2004 / 2005 Septembre

Mémoire de Maîtrise Sciences de l Information et de la Communication UFR Communication Présenté par : Juliette Mesnil Sous la direction de : Guy Lochard 2004 / 2005 Septembre

Mémoire de Maîtrise Sciences de l Information et de la Communication UFR Communication LA MISE EN SCENE DES DISCOURS ET DES REPRESENTATIONS DANS LES CLIPS DE RAP FRANCAIS Présenté par : Juliette Mesnil Sous la direction de : Guy Lochard 2004 / 2005 Septembre 2

«En règle générale, il s agit alors d une interpellation (annonces, introductions ou conclusions) ou de créer un contact direct, un dialogue, une connivence. Certaines émissions en adoptent le principe sur toute, ou presque toute, leur durée (journaux, jeux, divertissements, bulletins météo). C est aussi la situation du maître dans sa classe que l on retrouve dans les émissions pédagogiques.[ ] Le conteur, seul à l écran, en gros plan, tenait suspendu à ses lèvres un auditeur [ ] auquel il racontait un événement [ ] Faisant choix d un événement le plus souvent dramatique, l auteur connaissait son texte pratiquement par cœur et tenait son public en haleine face à la caméra [ ] Pour varier la mise en scène, il introduisit par la suite des documents filmés, archives ou reconstitutions.» (Hélène Duccini, La télévision et ses mises en scène, Editions Nathan, collection 128, 1998, p. 77-78.) «tout un arsenal de procédés s invente ou se retrouve là, une joyeuse rhétorique de l image.» (Michel Chion, L audio-vision, Son et image au cinéma, Nathan, 1990, 2004, p. 140.) 3

REMERCIEMENTS Je tiens à remercier : Jean-Stéphane Carnel, archiviste à M6 ainsi que doctorant en Sciences de l Information et de la Communication à Lille, pour son aide et son soutien. Il m a permis de consulter les archives de l émission Rapline, et m a apporté des conseils et remarques qui contribuent à la réflexion générale de ces recherches. Les personnels de l INAthèque, qui sont toujours présents pour faciliter la tâche du chercheur. Guy Lochard, mon directeur de recherche, qui m a épaulée et soutenue dans le déroulement de mes recherches. 4

SOMMAIRE Introduction p 9 CHAPITRE I DE LA MUSIQUE AUX IMAGES MUSICALES : LES CLIPS DE RAP FRANÇAIS p 16 I. Musique & images : des liens serrés p 17 1. La musique et les supports médiatiques p 17 2. La vidéo-musique et le vidéo-clip p 19 II. L émergence et l usage des clips de rap sur les petits écrans p 22 1. Sur les traces du rap p 24 2. Un marché pour le rap p 26 3. L émergence de la culture hip-hop et du rap dans les médias p 27 4. Les clips de rap sur nos écrans p 28 5. Petite esthétique du rap p 33 III. L esthétique du clip (de rap français) p 34 1. Des usages semio-pragmatiques p 34 2. L image fragmentée : pour un bricolage esthético-médiatique? p 37 3. Le vidéo-clip : un genre audio-visuel? p 41 CHAPITRE II LA MISE EN SCENE COMME MOYEN D EXPRESSION p 47 I. La mise en scène au cœur de la représentation les représentations au cœur de la mise en scène p 48 1. Le concept de mise en scène p 48 5

2. Les propriétés de la mise en scène p 48 3. Finalité : la construction d un espace diégétisé p 50 II. Les éléments de base de la mise en scène p 51 1. Les protagonistes p 51 2. Les actions p 58 3. Les lieux p 59 4. Les temps p 65 CHAPITRE III LES PROCEDES DE MISE EN SCENE DE L ENONCIATION DANS LES CLIPS DE RAP FRANÇAIS p 66 I. Des lieux d identification et de personnalisation du discours p 67 1. Les procédés d identification et de personnalisation d un être du discours p 67 2. Les stratégies d un simulacre de dialogue p 74 II. Des lieux de développement de «l imag-inaire» des représentations p 80 1. Les procédés de développement de «l imag-inaire» des représentations p 80 2. Les stratégies représentationnelles de l énonciation p 89 CHAPITRE IV AU CŒUR DE LA FEINTISE, UNE RHETORIQUE DE L AUTHENTICITE p 102 I. De l authenticité p 104 1. L authenticité en question p 104 2. Paradoxes et controverses dans le rap p 104 II. Des stratégies orientées vers l authentification de l énonciation p 106 1. Rappel des procédés p 106 2. Les clips de rap français : du journal télévisé au reality show p 107 6

3. Un moyen de communication et d action politique et sociale p 110 4. Se montrer authentique p 112 5. L ethos p 112 6. Des identités de marque p 113 7. Le jugement des publics en dernier ressort p 115 III. Des déplacements problématiques p 115 Conclusion p 117 Médiagraphie p 126 Annexes p 134 7

AVANT PROPOS L e sujet et le thème choisis correspondent à un intérêt personnel pour la musique en général et plus particulièrement pour la musique avec laquelle j'ai grandi et qui, partiellement a contribué à construire ma personne. Il est enrichissant d'approcher d'une autre manière quelque chose que l'on côtoie au quotidien, et que d'une certaine manière, on pense connaître. On se propose alors de redécouvrir cet objet que sont les clips vidéo de rap français, dans la perspective d un travail de recherches universitaires. 8

INTRODUCTION L e rap est plus que jamais productif. Il appelle une médiatisation accrue. Lui qui au départ revendiquait son indépendance aux médias, et n hésitait pas à les critiquer de manière virulente, il n est pourtant pas épargné de l espace médiatique et industriel actuel. C est un objet qui a pris une certaine importance dans la société aujourd'hui, tant au niveau économique, social, politique et culturel principalement. Trop de rap tue-t-il le rap? Ce n'est pas l'objet de notre analyse, néanmoins sa présence dans l espace public médiatique justifie de rendre compte de ses moyens d expression. En effet, le rap et le hip-hop sont souvent abordés en tant que moyens d expression significatifs d une culture. Nous ne pouvons nous séparer de cela. Néanmoins, l expression audiovisuelle du rap français au travers des clips vidéo sera envisagée ici comme un objet d étude à part entière. L objet et le domaine de recherche sont constitués de vidéo-clips de rap français. Les clips sont peu étudiés de manière générale, et encore moins pour ce qui concerne les clips de rap français. On a cependant constaté un intérêt grandissant pour ce type d objet télévisuel, qui aujourd'hui n est plus émergent mais bien établi dans les grilles de programmations et les étapes de promotion du travail d un artiste. Certaines revues ou encore des recherches universitaires s intéressent ponctuellement à cet objet. Toutefois il y a peu de références bibliographiques propres aux vidéo-clips. Pour parer à ces lacunes, des correspondances pourront être faites avec des travaux initiés dans le domaine du cinéma et de la télévision notamment, et 9

réadaptés aux clips. L exploration quasi-inexistante de cet objet, à la croisée entre clips vidéo et rap français, renforce notre intérêt à le mettre au centre de nos préoccupations. De quel secteur, de quelle époque, et de quel média parlons-nous? Notre recherche ne s attache pas uniquement aux productions télévisuelles. Le vidéo-clip s adapte et prend forme sur des supports multiples. Il n en reste pas moins qu il se regarde sur un écran. Comment ne porter seulement notre intérêt sur ce qui serait constitué et conservé par les institutions? Il sera alors question d appréhender le vidéo-clip en tant que dispositif médiatique audio-visuel, dont on sait aujourd hui qu il ne se réduit pas seulement à son aspect télévisuel. Notre étude porte par conséquent sur les clips vidéo de rap français, dès leur émergence sur les écrans télévisés en France 1, aux alentours de l année 1990, jusqu à aujourd hui (2004/2005). Ainsi, ces recherches se limitent principalement à l examen des clips de rap produits dans l hexagone, et ce pour plusieurs raisons, dont en voilà deux principales : - garantir une certaine harmonie, - dégager des éléments d analyse pertinents d un corpus homogène et suffisamment dense. Il est bien évident que le rap français entretient des rapports étroits avec le reste du rap dans le monde et notamment avec celui venant des Etats-Unis. Ainsi ce dernier constituera une référence constamment présente à notre esprit. Le rap ayant pris naissance aux Etats-Unis, il est certain qu il a contribué à influencer celui qui se développe sur le territoire français. Certains affirment d ailleurs que le rap français n a aucune personnalité, n étant qu une pâle copie de ce qui se produit outreatlantique. Plus qu une simple imitation, la position que nous défendons ici s oriente vers la réappropriation d attitudes, de procédés musicaux et en l occurrence de procédés filmiques contribuant à la construction d un produit cohérent et cohésif. Le champ exploratoire choisi et délimité permet de recouvrir une variété et une diversité des discours, tout en les bornant à certains critères. A bien des égards, les procédés de mise en scène de l énonciation dans les vidéoclips de rap français font partie intégrante de la construction de pratiques stratégiques discursives. 1 Bien que la restriction aux écrans télévisés contredise nos dires précédents, il est important de noter que la technologie en matière visuelle et audio-visuelle à ce moment n était pas autant développée qu aujourd hui. 10

En effet, se présenter à autrui nécessite de déployer tout un arsenal qui s emploie en fonction des stratégies envisagées selon les situations. Nous décidons alors de faire de ces procédés le sujet au cœur des préoccupations de nos recherches en se proposant de découvrir les procédés qui appuient stratégiquement la mise en scène du langage en acte et en usage dans les vidéo-clips de rap français. Ainsi nous verrons que le regard et la gestuelle par exemple viennent appuyer la construction d un être de discours, et surtout ils rendent son importance à l énonciateur. Il s agit alors d identifier et de définir les procédés destinés à appuyer la mise en scène du verbe et de l image, de soi et de ce qui est dit. Le sujet se propose de : - dresser un état des lieux de la composition de la mise en scène (les personnages, les décors, les costumes, les actions [le cadrage] ; le regard, la gestuelle ; le «je» pronom personnel déictique, «je origine» ; et les images qui sont données à voir), et de ce qui est représenté dans les clips vidéos de rap français. - analyser au travers des éléments émergés lors de l état des lieux la mise en œuvre de stratégies représentationnelles et communicationnelles. Il s agira donc d aborder la diversité des discours visuels et verbaux dans les vidéoclips de rap français, à travers quelques critères, fédérateurs, permettant de rendre compte d une multitude de réalisations et de modes d énonciation. La mise en scène de l usage de la langue permet de mettre les phénomènes sociodiscursifs au cœur de notre étude. Dès lors, des interrogations émergent du parcours que nous avons décrit jusqu ici. Qu est-ce qui est mis en scène? Quels sont les procédés filmiques, verbaux et visuels? Comment ces procédés sont-ils combinés et construisent-ils un tout cohérent? Sous quel angle est abordé ce qui est donné à voir? Comment est-ce présenté à autrui? Quelles sont les stratégies discursives qui préexistent et/ou en découlent? Constate-on des changements dans les stratégies, l émergence et/ou la disparition de procédés? Comment passe-t-on de la technique poétique, photographique, cinématographique, à la technique argumentative? 11

Des fondements théoriques sur lesquels s appuiera notre réflexion permettront d adopter un regard, de construire et d analyser notre objet d étude. Les stratégies de mise en scène de l énonciation seront abordées de manière générale dans une optique constructiviste, par laquelle se réalise une co-construction sociale de la réalité, à travers une dynamique conflictuelle débattue dans l espace public. Nous essayerons, non pas de construire ce que nous décrirons, mais de reconstruire une construction qui n est pas une réalité uniquement par nous et notre objet d étude, qui existe en dehors de ce travail de recherche, d enquête et d observation. Nous tenterons de refléter une partie de cette construction de la réalité. Il est certain que le phénomène ne s exprime pas ainsi. Néanmoins une interprétation de celui-ci par les représentations qu il suggère et qu il suscite est indispensable. C'est par ailleurs plus particulièrement sous un angle sémiologique que sera abordée l étude des procédés de mise en scène de l énonciation. Sémiologique d'une part, car la discipline met à disposition des outils dans le domaine de l'analyse des images et notamment, de plus en plus étudié, le domaine de l'audiovisuel et de la télévision. Il est en effet question de dégager du sens de la co-construction d un programme audio-visuel, combinant de manière stratégique un ensemble de procédés. Des notions sémiologiques comme celles de codes, représentations, cadrage, rhétorique de l image gouverneront cette analyse interprétative autant que les conduites qui y seront présentées. L interprétation des résultats adoptera un angle pragmatique, dans laquelle la notion, non plus sémiologique de code, mais d inférence, régira l ensemble des outils interprétatifs. D autre part, nous resterons très proches de la notion d'énonciation et de sa définition, c'est-à-dire l'acte par lequel le locuteur s'approprie la langue, et par-là même se pose comme sujet et se constitue en être de discours. Notre propos s'attachera à éclairer un usage singulier, individuel et collectif de la langue, la prise de parole, en verbe et en image dans un contexte particulier. D autres appuis théoriques seront convoqués et questionnés plus loin dans notre développement. Pour résumer, des outils sémiologiques sont convoqués sur le plan de l analyse, et sur le plan interprétatif, ce sont des outils pragmatiques relevant du discours en contexte et en usage qui sont interpellés. Notre approche se veut alors pluridisciplinaire. Elle s ancre dans une démarche sémio-pragmatico-discursive, mêlant ainsi différentes conceptions, qui peuvent difficilement se considérer de manière indépendante. 12

Quelques précisions sont à apporter concernant la démarche méthodologique adoptée. Une première analyse a permis un cheminement source de découverte, faisant ressortir des critères potentiellement pertinents et ouvrant ainsi une piste de recherche. Ce premier travail a dégagé un potentiel analytique des clips de rap français, et permet alors d envisager dans un second temps l analyse plus approfondie de ces occurrences. La construction de l objet d analyse a surmonté des obstacles. Ainsi le nombre d éléments possibles à mettre en avant ou notre implication dans l objet de recherche ont été dépassés par la volonté de mener une recherche de manière méthodique et rigoureuse. Ne voulant pas prendre parti et ancrer cette analyse dans les a priori (à déconstruire évidemment), nous avons pris le temps de «laisser monter la mayonnaise» comme disent les anciens, afin que des critères objectifs émergent d une première étape analytique. La détermination de critères, s appliquant à la mise en scène des discours, permet ainsi d aborder la multitude et la complexité des discours verbaux et audiovisuels, l'appropriation du verbe et de l image comme art discursif, argumentatif et oratoire utilisé stratégiquement. Un travail de recherches bibliographiques et de lectures, a permis de centrer au fur et à mesure de celles-ci, le sujet qui allait être traité et la perspective adoptée (une définition de ce qu il n est pas, avant de cerner ce qu il est). La rencontre de réalisateurs, la prise de contact avec des institutions, comme la SACEM, Träce Tv ou M6 notamment, ont permis par ailleurs de recueillir un certain nombre d informations contribuant au déroulement de ces recherches. La consultation d archives a constitué également une étape nécessaire, mais non suffisante à la constitution de notre corpus et à l analyse des clips de rap français. Ce sont surtout les archives de l INAthèque et celles de la chaîne M6 qui ont été mises à contribution 2. A côté de cela et principalement, ce sont des archives personnelles (les miennes, ou celles de connaissances) qui constituent un corpus de recherche, ainsi qu un corpus complémentaire, et un embryon de base de données non exhaustives. Enfin, la rencontre avec des artistes, des producteurs dans le milieu du rap, nous ont permis d éclaircir certains propos. La réunion de l ensemble de ces matériaux et outils nous permettent d adopter au mieux une démarche scientifique, rigoureuse et cohérente, étayant notre réflexion. 2 Consulter en ANNEXE I, I.1., I.2. Notice des archives. 13

Le corpus est l ensemble des matériaux qui va nous conduire à mettre à l épreuve les problèmes que l on a fait surgir. Ce sont bien sûr les clips, matière première de notre étude qui attestent des résultats et des critères de recherche qui sont convoqués. Le corpus 3 de base de notre recherche conduit à se poser certaines questions. En effet le rap français est vaste dans ses textes, ses valeurs, et il ne saurait se réduire à la monstration visuelle qu'est le vidéo-clip. Le vidéo-clip possède une existence en dehors du rap français et inversement, le rap français existe en dehors de sa manifestation audio-visuelle. Il est important de remarquer dès à présent que notre étude ne porte pas sur tout le rap français, mais plutôt sur le rap français qui s'est fait une place sur les écrans. En effet tous les rappeurs n'ont pas la possibilité de réaliser un vidéo-clip, et donc tous n'ont pas l'occasion de se manifester visuellement. Quant à la délimitation du corpus audiovisuel, nous nous attacherons uniquement à la forme vidéo-clip, que nous définirons plus loin. Les clips n ont pas été sélectionnés en fonction de l apparition d un thème ou d un mot. C est une sélection variée, tant sur le plan du contenu verbal et visuel, chronologique, que les productions et réalisations. Cet échantillon nous permettra de mettre à jour des récurrences scéniques. Etant donné que nous ne pouvons disposer d une base de données exhaustive, notre étude ne peut se réclamer représentative. Un certain nombre de clips ont été sélectionnés tout en respectant des critères d objectivité. La diffusion et la réalisation des clips ne sont pas prises en compte dans les critères de sélection, bien qu elles soient significatives à bien des égards. Ce n est pas la programmation d une chaîne de télévision ou encore un réalisateur en tant qu entité discursive qui posera question. Le choix de notre corpus ne porte pas sur la diffusion des vidéo-clips de la chaîne M6 pour les chaînes hertziennes ou encore de MTV pour les chaînes câblées. La sélection du corpus ne s est pas faite par la mise en avant de caractéristiques spécifiques, choisies au préalable. C est au hasard, par un tirage au sort aléatoire, qu ont été sélectionnés les clips, sur un corpus de recherche de base de deux clips par année, mais sur un corpus complémentaire, prélevé de manière partielle pour exemplifier et conforter l analyse, bien plus important. Le corpus tente de ne privilégier aucun genre, aucune provenance géographique afin de représenter la diversité, mais aussi des caractéristiques communes. Le choix d étudier principalement les clips de rap français entre donc dans une volonté de poser un cadre à cette analyse. 3 Une sélection de clips extraite du corpus est consultable, voir ANNEXE II Sélection de clips extraits du corpus sur support CD. 14

Notre recherche part de l hypothèse que des procédés sont utilisés pour mettre en scène l énonciation. Se pose alors la question problématique de savoir quelles formes prennent les procédés de mise en scène de l énonciation? Comment construisent-ils les publics? Et dans quels buts sont-ils mis en œuvre? Ainsi nos recherches se proposent d explorer les usages des techniques ou dispositifs, afin d identifier les stratégies de mise en scène de l énonciation. L étude s attache ainsi à la forme du dispositif pour faire éclore son contenu. Notre recherche suit l organisation du raisonnement scientifique et articule observation, analyse et interprétation. Une problématique est posée à chaque partie, pour laquelle chacune d entre elle apporte des éléments de réponse à la question principale qui gouverne nos recherches. Ainsi le premier chapitre se questionne sur la manière dont le clip de rap français s insère dans le paysage audio-visuel hexagonal. Cela permettra de définir les propriétés du clip comme objet audiovisuel, avant d aborder dans le second chapitre les composantes de la mise en scène dans les clips de rap français. Une fois les propriétés de notre objet mais aussi celles de la mise en scène, passées en revue, le troisième chapitre rendra compte des procédés ainsi que des stratégies qui concourent à la mise en scène. Ce chapitre dresse un état des lieux des dispositifs et combinatoires de la mise en scène dans les clips de rap français, tout en les envisageant comme outils d un ensemble de stratégies discursives. Le quatrième et dernier chapitre dévoilera ce qui se cache derrière tout cela, s interrogeant sur ce qui impulse ou bien ce vers quoi tend la construction scénique telle que nous l avons décrite. 15

CHAPITRE I DE LA MUSIQUE AUX IMAGES MUSICALES : LES CLIPS DE RAP FRANCAIS «les images de clip ne veulent rien dire, elles se contentent de donner à voir, ou plutôt d offrir matière à vision» (Philippe Marion, «Glacis d actualité, effet clip et design télévisuel. Fragment d une esthétique du petit écran» Sous la direction de Gilles Delavaud, Télévision. La part de l art, MEI n 16, L Harmattan, 2002, p. 123.) 16

A l heure de la prégnance du visuel, mais aussi des controverses de l image, le clip s impose dans le paysage audio-visuel comme un objet télévisuel suscitant un intérêt grandissant. Identifier et délimiter notre objet d étude est apparu nécessaire dans notre démarche, du fait d une part qu il existe peu de littérature concernant notre objet et notre sujet et d autre part qu une phase d observation et de description est nécessaire avant d aborder l objet sous un angle d analyse particulier. De la volonté de lier musique et image, à la diffusion des clips de rap français sur les écrans, de nombreuses étapes ont été franchies, et ont été constitutives de l objet tel que chacun le connaît aujourd hui. Il convient de saisir de quelle manière le clip de rap français s insère dans le paysage audiovisuel hexagonal? I. Musique & images : des liens serrés Depuis que l image est en mouvement, de nombreuses tentatives ont été mises en œuvre afin de la rendre plus vivante. La musique fait alors partie des ces instruments qui participent à la perception du mouvement de l image. Les supports médiatiques de la musique se sont multipliés jusqu à lui laisser un espace entièrement dédié dans la vidéo-musique et le vidéo-clip. 1. La musique et les supports médiatiques La musique s adapte à plus de supports que ce qu elle ne laisse paraître au premier abord. Du cinéma, de la télévision, aux jeux vidéos, etc., les supports médiatiques de la musique se diversifient. C est ce que nous allons aborder dans les quelques lignes qui suivent. a. La musique & le cinéma Le vidéo-clip qu il soit musical ou non, se réalise essentiellement sur une base cinématographique. De nombreuses conventions filmiques et cinématographiques sont reprises et réappropriées à un programme de courte durée, dans le domaine musical. D autre part le vidéo-clip peut parfois venir soutenir la diffusion, la promotion d un film au cinéma, et sa bande originale (exemple : 3 ème œil «La vie de rêve»). On constate que le cinéma est présent tant par son influence que par sa forme, avec des clips tournés notamment en 35mm, c est à dire au format cinématographique. 17

Une soirée Théma de la chaîne Arte diffusée en début d année 2005, consacrée au cinéma de Bollywood a dévoilé à quel point, un film intègre des scènes de musique, prenant parfois les aspects d une comédie musicale, dans laquelle le personnage de l histoire, prend à un moment le statut d interprète d une chanson. D ailleurs un film avec de la musique peut parfois être déterminant pour la carrière d un artiste ; une signature sonore peut même devenir une marque singulière à part entière. Le re-mix culturel favorise l ouverture. Il confond des univers parfois opposés, différentes classes, différentes religions, différentes couleurs, et réunit l intérêt commun sous un angle populaire. Le cinéma de divertissement apporte une certaine conscience sociale, ainsi que des idéologies enrobées par la musique. b. La musique & la télévision La musique et la télévision sont deux industries culturelles qui fonctionnent selon des logiques propres à chacune. Leur rencontre et le lien de plus en plus solidaire qu elles entretiennent sont marqués par l évolution du cadre réglementaire mais aussi des stratégies commerciales à vocation mondiales 4. Avant les années 1980, la télévision accompagne le succès des variétés auprès du grand public, avec déjà la présence d émissions de radio-crochet comme Le petit conservatoire, Le jeu de la chance, L école des vedettes La télévision reste cantonnée à son rôle de diffuseur et laisse le soin de la production et de la gestion de carrière à l industrie musicale. Puis les années 1980 pointent leur nez. Les embryons de la télévision privée à diffusion nationale émergent alors, avec l arrivée de Canal + (1984) 5, la création de la chaîne M6 (1987), et par-là même, la privatisation de TF1. C est aussi l époque à laquelle voient le jour des chaînes comme MCM, MTV, et un peu plus tard, M6 music, Fun Tv, etc. Ces chaînes s intéressent aux produits musicaux dérivés. Certaines d entre elles prennent même part à la production ou coproduction de ces programmes. c. La musique & les jeux vidéo Le Midem a cette année mis en avant la question de la liaison entre la musique et l image. L image, le son, la musique, sont des lieux de créations. 4 Consulter à ce propos le document du CSA «Etudes sur les relations entre TF1 et métropole télévision et la production phonographique» paru en mai 2003, dont un chapitre est consacré à l analyse de la diffusion de vidéomusiques. 5 Rappelons que la chaîne Canal + diffusa pendant près d une dizaine d années le Top 50. 18

Outre le cinéma et la télévision, il a été constaté par ailleurs une folle explosion de la musique dans les jeux vidéo. La dernière grande sortie en date, du jeu vidéo GTA San Andreas reprend des musiques de rap, soul, funk, etc. et pour lequel une bande musicale CD est même en vente. Un autre jeu, Def Jam, fight for New York 6, intègre les personnages de rappeurs, tels Snoop Doggy Dogg, LL Cool J, Flavor Flav par exemple, accompagné de musique rap. Le prochain projet prévu est la sortie d un jeu dédié à la star du rap américain du moment 50 Cent (c.f. la couverture du magazine Digital Hip Hop au chapitre I,II,4,c.2). L industrie des jeux vidéo contribue et appuie le développement de l industrie musicale. Cette dernière s est tourné vers une foule de produits dérivés, pouvant aller du streetwear, aux produits alimentaires de grande distribution comme c est notamment le cas aux Etats-Unis. Ce premier paragraphe concernant la musique et les supports médiatiques met en avant l importance et l assise de la musique dans le domaine de l audiovisuel. Ainsi la diversification des supports médiatiques de la musique conduit à lui attribuer un lieu propre : la vidéo-musique et le vidéo-clip. 2. La vidéo-musique et le vidéo-clip La musique plutôt qu être un outil à d autres réalisations se découvre des programmes et supports qui lui sont dédiés. La vidéo-musique et le clip font à présent intégralement partie du paysage audio-visuel et musical. Etant un phénomène relativement récent, nous proposerons quelques définitions de notre objet et aborderons son émergence, avant de terminer sur les particularités du clip en tant que programme audio-visuel. a. Quelques propositions de définitions Le terme clip apparaît dans Le Petit Larousse Illustré, en 1986. La définition qu il donne à ce moment (: «nom masculin (mot anglais, extrait). Court-métrage cinématographique ou vidéo qui illustre une chanson, qui présente le travail d un artiste. Synonyme : vidéo-clip») est identique à celle que l on trouve aujourd hui, accompagné également de la notion de bande-vidéo promotionnelle. Le vidéogramme est défini par la SACEM (Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique) comme : «toute fixation ou reproduction d œuvres audiovisuelles sur un 6 Notons que Def Jam fait partie des importantes maisons de production américaines qui contribue à la production de rappeurs aux Etats-Unis. 19

support tels que notamment vidéocassette, laserdisc, DVD, CD-Rom, à l'exception de ceux qui intègrent un support interactif pour lesquels une autorisation spécifique devra être recherchée». La vidéo-musique est définie à son tour par la SACEM comme «tout vidéogramme reproduisant des concerts, spectacles filmés ou constituant l'illustration visuelle d'une oeuvre musicale comme tout vidéogramme dans lequel le rôle du répertoire musical de la SACEM est prépondérant.» La SCPP (Société Civile des Producteurs Phonographiques) quant à elle, entend par vidéomusique : «l'œuvre audiovisuelle originale produite en fixant des images incorporant un phonogramme qu elle illustre, mise à disposition dans les conditions prévues à l'article 4, telle qu'appelée dans le langage courant vidéoclip, ci-après vidéomusique». Les définitions évoquées amorcent quelques pistes de réflexion sur l objet clip vidéo musical et notamment concernant la question de l illustration qui sera fondamentalement sousjacente à notre réflexion concernant les procédés de mise en scène de l énonciation. La manière dont les images s articulent avec une chanson, ainsi qu avec l artiste et son travail questionne l objet lui-même. De tout cela, notre définition retiendra la reproduction de concerts, l adaptation visuelle d une œuvre musicale, la (re)présentation d un ou plusieurs artistes, de l interprète au réalisateur, par un support technique cinématographique, vidéo ou numérique. Car nous sommes effectivement en présence d une œuvre audio-visuelle qui investit les écrans et évolue avec les supports technologiques. Le clip constitue un nouveau média, partagé entre cinéma, télévision, Internet et en liens étroits avec la radio. Bref le vidéo-clip s adapte très bien aujourd'hui à ce que l on nomme le multimédia, se réappropriant les genres, comme la bande dessinée, le cinéma, le théâtre, etc. et les supports comme la vidéocassette, le CD, le DVD, etc. b. L émergence du vidéo-clip Le vidéo-clip qui semble à première vue être un phénomène singulier aux années 1980, ne fait en réalité que reprendre des principes en gestation depuis la fin du XIXème siècle. Le développement des moyens de communication et de transmission à travers les siècles rendent désormais possible la synchronisation du son et de l image. Aux Etats-Unis dans les années 1940, se développent les soundies associant image et musique. Ainsi se diffusent les premiers courts métrages musicaux. 20

En Europe et notamment en France, il faut attendre les années 1960 pour voir l apparition des scopitones 7. Le scopitone fait partie des premiers moyens promotionnels audiovisuels qui, bien souvent, illustre de manière élémentaire les tubes des chanteurs de l époque. Le scopitone limite l espace représenté à un seul point de vue, un seul décor et l artiste à sa seule présence scénique. Le vidéo-clip quant à lui introduit la notion d espace, la multiplication des points de vue ce qui amorce alors la possibilité d une représentation et d une mise en scène plus élaborée que celle du scopitone. Le premier clip tel que nous le connaissons aujourd hui - d après l ensemble de nos lectures est celui du groupe Queen pour son titre «Bohemian rhapsody» daté de 1975. L anecdote est que le groupe a improvisé une vidéo en studio. N ayant pu se rendre sur les plateaux pour le tournage de la fameuse émission télévisée Top of The Pops, celle-ci a ensuite été diffusée lors de la retransmission de l émission. En 1981, la chaîne musicale Sight on Sound qui a pris naissance aux Etats-Unis en 1977, change de nom pour s appeler désormais MTV. La chaîne se réfère encore à de la radio visuelle, se basant sur le modèle du Top 40 radio et le terme VJ (Video Jockey) se forge alors. Les chercheurs, scientifiques et techniciens qui sont passés par les méandres des techniques de l information et de la communication sont les initiateurs de la forme actuelle du vidéo-clip. Le développement de la FM dans les années 1960 aux publics, celui de la reproduction sur disques vinyles (1947) ainsi que l enregistrement d images sur bandes magnétiques vidéo (1952) sont des facteurs d émergence du dispositif audiovisuel tel qu on le connaît aujourd hui, sans parler des avancées du côté des techniques analogiques, numériques, mais aussi filmiques et cinématographiques. c. Le clip, plus qu un programme Avant 1985, le clip n était pas considéré comme programme télévisé en tant que tel. Désigné comme film promotionnel, il était offert aux chaînes télévisées, sans contrepartie. Il y a une dizaine d années, le vidéo-clip était encore perçu comme un produit hybride, entre musique, télévision, cinéma, publicité, etc. En effet, les clips opèrent une synthèse ou plutôt un condensé de différents secteurs de l audiovisuel et des industries culturelles, comme ceux du disque, de la photographie, 7 Voir ANNEXE III, III.1, III.2. - Le scopitone. 21

Le clip est à présent reconnu en tant que programme audiovisuel à part entière. Il fait partie intégrante de la programmation télévisuelle et de la chaîne de production phonographique. Une chanson est clippée, généralement pour des artistes relativement connus. La prégnance de l image et du visuel sont essentiels à l accompagnement de l artiste 8. «Un clip est utile, oui c est un bon relais. A la limite sortir un album ou un 45 Tours sans clip, c est presque comme si on le sortait sans pochette.» (un directeur artistique chez Delabel) 9. Le clip est une vitrine essentielle tant pour le lancement de jeunes talents que pour la pérennité du succès d artistes confirmés. Selon les artistes et leur plan de carrière, les maisons de production investissent des budgets plus ou moins importants à la promotion d un disque, et ainsi au clip. Le clip est solidaire et interdépendant d une communication plus globale. Le vidéoclip est tiré d une chanson qui dans la plupart des cas provient d un single 10. Le single a généralement pour but d annoncer l album et de le faire vendre. Mais vendre quoi en fait? Un single, un album, un DVD, une cassette vidéo, etc. mais aussi, une image, une identité, une notoriété Ces images évoluent et les stratégies adoptées aussi. Les positions des acteurs dans l espace médiatique, participent aux conditions de l évolution des stratégies discursives des clips. L audiovisuel prend le relais dans la diffusion de la musique aux publics. Il y a une dizaine d années, on pouvait dire que le produit à vendre était avant tout le disque. Aujourd hui il y a un marché des vidéo-musiques. Certaines conceptions contribuent à faire du vidéo-clip un objet artistique à part entière, comme toute œuvre audiovisuelle, faisant preuve de création 11. D un autre côté le clip vidéo peut être envisagé d un point de vue strictement promotionnel, lié aux industries audiovisuelles et musicales de notre temps, comme un outil de surenchère perpétuelle. Réduire le vidéo-clip à l une ou l autre conception, négligerait le caractère multiple d un même objet combinant des stratégies tant esthétiques que commerciales. Après avoir abordé l insertion de la vidéo-musique et du vidéo-clip dans le paysage audiovisuel, il convient à présent de se pencher sur le genre musical qui développe notre intérêt, autrement dit le rap et plus particulièrement le rap français. II. L émergence et l usage des clips de rap sur les petits écrans 8 Consulter à ce propos le magazine Groove, Hors-série Rap 100% français, juillet-août 2004, n 18, p. 92. 9 Voir ANNEXE V Retranscription d un extrait d émission, Fanzine pur magazine, Le clip, M6, 19960124. 10 Remarque : les archives de la chaîne M6 référencent les clips par année de sortie du single. 11 Notons que les clips, ainsi que le rap sont récompensés aux Victoires de la musique. 22

Après le livre, la musique est la seconde industrie culturelle dominante sur le marché. «Elle [la musique, n.d.l.a.] est l une des plus intimes réflexions d une culture» 12. Certaines musiques ne sont pas produites pour leur composante divertissante, elles parlent. C est tout particulièrement le cas du rap. «Le rap de quelqu un, c est [ ] le regard d une personne sur la vie» 13. Le rap est défini par le Petit Larousse comme un terme provenant «de l angloaméricain, to rap, bavarder. C est un style de musique apparu dans les ghettos noirs américains dans les années 70, fondé sur la récitation chantée de textes souvent révoltés et radicaux, scandés sur un rythme répétitif et sur une trame musicale composite (extraits de disques, bruitages par manipulation de disques vinyles, etc.)». Pour Olivier Cachin, le terme rap désigne «l art de parler en rimes sur une rythmique» 14. On constate pourtant aujourd hui que le rap ne peut se réduire à de simples rimes. Le mouvement hip-hop se veut underground, hardcore, avec des textes révoltés et révoltant. Si le rap a une fonction contestataire et revendicative, il ne faut pas oublier qu il revêt également un aspect divertissant. Est-ce une perversion? Ou bien est-ce un masque divertissant, plus subversif qu il ne le laisserait paraître? En tout cas, cela fait partie des nombreux paradoxes qui recouvrent le rap, mais aussi des stratégies de mise en scène de l énonciation. Beaucoup de modes jouent un rôle dans la construction des contenus et de la forme des discours. Le succès fait souvent oublier la rue, comme lieu de naissance de ce mouvement d expression. «Le hip-hop s est infiltré dans le courant dominant parce que la créativité est une marchandise» 15. Pourtant le rap ne veut pas se vendre à l économie, car ça altère l authenticité. Quoi qu il en soit, le rap est désormais implanté en France depuis une vingtaine d années et un marché s est ainsi ouvert à lui. Avant d aborder les moyens médiatiques par lesquels le rap voit une possibilité de s ouvrir aux publics, il convient d en retracer quelques dates et personnages précurseurs de ce genre musical, qui au-delà de leur composante historique et généalogique en disent bien plus sur les 12 Fernando jr S.H., traduit de l'anglais [Etats-unis] par Jean-Philippe Henquel et Arnaud Réveillon, The new beats : culture, musique et attitudes du hip-hop, Kargo, 2000. 13 Kool G Rap cité dans Fernando jr S.H., traduit de l'anglais [Etats-unis] par Jean-Philippe Henquel et Arnaud Réveillon, The new beats : culture, musique et attitudes du hip-hop, Kargo, 2000. 14 Définition que donne Olivier Cachin (p.14) dans son ouvrage L offensive rap, Gallimard, 1996, 2001. 15 Fernando jr S.H., traduit de l'anglais [Etats-unis] par Jean-Philippe Henquel et Arnaud Réveillon, The new beats : culture, musique et attitudes du hip-hop, Kargo, 2000. 23

discours, les représentations et surtout l expressivité de la culture hip-hop en général et du rap en particulier. 1. Sur les traces du rap Le rap tout comme le clip semble singulier aux années 80. Pourtant il ne fait que reprendre des techniques, des concepts et des idéologies qui lui sont bien antérieurs. a. Petite généalogie du rap a.1. Le rap et la culture afro-américaine Le rap s installe dans la continuité de genres musicaux déjà existants. Du jazz, de la soul, du funk, du raggamuffin,, le rap s inspire de courants musicaux empreints d idéologie 16. «Le rap n a pas fait irruption tout armé des ghettos de l innercity, il s inscrit dans la longue tradition d une culture afro-américaine dont le jazz constitue l un des piliers majeurs. Si entre jazz et rap s instaure un jeu complexe d osmose, c est que le rap formule à sa manière un non-dit déjà implicite dans le jazz.» 17 Plus éloigné dans le temps, relatif aux années 1910/1920, le rap est comparable à des toasts 18 relatant un fait d actualité. Pour le côté rap-poésie, la première forme connue était le «holler». Il est construit de paroles brèves, rythmées en appel-réponse, avec des sonorités créolisées, africaines-anglaises, entendues sur le lieu de travail. On retrouve par ailleurs dans le rap la tradition africaine du griot. Ce dernier était chargé de conter au roi l histoire en rythme et en rimes. Les dirty dozens, jeu ritualisé d insultes, en rythme et en rimes, sont autant de sources idéologiques et musicales du rap. On rencontre aussi dans le rap, des sonorités blues, des ressemblances au bee-bop, par une articulation et un flot accéléré. Un certain style rythmique peut se retrouver dans celui de prêcheurs comme Martin Luther King, avec un principe d appel-réponse. Le rap s inspire par ailleurs de discours luttant pour la cause noire aux Etats-Unis, incarné notamment par Martin Luther King, Malcom X et les Blacks Panthers. 16 Nombreux sont les ouvrages, qui avant d aborder le sujet du rap ou de la culture hip-hop en général, retracent les courant musicaux, culturels et idéologiques marquants et instigateurs du rap et de son mouvement. On peut citer par exemple l ouvrage de Fernando jr S.H., traduit de l'anglais [Etats-unis] par Jean-Philippe Henquel et Arnaud Réveillon, The new beats : culture, musique et attitudes du hip-hop, Kargo, 2000 ; David Dufresne, Yo! Révolution rap, éditions Ramsey, 1991, qui dès sa page 3 (nous faisons ici référence aux pages de l édition électronique du livre) évoque, les chants religieux, les dirty dozens, la poésie, les toasts, mais aussi la soul music, le funk, le disco, sans oublier des liens notables avec le rock. 17 Béthune Christian, Le rap, une esthétique hors la loi, Autrement, 2003. 18 «Toast : vocabulaire appartenant exclusivement à la culture reggae. Il s agit de parler-chanter sur des instrumentaux relatifs aux différentes variantes et évolutions du reggae. Il est synonyme de to rap, aux Etats-Unis. En Jamaïque, U- Roy est reconnu comme étant l inventeur du nouveau style Dee-Jay ; il invente l art du toast.», définition extraite du glossaire de Boucher Manuel, Le rap, expression des lascars, significations et enjeux du rap dans la société française, L Harmattan, 1998, p.478. 24

Le rap trouve ses bases fondatrices dans la culture afro-américaine dès les années 1920. Enfin si le rap entretient une si grande relation avec ces divers genres musicaux, c est que les instrumentales sont bien souvent réalisées à partir d un échantillon bouclé et retravaillé, de musiques déjà existantes en soul, jazz, funk, etc 19. a.2. Le rap et la culture hip-hop Le rap fait partie intégrante de la culture hip-hop. Afrika Bambaataa 20 précise que «le terme Hip-Hop désigne la culture qui englobe le breakdance, la danse freestyle, l art du graffiti, le style vestimentaire, le langage argotique ou celui de la rue, le look b-boys et b-girl et le rap, c est la tchatche rappin, et sa musique, ses disques.» En outre, la culture hip-hop développe un style, une attitude, un mode de vie. Le hiphop a introduit des innovations dans le langage et il est toujours à la recherche d idées nouvelles. L usage des vers, des rimes, l utilisation sans modération de figures de style, la construction d un imaginaire, l idéologie prégnante sous-jacente, laissent place aux revendications sociales. Autant de choses qui font du rappeur un poète urbain moderne. b. Petite histoire du rap Une petite histoire du rap permet de retracer quelques personnes et événements marquants qui ont conduit le rap jusqu ici 21. Gill Scott Heron en 1974 donne, ce que certains nomme un rap politique avec «The revolution will not be televised» 22. C est aussi cette année là que se forme la Zulu Nation dont Afrika Bambaataa est le précurseur. Le premier disque de rap est souvent attribué à Sugarhill Gang avec «Rapper s delight» en 1979. Cependant certains seraient sortis sur des faces b un peu avant. En 1982, c est la sortie du titre «The message» de Grand Master Flash and The Furious Five, qui éveille l attention des publics. «Les thèmes sont nombreux : la télé, les filles perdues, l école, l appât du gain et de l argent facile, la drogue, Dieu, la prison, etc. Toute la vie du ghetto défile dans nos oreilles. "Avec le Message, le Rap se trouve une vocation ; il ne parle plus, il 19 Marie-France Chambat nommerait cela une citation. 20 Considéré comme un précurseur du mouvement, Afrika Bambaataa fait l objet de la préface du livre de Desse et SBG, Freestyle, Florent Massot et François Millet Editeurs, 1993. 21 Concernant quelques dates qui ont marqué l histoire de la musique rap et de la danse hip-hop se référer au site internet http://www.goodka.com 22 L émission Jazz 6 (diffusée sur M6, le 31.01.2002) a d ailleurs consacré une de ses retransmissions à Gill Scott Heron, intitulée «Gill Scott Heron : précurseur du rap». 25

dit. Il se donne une mission, qui le rattache dès lors à un demi-siècle d idéologie afro-américaine" (21)» 23. En 1981, la chanson «Chacun fait c qui lui plaît» de Chagrin d amour développe déjà à cette époque un phrasé rap. Les deux premiers maxi 45 tours de rap français sont sortis par Destroy Man et Jhony Go (le premier : EGOïste, ci-contre, sort en 1987). Ensuite c est le groupe Nec + Ultra qui sort le troisième maxi de rap français sous le titre «Je rap». Ce titre est ensuite repris par le groupe NTM deux ans plus tard pour l «attaquer» 24 dans la compile Rapattitude (sortie en 1990). Ce ne sont pourtant pas ces premiers maxis qui verront leur titre clippé. 2. Un marché pour le rap A son départ en France, le rap et les autres éléments du hip-hop se développent de manière informelle. Avant 1990, c est LE terrain vague de la Chapelle qui est au cœur de cette r- évolution. Par la suite, un véritable marché s ouvre au rap. Le rap n est plus seulement réservé au «marché de la rue». Il dispose à présent de lieux dans lesquels se rencontrent l offre et la demande. Le rap a déjà conquis les marchés depuis de nombreuses années déjà. Certaines productions ont ouvert la voix pour les suivants. Le disque «Straight outta Compton» de NWA (1988) avec deux millions d exemplaires vendus, installe les bases du gangsta rap. En France, le single «Le monde de demain», du premier album de NTM «Authentik» (1991) se vend à plus de 50000 exemplaires. Le rap fait son entrée sur les marchés, tant sur les marchés du disque, de la radio, de la presse, de la télévision les marchés financiers, le marché du travail Le rap est contrôlé pour partie par les multinationales mondiales de l édition musicale. Néanmoins à côté de cela, un marché pour les productions indépendantes a la volonté de se distinguer, empruntant parfois les mêmes supports médiatiques, mais pas les mêmes circuits de diffusion. Les marchés sont divers et versatiles et sont segmentés selon les conceptions. Le rap et la culture hip-hop ont investi les médias, participant aux jeux de pouvoir dans l espace public médiatique. 23 Extrait de Dufresne David, Yo! Révolution rap, éditions Ramsey, 1991. 24 Propos de Sheek, Nec + Ultra, dans une interview sur http://www.forumhiphop.com/connections/web/sheekhhstory.html 26

3. L émergence de la culture hip-hop et du rap dans les médias Avec le temps la culture hip-hop et le rap font leur apparition dans les médias. Nous développeront ainsi les relations qu ils entretiennent avec le cinéma, la télévision, la presse ou encore la radio qui sont les plus proches de nos préoccupations au niveau audio-visuel. N oublions pas néanmoins l affichage par lequel le rap fait sa promotion au plus près des publics. a. au cinéma La culture hip-hop, plus que le rap a développé son état d esprit à travers des films comme Wild Style (1983), Beat Street (1984) mais aussi de nombreux autres comme par exemple Do the Right Thing de Spike Lee, etc. Quant aux rappeurs, ils ont au court du temps été mis à contribution pour la participation voire la réalisation de bandes originales de films. On peut citer notamment comme exemples, pour la France, le film La Haine, Ma 6t va crack-er, Taxi ou encore Comme un Aimant 25. b à la télévision C est en 1980, qu apparaît pour la première fois un rappeur à la télévision sous le nom de Kurtis Blow, dans l émission américaine Soul Train. Son maxi «The breaks» est le premier disque d or dans le rap, en 1980. En janvier 1984, la première émission télévisée sur la culture hip-hop en France prend naissance sur les ondes de TF1 26. L émission H.I.P. H.O.P. présentée par Sydney se propose de recevoir des invités et de donner une leçon de danse, de smurf ou de break. C est sur le concept de Michael Holman, fondateur des New-York City Breakers, qui lance le premier show télévisé sur le hip-hop aux Etats-Unis, que Sydney a réadapté l idée en France. Tous les dimanches à 14h15, Sydney, premier animateur noir en France, contribuait à l émergence du hip-hop dans l hexagone. 25 A noter que l on peut considérer le film Comme un aimant, de Kamel Saleh et Akhenaton comme un long texte de rap dont la mise en scène est scénarisée. 26 Voir ANNEXE IX - Notice de l émission, H.I.P.H.O.P., diffusée le 19/02/1984. 27

c. à la radio En 1979, aux Etats-Unis, naît le premier show radio hip-hop sur l émission de radio de Mr Magic : «Mr Magic disco showcase». Il faut attendre 1984, pour que le rap soit diffusé pour la première fois en continu, sur les ondes d une radio de Los Angeles, Radio KDAY. En France, à la télévision mais aussi à la radio, le hip-hop commence à se faire entendre, puis fera ensuite parler de lui. Pour les plus anciennes, des radios comme Carbon 14, Radio 7, Radio Star ou encore Radio Nova, ont contribué à l émergence et au développement du hip-hop en général, et du rap en particulier, en France. D autres stations de la bande FM, qu elles couvrent le territoire national ou qu elles n aient qu une portée locale, contribuent aujourd hui à la présence du rap sur les ondes. D ailleurs une segmentation de plus en plus fine des programmations radio, télévision, presse écrite conduit certains à développer un fort taux de rotation, mettant la question de la diversité de côté. Il en est ainsi de la radio Skyrock qui par exemple, à un moment donné a choisi de se positionner sur le rap, et peut atteindre un taux moyen de 18 rotations par jour. La loi sur les quotas de la programmation des produits français sur les radios FM 27 a contribué à changer la donne en matière de programmation de musique française sur les ondes. Cette loi a conduit tout naturellement le rap français à une plus forte exposition sur la scène médiatique 28. d. dans la presse écrite Le développement de la médiatisation du rap et de la culture hip-hop à ses publics passe également par la mise en place de fanzines et de magazines. Dans le domaine de la presse écrite, avant le début des années 1990, la Zulu Letter de Queen Candy est le seul fanzine de l époque. Sear et Texaco diffusent Get Busy, au début des années 1990 et contribuent à rendre compte de l actualité dans le milieu. La deuxième moitié des années 1990 voit émerger un marché de la presse écrite pour le rap et le hip-hop. Des parutions naissent comme L Affiche, Radikal, le magazine du mouvement hip-hop, RER, Groove, etc. Le rap et la culture hip-hop dispose maintenant d une tranche de la presse spécialisée, entièrement dédiée à ses activités créatives et techniques. 4. Les clips de rap sur nos écrans 27 Les quotas de chansons francophones à la radio, loi du 1 er février 1994. 28 Consulter l article «Skyrock, la voix de son maître», sur http://www.zone-mondiale.org/users/rapaces/pages/comm10.htm 28