_La peinture sans les peintres

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1 _La peinture sans les peintres SOMMAIRE Histoire de... p Pour aller plus loin p. 12 Paroles d artistes, p Le vocabulaire. p La sitographie p

2 HISTOIRE DE Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux. Blaise PASCAL Une définition Selon l étymologie, le terme provient du latin pictura, désignant un ouvrage peint, un tableau, d après pingère, peindre. La peinture s inscrit par nature, sur une surface bidimensionnelle. Pour Étienne Souriau 1 peindre c'est «appliquer sur une surface une matière colorée, pâteuse ou fluide.» Ces définitions n'opèrent pas de distinction entre l'artiste peintre et le peintre en bâtiment. Il rappelle trois conditions : il faut un support, le subjectile ; une matière à appliquer et un instrument, un outil. La peinture désigne l action, la gestualité du peintre (la touche, la facture) ; la matière picturale (des pigments naturels aux pigments artificiels) et le résultat ainsi obtenu (le support qualifié de subjectile recouvert) est qualifié d une œuvre picturale. La distinction est plutôt floue concernant les arts graphiques qui opèrent par traits ; est donc appelée peinture toute pièce comprenant (nécessitant ou recourant à) l'utilisation de la peinture. Pour Maurice DENIS, peintre Nabi, un tableau est "une surface plane recouverte de couleur en un certain ordre assemblés." Des limites à cette définition apparaissent immédiatement, toute peinture n'est pas réalisée sur une surface plane, elle peut être "gauche" 2, elle peut excéder le quadrangle ou le templum 3 avec les shaped Canvas de la contemporanéité. Il peut s'agir également de nuances d'une même couleur pour rejoindre encore le monochrome, ou achrome de la modernité. Le dernier élément primordial, c est celui de l'organisation des différents éléments entre eux pour (par)achever une définition de la peinture. C'est une quête, une recherche de valeur des différents éléments plastiques (sans parler de la représentation/du sujet de la peinture), d'une nature sensible et une manière d'organisation autarcique, autonome. Le LAROUSSE donne comme définitions celle de «recouvrir une surface» qui est à priori, classiquement bidimensionnelle ou «un objet» une ouverture est opérée sur la tridimensionnalité du support en tenant compte des remises en question historique «d une couche de peinture». Un support «plan» Une matière Un (ou des) Instrument(s) P E I N D R E L action La matière Le résultat C est également «représenter» donc faire figurer, apparaître, donner à voir, transposer l apparence de la réalité, de la vérité «quelque chose à l aide de la peinture sur un support». C est aussi «orner une surface de couleurs, de motifs avec une peinture ou une autre matière» par extension il faut entendre toute autre matière pouvant servir de teinte, de colorant en sortant des matières picturales classiques, conventionnelles, par exemple de la confiture de fraise ou du beurre de cacahuète pour Vik MUNIZ et sa Double Mona Lisa (after Warhol) exécutée en Étienne SOURIAU, Vocabulaire d esthétique, PUF, Paris, Ibid. 3 Daniel ARASSE, Histoires de peinture, p.63, 2006.

3 Enfin cela entend également «réaliser en peinture un tableau, y représenter quelque chose» il faut comprendre et intégrer une forme d extension de la figuration à la non figuration, voire à l abstraction moderne. La mimésis, l imitation Mimèsis est un terme grec qui signifie imitation. Ce terme est utilisé par PLATON puis ARISTOTE pour désigner les arts d imitation, les différentes formes poétiques et la représentation du réel dans la littérature. Originellement employé à propos de la danse, du mime et de la musique dans un contexte religieux, il s étend par la suite avec SOCRATE aux arts plastiques. Si au départ il sous-entend une imitation non pas de l apparence mais de l essence, d une réalité cachée, par la suite il n implique plus qu une reproduction, une imitation du réel. Et ce à l instar de DÉMOCRITE pour reproduire la nature grâce à la technique, avec l exemple du tissage reproduisant la toile d araignée. Sous La Mimèsis : un principe d imitation De l imitation de l essence > À l imitation de l apparence Volonté de l art figuratif de représenter le sensible (L'essence de) la peinture est illusoire l Antiquité, l art figuratif à la volonté de représenter l'apparence des choses sensibles fondé sur la théorie de l'art d'imitation platonicienne et aristotélicienne. Une fonction donnée à l'art, par de nombreux auteurs de l'antiquité dont notamment PLATON et ARISTOTE, est celle de l'imitation. La représentation, la figuration de quelque chose sous le signe du mimétisme. PLATON convoque l'exemple d'un peintre qui imite un lit, il donne à sa représentation picturale figurative l'apparence du lit. Classiquement, la mission du peintre consiste à reproduire, à retranscrire le plus fidèlement possible une scène/saynète sur un support, dénommé subjectile avec l apparence, l illusion du réel. La peinture est donc l'art d'offrir à l'œil sur une surface l'apparence (faut-il y voir un reflet narcissique) du réel. Imiter est donc rechercher une apparence, une reproduction la plus fidèle, la plus exacte possible. Il faut cependant établir un distinguo entre imitation et suggestion. L'imitation représente ou signifie tandis que la suggestion suscite et fait naître, apparaître. L'exemple cité par Étienne SOURIAU 4 est celui de représenter (picturalement) un personnage qui a peur alors que faire naitre, faire ressentir de la peur à cette personne est très différente. Le problème de l'existence matérielle, physique de l'élément représenté est posé. La peinture représente des objets sensibles à l'apparence d'objets réels, sans en garantir cependant l'existence. Il est donc possible au peintre de représenter quelque chose de vraisemblable qui n'existe pas, tout en donnant l'illusion de son existence. Comme celui, d ailleurs, de la valeur de l'objet représenté par rapport au référent, au modèle. Platon énonce le fait que la peinture ne représente que l'apparence de l'objet, qu'une image de celuici et non la réalité. René MAGRITTE réalisera une série autour de la trahison des images (1929) Ceci n'est pas une pipe, 1927 ; Ceci n'est pas une pomme. MAGRITTE en tant que peintre de la modernité propose de se méfier des images, qui ne sont qu un leurre, mais aussi de se méfier du texte qui vient contredire le contenu de l image. Que croire, qui croire? Il faut donc interroger son regard, en tester la fiabilité, la validité. Car la représentation n'est qu'une apparence tronquée, une image tridimensionnelle d'un objet tridimensionnel. L'art pictural consiste donc à donner une perception, une apparence, à redonner chaque caractéristique de l'objet dans une représentation illusoire, en trompel'œil! 4 Étienne SOURIAU, Vocabulaire d esthétique, PUF, Paris, 1990.

4 Au XX ème siècle le développement de la peinture non figurative à amener l'art à se dédouaner, à se libérer de cette fonction, de ce caractère exclusif d'imitation. Pour Platon l'art qui représente quelque chose de figuratif pose un problème. Le problème de la vérité rétinien. PEINTURE Un art de l imitation : la Mimèsis en art, puisqu'il n'est dans ce cas de figure, qu'illusion. Un trompe-l'œil est bien un mensonge, une illusion visuelle, un leurre L invention de la peinture semble se nourrir d origines diverses et puiser dans une triade de mythes fondateurs, de PLINE l Ancien à la légende japonaise en passant par le Narcisse d ALBERTI. PLINE l Ancien et Dibutade Pline l Ancien rapporte la légende de la naissance du dessin, qui serait né chez un potier. Dibutade, une jeune Corinthienne, fille du potier Butadès de Sicyone souhaite conserver pour toujours l image de son fiancé partant à la guerre. Dibutade fixe alors avec du charbon les contours de l ombre portée, projetée, sur le mur par la lumière de la lanterne. Elle initie ainsi, d après la légende, une nouvelle technique inaugurée par le dessin et non la couleur, par la silhouette et non par l expression cette Umbra hominis lineis circumducta. Circonscrire signifie écrire, tracer, littéralement écrire le tour, délimiter les contours, entourer d une ligne. Mais cela signifie également duper*, escroquer* (*faire croire que, donner l illusion de), escamoter un objet dans le sens où les Latins entouraient un objet d un cercle en guise d annulation. L ombre tracée par Dibutade a pour but de pallier, de tromper l absence de l être aimé pour combler le désir de présence. Le processus s effectue en trois temps, tout d abord l écriture de l ombre, puis la lecture qui sollicite la mémoire pour enfin en stimuler une reconnaissance. Écrire une ombre : skiagraphein évoque les pratiques de trompe-l œil, d illusionnisme pictural. Il suffit de convoquer l histoire de ZEUXIS et de PARRAHISOS pour s en convaincre. L art de l illusion trouve son paradigme dans le duel rapporté par Pline l Ancien. On raconte que Parrhasios entra en compétition avec Zeuxis, et tandis que celuilà soumettait des raisins peints avec tant de bonheur que des oiseaux fondirent sur la scène, celui-ci soumit pour sa part une étoffe peinte, figurée avec une telle vérité que Zeuxis tout infatué de la sentence qu avaient rendue les oiseaux demanda qu on se décidât à ôter la toile de lin pour faire voir le tableau, puis reconnaissant son erreur, il céda la palme à son rival avec franchise et modestie, disant qu il n avait trompé que des oiseaux tandis que Parrhasios l avait trompé, lui, un artiste. 5 Parrhasios fut digne d un prix plus honorable. Dans un tableau, il peignit un tissu blanc sous lequel il suggéra la présence de quelques figures et son concurrent Zeuxis, encore tout auréolé de la gloire acquise pour les raisins, encouragea Parrhasios pour qu il fasse découvrir le tableau, à quoi Parrhasios répondit découvre-le toi-même. Zeuxis avide de voir l œuvre, qui paraissait mais n était pas, s approcha du tableau, tenta d arracher le tissu peint, puis confessa être vaincu par l ingéniosité de son rival. 6 5 PLINE l Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXV, Paolo PINO, Dialogo di pittura, 1548

5 Les deux textes permettent d évoquer des problématiques autour du support, des éléments représentés en regard des référents ; d une part les grappes de raisin et d autre part un rideau occultant ces grappes ; et de l illusion créée par la virtuosité, la maîtrise technique du peintre. L un trompe un animal, un oiseau, tandis que le second réussit le tour de force de tromper l artistepeintre lui même. Mais comment s émerveiller devant de vils animaux lorsque les hommes euxmêmes, et même les artistes les plus éminents furent trompés par la peinture? C est ce qu il advint quand Zeuxis, en compétition avec Parrhasios, ne comprit pas qu il s agissait d une toile peinte, la jugeant vraie, et demanda qu on la retire pour voir la figure qu il croyait se trouver dessous. 7 Léon Battista ALBERTI et Narcisse C est pourquoi j ai l habitude de dire à mes amis que l inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a du être ce Narcisse qui fut changé en fleur car, s il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. La peinture est-elle autre chose que l art d embrasser ainsi la surface d une fontaine? 8 Ce mythe est également celui de la superficialité des origines, émanant d une discussion entre amis, du plaisir de converser et d échanger. Elle conserve cependant le caractère de liaison entre le présent, le référé représenté et le passé, le référent absent. La peinture est donc basée sur un manque, un vide, un désir d étreindre, d embrasser ce qui fait défaut, ce qui est inaccessible. La peinture est donc un palliatif, un produit de substitution permettant de résister au sevrage de l absence de l objet désiré, aimé et convoité. La peinture est l art de la transposition des lignes qui séparent et unissent et des taches qui amalgament et différencient. C est la technique qui consiste à représenter un élément réel, tridimensionnel sur une surface, sur un support bidimensionnel. Les légendes japonaises Nihon Shoki (chronique du Japon) et Honsho Gashi La légende japonaise des origines de la peinture est inscrite dans une version du Nihonshoki, en 720 (apr. J.-C.) puis dans une version de Honsho Gashi de La version du Nihon Shoki évoque les dieux Izanagi et Izanami qui «enfoncèrent la lance céleste et, en la remuant, sondèrent la profondeur des eaux» qui est l origine des îles, territoire et patrie des japonais. Celle du Honsho Gashi évoque le couple divin qui avec la lance céleste sertie de pierres précieuses traça les limites sur les mers et créa les îles. C est donc l origine de l art de guider le pinceau qui constitue les formes. Le mouvement, le geste créateur divin est celui qui trace ou qui peint. D ailleurs le verbe egaki évoque les deux activités (tracer/peindre). L art pictural japonais est donc fondé sur le geste, le mouvement. D ailleurs le mouvement artistique d avant-garde Gu Taï (Gu Taï qui signifie concret, et ce à propos du lieu, des corps, des gestes) de 1954 à 1972 est considéré un des précurseurs de l art conceptuel, du happening, de l installation et du body art. C est une forme de peinture d action, de peinture gestuelle. 7 Benedetto VARCHI, Lezzione, Léon Battista ALBERTI, traité Della Pittura, Livre II, 1435.

6 Une triade fondatrice Dibutade Dieux Izanagi et Izanami Narcisse PLINE l ancien (23 79) Légende du Nihon Shoki L.B. ALBERTI Livre XXXV dans Histoire naturelle 151 et 152 Légende du Honsho Gashi Livre II traité Della Pittura Technique du dessin des ombres Tracé des limites sur les mers Peindre la surface Représentation de l ombre portée du visage du fiancé* Représentation d un cheval placé au soleil Création d îles à l origine de l art de guider le pinceau permettant de constituer les formes Planéité des surfaces, mur, mer, miroir/fontaine Représentation du reflet, de la surface de l onde Inscription/tracé de l ombre sur un support Geste créateur de formes Reflet d une réalité ou d un mythe Le templum Daniel ARASSE 9 évoque le quadrangle de la fenêtre (picturale) qui est ce qui nous permet de contempler contuetatur, l historia c est-à-dire la composition de la peinture. Il est fasciné par le terme contempler, dans lequel se trouve d ailleurs le mot temple, templum en latin. Le templum à l origine est le carré ou le rectangle que les aruspices romains dessinaient dans le ciel avec leur bâton afin d y circonscrire une fenêtre comme espace, comme zone divinatoire, où chaque passage d aigle ou d oiseau est interprété. La direction, les trajectoires (l organisation/la composition des éléments dans un espace géographique donné), le nombre (la multitude ou non d éléments), leur vitesse (mouvements et geste) étaient donc soumis à l interprétation de l aruspice. Chaque manifestation, chaque élément est un signe lu, puis traduit, interprété par un spécialiste. Il existe donc une notion de délimitation d une zone, à l origine aérienne, puis par la suite terrienne, sur le sol pour la construction de temples, comme templum avec une dimension sacrée. Le templum est donc le lieu du sacré, du recueillement, de la contemplation. Enfin cette origine La peinture Un tableau composé sémantique s étend au Le templum Quadrangle Daniel ARASSE Léon Battista ALBERTI quadrangle Albertien, templum de la peinture où l on contemple, le sujet, la composition, qui diffère Con templum = Contempler Regarder un espace sacré, observer un lieu de recueillement La peinture = une question de représentation et de perception du réel. La peinture n est donc pas un double du réel, il n existe pas (encore) de réalisme au XV ème siècle. La peinture se donne à voir, à contempler pour sa composition, sa nature et sa teneur. La Renaissance et l art de la perspective centrale Pour ajouter à la mystification des sens, l artiste peintre se doit de reproduire l illusion de la réalité tridimensionnelle sur un support bidimensionnel. La perspective permet de renforcer cette La perspective illusion en s appuyant sur le principe naturel de la vision afin de restituer volume et Un art de l illusion profondeur. Cette perspective apparaît entre 1420 et 1435, avec l architecte du volume et de la Filippo BRUNELLESCHI et Léon Battista ALBERTI. La peinture doit donc profondeur sur une posséder l apparence de la réalité, elle doit être vraisemblable, elle témoigne surface plane d une maîtrise technique et d une esthétique de l illusion. Il existe un rapport entre 9 Daniel ARASSE, Histoires de peinture, p.63, 2006.

7 le réfèrent tridimensionnel et la surface de transposition, l espace d écriture, qui est lui bidimensionnel. Ce qui instaure sans nul doute une certaine distanciation entre le réel et sa représentation, qui n est que l ombre de cet objet extrait/circonscrit de la réalité. La peinture est donc une inscription picturale des limites. C est lors de cette période faste qu un nouveau format (ré)apparaît, le tondo, déjà utilisé lors de l Antiquité, avec l imago clipeata romaine. Les peintres de la Renaissance en font usage et le tondo devient un format très prisé. Il préfigure en cela les futurs shaped Canvas, qui font exception du templum de Daniel ARASSE. Les différents genres de peinture La peinture classique est très codifiée, elle comprend plusieurs genres, le grand genre qui était le plus prisé et le plus considéré était d une taille, d une dimension proportionnellement supérieure aux autres genres dits mineurs. C est en 1667 qu André FÉLIBIEN en propose une classification : Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. 10 Classification hiérarchique des différents genres en peinture d André FÉLIBIEN Peinture allégorique > Peinture d histoire > Portrait > Peinture animalière Scènes de genre > Paysage > Nature morte Du réalisme Au XVIIème, le siècle d or hollandais, c est l apparition du réalisme. Les peintres exécutent des scènes de vies intimes, des sujets familiers au plus près du quotidien. C est au tour de Jean Désiré Gustave COURBET un artiste peintre du milieu du XIXème siècle d introduire au sein de son œuvre picturale encore plus de réalisme. Dans le monumental Enterrement à Ornans peint entre 1849 et 1850, de 668 cm x 315 cm, il utilise un format classiquement réservé à la peinture de genre en représentant une scène banale, triviale, non idéalisée. Il persiste dans cette voie avec L origine du monde, exécuté en 1866, dans un format plus modeste, l artiste revisite le nu féminin qu il représente d une manière anatomique voire crue. La facture et la touche académique évoquant la peinture vénitienne, fait échapper ce tableau libertin au statut d image pornographique. 10 André FÉLIBIEN, préface des Conférences de l Académie, 1667.

8 La révolution industrielle La période de la révolution industrielle est riche en événements, d inventions qui bouleversent le quotidien. L invention de la peinture en tube d étain (1840), permet aux artistes-peintres de «peindre sur le motif», de sortir enfin de l atelier pour peindre au plus près des sujets. Cette posture est facilitée par l invention du chemin de fer (1812) qui leur facilite tout déplacement. Les peintres du mouvement Impressionnisme ont amené la peinture aux portes de la modernité. En instillant la subjectivité du peintre qui souhaite représenter en plus du sujet, les émotions, les Affirmation de la matière picturale Des rapports nouveaux aux images impressions que celui-ci lui procure, le mouvement, la lumière. Les artistes essaient de libérer «lumière et couleur» de la toile pour atteindre le spectateur. La matière picturale s affirme, la touche disparaît uniquement pour donner l illusion d une peinture photographique. La popularisation, la vulgarisation de l appareil photographique dans les années 1850 permet à la peinture de se libérer du réalisme. Ce mouvement est basé sur le tableau de Claude MONET, Impression, Soleil levant, exécuté en La critique s empare d une partie du titre afin de critiquer cette œuvre et de stigmatiser ces peintres qui osent représenter leurs impressions. En rupture totale avec l art officiel, l Art Académique ou l Art Pompier. C est aussi l invention, de la photographie (1939) puis du cinéma (1895), qui conduisent à des rapports nouveaux des peintres aux images. C est donc la disparition du principe de la mimèsis, nul besoin de fidélité aux éléments réels, aux apparences extérieures, l espace n est plus forcément construit sur le principe perspectif, la primauté du dessin disparaît au profit de l irruption de couleurs vives, franches, intenses posées sans modelés, en aplats. Les figures sont déconstruites, déformées, évacuées pour ne laisser place qu à la planéité du support, de la surface à peindre. Une multitude de mouvements apparaissent dans la première moitié du XXème siècle tels le Fauvisme, le Cubisme, le Futurisme, l Art Abstrait, l Orphisme, le suprématisme, le Constructivisme, Le Dadaïsme, le Surréalisme etc. et ces «avant-gardes», ces mouvements posent les jalons d une révolution de cette peinture qui s inscrit dans la modernité tout en annonçant la mort de celle-ci. Disparition du principe de la mimèsis Disparition de la primauté du dessin La modernité, chronique d une mort annoncée La peinture moderne est mise à mal avec l embrayeur 11 Marcel DUCHAMP qui déclare la mort de la peinture en 1918, avec son ultime peinture, Tu m'. Il souhaite mettre fin à toute délectation (picturale) 1918 La mort annoncée de la peinture 1921 purement rétinienne. C est un véritable manifeste, larvé dans ses «ready-made» et dans sa démarche singulière, contenant les germes de la mort de la peinture mais aussi les prémices de tous les mouvements artistiques à venir (body art, performance, installation, objet du quotidien promu au rang d objet d art, etc.). En 1921, Alexander RODTCHENKO est le premier artiste à avoir déclaré et proclamé la mort de la peinture à Moscou avec ses monochromes réalisés en 1921, Rouge, Jaune et Bleu, lors de l exposition 5 x 5 = 25. C est un artiste multimédia, à l'instar de Marcel DUCHAMP, qui explore en plus du domaine pictural les champs du dessin, de la sculpture, du design, du graphisme, de la photographie et du collage. Il a contribué au développement du vocabulaire moderniste en Europe et aux expérimentations photographiques. Les recherches sur le monochrome et la ligne finissent par faire disparaître la figure qui disparaît et entraîne donc la fin de la peinture Henri MATISSE établit des équations qui évacuent l importance du sujet au profit de la matière colorée. Il dessine dans la couleur, au lieu de peindre avec 11 Anne CAUCQUELIN, L art contemporain, PUF, Paris La peinture cesse de parler du monde, elle ne parle plus que d'elle même. La peinture devient alors le sujet de la peinture.

9 la couleur. Le sujet de la peinture n est plus l objet peint mais la manière dont il est peint. Ce sont les rapports chromatiques qui équilibrent le tableau et en font sa force, il altère la réalité physique du tableau C est sur une idée de Max ERNST qui lui a proposé un jour de percer un pot de peinture et de le suspendre à une corde afin de le laisser s écouler au-dessus d une toile, que Jackson POLLOCK crée une nouvelle façon de peindre en adaptant le processus. Il a ainsi révélé le tableau à sa condition matérielle de planéité, d absences de hiérarchisation du contenu, le All Over cette ligne coulée, qui s offre au regard, le résultat d une chorégraphie orchestrée par les gestes et les mouvements de l artiste dansant autour et sur la toile déposée à même le sol. Auto purification Greenbergienne Ruptures dans les années 1960, le modernisme La notion de modernisme apparaît dans les années 1950 pour Clément GREENBERG. Il qualifie ce modernisme de volonté d auto purification qui concerne tous les arts, chaque moyen d expression et remet en question le medium. Cependant cette «réduction» moderniste est propre à l art pictural et trouve son paradigme dans la tendance, dans la volonté de tendre vers la planéité. Cette réduction se désengage de l ut pictura poesis, avec la disparition de la volonté de narrer au sein de l univers pictural, ce qui induit une disparition de la représentation d un espace tridimensionnel. Nombre de conventions classiques de la peinture s avèrent inopérantes dans la modernité. La peinture affirme de plus en plus clairement la planéité du plan pictural, le picture plane, au détriment d un espace d illusion. Les mouvements du Color Field et du Hard Edge sont des manifestations de la modernité. Les peintres appartenant au premier investissent le support avec un nombre réduit de couleurs étalées uniformément et semblables à des champs de couleurs imprégnées, souillées stained into, ou diffusées sur/à travers le subjectile, spread across. Il n y a pas de relief de peinture/de pâte recherché, le principe est celui du All over, d une surface entièrement (re)couverte, qui exclue toute composition et toute hiérarchisation du contenu. La technique du stainning est celle de l imprégnation afin de constituer des couches de peintures (semblables à des glacis) indécelables, puisque déposées en voiles successifs sans créer de profondeur. GREENBERG qualifiait ces peintres (très Affirmation de la planéité du support Modernisme Greenbergien Tabula rasa des apports classiques Exploration des virtualités du medium picturaux) expressionnistes abstraits de Post Painterly Abstraction. Certains artistes du mouvement : Barnett NEWMAN, Mark ROTHKO, Clifford STILL. Ce All over rejoint la «peinture polyphonique» initiée par Paul KLEE dans le sens où on rend chaque zone du tableau équivalente en terme d accentuation et d importance. Pour les seconds en réaction directe contre le Color Field, il s agit de représentations picturales de formes plates et d angles/de bords nets. C est donc une représentation géométrique très rigoureuse, fondée sur une économie formelle et une netteté des surfaces de couleurs en aplat. Certains artistes du mouvement : Ellsworth KELLY, Kenneth NOLAND, Morris LOUIS, Helen FRANKENTHALER. Pour chaque peintre américain il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action plutôt qu un espace où reproduire, recréer, analyser ou «exprimer» un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait passer sur la toile n était pas une image, mais un fait, une action. 12 Frank STELLA et le Shaped Canvas qui signifie littéralement tableau découpé. Un format différent de tableau est instauré par l artiste qui interroge le format classique Abolition du format classique 12 Harold Rosenberg, Les Peintres d action américains, Art en théorie , op. cit., p. 644.

10 et le remet en cause. More and less, 1964 est un monochrome de format géométrique qui s appuie sur les motifs linéraires de la peinture et relance la question des limites du tableau, de la peinture et de son contenu. Le Shaped Canvas abolit le conflit historique entre le dessin et la couleur, puisqu il propose de subordonner, de soumettre les champs des formes colorées sur le découpage géométrique singulier du châssis. Ce châssis qui voit son épaisseur augmenter va rendre encore plus ténue la frontière entre peinture et sculpture jusqu aux objets spécifiques de Donald JUDD, artiste minimal et nourrir les réflexions de ce mouvement artistique. BMPT, quatre artistes, Daniel BUREN, Olivier MOSSET, Michel PARMENTIER et Niele TORONI font de 1966 à 1967 tabula rasa de l héritage classique pictural, de la notion de création et de peinture. Le geste est répétitif dénué de tout fondement artistique pour ne donner à voir ce que la peinture représente. Le sujet est l unique sujet de la peinture. Ils remettent en cause la notion de perfectibilité de l artiste, l illusion picturale, les principes de communication et de réception par le public de l œuvre La peinture est l unique sujet de la peinture d art. La finalité du groupe est de décomposer la peinture pour n en revenir qu à ses plus simples éléments. D autres artistes, Tony GRAND, Louis CANES, Jean-Pierre PINCEMIN, Claude VIALLAT, etc. du groupe Support/Surface vont d ailleurs interroger les constituantes matérielles de la peinture, du tableau, des outils, des gestes. D une manière générale, les problématiques de la peinture classique sont explorées dans de nouveaux espaces, et de nouveaux rapports à l espace. Les artistes transposent ces problèmes de l espace pictural du subjectile à un espace tridimensionnel environnant. Des expérimentations autour de la lumière et de la couleur dans des espaces donnés (voire in situ) de Donald JUDD, de James TURELL, etc. Robert RYMAN produit une peinture monochrome voire achrome qui interroge ses relations avec les supports d accrochage et poursuit les recherches formelles initiées par Kasimir MALEVICTH au début du XX ème siècle. Il travaille tous les fondamentaux, les constituants de la peinture, il effectue des variations autour du carré blanc achrome et ses relations à l espace environnant. La matière du support (tissu), les multiples méthodes d accrochage (fixations au mur), les diverses matières et techniques d application de la peinture sont questionnées au sein de ses variations. Des limites de visibilité de l œuvre Qu en est-il de la notion de Beau, un mouvement, celui de la BAD PAINTING, telle une peinture de mauvais genre apparaît dans les années 70. Ce mouvement pictural exclu par principe tout notion de beau et questionne sur une des finalités de l art, celui de la séduction rétinienne. Gérard GAROUSTE découvre tout d'abord M DUCHAMP et l'art conceptuel il crée des dessins d'humour et des scénographies. Suite à la visite d'une exposition de Jean DUBUFFET et d œuvres d'art brut dans les années 1970, il se tourne vers la peinture figurative. De nouveaux espaces de la peinture L espace de la peinture n est plus soumis à un tableau, il s inscrit dans la réalité, dans l espace architectural, voire même dans la rue avec le Street art avec notamment le collectif d artiste MUTO. Des muralistes mexicains au Wall-painting de Keith HARING ou encore de Sol LEWITT, l art pictural s échappe du support plan classique. Georges ROUSSE et Felice VARINI utilisent également les spécificités des architectures pour réaliser des œuvres anamorphiques qui impliquent le déplacement du spectateur pour qu il règle son point de vue sur l œuvre réalisée afin de l embrasser, de la contempler ainsi que l a prévu l artiste. Francis ALŸS, Sometimes Making Something Leads to Nothing, à Mexico city en 1997, utilise la rue comme support pour ses actions, comme celle de faire glisser un glaçon, en laissant une trace éphémère et futile, de son geste, du mouvement du glaçon qui laisse une empreinte humide fugitive. Ou encore comme dans Painting/Retoque en 2008 à Panama où il repeint dans l espace public les bande jaunes de signalisation routière sur la route. Où commence la peinture et où s arrête-t-elle?

11 Peinture actuelle ou «l effet Lazare» de la peinture On constate un retour à la peinture et à la figuration avec notamment Jacques MONORY. Le médium pictural traditionnel se fait minimaliste avec Robert RYMAN, on constate un retour du geste avec Sigmar POLKE ou encore Yan PEI-MING, à une forme d accrochage proche de l installation avec Claude VIALLAT. Bertrand LAVIER œuvre dans la veine des ready-made duchampien, ce qu il nomme ses «chantiers». Il explore par le biais du médium pictural les limites entre l art et le non-art. Sa peinture conceptuelle est quasiment tautologique. Il recouvre de peinture des objets avec la même couleur qu à l origine avec une touche reconnaissable, identifiable, comme la touche Van Gogh dans Charles Eames chair, 1991, où l artiste a repeint cette chaise design des mêmes couleurs avec l impasto, une touche visible, identifiable, épaisse et pleine de matière, comme (un cliché de) celle de Vincent VAN GOGH. Il commence ses «chantiers» de «peintures industrielles» en 1974, avec un dytique rouge géranium, il confronte, juxtapose la même peinture de marque différente. Ce qui l intéresse c est les rapports entre les mots et les choses, l inframince entre l apparence et l essence. LAVIER ne croit pas au langage comme équivalent universel, une même chose possède deux réalités distinctes. Ses œuvres sont des sortes de Ready-made picturaux sémiologiques, sémantiques. Gerhard RICHTER est un peintre, celui de "la spontanéité calculée" en quête de ressemblance. Il part de l'enregistrement du réel, pour réaliser une peinture photographique ou une sorte de peinture pictorialiste, car son œuvre picturale intègre le flou photographique qui devient un flou pictural. Il interroge le vocabulaire pictural et photographique dans des toiles figuratives (intégration d'un flou correspondant aux ratés photographiques, correspondant à des clichés avec un objectif mal réglé) des monochromes, des tableaux abstraits aux couleurs vives/ nuanciers géométriques de couleurs, des clichés aux traces de frottage, grattage, raclement... Ses divers référents sont puisés dans différentes sources documentaires ou dans des clichés tirés d'albums photos intimes ou non, des affiches, des prospectus, des atlas, clichés amateurs... qu il transpose ensuite sur la toile. RICHTER questionne à la fois la production de l image et le regard sur celle-ci, entre net et flou, figuration et abstraction. Il cherche à opérer une distinction entre la peinture et la photographie et les rapports entre perception et la représentation à travers la notion d'authenticité. À une question posée à l'artiste : Il rétorque : "De quels peintres avez-vous appris?" "De tous ceux que je connais." Un glissement s est opéré dans le statut d artiste, il est passé d artiste-peintre à un artiste (multimédia) qui pratique la peinture. Aujourd hui nombre d artistes sont polyvalents car ils utilisent couramment divers médiums, et recourent quant ils l entendent à la peinture. La peinture s'est popularisée, on la retrouve dans notre univers quotidien, elle est sortie des musées pour envahir les objets du quotidien (couvertures de cahiers), la mode, la publicité, nos vêtements (tee-shirt), les magazines et les bandes dessinées (Mickey au musée d art moderne)...

12 Pour aller plus loin Des questions à se poser de Vincent PÉCOIT 13 : - Faut-il parler plus de tableau que de peinture? - Est-ce une question de format plutôt que de médium? Qu en est-il de la belle peinture, se trouve-t-elle derrière nous? L exposition au Lieu Unique (L.U.) de Nantes, traite des rapports, des liens compliqués entre les artistes et la peinture et donne peut-être quelques éléments de réponse. D ailleurs ce titre de l exposition est tiré d'une pièce vidéo de Pierrick Sorin. Je suis en train de regarder la belle peinture qui est derrière vous. Pierrick SORIN est un artiste multimédia, acteur unique, instituteur, instigateur d installations vidéo, créateur de l autofilmage, il a recours au médium pictural notamment pour certaines pièces comme La belle peinture est derrière nous, 1989 ; De la peinture et de l'hygiène, 1992 ; Autoportrait en monstre, Faut-il chercher (le renouveau de) la peinture dans les autres médias? 13 Vincent PÉCOIT, Qu est-ce que la peinture aujourd hui?, Beaux Arts éditions, 2008, p.9.

13 PAROLES D ARTISTES François BOISROND : Tant qu un peintre aura envie de voir le monde par ses yeux, il y aura la peinture. Pierre BONNARD : Il ne s'agit pas de peindre la vie. Il s'agit de rendre vivante la peinture. Georges BRAQUE : Ecrire n'est pas décrire. Peindre n'est pas dépeindre. La vraisemblance n'est que trompel'œil. La peinture est de plus en plus proche de la poésie, maintenant que la photographie l a libérée du besoin de raconter une histoire. Gustave COURBET : J ai étudié, en dehors de tout système et sans parti pris, l art des anciens et l art des modernes et puisé dans l entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Salvador DALI : La peinture est la face visible de l iceberg de ma pensée. Eugène DELACROIX : La nouveauté est dans l esprit qui crée, et non pas dans la nature qui est peinte. Dans la peinture, il s établit comme un pont mystérieux entre l âme des personnages et celle du spectateur. L exécution, dans la peinture, doit toujours tenir de l improvisation. Ce qu il y a de plus réel pour moi, ce sont les illusions que je crée avec ma peinture. Le reste est un sable mouvant. Maurice DENIS : Un tableau est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. Raoul DUFY : Regardez la nature et tournez lui le dos. Peindre c est faire apparaître une image qui n est pas celle de l apparence naturelle des choses, mais qui a la force de la réalité. Vassily KANDINSKY : La peinture est un art, et l'art dans son ensemble n'est pas une création sans but qui s'écoule dans le vide. C'est une puissance dont le but doit être de développer et d'améliorer l'âme humaine. Zao Wou KI : Les toiles sont les pages des journaux intimes des peintres. Peindre, peindre. Toujours peindre. Encore peindre. Le mieux possible, le vide et le plein, le léger et le dense, le vivant et le souffle. Paul GAUGUIN : Devant la nature elle-même, c est notre imagination qui fait le tableau. Il y a en somme en peinture plus à chercher la suggestion que la description. La peinture est comme l homme, mortel mais vivant toujours en lutte avec la matière. Juan GRIS : Si l'esthétique est l'ensemble des rapports entre le peintre et le monde extérieur, rapports qui aboutissent au sujet, la technique est l'ensemble des rapports entre les formes et les couleurs qu'elles contiennent, et entre les formes colorées elles-mêmes. Hans HARTUNG : Griffonner, gratter, agir sur la toile, peindre enfin, me semblent des activités humaines aussi immédiates, spontanées et simples que peuvent l être le chant, la danse ou le jeu d un animal, qui court, piaffe ou s ébroue. Bertrand LAVIER : L inspiration ne rime pas forcément avec la transpiration. René MAGRITTE : On me demande souvent ce que cache ma peinture. Rien! Je peins des images visibles qui évoquent quelque chose d incompréhensible. Kazimir MALEVITCH : Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme, a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens,

14 de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements techniques de la vie. Le plus précieux dans la création picturale, c'est la couleur et la texture. Elles constituent l'essence picturale que le sujet a toujours tuée. Henri MATISSE : C est l imagination qui donne au tableau espace et profondeur. Il faut que la peinture serve à autre chose qu à la peinture. André MASSON : La peinture n'a pas, comme dans le passé, de destination véritable, elle ne trouve plus sa victoire et son repos en répondant aux besoins spirituels des peuples. Elle vit sur elle même. Le plaisir bref qu'elle peut encore donner ne doit pas faire illusion : elle n'a plus de nécessité effective. Piet MONDRIAN : Pour approcher le spirituel en art, on fera usage aussi peu que possible de la réalité, parce que la réalité est opposée au spirituel. Friedrich NIETZCHE : L œil des peintres, de plus en plus susceptible de pensée, s approche des limites où il deviendra immatériel. Francis PICABIA : Dans mon travail, l'expression subjective, c'est le titre, la peinture et l'objet. Mais cet objet est quelque peu subjectif, parce qu'il est la pantomime, l'apparence du titre. Pablo PICASSO : Un tableau est une somme d addition. Chez moi c est une somme de destructions. Faut-il peindre ce qu il y a sur un visage, ce qu il y a dans un visage, ou ce qui se cache derrière un visage? Un tableau ne vit que par celui qui le regarde. La peinture n est pas faite pour décorer les appartements, c est un instrument de guerre offensive contre l ennemi. Nicolas POUSSIN : La peinture n est autre qu une idée des choses incorporelles. Robert RAUSCHENBERG : Je ne fais ni de l'art pour l'art, ni de l'art contre l'art. Je suis pour l'art, mais pour l'art qui n'a rien à voir avec l'art, car l'art a tout à voir avec la vie. Pierre Auguste RENOIR : La peinture s apprend dans les musées. Mark ROTHKO : L art recèle toujours des évocations de la condition mortelle. Nikki De SAINT PHALLE : J imaginais la peinture se mettant à saigner. Blessée de la manière dont les gens peuvent être blessés. Pour moi la peinture devenait une personne avec des sentiments et des sensations. Gérard SCHNEIDER : Il faut voir la peinture abstraite comme on écoute la musique, sentir l intériorité émotionnelle de l œuvre sans lui chercher une identification avec une représentation figurative quelconque. Ce qui est important, ce n est donc pas de voir l abstrait, c est de le sentir. Nicolas de STAËL : Toujours il a toujours un sujet, toujours. On ne peint jamais ce qu on voit ou ce qu on croit voir : on peint à mille vibrations le coup reçu. Lorsque ma peinture devient bonne, je sens toujours atrocement une grande part de hasard, comme une chance et un vertige. Pierre SOULAGES : Les intentions d'un artiste, comme les explications du spectateur sont toujours de fausses clés. Elles n'abordent qu'un côté d'une œuvre, elles n'entament pas l'énigme qu'elle est. Sur une peinture comme sur toute œuvre vient se faire et se défaire le sens qu'on lui prête. Suzanne VALANDON : Je veux être aimée des hommes qui ne m auront jamais vue, qui demeureront à rêver devant un carré de toile où, avec mes couleurs, j aurai laissé un peu d âme. Léonard De VINCI : Faites toujours que votre tableau soit une ouverture au monde. Le peintre qui traduit par pratique et jugement de l'œil, sans raisonnement, est comme le miroir où s'imitent les choses les plus opposées, sans cognition de leur essence.

15 La peinture est une poésie qui se voit au lieu de se sentir et la poésie est une peinture qui se sent au lieu de se voir. La science de la peinture est tellement divine qu elle transforme l esprit du peintre en une espèce d esprit de Dieu. Qui blâme la peinture, blâme la nature. Andy WARHOL : Tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur de sorte qu ils seraient interchangeables et que personne n aurait le sentiment d en avoir un bon ou un mauvais.

16 L ABECEDAIRE Abécédaire général _ Abstrait : qui ne fait pas référence à une réalité extérieure à l'œuvre. L'abstraction géométrique utilise des formes d'apparence géométrique comme les artistes Josef ALBERS ou Martin BARRE. L abstraction lyrique privilégie le geste spontané et la tache, Hans HARTUNG, Georges MATHIEU, Jackson POLLOCK... _ Abstrait : se dit d une œuvre qui ne représente rien du réel perceptible par les sens de la vue et du toucher ou qui ne fait référence à aucune réalité extérieure. L artiste peintre Vassily KANDINSKY, aquarelle Sans titre, , est considéré comme l inventeur de l art abstrait, qui apparaît vers _ Académique : se dit de ce qui est conventionnel, conformiste ; c est ce qui correspond à des normes établies et stables, qui relève d'une esthétique née de l'imitation (contraire : avant-gardiste, original). _ Accrochage : mode de présentation d œuvres bidimensionnelles, généralement au mur ou sur des plans verticaux, souvent au moyen de cimaises. Ce mode d accrochage traditionnel se trouve modifié à partir des années _ All over : procédé qui consiste à recouvrir la totalité d un support avec des signes picturaux, sans privilégier ni hiérarchiser de parties. Cette façon de peindre s effectue de manière répétitive et indépendante du bord, de telle sorte que la peinture pourrait se poursuivre à l infini au-delà du tableau dans toutes les directions. Ce procédé est à l initiative de Jackson POLLOCK sur une idée de Max ERNST. _ Anamorphose : est une image ou une partie d'image volontairement déformée qui retrouve son aspect normal lorsqu'elle est regardée à partir d'un certain point de vue, comme dans le tableau Les Ambassadeurs d'hans HOLBEIN, 1533 ou lorsqu'elle est réfléchie par un miroir généralement courbe (cylindrique ou conique). _ Aplat : étendue de couleur unie et homogène, sans traces des procédés de fabrication. On peut trouver des aplats dans une peinture ou une estampe par exemple. _ Aquarelle : est une peinture à l'eau, généralement utilisée sur papier, dont la matière colorante, présentée en petites pastilles, demeure transparente quel que soit son degré de dilution. C est aussi une technique utilisant cette peinture ou une œuvre réalisée avec cette technique. _ Atelier : c est l espace aménagé pour la création artistique comme L'atelier du peintre de Gustave COURBET. _ Autoportrait : portrait de soi-même. Dans les arts plastiques, comme tout portrait, un autoportrait peut être ressemblant et donner à voir l'aspect extérieur de l'auteur (son apparence visible) ou au contraire donner à voir des aspects de son intimité, de son esprit, de son affect, de sa mémoire, de ses goûts, de sa culture, etc. Alors, il ne "copie pas le visible, il rend visible" (citation de Paul KLEE définissant l'art en général, mais qui peut éclairer cette définition). _ Avant-garde : courant artistique novateur et contestataire de presque tout le XX ème siècle, qui

17 s'affirme en rupture avec les codes établis. Les premières avant-gardes du début du XX ème siècle se succédèrent rapidement : cubisme, fauvisme, futurisme, orphisme, rayonnisme, Dada, etc. _ Baroque : tendance artistique caractérisée par la courbe, le contraste lumineux, le trompe-l'œil et les effets de mouvement. Né en Italie, le baroque s'est développé dans les pays catholiques de l Europe et de l Amérique latine aux XVII ème et XVIII ème siècles. Par extension, l adjectif baroque signifie alambiqué, exagérément décoratif, bizarre, comme la perle irrégulière à l origine du mot. _ Bidimensionnel : caractérisé par la planéité, l absence de profondeur ou de relief réels. L espace littéral d une œuvre bidimensionnelle est à deux dimensions. _ Brosse : outil du peintre, généralement muni d'un manche et de poils plus ou moins rigides (brosses plates, rondes, queue-de-morue, etc.). _ Cadre : objet qui isole le champ de l'œuvre bidimensionnelle de l'espace environnant. Quelques exemples : tour ou bordure d un tableau, d'une vignette de bande dessinée, d'une photographie, d'un bas-relief. _ Camaïeu : œuvre dont la palette est composée de différents tons d'une même couleur (une peinture en camaïeu de bleu). _ Cartel : étiquette proche d une œuvre exposée qui indique son titre, le nom de l artiste, la technique, la date, etc. _ Cerne : trait d épaisseur variable qui délimite une forme en la circonscrivant. _ Chevalet : outil qui, pendant l exécution d un dessin ou d une peinture, maintient leur support verticalement ou obliquement à une hauteur choisie. _ Clair-obscur : en peinture ou photographie, répartition contrastée des ombres et des lumières qui produit souvent un effet dramatique, Georges de La TOUR, Le CARAVAGE... _ Collage : procédé consistant à fixer sur un support des fragments de matériaux, hétérogènes ou non, en particulier des papiers découpés. Ce geste imaginé par les Cubistes dans les années 1910 fut fondamental dans l'art du XX ème siècle ; il est également utilisé dans d autres domaines (musique, littérature) et remis en avant par l infographie. Une de ses pratiques insiste sur le rapprochement, la juxtaposition des images (Surréalistes avec Max ERNST) ; une autre insiste davantage sur la violence d impact du matériau et sur les possibilités poétiques et formelles qu elle libère, Jean ARP, Gaston CHAISSAC, Jean DUBUFFET, Kurt SCHWITTERS. _ Color-field : initiée dans les années 1940 par les peintres américains, manière de recouvrir des supports de grands formats avec de vastes aplats de peinture, Barnett NEWMAN, Clyfford STILL. _ Colorier : apposer de la couleur, généralement en aplat, à l intérieur de surfaces préalablement délimitées (album de coloriage). _ Composition : organisation hiérarchisée d'un espace bi ou tridimensionnel qui tient compte du format dans lequel elle s'inscrit (différent en cela de la structure) et dont le tout est davantage que la somme des parties qui la constituent. _ Contraste : antagonisme entre deux aspects d'un système. Ainsi dans une œuvre, opposition entre deux couleurs, valeurs, dimensions, formes, matières, etc. qui se font ressortir l une l autre. _ Couleurs primaires, secondaires : en peinture, à partir de trois couleurs primaires (cyan, magenta,

18 yellow) on peut obtenir (presque) toutes les autres par mélanges pigmentaires : c'est une synthèse soustractive. Les trois couleurs secondaires (orangé, vert, violet) y sont obtenues par mélange équilibré de deux primaires. En vidéo, l'image est obtenue par superposition de trois rayonnements lumineux (vert, rouge, bleu qui sont alors les couleurs primaires) : c'est une synthèse additive. Ainsi, parler de couleurs primaires sans préciser le contexte n a-t-il pas de sens. _ Coulure : trace due à la pesanteur laissée par un matériau plus ou moins fluide sur un support. _ Dégradé : affaiblissement progressif et continu d une couleur ou d une valeur. _ Dilution : action d'ajouter de l'eau ou un liquide à un autre liquide (ou un matériau pâteux) pour le rendre plus fluide ou en modifier les caractéristiques. _ Diptyque : œuvre constituée de deux volets matériellement solidaires ou non (polyptique à deux panneaux). _ Dripping : technique de peinture dont on attribue l invention à Jackson POLLOCK. L'artiste déroule sa toile sur le sol et, au lieu d utiliser des pinceaux, déplace des bidons de peinture percés au-dessus du support. Projetée par gestes, la peinture s y dépose sous forme de traces et de traînées. _ Effet de matière : qualité d une surface peinte évoquant, par son aspect, une caractéristique tactile (comme la rugosité ou la brillance). _ Embu : aspect terne et mat, volontaire ou accidentel, d une partie ou de la totalité d un tableau peint à l huile. _ Empâtement : dans une peinture, endroit où la matière colorée est accumulée en épaisseurs produisant un relief visible, Otages de Jean FAUTRIER, série vers _ Encadrer : entourer d'une bordure pour isoler, pour mettre en valeur ou pour détacher du contexte. _ Encre : matière colorante d'origine naturelle (encre de Chine traditionnelle, sépia) ou synthétique. Fluide, pâteuse (encre typographique grasse) ou solide (bâtons d'encre de Chine à préparer), elle est utilisée pour les graphismes, le lavis, la peinture, l'estampage, l'imprimerie. _ Enduit : matériau appliqué en une ou plusieurs couches sur un support pour le lisser, l'unifier, le préparer à servir de base à la peinture. L'enduit modifie les caractéristiques du support, en particulier en éliminant ses capacités d'absorption. _ Espace : lieu d'investigation de l'artiste, comme un espace bidimensionnel, un espace tridimensionnel ou encore un espace social ou culturel. Dans une œuvre figurative en deux dimensions, l espace littéral du support est à distinguer de l espace suggéré ou figuré. _ Estomper : action qui consiste à étaler de la matière colorante déjà présente sur un support dans un dessin ou une peinture, afin d'en atténuer la valeur (avec le doigt, un outil pelucheux appelé estompe) ou de diffuser la couleur. _ Étendue : propriété liée à la quantité d'occupation d'un espace. _ Expressionnisme : tendance artistique valorisant l'intensité de l'expression jusqu'à la déformation du sujet représenté (formes éclatées, couleurs contrastées, violence de la touche). _ Facture : dans une peinture, la facture est ce qui relève de la manière personnelle de peindre de l'artiste (ou d'un groupe d'artistes), de son geste ; ce qui, indépendamment des formes, des couleurs,

19 des sujets, etc., lui est spécifique (une facture impressionniste). _ Fenêtre : templum, espace du sacré comme le rappelle Daniel ARASSE en évoquant les haruspices romains qui traçaient dans le ciel un rectangle afin d y interpréter chaque signe. Par extension ce templum s est appliqué du ciel au sol (temple), pour finalement concerner le tableau, cet espace à contempler (con templum). _ Figuratif : ce qui représente une réalité perceptible par les sens, notamment la vue. Le contraire est non-figuratif. _ Figure : forme identifiable, autonome, qui peut ressembler à un corps ou à un objet. En peinture, la figure s oppose au fond quand elle est un motif isolé. L idée de figure n est pas à limiter à la seule représentation de la réalité : on parle aussi de figure géométrique. _ Fini/non fini : le fini caractérise le degré d achèvement ou de perfection, de "peaufinage". Le choix peut être délibéré de ne pas toucher à une partie du support en peinture (réserve, "non-peint") ou de conserver brute une partie ou la totalité d une sculpture. Sont alors perceptibles des traces du processus créateur. _ Fixatif ou fixateur : produit à pulvériser sur les matériaux fragiles (fusain, pastel sec, etc.) pour qu'ils soient stabilisés et adhèrent au support. _ Flochetage : manière de poser la peinture par touches de couleurs séparées, comme des virgules plus ou moins rectilignes (la touche flochetée de Paul GAUGUIN). _ Flou : ce qui n'est pas net ou précis et qui semble "vaporeux", brouillé, comme perçu au travers d'un brouillard. _ Fluidité : caractère de ce qui est liquide ou gazeux, de ce qui peut aisément s écouler, épouser la forme du contenant. _ Fond : la partie la plus en arrière dans une œuvre. Par opposition à la forme, c'est l espace bi ou tridimensionnel qui permet au sujet, à la figure, de se détacher (à ne pas confondre avec le fonds : ensemble d'œuvres par exemple). _ Format : te format est caractérisé par une forme (rectangle/templum, carré, ovale, etc.), des dimensions, des proportions (rapport entre les dimensions) et une orientation (vertical, horizontal, oblique, etc.). Dans le commerce, on trouve certains formats standard. Quelques exemples : les formats "paysage" ou "figure" (châssis des tableaux) ; A4, raisin, grand aigle (papier) ; 18x24 cm (papier photographique), 6x6 cm ou 24x36 mm (pellicule photo argentique) ; "Hi.8", "VHS" (vidéo) ; "8", "super 8", "16" ou "35" mm (pellicule dans le cinéma traditionnel). _ Forme : qu'elle soit figurative ou non, figure dont les limites, le contour ou la silhouette sont identifiables. c est une structure identifiable dont les parties ne sont pas nécessairement dans une contiguïté spatiale (la forme d'une constellation est indépendante d'un quelconque contour), ni temporelle (certaines formes musicales). _ Fresque : technique picturale qui consiste à peindre "frais" (italien a fresco) avec des pigments à l'eau sur un enduit de mortier avant sa prise. La réaction chimique entre l'enduit et les pigments colorés assure la pérennité des couleurs (fresques de Giotto à Florence). Par extension, parfois utilisé, notamment dans le langage familier, pour désigner une peinture murale.

20 _ Frise : élément décoratif globalement linéaire, obtenu par la répétition régulière d'un même motif dessiné, gravé, peint ou sculpté en bas-relief par exemple. _ Frontière : limite tangible ou intangible qui sépare deux espaces, deux domaines, etc. _ Frottis : mince couche de peinture appliquée rapidement qui laisse visible la texture du support. _ Genre : traditionnellement, on classe la peinture en catégories ou "genres" : le portrait, le paysage, la nature morte, la peinture d'histoire, etc. _ Geste : Mouvement du corps au cours de l'acte créateur, notamment pictural (geste impulsif de l'action Painting). Ce peut être aussi celui d un personnage dans un portrait ou une statue. C est également l attitude ou pratique qui consiste à s approprier des moyens liés à l usage de matériaux, d outils, de supports, etc. _ Glacis : couche de peinture transparente ou translucide, peu concentrée en pigments, étendue sur une couche de peinture déjà sèche afin d'en modifier la couleur, la valeur ou la matière (surtout à la peinture à l'huile, parfois à l'acrylique). _ Gouache : peinture à l'eau qui se présente sous forme liquide, pâteuse (en tubes) ou solide (en pastilles). _ Hard Edge : mouvement de peinture abstraite apparu dans les années 1950, initié à la suite du Color-field. Ce mouvement est caractérisé par une rigueur et une économie formelle, géométrique aux surfaces chromatiques appliquées par aplats de couleur. _ Hasard : cause imprévisible d évènements fortuits impossibles à comprendre et expliquer de manière rationnelle et logique. Jean DUBUFFET l associe à l acte de création : «Ce n est pas exactement avec n importe quel hasard que l artiste est aux prises, mais bien avec un hasard particulier, propre à la nature du matériau employé. Le terme de hasard est inexact ; il faut parler plutôt des velléités et des aspirations du matériau qui regimbe». _ Icône : peinture religieuse sur bois dans les églises orthodoxes et orientales d'influence byzantine. Hiératique, elle représente le Christ (Pantocrator), la Vierge ou les saints. _ Illusionnisme : pratique qui cherche à créer l'illusion d'espaces réels par des effets comme la perspective ou le trompe-l'œil (plafonds baroques). _ Image : représentation d un réel ou d un imaginaire. Il existe des images fixes (photographies, peintures) et des images animées (films, vidéo) ; des images matérielles (qui ont une réalité concrète) et des images immatérielles, dites parfois virtuelles (qui n existent que par une projection lumineuse ou un effet optique par exemple). Il importe également de distinguer le statut des images : les images artistiques, documentaires ou de communication visuelle par exemple ; ou encore leur mode de fabrication : les images photographiques, peintes ou numériques. _ Imitation : action de reproduire volontairement ou de chercher à reproduire une apparence, un geste, un objet, un acte ou une personne. _ Immatériel : «Invisible et intangible» (Yves KLEIN) et néanmoins présent. _ In situ : se dit d'une œuvre réalisée en fonction d un lieu auquel elle est destinée et sur lequel elle réagit (expression proposée par Daniel BUREN : "en situation"). Depuis les années 1960, les artistes