Ce document provient du site L œuvre multimédia

Transcription

1 L œuvre multimédia A l heure actuelle une œuvre multimédia peut se présenter sous des formes aussi variées qu un CD-Rom, qu une encyclopédie, qu un jeu vidéo, qu une disquette, et enfin qu un DVD-Rom. Le multimédia associe selon l arrêté du ministère des postes et des télécommunications et du commerce extérieur du 2 mars 1994 «plusieurs modes de représentation des informations tels que texte, son, image». D autres auteurs comme les professeurs G. Vercken et P. Sirrinelli mettent en avant d autres aspects en effet pour ces derniers le multimédia «consiste en la réunion sur un même support numérique ou lors de la consultation d élément de genres différents, et notamment de sons, de textes, d images fixes ou animées, de programmes informatiques dont la structure et l accès sont régis par un logiciel permettant l interactivité et qui a une identité propre, différente de celle résultant de la simple réunion des éléments qui la composent». L interactivité est considérée comme l essence même du multimédia et est définie par D.Monet comme la «possibilité donnée à l utilisateur d un programme de déterminer lui-même les flux d informations qui lui sont proposés». La pluralité d apports caractérise donc le multimédia. De plus, dans la plupart des cas, l œuvre multimédia aura fait appel à une pluralité d intervenants ce qui évoque l idée d une œuvre ayant plusieurs auteurs. La difficulté se situe dans le fait que bien qu une définition à peu près consensuelle puisse être donnée au multimédia, la doctrine ne s accorde pas quand il s agit de dire à quelle œuvre ayant plusieurs auteurs peut être assimilé le multimédia. S agit-il d une œuvre collective, d une œuvre de collaboration, d une œuvre audiovisuelle d une base de données, d une œuvre composite ou d une création salariale. Cette question de qualification a de réelles conséquences pratiques et juridiques selon que l on sera tel ou tel acteur du multimédia. Nous verrons donc ce que représentent ces différentes notions (I) avant de tenter à notre tour d y classer le phénomène que constitue le multimédia (II) et enfin de montrer quelles sont les contraintes et difficultés qui accompagnent généralement la création d une œuvre multimédia. (III) I- Les différentes notions auxquelles peut être assimilé le multimédia Parmi ces différentes notions on peut faire une distinction entre les qualifications tenant compte de la nature de l œuvre de celles qui tiennent compte des modalités de sa réalisation. L article donne la définition d une œuvre collective et de collaboration. A-les qualifications tenant compte des modalités de sa réalisation 1)Définition d une œuvre de collaboration. Article du code de la propriété intellectuelle dispose que c est «une œuvre créée par plusieurs personnes physiques et uniquement par des personnes physiques». Elles doivent avoir travaillé par une action commune et s être concertées. Il est possible que les créateurs fassent des métiers différents ( chanteur, parolier, scénariste, dessinateur, graphiste).

2 La jurisprudence précise que les apports peuvent être d importance inégale mais ne doivent pas être dissociables. L article L du Code de la propriété intellectuelle précise que l œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs qui doivent exercer ce droit d un commun accord. La jurisprudence a aussi aménagé la règle en prévoyant que lorsque l œuvre à des genres différents ; chacun pourra l exploiter séparément tout en ne portant pas atteinte à l exploitation commune. 2)Définition d une œuvre collective Selon l article L113-2 du Code de la propriété intellectuelle «est dite collective l œuvre créée sur l initiative d une personne physique ou morale qui l édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des auteurs participant à son élaboration se fond dans l ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu il soit possible d attribuer à chacun d eux un droit distinct sur l ensemble réalisé». Dans cette œuvre la contribution personnelle des différents auteurs se fond dans un ensemble sans qu il soit possible d attribuer à un auteur un droit d ensemble sur l œuvre réalisée. Le critère est celui de l initiative exclusive du promoteur qui a pris l'initiative à l origine de l œuvre. Dans une œuvre collective selon l article L et sauf preuve contraire l œuvre collective est la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée ce qui la distingue bien de l œuvre de collaboration. Cette propriété peut naître sur la tête de la personne morale. Le titulaire pourra exploiter l œuvre librement et n a pas à associer les contributeurs au résultat d une nouvelle édition quand ils ont déjà reçu une rémunération forfaitaire. L exploitation de l œuvre collective nécessite également l accord des différents contributeurs. Chaque contributeur peut l exploiter à condition que cela ne nuise pas à l ensemble. 3)œuvre composite Elle est définie à l article L alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle comme «l œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l auteur de cette dernière». L article L du Code de la propriété intellectuelle précise également que l œuvre composite est «la propriété de l auteur qui l a réalisée, sous réserve des droits de l auteur de l œuvre préexistante». Il faut donc dans ce cas que l auteur de l œuvre multimédia demande préalablement une autorisation a l auteur de l œuvre première et qu il respecte ses droits patrimoniaux et moraux. Cette qualification se retrouvera fréquemment du fait de la multiplicité des apports dans un produit multimédia et n empêchera pas la «superposition de telle ou telle catégories d œuvres». En effet chacun des éléments de l œuvre reçoit sa propre qualification et donc son propre régime, indépendamment de la qualification générale «qui s appliquerait à l œuvre multimédia envisagée globalement». 4)Création salariale

3 Le fait que l'œuvre multimédia puisse être assimilée ou non à une création salariale ne devrait pas avoir d'incidences pratiques car le Code de la propriété intellectuelle ne confère pas de régime particulier aux œuvres soumises au droit d'auteur et réalisées par les salariés. L'assimilation à une création salariale trouvera néanmoins un intérêt si l'œuvre reçoit la qualification de logiciel. L'article L du Code de la propriété intellectuelle dispose en effet que «sauf dispositions statutaires ou stipulations contraires, les droits patrimoniaux sur les logiciels et leur documentation créées par un ou plusieurs employés dans l'exercice de leurs fonctions ou d'après les instructions de leur employeur sont dévolus à l'employeur qui est seul habilité à les exercer». Un arrêt CA Lyon 3eme chambre 26 septembre 1997 précise que n étant pas prévu dans le texte, l employeur n a pas l obligation d offrir une rémunération ou indemnité au profit du salarié. B-Les qualifications tenant compte de la nature de l œuvre 1)Définition d une œuvre audiovisuelle Selon l article L du Code de la propriété intellectuelle «les œuvres audiovisuelles consistent «dans des séquences animées d images sonorisées ou non». Ces termes méritent néanmoins de s y attarder. Tout d abord une séquence peut être qualifiée comme «une suite de plan formant un sousensemble lorsqu on analyse la construction d un film». De son coté l animation constitue «l art d animer l immobile, de créer le mouvement par juxtaposition d images, d objets ou de photographies représentant les phases successives d un même mouvement» (Dictionnaire du cinéma Larousse). On peut donc en déduire qu une succession d images statiques ne répond à la définition donnée par l article précitée du fait de l absence d un véritable enchaînement caractéristique d une animation. 2)Définition d une base de données Le texte de référence en l espèce est la Loi du 01 juillet 1998 transposant la directive communautaire du 11 mars 1996 relative à la protection des bases de données. Cette loi trouve son application dans les articles L et L qui visent désormais les bases de données au titre du droit d auteur chose qui n existait pas avant 1998 puisque cellesci n appartenaient «à aucune catégorie du droit d auteur ni à un genre déterminé (comme le logiciel ou l œuvre audiovisuelle). Du point de vue du droit d auteur elles obéissaient essentiellement au droit commun des œuvres dérivées.» L article L du Code de la propriété intellectuelle dispose qu «on entend par base de données un recueil d œuvres, de données ou d autres éléments indépendants, disposés de

4 manière systématique ou méthodique, et individuellement accessible par des moyens électroniques ou par tous autres moyens. La directive européenne relative à la protection des bases de données du 11 mars 1996 affine quant à elle cette définition en précisant «que le terme base de données doit être compris comme s appliquant à tout recueil d œuvres littéraires, artistiques, musicales ou autres ou de matières tels que textes, sons, images, chiffres, faits et données ; qu il doit s agir de recueils d œuvres, de données ou d autres éléments indépendants, disposés de manière systématique ou méthodique et individuellement accessible ; Qu il s ensuit qu une fixation d une œuvre audiovisuelle, cinématographique, littéraire ou musicale en tant que telle n entre pas dans le champ d application de la présente directive». 3)Définition du logiciel Même si la loi française ne donne volontairement pas de définition du logiciel, une grande partie de la doctrine fait référence à l arrêté du 22 décembre 1981 relatif à l enrichissement du vocabulaire informatique qui la définit comme «un ensemble de programmes, procédés et règles et éventuellement de la documentation relatifs au fonctionnement d un ensemble de traitement de l information». L inconvénient de la définition du logiciel réside dans le fait que celle ci ne suffit pas à appréhender l intégralité de l œuvre multimédia. Des auteurs ont en effet affirmé que «la qualification de logiciel ne permet pas de rendre compte de l ensemble que représente l œuvre multimédia, constituée d un ou plusieurs logiciels, plus autre chose». Le problème se situe dans le fait que malgré les définitions données précédemment il n en existe pas une qui «colle» de façon certaine au multimédia. II- Une tentative de qualification du multimédia L œuvre multimédia de part la complexité de son élaboration tant au niveau du nombre d intervenants qu au niveau de la multitude et de la diversité des créations autonomes la constituant pose un véritable problème de qualification. Les auteurs tentent donc de rattacher l œuvre à l une ou l autre des catégories connues du droit d auteur dans un souci de gérer au plus sûr l environnement juridique de production, de réalisation et d exploitation du produit multimédia. Cette volonté de «coller» l une ou l autre des étiquettes existantes s est produite suite au refus, aussi bien de la Commission européenne dans son livre vert du mois de juillet 1995 que d auteurs comme le professeur Sirinelli dans le cadre de sa commission «Industries culturelles et nouvelles techniques» en 1994, de créer une protection spécifique à l instar d une protection connue Le droit d auteur tout comme les droits voisins ont la possibilité de s adapter à la spécificité du multimédia.

5 La qualification de l œuvre multimédia se révèle être le préalable nécessaire à la détermination du régime juridique applicable à celle ci notamment concernant la titularité des droits sur le multimédia ainsi que les formes de protection envisageables selon que l on se place sur le terrain de telle ou telle qualification Ainsi parmi les notions précédemment définies certaines présentent des points communs avec le multimédia sans pour autant qu elles suffisent à le qualifier dans son ensemble. Parmi elles nous parlerons dans un premier temps du logiciel, de l œuvre audiovisuelle ou de la base des données. A-Le multimédia : base de données, logiciel ou œuvre audiovisuelle? 1)Le rattachement au logiciel Quand on sait que l interactivité qui est un des éléments fondamentaux du multimédia est assurée en grande partie par le logiciel, la tentation est grande de l assimiler à l œuvre multimédia. Cette assimilation est parfois retenue quand il est prouvé que le logiciel en est l élément «fédérateur et essentiel». Ainsi le concept d œuvre logicielle a été retenu par la Cour d appel de Caen à propos d un jeu vidéo. Elle justifie sa décision en disant que le logiciel apparaissait bien comme «spécifique et primordial dans le produit complexe qu est le jeu vidéo», et qu en conséquence il devait «bénéficier de la protection particulière aux logiciels». Fort de cette affaire E.Treppoz a prôné dans son ouvrage «la qualification logicielle d un jeu vidéo : un modèle pour les œuvres multimédia» l extension par analogie de cette solution à l ensemble des œuvres multimédias. Cette opinion a néanmoins ses détracteurs comme N. Mallet-Poujol qui pense qu on ne saurait ramener la création multimédia à un ou plusieurs logiciels. Le TGI de Nanterre dans un arrêt du 26 novembre 1997 a également exclu la qualification de logiciel au motif qu il ne suffit pas à caractériser l ensemble que constitue le multimédia. Selon lui le logiciel «qui est la condition de l interactivité» est un «élément nécessaire mais non suffisant du produit multimédia». Dans cette optique la doctrine considère que la partie logicielle du produit multimédia bénéficiera tout simplement de la protection accordée aux logiciels, selon une attribution distributive des régimes de protection. En conclusion sauf exception( le jeu vidéo) l assimilation au logiciel de l œuvre multimédia ne paraît pas justifiée. 2)Le rattachement à l œuvre audiovisuelle Les avis sont partagés pour attribuer cette qualification à l œuvre multimédia. En effet, suite à la lecture de la définition d une œuvre audiovisuelle on remarque immédiatement que les séquences les images et le son sont également les composantes du multimédia des similitudes techniques peuvent également être mises en avant : le processus d élaboration est le même, il existe pour ces deux types d œuvres un effort de conception, un travail d équipe et l on

6 remarque une certaine identité des intervenants puisque l on retrouve des acteurs, des scénaristes, des producteurs A. Latreille a d'ailleurs défendu ce rattachement en avançant de la même manière que la présentation générale du produit revêt une forme audiovisuelle» et que «le processus de création» s apparente à celui d une œuvre audiovisuelle. Cependant, il est aisé de s apercevoir que l œuvre multimédia n est pas constituée que d images de textes et de sons il existe en effet une dimension logicielle qui n est pas négligeable et qui confère à l ensemble une spécificité que l on peut opposer à la qualification d œuvre audiovisuelle. Le second argument venant réfuter ce rapprochement trouve sa source dans le caractère interactif du multimédia qui s oppose à la linéarité de l œuvre audiovisuelle. En effet, A.Weber observe que le multimédia n est pas constitué de «séquences animées d images mais de fichiers de données informatisées qui peuvent être interrogés par les utilisateurs, ce qui lui donne ce caractère interactif.» A l inverse M. Bourg affirme que «l œuvre qui répond aux exigences légales susceptibles d en faire une œuvre audiovisuelle ne perd pas ce caractère parce qu elle devient interactive. Des raisons d opportunités juridiques peuvent également être mises en avant pour effectuer le rapprochement en question en effet les conséquences pratiques qui découlent de cette qualification avantagent certains acteurs de la production multimédia cependant M. Jean Jacques Raynel affirme que «l analyse doit porter sur les éléments factuels et juridiques et non pas (cela est pourtant tentant) s effectuer en fonction des avantages conférés par telle ou telle qualification à une catégorie d intervenants». En conclusion tout comme pour le logiciel on peut penser que l œuvre audiovisuelle ne recouvre pas une notion assez large pour caractériser le multimédia, c'est d'ailleurs ce que l'on observe lors de la qualification de certaines œuvres multimédias par la jurisprudence. -Etudes des différents cas Les jeux-vidéos : Dans deux arrêts en date du 7 mars 1986 : Atari et Williams Electronics, Babolat contre Pachot, la Cour de cassation a reconnu la possible protection du droit d auteur aux jeux vidéos si ces derniers remplissent le critère d originalité requis pour cette protection, elle n a donc pas qualifié ces créations multimédias d œuvre audiovisuelles ou logicielles. Ce critère d originalité doit s apprécier au regard de l ensemble de l œuvre, ce sont donc les images, les sons, l'animation, le logiciel qui devront être appréhendés globalement. La Cour d Appel de Paris, 4e ch. dans son arrêt en date du 4 juin 1999 adopte cette analyse tout comme récemment la Cour de cassation ch. Crim. dans son arrêt rendu le 21 juin 2000 qui pour apprécier le caractère original du logiciel contrefait «Mortal Kombat» apprécie la programmation informatique du jeu électronique ainsi que la combinaison des sons et des images formant les différentes phases du jeu, en raison du caractère indissociable de ces éléments.

7 Il est également intéressant d observer comment la Cour de cassation délimite cette notion en affirmant dans un arrêt du 15 avril 1982 que ce critère d originalité doit être analysé «indépendamment de toute considération esthétique ou artistique.». Cette position est conforme à l art. L Code de la propriété intellectuelle qui prohibe la prise en compte du mérite ainsi que la destination de l œuvre. En effet, «une création est protégée dés sa réalisation, dès lors qu elle est originale ; les modalités de son utilisation et donc de son adaptation éventuelle importent peu». L intégration d une contribution dans un ensemble plus vaste n est donc pas de nature à priver la création de son originalité. Cependant depuis les modifications apportées par la loi du 3 juillet 1985 à la loi de 1957 reprises aujourd'hui dans le Code de la propriété intellectuelle à l article L , il est désormais possible d assimiler les jeux vidéos à des œuvres audiovisuelles puisque ledit article vise les œuvres cinématographiques «et autres œuvres consistant dans des séquences animées d'images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles» Malgré tout le TGI de Nanterre le 26 nov a refusé cette qualification à un jeu vidéo au motif que «l œuvre audiovisuelle ne saisit pas la caractéristique essentielle de l interactivité qui oppose au défilé séquentiel et linéaire d images qui s imposent à un spectateur passif, le dynamisme propre de l utilisateur qui choisit les séquences auxquelles il désire accéder». Cet arrêt est également intéressant au regard de l appréciation du caractère original de la contribution d un individu à un jeu vidéo. En effet, la cour d appel de Versailles 13 ème chbre le 18novembe 1999 a estimé contrairement au jugement du TGI de Nanterre que les conditions d élaboration de la prestation du demandeur à savoir des règles d encadrement très strictes issues du contrat entre ce dernier et la société éditrice de jeux vidéos ne permettaient pas d exclure l expression d une «liberté créatrice» de celui ci donc un apport original de sa part susceptible de lui offrir la protection du droit d auteur. La cour se réfère à la mise en œuvre des «facultés d imagination et de sensibilité» du demandeur. Il nous semble par conséquent plus approprié d assimiler les jeux vidéos à des bases de données au regard de l évolution technique de ces derniers et de la jurisprudence. Le DVD(Digital Versatile Disc) : Celui-ci se distingue du CD-ROM par sa plus grande capacité de stockage des données et par la qualité supérieure des images et des sons qu il restitue. Le fait que ce dernier offre la possibilité aux utilisateurs d accéder à toutes sortes de données se rapportant à l œuvre cinématographique telles que des interviews, des archives ou encore la sélection de différents angles de prises de vues ne semble pas convaincre les auteurs à sa qualification en œuvre audiovisuelle, la partie logicielle du DVD leur semblant être principale au regard de la partie audiovisuelle, «les données ayant pour caractéristiques essentielles d être organisées et interrogeables au moyen d un logiciel.» Ce qui conduit donc les auteurs à lui préférer la qualification de bases de données. 3-Le rattachement aux bases de données

8 Quand on envisage la définition de la création multimédia donnée par N.Mallet-Poujol en tant que «création regroupant, sous forme numérique, du texte, de l image ou du son, création fixée sur un support électronique et interrogeable, en local ou à distance, de façon interactive» on lui trouve de fortes ressemblances avec celles vues précédemment sur la base de données. L assimilation de la création multimédia à une base de données reçoit l approbation d une majorité de la doctrine. Parmi eux on trouve des auteurs tels que A.Lucas ou encore N.Mallet- Poujol. Il est cependant primordial de préciser que cette protection s applique «à la forme et non à la substance»ce qui signifie qu elle ne protège ni les logiciels constituant «la technologie sousjacente» des bases de données ni le son, les images ou le texte constituant le contenu de celles-ci. Cette protection ne concerne donc que l architecture de la base c est à dire l agencement, le choix des éléments du contenu». M. Jean Jacques Raynel avance cependant l idée que face à une définition aussi vaste de la base de données qui permet de définir comme telle un CD-ROM «conçu et réalisé comme une œuvre audiovisuelle», la qualification d œuvre audiovisuelle est désormais difficilement applicable à une création multimédia. -Etudes des différents cas Les CD-ROM Ce dernier est désormais expressément visé dans le considérant 22 de la Directive de 1996 qui les assimilent donc à des bases de données électroniques. Ainsi un arrêt TGI Paris 8 septembre 1998 a refusé la qualification d œuvre audiovisuelle à un CD-ROM culturel, au motif que «retenir le seul critère de l existence de séquences animées d images reviendrait à réduire la potentialité offerte par les œuvres multimédias aux consommateurs dans la mesure ou leur spécificité tient aussi au caractère interactif de l œuvre». Les annuaires : La définition des bases de données semble permettre d y assimiler tout recueil d œuvres, de données ou d éléments dès l instant où ce recueil participe «à un ensemble organisé c est à dire à un système ou à une démarche logique et cohérente érigée en méthode» Il est donc possible d en déduire que tout ordonnancement tel qu un classement alphabétique ou chronologique rentre dans le champ d application de cette définition. Les compilations : Selon le considérant 29 de la directive de 1996 «la compilation de plusieurs fixations d exécutions musicales sur un CD n entre pas dans le champ d application de la directive.» Sont donc exclus de la protection les vidéogrammes ou phonogrammes dès lors qu ils constituent de simples compilations. Ce considérant permet en effet d éviter que le producteur d une simple compilation ne soit investi de droits d auteur ce qui à notre avis, est parfaitement logique.

9 Après avoir tenté de rattacher le multimédia aux notions précitées il nous faut envisager son rattachement à l une des œuvres à pluralité d auteurs que sont l œuvre de collaboration, l œuvre collective et l œuvre composite. 1)Oeuvre de collaboration? B-Le multimédia : Œuvre de collaboration ou œuvre collective L analyse du multimédia nous permet de dire qu une qualification unitaire est à exclure. Le multimédia sera par conséquent, selon les cas, assimilé à des notions différentes les unes des autres. On est tenté de rejeter la qualification d œuvre de collaboration pour le multimédia au motif que la «communauté d inspiration», élément caractéristique de l œuvre de collaboration serait absente dans un domaine où les intervenants sont «de spécialités fort diverses». En effet, cette qualification implique une «collaboration horizontale qui voit chacun des intervenants influer sur le projet et progresser dans la réalisation en concertation avec les autres». Contrairement à l œuvre collective qui se caractérise par sa structure verticale où les différents contributeurs travaillent individuellement sur l apport qui leur a été demandé par le directeur de création. La CA de Paris, dans son arrêt en date du 17 sept. 1995, se charge d affirmer qu en vertu de l art. L Code de la propriété intellectuelle une œuvre audiovisuelle recevra du fait de sa nature celle d œuvre de collaboration. Cas de CD-ROM culturels : Le TGI de Paris le 8 sept a accordé la qualification d œuvre de collaboration à des CD-ROM culturels au motif que l auteur requérant avait apporté sa propre contribution mais avait également participé à celles des autres auteurs, ce qui va bien dans le sens d une concertation entre les coauteurs. Il nous semble cependant que cette qualification a été possible du fait du nombre limité de coauteurs, dans une situation où ils seraient nombreux la «concertation» devient difficile à prouver. On est alors tenté de basculer sur la qualification d œuvre collective qui prévoit l existence d un tiers coordinateur dont la présence est très fréquente et même pourrait-on dire indispensable lors de la multiplicité d intervenants. 2)Oeuvre collective? La définition de l œuvre collective énoncée dans la première partie fait apparaître qu une telle qualification concerne les créations multimédias ayant fait l objet d une «fusion» des contributions de la part de ses différents auteurs (CA Versailles, 16 oct. 1997). Selon M. Henri Desbois, cette fusion ne doit cependant pas avoir fait l objet d une concertation entre les différents auteurs, leurs contributions respectives doivent en effet avoir un caractère isolé par rapport à l œuvre multimédia en tant que telle. Cette condition nous semble contestable en ce sens qu elle se révèle être difficilement remplie par les créations multimédias. Force est de constater la difficulté qu ont les juges du fond à déceler cette «fusion dans un ensemble des différentes contributions», ce qui les poussent alors à se baser sur l existence du tiers coordinateur pour attribuer la qualification d œuvre collective ou la refuser ( TGI Paris, 8 sept. 1999). Cette seconde condition résidant dans l existence d un directeur de la création sous les instructions duquel les auteurs élaborent leur production et sous le nom duquel la création a été divulguée étant plus facilement détectable. A ce propos, il est utile de préciser qu un éditeur, achetant des clichés à un photographe en vue de les incorporer dans une encyclopédie, n exerce aucun pouvoir de direction ou de contrôle sur ce dernier. Dans ce cas, la qualification d œuvre collective ne saurait être retenue.

10 Il est également nécessaire que ces contributions soient spécifiquement crées en vue de fusionner ce qui exclue les contributions existant déjà lors de l élaboration du projet de conception d une œuvre multimédia. Ainsi, des photos choisies par un éditeur pour illustrer son encyclopédie sur CD-ROM ne peuvent être considérées comme des «contributions» au sens de l article L CPI (TGI Paris, 13 sept. 1999). Le fait qu il ne soit pas possible d attribuer à chaque contributeur de droits distincts ou indivis(terminologie recommandée par M. Henri Desbois dans «le droit d auteur en France») n exclut pas une «éventuelle individualisation des contributions» ce qui signifie que les contributions peuvent être identifiées. On peut donc en déduire que connaître les différents participants à l élaboration d un dictionnaire ou d une encyclopédie ne suffit pas à lui enlever son caractère d œuvre collective et n est pas un obstacle à ce que les contributions soient analysées comme se fondant dans un «ensemble.» Il convient également de remarquer le régime d exception qu introduit la qualification d œuvre collective. En effet, contrairement à la logique personnaliste du droit d auteur qui ne concerne que les personnes physiques, l article L al.3 Code de la propriété intellectuelle ouvre la possibilité aux personnes morales de se voir investies de droits d auteur. -Etude des différents cas : Les dictionnaires, les journaux et les encyclopédies : Selon certains auteurs comme André Lucas, il est clair que la catégorie des œuvres collectives a été mise en place par le législateur en 1957 pour résoudre le cas de ces œuvres qui ont été divulguées par une seule personne physique ou morale. En effet, cette qualification permet aux personnes morales de se voir reconnaître la titularité des droits d auteurs ce qui est contraire à la philosophie personnaliste de ce droit. Cette catégorie permet également d attribuer une qualification pour les œuvres dont le projet n a pas été conduit en commun par les auteurs et dont la publication s est faite sous le nom et sous la direction d un coordinateur. Les créations d agents publics : Ces dernières sont assimilées à des œuvres collectives si elles constituent «un ensemble organisé et structuré d informations» établi sous «l impulsion» d un directeur de projet représenté par l Etat. Cette qualification permet alors d attribuer à ce dernier la titularité des droits d auteur sur l oeuvre sans procéder préalablement à la cession des droits détenus par les agents publics, à son profit. Le Conseil d Etat dans son arrêt en date du 10 juill a adopté ce raisonnement en reconnaissant à l INSEE des droits sur son répertoire SIRENE en lui laissant la liberté de soumettre, aux bénéficiaires d une licence de rediffusion sur ce répertoire, une obligation de lui payer une redevance de rediffusion. Les jeux-vidéos : La tendance actuelle tend à préférer la qualification de base de données pour ces créations multimédias à celle d œuvre audiovisuelle. Ceci a une incidence sur la qualification d œuvre collective, ces deux notions étant assimilables du fait de la corrélation pouvant exister entre leurs deux définitions. Cette position recevant par ailleurs l approbation d une grande majorité de la doctrine. En effet, une base de donnée semble réunir les différentes conditions propres à la qualifier d œuvre collective à savoir la présence d un responsable de projet ayant en charge la coordination des différentes contributions des auteurs, contributions ayant été élaborées de manière isolée par rapport à l ensemble en vue duquel elles ont été réunies. Le TGI de Nanterre, le 26 novembre 1997, a d ailleurs qualifié un jeu vidéo d œuvre collective au motif qu il «était le résultat de la fusion entre elles de contributions dans des domaines distincts, élaborées en vue et pour les besoins de la réalisation d un objectif commun différent des éléments qui la composent et créé sous l impulsion d une personne morale qui l édite, le publie et le divulgue sous son nom».

11 C-Conséquences et enjeux juridiques des différentes qualifications Le choix entre ces différentes qualifications n est pas sans présenter des enjeux déterminants selon que l on soit tel ou tel acteur du multimédia. En effet d un côté on trouve les auteurs qui en leurs noms personnels prônent un rattachement de l œuvre multimédia au régime de l œuvre de collaboration et de l autre on trouve les producteurs qui soucieux de l aspect économique sont favorables à l adoption du régime de l œuvre collective. Il se révèle donc primordial d analyser les conséquences juridiques respectives de ces notions afin de comprendre en quoi telle ou telle qualification avantage ces différents acteurs de la création multimédia. 1-Les conséquences juridiques de l assimilation du multimédia aux œuvres collectives, œuvres de collaboration, et œuvres composites. a)conséquences juridiques du rattachement à une œuvre de collaboration. L assimilation à une œuvre de collaboration a des conséquences quant à la titularité des droits. L œuvre est la propriété commune des coauteurs qui doivent exercer leurs droits d un commun accord. Une situation assimilable au droit commun de l indivision. De plus «dans l hypothèse d œuvres multimédias à auteurs multiples, la liste des coauteurs doit être établie afin que leurs contributions apparaissent clairement et que les droits afférents à la qualité d auteur puissent s exercer normalement et dans les conditions prévues par la loi». On comprend d autant plus facilement en quoi cette situation est avantageuse pour les auteurs quand on la compare à celle spécifique à l œuvre collective. b)conséquences juridiques de l assimilation à une œuvre collective. La grande différence entre les 2 régimes se situe dans la titularité des droits. En effet, la propriété de l œuvre est dans ce cas dévolue à son initiateur qui est investi des droits de l auteur à titre originaire et non en qualité de cessionnaire. Par l intermédiaire de cette qualification le promoteur de l œuvre est le maître de l exploitation de cette œuvre sans qu il est à rendre compte aux auteurs initiaux ni aucune rémunération supplémentaire à leur verser. Il faut savoir que le fait d intégrer des œuvres aussi diverses que l image, le texte, et le son dans une œuvre nouvelle comme un DVD Rom pose des problèmes de cession de droit d auteur. La règle est que «seule une cession explicite des droits peut légitimer cette nouvelle forme d exploitation».

12 Dans la pratique on a pu constater que certains producteurs tentent de répondre aux auteurs qu ils ont cédé implicitement leurs droits d auteur du fait même que leur œuvre soit incorporée à une œuvre collective. attention pour suite Dans une œuvre collective selon l article L et sauf preuve contraire l œuvre collective est la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée ce qui la distingue bien de l œuvre de collaboration. Cette propriété peut naître sur la tête de la personne morale. Le titulaire pourra exploiter l œuvre librement et n a pas à associer les contributeurs au résultat d une nouvelle édition quand ils ont déjà reçu une rémunération forfaitaire. L exploitation de l œuvre collective nécessite également l accord des différents contributeurs. Chaque contributeur peut l exploiter à condition que cela ne nuise pas à l ensemble. c) Les conséquences juridiques d une assimilation à une œuvre composite L œuvre demeure la propriété de l auteur qui l a réalisée sous réserve des droits de l auteur de l œuvre préexistante. Ce principe est contenu à l article L du Code de la propriété intellectuelle. En effet l intégration d œuvres protégées par le droit d auteur dans un produit multimédia devra faire l objet d une autorisation préalable de l auteur de l œuvre première et cela même si l œuvre seconde présente les caractéristiques d une œuvre originale. Après s être rendu compte que loin de trouver une qualification unitaire du multimédia, il s agira plutôt de chercher au cas par cas quelle est la qualification, nous verrons quelles sont les contraintes et les difficultés qui accompagnent généralement la création d une œuvre multimédia III-Contraintes et difficultés accompagnant la création d une œuvre multimédia Comme on a pu le voir précédemment le multimédia consiste en la réunion sur un même support numérique d éléments de genres différents, et notamment de sons, de textes, d images fixes ou animées. C est la que se situe le problème, en effet comme a pu le dire N. Mallet-Poujol «l utilisation de ces créations et prestations n est pas toujours libre et suppose évidemment le respect d un certain nombre de règles résultant du Code de la propriété intellectuelle». Ainsi si une personne veut créer une œuvre multimédia en y incorporant des œuvres ou éléments d œuvres préexistantes celle-ci devra préalablement en acquérir les droits.

13 Le producteur d une oeuvre multimédia devra par l intermédiaire d un contrat gérer au mieux les droits d auteur et droits voisins du droit d auteur accompagnant les œuvres qu il a décidé d utiliser. A-La nécessité d une négociation stricte des contrats Le producteur doit solliciter des autorisations, identifier les droits d exploitation et enfin respecter le droit moral des auteurs. Toutes les œuvres qu il décidera d intégrer possède un statut spécifique et obéissent à des régimes distincts. 1)Le régime juridique des œuvres préexistantes incorporées à l œuvre multimédia -a) Le texte Le texte est souvent sollicité dans le multimédia. Celui ci bénéficie d une protection par l intermédiaire du droit d auteur à condition pour lui de prouver qu il remplit tous les critères d originalité en portant l empreinte de la personnalité de l auteur. Le droit d auteur sera néanmoins exclu dans le cas particulier ou le texte est dit «du domaine public». Cela sera le cas si les textes sont trop anciens ou dénués d originalité. -Textes anciens Pour ce type de texte la durée de protection du droit d auteur est expirée. L article L du Code de la propriété intellectuelle dispose en effet que «l auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d en tirer un profit pécuniaire. Au décès de l auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l année civile en cours et les 70 années qui suivent» En vertu de ce principe le producteur n aura aucun droit pécuniaire à solliciter. Le droit moral étant néanmoins perpétuel, inaliénable et imprescriptible, un respect dans l adaptation que l on fait de l œuvre est de mise. -Les textes non originaux sont ceux qui par définition ne portent pas l empreinte de la personnalité de l auteur. Par mi eux on trouve les écrits procédant d un travail très «méthodique»comme les notices, les inventaires ou encore les formulaires. -b) Les images Le multimédia se sert également de l image. La numérisation de ces images par le producteur nécessite une autorisation de photographier et même de reproduire le bien photographié. Ils bénéficient en effet de la protection par le droit d auteur.

14 -Bien photographié La photographie de biens meubles ou immeubles suppose l autorisation des titulaires effectifs des droits d auteur. Le photographe devra donc solliciter préalablement l autorisation de l auteur de l œuvre (par exemple le sculpteur auteur d une œuvre exposé dans un musée). Dans ce sens un arrêt Paris 4eme chambre civile 17 juin 1997 «a reproché à une agence de publicité, autorisée par un musée à filmer une de ses fresques, de ne pas avoir vérifié si les droits sur l œuvre appartenaient au musée ou bien à l artiste ou à ses ayants droit». La cour a qualifié la reproduction de contrefaçon, engageant la responsabilité de l agence de publicité. -Photographie reproduite Selon l article L du code de la propriété intellectuelle «les photographies sont des œuvres de l esprit protégées par le droit d auteur dès qu elles répondent à la condition d originalité». -c) Le son L article L 112-2,5 fait figurer «les compositions musicales avec ou sans paroles» parmi les œuvres de l esprit susceptibles d être protégées par le droit d auteur. L originalité se situera alors dans le choix de la mélodie, de l harmonie et du rythme. Le multimédia est composé d éléments sonores différents qui possèdent un régime spécifique. On distinguera la musique originale conçue spécialement pour la création multimédia de la musique préexistante qui est quant à elle «spécialement conçue pour l illustration musicale d œuvre audiovisuelles». La musique préexistante s accompagne de procédures d obtention des autorisations plus faciles et bénéficient de tarifs moins élevés. Maintenant que l on a admis le fait que chaque œuvre préexistante bénéficie d un régime juridique que l on peut distinguer de l œuvre multimédia nous allons voir qu il est nécessaire d envisager tous les modes d utilisations possibles de ces œuvres. 2) La nécessité d une cession du droit de reproduction, du droit d adaptation et du droit de représentation. Ce mécanisme de cession trouve son importance lors de la transposition sur un support numérique d œuvres constituées initialement sur un support papier ou de manière générale de toute nouvelle forme d exploitation d œuvres préexistantes. En la matière, le principe veut que l auteur de l œuvre première soit maître des divulgations ultérieures de celle-ci. Une cession explicite de ses droits d auteurs se révèle donc indispensable pour l exploitation de son œuvre par le producteur multimédia.

15 En effet, lorsque l on se retrouve en présence d un nouveau mode d exploitation de l œuvre initiale, ce producteur devra se voir accorder un droit de reproduction sur l œuvre mais aussi et de manière corrélative le droit d adaptation et de représentation de cette dernière. -a) Cession du droit de reproduction Selon l article L du code de la propriété intellectuelle, la reproduction consiste en «la fixation matérielle de l œuvre portant priorité qui permet de la communiquer au public de manière indirecte». L autorisation de l auteur est d ailleurs nécessaire chaque fois qu il y a une reproduction mise à disposition du public. En matière de multimédia on peut imaginer la photo d une sculpture qui après numérisation permet grâce à un CD Rom de voir cette même sculpture en 3 dimensions ou encore la transposition sur un support numérique d une encyclopédie papier. L évolution des techniques et notamment Internet ont entraîné en la matière une vive controverse. En effet, la numérisation des œuvres implique un changement de support de ces dernières. On s est donc alors posé la question de savoir si dans ces cas de nouvelles fixations, l autorisation de l auteur devait être sollicitée pour chacune d entre elles. Des arguments comme celui qui consiste à affirmer que «le produit multimédia ne constituerait qu un réédition du support papier ou une mise à jour de l édition papier» ou encore l idée selon laquelle une autorisation n est pas nécessaire quand la fixation est volatile, ont été avancés. Il nous paraît cependant clair comme l ont observé la majorité des auteurs que l œuvre multimédia est une création de forme nouvelle et de ce fait une œuvre dérivée dont la reproduction nécessite une cession explicite des droits de son ou de ses auteurs. Dans le cas d Internet, c est la consultation en ligne sur le réseau qui est considérée comme un acte d exploitation en amont duquel l auteur a son mot à dire. Il convient donc en la matière de protéger le créateur contre un dépouillement de l ensemble de ses droits sans contrepartie financière comme il est courant de le voir dans les contrats passés entre les éditeurs et ces derniers. L auteur est en effet selon l article L al.1 Code de la propriété intellectuelle «le seul en droit de divulguer son œuvre il détermine le procédé de divulgation ainsi que les conditions de celle-ci», étant donné qu il existe autant d actes de divulgation que de procédés distincts, il est donc possible d en déduire que l accord de ce dernier est nécessaire pour chacun d eux. On peut d ailleurs citer à cet égard les articles L et L Code de la propriété intellectuelle qui préconisent que les modes d exploitation de chaque droit cédé soit déterminé ainsi que leur étendue et leur destination. L étendue peut être définie comme l acceptation ou le choix du créateur parmi l ensemble des supports utilisables (à titre d exemples : CD-ROM, CD-I, DVD-ROM, disquettes informatiques ) pour la reproduction de l œuvre. La destination quant à elle concerne l intégration de la création dans une œuvre multimédia avec tout ce qu elle implique en terme d interactivité. Le créateur se doit donc d être vigilant quant aux termes du contrat de cession de ses droits.

16 -a.a) Exception à ce droit de reproduction L article L du code de la propriété intellectuelle précise que l auteur ne peut pas interdire les copies et reproduction exclusivement réservées à l usage privé et non destinés à l utilisation collective. Toujours en ce qui concerne qui est assimilé à un œuvre multimédia. -Plusieurs décisions ont affirmé que la mise à disposition d une œuvre sur le réseau ne peut relever d un usage. On peut citer l affaire «Raymond Quenau» Tribunal de grande instance de Paris Ordonnance de référé du 5 mai 1997 (Jean-Marie Q. / Christian L., l'université Paris VIII, l'association Mygale Point ORG, Frédéric C, où l auteur Jean-Marie Q. avait écrit un roman intitulé «cent mille milliard de poèmes». Cette œuvre a été divulguée sur Internet sans son autorisation sous la forme d un logiciel sur Internet. Ce logiciel permettait de recomposer des poèmes à volonté. Le tribunal a mis en avant le fait que «la numérisation d'une oeuvre, technique consistant à traduire le signal analogique qu'elle constitue en un mode numérique ou, binaire qui représentera l'information dans un symbole à deux valeurs 0 et 1 dont l'unité est le Bit, constitue une reproduction de l œuvre qui requiert en tant que telle lorsqu'il s'agit d'une oeuvre originale, l'autorisation préalable de l'auteur ou de ses ayants droits». On a donc affirmé que l exception de copie privée ne pouvait pas jouer en l espèce du fait d une «potentialité d utilisation collective». Le tribunal a précisé que peu importe que celui qui a mis l œuvre sur le réseau ait eu la volonté de réaliser des actes d émission. La volonté de prendre copie étant explicitement contenue dans la possibilité de consulter. Dans la mesure ou l on a pu voir précédemment que l œuvre multimédia peut dans certains cas être assimilé à un logiciel, il nous faudra les exceptions au droit de reproduction spécifique au logiciel. -a.b) Exception spécifique au logiciel La protection du logiciel prévue à l article L du code de la propriété intellectuelle indique que l auteur du logiciel a le droit d autoriser : -La reproduction du logiciel, sa modification et sa mise sur le marché. Il pose par la suite des exceptions d ordre public ce qui signifie qu elles ne peuvent pas être supprimées par contrat (article L ). Elles sont au nombre de 3 1)Copie de sauvegarde

17 L utilisateur et lui seul a le droit à une copie de sauvegarde. Les autres copies sont interdites. La jurisprudence a même admis que le vendeur fournisse lui-même la copie de sauvegarde. 2)Décompilation Cela consiste à démonter la structure du logiciel pour retrouver les instructions déterminant la constitution du logiciel. La loi de 1994 l autorise dans des conditions strictes. L objet doit être d obtenir les informations nécessaires pour assurer l interopérabilité du logiciel avec les interfaces des logiciels. Cette autorisation est soumise à des conditions -Il ne doit pas utiliser les informations dans d autres buts. -Il ne doit pas les communiquer à des tiers. -IL ne doit pas s en servir pour créer un logiciel pratiquement similaire. Ces conditions nombreuses et strictes rendent en réalité difficile l exploitation de cette exception de décompilation. 3)Acte de reproduction nécessaire à l utilisation normale du logiciel Cela permet la correction des erreurs et la maintenance du logiciel. Le titulaire du droit sur le logiciel peut se réserver par contrat le droit de corriger l œuvre et interdire la maintenance par un tiers. Après avoir vu les limites tenant au respect des droits pécuniaires attachés au droit moral de l auteur, voyons maintenant les limites tenant au respect du droit moral proprement dit. -b) Cession du droit d adaptation Pour pouvoir utiliser l œuvre première, le producteur doit obtenir préalablement un droit d adaptation. Il faut pour cela que l auteur de l œuvre «accepte la numérisation et en mesure pleinement les conséquences». L obtention de ce droit sera néanmoins limitée et ne devra donc pas porter préjudice au droit moral de l auteur. Selon l article L131-3 alinéa 3 du Code de la propriété intellectuelle «la cession portant sur les droits d adaptation audiovisuelle doivent faire l objet d un contrat écrit sur un document distinct d un contrat relatif à l édition proprement dite de l œuvre imprimée. -c) Cession du droit de représentation Selon l article L du Code de la propriété intellectuelle «la représentation consiste dans la communication de l œuvre public par un procédé quelconque. La cession de ce droit est nécessaire en cas de télé diffusion, visualisation à l écran, récitation publique, diffusion musicale ou audiovisuelle.

18 On a pu se rendre compte que des produits comme «les CD-Rom nécessitent, aux fins de vulgarisation, des démonstrations et une mise à disposition du public dans les magasins(via les bornes interactives». Le multimédia pouvant être assimilé à l Internet, il faut préciser qu une ordonnance de référé du 3 mars 1997 a mis l accent sur le fait que la diffusion d une œuvre sur le réseau est assimilable à une représentation. Il s agissait en l occurrence d un logiciel mis sur le réseau sans autorisation de l auteur. En l espèce 2 arguments ont été mis en avant contre cette décision. Le premier consistait à dire qu il n y avait pas de volonté de diffusion de l œuvre car l internaute va lui-même la chercher sur le site Internet. Le deuxième consistait à dire qu il n y a pas le «public» exigé par l article L122-2 du code de la propriété intellectuelle, chacun des internautes recevant l œuvre dans un lieu différent. Malgré cela l ordonnance a considéré qu il y a bien représentation dans la mesure où la personne prend l initiative de la diffusion sur Internet, et peu importe selon elle l évolution de la notion de «public». -Exceptions au droit de représentation L article L122-5 du code de la propriété intellectuelle prévoit qu un certain nombre d actes peuvent être effectué sans que l auteur ait à donné son autorisation. Il s agit de la représentation privée et gratuite effectuée dans un cercle de famille. Cela joue quand les personnes sont des amis. La doctrine dominante considère que l exception ne doit pas jouer quand il s agit d une diffusion sur Internet. -Sanctions du défaut d autorisation Cela pourrait entraîner un retrait du produit du marché. Afin de cerner encore mieux les contraintes liées à la création d une œuvre multimédia nous devons analyser le formalisme qui en découle notamment en ce qui concerne le contrat. 3)Les règles communes à tous ces contrats a-règles de forme -L exigence d un écrit L article L131-2 du Code de la propriété intellectuelle indique que les contrats de représentation doivent être constatés par écrit. La cour de cassation dans un arrêt cassation civile 1ere 12 Avril 1976 précise que «cette exigence d écrit ne vaut qu à titre de preuve du contrat». Ainsi le défaut d écrit n est pas une cause de nullité, l auteur pouvant prouver par tous moyens l exécution du contrat, le principe étant la liberté de la preuve conformément à l article 109 du Code de commerce qui prône la liberté de la preuve. b-règles de fond -Le consentement personnel de l auteur

19 L article L du code précise que le consentement de l auteur donné par écrit est obligatoire. Cette règle impose la présence de l auteur lors de la conclusion du contrat. D autres règles visent à limiter les autorisations d exploiter données par chaque auteur. -Les règles limitant les autorisations d exploiter L article L du Code précise que la cession du droit de reproduction n entraîne pas cession du droit de représentation. L article L du Code indique qu en cas de cession totale du droit de reproduction ou de représentation, le domaine d exploitation doit être délivré quant à son étendue, sa situation, son lieu et sa durée. Les modes d exploitations doivent avoir été envisagés dans le contrat. L article L prévoit l indépendance de la propriété corporelle de l objet de la propriété incorporelle de l œuvre. Ainsi la cession de l objet n entraîne pas cession du droit d auteur. (Le fait d acheter un CD Rom n implique donc pas qu on en emprunter des séquences pour concevoir une œuvre quasi-similaire). Enfin l article L du code de la propriété intellectuelle prévoit quant à lui la nullité de la cession globale des œuvres futures. La jurisprudence a précisé qu elle n est interdite que si la cession n est pas identifié. Un auteur pourrait donc céder ses droits sur une œuvre conçue mais non encore réalisée. Quand bien même ces droits de représentations, d adaptations et de reproductions auraient été obtenus par le producteur celui-ci devrait respecter le droit moral de l auteur de l œuvre préexistante. B-Les limites tenant au respect du droit moral L article L121-1 du code de la propriété intellectuelle dispose que «l auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l auteur». Cet article procède à une énumération des attributs du droit moral plus qu a une définition. Le droit moral implique que lorsque l œuvre d un auteur est exploité son nom figure sur cette exploitation. On peut donc imaginé que le producteur d une œuvre multimédia comme un CD Rom soit dans l obligation en vertu de ce principe de mentionner les noms des auteurs des différentes œuvres incorporés dans l œuvre (ex : scénariste, photographe, graphiste, dessinateur, etc. ).

20 En ce qui concerne le caractère inaliénable du droit moral on a pu voir précédemment qu il subit des limitations à travers la possibilité de cession des droits de reproductions, de représentations, et d adaptations. Le caractère imprescriptible du droit moral implique quant à lui qu en cas de décès de l auteur, ses ayants droits puissent réagir dans le cadre de la prescription triennale. Seul la personne qui a la qualité d auteur jouit du droit moral. Il faudra donc que le producteur fasse attention à l œuvre qu il utilise notamment quand il se sert du procédé de numérisation ou quand il offre à l utilisateur une certaine interactivité. 1) Numérisation et interactivité : 2 procédés pouvant porter atteinte au droit moral -Numérisation Selon N. Mallet-Poujol «le procédé de numérisation rend plus facile les manipulations de l œuvre». De plus comme l a souligné C.Caron le stockage massif de données que permet la numérisation ne peut «qu accroître les cohabitations difficiles entre des créations aux esprits complètement différents». Un auteur pouvant être choqué par le fait que son œuvre soit présenter sur un CD-ROM à coté d une autre qu il juge d une qualité inférieure. L association permise par le procédé de numérisation doit donc faire l objet d une attention toute particulière. -Interactivité L interactivité définie comme «la possibilité donnée à l utilisateur d un programme de déterminer lui-même les flux d informations qui lui sont proposés» peut aussi porter atteinte au droit moral. Le CD-Rom peut par exemple donner à l utilisateur la possibilité de déformer l œuvre en lui faisant perdre les éléments fondamentaux qui la caractérisait. Par exemple un CD-Rom qui permettrait de modifier le sourire légendaire de Mona Lisa serait une atteinte au droit moral de Léonard De Vinci, sauf autorisation donnée préalablement par l auteur ou ses ayants droit. Parfois le respect du droit moral trouvera application dans des cas tout à fait différents. 2- Application jurisprudentielle Dans un arrêt Cour d appel de Versailles 13eme chambre 18 novembre 1999 une société spécialisée dans la création de jeux vidéo interactifs a commandé à Jean Marc V, le tournage de scènes animées avec des acteurs de chair et d os qui devait ensuite être numérisées puis intégrées dans le jeu vidéo. La société a fait remanier sa contribution par un tiers, sans demander à Jean Marc V son avis et ce malgré la mise en demeure que celui ci lui avait adressé, au motif que Jean Marc V n avait pas respecté toutes les exigences du cahier des charges.