et participe auprès d'eux à des expositions. Sa peinture est influencée à la fois par l'expressionnisme allemand* qu'elle connaît bien, mais aussi par le synthétisme* de Gauguin et les couleurs du fauvisme* qu'elle découvre dès son arrivée à Paris. Rappelons que le scandale qui accompagne l'émergence du fauvisme au Salon d'automne date de 1905, soit très peu de temps avant l'arrivée de Sonia Terk dans la capitale. L' art, un engagement partagé En 1908, Sonia Terk divorce de Wilheim Uhde, célèbre marchand d'art pour épouser l'année suivante le peintre Robert Delaunay. De cette union naît leur fils Charles en La naissance du «simultanisme» Guidés par les théories de Michel-Eugène Chevreul sur la perception des couleurs, les Delaunay explorent le jeu des contrastes créés par la juxtaposition des tons. En 1913, ils déclarent la naissance du «simultanisme». Cet art global (qui touche des techniques diverses et des supports très variés) repose sur «le pouvoir constructif et dynamique de la couleur». Sonia restera fidèle à cette orientation toute sa vie. Les années de reconnaissance En 1941, Robert Delaunay décède. Sonia travaille alors à la reconnaissance de la peinture de son mari. Quant à son travail personnel, il est célébré par une exposition rétrospective au musée d'art moderne de la ville de Paris en S'ensuivent des prix et des récompenses dans les années En 1978, Sonia Delaunay livre les détails de sa vie dans une biographie intitulée Nous irons jusqu au soleil et décède l'année qui suit, à l'âge de 94 ans. Autres oeuvres Pour découvrir d'autres œuvres de l'artiste conservées dans les collections du musée d'arts de Nantes, consultez la base de donnée des collections en ligne : Ressources Sous la direction de Cécile Godefroy et Anne Monfort, Sonia Delaunay, Les couleurs de l'abstraction, catalogue d'exposition Musée d'art moderne de la ville de Paris, 2015 Godefroy Cécile, Sonia Delaunay, sa mode, ses tableaux, ses tissus, Flammarion,

15 Fiche d' œuvre 20 e Salle 20 Vassily KANDINSKY Moscou, Neuilly-sur-Seine, Schwarzer Raster [Trame noire] L' œuvre Entre abstraction et figuration Ce tableau de Kandinsky doit son titre à l'élément central en blanc et noir, sorte de grille ou d'échiquier qui revient souvent dans la production du peintre à partir de Dans cette composition abstraite très dynamique, quelques motifs figuratifs stylisés subsistent : deux bateaux placés à la verticale dans la partie gauche, et juste au-dessous, deux poissons. La conjugaison de deux modes d expression Pour transmettre toute l'énergie de cette peinture, le mouvement et à la fois l'impression d'apesanteur, Kandinsky conjugue deux modes d'expression. Le premier, respectueux de la surface plane de la toile, fait appel à des formes nettement découpées, peintes en aplat de couleur : le cercle rouge par exemple ou les parallélépipèdes bleus, verts et jaunes. Le second au contraire, donne une sensation de profondeur, jouant avec les nuances et les dégradés de couleurs : comme la zone en diverses tonalités de bleus dans l'angle inférieur gauche, ou encore la forme brune et beige dans l'angle supérieur droit. Huile sur toile, 96,2 x 1 06,4 cm Legs Nina Kandinsky, AM Dépôt du Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle, Centre Pompidou, Inv. D P Domaine public Crédit photographique : Gérard Blot/Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux L école du Bauhaus Cette œuvre de transition, qui mélange formes géométriques pures et vestiges d'une figuration ancienne, rappelle plusieurs moments des recherches de Kandinsky. Elle est réalisée en 1922, peu de temps après l'arrivée de l'artiste à l'école du Bauhaus à Weimar en Allemagne où il est appelé pour enseigner. Cette composition annonce le nouveau langage pictural, très géométrique, que Kandinsky adopte à cette période. Sans doute est-il influencé par la rigueur du constructivisme et du suprématisme qu'il a découvert à Moscou pendant la Première Guerre mondiale et par les productions de l'école du Bauhaus.

16 L' artiste De la Russie à Munich Vassily Kandinsky naît en 1866 à Moscou dans une famille aisée. Il fait des études de droit et obtient à 29 ans une chaire d'enseignant à l'université. Puis coup de théâtre! Il abandonne sa prometteuse carrière pour se consacrer à l'art. Il quitte alors la Russie pour Munich. Après 4 années de formation et déçu par l'enseignement académique, il fonde l'école Phalanx, tournée vers l'avant-garde. Quand celle-ci ferme en 1904, Kandinsky part pour une série de voyages pendant lesquels il pratique une peinture très colorée en plein-air. Le Blau Reiter En 1911, Kandinsky participe à la création du groupe du Blau Reiter [Le cavalier bleu] qui réunit les artistes expressionnistes allemands. C'est à cette période, entre 1911 et 1913, que sa peinture glisse totalement vers l'abstraction. Quand la guerre éclate en 1914, Kandinsky retourne à Moscou. Face à la rigueur du constructivisme et du suprématisme qui dominent la scène artistique russe, son lyrisme n'est pas compris. L école du Bauhaus Il accepte l'invitation qui lui est faite d'enseigner dans la très novatrice école du Bauhaus à Weimar. En 1922, Kandinsky retourne donc en Allemagne. Sa peinture adopte ce qu'il appelle un «géométrisme lyrique» dont les œuvres conservées à Nantes sont un exemple. Il en donne une définition dans un nouvel ouvrage Point et ligne sur plan, publié en À l'école du Bauhaus, Kandinsky assure des cours théoriques aussi bien que pratiques. L'école ferme en 1933, à l'arrivée d'hitler au pouvoir. Kandinsky émigre à Paris. Son abstraction évolue alors vers un dernier style appelé biomorphique. C'est à Paris qu'il décède en 1944, à l'âge de 78 ans. Bonus Pour découvrir d'autres oeuvres de l'artiste conservées dans les collections du musée d'arts de Nantes, consultez la base de donnée des collections en ligne :