audiovisuelle, ainsi que quelques techniques de base associées à ceux-ci.

Transcription

1 Avant-Propos La présente Introduction aux techniques de la communication par l image constitue un ouvrage pédagogique destiné aux étudiants de la Section BTS «Communication des Entreprises», mais aussi à toute personne désirant s initier aux techniques de la communication par l image. Mon objectif a été de construire une synthèse, à l usage des néophytes, du vocabulaire utilisé actuellement dans le domaine de la communication visuelle, mais aussi de montrer que les caractéristiques techniques d un support de communication sont, elles aussi, porteuses de sens et produisent des significations. Une première partie de l ouvrage porte sur la production du document imprimé et regroupe, sur cinq chapitres, un ensemble de procédés et de notions-clés qui la concernent : la couleur, la typographie, la chaîne graphique, le papier, ainsi que quelques notions de base en photographie. Une deuxième partie traite de la production audiovisuelle et présente les principes de l écriture scénaristique concernant différents types de supports audiovisuels : long et court métrage, documentaire, film institutionnel, spot publicitaire pour la télévision. Le premier chapitre de cette partie se termine avec le traitement du spot radio, support «audio», quoique non «visuel», incontournable de la communication moderne. Un second chapitre présente les métiers de la production 9

2 audiovisuelle, ainsi que quelques techniques de base associées à ceux-ci. Une troisième partie, enfin, est consacrée à «lecture» de l image, avec la présentation du modèle d analyse sémiologique de l image publicitaire, et celle de l évolution de la représentation visuelle à travers les grands mouvements artistiques. Vu le caractère introductif de cet ouvrage, j inviterais tout lecteur souhaitant approfondir un sujet à consulter les travaux spécialisés cités en bibliographie. En guise de conclusion, je voudrais remercier Ioanna de m avoir ouvert le chemin pour cette recherche, si ardue mais en même temps tellement stimulante et enrichissante, ainsi que Pascal à qui cet ouvrage est dédié. Angeliki Koukoutsaki Paris, Juin

3 PARTIE I LA PRODUCTION D UN DOCUMENT IMPRIME

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5 CHAPITRE 1 LA COULEUR SYNTHESE ADDITIVE (MODELE RVB) ET SYNTHESE SOUSTRACTIVE (MODELE CMJ) DES COULEURS C est en 1676 que le physicien Newton a montré expérimentalement que lorsqu un faisceau de lumière blanche traverse un prisme, on obtient les couleurs de l arc-en-ciel. Cette expérience a révélé l existence d une gamme infinie de tons chromatiques de longueurs d onde différentes dans la lumière (sept couleurs principales avec des millions de tons intermédiaires). Si la décomposition de la lumière blanche donne les couleurs de l arc-en-ciel, à l inverse, l addition de celles-ci permet de restituer la lumière blanche. Ce procédé est appelé synthèse additive des couleurs. En fait, il a été prouvé qu il suffit juste de trois couleurs pour recomposer la lumière blanche : le rouge, le vert et le bleu. En synthèse additive, ces trois couleurs constituent les couleurs primaires, ce que l on désigne par modèle RVB, ou RGB en anglais. Le mélange de deux couleurs primaires donne une couleur secondaire. Ainsi, en additionnant le rouge et le vert, on obtient le jaune, tandis que le rouge et le bleu donnent le magenta (violet, pourpre) et le vert avec le bleu produisent le cyan. Dans ce cas, la couleur primaire non 13

6 utilisée est dite complémentaire de la couleur obtenue. Ainsi, le bleu est la couleur complémentaire du jaune, le vert du magenta et le rouge du cyan. Le modèle RVB est utilisé dans le fonctionnement des écrans lumineux (ordinateur, télévision, etc.) : l image, décomposée en composantes principales de la lumière blanche (rouge, vert, bleu), est ensuite restituée par le processus inverse. En revanche, les principes qui concernent les lumières colorées ne sont pas applicables aux couleurs produites par le mélange de pigments tels que la peinture (dans la nature des bactéries dites chromogènes produisent des pigments colorés). Celles-ci sont soumises aux lois de la soustraction : elles résultent de la façon dont les objets absorbent la lumière blanche. Ainsi, un objet qui absorbe (soustrait) la couleur rouge de la lumière en réfractant le vert et le bleu apparaît cyan. De la même façon, un pigment qui soustrait la partie verte de la lumière et réfléchit le rouge et le bleu apparaît magenta. Enfin, le mélange des radiations rouges et vertes d un objet qui absorbe le bleu fait apparaître cet objet de couleur jaune. Pour ce nouveau modèle, que l on qualifie de synthèse soustractive, on utilise un autre jeu de couleurs primaires, celui des couleurs complémentaires RVB, c est-à-dire le cyan, le magenta et le jaune, qui constitue le modèle CMJ, ou CMY en anglais. Le modèle CMJ est appliqué en imprimerie pour toute impression utilisant des encres colorées. Il ne permet pas, cependant, de reproduire quelques couleurs spécifiques, comme, par exemple, les couleurs métallisées (argent, or, bronze, etc.) et les couleurs fluo, qui font appel à des procédés particuliers (ROUGE Daniel 1998). 14

7 La synthèse soustractive des couleurs suit les mêmes règles que la synthèse additive, avec la possibilité d obtenir des couleurs secondaires et complémentaires. Toutefois, si sur l écran l addition de trois couleurs primaires produit du blanc, sur le papier, le mélange de trois couleurs primaires produit du noir. DOCUMENTS EN COULEUR Il est possible de produire de nombreux types de documents monochromes ou couleur. Voici quelques définitions de termes courants en imprimerie : Document monochrome : il ne comporte pas de couleur. On distingue deux types de documents monochromes, le document au trait, document sans dégradé de gris où tout est noir et blanc et le demi-ton ou demi-teinte, document en noir et blanc qui comporte des dégradés de gris. Ces derniers sont restitués à l aide d une trame, c est-à-dire d une grille de points plus ou moins distants et non directement visibles par l œil humain. Bichromie : le document est monochrome mais il dispose d une couleur d accompagnement. Ce procédé est souvent utilisé pour colorer une page sans recourir à la quadrichromie bien plus onéreuse. A ce titre, des nuanciers comme le Pantone et le Focoltone présentent une large gamme de couleurs, appelées tons directs (et dont la proportion en couleurs primaires est référencée en chiffres). L utilisation de deux couleurs d accompagnement est également possible. Document couleur trichrome : les couleurs contenues dans celui-ci sont réalisées sur la base des trois couleurs primaires cyan-magenta-jaune (CMJ). 15

8 Document couleur quadrichrome : ses couleurs sont réalisées sur la base des trois couleurs fondamentales, plus le noir, à savoir cyan-magenta-jaune-noir (CMJN). En imprimerie, le noir a été rajouté en tant que quatrième couleur pour deux raisons : tout d abord, parce que sa recomposition sur la base des encres colorées est beaucoup trop coûteuse ; ensuite, parce que le noir produit par la combinaison d encres colorées (cyan, magenta et jaune) n est pas un noir pur mais plutôt un marron-noir. LA PERCEPTION DES COULEURS La colorimétrie est la science qui étudie la perception des couleurs. Cette dernière est définie par trois caractéristiques fondamentales, désignées sous le nom de «modèle TLS» (des logiciels comme Photoshop permettent d ajuster ces paramètres) : La Teinte, voire la couleur proprement dite. Il s agit de la longueur d onde de la couleur. La Luminosité, qui désigne la clarté, c est-à-dire le pourcentage de la lumière blanche contenue dans une couleur. La Saturation (ou densité de couleur ou chrominance), qui désigne l intensité ou la pureté de la couleur. Pratiquement, on dirait qu il s agit de la quantité de gris contenu dans la couleur. La saturation s exprime en pourcentage : 100 % se réfère à la saturation totale. D autres abréviations désignant ce modèle sont souvent utilisées. Par exemple : 16

9 TLD (pour Teinte, Luminosité, Densité) HLS (pour Hue, Lightness, Saturation) HSB (pour Hue, Saturation, Brightness) HSV (pour Hue, Saturation, Value) Des études expérimentales ont montré que la perception d une couleur dépend considérablement de son contexte chromatique. Une simple expérience consiste à fixer pendant environ 30 secondes un petit carré d un gris neutre positionné au centre d une surface verte. L observateur a alors l impression que la surface grise prend une dominante rougeâtre (couleur complémentaire du vert). Ce phénomène, désigné sous le nom de loi de Chevreul, est valable pour toutes les teintes et montre que la perception d une couleur par l œil humain provoque simultanément l exigence de sa complémentaire. L INTERPRETATION DES COULEURS L interprétation des couleurs se fonde sur des critères anthropologiques, associés à la première expérience de l homme avec la nature et la lumière, mais aussi socioculturels, liés aux mœurs et aux traditions spécifiques de chaque civilisation. COULEURS CHAUDES ET COULEURS FROIDES Une première distinction entre couleurs chaudes et couleurs froides s avère fondamentale : on désigne par «couleurs chaudes» toutes les couleurs proches du rouge (jaune orangé, orange, rouge, rouge-violet, etc.). Par contre, les «couleurs froides» sont celles proches du bleu-vert (jaune-vert, vert, bleu, bleu-violet, etc.). En 17

10 réalité, cependant, ces notions sont relatives : chaque couleur a sa version chaude ou froide selon son contexte chromatique. L interprétation des couleurs chaudes et froides n est pas la même. Plus particulièrement : Les couleurs chaudes connotent l excitation, le dynamisme, voire même l agressivité (on cite, par exemple, les cabines téléphoniques rouges qui attirent, puis repoussent, afin d augmenter le nombre des utilisateurs (DERIBERE Maurice 2000). Quant aux couleurs froides, elles sont généralement associées au calme, à l apaisement et au bien-être. La perception des couleurs chaudes et froides n est pas la même non plus. Ainsi : Les couleurs chaudes ont une tendance à «se projeter» au devant d une image et donnent ainsi l impression de proximité. Par contre, les couleurs froides semblent plus distantes et donnent l impression de «s éloigner» vers le fond de l image. Ce phénomène, dû probablement à l impression de coloration bleutée que donne le voile atmosphérique, est très souvent exploité en peinture afin d accentuer les effets de relief, de profondeur et de perspective dans un tableau. COULEURS CLAIRES ET COULEURS SOMBRES L interprétation émotionnelle d une image émane en grande partie de ses dominantes chromatiques. Plus particulièrement : Les couleurs claires connotent la joie, la légèreté, la délicatesse, la simplicité, etc. 18

11 Par contre, les couleurs sombres donnent l impression de poids, de lourdeur, d importance, de sérieux, etc. Ainsi, il a été montré expérimentalement qu un objet noir paraît plus lourd qu un objet blanc, bien qu il y n ait pas de rapport entre la couleur et le poids. Ces caractéristiques sont très souvent exploitées en publicité : les produits de luxe, par exemple, à l exception peut-être des parfums, privilégient nettement les tons sombres (brun, noir, etc.) aux teintes claires (VETTRAINO-SOULARD Marie-Claude 1990). LES CONTRASTES La façon de juxtaposer les surfaces colorées n est pas anodine. Plus particulièrement, il a été montré que : Un contraste de tons défini et net connote la netteté, la précision, l honnêteté, la rigueur, etc. En revanche, le passage graduel d une couleur à une autre suggère la douceur, le vague, le mystère, le rêve, etc. Par ailleurs, le contraste influe sur la perception de la taille d un objet : une zone claire paraît plus grande, par exemple, si elle est placée à l intérieur d une surface sombre, tandis qu elle semble plus petite à l intérieur d une surface claire. LE «CODE» DES COULEURS Au fil des années, diverses associations («naturelles» mais aussi socioculturelles) rapprochent certaines notions de certaines couleurs spécifiques : 19

12 Le blanc : «couleur» du froid, de la neige, du silence, du néant, du commencement, de la lumière, de la vérité, de la pureté, de la chasteté, de l innocence, de l hygiène, de la propreté, de la simplicité, de la paix, de la sagesse, de la vieillesse, de l aristocratie, de la monarchie, du divin, de l immortalité, etc. Le bleu : couleur de la douceur, du repos, de la sérénité, de l évasion (ciel, mer, grands espaces, voyage), mais aussi de la justice, de la fidélité, de la loyauté, de la noblesse, etc. Le jaune : couleur de la joie, de la vie et de la gaieté (soleil, soufre, paille, été), etc. Le vert : couleur de l espérance, de l équilibre, du confort, de la fraîcheur (nature), de la civilité, de l écologie, etc. Le rouge : couleur du sang et du feu (rouge-orangé), de l amour, de la passion, de la colère, de l excitation, du dynamisme, de l activité, du courage, de la cruauté, de la violence, etc. Le rouge est aussi la couleur le plus rapidement perçue. L orange : couleur de chaleur, symbole de la gaieté, de la convivialité, etc. Le violet (mauve) : couleur de la pénitence, de la mélancolie, etc. Le brun : couleur de la terre, de la peine, de la trahison, de l humilité, etc. Le brun, le vert et le violet se trouvent parmi les couleurs jugées souvent désagréables. Le gris : couleur de la tristesse, de la mélancolie (nuages), etc. Le noir : «couleur» du deuil, de la tristesse, de la prudence, de la sagesse, de la sobriété, de l élégance, etc. Le doré : couleur de la gloire, de la puissance, de la richesse, de la constance, etc. 20