GOUDEAUX, Annie. Abstract

Thesis Le développement de l'activité professionnelle en jeu. Invention humaine et concrétisation des objets techniques : le cas d'un collectif d'accessoiristes de théâtre GOUDEAUX, Annie Abstract Cette thèse soutient l'idée du rôle essentiel de la technique dans le développement de l'activité humaine. Le cadre théorique s'appuie sur la théorie de l'individuation humaine et l'invention technique de Gilbert Simondon qui considère l'individuation comme un processus de développement au sein de systémes porteurs de potentiels, qui récuse le schème hylémorphique. Ce schème basé sur un don de forme explique l'existence d'une forme nouvelle par la rencontre entre une forme dominante et une matière passive. La récusation de ce schème et son remplacement par un schème d'opération de prise de forme qui fait référence aux processus d'émergence au sein des systémes dynamiques, questionne profondément les conceptions en matière de dispositifs et de processus d'apprentisage en formation des adultes. Le corpus est constitué à partir d'une observation participante auprès d'une équipe d'accessoiristes de théâtre. Il n'y a pas de formation initiale d'accessoiriste en Suisse Romande. Reference GOUDEAUX, Annie. Le développement de l'activité professionnelle en jeu. Invention humaine et concrétisation des objets techniques : le cas d'un collectif d'accessoiristes de théâtre. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2010, no. FPSE 448 Available at: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:14366 Disclaimer: layout of this document may differ from the published version. [ Downloaded 02/09/2013 at 15:17:57 ]

A Eva, mon étoile filante A Axelle et Pauline, mes deux gouttes d eau vive A Clara, ma joyeuse

Une thèse de doctorat est une activité qui exige de l endurance, de l opiniâtreté et du rêve. Bien qu un seul en signe la réalisation, il s agit aussi d une activité collective, invisible pour celui qui découvre le travail terminé. Des personnes m ont accompagnée, parfois quotidiennement, chacune à leurs manières, sous forme de proposition de projet de recherche, d aide méthodologique, de débats théoriques et de clarifications conceptuelles, de discussions sur le travail d accessoiriste et celui de chercheur, de conseils avisés, d intérêt manifeste, d écoute bienveillante, d encouragements, d estime professionnelle, de lecture attentive, de générosité, d amitié, d affection, de patience, de confiance indéfectible, d amour. Je vous adresse ici ma plus profonde reconnaissance. Merci à ceux que j aime, parents, amis, compagnons de travail, qui me sont précieux et qui m aident à aimer la vie.

SOMMAIRE Introduction, 1 PARTIE 1 : Le contexte de travail des accessoiristes et des chercheurs, 11 Chapitre 1 Contexte de travail et méthode, 12 Chapitre 2 Le travail et son organisation, 28 Chapitre 3 Le contexte et son incidence sur le travail, 34 Chapitre 4 Les accessoires, une signification qui migre, 46 PARTIE 2 : Le travail des accessoiristes, 55 Chapitre 5 Rendre le travail visible, 56 Chapitre 6 L objet technique : Une présence constitutive de l individuation collective, 75 Chapitre 7 Conclusion des parties 1 et 2, 104 PARTIE 3 Cadre théorique, 109 Chapitre 8 Problématique de l activité, 110 Chapitre 9 La place de l activité dans la genèse instrumentale, 112 Chapitre 10 Le travail chez Simondon, 119 Chapitre 11 L activité et son développement, 127 Chapitre 12 Le processus d individuation, 131 Chapitre 13 Le développement de l activité, résultat de la transduction entre objet technique et invention humaine, 142 Chapitre 14 Le jeu et le processus fictionnel comme régime d activité nécessaire au cycle de l image, 151 PARTIE 4 La fabrication des bustes, 161 Chapitre 15 Les bustes, 162 Chapitre 16 La genèse de la fabrication, 165 Chapitre 17 Conclusion générale, 214 BIBLIOGRAPHIE, 228 TABLE DES MATIERES, 233 ANNEXES

Introduction Notre thèse entreprend de décrire certaines caractéristiques de l activité d un groupe professionnel particulier, celui des accessoiristes du Grand Théâtre de Genève. Notre contribution à une recherche en formation des adultes s appuie sur le choix d un objet théorique : l activité déployée par les individus dans leur environnement professionnel. Nous sommes convaincue que l analyse de l activité (c est-à-dire la prise en compte du facteur humain dans la réalisation de la tâche) apporte un éclairage décisif pour le formateur qu il soit concepteur de dispositif de formation initiale et continue ou d intervention auprès d équipes de travail. Le choix de cette orientation s appuie aussi sur le fait que réaliser la tâche demandée correspond à une activité d un autre ordre que ce que la consigne en indique, autrement dit, la prescription ne décrit rien de ce qui est véritablement mobilisé individuellement et collectivement par les acteurs, de manière intime au contact du réel. Le chercheur est donc à l affût de ce qui constitue cette intimité du travail, de la rencontre entre le travailleur et le monde parce que c est dans les replis de ces agissements que s exprime la compétence, le plus souvent silencieusement, et que s effectuent les apprentissages, le développement d une expérience et d un pouvoir d agir. C est donc un choix et une nécessité pour nous de nous approcher le plus possible et le plus souvent possible des situations quotidiennes de travail. L accessoiriste et le chercheur Cette recherche doit son existence et sa configuration en partie à des rencontres humaines antérieures et actuelles qui ont fortement traversé toutes ces heures passées «en compagnie», les uns et les autres préoccupés par une même chose, le travail. Il s agissait pour les chercheurs avant tout de comprendre le travail des accessoiristes, et pour ces derniers d aider les premiers à comprendre leur propre activité, y puisant au passage de l intelligibilité pour eux-mêmes. Cet engagement mutuel a pu s effectuer de cette manière parce que les chercheurs 1

ont en quelque sorte «donné le rythme» par leur manière d interroger l activité des accessoiristes, au plus près de leurs préoccupations de professionnels, et ceci en cohérence avec l objet activité et une manière particulière de l approcher. Lorsque les chercheurs abordent l activité des accessoiristes, ils s appuient et accorde leur confiance d une part à la fécondité de l activité de ces praticiens et sur leur capacité de la décrire, d autre part sur d autres chercheurs qui ont une expérience similaire. Il existe pour l auteur de ce texte une continuité sous forme de filiation qui marque dès le début de la recherche une manière d appréhender méthodologiquement et théoriquement le travail. La fréquentation simultanée de ces deux activités nous permet de dire sans tomber dans une forme de comparaison facile que celle de chercheur et d accessoiriste présentent quelques similarités. Les deux métiers ont comme caractéristiques de faire face à des questions dont ils ne connaissent pas a priori les réponses ni toujours le mode opératoire pour pouvoir les obtenir. Dans les deux cas il y a une nécessité de se confronter à ce qu on ne sait pas et de se mettre au travail, autrement dit cela ne se fait pas tout seul. Il y a pourtant une différence entre l accessoiriste et le chercheur. Le premier doit le plus souvent masquer le procédé qui permet à l accessoire de fonctionner car l enjeu est de maintenir le processus fictionnel, alors que le second doit au contraire montrer comment il travaille pour pouvoir garantir ses résultats. L établi du chercheur. Notre rencontre avec l objet «activité» date d environ vingt ans à l occasion de l obtention d une Maitrise en Sciences et Techniques, appellation générique d un type de Maîtrise universitaire à visée professionnalisante, et en l occurrence orientée vers la gestion et l animation de systèmes de formation. Notre mémoire portait sur l analyse du travail infirmier 1, la gestion de l alternance en formation professionnelle et la professionnalisation des formateurs. Cette première recherche exigeant une certaine réflexion théorique nous a «initiée» au regard qui saisit l activité professionnelle, la rend visible, lui restitue son existence, et nous a préparée et entraînée à une approche immergée de l activité. Notre vie intellectuelle et professionnelle s en est trouvée transformée et la recherche qui est présentée ici en est profondément traversée et ceci de plusieurs manières. La lignée dans laquelle nous nous inscrivons, interroge constamment et de manière conjointe la question du développement de l activité collective avec celle du développement des structures, car il n est pas possible d une part 1 Travail réel et formation en alternance. Mémoire de Maîtrise soutenu le 13 juin 1995, sous la direction de Guy Jobert. Université de Paris-Dauphine. Département d éducation permanente. 2

d envisager l activité comme relevant de la seule responsabilité et du seul pouvoir d un opérateur, qu il soit professionnel ou étudiant en formation initiale, d autre part l activité ne s effectue pas dans des contextes identiques reproductibles et d une certaine manière secondaires. Au contraire l activité est toujours insérée dans un contexte organisationnel singulier qui l influence et qu elle influence aussi. Par ailleurs, le principe fondamental éthique, lié à la nature même de l activité, est que cet objet n est repérable qu au plus près des opérateurs que ce soit dans leur discours à propos de leur travail que dans le milieu écologique de sa production. Mais là aussi il ne suffit pas de décréter et de prescrire la nécessité au chercheur, de cette fréquentation, qui se doit d être assidue, du milieu professionnel observé. Car au-delà du temps consenti, cela nécessite aussi et surtout un investissement important de la part du chercheur, qui donne toujours de sa personne pour pouvoir partager et comprendre l activité des professionnels, et qu elle finisse par lui devenir familière. Autrement dit, il y a un mouvement initial et déterminant qui s appuie sur le principe que ce sont les professionnels qui «possèdent» l activité et que cela nécessite de fait, un déplacement du chercheur vers le milieu de travail. Le travail nécessite qu on s en approche, il ne se livre pas dans un rapport distancié des situations de travail quotidiennes et des professionnels, et s approcher signifie que tôt ou tard on est impliqué en tant qu être humain. Le déplacement du chercheur et la proximité qu il souhaite s effectuent bien sûr sous forme géographique mais aussi grâce à une suspension du jugement porté sur le travail d autrui. Le chercheur n est pas là pour décréter si l activité observée, déployée est bonne ou mauvaise. Comprendre l activité nécessite de considérer que, quoiqu il arrive les gens ont des raisons de faire ce qu ils font et avec la manière dont ils le font. Etre au plus près de l activité signifie un intérêt authentique pour le travail d autrui sans pour autant conférer systématiquement une forme d innocence systématique aux professionnels observés. Simplement pour saisir les processus profonds qui fondent une activité individuelle et collective, il est nécessaire de considérer que le travail a un sens pour celui et ceux qui l effectuent et que ce sont ces significations qui intéressent le chercheur. Pour cela «donner de sa personne», pour reprendre notre expression indique une acceptation à être affecté par le quotidien du travail et de ses mouvements dans le but d en faire un objet de compréhension et un acte d intelligibilité. Entre démarche ethnographique et clinique, la différence est faible. S utiliser pour comprendre, attendre l inattendu, signifie et nécessite de cultiver et d apprécier la surprise (Marcelli, 2000, 2006), d être parfois dérouté, de supporter de ne pas comprendre, d être exaspéré, de s ennuyer, à condition de faire de soi, son propre instrument d analyse et d accès à l univers de significations d autrui. 3

Au-delà de notre expérience dans cette rencontre avec l objet activité, c est l inscription de cette problématique à l intérieur de questions de formation professionnelle qui nous parait importante et fortement significative. Il nous semble nécessaire de signifier le rôle majeur qu a joué Guy Jobert dans cette orientation et sa diffusion au sein de la communauté professionnelle francophone des formateurs d adultes. Le virage théorique, méthodologique, imposé par l analyse de l activité importée dans le champ de la formation nous semble particulièrement clair dans le chapitre «l intelligence au travail» publié dans l ouvrage édité par Carré et Caspar (1999), qui sert d ouvrage d initiation et de référence à bon nombre de formateurs d adultes novices ou expérimentés. Formation et analyse de l activité Lorsque nous abordons l activité des techniciens du Grand Théâtre de Genève, nous sommes traversée par une préoccupation : mener une recherche apportant une contribution à des questions d apprentissage et de développement accompagnés, donc clairement tournée du côté de la formation et non pas du côté de l ergonomie ou de la psychologie, en tenant ensemble l analyse de l activité et la formation. Les liens entre formation et analyse de l activité s articulent habituellement autour de trois modalités. La formation à l analyse de l activité, implique le développement d une expertise théorique et méthodologique au service d une production de connaissances d activités le plus souvent professionnelles. Cela constitue un équipement nécessaire à tout professionnel dont la pratique sociale trouve du sens et une efficience à analyser le travail d autrui : formateur, médecin du travail, ergonome, psychologue du travail, sociologue du travail, DRH, consultant, conseiller en VAE 1, responsable de formation, syndicaliste etc. L analyse de l activité pour la formation, qui désigne une démarche d analyse de l activité au service d une ingénierie de formation venant dans un second temps. Le but étant d améliorer la pertinence du dispositif de formation, dans ce cas beaucoup plus proche de la réalité de l activité que les apprenants futurs professionnels vont exercer. La didactique professionnelle (Pastré, Mayen & Vergnaud, 2006) est représentative de cette démarche. La formation par l analyse du travail qui désigne des activités de formation utilisant dans le cadre d analyses de pratiques au service d une réflexivité, des méthodes comme l entretien d explicitation (Vermersch, 2010), l instruction au sosie (Clot, 2008), l autoconfrontation simple et croisée (Clot, 2008). Le projet de développement de la personne étant basé sur l idée que l accès de l opérateur à 1 VAE : validation des acquis de l expérience. 4

sa propre activité lui permet par un travail d élaboration de développer son pouvoir d agir. Mais ces trois modalités de rapprochement entre travail et formation qui guident habituellement les formateurs-analystes de l activité ne conviennent pas à la situation offerte par le travail des accessoiristes du Grand Théâtre. Le modèle est inopérant. Il n y a pas de demande de conception d un dispositif de formation de techniciens de théâtre. Le Grand Théâtre de Genève n a pas pour mission de former des professionnels comme par exemple le Théâtre National de Strasbourg. Il n y a pas de projet pour cela ni de financement. Il n y a pas de demande d intervention pour aider les techniciens à transformer leur activité de travail, et les accessoiristes eux-mêmes sont résistants à une quelconque intervention formatrice sur leur travail. Nous devons donc renoncer aux procédés qui tiennent l analyse de l activité et la formation, qui sont traversés par une finalité : aider des professionnels à développer des compétences nouvelles, à effectuer des apprentissages nouveaux et à agir sur l environnement de travail. Ce qui constitue la finalité du métier de formateur d adultes. Mais il ne faut pourtant pas considérer cette réorientation de la problématique de recherche comme le résultat d un choix par défaut, au contraire le fait que la situation professionnelle des accessoiristes résiste aux procédés décrits précédemment indique juste que ces trois propositions ne sont pas les seules à relier formation et analyse de l activité et que cet environnement professionnel oblige à penser autrement ces liens. Autrement dit, il n est pas nécessaire ni souhaité de refaire ce que font le plus souvent les chercheurs en formation des adultes : faire du processus de recherche, un processus qui vise au développement de l activité, c'est-à-dire d une certaine manière d intervenir sur l activité, mais plutôt de la prendre comme une situation professionnelle, qui contient son propre développement et qui doit être étudiée depuis ce point de vue. Elle n a pas besoin d être développée, elle possède les capacités de son auto-développement. Dans le fil de cette position, nous faisons l hypothèse que les manières avec lesquelles un corps professionnel assure sa pérennisation en termes de transmission de ses connaissances donnent des indications précieuses sur le contenu nodal de cette activité. Cette hypothèse rencontre de plus un contexte qui se prête favorablement à l investigation de cette orientation, l atelier accueille trois accessoiristes novices, un est présent dans l atelier depuis un an environ et les deux autres depuis quelques semaines. Les trois sont embauchés sur des contrats à durée déterminée. 5

Du particulier et du général. Nos données empiriques relèvent ainsi d une contextualisation singulière, qui a pour fonction de servir ensuite une analyse généralisante sur des questions d apprentissage et de développement de l activité professionnelle. Plusieurs raisons motivent la décision d étudier le travail des accessoiristes. La première, déterminante pour un chercheur préoccupé de formation d adultes, est que le travail des accessoiristes du Grand Théâtre de Genève constitue un cas emblématique qui présente un ensemble de caractéristiques pertinentes : il n existe pas de formation initiale au métier d accessoiriste en Suisse Romande ; ce métier ne fait pas l objet d une mobilisation de ses praticiens dans une visée de professionnalisation ; les accessoiristes exercent un métier de technicien dans un univers artistique ; l organisation du travail taylorisée leur impose la plus grande créativité dans un contexte d autonomie et de contrôle ; leur travail difficile à spécifier, pourrait se rapprocher du bricolage au sens d une activité de loisirs ; c est un travail doublement invisible : parce qu il n est pas à l avantscène du spectacle, et aussi parce qu il n est pas immédiatement observable et reconnaissable. La seconde raison est liée au contexte de travail dans une Maison d opéra. L opéra et la danse ont comme fonction de produire des processus fictionnels propres à l activité artistique, c'est à dire des univers de feintise ludique partagée (Schaeffer, 1995), et de production de la culture. Ceci a des effets sur l activité de ceux qui y travaillent. La troisième raison concerne directement les accessoiristes et le fait que leur activité se situe dans les coulisses. Elle relève de ce qui est caché, par contraste avec ce qui est vu sur la scène. Les techniciens du Grand Théâtre peuvent d ailleurs faire partie d une association qui se nomme les «Obscurs du Grand Théâtre». Dans un univers où l on s intéresse en tant que professionnels plutôt à la lumière et à la mise en visibilité («feu de la rampe», «avant-scène», «représentation» ), l obscurité évoque un travail anonyme et modeste, loin de la reconnaissance et des applaudissements du public. Elle dénote quelque chose d incompréhensible, de peu clair, de masqué. Il y aurait une double scène, l une visible et spectaculaire, l autre invisible et banale qui doit être devinée, et peut devenir objet de fantasmes. Au caché s attachent le secret et le mystère. Nous proposons de nous éloigner de cette magie et du mystère. Notre recherche n est pas faite pour détruire le sortilège, elle ne se pose pas en briseur de jeu. Son objet n est pas de décrire et dévoiler le mécanisme qui permet de produire l illusion, de désenchanter ce monde : le secret est fait pour rester secret (Lévy- Soussan, 2006). Cette recherche tente plutôt de comprendre la fonction de la technique dans le développement de l activité humaine individuelle et collective. Notre réflexion va, 6

tout au long, s attacher à saisir et comprendre le rôle et la place déterminants qu ont les objets, et dans ce cas les accessoires, dans la production de nouvelles connaissances et habiletés. La thèse que nous soutenons est qu il existe une relation de causalité récurrente entre l émergence des accessoires et le développement de l activité professionnelle. Il s agit en effet pour nous, d étudier à partir du cas des accessoiristes, les processus de développement de l activité professionnelle, dans le champ du travail, que nous définissons comme le potentiel de capacité d action face à des situations qui se caractérisent par la présence d un problème posé sans réponse disponible à un moment. Nous précisons que pour nous ce développement s appuie sur trois dimensions : l invention, le partage collectif, l utilisation et la constitution d un patrimoine culturel. Nous étudions ces processus à partir de deux hypothèses : La première est qu il existe une relation étroite entre le processus de concrétisation des objets et le développement de l activité humaine, sous forme d un processus d individuation. L objet est un individu technique qui doit être fabriqué. Lors de sa fabrication et de son évolution, Il pose des problèmes techniques liés à l exigence fondamentale de fonctionner. Par conséquent, Il impose la nécessité de l invention (Simondon, 2005), c est à dire de l émergence de processus de fabrication encore inconnus à ce moment-là. Ce résultat n est pas la conséquence d un opérateur qui imposerait sa loi à la matière, mais d une correspondance entre le processus de concrétisation de l objet et de l activité de l acteur qui le fabrique. Nous soutenons l idée que les objets techniques débarrassés de leur simple statut d artefact, et investis de celui d individus techniques au sens de Simondon (1989), occupent une place décisive dans le caractère expansif d une activité professionnelle (c'est à dire au sens de son développement permanent). Ce qui nous intéresse ici c est la relation qu établissent les professionnels et les objets lors de la fabrication de ceux-ci, et qui a pour double effet de déposer des entités matérielles dans le réel et, de manière simultanée, de produire des apprentissages et du développement de l activité. Nous chercherons à établir la nature des liens développementaux entre technique et groupes d acteurs en situation professionnelle, plutôt qu à clarifier ou nourrir des notions telles que formation sur le tas, formation à la place de travail, formation informelle. La deuxième hypothèse serait qu il y a possibilité que le jeu peut, dans certains cas, structurer l activité humaine de production et permettre à un patrimoine culturel professionnel de s enrichir sous la forme d un développement humain qui transforme et fait évoluer des pratiques sociales. La configuration ludique de l activité professionnelle pourrait constituer par 7

moment, une modalité opératoire dominante qui permettrait de tenir ensemble les exigences de la tâche et l élaboration d une activité ressemblante, contigüe mais différente et surtout libre, par production d images. C est dans cette forme d activité «à côté de la vie courante», que pourrait s enclencher un processus d imagination. Nous empruntons à Huizinga (1951, p.19), que le jeu est une «qualité déterminée d action», librement exercée, fortement réglée, susceptible dans certains cas, de produire du lien social, et qui se déploie sous forme de maniement d images et de figuration de la réalité, qui procure plaisir et accapare l attention de celui qui joue. Elle est activité à part entière qui trouve son déploiement dans des contextes dépassant largement la différenciation travail-loisir, enfant-adulte. Elle peut investir possiblement toute situation, y compris professionnelle, si celle-ci offre la possibilité d un décrochage par un processus de métaphorisation du réel. Ce ne sont donc pas les jeux définis comme tels qui nous intéressent, c'est à dire ceux qui se déroulent de manière secrète durant le temps de travail, et à côté de l activité professionnelle, instillant un moment de détente, intermède à l intérieur d une phase d action dirigée vers la production et le plus souvent salariée. Nous parlons plutôt de régime d activité pour désigner une «qualité déterminée d action» pour reprendre l expression de Huizinga, qui permet d examiner l activité professionnelle et son développement. Ces deux hypothèses, présentées ici de manière ordonnée et successive, sont en fait reliées. Les images produites par le professionnel dans ce régime ludique de l activité, permettent d anticiper sous forme d imagination, le fonctionnement interne de l objet technique. Cette forme anticipée et hypothétique recrute la réalité de la matière, qui devient progressivement réalité effective dans des objets intermédiaires dans leur processus de concrétisation, que les accessoiristes nomment essai ou parfois prototype. L objet créé, et qui doit fonctionner, nait de ce processus génétique de l imagination qui devient invention effective (Simondon, 2008). Il est aussi un des deux pôles d un système objet-homme qui, par couplage, développe le potentiel d action de professionnels par enrichissement de leur répertoire. Un processus individuant Le développement de la réflexion qui se présente au lecteur de manière linéaire dans le déroulement du texte, fonctionne en fait selon un processus de causalité récurrente entre une réflexion qui concerne le singulier et une interrogation d un niveau plus général. C'est-à-dire qu au-delà d un mouvement d aller et retour entre le particulier et le général, nous percevons dans notre expérience d élaboration de la pensée et de l écriture, l existence de mouvements proactifs et rétroactifs entre l empirique et le théorique qui produisent en nous une forme 8

compréhensive, synthétique et évolutive, le plus souvent par mouvements ou paliers qui opèrent de véritables transformations de nos schèmes de compréhension et de notre expérience. Un premier moment se construit à partir de la singularité du travail des accessoiristes et de leur contexte professionnel pour s orienter vers une montée en généralisation avec la construction d une modélisation du processus de développement de cette activité de travail. Suit la présentation du cadre théorique construit à partir de la théorie de Simondon sur le processus d individuation de l objet technique et de l invention humaine qui permet de stabiliser notre modèle et de le porter à un niveau de généralisation. Puis celui-ci devient un instrument qui offre deux possibilités au travers d une même action : pouvoir analyser le processus de fabrication d un dernier accessoire et de ses effets développementaux sur l activité individuelle et collective et par là même de subir l épreuve de son efficacité. Il nous devient possible à ce moment de généraliser le propos sur la question des modalités de développement d une activité professionnelle et des incidences théoriques et méthodologiques pour la formation des adultes. Une organisation en quatre parties : Une première partie décrit l environnement de travail des accessoiristes et des chercheurs, la genèse de la recherche et la méthode utilisée. Puis nous présentons l environnement organisationnel du travail des accessoiristes sous l angle d une double prescription, celle de l organisation du travail qui structure le Grand Théâtre de Genève et celle de la demande du metteur en scène ou du décorateur. Nous tentons ensuite de clarifier la nature des accessoires qui sont des objets atypiques qui posent des problèmes techniques aux accessoiristes et qui ont comme fonction d être des leurres contribuant au processus fictionnel. La seconde partie décrit et analyse le travail des accessoiristes à partir d une étude de traces qui s inscrit dans ce que Ginzburg appelle le «paradigme de l indice» (Ginzburg, 1980). À partir d un certain nombre d éléments relevés dans le quotidien du travail de ce collectif lors des observations et notre contribution à l activité, nous décrivons et analysons une réalité complexe et nous proposons un modèle de compréhension de cette activité de travail qui produit son propre développement. Ce modèle se situe à un certain niveau de généralisation. Ces indices regroupent la description de l atelier et sa configuration singulière, le fonctionnement organisationnel que ce collectif met en place et entretient pour pouvoir réaliser son travail ainsi que les descriptions de différentes situations de fabrication d objets. 9

La troisième partie présente le cadre théorique qui, d une part confirme la généralisation du modèle proposé dans la première partie et d autre part permet de prolonger la dimension heuristique de la situation de travail des accessoiristes. Ce cadre théorique s appuie sur la théorie de l individuation technique et de l invention de Simondon (1989) et celle de la dimension ludique de l activité et de sa fonction sociale (Huizinga, 1951). La quatrième partie est consacrée à l analyse d un accessoire, un buste en plâtre destiné à un ballet. L analyse qui utilise le cadre théorique précédent tente de faire fonctionner d une part cette lecture conceptuelle, ainsi que le modèle proposé dans la première partie sur la fabrication complexe de cet objet dont nous avons pu suivre la fabrication sur plusieurs semaines. En dernier lieu un chapitre consacré à une conclusion générale ouvre sur des questions de recherche et de formation à partir des résultats obtenus. Les observations de terrain, les enregistrements vidéo nécessaires à la constitution du corpus de cette thèse et la production de certaines analyses sont le résultat d une coopération étroite entre deux chercheurs : Kim Stroumza, Professeure à la HETS Travail social de Genève et nous-même. Nous avons utilisé pour la garantie de l anonymat des personnes, des prénoms fictifs pour désigner les auteurs des propos et l activité qu ils mènent dans certaines descriptions. Nous en proposons la liste suivante : Dorian : chef de l atelier ; Phileas : sous-chef de l atelier ; Damien, Fantine, Peter, Marcel, accessoiristes. Les initiales K. et A. désignent les deux chercheurs. 10

1 ère PARTIE Le contexte de travail des accessoiristes et des chercheurs 11

Chapitre 1 : Contexte de la recherche et méthode 1.1 Genèse de la recherche Une convention de recherche a été signée en mai 2005. Le premier contact a été à l initiative d une personne membre du personnel du Grand Théâtre de Genève, souhaitant développer une démarche ou une culture de la formation pour cette institution dont la mission est d assurer une production culturelle. Ce premier contact et des liens professionnels antérieurs sont à l origine de la construction progressive de la collaboration entre le Grand Théâtre de Genève et l équipe de recherche CRAFT/RIFT 1 à laquelle nous appartenons. Cette tentative de développement de la mission culturelle de cette institution associée à l idée d un partenariat avec l Université de Genève rencontrait la nécessité pour des chercheurs universitaires d obtenir des terrains de recherche. Avec l accord de la direction du Grand Théâtre, une première rencontre a eu lieu rassemblant plusieurs membres de l équipe de direction du Grand Théâtre et l équipe de chercheurs. 1.1.1 L activité des techniciens du Grand Théâtre : les apprentissages en question Lors de cette rencontre, le directeur technique a évoqué plusieurs problèmes concernant la gestion des ressources humaines et la formation. Les métiers du théâtre et notamment ceux des techniciens, ne font pas l objet, en Suisse romande, de formation initiale. Il s agit d emplois de «seconde phase» professionnelle. Pour des raisons à la fois de sécurité et d exigence de 1 CRAFT/ RIFT : Conception-Recherche-Activité-Formation-Travail/ Laboratoire Recherche-Intervention- Formation-travail. Université de Genève. Faculté de psychologie et des sciences de l éducation. 12

niveau de qualification, les techniciens sont recrutés sur la base d un CFC 1 ou d un diplôme équivalent, de menuisier, serrurier, tapissier-décorateur, électricien, couturière, tailleur, cordonnier, peintre Excepté les formations des Beaux-Arts, ces diplômes ne préparent pas aux métiers artistiques ou les métiers qui s insèrent dans des univers artistiques. De fait, les compétences professionnelles des techniciens se construisent et se reconstruisent en situation de travail «sur le tas», individuellement et collectivement. L absence de formation initiale spécifique aux métiers de techniciens de théâtre, le décalage nécessaire par rapport à une formation professionnelle d origine pose des difficultés en termes de recrutement. Le CV, forme habituellement utilisée dans les démarches de recrutement professionnel, se révèle souvent insuffisant pour identifier la bonne candidature. La réussite de l embauche tient plus au flair du recruteur, en l occurrence du directeur technique, qui est un professionnel expérimenté du milieu du théâtre et conscient des exigences inhérentes à ce travail. Selon le directeur technique, une fois recrutés, ces nouveaux professionnels, dont certains sont des personnes sans expérience du milieu théâtral, ne bénéficient pas systématiquement de l expérience des plus anciens. Pour des raisons qui restent mystérieuses à ses yeux, la transmission des connaissances professionnelles ne se fait pas, selon lui, de manière aisée et systématique. Par ailleurs, certaines compétences disparaissent chez ces techniciens, par absence de sollicitation, alors que d autres apparaissent en lien avec une modification importante du contexte technique. L utilisation des images de synthèse, projetées sur les décors à l aide de systèmes vidéo, remplacent les peintures en trompe-l œil ; le développement de la confection en prêt-à-porter rend difficile le recrutement de professionnels tels les tailleurs, capables d effectuer la coupe de vêtements de styles anciens ; l informatique modifie l organisation du travail, par exemple avec l utilisation de logiciels qui permettent la création de plans et nécessitent la présence de bureaux des méthodes, tels ceux rencontrés dans les univers industriels taylorisés. Les ressources informatiques rendent possibles de nouvelles demandes de la direction dans le but de construire une mémoire formelle des spectacles avec la réalisation de books, composés de photos numérisées de maquette, décors, etc. Cette technologie fait aussi évoluer rapidement le travail sur le plateau et notamment celui des personnes chargées des changements de décor et de lumière comme les cintriers ou les régisseurs. Par exemple, dans le domaine de la lumière, l évolution technologique a commencé dans les années 80. Le système technique et le travail consistaient à activer des jeux d orgue à 1 CFC : Certificat Fédéral de Capacités. Les études durent 4 ans. Diplôme qui se rapproche du Baccalauréat professionnel en France 13

manivelle qui nécessitaient plusieurs manipulateurs coordonnés par un régisseur lumière. Les jeux d orgue actuels, informatisés nécessitent un opérateur. L activité et le statut de régisseur se sont vus profondément modifiés. D un métier de régisseur inscrit dans un statut d ouvrier, la fonction de régisseur est passée au statut de cadre (Rousseau, 1998). Les spectacles sont de plus en plus souvent filmés pour être retransmis à la télévision ou pour la production de DVD. La qualité de l image liée à l excellence des moyens techniques vidéo a une incidence directe sur le degré de ressemblance exigée des accessoires et des décors. Avec la vidéo, l œil du spectateur s est en quelque sorte, rapproché de l objet, cela modifie du même coup le niveau de détail à apporter lors de la finition d un objet. Au total, ce milieu de travail connait des évolutions techniques et économiques qui font disparaitre dans certains cas, le contenu traditionnel des métiers anciens, proches de l artisanat, pour ouvrir sur de nouvelles expertises et professionnalités. Les exigences de rentabilité financière impliquent une augmentation du nombre de spectacles réalisés. Ce qui a une incidence sur les rythmes et la production des ateliers, obligeant le plus souvent à travailler en parallèle sur plusieurs spectacles. L ensemble de ces éléments indique un changement important, dont les conséquences directes sur l activité et son organisation sont perceptibles. Ceci pose des questions quant à la façon dont ces métiers traditionnels s apprennent, se transforment, évoluent, souvent grâce aux acteurs eux-mêmes confrontés à l évolution technique et ceci dans le fil de l activité. Il faut aussi tenir compte d une insertion professionnelle qui fait plutôt référence à la notion de vocation qu à celle de formation initiale qui préparerait à ces activités. Au terme de cette rencontre, des intérêts communs ont émergé, entre le groupe des chercheurs universitaires spécialisés sur des questions d apprentissage et de développement des compétences en situation de travail, et les professionnels intéressés, à de l aide et des réponses à leurs problèmes, qui touchent une institution, des personnes et des métiers. 1.2 Méthode L analyse de l activité nécessite une présence sur les lieux du travail, c'est-à-dire dans le cadre «naturel», écologique, là où le travail se fait. Chaque situation de travail contient une forme de singularité dans la complexité de sa variabilité qui élimine de fait la possibilité de raisonner «toute chose égale par ailleurs», ou un appel à la reproductibilité des situations expérimentales. Dans sa nature même, et sa complexité sociotechnique, le travail ne peut être saisi que dans son 14

caractère singulier, qui nécessite des démarches de recherche de type compréhensif. Par conséquent et pour pouvoir approcher cette activité professionnelle, la démarche adoptée est celle d une ethnologie sélective qui s appuie sur une immersion longue au sein du groupe social de travail, et le contact direct avec le milieu professionnel. Elle sous-entend une présence importante sur le terrain, durant un empan temporel long, et au plus près des situations de travail, privilégiant plutôt l observation et la participation à l activité, qu un ensemble d entretiens avec les professionnels à distance physique et temporelle du travail. 1.2.1 Les différentes phases de l observation de terrain Les observations ont démarré en novembre 2005 et se sont terminées en mai 2007 à l échéance de la convention de recherche 1. La périodisation des observations s est organisée en trois phases. Une première phase de novembre 2005 à juillet 2006 a été organisée sous forme d observations en discontinu, deux jours par semaine avec la présence des deux chercheurs dans l atelier sans couvrir systématiquement la totalité de la journée de travail. Au début, ces observations ont été effectuées à l aide de prises de notes et d enregistrements audio, puis, à partir du mois de mars 2006, nous avons utilisé une caméra vidéo pour filmer les situations de travail prises sur le vif, et les échanges dans le fil de l action entre chercheurs et professionnels. Durant le mois d août 2006 nous avons effectué seule, une observation quotidienne, en prenant le poste tous les matins à 7 heures et en quittant l atelier aux horaires de l équipe, l après midi à 16h30. Dans ces deux premières phases il est régulièrement arrivé aux deux chercheurs de travailler avec les accessoiristes, avec un renforcement de cette participation pour nous, lors du mois d aout. Puis dans la période de septembre 2006 à mai 2007 le temps passé en observation a été réduit progressivement. Les observations ont pris fin en mai 2007. Le corpus est majoritairement constitué d enregistrements vidéos de plusieurs situations centrées sur la fabrication des accessoires, ou des réunions de travail associant les accessoiristes et d autres professionnels comme les metteurs en scène, chorégraphes et décorateurs. Certains enregistrements ont été effectués lors de pauses, au moment d échanges entre les membres de l équipe et le ou les deux chercheurs. Des remarques et relevés de situations ont été consignés à l aide d un carnet de terrain. Les films vidéo n ont pas été soumis aux accessoiristes, ils ont servi à la constitution de verbatim 2 servant dans un second temps à l analyse. 1 En annexe 15

L analyse s est appuyée sur les traces vidéo et les observations menées sur des moments qui ne concernent pas toujours la fabrication d un objet mais qui se situent dans le fil de la journée et qui n ont pas fait l objet d enregistrement vidéo. Deux retours formalisés ont été proposés à l équipe des accessoiristes, l un sous forme d un texte livrant les premières analyses de l activité des accessoiristes en octobre 2006 à la veille d un rendez-vous auprès de la direction du GTG 1 et un second sous la forme d une analyse d un objet. Les moments de restitution formels ont été peu nombreux car c est le plus souvent dans le fil de l activité lors des échanges menés avec l accessoiriste filmé, à l occasion du questionnement sur l activité en train de se faire, ou bien des demandes d explicitation du mode opératoire mené, que les retours se sont faits. Ils ont souvent été l objet de débats. Dans ce type d échanges portant sur l activité de travail au fil des jours, les professionnels sont tout à fait en mesure de juger de la pertinence de la compréhension des chercheurs par la qualité des questions qu ils leur adressent. La nature de ces questions posées par les chercheurs, donne une indication de leur niveau de compréhension du travail qu ils observent. Autrement dit, alors que les chercheurs ont le sentiment de se «servir» dans leur prise d informations destinée à la recherche, ils se livrent au regard des professionnels qui évaluent silencieusement leur niveau de compréhension, la nature de l objet qui les intéresse et leur niveau de dangerosité potentielle. C est dans la pertinence de leur questionnement et son caractère non menaçant que les chercheurs à leur insu, valident leur présence et la confiance que les professionnels peuvent leur consentir. 1.2.2 Le choix du lieu et des modalités de constitution du corpus Nous faisons le choix, à la suite de Caratini (2004) qui dévoile l activité réelle -au sens ergonomique du terme-, de l anthropologue, de présenter le chemin méthodologique que nous avons parcouru. Ceci non pas dans l idée de rompre avec les codes universitaires, mais de réfléchir aux obligations, nécessités, erreurs, limites mais aussi fécondités potentielles de cette activité de deux chercheurs obligés, comme tout opérateur de négocier avec l orthodoxie scientifique et le flux d évènements toujours à l œuvre dans n importe quel contexte humain. Que serait-il possible de tirer de cette expérience dans laquelle, comme d habitude, les choses ne sont pas rectilignes? En quoi cette voie permet-elle de repérer le processus de connaissance développé sur le terrain? Comment se débrouillent deux chercheurs, qui essayent d ouvrir une orientation de recherche à partir d un champ qu ils tentent de construire avec 1 GTG : Lire partout Grand Théâtre de Genève 16

d autres, comme un champ scientifique, celui de la formation des adultes à partir d une «analyse de l activité»? Ce point de départ a une incidence forte sur notre approche, et pose la nécessité de partir de problèmes soulevés par des acteurs institutionnels. Une des difficultés, voire impossibilités, est notamment de construire préalablement une question de recherche précise, sans rien connaitre de l activité de technicien de théâtre. Le stade de l ébauche d une question de recherche de démarrage est aussi due à une raison méthodologique, qui mêle nécessité liée à l objet activité et conviction des deux chercheurs relative à une forme de connaissance partiellement produite à partir d une expérience humaine et l acceptation d être «dérangé» par un environnement social étranger. Malgré cela, nous n avons pas démarré les observations de terrain sans être à la recherche de phénomènes un peu ciblés servant une problématique certes encore balbutiante mais malgré tout à l œuvre. Ce qui a orienté nos investigations des premiers moments, est en lien étroit avec les constats du directeur technique et nous a guidés dans un questionnement. Comment s apprend ce métier? Est il exact que la transmission soit si aléatoire et entravée par une non contribution des plus anciens? Il doit bien y avoir des moments d apprentissage puisque ces professionnels ont pu le devenir en absence de formation initiale. Par ailleurs la présence de trois accessoiristes temporaires dont deux novices nous a guidés pour l observation de ces phénomènes d apprentissage et de transmission du métier. Une autre hypothèse nous a fortement accompagnés dès le début, c est l idée que chaque activité de part sa spécificité, ses modes d exercice, son histoire, sa nature, possède ses manières, ses codes qui conditionnent fortement les manières de pérenniser le métier au plan générationnel. Autrement dit le métier d accessoiriste ne s apprend pas et ne se transmet pas tout à fait de la même manière au-delà des formes de transmission et d imitation, que le métier d agriculteur ou de conducteur de bus, parce que le métier n est pas le même et obéit à des nécessités d exercice différentes. Un paradoxe nous a intrigués très tôt et est à l origine de questionnements qui nous ont guidés tout au long de cette recherche. Bien que le métier ne s apprenne pas de manière formelle, qu il n existe de formation continue, ni de stage d adaptation à l emploi, il est visiblement en développement constant en terme de ressources pour faire face aux problèmes posés régulièrement par les demandes des metteurs en scène. Bien que cette activité ne donne que peu de signes formels de formation et d apprentissage, elle semble pouvoir toujours répondre aux inédits techniques imposés par les accessoires. Cela incite même à s interroger sur une similarité entre le contenu du travail et les apprentissages incessants produits de manière silencieuse et du même coup comment ce collectif de travail s y prend pour juger, valider le travail et ses acquis produits dans le fil de l activité. Quels sont les mécanismes de jugement partagés 17

collectivement, en dehors de tout contexte d évaluation formel tels qu un dispositif de formation peut le proposer pour attester de la qualité et de l intégration d un professionnel à l intérieur de la communauté de travail. 1.3 L immersion du chercheur ou la fascination à l œuvre Lors des premiers contacts avec l équipe de direction du GTG et le lancement du projet de recherche, une visite des lieux a été effectuée avec un des membres de l équipe de direction à l origine du projet. Nous avons visité différents services, pour que nous nous fassions une idée de cette institution, et que nous rencontrions les personnes responsables des services techniques. Nous avons donc rapidement visité l atelier des menuisiers, cordonniers, costumières, et le plateau du Grand Théâtre en dehors d un moment de répétition. Cette visite rapide porte déjà ses fruits pour tout observateur un peu averti. Il s agit dès ce moment d entendre les échanges et leur contenu entre professionnels, de sentir l ambiance, et de mettre en marche sa perception et sa sensibilité, engageant une activité d éveil (Laplantine, 1996, p. 7). C est, comme le rappelle aussi Caratini (2004), travailler plus avec son corps dans un premier temps qu avec sa tête. Ainsi, alors que la direction technique signalait la disparition de certaines compétences par absence de situation permettant de les produire, lors de notre visite de l atelier des menuisiers, pendant un échange un peu vif entre deux responsables, un des deux a exprimé son regret et certains reproches quant à l évolution du métier de menuisier dû à la création d un bureau d études chargé d effectuer les plans de construction des décors. Selon lui, cette nouvelle organisation et ce mode de prescription du travail privent les menuisiers de l exercice «du trait». Activité qui consiste à tracer à même le sol la forme des différentes parties en bois. De même les plans trop précis sont accusés de faire perdre leur autonomie aux menuisiers. Il n est pas question bien sûr de prendre position face à ce choix technique et organisationnel, sans doute lié aux exigences de sécurité et de contrôle-qualité obligatoires de nos jours dans n importe quelle construction impliquant la sécurité des personnes. Mais, on peut lire malgré tout à travers ce reproche, les conséquences de l exigence rationaliste, comme une diminution voire une disparition du travail de conception propre aux artisans. Cette évolution déplace l activité vers une simple exécution plus proche de celle de l ouvrier. Ces critiques concernent aussi la place prise par un dispositif technique informatique. Autrement dit, travail d exécution rimerait dans ce cas, avec arrivée d objets techniques remplaçant petit à petit la présence et la compétence humaine et prolétarisant les techniciens. 18

Au cours des visites suivantes nous nous sommes insérés encore davantage dans cet univers, en apparence plus léger, ludique, avec le sentiment de pénétrer un monde et ses coulisses auxquels seuls quelques initiés ont accès. Il s agissait de découvrir l envers du décor, de lever l énigme en voyant à l envers et de près ce qui est habituellement invisible. Un processus de fascination était enclenché nous interdisant, pour le meilleur et le pire du point de vue scientifique, la position de l entomologiste regardant ses observés au travers de la paroi d un bocal transparent (Laplantine, 1996, p.20). Nous étions par un processus de captation, dès le début, du côté de l expérimentation in vivo. C est le processus fictionnel et son environnement de production qui sont à l origine de cette attirance et ce sentiment de bonheur. Le chercheur se trouve pris, ce qu il comprendra plus tard, par le caractère anthropologique et social de la fiction qui est une forme du jeu (Huizinga, 1951). Univers qui traverse toute activité professionnelle au sein du GTG. Accepter de se laisser faire et d être dominée pendant un temps par cette attirance, constitue, de notre point de vue, un risque quant à l exigence de réflexivité souhaitable chez un chercheur, mais aussi une nécessité dans ce contexte ludique. Pour comprendre ce qui s y passe, il faut accepter d entrer un moment dans le jeu et d en accepter les règles. «L ethnologue est celui qui doit être capable de vivre en lui la tendance principale de la culture qu il étudie», rappelle Laplantine (1996, p. 20). Dans notre cas, la fascination est le résultat, l effet recherché ou produit par ce qui fait partie de la nature profonde de cet univers professionnel, dont la fonction est de faire rêver. Par ailleurs, l univers du jeu et de la fiction ne sont compréhensibles que par ceux qui en connaissent les règles. Le jeu a comme caractéristique d être à «côté de la vie courante» (Huizinga, 1951) et d être mystérieux pour ceux qui sont en dehors de cette réalité ludique. Autrement dit, pour saisir cette culture professionnelle, il nous a semblé nécessaire de participer à cet univers qui produit de la fiction, de partager l expérience de ceux qui y travaillent, et qui d une certaine manière y jouent déjà. La difficulté est réelle pour le chercheur. Etre fasciné par l univers fictionnel et ludique se produit malgré soi, en quelque sorte, et au plan scientifique il est nécessaire de s immerger dans le milieu observé pour le comprendre (ce qui est d autant plus vrai pour le jeu qui reste opaque au non joueur). Mais le travail scientifique exige aussi de ne pas être fasciné pour pouvoir saisir ce qui se passe. Cela exige une double rupture : celle d échapper à notre «nature» humaine et à la position consentie dans un premier temps par le chercheur ethnologue. L entreprise n est pas garantie d avance et le travail scientifique peut s en trouver compromis. Une des difficultés consiste à percevoir que la fascination est à l œuvre, car par définition, ce processus capte l esprit et lui fait perdre tout jugement critique et 19

tout jugement sur soi. L absence d une question de recherche précise permet à la fois d accueillir la réalité observée mais expose le chercheur à des pertes de repères quant à l objectif qu il poursuit. L arme est à double tranchant. La présence longue dans un lieu de travail (deux ans) favorise la création de liens avec les professionnels. Une complicité et une coopération se construisent autour du travail partagé. Cet aspect nous a d ailleurs posé des difficultés pratiques et des interrogations éthiques et méthodologiques. Nous sommes en effet, constamment dans une double activité : celle du chercheur en train d observer et de filmer les situations de travail, et celle de participer à ce travail. Cette seconde activité implique de posséder et de partager des informations nécessaires au déroulement de l activité collective. Lors de la fabrication d un objet, les accessoiristes n avaient pas d informations sur l utilisation de cet objet sur scène. Cette information était pourtant déterminante pour comprendre et élaborer le procédé de fabrication de l accessoire. Nous avions nous, assisté aux répétitions et nous possédions cette information importante pour saisir le mode opératoire adéquat. Pendant les échanges entre les professionnels qui cherchaient à se mettre d accord sur la manière d échancrer une nappe en tissu. Nous filmions la situation de travail, et nous nous sentions mal à l aise. Il était étrange d être témoin d un évènement en tant qu observateur alors que nous possédions le moyen de régler le problème présent. Le choix du silence pour respecter la neutralité du chercheur et de diminuer autant que possible les effets liés à sa présence, a été à l origine d une impression de manipulation désagréable. D une part cette position nous projetait dans une situation d extériorité et de voyeurisme, d autre part elle rompait la coopération nécessaire au travail en commun. Nous avons finalement choisi de donner l information, parce que nous percevions que notre intégration dans l équipe était suffisante pour contribuer à la régulation de l activité sans que notre intervention ne soit perçue comme déplacée. A posteriori l effet a été relatif. Bien que les accessoiristes m aient écoutée, ce n est pas à partir de mon information que le procédé de fabrication a pu démarrer, mais lorsque le responsable hiérarchique a renchéri. Était-il utile d intervenir dans la situation? Elle se serait certainement régulée autrement avec efficacité. L inefficacité de notre action, rassurante pour le chercheur, peut cependant être troublante pour «le chercheur-accessoiriste». L utilité relative de l information indique la nature de l intégration dans l équipe. Nous prenons en compte cet aspect, mais nous nous interrogeons sur la double position externe comme observateur et interne comme opérateur inséré dans une situation de travail qui, de notre point de vue crée une position tierce. 20

1.4 Le choix obscur de l atelier des accessoiristes Dans cette recherche, le choix porté sur l atelier des accessoiristes s est fait progressivement. Le projet de départ était de mener des observations dans plusieurs lieux : atelier des peintres, des menuisiers, des costumières, et du plateau, pour embrasser la situation de manière générale. Puis le choix s est concentré sur l atelier des accessoiristes. Cet atelier présente une grande densité sémiotique. Les accessoiristes ont des relations fréquentes avec de nombreux acteurs de catégories sociales diverses, et ils nous semblaient posséder une surface de compétences importante en raison de la diversité des objets fabriqués et des matériaux utilisés. Ces professionnels représentaient bien la double référence professionnelle, appuyée sur un diplôme de base et une autre composante qui fait la spécificité du théâtre que signalait le directeur technique. L équipe, de petite taille (6 personnes), composée de plusieurs corps de métier aux référents de base diversifiés, pose la question de la construction d une entité collective. Par ailleurs, l éloignement de la scène se concrétise de deux manières : géographique, l atelier des accessoiristes n est pas situé dans le bâtiment central du GTG mais dans des locaux séparés par plusieurs rues ; symbolique, car bien que les objets, soient destinés à la scène, l organisation du travail n est pas «calée» sur la temporalité des représentations (par exemple les horaires de travail sont indépendants de ceux des spectacles). En marge de ces arguments rationnels, d autres plus incertains interviennent et qui ont entraîné un choix par élimination des autres lieux possibles. L élément premier est certainement un sentiment d insécurité supportable pour une phase de découverte du milieu du théâtre. Puis au fur et à mesure des mois le choix s est précisé de nouveau pour limiter l observation à cet atelier, même si des contacts épisodiques ont existé avec d autres équipes de travail. C est le déplacement d un objet de recherche au départ collectif, qui concerne l équipe de recherche, vers un travail individuel de doctorat qui a précipité le choix d observer l équipe des accessoiristes. Dans ce processus proche d une sorte de réduction du champ d investigation ou bien de séduction réussie sur le chercheur, un évènement pèse dans le choix de démarrer par cet atelier : la «visite guidée» s est terminée en fin de journée par l atelier des accessoiristes. La journée de travail tire à sa fin, il reste peu de monde dans l atelier. Un des accessoiristes, de manière naturelle -en fait très habitué à ce type d exercice nous le constaterons plus tard-, nous explique son travail. Nous sommes comme des touristes en visite. Tout en nous donnant des explications sur sa pratique 21

professionnelle, il sort d un tiroir de son établi, un poignard, qu il appuie avec une certaine pression sur son avant-bras. Une longue estafilade sanglante suit le tracé de la lame sur la peau. La mise en scène est maîtrisée et fonctionne parfaitement. Elle nous fait réagir d étonnement et de peur, et cela se termine dans des rires qui signent une connivence retrouvée autour du «bon coup», qui nous abusé un court moment. Nous rions aussi de nous être «fait avoir». La démonstration s achève avec l explication du fonctionnement du couteau. Celuici est en bois avec un espace à l intérieur du manche, dans lequel est logée une petite poire pleine d un colorant, et prolongée par un minuscule tuyau qui court discrètement le long de la lame. C est lorsque l utilisateur du couteau appuie sur la poire cachée par la paume de sa main, que le liquide rouge s écoule le long de la trace imprimée par la lame. L effet est saisissant. Beaucoup d éléments essentiels de l activité de l accessoiriste sont concentrés dans cette scénette, et qui répondraient à la question principale : lorsque ce professionnel réalise cette activité à l aide de cet objet, que fait-il? Que dit-il du contenu de son activité et de la signification qu elle a pour lui? La maîtrise de l exercice prouve que Marcel a l habitude de ce type de présentation, d ailleurs lors de notre arrivée dans l atelier, il met en route d une certaine manière, une sorte de mode opératoire prévu pour des visiteurs. Le but est d étonner, au sens littéral du terme. Le procédé met en œuvre le processus fictionnel (Schaeffer, 1995) : l objet mime un poignard, la gestuelle est celle qui «normalement» produirait une estafilade, elle s effectue au cours d une activité parallèle (parler de son travail posément) complètement déconnectée, comme déphasée de la signification contenue dans le mouvement du couteau. Ce qui crée une sorte de désorientation chez le témoin qui, stupéfait, tente de trouver une sorte de cohérence impossible dans ce qu il voit. Le regard est abusé, et le visiteur glisse du rôle de témoin à celui de spectateur. De surcroît, l illusion produit une inquiétude fugace mais intense face à ce drame suggéré par la couleur du sang. Tout va très vite, et il n est bien sûr pas question de laisser le public que nous représentons dans une duperie déplacée. Ce n est pas le but de la fiction. La réalité est là, parce que Marcel affiche une tranquillité qui dément une quelconque tentative de se blesser. La suite consiste à montrer le subterfuge, c'est-à-dire le petit dispositif technique qui permet de produire l illusion d une blessure sanglante. Même en tant que chercheur, il est très difficile de résister à une telle invitation à jouer. Le moment reste gravé dans la mémoire de l observateur, qui, quelques semaines plus tard, apprend que régulièrement des visiteurs, écoliers, adultes à la recherche de lieux atypiques, visitent l atelier qui fait partie d une sorte de circuit-découverte du GTG. Il constate par effet de répétition, que Marcel a en 22

charge cette fonction de mise en visibilité du travail sous la forme la plus expressive dans ce contexte de travail, celle du spectacle. La dimension ludique de cette activité est donc reconnue, entretenue, montrée. Elle imprègne le comportement des professionnels, le contenu de l activité, et l atelier lui-même. Un des accessoiristes vacataire dit: «Quand je viens ici j ai l impression d être chez Disney World», ou bien Oskar, petit garçon qui commente, impressionné: «ils sont des magiciens». 1 1.5 Une observation participante qui s impose Notre arrivée dans l atelier nécessite des explications sur ce que nous venons faire, qui nous sommes et pourquoi nous faisons cela. Le moment est délicat car il conditionne une acceptation possible par les accessoiristes, qui sont en droit de s interroger sur la présence de deux personnes autorisées par la direction à circuler dans l atelier et poser des questions sur leur travail. Les explications quant à la nature de notre travail de recherche en formation des adultes sont peu efficaces. La notion de formation se révèle équivoque, et fait souvent référence au vécu de la scolarité professionnelle : cours, autorité de l enseignant sur l élève, contenus à transmettre et à apprendre, contrôle de connaissances, respect de la consigne, notes. La présentation effectuée par le responsable des accessoiristes pour nous accueillir au sein de l équipe évoque une étude des communications, et au fur et à mesure des discussions nous découvrons qu ils ont compris que nous effectuons un travail journalistique, comme un reportage. La notion même d activité est difficile à expliquer tant le point de vue courant sur le travail est celui d une description de surface qui ne laisse pas envisager, même pour les opérateurs que nous sommes tous, l existence d une activité en sourdine. La confiance prend aussi des chemins inattendus. C est après plusieurs mois de présence régulière, et au cours d une conversation dans le fil de la journée qu un des chercheurs précise pour la seconde fois 2 que nous ne sommes pas payés par la direction du Grand Théâtre. Il se produit une sorte de réorientation de la perception de notre présence, de notre degré réel de nuisance potentielle, de la prudence qui peut se détendre. Un des membres de l équipe répond simplement : «C est bien que vous ne soyez pas payées, comme cela vous conservez votre indépendance et votre liberté». 3 1 Non retranscrit dans le verbatim en annexe 2 Cette information a été donnée dès le début des observations aux membres de l équipe 3 Non retranscrit dans le verbatim 23

On peut entendre cette remarque de plusieurs manières, qui indiquent toutes un mouvement dans un même sens, celui du tissage de la confiance qui, malgré des apparences de convivialité, n a pas été consentie facilement : Les deux chercheurs ne sont pas à la solde de la direction et ne sont peut être pas des espions, ils ont donc la possibilité d avoir une parole libre, ils travaillent pour eux-mêmes. Cela a certainement permis de nous déplacer en termes de rapport institutionnel et d identité propre à l université, qui est une position moins menaçante. 1.5.1 Une invitation à rester Une demande pressante, que nous interprétons de cette façon, va s exprimer tout au long des semaines, sous la forme d une expression : «vous n êtes jamais là, vous ne pouvez pas voir ce qui se passe, vous n êtes jamais là quand il faut, pour comprendre le travail, il faut être là». 1 Le reproche ne laisse pas indifférents les deux chercheurs, mais nécessite une certaine attention pour comprendre ce qu il manifeste. S agit-il de l expression d un besoin de témoignage et de reconnaissance de «maltraitance» sur le travail par des acteurs externes à l atelier, et qui est à mettre en lien avec une plainte répétée d une méconnaissance de leur travail par des autrui mal définis. «On ne connait pas notre travail». 2 S agit-il d une manière de capter les chercheurs, leur faisant croire que le plus important est toujours ailleurs et à un autre moment? S agit-il d une sorte «d emballement» de l expression d une demande générée par la position d écoute bienveillante des deux chercheurs? Enfin, s agit-il d une expression en lien avec la nature de ce travail? Cette activité est peu routinière et parfois peut l être aussi et en même temps. Une méthode basée sur un échantillonnage risque de rater les modulations de cette activité ou de ne pas prendre en compte sa variabilité. Autrement dit pour comprendre ce travail, il faut le vivre de l intérieur sur un empan temporel long, c'est-à-dire à partir d une implication de celui qui cherche à le comprendre. Il est difficile de faire la part des choses et les chercheurs doivent rester prudents quant à une interprétation d instrumentalisation : il ne s agit pas toujours de cela. L immersion donne une toute autre ampleur à une recherche qui revendique une méthode qui parle de participation ou d implication du chercheur (Kohn & Nègre, 1991 ; Laplantine, 1996). 1 Non retranscrit dans le verbatim 2 Non retranscrit dans le verbatim 24

1.6 Une immersion féconde La période d observation entre novembre 2005 et juillet 2006 a permis de collecter beaucoup d observations sur la fabrication de différents accessoires, le fonctionnement de l équipe, la manière de répartir le travail, l ambiance, les relations avec les autres équipes de techniciens, les modalités de transmission des ordres et consignes, les relations avec les metteurs en scène et les décorateurs. La décision de passer un mois en «prenant le poste» s étaye sur deux éléments : le premier est de «vérifier» ce que signifie cette insistance à nous voir rester plus longtemps et de manière continue dans l atelier. Nous faisons l hypothèse que la nature de cette activité nécessite une observation continue. Mais nous n écartons pas que l insistance soit liée à un souhait de faire de nous des témoins des difficultés perçues comme subies par ce collectif. Quelque chose qui aurait un lien avec cette expression sur une méconnaissance du travail par des personnages non définis. La seconde raison est que nous souhaitons affirmer plus nettement une posture d implication du chercheur, pour pouvoir mettre en discussion notre expérience en tant que sujet observant et objet observé par eux. Le paragraphe suivant retrace de manière synthétique et partielle notre expérience de plusieurs semaines à faire le travail auprès des accessoiristes. Notre démarche si elle est proche de celle des ethnographes, s appuie aussi sur notre connaissance de l activité et de son caractère situé. C est le fait d accomplir le travail, bien sûr dans la limite de nos compétences, qui nous permet de mieux comprendre le contenu de cette activité. Mais cette expérience ne peut être que l expérience d un sujet qui nécessite de parler à partir de son point de vue. Pendant quatre semaines je prendrai le poste de sept heures jusqu à seize heures trente, partageant avec les accessoiristes le travail et les repas, me soumettant aux exigences implicites d aller chercher à manger le midi, d écouter les blagues, les histoires sur le travail et sur la vie privée indissociable de l activité laborieuse, d entendre les éclats de colère, les griefs envers la hiérarchie et certains collègues, la fierté de faire ce métier. Un ensemble de tâches me seront confiées : peindre des centaines de livres, participer à la fabrication de moules en plâtre, proposer des idées pour les essais de fabrication d un buste, installer des anneaux à l aide d une machine sur des tentures destinées à la scène, poser des épingles pour marquer le bord d un ourlet d un velours destiné à recouvrir un matelas, peindre des valises en rose, assister aux répétitions et repérer les objets qui ne fonctionnent pas. 25

L expérience est féconde : elle permet de vivre des points relevés par ailleurs dans le discours des accessoiristes tels que la difficulté à interpréter la demande du décorateur lorsque celle-ci est floue ; le degré de détail à opérer entre un vrai objet et un objet factice ; l importance de connaître la distance à laquelle l objet doit-être vu et perçu ; la crainte du jugement du décorateur sur une réalisation dont les normes sont indéfinies (c est quoi un objet réussi?) ; la confrontation à la matière «qui n obéit pas» ; les moments d hésitation entre demander de l aide ou me débrouiller afin de ne pas déranger pour rien et passer pour une assistée ; les changements soudains et parfois absurdes des consignes ; la joie de voir mon objet sur la scène lors des répétitions, de recevoir les encouragements des collègues ; l attention permanente portée au détail qui cloche ; l incompréhension face aux sommes dépensées pour des fabrications devenues inutiles ; la difficulté à se lever le matin ; la chaleur d été sous la verrière et ses effets sur les matériaux ; la mise en garde sur la possibilité de modification de la commande et enfin ma fausse indifférence lorsque mon objet est refusé. De cette présentation courte de l expérience vécue au quotidien, nous n abordons de manière un peu abrupte, que des points qui avaient déjà éveillé notre attention. A cela s ajoute la patience nécessaire pour voir un objet de fabrication complexe apparaître, les essais-erreurs, le questionnement mutuel entre accessoiristes. Ici les objets ont une place évidente. On respecte autant l outillage qui doit être entretenu et rangé, l atelier qui doit être propre et ordonné, que les accessoires qui naissent et prennent forme à partir d un croquis ou d une maquette. L expérience du travail permet de mettre en lien des éléments observés ou décrits par les accessoiristes, et la nature particulière des accessoires. Ce travail comme toute activité comporte une dimension prescrite : arriver à l heure, recevoir des consignes, travailler à partir d un plan, répondre à la demande d un concepteur, tenter de comprendre sa demande, ne pas discuter les décisions hiérarchiques, obéir à certaines règles des métiers de l artisan, rendre un travail bien fait, avoir un souci esthétique permanent Il contient en même temps une grande liberté et implique la responsabilité inventive de l accessoiriste qui doit faire preuve à la fois d autonomie et de capacité à demander de l aide au bon moment, en restant attentif à ce qui se passe autour de lui. Les remarques récurrentes mettent aussi sur la piste ou bien corroborent des ébauches d hypothèses de compréhension, comme cette phrase répétée souvent sur un ton mi-agacé mi-complice, «quand tu es accessoiriste, faut te démerder». 1 Autrement dit, il s agit de résoudre des problèmes et cela est affaire 1 Non retranscrit dans le verbatim 26

de débrouillardise, d inventivité, d autonomie individuelle ; c est aussi affaire de responsabilité dans ces résolutions de problèmes. La progression dans la compréhension de la situation de travail permet de poser des questions en apparence absurdes telles que : «comment définiriez-vous votre métier ou votre savoir-faire d accessoiriste»? Nous tentons dans un premier temps de proposer une définition de ce métier. La réponse des accessoiristes est univoque : «Non, accessoiriste ce n est pas un métier, ce n est pas un savoir-faire, c est trop rigide un savoirfaire, le métier c est ébéniste ou tapissier, non, accessoiriste c est une vieille habitude d inventer» : Peter et Marcel 1 1.7 En résumé Nous venons de présenter les modalités de démarrage de notre recherche au sein d un univers de travail qui possède une histoire et des traditions et qui, depuis quelques années est traversé par des évolutions technologiques qui reconfigurent l activité de ces professionnels, tant dans les modes opératoires que dans la désignation et le contenu des métiers. Notre méthode d investigation et de compréhension de ce milieu se rapproche d une ethnologie sélective puisqu elle se limite à une immersion dans le contexte de travail, sans observation de la vie hors-travail de ces personnes. Cette immersion nous a exposée à la fascination qu exerce ce milieu, dont la mission est de produire de la fiction. Nous proposons dans les pages qui suivent une description précise de cet univers professionnel au niveau de son organisation générale, de la nature de sa production et de ses conséquences sur le travail des accessoiristes. 1 Non retranscrit dans le verbatim 27

Chapitre 2 : Le travail et son organisation 2.1 Une organisation du travail hiérarchisée et doublement prescrite 2.1.1 Une prescription dans un univers bureaucratique Le Grand Théâtre de Genève, comme toute institution culturelle qui produit du spectacle vivant, est organisé en trois domaines qui ont une incidence sur la prescription du travail des techniciens. Il s agit de : a) la production artistique, dont les acteurs principaux sont les metteurs en scène, décorateurs, chanteurs, danseurs et le directeur général luimême qui a une responsabilité première du programme, b) la réalisation technique qui comprend les aspects concrets des mises en scène, le montage et démontage des décors, la sécurité des personnes, la maintenance des matériels, etc., et c) l administration qui assure la production des spectacles, la billetterie, la communication, les aspects financiers, etc. Par ailleurs, le Grand Théâtre de Genève gère un personnel à double statut : une partie est composée de fonctionnaires Ville de Genève, une autre de personnels sous contrats privés à durée déterminée gérés par la Fondation du Grand Théâtre. S agissant du travail des techniciens, l organigramme est pyramidal. La ligne hiérarchique qui rassemble plusieurs niveaux se décline de la même façon que celle d une organisation bureaucratique : directeur technique, responsable des ateliers, responsable des accessoiristes plateau et atelier, sous-chef de l atelier des accessoiristes, accessoiristes. Chaque atelier est structuré de la même manière. Il existe plusieurs niveaux hiérarchiques entre un technicien et le directeur général de l établissement. 28

La transmission de consignes institutionnelles s effectue sous forme de notes de service adressées au personnel par voie hiérarchique descendante, avec affichage sur panneaux consultables. L organisation du travail est différente pour les techniciens du plateau et ceux des ateliers. Les accessoiristes de l atelier ont un rythme de travail régulier qui correspond aux jours ouvrables de la semaine. Les horaires sont ceux des ateliers d ouvriers ou d artisans : 7h- 16h30 ; les accessoiristes du plateau ont un rythme de travail plus proche de celui des répétitions et des spectacles. Le planning de ce groupe professionnel est adapté à celui de la production artistique. Ils doivent être présents lorsque le spectacle se prépare et lorsqu il est joué sur scène. En synthèse, notre but n est pas de faire une analyse de l organisation du Grand Théâtre, mais de donner quelques éléments facilement repérables qui indiquent un versant du travail prescrit sous une forme de consignes distribuées et une obéissance aux ordres et indications émanant souvent d un niveau hiérarchique supérieur. Cette structuration rappelle les modes organisationnels tayloriens, habituellement du secteur industriel ou des univers bureaucratiques marqués par la déclinaison hiérarchique entre niveau de conception et niveau d exécution. 2.1.2 Une prescription dans un processus incertain : la commande du metteur en scène Le domaine artistique constitue la seconde source de prescription en lien avec la mission des accessoiristes, qui est de fournir les objets servant au décor et à la mise en scène, à partir de réalisations complètes d objets, de transformations d objets déjà manufacturés, ou d achats d objets prêts à l emploi. Toute commande s effectue à deux périodes possibles : - en amont, plusieurs mois voire une année avant le spectacle sur la base du projet du metteur en scène et du décorateur. Dans ce cas la mise en scène fait l objet d une «présentation maquette» à l ensemble des responsables techniques des ateliers. La liste des accessoires est accompagnée d éléments de description dont la précision est variable : croquis avec ou sans cote, photos, documents informatiques, et dans le meilleur des cas des maquettes à l échelle. Ce document permet au sous-chef de l atelier de commencer ses recherches et d établir un budget en fonction du budget global alloué pour chaque spectacle. - sans anticipation, lorsqu il s agit de modifications ou de demandes nouvelles qui émergent à mesure des répétitions et du processus de création du metteur en scène et du décorateur. Les changements possibles vont de la demande de nouveaux objets, à la modification de ceux déjà demandés, voire au refus de certains d entre eux qui ne sont plus en adéquation avec la mise en scène qui a évolué entre temps. Dans le cas de la prescription artistique, les accessoiristes doivent répondre à la demande du metteur en scène et en interpréter les contours ; puis leur travail 29

consiste à déposer dans le réel, les attentes, le désir, les projections du metteur en scène. Leur activité est au service du processus de création artistique. Cette prescription qui légitime le travail des accessoiristes, au sens où elle définit leur mission, nécessite d être observée de près. Il y a dans la demande du metteur en scène la configuration d une demande très contraignante : l accessoiriste doit prendre en compte ce que veut le metteur en scène, il doit respecter de manière fidèle sa demande et l interpréter surtout dans le cas où elle s exprime à partir d un dessin imprécis. Cet écart structurel entre une idée sous forme de projet, présentée avec plus ou moins de précision, et un objet concret, nécessite pour le fabricant une interprétation et une projection de ce que le metteur en scène attend ou voudrait. De surcroît, la demande est parfois instable, et la fabrication s inscrit de manière plus large dans un processus ouvert qui démarre à partir du projet scénique, et se développe dans la poursuite d un but en partie indéfini, qui va se profiler au fur et à mesure de son élaboration, en se confrontant à plusieurs milieux, à la demande évolutive du metteur en scène, à un matériau qui peut résister, à l accessoiriste et à sa manière de voir l objet futur, à l avis des autres accessoiristes. On discerne dans cette activité professionnelle une partie prescriptive et une partie incertaine, faite d ajustements, de rencontre entre des significations différentes entre acteurs, de singularité, de choix, de découverte, de renoncement. Il s agit d une prescription à la fois affirmée dans la définition du but à atteindre, en termes de nature d objet et de forme générale et, dans le même temps, imprécise quant à la forme définitive de l accessoire. Les premiers essais de l accessoiriste permettent aussi au metteur en scène de préciser son choix, son envie. Un des accessoiristes raconte qu à la suite d un essai raté de couleur à partir du mélange de plusieurs produits ; l apparence inattendue, craquelée à cause de la réaction des produits chimiques entre eux, apporte une couleur et un aspect que le décorateur n avait pas envisagé et qui le séduit. Du coup il «accepte» cet essai raté, et modifie sa décoration d origine. Cette sorte de mise en écho de l attente première du metteur en scène avec l existence réelle de l objet rêvé, entraîne un nouveau mouvement dans l orientation du processus de création et de fabrication ou bien de refus de l objet : le metteur en scène et l accessoiriste agissent l un sur l autre et se font évoluer réciproquement. 2.2 Le leurre, l inédit technique, les conséquences sur le travail C est la coprésence de la vie réelle et de la fiction qui contient sa propre réalité, qui ouvre sur des «inédits techniques». La double appartenance des 30

accessoires, à l univers de la vie courante et l univers fictionnel ouvre sur des problèmes à résoudre pour les accessoiristes. L objet interroge le métier de deux manières. Il questionne le professionnel à partir de son métier d origine : fabriquer un meuble en bois pour un ébéniste ou bien une pièce de tissu servant de nappe pour un tapissier, tout en écartant ces normes pour que l objet «fonctionne» à l intérieur de la mise en scène. C est tout le fonctionnement technique qui est réinterrogé, repensé, voire inventé dans ce travail. Il faut pour être accessoiriste, être du métier et aussi ne plus en être, c'est à dire être capable d évoluer à l intérieur de plusieurs univers de règles. Autrement dit, c est l usage inédit des règles de métier, lié au caractère situé de chaque création artistique, qui génère l inédit technique et ouvre sur la question du fonctionnement interne des objets. C est aussi leur contribution à des processus multiples qui rend leur classification impossible selon la seule logique de l usage. S agit-il d un piano, instrument de musique, ou bien d une caisse très solide ayant une forme de piano et devant transporter des personnes? Cette double appartenance qui sert l effet recherché sur le spectateur par le double étage réel-fictionnel embarrasse plutôt qu elle ne met de l ordre dans cette tentative de classification habituelle à partir de l usage. La cohabitation des deux univers trouble cette modalité d appartenance, et renforce le choix d une classification effectué à partir d une famille technique. Par exemple, s agit-il d un piano ou bien d une caisse d une certaine forme, capable de porter un poids important au-dessus du sol, comme pourrait l être une nacelle? Le piano est basé sur un procédé en lamellé-collé pour reproduire les courbes de l objet, qui est associé à des procédés de renforcement adapté à une double contrainte physique. Il s agit de supporter un poids de plusieurs centaines de kilos sous deux versions : l une posée au sol produit d un procédé de fabrication qui intègre la masse sur le fond de la caisse et la résistance des supports posés au sol, la seconde devant assurer, malgré son poids, la résistance de l ensemble lors d une suspension au bout de deux câbles descendant des cintres du théâtre. L ultime contrainte technique réside dans le procédé de fabrication qui doit être invisible pour le public. Il doit donc être totalement assimilé, intégré, jusqu à disparaitre dans la forme extérieure de l objet et son usage. C est parce que le procédé est invisible que l objet fonctionne, à un double sens : il réalise ce pour quoi il a été construit, et il masque sa réalité technique pour que le processus fictionnel puisse s enclencher. Les conséquences de ces nécessités sont multiples. Les accessoiristes doivent pouvoir s appuyer sur le métier d origine, ses normes et les habitudes à l œuvre dans la manière de traiter avec intelligence le matériau, l utilisation des outils 31

spécialisés dans leur mode d emploi, la conservation de règles de fabrication. Ils doivent aussi pouvoir répondre à d autres normes exigées par l usage particulier au sein d une situation singulière qui efface l usage usuel de l objet et en fait émerger d autres. Les modes de fabrication habituellement associés à l usage et sédimentés dans les pratiques professionnelles des fabricants, sont à la fois utilisées et arrêtées à certains moments au profit d autres nécessités techniques liées à un usage différent. C est dans ce détournement que la nécessité d une lecture technique de ce travail et de ces objets s impose, car pour faire face à cet inédit les accessoiristes se tournent vers l observation du fonctionnement interne de l objet. Ce qui leur permet d investir d autres univers de travail, comme la lutherie ou le métier des facteurs d arc, à l aide d autres procédés de fabrication. Au total, l activité se révèle insérée dans des milieux aux normes différentes voire contradictoires, telles que fabriquer une table rigide mais peu solide car destinée à être fracassée. Cela crée un environnement contrasté, composé de normes très prescriptives cohabitant avec des normes plus faibles. Cela rend cette activité à la fois fortement prescrite et paradoxalement fortement imprégnée d interprétation du réel, d invention, et d inconnu. 2.3 Métier ou habitude d inventer A cela se rajoute la réflexion des accessoiristes relevée dans le chapitre précédent et qui corrobore ce point de vue sur l activité. Selon ces professionnels le métier, le savoir faire stable c est être tapissier ou bien ébéniste, le métier se situe de ce côté. L expression produite par les accessoiristes est étonnante d économie dans la manière de décrire la situation, dans la finesse à associer définition de métier possible parce que stable, identifiée, repérable voire formalisable et l opposition à décrire leur activité plus insaisissable, car liée à quelque chose qui n est jamais là a priori, mais qui se caractérise dans sa pérennité à être indéfinissable. La routine c est l imprévu, c est trouver quelque chose qui n existe pas encore et qui nécessite de s éloigner des règles imposées par le métier. 2.3.1. En résumé Le travail des accessoiristes s effectue dans un contexte fortement hiérarchisé, tant au plan organisationnel qu à celui de la prescription. Celle-ci est complétée par une prescription adressée par un autre acteur social qui se situe sur l axe artistique. Mais cette prescription à la fois déterminée et fluctuante dans la mesure où la fabrication de l objet, oblige l accessoiriste à s appuyer sur les règles du métier d origine et à les abandonner au profit d autres nécessités liées 32

à l inédit technique. De surcroît ces objets encore inexistants l instant précédant, doivent avoir une double pertinence : fictionnelle et technique. On retrouve au total trois sources de prescription : l organisation du travail qui situe les accessoiristes du côté de l exécution, la demande du metteur en scène, et les règles de métier. S y ajoutent deux éléments qui obligent au débordement de cette triple prescription : l évolution de la demande au contact de l objet déposé dans le réel, et l inédit technique qui impose une réponse sous forme d invention. 33

Chapitre 3 : Le contexte et son incidence sur le travail 3. 1 Les accessoires : objets de théâtre Les accessoiristes de l atelier fabriquent les objets du décor souhaités par le metteur en scène et le décorateur. Du point de vue strict de la réalisation, on peut observer plusieurs catégories d objets : certains sont déjà manufacturés et achetés auprès de fournisseurs ou d artisans (cactus en plastic, arc, fauteuil de designer), d autres sont achetés puis transformés pour les besoins de la mise en scène (bock de bière avec sa mousse, bustes thermoformés), d autres encore sont entièrement fabriqués ou rénovés par les accessoiristes (Louve de Rome, buste en plâtre, accessoire réutilisé). Au plan de leur fonctionnement, c'est-à-dire de la nature de leur performance qui a un lien étroit avec leurs caractéristiques techniques, les objets sont classables à partir de leur potentiel de mouvement qui peut aller d une totale immobilité (mobilier, sculpture), à une certaine capacité de mouvement et d action (pendule et son mouvement de balancier, piège à loup se refermant, papillon voletant dans une cage), en passant par une capacité de transformation (buste en plâtre qui se casse, marionnette dont on peut arracher une jambe puis la remettre, gâteau gigantesque qui s effondre puis reprend sa forme initiale pour la représentation suivante). Au plan scénique, les accessoires contribuent à la mise en scène, comme le décor dont la fabrication est assurée par les menuisiers et les serruriers. Ils permettent de créer l ambiance et de signifier le contexte choisi par le décorateur et le metteur en scène. Ils aident aussi parfois le chanteur ou le danseur à assurer leur rôle, véritables instruments voire partenaires de l artiste sur scène. C est lors de la présentation du spectacle (présentation maquette) encore à l état de projet par le metteur en scène, que les objets sont présentés sous la forme de 34

plan, croquis ou de maquette. Pour les objets fabriqués ou transformés, ils peuvent être dans certains cas, réalisés en grand nombre (plaques de plâtre, parchemins, boîtes à musique), mais le plus souvent, il s agit de petites quantités, voire d un seul exemplaire. Ce sont en général des pièces fabriquées de manière artisanale, sans recours à des procédures automatisée et à l aide de machines. Le trait d union de toutes ces formes de réalisation, est leur appartenance et leur contribution à l univers de la fiction qui est le principe fondamental, structurel du théâtre. On pourrait désigner ces objets comme factices, mais cette désignation ne suffit pas, car les accessoires ne font pas que mimer maladroitement leur modèle. Ils assurent différentes fonctions sur scène pour remplir un rôle propre, édicté par le metteur en scène. Selon Ubersfeld (1981, p.125), l accessoire est plus qu une partie d un univers construit servant à configurer le réel. Il est plutôt individu signifiant, icône «valant pour» quelque chose qui est dans la vie courante. L objet théâtral est défini à partir d une fonction d ostension qui cherche à exprimer quelque chose du monde et autre chose (p.127), et dont la «dénégation théâtrale» (p.127) prive de sa fonction usuelle. La dimension iconique est obtenue par le décalage entre l occurrence expressive et celle indiquée par la réplique, par exemple lorsque la statuette en polystyrène expansé de la Louve de Rome 1 offre par ses mamelles, du vin au chanteur qui ne joue pas le rôle de Remus ou de Romulus, mais celui d un un autre personnage. En résumé chaque accessoire, qu il soit un objet usuel importé de la vie réelle, c'est-à-dire acheté chez un fournisseur (fauteuil Chesterfield, arc), ou un objet complètement fabriqué par les accessoiristes (buste en plâtre), utilise sa ressemblance avec l objet habituellement connu mais déborde largement cette seule référence. Autrement dit, l accessoire bien que s appuyant sur une référence connue, assume une fonction totalement nouvelle par rapport à l objet usuel et ne constitue pas une forme édulcorée, grotesque reproduction d un original. Cette double appartenance de l accessoire, au monde réel et au monde fictionnel nous intéresse. Elle est inscrite dans, comme le dit Ubersfeld, la «dénégation théâtrale» et de ses implications sur les procédés de fabrication des objets et du travail des accessoiristes. Par exemple une fenêtre destinée au décor représentant une maison, n a pas besoin de posséder les qualités d une huisserie habituelle. La fenêtre-décor va subir une modification de sa fabrication habituelle. La «dénégation théâtrale» consiste à ne pas reconnaitre à l objet son mode de fabrication habituel qui lui permet d assurer son rôle de protection et de luminosité. 1 Projet non retenu pour l opéra Galilée, création du GTG 25 janvier 2006. Compositeur Michael Jarrel, mise en scène Nicolas Brieger. 35

De notre point de vue c est à partir de la compréhension de la nature de ces objets, inscrits dans un univers fictionnel que peut être saisie la nature de l activité déployée par ces professionnels lors de la conception et la fabrication des accessoires. 3. 2 Le théâtre, processus fictionnel et ludique Notre propos n est pas d analyser l univers théâtral d un point de vue artistique, mais de caractériser le contexte dans lequel se situe le travail des accessoiristes pour nous aider à clarifier la nature des objets que ces professionnels fabriquent et les incidences sur leur activité professionnelle. 3.2.1 L univers du «comme si» Le jeu n est pas la fiction et inversement. Nous prenons soin de ne pas prendre l un pour l autre. Mais dans notre cas les deux univers sont à étudier ensemble car ils partagent un certain nombre de similitudes et permettent des articulations nécessaires à notre propos. Le théâtre est une mise en scène, une représentation de quelque chose, pendant laquelle des hommes jouent la comédie. Au-delà de ce qui pourrait passer pour une sorte de jeu de mots et de tautologie, c est la question du sens que cette institution porte dans la société humaine, que nous abordons. Jouer la comédie, faire du théâtre lyrique, danser, sont des pratiques humaines qui nécessitent d être considérées au-delà d un simple phénomène culturel. C est le jeu comme fonction sociale fondamentale, pourvue de signification (Huizinga, 1951) qui est à l œuvre ici. Le théâtre existe comme institution parce que les hommes jouent. Ils jouent de manière essentielle, nécessairement ; au même titre qu une fonction biologique est nécessaire à la vie. Le sens du jeu ne se limite pas dans ce cas, à ce qu on nomme le jeu d acteur, ou bien à une activité physique dont le but serait la détente et la décharge d énergie physique. Cela désigne une fonction propre au monde humain et animal en dehors de tout effet de domestication. C est une forme d expression et de développement de la culture humaine, une action et, encore plus, une structure sociale qui se retrouve dans un moment distinct de la vie courante. De manière originelle l homme joue, et c est dans un second temps que le jeu prend une forme plus évoluée au plan social (Huizinga, 1951). Ses formes les plus socialisées et domestiquées sont celles du théâtre, des rituels religieux, des manifestations sportives, des fêtes saisonnières, de l organisation de la justice (la liste n est pas exhaustive). 36

Le jeu n est pas la «vie courante» ou «proprement dite» (Huizinga, 1951, p. 24) : «il offre un prétexte à s évader de celle-ci pour entrer dans une sphère d activité à tendance propre». Le jeu définit l activité privilégiée des enfants aussi bien que les institutions humaines. Ce qui caractérise le jeu, c est d être à «côté de la vie courante» et d obéir à ses propres règles à l intérieur d un cadre spatio-temporel défini qui permet le déclenchement d un processus d activité en parallèle de celle inscrite dans la vie courante. Pour nous cela signifie une capacité humaine à mener de front plusieurs processus et modalités d activités. Pour la réflexion qui nous intéresse cela indique que le jeu est un processus qui peut être produit, vécu, par une personne qui mène en parallèle une activité laborieuse. Jouer et travailler sont deux modalités d activités qui développent deux types de processus qui peuvent cohabiter à l intérieur d un même individu et dans un même espace temporel et spatial. Pour revenir au contexte de travail des accessoiristes, il n y a pas de recouvrement total entre le jeu et la fiction, mais ce qui les rassemble c est ce décrochage de la vie courante sous la forme d un processus mental parallèle. Le théâtre cumule les deux dimensions, il s agit d une expression de la fonction sociale du jeu dans un cadre fictionnel. Fiction et capacité de symbolisation La scène théâtrale est le lieu du simulacre, activité ludique ou mimicry (Caillois, 1958), et c est le résultat de la capacité de symbolisation développée chez l enfant présente à l âge adulte (Winnicott, 1971). La position développée par Winnicott est proche de celle de Huizinga. A partir de la notion d espace potentiel qui est «une aire intermédiaire d expérience, au sens d un processus qui permet à l individu de maintenir différenciées et reliées, réalité intérieure et réalité extérieure» (Winnicott, 1971, p.9). C est dans cet espace transitionnel que l enfant élabore des images, produits de l imagination, résultat d une capacité de symbolisation, c'est-à-dire l apparition d objets qui sont des dérivés du monde objectif qu ils visent à remplacer ou à faire exister sous une autre forme : c est ce que Winnicott (1971) définit comme du jeu «play» et qui constitue le lit de la culture. C est le même processus d illusion qui existe chez l enfant et chez l adulte dans l art et la religion. Bien que les deux auteurs n aient pas le même ancrage théorique, Huizinga affiche clairement un propos sociologique, alors que Winnicott est psychanalyste, ils nomment, décrivent le jeu comme une activité ou un processus qu un être humain produit ou réalise. On retrouve la même idée chez Schaeffer (1999) à propos de la fiction théâtrale dont la fonction est de déplacer des préoccupations humaines fondamentales, de la réalité vers un mode représentationnel, et à «distance de la vie courante» 37

pour reprendre l expression de Huizinga (1951, p. 24), dans le but de les résoudre. Le jeu contient l idée déterminante d un double processus, auquel le joueur adhère et participe, à la fois dans ses actions et dans sa conscience en arrièreplan, d agir «seulement en apparence» (Huizinga, 1951, p. 42) car il est conscient de cette double activité mentale qu il déploie temporairement. La fiction comme sens du travail Pour revenir au travail des accessoiristes, et l hypothèse d un processus ludique, nous avons été témoin d un moment inscrit dans le fil de l activité au quotidien, anecdotique en apparence, mais qui nous semble indiquer la nécessité pour le joueur d être conscient qu il contribue au jeu surtout lorsque celui-ci définit en partie le travail. Lors d une enquête d un journal local, un technicien du Grand Théâtre, interviewé, qualifiait le travail effectué comme relevant de l absurde. L article ne définissait pas plus le sens que soulignait ce professionnel et il nous est impossible de le réinterroger. Mais l article avait été découpé par un des accessoiristes et affiché sur un panneau à l entrée de l atelier. A la remarque d un des chercheurs, un des accessoiristes avait exprimé son désaccord sur cette manière de qualifier le travail, en précisant que leur travail consistait à «vendre du rêve». Nous retenons cette anecdote parce qu elle résume plusieurs aspects. C est l affichage de la coupure de journal qui dans un premier temps retient notre attention. L intention peut être double. Le premier point est de montrer que la presse parle du travail des techniciens du Grand Théâtre, sorte d effet narcissique lié à un aspect de médiatisation, et ne pas laisser passer le contenu de la remarque sur le caractère absurde du travail, mis en caractère gras par le journaliste. Cela montre l importance que les accessoiristes accordent au propos. Le second point porte sur l argumentaire développé face à l expression du caractère insensé du travail. La réponse est complexe : elle définit l activité de travail comme productrice d une autre forme d activité onirique, proposée et consciemment partagée, souhaitée, attendue par d autres personnes. Proposition reconnue socialement puisqu elle fait l objet d une transaction financière. La réponse fait échec au risque d annulation du processus ludique, elle confirme l existence du jeu et redonne à l activité professionnelle son sens et son utilité sociale. Pour pouvoir exercer le métier d accessoiriste il faut porter le jeu et y contribuer, sinon effectivement l activité devient absurde, et les objets aussi. 38

3.2.2 La fiction comme compétence humaine A cette définition du jeu s ajoute celle de la fiction, considérée par certains auteurs (Schaeffer, 1999 ; Zaccaï-Reyners, 2005) comme une compétence humaine universelle en un sens proche de la position de Huizinga sur le jeu (1951). Cette hypothèse fait de la fiction une caractéristique anthropologique qui se construirait à partir de trois processus ci-présents. C est à dire de trois relations nécessaires. L immersion mimétique en premier, correspond à l installation du processus fictionnel grâce à des artefacts qui en déclenchent la survenue et qui s appuie sur une capacité à accepter de prendre quelque chose pour quelque chose d autre de manière consentie et intentionnelle. Cette acceptation, cette lucidité est ce qui caractérise la notion de feintise ludique partagée qui est le second processus. Dans ce cas l immersion fictionnelle s appuie sur la présence de marqueurs pragmatiques qui sont des leurres permettant le déclenchement du processus fictionnel comme par exemple une description littéraire, ou bien un décor de théâtre ou bien encore un accessoire. Le leurre possède une ressemblance morphologique par rapport à son référent, sans pour autant en être la duplication totale. Il produit un effet mimétique. Cet élément est déterminant car il permet de faire la différence entre un engagement fictionnel, et un engagement «opérationnel» (au sens d orienté vers la «vie courante») et de ne pas prendre l un pour l autre. Ces marqueurs pragmatiques s appuient donc sur des référents prélevés dans la réalité vécue et partagée par un ensemble de personnes, qui sont en mesure de relier le contenu du leurre à une expérience commune. Autrement dit, ce processus fictionnel est une activité collective qui consisterait à faire librement et de manière partagée «comme si». La modélisation analogique est le troisième processus. La modélisation fictionnelle n est pas la reproduction stricte, copiée de la réalité, elle appréhende la réalité d une autre manière. Le processus fictionnel s appuie sur un fonctionnement analogique avec la réalité. Cette analogie s appuie sur un isomorphisme de second degré, c'est-à-dire sur une ressemblance morphologique alors que le processus d engendrement est différent. Par exemple un «piano-accessoire» a l apparence d un vrai piano sauf que son mode fabrication et sa fonctionnalité sont différents. Il s agit dans le premier exemple, d une caisse solide ayant la forme fidèle d un piano, dans le second il s agit d un instrument de musique. La forte ressemblance est nécessaire pour que la relation mimétique soit crédible. Cette notion de compétence fictionnelle humaine et de ses composantes précisent des points proposés par Huizinga : aspect collectif ou partagé, marqueurs qui définissent le début et la fin du cadre spatio-temporel du moment 39

ludique, débrayage de la vie courante, dimension symbolique partagée, capacité de prendre quelque chose pour quelque chose d autre. L insistance que nous avons à définir la fiction, permet mieux de situer les accessoires dans ce processus fictionnel. Ils contribuent de fait à l immersion mimétique, parce que ce sont des leurres. Ce sont des objets qui contribuent à la feintise ludique partagée (Schaeffer, 1999). Les accessoires sont des représentants de référents, simulacres plutôt que copies. Ils permettent le déclenchement et la pérennisation de la fiction. Ces objets valent pour quelque chose et en même temps quelque chose d autre. Ils contribuent à instaurer un espace détendu avec la réalité (Zacchaï-Reyners, 2005, p. 8). Une Louve de Rome peut offrir du vin, un animal peut avoir une tête de singe et un arrière-train de gazelle, une chaise peut avoir une taille 10 fois supérieure à celle d un homme, etc. Les accessoires sont à la fois des moyens de mise en place du processus mimétique, mais ils sont aussi le résultat de cette compétence fictionnelle, car il faut bien que quelqu un les conçoivent, les fabriquent et que leur existence est bien le résultat de ce processus fictionnel à l œuvre chez le metteur en scène et l accessoiriste. 3.3 Les accessoires : objets esthétiques ou objets techniques? Ces objets partagent avec le décor de la scène le fait de ressembler à autre chose et d évoquer cette chose. De sorte que ces objets sont inhabituels, partiellement inédits à la fois dans leur forme et leurs fonctionnalités. Insérés dans des décors, ils contribuent à la fiction comme leurres qui participent largement au processus de feintise ludique partagée. Ils sont intégrés dans des productions artistiques tels qu un ballet ou un opéra, et contribuent au processus fictionnel produit par les spectateurs et le metteur en scène. Comme le précise Zacchaï-Reyners (2005, p. 6), les leurres pour être efficaces doivent être crédibles et pertinents. Cette crédibilité et cette pertinence passent entre autre par un fonctionnement correct dans la réalité objective sur la scène même si celle-ci représente une fiction. Le piano doit supporter le poids des chanteurs, le vin doit réellement couler des mamelles de la Louve et le verre du chanteur doit se remplir, la nappe doit embellir la table sur laquelle elle est posée, et masquer efficacement la machine à fumée installée sous la table. La désignation de ces objets est multiple. Ce sont des leurres qui sont des marqueurs pragmatiques et qui contribuent au processus fictionnel, ils doivent aussi répondre aux contraintes physiques liées à leur utilisation concrète, ils appartiennent à une œuvre artistique. 40

A partir de ces différentes définitions, sont-ils des objets esthétiques ou des objets techniques? Ou bien des objets techniques qui servent une œuvre d art qui déclenche une impression esthétique (Simondon, 1989, p.180)? Le sentiment esthétique vis-à-vis des accessoires est variable, selon le milieu dans lequel ils sont intégrés. Sur scène ils font partie de l œuvre, comme faisant partie d un ensemble homogène. On peut ressentir un sentiment esthétique devant le décor d un spectacle dans lequel les accessoires jouent un rôle majeur. Ils peuvent dans ce cas prolonger la vie plus que l imiter (Simondon, 1989, p. 183-184), dans le sens «de constituer des réalités d exception, rayonnantes, de points-clés d un univers à la fois humain et naturel.» Les accessoires sont au service d un projet esthétique, résultat du processus de création du décorateur ou du metteur en scène. Ils appartiennent au décor sur lequel s appuie la mise en scène. Ils contribuent à un environnement dans lequel s ancre la virtuosité des chanteurs et des danseurs. Ils font partie d un ensemble auquel ils sont étroitement liés voire confondus. Un accessoire fait partie du décor. Il est fréquent que le public apprécie un décor sans pour autant repérer un objet particulier. A l inverse parfois certains accessoires se détachent et sont regardés comme des objets singuliers. C est lorsque les accessoires ne sont pas intégrés dans un milieu qui les met en valeur, on pourrait dire un milieu qui n est pas conçu pour les recevoir, que le sentiment esthétique est encore plus aléatoire. De plus cela dépend aussi de l accessoire. Pour en avoir fait l expérience, nous avons ressenti cette émotion devant le piano de Peter alors que l objet était entreposé dans un coin de l atelier des menuisiers. Il en a été de même lors du démoulage du premier buste en plâtre fabriqué par Damien. Cette reproduction d un buste féminin, copie d un buste habituellement exposé dans une vitrine, produisait une émotion érotique et esthétique, que l original manufacturé ne possède pas. A l inverse, lors de visites du dépôt, nous avons vu des milliers d objets entreposés, rangés soigneusement par catégories : chaises, lances ou hallebardes, meubles divers, épées L ensemble donnait un sentiment mélancolique désagréable. La désignation d objet esthétique nous parait problématique parce qu instable et variable selon l accessoire. Par ailleurs, et cela irait plutôt dans le sens d une appartenance au domaine esthétique, la Fondation du GTG effectue parfois des ventes publiques des costumes et accessoires de spectacles antérieurs et entreposés dans le dépôt. Ces ventes ont en général du succès. Ce qui signifie que ces objets conservent une valeur esthétique, et historique. Il s agit du costume porté par tel chanteur dans tel opéra produit en telle année, ou bien du couteau qui a servi à tuer tel personnage, ou bien encore une jolie table qui ressemble beaucoup à une table de style et qui de plus a servi dans un spectacle particulier avec une fonction précise. En fait la désignation d objet esthétique concernant les accessoires, ne peut être systématique. Certains peuvent assumer cette désignation d autres ne le 41

peuvent pas. Par ailleurs nous nous interrogeons sur la possibilité d une double appartenance des accessoires à la référence esthétique et technique à cause de leur nécessité de fonctionnement sur scène, car le processus fictionnel exige une crédibilité qui passe en partie par une efficacité objective. On a donc affaire à des objets hybrides, esthétiques et techniques, qui tout en étant porteurs de signification sont peu considérés pour eux-mêmes comme les objets techniques tels que le décrit Simondon (1989, p.10). Comme le précise un metteur en scène : «Si l objet n apporte rien à la mise en scène, alors je le refuse». 1 C est pour son insertion et son usage et donc sa fonctionnalité que l accessoire est pris en considération et apporte sa contribution à la pensée esthétique. Il n a donc pas d autonomie propre comme peut l avoir une œuvre d art. Il fait partie de l œuvre sans en avoir le statut de manière indépendante. L inédit émerge de la multiplicité juxtaposée de plusieurs processus, fictionnel et de la vie courante qui ont des exigences différentes. Cela signifie que l objet doit intégrer les normes appartenant à chacun des processus. Un piano doit ressembler à un piano, mais doit transporter des personnes à plusieurs mètres au dessus du sol, plutôt que produire des sons. C est l ensemble «objet usuel et effet recherché» qui produit une signification symbolique voulue par le metteur en scène et cohérente avec son interprétation de l opéra ou du ballet. Mais de plus, l accessoire piano possède une esthétique émouvante car avec la nécessité de «passer pour», l accessoiriste et le laquage noir restituent remarquablement la beauté de l instrument de musique originel. Ces fonctionnalités diverses inscrites dans des processus mentaux différents et contigus, confèrent à l objet un caractère nouveau, inconnu et le plus souvent difficilement nommable. Comment désigner une table qui offre une surface plane pour des verres remplis, sert de lieu de convivialité ou de rencontre entre deux personnages et en même temps masque une machine à fumée? La multiplicité des significations leur confère un caractère improbable et pose un problème de désignation. 3.4 Les accessoires : des leurres porteurs d énigmes techniques L accessoire est donc un élément indispensable au processus fictionnel et à l activité ludique. C est par conséquent un objet créé qui contribue fortement à une nouvelle chaîne de significations. La production d un opéra ou d un ballet de la composition constitue une cascade de significations qui est le résultat de 1 Non retranscrit dans le verbatim 42

significations produites par des acteurs différents tout au long de la production du spectacle et qui s associent, se mêlent pour produire d ultimes significations par les spectateurs. Le compositeur, puis, le metteur en scène et le décorateur à l aide de la mise en scène et du décor auxquels contribuent fortement les accessoires, les musiciens, le chef d orchestre, les chanteurs ou les danseurs et enfin les spectateurs. Cet enchainement de significations qui interagissent les unes sur les autres établit une autre médiation entre l homme et le monde. La double contribution au processus fictionnel et de la vie courante des accessoires permet de produire des significations nouvelles qui ne sont pas l addition de celles de la vie réelle auxquelles s ajoutent celles de la fiction, mais l émergence d un système de significations ou d images ou de sentiment esthétique nouveau. L accessoire permet la mise au jour d une possibilité d agir qui n existait pas auparavant autrement que dans l imagination créatrice du metteur en scène ou du décorateur. Du coup la rupture avec l usage habituel défini par le référent de la vie courante, la contribution au processus fictionnel qui nécessite sa propre fonctionnalité, ouvrent sur des problèmes techniques de réalisation des accessoires. Par sa double fonction : mimétique et de déclencheur de fiction, l accessoire, dans le cas où aucun objet déjà existant et remplissant les mêmes exigences est à disposition, ouvre sur l inédit technique, car il n existe pas de procédé déjà présent pour ces objets sans antériorité et insérés dans des contextes spécifiques. C est la cohabitation du double : l usage référentiel et symbolique propre à la fiction qui ouvre sur des problèmes à résoudre pour les accessoiristes. La rupture avec l usage courant qui est le propre de l usage théâtral peut créer «une interruption dans un processus opératoire continu» (Simondon, 2005b, p. 276), c'est-à-dire que le mode opératoire pour un accessoire n existe pas parce que les accessoiristes n ont pas eu encore l occasion de le fabriquer antérieurement et parce que son procédé de fabrication n est archivé dans aucun ouvrage technique. Autrement dit la fabrication de l accessoire pose problème. Le niveau de complexité technique d un accessoire est le plus souvent plus faible que celui d un téléphone cellulaire ou d un bâtiment, mais il y a toujours un problème à résoudre. Comme tout objet technique, l objet théâtral comporte deux couches : une couche externe qui «habille l objet en objet de manifestation» comme la carrosserie d une voiture (Simondon, 2005b, p. 282), qui sert la fonction d ostension, et une couche interne comme le moteur de la voiture qui sert de support à la fonction d ostension. Il est plus difficile de différencier la couche interne de la couche externe pour un accessoire, parfois elles sont séparées, parfois elles sont unifiées. Certains 43

objets sont porteurs d un mécanisme technique qui leur permet une certaine fonction : servir du vin, afficher l heure, d autres contiennent leur procédé technique dans leur apparence même, comme le buste en plâtre capable d être solide et cassant. Mais dans les deux cas, nous choisissons de parler de couche interne au sens de procédé technique qui tente de répondre à un problème. L objet créé, l accessoire et son procédé technique nouveau se démarquent du référentiel technique de deux manières. Il «sollicite» à la fois le professionnel à partir de son métier d origine, fabriquer un meuble en bois pour un ébéniste, ou bien une pièce de tissu servant de nappe pour un tapissier-décorateur, tout en le «forçant» à oublier les règles de l art. L objet dans son rôle de leurre, en remplissant sa fonction analogique doit contenir dans son fonctionnement interne la capacité de produire ou de déclencher le processus fictionnel. C est par conséquent tout le fonctionnement technique qui est réinterrogé, repensé, voire inventé. Pour être accessoiriste il faut être du métier et aussi ne plus en être, être capable d évoluer à l intérieur de plusieurs univers de règles, certaines liées à l usage de l objet sur scène, ainsi qu aux exigences du fonctionnement interne encore inconnu de l objet. Autrement dit c est l inédit fictionnel qui appelle et exige l inédit technique. D ailleurs ces multiples nécessités rendent difficile la classification des accessoires selon une seule logique d usage. Il devient impossible de décréter une classification de l accessoire selon l usage du référentiel usuel. Les références multiples embarrassent plutôt qu elles n aident à classer et c est bien d ailleurs ce qui est recherché dans la fiction. Ces usages et fonctionnements de l objet lors de processus divers et contigus orientent plutôt vers la reconnaissance d une appartenance à une lignée technique liée au procédé interne. Le piano est fabriqué à partir d un procédé en lamellé-collé pour pouvoir reproduire les courbes d un piano à queue, associé à des procédés de renforcement adaptés à une double contrainte physique : supporter un poids de plusieurs centaines de kilos selon deux versions : la première en étant posée au sol, le procédé de fabrication doit intégrer le poids de sept chanteurs et figurants installés pour une scène dans le piano, sur le fond de la caisse posée sur les quatre pieds du piano. Cette situation est proche de la situation d un vrai piano, le poids de la machinerie des cordes et marteaux est très élevé. La seconde doit intégrer la capacité à supporter son propre poids plus celui de deux chanteurs, suspendu au dessus du sol grâce à deux câbles descendant des cintres du théâtre. L ultime contrainte technique réside dans le fait que dans certains cas le procédé de fabrication ne doit pas être visible du public : pour maintenir l illusion nécessaire à la fiction, le mécanisme doit rester invisible. Dans d autres cas au contraire, la contrainte technique doit être visible de manière volontaire pour alimenter le processus fictionnel par un affichage franc de la facticité de l objet. Les conséquences de ces nécessités sont multiples. L accessoiriste 44

utilise des modes opératoires et des connaissances qui appartiennent au métier initial et qui lui permettent de traiter avec intelligence le matériau, d utiliser des outils spécialisés dans leur mode d emploi, et d être à mi-chemin entre la conservation de règles de fabrication, tout en s en écartant. Les modes de fabrication habituellement associés à l usage et sédimentés dans les pratiques professionnelles des fabricants sont utilisées ou bien arrêtées au profit d autres nécessités techniques. La relation que le professionnel établit entre l objet théâtral ou objet technique et lui-même, le sollicite dans sa capacité à imaginer, pour tenter de résoudre les problèmes techniques, de développer un processus mental d invention imposés par la nouveauté de l objet. Ce mouvement qui vise à développer de nouveaux modes opératoires contribue à la constitution du patrimoine de cette équipe. 3.5 En résumé Nous venons d envisager les accessoires comme des objets à la définition complexe, qu on peut dans certains cas désignés comme esthétiques, car ils doivent pouvoir s intégrer dans une œuvre d art, et sont donc porteurs de significations. Mais ils appartiennent aussi à la catégorie des objets techniques, parce que de part leur nouveauté, ils posent des problèmes techniques auxquels les accessoiristes tentent de répondre. Leur caractère de nouveauté tient au fait que ces objets contribuent à un double processus, celui du processus fictionnel et celui de «la vie courante». Ils sont des leurres au service du déclenchement du processus fictionnel, et doivent aussi répondre aux exigences matérielles de cette réalité fictionnelle qui possède ses propres contraintes. Autrement dit comme tout objet technique un accessoire doit fonctionner correctement. Cette contribution à ces processus de manière simultanée exige des inédits techniques et pose des problèmes aux accessoiristes. C est dans cette fonction du nouveau lié à l inédit technique que s insère l invention. Le chapitre suivant tente de montrer à partir de l analyse de deux accessoires, les variations possibles de la contribution au double processus -fictionnel, «vie courante»- et des exigences techniques qui en découlent, en fonction de la singularité de chaque accessoire. 45

Chapitre 4 : Les accessoires, une signification qui migre 4.1 L arc d Ulysse : leurre ou arme véritable? La fabrication de cet accessoire, dans ses variations, met en évidence une proximité variable avec les leurres définis précédemment. Ces variations sont en en lien avec la conception technique de cet objet, notamment en ce qui concerne le choix des matériaux utilisés et le procédé de fabrication. 4.1.1 Description de la situation La fabrication dont il s agit est celle de l arc d Ulysse dans «le retour d Ulysse dans sa patrie» de Monteverdi 1. Comme dans le poème d Homère, l arc appartient à Ulysse qui a quitté Ithaque depuis longtemps en le laissant dans sa demeure, Depuis si longtemps qu on le croit mort, et que Pénélope, son épouse, entourées de prétendants et face à leurs demandes pressantes, propose que l homme qui parviendra à bander l arc appartenant à Ulysse, deviendra son époux. Le metteur en scène reprend cette situation et décide que l arc doit être exposé en scène sur une sorte de bloc cubique. Le décorateur propose un croquis effectué par ordinateur. Il représente un arc dont on reconnait la nature à la courbure générale du tracé. La ligne courbe n est pas d un seul trait, elle est composée d une sorte de hachure dont l organisation générale indique une forme courbée et correspond aux lignes de trace qu effectue un ordinateur. On voit donc globalement une forme, sans cote, avec une idée générale de style. Dans un premier temps c est à Damien qu il est demandé par la hiérarchie de proximité de réaliser l arc. Damien est graphiste et a l habitude de travailler avec des produits comme la résine, les moulages, la peinture, le plastic, le silicone. Puis Peter, ébéniste, décide à son tour de fabriquer cet arc. La fabrication de cet 1 Mise en scène Philippe Arlaud juin 2006 46

objet a donc mobilisé séparément deux accessoiristes. Au cours de l échange entre le chercheur et Peter, celui-ci donne deux informations concernant cette initiative : la possibilité donnée par le sous-chef de participer à cette fabrication, le fait qu il n ait rien d autre à faire : «en principe c était à lui sur ce coup-là, c est le chef qui lui a dit,, et puis je me suis dit j avais rien à faire vendredi dernier» 1 Les deux accessoiristes fabriquent alors deux arcs de conceptions différentes. Damien fabrique un objet constitué à l intérieur d une tige en plastique autour de laquelle s enroule une mousse recouverte de matière plastique donnant l illusion du bois lorsqu il est vu à une certaine distance en réponse à l idée décorateur d exposer sur son socle un arc plus grand qu un arc normal. Le but est de marquer la présence symbolique de l arc, objet chargé de «choisir» le futur époux remplaçant Ulysse. De son côté Peter s engage dans une autre direction : il décide d utiliser du bois et de fabriquer un arc capable de tirer des flèches. Il répète plusieurs fois qu il privilégie la forme de l objet et sa forme esthétique. Pour son spectacle le metteur en scène choisira de ne prendre aucune des deux réalisations des accessoiristes, mais d acheter un arc fabriqué par un facteur d arc. L objet sur scène sera donc un arc véritable, pouvant être bandé et tirant des flèches. Nous avons principalement observé Peter dans la fabrication de cet arc, particulièrement vers la fin de la réalisation : objet constitué avec du bois encore à l état brut, corde installée, usage possible. Les enregistrements vidéo portent sur différentes phases : tentative de tir et évaluation de la résistance de l arc, habillage et renforcement de l arc. 4.1.2 La nature de l objet, entre vérité et leurre Peter exprime la difficulté, dans son contexte de travail, à répondre à la demande d un accessoire qui soit un leurre tout en étant proche d un objet de la vie courante. Cela pose des problèmes en termes de procédé de fabrication, de performance de l objet et de degré de finition. Cela multiplie et diversifie les références techniques sur lesquelles l accessoiriste peut s appuyer pour réaliser l objet. A : Un arc d accessoiriste c est quoi alors pour toi? Peter : (fait une mimique) C est qu il ressemble le plus possible à un arc, pas forcément utilisable, mais bon s il est utilisable pourquoi pas quoi, c est un paradoxe parce qu ici ils veulent toujours que ce soit le plus proche possible de la réalité, et en même temps que ce soit un leurre A : C est difficile de trouver la limite Peter : Oui, on ne la connait pas 2 Le leurre contribue à l immersion fictionnelle puisque c est un objet dont la fonction est de «valoir pour». Il participe à l instauration du processus du 1 Verbatim, p.4, l. 32-34 2 Verbatim p. 11, l. 50-55. 47

fictionnel (Schaeffer, 1995 ; Zaccaï-Reyners, 2005). Dans de nombreux cas, le décalage entre l aspect externe de l accessoire ressemblant à l objet usuel et sa fonctionnalité au service de la mise en scène ne pose pas problème : il y a une congruence entre l aspect de l objet usuel et sa capacité scénique fonctionnelle, inscrite de manière invisible à l intérieur de l objet ou à l abri du regard des spectateurs. Dans le cas de l arc, la situation est plus complexe. Cette complexité permet aussi de voir plus clairement le déplacement d un objet de la vie courante vers un usage fictionnel. En tant qu objet analogon (Simondon, 2008), l arc «vaut pour» plusieurs autres choses, et notamment l esthétique d un objet nerveux et élancé, et une arme puissante qui évoque l idée de force. Il s agit de l arc d Ulysse qui symbolise la virilité, le statut social élevé, la dangerosité, ainsi que le génie humain qui a permis sa fabrication. Dans la mise en scène proposée, l arc peut induire ces significations de trois manières : être simplement exposé, être bandé, envoyer une flèche. Ces trois modalités sollicitent à chaque fois les capacités dynamiques des matériaux utilisés et la technique de fabrication employée. Autrement dit, sauf pour l état le plus immobile -donc le plus passif- de l exposition, l objet peut être fabriqué soit dans un matériau non élastique comme le faux arc de Damien, soit en bois ou dans une autre matière ayant des propriétés analogues, comme le propose Peter. Cependant, à partir du moment où l arc doit être bandé, il doit posséder dans sa ligne, non seulement cette forme courbée qui le fait classer dans la catégorie des arcs, mais aussi la souplesse qui permet aux deux extrémités de se rapprocher et de se ployer. L arc doit donc avoir des propriétés statiques et dynamiques alternées et différentes : se présenter «au repos» comme incurvé, et se ployer et se déployer. La technique de fabrication et les matériaux sont donc contraints : il est nécessaire d utiliser une essence de bois qui possède des capacités dynamiques élevées. Le mode de fabrication s en trouve spécifié de façon précise. L exigence de bander l arc élimine le faux arc conçu par Damien, et oriente vers un mode de fabrication tel que celui choisi par Peter l ébéniste. L arc en bois doit posséder une plasticité qui lui permet a minima de supporter une flexion permanente pour tenir dans sa forme incurvée les deux extrémités reliées par la corde qui exerce une tension, mais aussi d admettre un mouvement plus intense et intermittent, entre la phase fortement ployée lors du tir, et l état d origine et de fin (de repos). Dans le cas de l arc en bois, même dans sa position la plus immobile, lorsqu il est exposé, l arc doit posséder des qualités qui lui permettent un certain mouvement et le sollicitent dans sa résistance à ployer. Un arc capable de rester incurvé et de se ployer sans se casser est apte de fait, à la troisième utilisation : tirer une flèche. 48

A ce moment-là la différence entre la réalité et le leurre est difficile à discerner. Un arc d accessoiriste capable de se ployer pour être bandé est potentiellement capable de tirer une flèche, il devient une arme. À partir du moment où le metteur en scène décide que l arc pourra tirer une flèche, c'est à dire un objet habité par un mouvement, les lignées techniques suivies par les deux accessoiristes, Peter et Damien, apparaissent nettement divergentes. La version de Damien, en plastique, est la plus proche de la notion de leurre ou d objet factice, mais elle est inappropriée. C est cette subtilité que Peter relève lors d un entretien après le refus du metteur en scène. A : Celui que tu aurais aimé que ce soit plus qu un leurre mais un vrai arc qui tire? Peter : (fait la moue) Qui tue ou qui tue pas ça m est égal A : Non tire pas tue K : Rires Peter : Qui tire oui, mais qui tue quoi, parce qu un arc qui tire c est un arc qui sert à tuer non, c est une arme A : Oui Peter : Non mais qui tire ou qui tire pas moi je m en fous, ce qui est bonnard c est la beauté de l objet 1 Peter relève l équivalence des deux fonctionnalités, un arc qui fonctionne est un vrai arc, il s agit d une arme, dont le statut est bien différent de celui d un leurre, et énonce qu elle ne l intéresse pas. Ce qui intéresse Peter c est l aspect extérieur de l objet, son esthétique. Celui-ci peut s accorder avec un arc factice qui posséderait certaines caractéristiques du référent réel, sans en avoir toutes les fonctionnalités ou bien en possédant d autres. En synthèse, dans le cas de l arc, la limite entre réalité et fiction n existe pas. Un arc d accessoiriste dont on attend une fonction symbolique à partir de sa capacité dynamique est similaire à celui fabriqué par un facteur d arc, destiné à un usage sportif ou guerrier. Par ailleurs on observe une oscillation dans les possibilités de symbolisation de l objet entre un arc-jouet pour enfant et un arc-symbole de virilité et arme d un homme adulte. K. oui, parce que ça il va être utilisé sur scène? Pour de faux donc c est ça? Peter : lui il en a fait un moi j en fais un, ça fait 2 propositions si cela ne lui plait pas je le garde pour moi, pour le donner à X. 2 Ce qu indique Peter lors de cet échange avec le chercheur, c est qu en cas de refus du MES 3, il se propose de donner l arc à son fils. Ce qui indique que du point de vue de l accessoiriste, l arc s il n est pas reconnu comme accessoire, objet signifiant de la force, de la virilité et de la présence d Ulysse dans l opéra, peut devenir un jouet. Dans les deux cas l objet contribue à un processus fictionnel, le premier au service de l immersion mimétique propre au théâtre, le second celui nécessaire au jeu de l enfant qui peut «jouer» différents personnages selon son envie, et se prendre pour un personnage de légende, indien, chasseur 1 Verbatim p.12, l.49-56 2 Verbatim p.4, l.26-28 3 MES : Lire partout Metteur en scène 49

Mais l arc fabriqué par Peter est refusé par le metteur en scène qui préfère un arc fabriqué par un facteur d arc. C est à cet arc que K. fait référence dans l extrait d entretien suivant. K : Et pourquoi il a pris celui-là plutôt que le tien? Tu le sais? Peter : Parce qu il trouvait que le mien était un peu kiki, ce qui est possible Et que la ficelle était trop près de l arc lui-même. Mais ce n est pas grave 1 On voit dans ces deux extraits de verbatim qui correspondent à des moments différents (avant le refus, après le refus) qu un arc destiné à la mise en scène et au personnage d Ulysse -c'est-à-dire à un homme adulte- doit être courbe, élégant, résistant, et puissant. Un arc légèrement courbe, beau dans sa forme, mais fragile, est un jouet pour garçonnet. Dans les deux cas l arc sert un processus fictionnel mais qui n a pas la même finalité. Dans le premier cas il s agit de signifier au public la force d Ulysse, héros qui rentre chez lui et qui va devoir reconquérir sa place de roi et de mari, dans le second, de permettre à un petit garçon d imaginer qu il est lui-même un héros sans pour autant mettre sa vie en danger. 4.2 La nappe : le malentendu comme signe d un double processus Nous relatons ici un incident en apparence mineur, qui s est produit lors de la fabrication d un autre accessoire. Cet objet est composé d une table recouverte d une nappe permettant l installation et la maintenance d une machine à fumée. L incident permet d observer l absence puis le démarrage du processus fictionnel contigu au processus de la vie «ordinaire» et des incidences sur le procédé de fabrication. Nous ne présentons ici que la partie observée qui concerne la dimension technique de l accessoire lorsqu il assure une fonction de marqueur fictionnel 4.2.1 Description de la situation Une table recouverte d une nappe, sert de décor pour un repas entre deux personnages, et masque une machine à fumée. Cet objet est conçu pour la mise en scène de «Le couronnement de Poppée de Monteverdi» 2. Les répétitions ont déjà commencé au moment où est passé cette commande de dernière minute qui n emprunte pas le circuit habituel et à la suite de laquelle le sous-chef ne possède que des informations lacunaires quant à l utilisation de l objet sur scène. La table a été choisie dans le stock du dépôt du Grand Théâtre, en fonction de ses mensurations. Elle doit être habillée avec une nappe allant jusqu au sol. Le tissu doit masquer la présence d une machine installée sous elle, qui doit 1 Verbatim p.12, l. 33-35 2 Mise en scène : Philippe Arlaud. Grand Théâtre de Genève. Septembre 2006 50

produire de la fumée, destinée à créer un effet fantasmagorique à la scène. Il s agit donc d une seconde vie pour cette table qui avait été fabriquée pour un opéra antérieur. La situation regroupe Phileas le sous-chef, Fantine jeune accessoiriste temporaire tapissière de formation, Damien accessoiriste temporaire graphiste de formation et qui devrait remplacer Marcel accessoiriste expérimenté sur le point de partir à la retraite, et le chercheur (équipé d une caméra). Les deux autres accessoiristes -Marcel et Peter-, sont occupés à leur poste de travail, à la réalisation d autres objets. En prévision du remplacement de Marcel, le chef d atelier a souhaité que Damien réalise la préparation du tissu : Ceci afin qu il apprenne à couper et coudre des pièces, tâches auxquelles sa formation d origine ne l a pas préparé. A cette fin il lui a procuré un croquis de l objet à réaliser. En fait c est Phileas le sous-chef qui va effectuer le travail et mener le processus de fabrication jusqu au moment de la livraison de la table au coursier qui attend. L observation démarre au moment de la préparation de l ourlet par Phileas à l aide d un fer à repasser. Damien intervient en demandant à Phileas, s il compte faire tout le tour avec l ourlet et non se limiter à trois côtés. Damien : Mais tu la fais tout le tour Ph.? Parce que c était juste 3 côtés qu il fallait la faire la nappe Phileas : 3 côtés faut faire? (s arrête de repasser) Damien : Ben oui t as pas vu le plan? Phileas : Pourquoi? Damien : Ben c est Dorian ( chef) qui m a montré 3 côtés qui est lui? Fantine : Comment ça 3 côtés? Phileas : Comment ça 3 côtés? Fantine : Il y a 4 côtés angles Damien : Ah non il m a montré 3 côtés Fantine : Mais parce que Phileas : Il est où son plan? Montre voir ce plan, ce n est pas possible 1 Un débat s engage autour de la consultation du plan entre les trois acteurs. Tous les échanges concernent la manière d interpréter le plan et le sens des termes utilisés. Au début Damien évoque la notion de côtés, que Fantine reprend à l aide du terme d angle, en spécifiant qu une table comporte quatre angles. La lecture du plan apporte une précision graphique dans laquelle il est spécifié «quatre faces», élément que retient Phileas comme argument, alors que Damien décompte avec son doigt le nombre de plis en maintenant son interprétation. Phileas ne parvenant pas à poser une interprétation éclairante à la suite de l ensemble des échanges, en conclue que le plan est faux, Damien n insiste pas. Il y a visiblement un malentendu sur la manière d interpréter le plan, fortement conditionné par deux paramètres qui s associent, le nombre et l appellation des éléments désignés. Damien : (apporte le plan) Je sais encore lire un plan (montre sur le plan avec son doigt) moi je vois 2 plis 3 côtés, 1, 2, 3 Phileas : Ah oui 1 Verbatim p. 16, l.42-52 51

Damien : Plus le dessus Phileas (montre du doigt) : 4 faces il y a marqué Fantine : Oui Damien : Alors on les dessine là les 4 faces Phileas : Garde ce plan il est de nouveau faux, nom de bleu 1 Phileas termine son ourlet et pose la nappe sur la table. Le chef d atelier Dorian auteur du plan, arrive dans l atelier et interroge sur la confection de l objet en demandant à Phileas s il a vu le plan. Phileas répond négativement et précise que la table est un prototype parce qu il ne maitrise plus le procédé opératoire. De nouveau un débat s engage entre Phileas et Dorian sur la manière d interpréter le plan et le contenu du malentendu émerge. Pour les tapissiers, la «face» ne désigne que la partie verticale de la nappe, le dessus se nomme «plateau». Pour eux les quatre faces correspondent aux quatre côtés de la table. Alors que pour Dorian et Damien le terme «face» désigne chaque surface, et pour eux une nappe normale compte cinq faces. Cependant la table étant destinée à abriter une machine à fumée, il faut que la nappe soit échancrée du côté coulisses pour que l accessoiriste du plateau puisse manipuler facilement la machine : par conséquent pour Dorian la nappe possède quatre faces. Dorian. : Non parce que, on se plaint que je ne fais pas des dessins, mais quand je fais un dessin et que j arrive à exprimer et puis qu on lit ce qu il y a de marqué Phileas: Et qu est ce qu il y a de marqué, 4 faces (Ph. tient le plan dans la main et le montre à Dorian) eh bien? Dorian : Pas 5 Phileas : Comment 5? Dorian : Compte en montrant sur la table : 1, 2, 3, 4, 5 Phileas : Comment 1, 2, 3, 4, 5? Fantine. : Ah parce que pour toi ça c est (en montrant le plateau) Dorian: Le dos il n y a rien du tout, le dos il n y a rien Fantine : Ah c est ouvert Dorian : Il n y a pas de dos Fantine : Il avait raison Damien Phileas : Alors pourquoi il y a 4 faces? Dorian : En comptant sur le plan 1, 2, 3, 4 Phileas : Ah dessus tu comptes? Fantine : Pour toi dessus c est une face? Phileas : C est une face dessus pour toi, ah ben d accord Fantine. : Ah nous on a compris 1, 2, 3, 4 Marcel : (qui s est approché) : Il y a le plateau Phileas : Non mais alors, eh! Il faut vous soigner les gars, il faut vous soigner, donc c est encore mieux pour nous, donc on peut couper ici Damien : Voilà, tout à fait 2 L évocation du choix des termes va faire l objet d allusions et de plaisanteries tout au long de la réalisation collective de l objet. C est à partir du moment où le malentendu est levé et que le chef d atelier apporte la précision concernant 1 Verbatim p. 17, l. 2-9 2 Verbatim p. 17, l. 35-57 52

l utilisation de la machine à fumée que le processus de fabrication de cet objet change et évolue par phases. 4.2.2 Le quiproquo comme analyseur de la nature de l accessoire A la situation de départ clairement référencée à une table recouverte d une nappe, s ajoutent progressivement des informations qui indiquent le processus fictionnel. Ce qui rend difficile la désignation de l objet. Le chercheur est embarrassé pour nommer cet objet à l identité indécise. Il n existe pas de mot pour qualifier précisément cet objet, et sa nouvelle dénomination s effectue à partir de ses trois composantes : «nappe-table-fumée». Le malentendu met en évidence le déplacement de la vie courante à la fiction. Cette contigüité des deux processus influe sur le choix des normes de références qui sous-tendent la description des éléments du plan et renvoient à un mode opératoire particulier. Ce qui permet et / ou empêche l interprétation du plan par Phileas et Fantine, tapissiers de métier c est l absence de précision de l usage de l objet sur scène qui, jusqu à preuve du contraire, est une table et sa nappe. C est le choix du metteur en scène qui déplace l objet dans sa nature et permet à l accessoiriste de s éloigner des normes de son métier d origine. Autrement dit, sans l usage sur scène avec l utilisation d une machine à fumée qui transforme la table en un autre système à la fois symbolique et technique, Phileas et Fantine conservent la table dans sa fonction d objet usuel et référentiel. Ils utilisent de manière logique et pertinente le langage et la codification qui appartiennent au métier de tapissier. Dans ce contexte professionnel un tissu posé sur une table se nomme une nappe, et comprend quatre faces et un plateau. Cette conception correspond au mode opératoire usuel et conduit à la conclusion d une erreur du plan. Damien n est pas tapissier-décorateur, il est graphiste. Il ne semble pas connaitre le vocabulaire propre à cet autre métier. Il a reçu des informations du chef d atelier concepteur du plan qui lui, connait l utilisation ultérieure de l objet sur scène. L objet dessiné sur le plan n est déjà plus tout à fait la réplique de l objet référentiel-table. Il ne possède pas de dénomination propre. La difficulté à le nommer rend aussi difficile la lecture du plan sans faire référence à un objet connu pouvant être considéré comme représentatif du schéma. Il est possible dans ce cas de lire le plan «à la lettre», pour lui-même. C est à partir du moment où l usage est clairement précisé, que l accord est possible entre les membres de l équipe et que la fabrication de l accessoire s engage. 53

4.3 En résumé Bien que la double contribution de l accessoire à deux processus, s impose du point de vue de l analyse effectuée dans le chapitre précédent sur la fonction de ces objets, déclencheurs de l immersion mimétique et appartenant à la vie courante. Les objets «arc d Ulysse» et «nappe-table-fumée» montrent comment la fonction de leurre au service de la fiction est parfois instable et difficile à caractériser de manière franche. Cela convoque différemment les connaissances techniques de référence des accessoiristes et les oblige soit à s en écarter pour en trouver de nouvelles, soit à redécouvrir des modes opératoires propres à d autres corps de métier. 54

2 ème PARTIE LE TRAVAIL DES ACCESSOIRISTES Croquis marionnette Ballet Coppélia 1 Tête de la marionnette (démarrage de la fabrication de l accessoire) 1 Ballet Coppélia : Chorégraphie Cisco Aznar. Saison 2006-2007. Grand Théâtre de Genève. 55

Chapitre 5 : Rendre le travail visible 5.1 L atelier comme «indice» de l activité L atelier se situe au 3 ème étage d un bâtiment qui comprend des salles de répétitions pour les opéras et les ballets, l atelier des costumières, et l atelier des accessoiristes au dernier étage. Le franchissement de la porte vitrée du bâtiment et l attente de l arrivée du monte charge ouvre, certains jours, sur un espace sonore étrange : voix chantées aux tessitures variées, chant choraux qui, apparaissent puis disparaissent selon une logique qui échappe au visiteur. Celui-ci perçoit aussi, parfois, un bruit plus sourd de machines en action. La configuration du monte-charge rappelle la nécessité de transport d objets et matériaux lourds et / ou volumineux, ainsi que de personnes. L ascenseur dépose le visiteur devant un palier, face à une porte bleue le plus souvent fermée. Une fois ouverte, celle-ci laisse accès à un niveau sonore élevé lié au fonctionnement de machines outils, vaguement entendues au rez de chaussée, ou bien au son d une radio, accompagnée de la sonnerie d un téléphone et des interpellations entre des personnes. L atelier surprend par sa grande surface (environ 370 m²), sa hauteur, son volume et sa luminosité due à une verrière qui couvre la totalité du toit. Le sol est constitué d un parquet clair dégagé sur une grande partie de sa surface au centre. Juste à l entrée sur la droite, est située une salle de repas équipée d appareils électroménagers et de mobilier de cuisine récupéré. Différentes photos ou gravures humoristiques sont accrochés aux murs. L environnement est prévu pour des moments de repos, prises de repas et convivialité à proximité de l espace de travail. L arrivée d une personne n est jamais une surprise, le bruit de la machinerie du monte-charge avertit non seulement de l apparition d un visiteur, mais l effet 56

sonore de l ascenseur permet aussi de savoir si celui-ci a été commandé pour l atelier des costumières au second étage ou pour celui des accessoiristes au dernier étage. La conséquence est que le visiteur entre dans l espace sans effet de surprise pour l équipe. Si sa venue est programmée pour un rendez-vous, ou une livraison de matériel, l ascenseur prépare le début de cette activité. Dans les premières secondes le visiteur ne sait où poser son regard tant est grande la profusion d éléments de nature différentes qui se côtoient dans l atelier. Il est presque impossible de «ranger» ce qui est perçu, dans une catégorie classique des environnements de travail. La notion même d atelier est débordée si on a en référence l atelier d un artisan. Le visiteur ne trouve pas ce qu il s attend à trouver, se trouve dérouté par les objets, présents partout, sur lesquels son œil est attiré. D ailleurs il est difficile, lors d une première visite, de participer à une conversation suivie. Le visiteur béotien n a qu une envie : regarder autour de lui. Vénus de Milo verte, tête de Frankenstein comme si quelqu un venait de la poser là sur le bord d un établi, sarcophage et sa momie enroulée dans des bandelettes, sanglier qu on confondrait avec celui sorti du laboratoire d un taxidermiste, reliquaire aux incrustations précieuses, tête de brochet dans son tableau ovale, piège à loup en sagex 1 qui fait hésiter à glisser la main entre les mâchoires, ressorts à matelas couchés à l horizontale et qui servent de porte pinceaux, multiples pots de confiture contenant des produits difficiles à identifier, moule de masque funéraire en plâtre «dont celui de Beethoven», Louve de Rome accompagnée de Remus et Romulus, main en latex au mouvement suspendu, animal fantastique composé d un tronc de singe et d un arrière train de gazelle, mappemonde découpée en quartiers d orange, maquette d un trois-mâts, tableau exposant les différents nœuds marins, buste de femme en plâtre peint, photo agrandie d une scène d opéra, outillage suspendu sur un mur, baguettes de bois rangées à la verticale, rouleaux de tissus, rouleaux de plastique déposés sur des étagères, machines outils d ébénisterie, machines à coudre à air comprimé, placards métalliques de rangement, établis, perceuses, étaux, marteaux, grande table de coupe Beaucoup de ces objets sont déposés sur des étagères fixés le long d un mur latéral de l atelier, d autres sont accrochés à une rambarde qui équipe le bureau des deux responsables, installé dans une sorte de mezzanine qui surplombe l atelier. L espace central peut être occupé temporairement à la réalisation d objets de grand volume ou bien en série tels que des voilages, tentures, parchemins factices, valises roses, panneaux de plâtre... Lorsque le chercheur évoque avec ces professionnels les accessoires déposés sur les étagères différentes, ceux-ci le désignent comme étant «le musée». 1 Sagex : polystyrène expansé 57

Au fond de l atelier une immense fenêtre permet l accès et le fonctionnement d un palan utilisé pour descendre des charges importantes par l extérieur du bâtiment sans utiliser l ascenseur. Ce qui diminue les problèmes de transport de pièces de grande taille et parfois d un poids élevé. En fait, l atelier est un espace très organisé. Si on l observe de manière plus précise, on s aperçoit qu il est constitué de cinq sous-espaces, qui sont les environnements de travail personnels de chacun des accessoiristes. Chaque établi est aligné sur la partie droite de l atelier, sauf celui du sous-chef qui est près de la porte d entrée. Chaque accessoiriste a aménagé son espace de travail sur un mode particulier, mais qui présente toujours la caractéristique de conserver à portée de mains l outillage nécessaire. C est ce que Kirsh (1999) appelle l opportunisme cultivé qui consiste pour un professionnel, à distribuer dans son espace, de manière calculée et sous une apparence de désordre relatif, les objets et les outils à leur emplacement le plus ergonomique pour lui pour le déroulement de son activité. Ces espaces de travail sont aménagés au fil des jours et résultent de l activité des accessoiristes. Les déplacements sont faciles. Il est possible de circuler aisément entre les établis, et dans la totalité de l espace. L absence de cloisonnement permet d avoir une vision panoramique de l atelier depuis n importe quel point de vue, et d entendre, si aucune machine-outil n est en fonctionnement, les propos échangés entre professionnels. 5.1.1 Un espace de travail individualisé Ce décor professionnel indique que l activité de ces techniciens, dont la catégorie salariale est celle des ouvriers de la Ville de Genève, est plus proche de celle de l artisan que d ouvrier spécialisé tel que le décrit Linhart (1978). Cette similitude et la nécessité de cette «opportunité cultivée» se concrétisent dans une scène dès le début de notre observation. Marcel, accessoiriste expérimenté, et qui doit partir à la retraite dans les mois qui suivent, montre des signes d une violente colère. Lors d une visite d un représentant hiérarchique du Grand Théâtre, il lui a été demandé de ranger son espace de travail, c'est à dire de lui conférer un ordre géométrique. La réaction est immédiate, Marcel va chercher des sacs poubelle et jette une bonne partie de divers objets entreposés dans des boîtes et tiroirs : vis, petits bouts de bois, morceaux de plastiques, emballages de récupération destinés à contenir de petites quantités de peinture ou autres produits liquides, morceaux de cartons Il s agit de petits matériaux récupérés au fil des journées de travail. Ils sont conservés soigneusement, «parce que cela peut toujours servir» ; et ils servent effectivement parce que régulièrement aucun produit manufacturé n existe pour régler le problème pratique que rencontrent les accessoiristes. La ressource est 58

constituée par chaque individu et sert au collectif de dépannage en cas de nécessité. Au bout de quelques heures, l espace de travail de Marcel qui ne décolère pas, change. Il est «mieux rangé» et plus vide. Quelques semaines plus tard l état d origine est reconstruit, preuve que le désordre n est pas lié à une forme de négligence, mais à une organisation adaptée à une certaine activité. Cet incident était encore présent quelques semaines plus tard, dans les propos de cet accessoiriste, que la remarque semblait avoir blessé. Cet épisode marque l importance de l aménagement très personnalisé de l espace, qui correspond à une manière singulière de fabriquer des objets et de résoudre les problèmes rencontrés, incidentels ou normalement liés au processus de fabrication. L espace de travail signe la singularité de chaque accessoiriste en tant qu individu mais aussi en tant que spécialiste d un métier : tapisserie-décoration, ébénisterie... Le stockage et l échange des matériaux récupérés sont importants car ils permettent de résoudre une difficulté technique passagère, mais aussi parce qu ils tissent du lien sous forme de ressource mutualisée et d entraide dans la réalisation du travail. Chacun connait son mode de classement et de rangement inscrit dans la mémoire individuelle et collective, car chacun sait en quoi chaque accessoiriste est potentiellement aidant selon le problème rencontré. 5.1.2 Un espace propice au regard La configuration de la place de travail indique une modalité organisationnelle basée sur l attribution individuelle de la fabrication d un objet. Même si l accessoiriste demande ou apporte des conseils, il a la responsabilité de la fabrication de l objet. Le travail s effectue lors de phases individuelles alternées ou parallèles avec des phases collectives qui prennent des formes diverses : entraide, travail à plusieurs sur des objets de grande taille, travail en série, conseil. Chaque accessoiriste a la responsabilité d un objet, et bien que sa réalisation passe par des phases collectives, c est lui qui en assure la réalisation. Ceci signifie que l activité se déroule selon trois modalités différentes; faire seul, faire à plusieurs, faire seul avec les avis des autres. On observe régulièrement des alternances entre des regroupements autour d un établi et des phases de travail solitaire où chaque accessoiriste est à son établi. L absence de mur permet à chacun, si aucune machine outil ne fonctionne trop bruyamment, d entendre des propos échangés, ou de percevoir un échange concernant la fabrication d un objet. A l inverse, l écart entre chaque établi permet de faire semblant de ne pas avoir entendu si un accessoiriste ne souhaite pas se mêler ou être sollicité pour une autre tâche que celle dont on il a la responsabilité, ou bien de conserver une certaine intimité lors d une phase d activité solitaire. L espace permet d être seul ou à plusieurs en fonction des besoins. 59

Les observations que nous avons menées ne nous permettent pas de repérer les éléments à l origine des regroupements ou du travail individuel. Nous les avons vus se produire de multiples fois sans parvenir à repérer des facteurs déclenchant ou des régularités. Car ces phénomènes apparaissent aussi en dehors de demandes d aide ou de problème rencontré. L atelier est organisé spatialement pour faire cohabiter des fabrications collectives d objets souvent en série ou de grand volume, et des objets individuels, pièce unique ou en petit nombre. Les deux types de distribution du travail coexistent parfois de manière synchrone. Chaque accessoiriste, de sa place de travail, peut avoir une idée de ce que chacun est en train de faire. La gestuelle renseigne un professionnel sur l activité de son collègue. Les déplacements dans l atelier sont non seulement permis mais fortement souhaités, voire obligés, par la hiérarchie de proximité. «Il faut s intéresser au travail des autres» dit le sous-chef. Ce qui signifie regarder, poser des questions, donner son avis, s entraider et être polyvalent ; c'est-à-dire accepter de faire des tâches qui sont éloignées de sa formation d origine. Cette donnée est fortement valorisée par la hiérarchie de proximité, qui oblige chaque accessoiriste à effectuer des tâches hors de son champ de compétences. Nous avons assisté à des séances de formation ad hoc dans l atelier. Peter l ébéniste qui coud, installé devant une machine pour préparer des toiles de grande dimension, Damien graphiste, doit apprendre à faire l ourlet d une nappe, Fantine jeune tapissière qui lors de son apprentissage du métier d accessoiriste après avoir été recrutée de manière stable, apprend des règles d ébénisterie ou de peinture. Cette polyvalence est produite par deux éléments reliés. Elle est d une part induite par l organisation singulière de cette équipe et d autre part par la nature de l activité technique. Fabriquer ces objets au statut hybride, nécessite une sorte de détournement des modes opératoires du métier d origine et ouvre sur des manières de faire nouvelles, inconnues pour le professionnel. La polyvalence est une des conséquences de l inédit des objets et de cette oscillation entre normes de métier et activité «libre» ; elle permet et nécessite une sorte de niveau minimal commun à tous les accessoiristes, qui permet de faire face à des ruptures dans l organisation du travail : commande de dernière minute, absence pour cause de maladie, surcharge importante d un accessoiriste. Elle constitue un filet de sécurité. Cette polyvalence individuelle et collective permet de faire face à l inédit technique ou à un évènement organisationnel. Elle permet à chaque accessoiriste d être a minima autonome pour réaliser un objet qui, le plus souvent déborde les cadres d exercice d un métier. Comme le répète Damien «Accessoiriste ce n est pas un métier, c est mille métiers». 1 1 Non retranscrit dans le verbatim 60

La polyvalence oblige à se déporter de son champ spécifique de fabrication, ouvre sur des inconnues et permet d apprendre d autres modes opératoires. On peut comprendre qu être curieux et prendre des risques sont des attitudes valorisées dans ce milieu. Par conséquent chaque accessoiriste doit être capable au moment opportun, d abandonner sa référence professionnelle originelle dans tout ce qu elle contient de normes, valeurs, tours de main, et de la réutiliser à d autres moments, de manière totale ou partielle. Cette surface étendue d habiletés oblige à des apprentissages éloignés du métier d origine. L aide est toujours possible. Marcel rappelle qu il est toujours d accord pour expliquer s il perçoit une envie de savoir chez l autre, sinon il se tait. L activité est constituée de deux aspects qui la structurent en partie : une organisation du travail individualisée et collective, une référence à et un éloignement permanent du métier d origine. On pourrait penser qu il existe une corrélation terme à terme entre le type d objet confié à un professionnel et sa formation professionnelle d origine ou bien une mobilisation collective liée à un éloignement de procédés de fabrication des métiers premiers. Il est fréquent que la fabrication d un objet proche du métier d origine ne nécessite pas l aide d une autre personne, mais la situation est plus complexe. La fabrication d un objet fait souvent appel à plusieurs domaines. Par exemple, lors de la fabrication de l arc d Ulysse, Peter décide de poser un lien sur la poignée pour augmenter sa résistance. Il veut fixer son lien à l aide d un nœud marin réputé pour sa solidité. Il s adresse à Marcel qui possède une bonne connaissance de ce type de fixation. La prise vidéo montre Marcel qui répond à la demande de Peter, quitte sont établi pour se rapprocher de celui de Peter, écoute sa demande, puis réalise en commentant la réalisation du nœud marin. Puis Peter effectue un dessin en réalisant avec son crayon et la progression du schéma, le mode de fabrication du nœud et du mouvement du lien. C est Marcel qui possède la connaissance des nœuds marins, d ailleurs il a réalisé un tableau qui permet d exposer les différents types de liens utilisés par les marins. 5.1.3 Les trajectoires des objets Tous les objets sont le résultat d une commande adressée par le metteur en scène, souvent une à deux années -voire plus-, avant les dates du spectacle. Plusieurs mois avant ces dates, le metteur en scène, à l occasion d une présentation maquette expose ses choix de mise en scène, et parfois déjà les accessoires à fabriquer. Mais ce n est pas toujours le cas. On peut observer plusieurs modalités de travail chez les metteurs en scène. Certains viennent rencontrer les techniciens avec une vision assez précise de leur mise en scène, d autres construisent plus leur mise en scène au moment des répétitions avec les chanteurs. Ces modalités propres au processus de 61

création de chaque metteur en scène, ont des incidences sur le travail des accessoiristes. Chaque spectacle est un projet étalé sur plusieurs mois. La fabrication des décors, des costumes et des accessoires sont planifiés dans les ateliers plusieurs mois avant les représentations. Il s agit d une activité programmée, estimée dans sa charge et son coût financier et qui s intègre dans une organisation la plus planifiée possible. Les besoins en personnel supplémentaire sont anticipés aussi. Les choix de fabrication se font tôt, également pour pouvoir recourir à des artisans ou artistes externes au GTG, si la fabrication n est pas confiée aux accessoiristes. Souvent les accessoiristes mènent de front la préparation de plusieurs spectacles. Régulièrement des commandes imprévues arrivent, qui peuvent déséquilibrer les anticipations de fabrication. Il arrive aussi que certaines commandes in extremis, se voient remises en question peu de temps après avoir été commandées. Cela est lié aux interrogations, choix, modifications du metteur en scène pris dans un processus créatif hésitant et douteux, lié au contexte de création artistique. Les commandes peuvent être effectuées de manière anticipée à l aide de croquis dont la précision en termes de prescription du travail est souvent perçue comme inadéquate : soit trop précis, ce qui transforme l activité en une activité d exécution (Goudeaux, Stroumza, Durand, 2008), soit pas assez et cela oblige l accessoiriste à interpréter le schéma avec un risque plus élevé de ne pas satisfaire le metteur en scène. Les commandes peuvent arriver peu de temps avant le début des répétitions, soit pendant. En général le metteur en scène ou son décorateur rencontrent les deux responsables accessoiristes de l atelier et passent en revue les accessoires nécessaires et leurs caractéristiques qu elles soient techniques et esthétiques. Les accessoires peuvent être des produits manufacturés achetés tout prêts dans le commerce, soit fabriqués par les accessoiristes du Grand Théâtre, soit fabriqués par des professionnels extérieurs par des artisans ou artistes privés. Puis chaque objet à fabriquer est attribué à un des accessoiristes. A partir de ce moment l objet peut connaître plusieurs destins. Les objets étant conçus pour la durée des spectacles, c est le caractère éphémère de ces productions qui est retenu. Les accessoiristes interviennent activement sur cette dimension éphémère et de manière sélective sur le destin des objets qu ils fabriquent. Ils laissent certains objets «partir au dépôt», alors que d autres sont conservés sur les étagères du «musée». 62

5.1.4 Des circuits différents : «de l éphémère de l usage au durable technologique» Chaque objet emprunte un parcours constitué d étapes. Si l objet présente un aspect et des performances qui conviennent au metteur en scène, il va paraître sur scène pendant les différentes représentations. Puis, si le spectacle est acheté par un autre théâtre, il continue à être exposé et utilisé sur d autres scènes jusqu au moment où le spectacle se termine définitivement. Si l objet est abimé il est détruit, sinon il est conservé dans des containers stockés au dépôt du GTG, gigantesque magasin sur plusieurs étages où sont entreposés les accessoires, les costumes, les chaussures et autres décors des spectacles passés. Si l objet convient au metteur en scène mais que le spectacle ne part pas en tournée, il peut rejoindre les autres objets au dépôt et être de nouveau utilisé sous forme de prêt temporaire, gratuit, à d autres théâtres pour d autres spectacles. Il peut aussi être réutilisé pour des répétitions d un nouveau spectacle du GTG en attendant que l objet souhaité par le metteur en scène soit réalisé. Si l objet convient au metteur en scène, à la fin des représentations, et s il présente certaines caractéristiques techniques et esthétiques, au lieu d aller rejoindre le dépôt, il peut être exposé dans le «musée». Si l objet ne convient pas au metteur en scène, et est refusé, il n est pas utilisé sur la scène. Dans ce cas, souvent vécu douloureusement par les accessoiristes, il peut être déposé sur une étagère du «musée», ou rejoindre le dépôt du GTG. Si l objet convient au metteur en scène qui l utilise, mais si l usage déborde sa capacité de résistance au point qu il se casse, il peut soit être réparé par l accessoiriste et assurer son usage sur scène, soit être conservé par l accessoiriste, soit encore être abandonné, détruit ou entreposé au dépôt. Ces différents cas de figure montrent que le caractère éphémère de ces objets est relatif et n est pas totalement lié à la durée du spectacle pour lequel ils ont été conçus. Leur durée de «vie» peut être décidée par les accessoiristes s ils souhaitent la prolonger. Cette «vie» est liée à un caractère de visibilité. Que ce soit sur la scène ou dans le «musée», cette question est déterminante. Le «musée» peut être envisagé comme un ensemble de ressources, maîtrisé par les accessoiristes, pour conserver et mettre en visibilité leur travail. Cette mémoire dans ce «musée» assure deux types de fonctions grâce à la mise en visibilité des objets. Il s agit de la mémoire technique dont sont porteurs les objets soit parce que l accessoiriste inscrit des données techniques à l intérieur de l objet («au cas où»), soit parce qu en le démontant ou en l observant de près, il est possible de retrouver le processus de fabrication qui peut être réutilisé pour la fabrication d un autre objet. 63

Chaque objet exposé est toujours inscrit dans une histoire par les accessoiristes, lorsqu on les interroge, situent dans le spectacle pour lequel il a été conçu et dans une interaction avec le metteur en scène créateur de la mise en scène. Les objets ont une fonction mnémotechnique pour eux, et leur permettent de ponctuer leur propre histoire professionnelle (Norman, 1993, pp. 23-24) malgré le caractère éphémère de la production théâtrale et l absence de trace qui en découle. Cela signifie aussi que chaque objet est situé historiquement et à l intérieur d une mise en scène, par conséquent d une utilisation singulière. Cette trouvaille en matière de conservation des objets signale aussi l importance de la mémoire et de la conservation nécessaire à cette activité professionnelle. 5.1.5 Le durable technologique Le plus souvent c est l usage qui définit la durée de l objet. Il existe tant qu il sert : au chanteur ou au danseur lorsqu il investit son rôle, au metteur en scène dans sa recherche d effets, à l accessoiriste comme mise en visibilité et en mémoire de son travail. En parallèle et de manière silencieuse, cohabite une autre histoire qui n entre pas dans une notion de durée. Elle échappe à l exigence du visible parce qu elle se détache du point de vue de l usage. Il s agit de l activité d imagination, d invention, d habiletés corporelles, de débats, d échecs dépassés, de renoncements, de contrainte financières intégrées, d expérience, de coup de chance, qui a pris forme dans un objet individué et individualisé. L objet posé sur une étagère du musée, ou abandonné dans une salle du dépôt, détruit, perdu, a sa réplique non matérielle aux plans sensoriels, intellectuel, émotionnel, mnésique d un professionnel ou d une équipe qui l a conçu. L objet est la matérialisation d une activité humaine déposée sous la forme d un résultat visible, et d une genèse dont le développement n est parfois même plus repérable dans l objet finalisé, mais constitue une phase de développement de l activité humaine. Même perdu au fond d un container, l objet continue d avoir une existence, en dehors de tout usage. 5.2 Un fonctionnement collectif pour «échanger» le travail 5.2.1 L entraide, une valeur et une occasion d apprendre Damien graphiste de formation d origine, prépare un morceau de tissu en coton blanc, destiné à un tableau factice. Il réalise un ourlet de ce tissu à l aide d un fer à repasser. Cette situation de travail suit une situation analogue (faire un ourlet) réalisée par Phileas tapissier et chef d équipe, à laquelle Damien a assisté. Damien a le corps penché en avant, le visage assez près du morceau de tissu. Le reste de l équipe est à proximité, personne n intervient auprès de lui ; il ne 64

demande rien. A un certain moment, Phileas intervient en insistant sur le fait de ne pas laisser un collègue en difficulté quand on possède l expertise, exprimant un désaccord sur «la solitude» de Damien dans la réalisation de son ourlet. L intervention directe provoque un remous, notamment chez Fantine jeune accessoiriste fraichement recrutée et tapissière de métier donc rompue à la manipulation de toutes sortes de tissus. Elle n a eu aucune intention de laisser Damien en difficulté, mais a estimé qu il semblait y parvenir seul. L entraide ou la demande d aide sont difficiles à juger, car le métier oscille constamment entre trois paramètres qui peuvent être contradictoires : primo, savoir se débrouiller seul ; secundo, connaître a minima les modes opératoires appartenant à un autre corps de métier ; tertio, profiter de manière opportuniste d une situation pour apprendre. Il est complexe et subtil de cerner le moment et surtout la manière dont on peut demander de l aide de façon pertinente et opportune, ou bien en proposer. L aide apportée peut émerger à la suite d une demande, mais aussi à partir d une proposition spontanée du plus expert vers le moins expert sur un champ de tâche spécifique. On ne laisse pas quelqu un en difficulté. «Si on voit qu il s en sort pas, il faut l aider» verbatim dit Phileas 1 Mais la demande d aide est subtile dans sa légitimité. Chaque accessoiriste doit être à la fois polyvalent : savoir travailler tous les types de matériaux, coudre, et posséder aussi une spécialité. Celle-ci est liée à la formation d origine, ébéniste, peintre d art, tapissier ou bien à un champ d habiletés développées: maquettiste, fabricant de marionnettes. Ces professionnels, énoncent clairement, qu il faut savoir se débrouiller et ne pas être assisté par les autres, «être accessoiriste, c est se démerder» 2 Pourtant les situations nouvelles pour un accessoiriste sont toujours un équilibre entre découvrir, se tromper, développer des habiletés, demander des conseils, solliciter de l aide, tenter jusqu à preuve du contraire qu on peut parvenir seul à effectuer la tâche. L intervention du chef d équipe rappelle à la fois à chaque accessoiriste et au groupe constitué, que chacun peut compter à un moment ou un autre sur la présence des autres, et qu en même temps il doit veiller à ne pas laisser un collègue s enliser dans une situation qui se complique. Ce qui signifie, être attentif et savoir juger si le collègue va parvenir à atteindre son but avec un minimum d effort en tous cas proportionnel au niveau de complexité de la tâche. C est certainement dans la gestuelle déployée, le mode opératoire utilisé, la vitesse de réalisation que l accessoiriste témoin, par anticipation, peut décider d intervenir ou non, ni trop tôt, ni trop tard. 1 Non retranscrit dans le verbatim 2 Non retranscrit dans le verbatim 65

La situation est difficile aussi pour celui qui demande ; faire preuve qu on tente d y parvenir, ne pas demander sans arrêt, poser des questions. La situation d entraide est jugée des deux côtés, à la fois par celui plus expérimenté qui apporte son habileté et qui estime la demande pertinente et à propos, et par celui qui reçoit l aide de manière, jugeant si elle vient au bon moment, c est-à-dire lorsque la phase d essai-erreur est terminée et que l expertise d autrui devient nécessaire. Cela s accompagne d un sentiment de solidarité, rassurante, fonctionnant de manière tacite et permettant de prendre aussi des risques ultérieurement. Mais au-delà de cette attention apportée à l autre et de la garantie de son aide en cas de nécessité, l entraide contient une dimension formative importante. Apporter de l aide met en coprésence au moins deux personnes dans une situation d interaction sur un objet particulier, afin de résoudre ensemble une difficulté qui se pose à l un des deux. A l occasion de ces interactions, une autre activité se déploie sous forme de partage de connaissances, de questionnement, de démonstration, de corrections éventuelles, de conseils dispensés. Ce qui signifie, qu au-delà de la valeur morale qui serait d aider son prochain, cette activité contient le germe d une aide future, qui constitue un lien social important au sein de l équipe jouant fortement sur la qualité de l ambiance. A cette occasion, il se produit un autre phénomène, moins visible car confondu avec ce maintien du lien entre membres de l équipe. Il s agit de la mise en circulation de connaissances entre individus. Cette forme d apprentissage mutuel recouvert d une certaine manière par un fonctionnement social, est un élément fondamental qui peut justifier à lui seul la nécessité insistante de l entraide. 5.2.2 Le «vol» du travail Marcel et Damien doivent, sous pression temporelle, réaliser deux couronnes de laurier pour la mise en scène du «Couronnement de Poppée» de Monteverdi. Les couronnes, pour avoir un aspect «impérial», doivent être réalisées avec des branches de laurier en plastique, et les feuilles recouvertes de feuille d or synthétique. La réalisation, simple en apparence, se complique pour deux raisons : il est nécessaire d enchevêtrer la «guirlande» de laurier en plastique, ce qui nécessite une sorte de tour de main et un processus particulier ; l application de la feuille d or est un travail délicat, le matériau très sensible au moindre souffle 66

d air (produit par un simple déplacement de la main) un peu trop vif, nécessite beaucoup de précision, de calme et de délicatesse. Je suis installée à distance des deux accessoiristes, bénéficiant ainsi d un point de vue panoramique. Damien qui a accepté la tâche sans hésitation, paraît en difficulté. L enchevêtrement de la guirlande ne va pas de soi. Marcel, quant à lui, est à l aise et dit avoir déjà réalisé ce travail ; ses gestes sont harmonieux, il n hésite pas. Damien est installé à un établi juste derrière celui de Marcel Les sourcils froncés, il observe attentivement les gestes de Marcel et tente de faire la même chose ; il y parvient, après plusieurs tentatives infructueuses et conduites silencieusement. Les deux couronnes sont prêtes rapidement. Je partage mon observation avec Phileas le sous-chef dont le commentaire est : «ici, on se vole le travail». 1 Le travail se vole, il s agit d une situation normale et reconnue par le collectif (il n y a bien sûr aucun jugement moral négatif derrière cette affirmation). En fait le travail s emprunte silencieusement, à l insu relatif de celui qui le «possède» : il suffit d observer, de «faire pareil» ; c est un exercice de mimétisme comme Damien lors de la fabrication de la couronne de laurier. La règle semble être, qu au sein de ce collectif ce mode de mise en circulation des manières de faire et processus de travail, encouragée par la hiérarchie, indique la nécessité de ce comportement. Cet emprunt se fait «en douce» ; l autorisation n est pas nécessaire. Il faut que les manières de faire s échangent, circulent librement, à l image des accessoiristes qui déambulent souvent en continuant leur propre tâche. Il est nécessaire de savoir ce que l autre fait et comment afin, non pas de lui prendre sa singularité technique, mais de pouvoir faire ensuite de manière autonome et polyvalente. Observer, prendre sans rien dire, permet d apprendre, de saisir la dynamique du processus dans le fil de la réalisation sans passer par une phase d explication. Celle-ci, peut par ailleurs venir explicitement, lors d un besoin de clarification ou d aide. 5.2.3 L inédit et la nécessité de prendre des risques Pascal accessoiriste temporaire, vient de terminer une sculpture en sagex 1 représentant la Louve de Rome. L objet est réussi aux plans technique, et esthétique. La sculpture est composée de trois pièces: la louve elle-même et deux enfants (Remus et Romulus), installés sous ses mamelles. Elle présente des courbes au niveau du corps donnant l impression de vie, et a la tête orientée presque à 90 sur la gauche, oreilles dressées. L o riginal romain paraît habité de sentiments avec une expression dans les yeux et la gueule entrouverte, 1 Non retranscrit dans le verbatim 67

particularités que Pascal a cherché à restituer. Le pelage est réalisé à partir de boucles de pâte en forme d apostrophes. Le projet initial était de confier cette réalisation à un artiste externe, aucun des accessoiristes ne possédant des compétences assez solides dans le domaine de la sculpture. Le devis trop élevé a conduit le responsable des ateliers à adresser de nouveau le projet à l équipe des accessoiristes. Pascal est autodidacte, il fabrique habituellement des objets en papier mâché, destinés à des animations de rue. Lorsque la proposition est adressée collectivement à l équipe, Pascal s avance et d un air décidé se propose pour réaliser la sculpture, en affirmant qu il «peut le faire», bien que son expertise ne soit pas la même que celle requise par des objets en polystyrène. Obtenir un contrat même temporaire au GTG assure un salaire fixe le temps du contrat, un enrichissement du CV et active l espoir d être embauché comme permanent si l occasion se présente. Il est donc impératif de tenter de répondre à la demande tout en restant lucide. Cela exige une évaluation subtile de la situation de fabrication. Il est nécessaire d afficher une capacité à prendre des risques et à s engager dans une voie inconnue, tout en restant lucide et ne pas prendre d engagement sans avoir la garantie d y parvenir. En ce qui concerne la fabrication de la statuette, le polystyrène, impose un processus de fabrication de l extérieur vers l intérieur de l objet, contrairement au papier mâché qui nécessite une construction depuis l intérieur par ajout progressif de matière. Dans le cas du polystyrène, le mouvement se fait par façonnage progressif en soustrayant de la matière. La difficulté est évidente, et la performance réelle, car le polystyrène est un matériau rigide qui ne peut être moulé et n'est pas propice à des formes en courbes : il faut sans arrêt être vigilant au coup de cutter invasif. Le papier mouillé lors de la fabrication, présente une certaine capacité plastique que ne possède pas le polystyrène expansé. Un engagement dans la prise de risque La Louve est terminée et le pari gagné. C est l heure de la pause du matin ; nous sommes quatre autour de la table : le chef d équipe, Pascal accessoiriste vacataire fabricant de la Louve, et les deux chercheurs. Phileas demande à Pascal s il saurait réaliser des moulages de mains et d avant bras en latex, les doigts devant être articulés. Pascal hésite un court instant, puis dit que peut être il pourrait y parvenir. Il dit cela d une manière un peu fuyante, il est embarrassé ; 1 Sagex : polystyrène expansé 68

il dit aussi n avoir jamais effectué ce type de réalisation. Phileas repose sa question de manière plus insistante en lui demandant de préciser s il s en sent capable ou non, il attend un signe qui lui permet de décider si oui ou non il confie ce nouveau chantier à Pascal. Poussé par Phileas, Pascal finit par énoncer de manière affirmée qu il est capable d effectuer ces moulages. Nous retenons ces deux situations pour leur ressemblance concernant le mode d énonciation de l engagement dans une activité nouvelle, mais aussi parce qu elles sont situées dans une sorte de rupture du fil de l activité habituellement assumée par les accessoiristes expérimentés. Pascal est accessoiriste temporaire, et ne possède pas encore tous les codes de ce groupe professionnel. C est dans les ruptures du cours de l activité courante que peuvent se repérer ces caractéristiques, habituellement masquées, recouvertes par les habitudes de fonctionnement. La présence d un personnel temporaire relativement intégré est une occasion favorable à l émergence d éléments saillants et repérables par l observateur. C est au cœur même de l hésitation de Pascal et de l insistance de Phileas que se lit et se confirme l hypothèse de la prise de risque exprimée par une énonciation très affirmée. Cette posture s entend comme s il s agissait à la fois de se jeter en avant, et d observer une certaine retenue. C est la modalité d expression conjuguant élan et inquiétude qui évoque un choix d engagement par anticipation d une réussite à venir et donc basée sur une prise de risque. C est une affirmation clairement énoncée que le chef d équipe attend, car elle indique une capacité à supporter de s engager dans une tâche inconnue, pour laquelle on a peu de repère et pas d expérience. Cela nécessite d expérimenter quelque chose qu on ne sait pas faire. Ce qui implique de posséder suffisamment d assurance personnelle, de conviction tout en n ayant pas de certitude de réussir. Il s agit d une action anticipée comme si l objet, en partie inédit, était à «portée de main». Malgré les apparences, il s agit d une prise de risque calculée, prudente, basée sur une anticipation de la fabrication de l objet, qui reste inconnue dans sa réalisation matérielle. Il s agit de faire le pari de l existence future de quelque chose qui n existe pas encore. Cette attitude engage l accessoiriste qui la porte. Elle indique à l équipe une capacité à évaluer la situation de manière juste, c'est-à-dire d avoir en un temps très court, une idée minimale, une esquisse de processus de fabrication. Si l accessoiriste est persuadé de ne pas y arriver, il l énonce et ne s engage pas ; mais à l inverse s il s engage, il promet la réussite à venir. L annonce et l engagement indiquent une capacité à supporter une certaine incertitude mais aussi à assumer la garantie de la réalisation complète de l objet. Cette promesse scelle la confiance professionnelle entre accessoiristes. Chacun 69

peut s appuyer sur la capacité de chacun à accepter de développer les habiletés en investiguant l inconnu et acceptant l aventure. C est le collectif même qui se constitue à partir de ces engagements individuels. Les conséquences pour l individu et le collectif Le passage de l individuel au collectif et réciproquement, s effectue de plusieurs manières ; la première concerne l attribution collective de la réussite produite individuellement. C est le risque assumé, la réussite de chacun qui fait la réputation de ce collectif, alors même que les accessoiristes sont capables de désigner l accessoiriste auteur de la fabrication d un objet. La seconde concerne le fonctionnement interne de l équipe. C est la prise de risque individuelle qui permet le développement du patrimoine de l équipe. Une difficulté dépassée, un problème résolu est un élargissement de la capacité collective de répondre à la demande d un MES. Tout le monde peut ainsi compter sur tout le monde. C est la prise de risque individuelle qui est la clef du développement du potentiel de cette équipe. Cette attitude à appréhender l inédit technique comme une aventure sans garantie de réussite est attestée par la présence d un carton affiché dans l atelier sur lequel est inscrit : «Qui ne risque rien n a rien». 1 Au plan des capacités nécessaires, la prise de risque empreinte de conviction, signifie aussi une capacité à «lire» de manière anticipée le procédé de fabrication de l objet futur, et en tous cas d être capable d en envisager rapidement quelques contours qui permettent de mesurer le potentiel de réussite. Des habiletés sont déjà disponibles, ou bien elles sont potentiellement présentes. Le calcul du potentiel de réussite ne se fait pas uniquement à partir d une sorte de confiance en ses capacités sans lien avec la configuration de l objet à réaliser. L assurance ne se construit pas seulement à partir de soi, mais aussi avec l appui d une image anticipée du processus de fabrication, donc d un fonctionnement interne de l objet à venir. C est parce que l objet est imaginable, qu une relation s instaure, que l activité future s imagine en même temps, sans pourtant présenter une forme précise et achevée. Au moment de la décision de fabriquer, une configuration hypothétique se dessine, mais tout reste à faire. Anticiper l objet dans son processus de fabrication, c est entrer en relation avec lui, c est fabriquer de l activité imaginaire en attendant qu elle se concrétise. 1 Non retranscrit dans le verbatim 70

5.2.4 Travailler à l abri Quelques jours après, a lieu le départ en retraite de Marcel accessoiriste très expérimenté et apprécié de l équipe. Ce départ connu à l avance ne fait pas l objet d une mobilisation particulière visant une quelconque conservation de son expérience. Mais une inquiétude est présente chez Phileas le sous-chef d équipe, liée à la perte d un technicien tapissier-décorateur de formation, capable de couper et coudre des grandes surfaces de tissu, ce qui est une demande régulière. Quelques temps après le départ effectif de Marcel, l équipe reconfigure l emplacement des établis : il ne reste pas de trace de l organisation spatiale antérieure. Lors de cette nouvelle installation, un des accessoiristes juste après la pause déjeuner qui s effectue dans l atelier, commence à aménager son plan de travail et fixe de grandes planches en «aggloméré» à l aplomb de son établi. Il a pris soin de découper en forme de crénelé la partie supérieure des planches. Il en est à la pose de la première planche. Le résultat recherché est un masquage du plan de travail, à la fois par des témoins situés de face, mais aussi grâce à l ensemble des planches, par des témoins latéraux. Le chef d équipe assis sur un banc observe l installation, attentif. Un, puis deux accessoiristes interviennent à plusieurs reprises, en signalant leur désaccord vis-à-vis de cette installation, et adressant des propos encourageants sur leur envie de voir leur collègue travailler et leur promesse de ne jamais critiquer ses erreurs, arguant du fait que chacun d entre eux peut se tromper. Le ton utilisé n est pas celui du reproche, mais plutôt du regret. Les deux accessoiristes adressent leurs remarques à leur collègue sous une forme précise. L installation est abandonnée. Le chef d équipe acquiesce à l abandon de l installation. L établi et l accessoiriste restent visibles par les autres membres de l équipe. Ce fonctionnement est en permanence en équilibre instable : Il nécessite de pouvoir être témoin du travail des autres, mais d être soi-même «sous exposition», c'est-à-dire montrer ce qu on est en train de faire, ce qu on sait et ne sait pas faire. La mise en visibilité est à la fois source de circulation des habiletés, du soutien éventuel ainsi que de l évaluation de la professionnalité. C est une condition d échanges, de partage mais aussi de risque envers soimême dans le regard des autres. On peut donc envisager que cette modalité d installation «exposée» varie, et qu à d autres périodes les accessoiristes renouvellent différemment leur environnement de travail. 71

Il s agit à la fois d arènes de jugement (Dodier, 1995), d activités à dimension agonale (Caillois, 1951), de lieu d échanges silencieux d habiletés, d apprentissage. Fixer des planches à la verticale vise un masquage du travail, et les collègues ne s y trompent pas. Leur réaction signifie le risque encouru à ne plus montrer son activité. Elle coupe à la fois le regard sur le travail en train de se faire, rompt le lien humain, et freine les déplacements spontanés dans l atelier. Ceci au prix d une prise de risque et d une absence d intimité, qui sont habituellement nécessaires à toute activité innovante. L argument développé est le droit à l erreur qui va de pair avec la prise de risque. C est à cet endroit que le système invention-prise de risque offre du jeu, au sens d une liberté de mouvement possible et reconnue par le collectif. 5.3 Analyse 5.3.1 Une organisation spatiale et sociale pour une circulation de l information Ces situations, rassemblées pour leur communauté de signification, montrent que le travail est le plus fréquemment individuel, chaque accessoiriste ayant la responsabilité de l objet qu il doit fabriquer. Cependant une information à propos de cette activité circule sans arrêt entre les membres du collectif. C est ce passage constant entre individu et collectif qui est intrigant. Les éléments recueillis lors des observations vont dans le même sens : avec la mise en circulation des habiletés, des connaissances sont construites dans l action, et mises en mémoire. Cette mémorisation ou conservation s effectue soit sous forme déposée dans les accessoires, soit dans la mémoire individuelle et ou partagée des accessoiristes. Avec cet aspect c est le développement collectif de l activité qui est en jeu. Plus les accessoiristes ont à produire des inédits techniques pour fabriquer des objets, plus ils échangent à propos de ces fabrications, plus ils «retiennent» ces réponses techniques, plus le collectif «monte» en capacité de faire face à des demandes exigeantes. Ce n est donc pas la virtuosité individuelle et les connaissances isolées qui produisent le niveau de compétence de cette équipe. C est le mouvement incessant entre individu et collectif qui permet à chacun de faire toujours mieux, et à ce groupe de résoudre des problèmes techniques complexes et neufs. Tout l environnement spatial, organisationnel et social est tourné vers cette circulation permanente des connaissances. C est un environnement qui permet une visibilité permanente, une écoute toujours possible, une déambulation entre 72

les établis, une entraide obligatoire, une polyvalence intentionnelle, des mises en mémoire dans les accessoires du musée, dans la mémoire de chaque professionnel. La configuration de l atelier donne l impression d un laboratoire, faisant cohabiter activité individuelle et collective en raison de la perspective offerte depuis n importe quel endroit de la pièce, sur le travail de chacun. L arrangement personnalisé de chaque établi montre que chacun possède une place reconnue et différenciée. Le collectif ainsi constitué n est pas une configuration qui associerait dans un ensemble confondu les cinq accessoiristes. Il est composé d individus distincts qui, par leurs relations dans le fil de l activité créent un collectif grâce à leur histoire technique commune. Les échanges s effectuent selon différentes modalités, entre deux accessoiristes, ou dans certains cas plus rares entre la totalité des membres de l équipe ; selon le degré d intérêt de chacun au problème rencontré par un collègue, la prescription de la hiérarchie de s intéresser au travail des autres, ou bien d avoir l avis de l ensemble de l équipe, la sollicitation de l accessoiriste qui demande un avis ou un conseil, le degré de complexité de la réalisation technique. Le collectif se spécifie selon deux principes articulés : la fabrication de chaque objet est le plus souvent de la responsabilité d un accessoiriste ; le développement collectif de l activité procède d un gain individuel de l accessoiriste même si plusieurs d entre eux acquièrent de nouvelles habiletés. On n est pas dans la situation de vases communicants avec un niveau qui monterait de manière égale et comparable pour chaque accessoiriste dont l individualité disparaitrait au profit d une configuration d ensemble de l équipe. A chaque fois qu un accessoiriste apprend une nouvelle technique, même si cette nouveauté reste individuelle, c est le collectif qui gagne en performance, car la connaissance est présente, et potentiellement disponible pour une autre occasion. Il n y a pas besoin que toute habileté, invention technique soient diffusées systématiquement. Ce qui est important c est de savoir où est située la ressource, et d être toujours en mesure d être capable de réaliser la tâche, même si le spécialiste est indisponible. Il s agit d un entre-deux fonctionnel qui n est ni du côté d une attribution de compétences individuelle maximaliste, ni à l opposé du côté d une polyvalence sous la forme d une interchangeabilité totale entre les professionnels. Il s agit plutôt d une figure d une activité conjointe (Lorino, 2009), qui définit une activité collective qui implique des pratiques différentes et complémentaires, même si dans le cas des accessoiristes il est demandé à chaque professionnel de posséder une partie des connaissances des pratiques professionnelles des autres collègues. Un tapissier-décorateur doit savoir travailler le bois, et autres matériaux, un ébéniste doit savoir coudre des tissus. 73

Répondre à la commande du MES est à la fois du ressort de l accessoiriste désigné pour la fabrication, et de la responsabilité du collectif. Autrement dit les membres du collectif sont reliés entre eux parce qu ils sont confrontés à la nécessité de réussir une action (Lorino, 2009, p.89) c'est-à-dire de fabriquer des accessoires et répondre à des problèmes techniques. Le fonctionnement organisationnel mis en place par ce collectif, distribution des connaissances, organisation spatiale de l atelier, déambulation, entraide, se rapproche plus d une solidarité organique définie par Durkheim (1893, 2007, pp. 110-111) cité par Lorino (2009, p. 89), basée sur une organisation collective construite sur la nécessité pragmatique plutôt que sur la nécessité identitaire. Mais le collectif ou le groupe, a une réalité pour chaque accessoiriste. Le fonctionnement collectif qui correspond à une réalité en termes de circulation d information sur la fabrication des objets, existe aussi en termes d entité d appartenance et d envie de partager. Le soin qu apporte cette équipe à sa convivialité, autour des déjeuners ou autres évènements indique de notre point de vue, la nécessité de maintenir une relation entre les membres de l équipe pour permettre une fluidité lors des échanges, de demande d aide, de conseils, etc. On peut s interroger en quoi dans le cas des accessoiristes cette activité conjointe basée sur une solidarité organique ne se double pas d une solidarité mécaniste (Durkheim, 1893, 2007, pp. 110-111) plus basée sur des valeurs partagées et des enjeux identitaires plus marqués. Pour nous la réponse est difficile à trancher. Est-ce la présence indiscutable d une nécessité de réussir qui produit cette solidarité organique qui génère des phénomènes appartenant au domaine de la convivialité, ou bien on a affaire dans ce cas à la présence d un double processus qu il est important d interroger pour savoir si le fonctionnement de cette équipe reste une sorte de cas d exception ou bien possiblement généralisable. 5.3.2 En résumé Ce collectif est composé d individus qui possèdent chacun une expertise singulière liée à sa formation d origine et son histoire professionnelle. Elle se constitue à partir de deux activités génériques de distribution ou de mise en circulation d informations, et de conservation qui correspond aux procédés techniques utilisés et inventées, qui appartiennent alors au patrimoine de cette équipe. Toute l organisation du travail de cette équipe est orientée vers une facilitation de la circulation des accessoiristes eux-mêmes, ainsi que d informations concernant l activité de fabrication. 74

Chapitre 6 : L objet technique : Une présence constitutive de l individuation collective Nous reprenons la fabrication de l accessoire nappe-table-fumée, après avoir envisagé cet objet à partir du malentendu signant la contribution progressive à un double processus «ordinaire» et «fictionnel» qui produit de l inédit technique. La fabrication de cet objet met à jour la mise en circulation et l émergence de nouveaux modes opératoires à l intérieur de ce collectif de travail. C est la relation entre les accessoiristes et l objet qui nous intéresse, au cours de laquelle s invente un mode opératoire encore inconnu ainsi que les échanges en termes de construction d une mémoire commune entre les différents individus qui constituent ce collectif, composé d accessoiristes expérimentés. 75

6. 1 Fabriquer de l éphémère ou du durable? Au cours de l échange entre l accessoiriste et le chercheur lors de la fabrication de la nappe, le chercheur ne comprend pas le choix d un procédé plus solide pour réaliser l ourlet alors que l objet est éphémère. De plus le verbe araser nécessite une définition. Il s agit d un terme technique appartenant à un lexique professionnel des tapissiers décorateurs. Cet épisode se situe au début de l observation avant que le malentendu sur le nombre de faces que comporte une nappe décrit précédemment n apparaisse. Il démarre par la question posée par le chercheur sur le choix de ne pas araser le tissu, et de faire un ourlet au tissu de la nappe. A : «Et pourquoi tu dis que c est mieux de ne pas araser,, parce que tu dis que c est plus solide, pourquoi tu veux que ce soit solide?» 1 Le choix de faire un ourlet dont la réalisation est plus longue, tient à trois arguments. Le premier est en lien avec la solidité des bords du tissu et l aspect inesthétique des fils qui risquent de pendre avec la technique de l arasement, ce qui se verrait sur scène. Ceci montre bien que l objet est fabriqué en fonction d une utilisation anticipée sur la scène et des effets potentiels souhaités ou non souhaités. Le second est basé sur un calcul du temps. Perdre du temps à ce moment-là, permet d en gagner ultérieurement : Fantine : «Si c est pour défaire et refaire, vaut mieux le faire une fois» 2 La technique de l arasement nécessiterait, à cause de l usage intensif de la nappe (lavages, répétitions), une reprise du tissu pour faire disparaître les fils restés libres lors de la coupe, ce qui constituerait une perte de temps et maintiendrait l objet en état d inachèvement permanent. Le troisième est l occasion saisie par Phileas de retrouver une expérience : Phileas : «Même moi je m en souviens plus avec quelle combine, alors,, j essaye de me remettre dans le bain parce que cela fait longtemps que je n ai pas fait» 3 La réalisation de cette commande est l occasion de mobiliser des apprentissages antérieurs par une réalisation concrète. C est lors de la confrontation du corps de l accessoiriste à la matière (plier le tissu) à un instrument (repasser le tissu avec un fer), à sa mémoire des fabrications d ourlets antérieures, que se fait la récupération de cette connaissance. Par ailleurs durant tout le temps de la confection de l ourlet, Fantine et Damien sont à proximité. Contrairement à Damien, à qui le chef d atelier a confié la réalisation de la nappe pour apprendre, Fantine qui est tapissière et accessoiriste débutante connait le mode de fabrication d une nappe et sait 1 Verbatim p. 16, l.5-7 2 Verbatim, p.16, l.19 3 Verbatim p. 16, l. 31-33 76

réaliser un ourlet. Reste-t-elle à côté parce que regarder c est apprendre? Parce qu elle assure une présence d un pair en cas de besoin pour Phileas? Elle est jeune tapissière en train d apprendre le métier d accessoiriste et rester là à regarder faire, signe peut-être un intérêt silencieux et implicite pour toute situation porteuse d apprentissage et de gain de compétence. Cette capacité à s intéresser est un critère important et significatif pour cette communauté professionnelle (il faut se rappeler la position du sous-chef qui exige que chacun s intéresse au travail des autres). En ce qui concerne Damien qui a une expérience de deux années et qui n est pas tapissier décorateur, rester à proximité est aussi le moyen d étendre ses connaissances. Il ne faut pas oublier que c est à lui que le chef d atelier a confié à l origine la confection de la nappe. Il est important que chaque accessoiriste possède des compétences minimales pour être capable de manipuler et préparer des tissus. C est cette modalité de connaissances distribuées qui s effectue dans cet exemple. 6.1.1 La levée du malentendu, l engagement dans la fabrication de l accessoire La résolution du malentendu sur la dénomination des faces et du plateau de la table se fait à partir de la clarification des termes utilisés. Il est à noter que c est le vocabulaire des tapissiers qui l emporte du moins le temps de cette fabrication. A ce partage du vocabulaire s ajoute l information qui précise l installation d une machine à fumée sous la table, invisible du public. A partir de ce moment, une nouvelle orientation dans le processus de fabrication apparaît. Le débat ne se fige pas : les accessoiristes ne cherchent pas qui a raison ou tort, mais s engagent sur une préoccupation esthétique. Il s agit de donner aux différents côtés un tombé équivalent. Le processus est envisagé comme plus simple, il suffit de faire une échancrure dans la nappe. Phileas : Pourquoi tu veux laisser ouvert derrière? Dorian : Parce que dessous il y a une machine à fumée qui va être installée Phileas. : Et puis ils n arrivent pas à soulever la nappe? Dorian : C est pas de soulever la nappe, l idée c est quand la table est posée y a de la fumée qui va sortir, donc si tu dois charger ça avec la fumée dessous déjà tu vas pas voir la fumée, c est pas le but recherché Phileas : Donc tu veux que la fumée elle sorte de derrière? 1 Cette phase correspond à un moment coopératif de la fabrication de la nappe pendant lequel deux difficultés doivent être résolues avant de pouvoir réaliser l échancrure : le tombé du tissu, les différents modes de réalisation. L aspect esthétique est privilégié. Phileas tente de conserver à l objet un maximum de possibilités de transformation en maintenant le plus possible son intégrité. 1 Verbatim p. 18, l.40-45 77

Autrement dit il faut dans un premier temps conserver intact l objet tant qu on n en sait pas assez sur son utilisation par les artistes lors des répétitions. C est là une attitude de prudence et de résistance qui vise la conservation de l objet pour qu il reste fonctionnel quelque soit les modifications de la mise en scène et les conditions d utilisation clarifiées et justifiées : «et puis ils n arrivent pas à soulever la nappe?». 1 Dans l échange entre les deux professionnels c est l environnement et la contrainte d utilisation qui émerge au fur et à mesure et qui donne des indications pour la découpe du tissu. Il y a une tension au sens d un ajustement mutuel entre la conservation de l intégrité de la nappe et les besoins de la mise en scène et le travail des accessoiristes-plateau. C est la description, pour la première fois complète, de l utilisation de la machine à fumée, des effets recherchés et de ses contraintes d utilisation, qui engage sur la décision de couper la nappe. La justification évoque trois nécessités : celle de l effet souhaité par le MES, la contrainte pour les collègues du plateau, le point de vue du public. L argumentaire est à la fois de l ordre de la contrainte du travail et de l effet symbolique souhaité et destiné au public. C est à l effet produit que réagit Phileas : «donc tu veux que la fumée elle sorte de derrière». 2 C est seulement à cette phase que la demande se précise en termes d attente de l effet produit à l aide de l objet. 6.1.2 La découpe de la nappe, et sa réalisation technique C est à partir de cette phase que la livraison est envisagée. On observe une évolution dans le flux de la production de l objet et de son inscription dans la trajectoire de tout objet : fabrication, livraison, utilisation sur scène, déplacement de lieu et d utilisation. Le processus opératoire est conduit par Phileas qui propose la manière de faire et assume le geste de couper et transformer la nappe. Phileas : Donc tu veux que la fumée elle sorte de derrière? [ ] Phileas : Comme on a le scotch ici Fantine : Ben oui on met du double face là Phileas : On coupe simplement c est pas le [ ] Phileas : Alors double scotch et on coupe après on arase [ ] Phileas : C est plus joli d avoir les 4 coins réguliers sur une nappe les 4 coins sont réguliers que, je sais pas? 1 Verbatim p.18, l.42 2 Verbatim p. 18, l. 45 78

Dorian : Parce qu après c est simplement un double face derrière [ ] Phileas : On scotche, on livre maintenant ils essayent cet après midi ils ont le temps d essayer on peut transformer avant de couper la toile blanche [ ] Phileas : On va faire l ouverture, t as le double scotch Marcel, on la livre maintenant Z. 1 On voit apparaitre une sorte de consensus relatif à la modalité de fabrication. Le scotch double face est le moyen de réaliser le projet demandé. Lors d un court échange, Phileas insiste pour avoir la parole et la possibilité d expliquer la méthode qu il veut utiliser. Ce faisant il la valide collectivement et auprès de Dorian. L important est de livrer rapidement la table, même s il est nécessaire de revenir sur la fabrication de l objet ultérieurement. Dorian ne connaît pas la façon dont l objet va être utilisé et il n est pas en mesure de donner des informations qui aideraient à préserver l objet. A cette incertitude Phileas resitue l objet dans son statut de prototype donc potentiellement transformable. Un objet-prototype c'est-à-dire dans une phase de fabrication encore non finalisée qui permet une manipulation plus risquée sans que les accessoiristes perçoivent une destruction de l objet et une atteinte porté à leur travail. A cette occasion l objet se montre comme un moyen de réactiver un savoir-faire oublié par absence de sollicitation. 6.1.3 Le réajustement du procédé de fabrication dans le fil de la construction. Lors de la dernière phase de fabrication de la table, pendant la pose du tissu blanc, apparait un élément non évoqué jusqu à cette phase de fabrication. Il s agit du caractère transparent non souhaité du tissu qui nécessite un aménagement supplémentaire : l installation d un tissu plus épais. Phileas : Ben oui, par contre il faudrait mettre du molleton dessous Dorian : Pour la transparence Phileas : Pour la transparence faut mettre du molleton 2 A partir de cet accord Dorian (responsable) ne participe plus aux échanges, c est l équipe des accessoiristes qui prend en charge la fabrication de ce molleton. Cela nécessite une installation particulière et entraine de nouveau un débat entre les accessoiristes. C est Marcel qui prend l initiative de la technique de pose, c est lui qui va terminer la fabrication avec Damien. Marcel: On fait le tour comme ça on revient depuis là (montre en faisant le tour de la table avec son doigt), puis dessus on colle le plateau, en faisant le plateau à part, hein? 1 Verbatim p. 18, l. 47-60, p. 19 l. 1-7 2 Extrait de verbatim, p. 20, l. 7-9 79

Marcel : On part agrafé là on s arrête là et puis on coupe et puis le dessus on le met comme ça on le met à part [ ] Marcel: On le colle comme ça parce que si on fait le tour avec le plateau on va avoir plein de plis avec le tissusse Phileas: Oui oui chef allez vas y on y va maintenant il attend le chauffeur Marcel : parce que tifus tifus Fantine : bon on commence par le plateau [ ] Phileas. : On ne voulait pas agrafer parce qu on avait peur qu on voit les agrafes à travers Marcel. : Mais non qui c est qui dit ça (inaudible) méthode Ah au fait c est bien vrai (retourne le bout de tissu dans l autre sens) [ ] Phileas : Voilà à l envers il va se mettre à l envers. Pas de trop pense au démontage! (s adresse à Damien qui est en train de poser les agrafes tout le tour) 1 On observe une sorte d excitation joyeuse autour de la fabrication et l installation du molleton, régulée de manière humoristique par Marcel. Le travail livré correspond aux critères de qualité de ce collectif, la correction des erreurs ou malfaçons se font au fur et à mesure des échanges (plis, tissu posé dans le bon sens, agrafes invisibles). La conclusion de Marcel indique bien le niveau d exigence de professionnels. «(Retourne le molleton) : alors on les voit les agrafes? Demandez à un professionnel». 2 Le collectif se constitue avec cette fabrication finale, réalisée collectivement, mobilisant le savoir-faire de tous et faisant l objet de multiples controverses pour trouver la meilleure solution. Ce qui frappe aussi c est le climat dans lequel s effectuent ce travail et l évolution du désaccord entre différents membres de l équipe à propos du plan. Le problème reste présent longtemps durant la réalisation de la table, mêlé à l avancée du processus de fabrication. Le ton est toujours autour de la plaisanterie et du rire. 6.2 L Éthos du respect de l objet comme première approche de la relation homme-objet Dodier (1995) propose une lecture du rapport aux objets existant dans les univers de travail qui se démarque d une lecture de Heidegger, qui distribue le rapport à la nature instauré par l univers artisanal et l univers de la technique industrielle. Cette dernière instaure un rapport au monde et à la nature sous le régime d un arraisonnement du monde, dans lequel la nature est mise au service, de manière 1 Extrait de Verbatim, p. 21, l. 1-23 2 Verbatim p. 21, l. 27 80

brutale, d une productivité. Une pression serait exercée sur les personnes pour ne voir dans la nature que de futurs produits utiles au développement d un système marchand et de production intensive. A la différence de l artisanat qui serait plus préoccupé de laisser venir l objet, et répondrait de cette manière à l appel de la nature sous la forme du dévoilement de l objet. Dodier s oppose à la démonstration de Heidegger sur cette question de l opposition artisanat-industrie qui ne «tient» pas et qu il est nécessaire de chercher la situation d arraisonnement, non du côté d une responsabilité de la technique moderne, mais de celui du fonctionnement des réseaux techniques qui ont une influence déterminante sur le rapport que les professionnels établissent avec les objets. Autrement dit, selon Dodier (1995), le type de relation entre les hommes et les objets serait à comprendre non pas à partir de la répartition industrie et artisanat, mais plutôt selon la logique de profit, opposée à la logique de respect, mais plutôt selon la place qu occupent les professionnels à l intérieur de réseaux techniques constitués et organisés de multiples manières. Ceci conduit à prendre en considération le type d engagement qu assument les professionnels qui déterminent des formes d appréhension des objets techniques. Ces formes d engagement ou éthos lorsqu elles sont pérennes, constituent des lignes de conduite intégrées par chaque acteur dans le cadre de son activité, qui conjugue à la fois la visée de l activité, son horizon temporel, les exigences qu il satisfait, la dynamique de l activité. Cet engagement se distribue selon deux pôles : le premier est un engagement brutal qui prend forme sous l exercice d un «éthos de la force». Dans ce cas, les objets ne possèdent pas d unité propre, ils sont constitués de parties interchangeables, et sont au service de la production immédiate. Cet engagement brutal se retrouve dans le maniement même des objets, manipulés avec violence et sans interrogation quant à leur devenir. Les objets sont «poussés» au maximum de leur résistance sans avoir étudié préalablement leur capacité à y répondre. Le second est un engagement respectueux, un «éthos du respect des objets». A ce propos Dodier emprunte la notion d individus techniques de Simondon pour désigner des objets techniques considérés comme des touts Dodier (1995, p. 202). Dans cette conception les objets techniques sont fabriqués ou entretenus selon les règles de l art qui traduisent un respect à la fois pour la tradition mais aussi pour le collectif qui la porte. Une attention particulière est apportée à l objet à la fois lors de sa construction, au travers de la prise en compte de sa singularité, de son dévoilement progressif qui permet à l opérateur de développer une familiarité avec lui. Cette attention portée aux objets s affirme aussi comme une ligne de conduite et un rapport au monde qui rompt avec les exigences de la production immédiate propre à l éthos de la force. 81

Au-delà de cette bipartition, l étude de réseaux techniques en action fait apparaitre de fortes variations dans le rapport aux objets inscrits dans l éthos de la force. Dans certains cas la force violente imposée aux objets peut être le signe d une reconnaissance faite à la force contenue et potentiellement inscrite dans la constitution et la possibilité d usage des objets. Il peut s agir dans ce cas, au travers de la performance imposée par l opérateur, d un amour des techniques. En effet il s agit dans cette situation d un déploiement de force exigé par l opérateur à l égard de l objet technique dans son fonctionnement, non pas par aveuglement et désintérêt cynique pour la machine, mais au contraire grâce à une connaissance fine de son potentiel et de la confiance investie dans l objet. Dans un registre certes différent, l apparente brutalité qu un opérateur inflige à un objet, aux yeux d un profane, peut être le signe d une connaissance fine et incorporée de la résistance de l objet maintes fois manipulé, et synonyme d un rapport respectueux à l objet devenu familier et dont les réactions sont parfaitement connues de l opérateur. Ce qui émerge dans ces manipulations apparemment violentes, c est une connaissance idiosyncrasique de l objet, toujours considéré comme singulier et envers lequel le professionnel a même pu développer un certain attachement. La maintenance des objets techniques et la prévention des pannes présentes dans certaines structures, bien qu inscrites dans une rationalité instrumentale (Il faut que la machine fonctionne correctement pour assurer la production), relèvent d une version faible de l éthos du respect de l objet, puisque le but est de maintenir l intégrité de l objet dans une durée, en ouvrant sur un horizon de calcul large. Il faut anticiper le bon état des objets techniques, contrairement au bricolage propre à l éthos de la force plus orienté sur des réparations faites pour tenir à court terme et assurer la fonctionnalité immédiate, en négligeant les conséquences négatives futures éventuelles sur la viabilité de l objet. Le point de vue que développe Dodier est que ces différents rapports institués avec une certaine permanence dans le comportement des opérateurs sous forme d éthos, ne sont pas attribuables strictement à une forme artisanale ou bien instrumentale de l activité adoptée une fois pour toutes. La nature des réseaux techniques, la place occupée par certains opérateurs dans le réseau, les formes de solidarités techniques existantes ou non, les pressions exercées sur les professionnels, conditionnent largement leurs rapports aux objets. La technique moderne loin de prescrire un rapport aux objets sous la forme unique d un arraisonnement de la nature, recouvre de multiples variétés de fonctionnement permettant l émergence autant d un éthos de la force que d un éthos du respect des objets. 82

Il est donc important de repérer à quoi sont soumis les opérateurs et les collectifs de travail pour comprendre le choix et l exercice d un certain type de rapport aux objets. Par ailleurs, et ce point est important pour saisir le contexte qui nous intéresse, c est lors de la confrontation heurtée entre ces deux types d engagements que le rapport aux objets donne à voir sa dimension morale. Les accessoiristes décrivent avec amertume, les critiques dont les accessoires font l objet, parce que certains ne résistent pas aux manipulations parfois violentes qu on leur impose sur scène. 6.2.1 Les variantes de l éthos chez les accessoiristes : une relation entre individu humain et objet technique Dans le cas des accessoiristes, on peut rencontrer ces trois possibilités : une version forte, une version faible de l éthos du respect de l objet, et un éthos de la force non inscrit dans une rationalité instrumentale. Le comportement varie en fonction de l objet, de sa complexité, de la facilité ou la difficulté à le fabriquer de nouveau. 6.2.2 Version faible de l éthos du respect de l objet L exemple de la nappe alimente la version faible de l éthos du respect de l objet. Les précautions prises par Phileas lors de la fabrication de la nappe, ses questions et la décision réfléchie d échancrer la nappe s inscrivent dans cet horizon de calcul large, pour que l objet puisse s adapter le plus possible aux modifications liées aux évolutions de la mise en scène. Il faut que l objet fonctionne le temps des répétitions dans un premier temps et durant le temps des représentations s il continue d être utilisé pour le spectacle. La nappe-table-fumée est fabriquée de telle manière que son intégrité puisse être conservée dans la durée : faire un ourlet est plus solide et préserve les qualités esthétiques de l objet. Ceci est l occasion d une utilisation contradictoire du temps et de la durée. Faire un ourlet consomme davantage de temps qu araser mais permet d en gagner ultérieurement (ne pas refaire), et confère à l objet une intégrité durable. On observe deux conceptions et utilisations du temps, la temporalité différée et la préférence accordée au durable. C est le temps au service de l intégrité qui est privilégié initiant un «horizon de calcul large» (Dodier, 1995), au détriment de la rapidité d exécution au service de la réactivité et de l utilisation à court terme. Mais le but n est pas de prolonger l existence de cet objet nappe-table-fumée. Une fois les représentations terminées, l objet risque de retourner à un état antérieur où chacun de ses composants est séparé des autres. La table retournera au dépôt, la machine à fumée dans un placard attendant une autre utilisation, la nappe sera peut être perdue, détruite. Dans ce cas c est l objet qui 83

contient son caractère éphémère, parce qu il est toujours possible de fabriquer une autre nappe. 6.2.3 Une construction progressive : un objet qui advient On peut repérer différentes phases dans la fabrication de la nappe-table-fumée au fur et à mesure que l usage sur scène est précisé. Dans un premier temps il s agit de fabriquer la nappe selon les règles de l art, dans un second temps de l échancrer, et finalement de la doubler avec un molleton. Une modalité d agrafage à l envers rend les agrafes et les traces du processus de fabrication invisibles du public. Les accessoiristes travaillent sous contrainte de temps pour répondre à la commande rapidement et permettre au chauffeur de livrer la table sur le lieu des répétitions. On voit bien dans ces différentes phases que l objet n est pas déjà-là, présent au travers d une construction déjà complètement élaborée et imposée par le choix des accessoiristes. C est au cours du processus de sa construction que l objet livre ses problèmes et qu ils sont discutés et résolus collectivement par les accessoiristes. C est ce que Dodier (1995) appelle la juridiction de l objet qui fait loi et contrainte pour l accessoiriste, ou bien la découverte des propriétés idiosyncrasiques de l objet. Toujours dans le souci de l intégrité de l objet, on constate que l accessoiriste tente à plusieurs moments d intégrer dans son processus de construction des modifications éventuelles ultérieures. L idée même du prototype, c'est-à-dire un objet destiné à tester les solutions avant la version définitive et mieux maîtrisée, est l expression d une activité double : trouver la solution la mieux adaptée après essai-erreur tout en anticipant l intégrité et la durabilité de l objet futur. Le prototype est lui-même traité avec respect, avant de découper la nappe, il s agit d être certain d avoir identifié les attentes du metteur en scène et les besoins techniques des accessoiristes-plateau. C est seulement lorsque Phileas est sûr de lui qu il s engage dans la découpe, malgré les remarques sur le ton de la plaisanterie de ses collègues : [ ] «Phileas découpe une ouverture dans le tissu Damien : Tu déchires ce que tu as fait Fantine : Quel gâchis, t as tellement bien repassé. Phileas : Mais non ce n est pas grave au moins on sait pour quoi on bosse, c est assez grand (se tourne vers Dorian), pour la machine Dorian : Mais oui [ ] 1 Ce n est qu à partir d un certain nombre d informations récupérées, hésitations, demandes de précisions, débat contradictoire («ils ne peuvent pas la soulever la 1 Verbatim, p.19, l. 38-43 84

nappe?» 1 Phileas), que celui-ci consent à découper la nappe, en précisant bien que le travail n est pas inutile si la finalité en est connue. Ce besoin de précision intervient à deux niveaux : ce long temps de discussion et de débat avec Dorian qui est le seul professionnel au courant de la demande précise du metteur en scène et des contraintes techniques de la machine à fumée. Les échanges permettent de stabiliser la forme définitive de la nappe, garantie d un aboutissement acceptable de l adéquation entre usage sur scène et forme particulière de la nappe, mais aussi la possibilité au travers d une finalité clarifiée de donner du sens au travail. Cela répond à la fois à deux exigences : travailler avec intelligence et de manière utile ; ce sont deux manières de conserver un regard respectueux des accessoiristes sur leur propre travail. 1 Verbatim, p. 18, l. 42 85

6.2.4 Version forte de l éthos du respect de l objet Peter fabrique un piano demi-queue. L accessoire, laqué en noir ressemble à s y méprendre à un instrument de musique. Un problème se pose lors des répétitions : Un chanteur, ne parvient pas à soulever avec son épaule, le plateau du piano. La décision prise après discussion entre les membres de la hiérarchie, est de scier le plateau et de le remplacer par un bois plus léger que celui d origine. Il s agit d un choix délicat car le coût du laquage est très élevé, et scier l objet signifie gâcher de l argent. Cette décision a des conséquences esthétiques importantes : le piano perd sa ressemblance troublante avec un instrument réel. Autrement dit il perd de sa beauté, et de sa capacité mimétique. C est Phileas, en position hiérarchique de cadre de proximité qui, au cours de la matinée propose une solution de remplacement à cette décision hiérarchique de scier le plateau laqué, décision qu il qualifie d ordre auquel il faut obéir : «c est un ordre, c est un ordre, on a reçu d y faire, on y fait» 1 De manière synthétique l idée consiste à préserver le plateau en le remplaçant par d autres morceaux de bois vissés et peints qui permettront d assurer les répétitions sans abimer le plateau, conservé intact pour un usage ultérieur et éventuel du piano. Le nouveau montage permet un mouvement pour le chanteur. La solution vise à préserver l intégrité du plateau tout en proposant une installation nouvelle moins parfaite au plan esthétique mais qui offre la possibilité d un camouflage et qui remplit sa fonction vis-à-vis du chanteur. Les deux logiques sont préservées, celle de l usage, dominante et portée par les artistes et la hiérarchie supérieure, celle de la fabrication du professionnel attaché à l intégrité de son objet. [ ] Phileas : «Ça y est j ai trouvé dans le piano tu sais ça fait comme ça je t explique, j ai trouvé» [ ] «Dévisse, on récupère, hop on met de côté, tu vas aux machines tu prends un déchet de bois à la mesure qu ils veulent eux puis on revisse, 4 vis comme ça s ils veulent répéter pour faire le mouvement, mais le laquage est toujours réservé, s il faut changer le plateau, on récupère le plateau et on rajoute le placage après dessus, oui on fait ça» [ ] «Faut penser tu vois plusieurs idées des fois, avant de couper» [ ] «Mais oui mais ça ce n est pas, mais attends après le couvercle il va s enlever pour mettre l autre couvercle, je crois que c est une bonne solution, ça travaille quand même» 1 Verbatim non retranscrit 86

[ ] «C est pour le respect du boulot, tu récupères le plateau, ça me travaille quand même ce genre de truc, pourquoi aller vite couper, pourquoi aller vite couper» [ ] «J aime bien le boulot qu on fait, mais tu vois ces défis comme ça, comment on peut enlever un plateau sans blesser aussi P. parce qu il a mis tout son cœur dedans, et puis le travail» 1 La modification du piano concerne plusieurs catégories d acteurs qui, on le constate, ne proposent pas les mêmes solutions. La première qui relève de la hiérarchie et de la mise en scène se rapproche d un éthos de la force dans une visée instrumentale. Si l objet ne se prête pas à l usage, il doit être modifié de manière radicale malgré l enjeu économique. Son intégrité est entamée définitivement, car la probabilité est faible qu il soit réutilisé ultérieurement pour un autre spectacle. Le point de vue est à court terme, l accessoire-piano doit fonctionner pour cet opéra et cette scène avec ce chanteur. L attitude de Phileas est différente et la visée tout autre. Il s agit de trouver une solution qui préserve le travail de Peter, et s inscrit dans un horizon de calcul large. Après les représentations, le plateau d origine peut être réinstallé et le piano retrouve son intégrité et la possibilité d être utilisé pour une seconde vie. Le travail réalisé et l objet sont considérés dans la durée, au-delà du temps des représentations de cet opéra. Ce que nous retenons de ce cas c est le lien entre la place qu occupent ces professionnels et les décisions prises. L équipe artistique et la hiérarchie supérieure sont centrées sur une logique instrumentale par rapport à l accessoire, et leurs décisions sont inscrites dans l éthos de la force ; les accessoiristes sont dans une relation «d accompagnement» avec les objets, du fait de leur culture artisanale et parce qu ils connaissent de l intérieur ces objets et le travail que cela nécessite. D une certaine manière, la connaissance technique fine de l objet les lie à l accessoire mais leur donne aussi un horizon de possibles plus large que celui des décideurs. C est la posture de technicien qui permet de trouver une solution qui prend en compte l ensemble des paramètres : fonctionner dans la mise en scène, aider le chanteur à tenir son rôle, préserver la logique financière, respecter le travail de l accessoiriste, garder à l objet son potentiel d accessoire pour un autre spectacle. 6.2.5 L éthos de la force dans une visée non instrumentale Dans certains cas et pour des raisons de sécurité c est l accessoire lui-même qui est traité avec force. Le piano devant transporter plusieurs personnes ne fait pas l objet de ménagement lorsque sept techniciens accessoiristes s installent dans la caisse pour en vérifier la solidité et la stabilité. Par contre, c est ce qui est 1 Verbatim retranscrit partiellement et non mis en annexe 87

considéré par les accessoiristes comme un mauvais traitement, ce sont les cas où les accessoires peuvent subir des manipulations brutales (décrites comme telles par les professionnels), parce que certains accessoires sont utilisés sur scène dans des cadres d utilisation qui dépassent ceux envisagés par les accessoiristes. Exemple d un drap en velours rose qui recouvre un lit, qui, piétiné lors d une répétition pour les besoins de la mise en scène, est renvoyé à l atelier parce qu il est déchiré dès sa première utilisation. 6.3 La fabrication de l objet comme espace de conservationinnovation-distribution Le modèle construit à partir de l observation répétée de différents objets (Goudeaux, Stroumza & Durand, 2008a), met en évidence la présence de trois éléments présents conjointement pour que le métier continue d évoluer et présente une certaine vitalité produite par les opérateurs eux-mêmes. Ces trois axes, que momentanément nous nommons conservation-innovation-distribution, situent notre analyse de cette activité «fabriquer un objet de mise en scène» du côté d une problématique de formation. 6.3.1 L accessoire nappe-table-fumée Qu en est-il à l occasion de la fabrication de la nappe-table-fumée? L éthos du respect des objets est-il un élément porteur d apprentissage professionnel tant pour les accessoiristes expérimentés que pour les plus jeunes? C est la presque totalité du collectif qui se mobilise pour la fabrication de l objet. Un seul accessoiriste reste à son poste de travail, Peter l ébéniste, qui est occupé à la réalisation d un autre objet et n a pas reçu la demande par voie hiérarchique de s intéresser à la confection de pièces de tissus. Ce n est pas le cas de Damien, graphiste susceptible d être embauché de manière stable lors du départ à la retraite de Marcel prévu quelques mois plus tard. On observe le mouvement suivant : au départ la fabrication concerne trois des accessoiristes, le sous-chef et les deux accessoiristes plus jeunes ; Marcel se joint à la réflexion ainsi que Dorian chef des accessoiristes-atelier et plateau ; au fur et à mesure de la résolution et de l aboutissement dans la fabrication finale, Dorian s éloigne et reprend une autre activité, puis Phileas ainsi que Fantine ; ce sont Marcel et Damien qui terminent la fabrication finale avant livraison. La coprésence de la presque totalité de l équipe indique une sorte de regroupement face à un élément qui pose problème. Même si nous repérons mal 88

ces mouvements apparemment spontanés individuel-collectif et leur modalité d émergence, nous pouvons déjà affirmer que le processus de construction de cet objet particulier a mis en coprésence et en situation de témoins actifs la presque totalité des membres de l équipe, leur permettant de participer collectivement à une communauté d expérience. Ils ont partagé durant ce moment, une phase de travail commune a priori partagée et inscrite dans la mémoire individuelle et potentiellement collective. Il y a eu une sorte d unité de temps et de lieu entre les membres de l équipe lors des différentes étapes du processus de construction, ponctué de confrontations, d avis divergents, de demandes d informations, d apports d idées nouvelles, de points de vue esthétiques, de désaccords quant au vocabulaire désignant les différentes faces d une table, et de coopération quant au gestes à effectuer sur l objet. Tous, implicitement ont obéi et ont été attentifs à l émergence progressive de l objet, à ses exigences particulières, au souci de son intégrité et à la préoccupation de ne pas travailler pour rien. Ils ont inventé collectivement et de manière progressive une manière de concevoir cet objet particulier pour qu il puisse répondre à la demande du metteur en scène et aux contraintes des accessoiristes-plateau. Au fil de l activité une construction en partie inédite antérieurement apparait et la table peut être livrée. Ces différentes considérations nous amènent à nous interroger sur les modalités de développement des ressources de ce collectif de travail : y-a-t-il transmission ou acquisition collective d un nouveau mode opératoire grâce à une coprésence et une activité de coopération? Quelle place occupe la mémoire inscrite lors d un évènement partagé? Il nous parait nécessaire d envisager de manière systématique les éléments du système à trois pôles de manière séparée tout en maintenant l hypothèse que c est la coprésence de ces éléments qui permet le développement constant de l activité et des compétences individuelles et collectives de cette équipe. La conservation : Phileas à plusieurs reprises énonce de manière explicite que la fabrication de cette nappe et de la confection de l ourlet, tout en servant des valeurs basées sur l esthétique et l intégrité de l objet comme vu précédemment, est l occasion de retrouver un savoir-faire «oublié» : [ ] «Ça c est un prototype, d accord, on se souvenait plus comment on faisait les coins» [ ] «je me souvenais plus comment on faisait» [ ] «même moi je m en souviens plus avec quelle combine alors» [ ] «j essaye de me remettre dans le bain aussi parce que cela fait longtemps que j ai pas fait, tu vois» [ ]. 1 Le statut de prototype conféré à cet objet situe à la fois l activité comme porteuse d incertitude et de découverte mais aussi ouvre sur des possibles en termes d essai-erreur et de potentialités d apprentissage. Dans ce cadre l objet 1 Verbatim, p. 16, l. 31-33 89

peut être saisi comme une opportunité de reconquête d un savoir-faire inactivé antérieurement. La construction est l occasion, pour le professionnel, d établir une relation avec l objet qui lui permet de retrouver les prises (Bessy & Chateauraynaud, 1995) et de «récupérer» une habileté et un mode opératoire un peu oublié. La conservation dans cette situation n est pas un état passif de mémorisation, en tirant du côté de la métaphore comme un savoir stocké (Jobert, 2000), disponible et qu il suffirait d extraire pour l utiliser, mais plutôt comme un processus qui nécessite le contact perceptif avec un objet technique porteur d exigences singulières. Le système s autoalimente : il y a conservation parce qu il y a des expériences sédimentées mais aussi parce que les habiletés sont entretenues régulièrement par l opérateur. L activité est saisie comme le moyen de réactiver certains modes opératoires «oubliés». Il s agit d une forme de mémorisation «par ou dans» l action plutôt que par un procédé d archivage. Dans ce cas l activité est mise au service de l opérateur, par lui-même, et à cette fin il saisit d une manière opportuniste les occasions qui se présente pour entretenir son expertise ou se ré-entraîner. L innovation : cette dimension est tenue par l exigence imposée à l objet d une fonctionnalité «extra-ordinaire», différente de celle usuelle. Par conséquent, les modes opératoires habituels sont amputés, reconfigurés en fonction de la nouvelle prescription. Dans ce cas il s agit de trouver une modalité permettant à la nappe, malgré l ouverture sur un de ses côtés, de conserver le tombé dans les plis et son esthétique, tout en assurant la libre évacuation de la fumée et garantissant une ergonomie satisfaisante pour les accessoiristes-plateau. C est dans le type de découpe du tissu que se situe en priorité la réponse au problème, et qui fait l objet de débats et de simulation sur l objet lui-même. La pose du molleton pour opacifier le tissu, appelle aussi une réponse inventive sous la forme de l utilisation du double scotch et du système d agrafage «tissu posé à l envers puis rabattu», qui permettent de maintenir de manière efficace et simple le tissu épais sur la table. Dans les trois cas c est la décision d une certaine modalité opératoire s appuyant sur l utilisation d autres objets qui permet d ouvrir sur une réponse adaptée satisfaisant l effet attendu. Dans ces différents moments de progression dans la fabrication de l objet on relève une fréquence élevée d interventions parfois simultanées de chaque accessoiriste, pour apporter un point de vue, une idée. C est l échange avec des contenus parfois contradictoires qui permet de construire une solution adaptée et assumée par Phileas ou Marcel. 90

La distribution : nous n utilisons pas cette notion dans un sens qui pourrait sous-entendre une forme intentionnelle de circulation d une information entre un agent en possession d une connaissance et émettant un message vers un autre agent-récepteur accueillant cette information a priori considérée comme nouvelle pour lui. En fait l objet nappe-table-fumée présente des modalités de circulation de connaissances sous des formes multiples et qui ne sous entendent pas l idée obligatoirement, de fournir à un tiers une connaissance qu il ne possède pas. On peut repérer quatre formes de mise en circulation collective dans l action, à partir de deux types différents de contact direct avec l objet. - Regarder faire : dans la première phase de fabrication de l objet, Damien qui aurait dû faire lui-même la nappe sur demande de sa hiérarchie, reste présent à proximité de la table, à l écart de son propre poste de travail, attentif, face à Phileas qui a décidé d effectuer la tâche dans une poursuite d apprentissage pour lui-même. Pourtant durant les échanges de cette étape, Damien ne pose pas de question à Phileas sur la manière dont il s y prend pour réaliser le pli marqué au fer à repasser en prévision de la couture. A d autres moments, même si la situation n est pas désignée comme une situation de transmission, l activité déployée sous forme de mode opératoire, de manière de faire, de gestes, d utilisation particulière d outils, autrement dit, rendue visible, peut être l occasion de prélèvement dans le fil de l activité et d appropriation pour soi. Lorsque l autre fait, «on regarde comment il fait», ce qui peut recomposer des savoirs-faires déjà présents, ou bien en ajouter de nouveaux à son répertoire d habiletés. Dans les deux cas l apprentissage éventuel se fait à distance de l objet. Ce qui se voit c est le mode opératoire développé ainsi que l usage du corps effectué par l opérateur en contact direct avec la matière. - Montrer : situation en miroir de la précédente, lorsqu elle est engagée dans un cadre d apprentissage, bien que dans le contexte observé, Phileas ne fait pas de commentaire adressé à Damien sur la manière dont il s y prend. D ailleurs à la question posée par le chercheur «Et là tu montres vraiment le truc à Damien 1?», Phileas répond plutôt sur son intention de faire de cette activité un moment formatif pour lui «j essaye de me remettre dans le bain aussi parce que cela fait longtemps que je n ai pas fait tu vois». 2 On peut se demander si «montrer» recouvre exclusivement des situations formellement orientées vers le passage délibéré de connaissances. Comme pour le point précédent, la réalisation d une activité individuelle sous le regard d autres professionnels rend visible le travail en train de se faire, l opérateur se montre et montre son travail, même si on prête à ces deux comportement une absence d intention de visibilité. 1 Verbatim, p. 16, l. 32 2 Verbatim, p. 16, l. 33 91

On pourrait alors avancer que ces deux facettes, regarder et montrer, s effectuent sous le même régime : montrer oblige à regarder, regarder contraint à montrer. Comme le signale Phileas dans une autre situation, «ici on se vole le travail». C'est-à-dire que le travail se partage aussi à l insu des uns des autres, silencieusement à l occasion d un coup d œil, et cette situation fait partie intégrante de la vie du collectif. - Faire avec ou résoudre ensemble : cette configuration quant à elle indique une proximité forte avec l objet, et une contribution directe au processus de construction. C est dans le contact perceptuel avec la matière et la présence d autrui que se fait l apprentissage. C est cette forme qui semble être la plus fréquente dans le déroulement étudié. Même si la finalité de cette mobilisation collective est de résoudre un problème complexe, et non de déclencher un apprentissage, elle semble solliciter l imagination de chaque accessoiriste présent et on peut s interroger sur son caractère formatif secondaire. Faire cette l expérience en commun à partir de mises en débat, d idées retenues, abandonnées, peut créer une sorte de point de référence commun mémorisable et récupérable facilement en cas d utilisation ultérieure. - Se mettre d accord sur un vocabulaire technique commun : l incident du malentendu sur la notion de faces, côtés et plateau, fait apparaitre un désaccord sur la manière de désigner et de se représenter un objet. Trois lexiques différents sont en présence, qui s appuient sur des conceptions de l objet différentes : a) celui de Damien qui, après confirmation, conçoit l objet table recouverte d une nappe comme un cube, et un cube se désigne par ses différents arêtes ; celui de Dorian le chef d atelier qui le conçoit comme un objetnappe composé de plusieurs faces, les faces correspondant aux parties présentes de tissu ; celui de Phileas, Fantine et Marcel qui correspond au répertoire spécialisé et désigne de manière spécifique les faces verticales comme des côtés et la surface plane comme un plateau. Nous ne reprendrons pas ici le déroulement de la clarification du malentendu, mais on peut penser que l évènement sera mémorisé et documentera peut-être des situations de travail futures. Il est à l origine d un possible consensus lexical mais aussi de définition des problèmes de type «objet-table». Mais c est peut être l usage le plus spécialisé qui l emportera, comme le signale Damien lors d un entretien ultérieur, «il faut accepter d entrer dans le vocabulaire des autres». 1 Par contre à l occasion de cet incident, un point semble ne pas avoir été résolu. Le malentendu aurait pu être détecté plus rapidement si la finalité d utilisation de l objet avait été énoncée immédiatement. Cet élément aurait permis de comprendre qu il fallait laisser une échancrure dans la nappe ce qui expliquait de fait la face manquante. 1 Non retranscrit dans le verbatim 92

En conclusion, bien qu ayant différencié les trois éléments d un modèle, l observation de la situation montre que ces trois éléments sont co-présents et dans les mêmes unités de temps, chaque phase contient à la fois de la conservation avec une réactivation de savoir-faire, à l intérieur même de moments de résolution de problème inédits, et que la transmission se fait le plus souvent de manière silencieuse sous l instance nécessaire d une forte coopération. 6.4 L arc, une activité à dominante ludique L observation commence lorsque l arc est en partie construit. Peter se prépare à l essayer. Il vient de terminer la fabrication d une flèche pour tester la capacité de tir de son arc. Les autres accessoiristes sont à proximité de Peter lorsque celui-ci tire une première flèche dans un carton de tissu rempli de tissus en velours. La tentative est réussie et fait l objet de commentaires de la part des accessoiristes présents. Adressage de compliments, question-réponse sur la technique de tir. Peter indique à plusieurs reprises sa crainte d exercer une trop grande tension et que l arc se fende. L ambiance est joyeuse, à plusieurs reprises la notion d amusement est abordée par Fantine. A la demande du chercheur sur l utilisation de l arc sous forme de tir éventuel durant le spectacle, Peter semble ne pas savoir : K : C est toi qui l as fait et puis il est censé tiré? Peter : Oui, c est moi qui l ai fait, je l ai créé quoi K : Oui mais d accord mais il va servir à tirer durant le spectacle? Peter : Je ne sais pas il faut faire des arcs pour le retour d Ulysse 1 La suite de l entretien entre le chercheur K. et Peter retrace à la fois la genèse de la fabrication de cet arc, et les choix qui ont guidé Peter dans cette fabrication. De manière répétée Peter semble être sensible à la forme de l arc : «Peter : oui moi j ai fait la forme parce que je trouvais cela très joli à faire, comme forme» 2 1 Verbatim, p. 2, l. 58-59, p. 3, l. 1-2 2 Verbatim, p. 11, l. 4 93

Il signale les transformations qu il a dû apporter à son objet lorsque l arc s est fendu lors d une première tentative effectuée par Damien. Cet incident l oblige à trouver une solution pour renforcer la solidité et la plasticité dynamique de l arc au niveau de la poignée qui est selon lui la zone la plus sollicitée. Il ajoute une âme qui est une petite pièce de bois à l intérieur de la poignée. Suite à cette modification au cœur même de l objet dans sa structure interne, et du second essai pendant lequel, Peter a de nouveau entendu un craquement. Il repère la zone fendue en passant la main et en frottant l arc sur toute sa longueur. Il décide de couler de la colle là où la veine s est ouverte et d enrouler la poignée avec une bande de gaze, qu il enduit secondairement de colle blanche. Il décide de peindre l arc et d ajouter une sorte de lacet enroulé autour de la poignée comme sur un guidon de vélo. Pour la réalisation de cet ultime renforcement il choisit de démarrer et d arrêter l enroulement du lacet à l aide d un nœud marin, dont il demande une explication et une démonstration à Marcel. Finalement le metteur en scène choisit un arc fabriqué par un facteur d arc. Face à ce choix Peter exprime sa tristesse liée au coût de cet achat qui va rester ensuite au dépôt. A la demande du chercheur portant sur ce qui aurait intéressé Peter s il avait pu fabriquer l arc avec une branche d if, il décrit le procédé qu il aurait utilisé, ainsi que l outil qui lui aurait servi pour cela. A. : Qu est ce qui t aurait plu toi si tu avais eu à le faire avec la branche d if? Peter : De trouver la forme, avec. Je vais te montrer, ça c est un outil tu travailles comme ça (fait la démonstration) sur ton bout de bois et puis à la longue tu crées des formes des arrondis par exemple les pieds louis XV, les fameux pieds des chaises.ils ont été fait à la vastringue A. : ça c est une vastringue, c est le nom de l outil? Peter : Oui K. : Oui toi ce que tu aurais aimé c est faire ça avec ça Peter : Oui. Je faisais une moitié je le tournais je faisais l autre moitié, et je le faisais avec ça quoi l autre j ai fait en ponçant 1 En résumé, Peter décide de fabriquer un arc en bois de sapin, seule essence qu il a à disposition dans l atelier. Un premier essai de mise en tension se solde par une première fracture. Peter répare et améliore le système interne de la poignée par l introduction d une pièce de bois introduite à l intérieur, qui répartit différemment les forces exercées sur les fibres du bois. Au second essai, une cassure apparait, qui amène Peter qui sait que la résistance de son arc est limitée, à ajouter différents éléments de contention. Il a donc mobilisé tout au long sa connaissance du bois en tant qu ébéniste en proposant un arc à partir d un procédé en lamellé collé. 1 Verbatim, p. 12, l. 36-44 94

6.4.1 Le jeu comme moteur de la fabrication L arc est un objet riche en significations : il s accommode mal du statut habituel d accessoire, de leurre spécifique à l environnement fictionnel. On l a vu précédemment l arc ne peut être un objet de l entre-deux : s il est destiné à faire «comme» s il était un arc, alors les exigences dynamiques l obligent à posséder le même procédé interne d un arc véritable. Dans le cas souhaité par cette mise en scène, l arc accessoire ne peut exister, il s agit d un vrai arc, la seule possibilité réside dans le choix du fabricant, un facteur d arc, ou bien Peter accessoiriste qui va utiliser les modes opératoires en cours et l essence de bois nécessaire à cette fabrication ancestrale. Mais l arc est aussi la référence à l enfance et à la culture d un pays comme la Suisse et son héros Guillaume Tell auquel Peter fait référence lorsqu il dit que l apprentissage du tir à l arc devrait être obligatoire en Suisse : Peter : Mais alors Marcel. j ai appris que tu sais tirer alors? Marcel : Oui quand j étais gamin je jouais aux cow boys et aux indiens, c était toujours moi qui était l indien et qui était toujours mort à la fin Fantine : ça va vous vous amusez bien alors Damien: Oui ça va Peter : Ah oui.il devrait y avoir ça inscrit dans la constitution chaque suisse doit faire du tir à l arc. 1 Des héros de légende comme Robin des Bois, ou les chasseurs préhistoriques apparaissent comme références à plusieurs reprises dans les échanges. Il s agit d un objet que beaucoup d enfants fabriquent avec des branches de noisetier pour alimenter leurs jeux, mais dont la fabrication fait partie d un patrimoine ancien et largement utilisé sur la planète à des époques historiques différentes. Le mode de fabrication d un arc est un procédé qui s est amélioré au fil des âges et de l évolution de l utilisation des matériaux et des techniques. C est à ce point que font référence Damien et Peter. Malgré tout, cela reste une aventure pour un professionnel qui fabrique un arc pour la première fois. Peter : En fait c est extrêmement compliqué Damien: Bon c est un principe simple mais il y a quand même des mecs qui se sont fait c pendant environ 50 millions d années, mais sinon ça marche 2 A la question adressée par le chercheur, Peter ne répond pas précisément sur l utilisation de l arc sur scène. Il semble qu il profite de temps disponible et qu il saisisse une opportunité : alors que la demande ne lui a pas été adressée, il fait le choix de se lancer dans la fabrication de l arc. Cependant ce n est pas l inactivité temporaire qui est le seul moteur de cette tentative : il faut aussi que la situation soit attirante et présente suffisamment d éléments favorables pour que Peter s engage dans cette construction inédite. 1 Verbatim, p. 2, l. 49-54 2 Verbatim, p. 3, l. 28-30 95

K. : Oui mais d accord mais il va servir à tirer durant le spectacle? Peter : Je ne sais pas il faut faire des arcs pour le retour d Ulysse si, tu ne tires pas trop [ ] Peter : En principe c était à lui sur ce coup là c est le chef qui lui a dit K. : C est toi qui fais l arc Peter : Et puis moi je me suis dit j avais rien à faire vendredi dernier 1 Nous faisons l hypothèse que c est la dimension ludique de cette activité qui est le moteur de cette tentative, c'est-à-dire le caractère gratuit de l activité, source de plaisir, librement consentie, et qui contient une sorte d enjeu à réussir quelque chose parmi un environnement contraignant (Huizinga, 1951) : fabriquer un arc pour la première fois alors que les procédés de fabrication sont maîtrisés par un groupe professionnel, ce qui est le résultat d une longue réflexion humaine transmise au travers des âges. Il y a une énigme à résoudre, un défi à relever, pour retrouver les procédés de fabrication, le bon chemin à partir de ses connaissances personnelles. De surcroît la version de l arc comme instrument de jeu chez les enfants, contribue au processus fictionnel et ajoute à cet objet sa dimension ludique. Un arc, quel que soit son statut (arme, objet destiné à un usage sportif, jouet), est chargé de significations. Il peut représenter selon le contexte, la virilité, la nervosité, l habileté, le courage, l intelligence, la force, la puissance, la beauté L arc transforme l être humain qui le porte, il lui apporte un complément, comme du prestige, ou l insigne de l appartenance à une catégorie sociale, voire encore une esthétique. 6.4.2 La perception de l objet, l esthétique, comme «gratuité» de l action Peter semble guidé par deux éléments qui vont d une part l inciter à se lancer dans la fabrication de l arc, même s il a peu d information quant à son usage sur scène, d autre part l orienter sur une forme à donner à l arc. La motivation esthétique semble être le moteur principal de la fabrication. Il alimente à la fois l attirance, l intérêt porté au projet. Cette dimension est fréquemment évoquée dans les échanges avec le chercheur. Par ailleurs c est sur cet élément que s appuie l interprétation du croquis informatique proposé par le décorateur. Le schéma dans son imprécision, une forme en courbe, offre une sorte de mouvement libre au sens d une liberté d interprétation possible, et d expression de la signification que se fait Peter d un arc antique en référence au poème d Homère. Peter n est pas dans un contexte d obéissance passive à une prescription. De plus il n a pas d engagement vis-à-vis de sa hiérarchie car la commande ne lui a pas été adressée. Il apporte un surplus de possibilité au metteur en scène. 1 Verbatim, p. 3, l.1-2, p. 4, l. 32-34 96

Peter : Je suis parti comme ça, tiens je vais faire un arc, la forme originelle, la forme des chasseurs indiens qui chassent avec les arcs comme ça K. : Parce que la forme du dessin elle n était pas Peter : Non elle était plutôt âge de la pierre, un bout de bois un fil, moi je trouvais que ce truc d ordinateur qu elle avait envoyé il n était pas extraordinaire avec des trucs comme ça (fait un signe avec sa main comme des hachures verticales) bon ben moi je me disais c est peut être pas une bonne définition c est un projet pour donner une idée après peut être qu il voudra vraiment qu Ulysse.(inaudible) [ ] Peter : Et puis en ce temps là les Grecs, les Etrusques, les Romains avaient un certain talent, une culture, ils avaient déjà inventé les colonnes doriques tous ces trucs là, je ne crois pas qu ils avaient un gros machin (simule la lourdeur), je ne sais pas 1 La situation offre à la fois une grande liberté d interprétation, qui permet de projeter différentes formes possibles de cet objet. Peter et Damien ne vont pas s engager dans la même lignée technique, l une réalisée en bois, l autre avec une tige en plastic gainée dans du cuir. Les deux accessoiristes vont faire preuve d une interprétation différente de l objet, et vont tenter de réaliser cette courbe. Le but pour Peter est de réaliser cet objet à partir d une visée esthétique, sans obligation, et dans un contexte de contraintes élevées. Peter se lance dans la réalisation de l arc et va jusqu au bout de ce qu il lui est possible de réaliser parce que cette activité de conception et de fabrication, possède les caractéristiques du jeu. La gratuité tient à la beauté de l objet et du coup à la «beauté du geste». C est l occasion de se confronter à une situation inédite au plan technique et de voir s il est possible de vaincre la difficulté. L enjeu est visà-vis de lui-même, et du collectif, qui est conscient de la difficulté de la tâche, de la prise de risque, ainsi que du régime ludique de l activité. 6.4.3 La fabrication de l arc : un processus en deux phases. Contrairement à l accessoire nappe-table-fumée étudié précédemment pour lequel il n y a pas de mode opératoire existant, l arc, s il n est pas factice, s éloigne du statut d accessoire et s installe dans la typologie des arcs destinés à diverses activités sportives et, il y a quelques siècles, à la guerre et à la chasse. Comme les accessoiristes le répètent, l arc fait partie d un patrimoine humain universel, dont les procédés de fabrication sont aujourd hui connus, formalisés et inscrits dans la mémoire humaine. Les procédés de fabrication ont encore évolué et continuent de le faire avec l apparition des arcs en composants synthétiques. Pour Peter qui décide de fabriquer l arc avec du bois, ce sont les contraintes et les qualités dynamiques de ce matériau qui le guident et le contraignent. Le processus de fabrication, initié par Peter va s interrompre à cause du choix du metteur en scène, mais imaginons que le metteur en scène choisisse un arc 1 Verbatim, p. 11, l. 27-35, p. 12, l. 16-18 97

fabriqué par l accessoiriste, ce qui est envisageable puisque Dorian responsable des accessoiristes avait fait l acquisition d une branche d if, essence de bois qui contient à l état naturel les capacités nécessaires à la flexibilité et la nervosité d un arc. Dans ce cas Peter aurait poursuivi la fabrication dans une sorte de seconde phase par rapport à sa première tentative réalisée en sapin. On aurait obtenu un second arc destiné à la scène, et profitant en quelque sorte de l expérience du premier arc en sapin. On a donc affaire à une sorte de processus de fabrication et de développement de l habileté de l ébéniste, interrompus «artificiellement» par un agent indépendant de ce processus. Il nous est bien sûr impossible de prédire le mode opératoire que Peter aurait utilisé. Mais il nous est possible d avancer, que Peter a évolué dans sa manière de concevoir la fabrication de l arc. Il semble s être renseigné sur la fabrication traditionnelle des arcs. A cette occasion Peter constate plusieurs choses : il existe plusieurs procédés de fabrication, selon l essence de bois utilisée : Peter : Je ne sais pas, en iroquois ils font en une pièce, en if ils font en une pièce, d autres, d autres comme le frêne et ils avaient l air de faire de faire en plusieurs, par exemple la poignée elle était comme ça haute et puis les branches, mais j ai vu c est une façon de faire mais eux là-bas en Amérique du nord ils font en une pièce les arcs visiblement en iroquois, ou en frêne. 1 Il existe aussi plusieurs types de lamellé-collé. Le verbatim n est pas assez précis pour savoir si la notion de sandwich vertical correspond au mode opératoire que Peter a utilisé, et qui n est pas utilisé par les facteurs d arc. Peter : Alors j ai vu qu ils faisaient plusieurs types de collage ou alors il y a plusieurs modèles d arc, comme j ai fait je ne crois pas qu ils fassent des sandwiches vertical, j ai vu qu ils faisaient des assemblages comme ça mais j ai vu qu ils faisaient aussi des arcs en une seule pièce, ils font surtout avec les choix des bois y a l iroquois y a de l if comme ça en Europe la branche que j avais. 2 Peter étend sa capacité potentielle de fabrication par ouverture sur d autres procédés de fabrication que son expérience d ébéniste lui permet de comprendre et de projeter de nouveau un mode opératoire appuyé sur un outil, la vastringue, et une technique «en une seule pièce» : A. : Qu est-ce qui t aurait plu toi si tu avais eu à le faire avec la branche d if? Peter : De trouver la forme, avec. Je vais te montrer, ça c est un outil tu travailles comme ça (fait la démonstration) sur ton bout de bois et puis à la longue tu crées des formes des arrondis par exemple les pieds louis XV, les fameux pieds des chaises, ils ont été fait à la vastringue A. : ça c est une vastringue, c est le nom de l outil? 3 L expression de «trouver la forme» indique un autre aspect. C est la rencontre entre l image du croquis proposé par le décorateur, qui est estimée comme esthétique par Peter, sa propre image de la courbe et l élégance nécessaire à ce type d arc en lien avec la culture des Grecs de l Antiquité, sa connaissance du 1 Verbatim, p. 10, l. 54-57 2 Verbatim, p. 10, l. 17-20 3 Verbatim, p. 12, l.36-40 98

bois qui est capable de jouer avec la dynamique interne de sa branche d if qui contient sa propre capacité de courbe et de répartition de forces : Peter : Parce que le bois il est pur il est vierge il va, s il est bien travaillé il va répartir de lui- même sa charge. 1 Ce que nous souhaitons souligner c est que Peter «compte» avec la présence du bois et son potentiel dynamique pour atteindre cette forme qu il recherche et qui le motive. D une certaine manière il est prêt techniquement si on lui en donne l ordre, à fabriquer et réaliser l arc en if, il «voit» la manière de faire, mais le mouvement de production de nouvelles habiletés rendues concrètes par l existence d un objet nouveau dans l environnement est suspendu, et n aura pas lieu. On peut comprendre la remarque de Peter qui discute l absurdité de l organisation du travail allergique à l inactivité et qui dans le même mouvement destitue l accessoiriste de l objet. En d autres termes, Peter décrit les effets frustrants d une activité impossible (Clot, 1999, p. 119). 6.4.4 La fabrication de l arc : entre bricolage et invention technique L étude de la première phase de fabrication (arc en sapin), consiste à chercher autour de soi, et compte tenu de ce qui est disponible dans cet espace localisé et centralisé des associations qui tiennent entre les différents éléments. Lévi- Strauss (1962, p.35) définit lui-même le bricolage comme «une incessante reconstruction à l aide des mêmes matériaux. Ce sont toujours d anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyens : les signifiés se changeant en signifiants et inversement». En ce qui concerne le travail de Peter, nous nous interrogeons. Cette notion de bricolage ne semble prendre en compte que la débrouillardise de l opérateur, qui selon Jobert (1998, p.149), est «celle de l invention par combinaison, déplacement, détournement, réaffectation des usages et des significations». Il y a à la fois des éléments qui rangent la situation de fabrication de l arc du côté du bricolage et d autres qui ne «rentrent» pas dans cette classification. Dans cette première phase, Peter utilise effectivement ce qu il a à proximité : bois de sapin, habileté de l ébéniste, matériaux qui améliorent la solidité de la poignée comme colle, gaze, lacet et récupération de la connaissance d un collègue sur les nœuds marins. Sont donc sollicités à la fois des matériaux présents dans l atelier, mais aussi la connaissance collective sous la forme des techniques de métier (ébénisterie, marine). C est la combinaison de l ensemble dans une sorte d entité qui permet la construction de l arc en sapin. Dans ce que nous dénommons la Phase 1, Peter utilise ce qu il a à portée de main comme objets disponibles, mais il dit se référer à sa connaissance technique des collages, de l utilisation et de la disposition d une âme, de la 1 Verbatim, p. 13, l. 41-42 99

connaissance des nœuds marins par Marcel. Il s appuie sur ce qui est à proximité et qui fait signe, comme la gaze et la colle infiltrée dans les veines du bois, mais il prend aussi appui sur des procédés techniques, conceptualisés et répertoriés (lamellé-collé, nœuds marins). Par ailleurs Peter fait référence à des procédés techniques dont il se sert comme repères analogiques pour expliquer au chercheur un élément technique qui parait contre-intuitif : les poutres de charpente sont collées. C est ce procédé qui permet une dynamique et un support de charge élevé : Peter : Non les charpentes qu ils font à l heure actuelle les immenses charpentes en bois je ne sais pas si tu as déjà vu c est des collages K. : Parce qu on met les bois dans les sens différents c est ça? Peter : D abord tu les mets sur le champ moins épais que haut et après tu les renverses dans ce sens, le bois devient plus nerveux, comme là j ai mis la même chose, tu mets la veine debout en fait au lieu de la coucher à plat, à plat le bois il va, mais là maintenant qu il a un bois massif à l intérieur, là il ne peut pas se cintrer je pense[ ]sur les charpentes c est la même chose ils font des collages les uns sur les autres comme ça, et puis en plus ils les arquent comme ça et comme en plus la poussée du toit elle est comme ça (fait des gestes avec son bras de haut vers le bas) tu vas augmenter sa distance tu vas forcer sur les 1 De même lorsque Peter livre ses observations et déductions, les connaissances sur lesquelles il s appuie, sont des connaissances empiriques qui saisissent et expliquent le fonctionnement technique de certains objets : Peter : J observe moi pas mal et puis je sais aussi par expérience que quand tu crées des trucs qui disparaissent des nervures comme ça tu augmentes la rigidité des objets [ ]ce n est pas pour rien que les arcs ont des trucs comme ça (montre la poignée) tu augmentes la nervosité [ ] oui la forme elle moi je suis persuadé de ça, la plupart de ces arcs ils ont cette forme là de poignée, ce n est pas pour rien, c est parce que ça doit être très préhensible, ergonomique à cet endroit là mais qu en même temps il doit y avoir du nerf quoi [ ]disons que si tu laisses l angle vif, il est beaucoup plus sujet à se déchirer l angle, alors qu en le ponçant, tu vas diluer les forces en présence, tu augmentes sa petite surface de, tu augmentes le nerf. 2 Ces connaissances sont celles d un technicien qui connaît le fonctionnement interne du bois, sa manière de supporter le poids, les torsions, les chocs, et les procédés qui permettent au bois d augmenter ses performances et de le transformer de matériau naturel en objet technique. Ce qui satisfait Peter c est qu il s est approché de la bonne réponse, seul, à partir de sa réflexion, il était sur la bonne voie, accédant potentiellement à des savoirs techniques spécialisés dans la fabrication d un objet particulier. Ce que nous retenons aussi, c est qu à la question du chercheur sur ce qu il pense avoir appris, après réflexion : «je sais pas, quelque chose qui se rapproche au niveau de la nervosité, ah oui mais non parce que je le savais avant de faire l arc, comme par exemple l histoire du bois des collages, les collages par exemple à l endroit les plus solides à l endroit du collage que les veines de bois, une fois que t as collé, sauf que le bois du sapin tu vas coller et il va recasser mais à côté». 3 1 Verbatim, P. 5, l. 23-32 2 Verbatim, p. 5, l.5-6, 8-9, 12-13, 15-16 33 Extrait verbatim, Annexe, L. 23-27, P. 15 100

Il ne désigne pas l objet, mais des procédés techniques (collage) ou une qualité présente dans une lignée technique (nervosité) comme celle du principe du ressort. Mais pour saisir le processus de fabrication, d invention et de développement de l activité, il nous semble nécessaire de considérer la fabrication de l arc dans sa totalité, y compris dans la phase seconde qui correspond à la fabrication de l arc à partir de la branche d if, qu il n a pu réaliser puisque la commande a été annulée. Lors de la première phase de l arc en sapin, Peter mobilise toutes ses connaissances du bois et des arrangements pour améliorer la qualité dynamique de son arc. Le processus est engagé pour la fabrication d un nouvel objet que Peter n a encore jamais fabriqué et qui est exigeant au plan structurel et dynamique. Selon nous le processus d invention est engagé, indépendamment du fait que le procédé de fabrication d un arc fait partie du patrimoine technique humain. Car ce qui intéresse Peter c est la dimension ludique, il se déclare déjà content d avoir retrouvé des règles de fabrication et d avoir réussi. Comme si Peter avait réussi à percer une énigme technique en confrontant son expérience et savoirfaire à cet objet difficile à réaliser. Le premier arc correspond à une invention dans une phase analytique de l invention (Simondon, 2005) ou bien une phase d objet abstrait par opposition à concret, c'est-à-dire avec des éléments internes qui ne se constituent pas comme une entité intégrée, mais à partir d un fonctionnement analytique, c est à dire avec des éléments dissociés les uns des autres. Tout l ensemble constitué de collage, gaze, lacet sert de structure défensive pour lutter contre l inadaptation de l arc à une trop forte tension par rapport à ses capacités internes dynamiques. D une certaine manière, le sapin oblige à cette sorte de procédé de fabrication. Le procédé de fabrication change avec l utilisation de l if qui contient, de par sa constitution et la nature des fibres de ce bois, une autre possibilité de fabrication d une seule pièce. L essence de ce bois contient un potentiel d invention abouti, puisqu il permet sans ajout de structures défensives, d assurer la flexibilité nécessaire à un vrai arc. Du point de vue de l ensemble de cette analyse, le processus de fabrication de l arc appartient plus à une invention qu à une activité de bricolage. La différence nous parait importante car c est le potentiel d apprentissage qui n est pas le même. 101

6.4.5 La fabrication de l arc comme espace de conservation-innovationdistribution Contrairement à la nappe-table-fumée étudiée précédemment, la fabrication de l arc en bois n a pas mobilisé plusieurs accessoiristes. L objet concerne essentiellement Peter. Pourtant la fabrication de cet objet entre dans le patrimoine de cette équipe. Alors qu un seul accessoiriste fabrique l arc, c est le professionnel et le collectif qui voient leur capital augmenter. L invention se situe dans la nouveauté de l objet que Peter a dû réaliser. Objet inédit non pas parce que le procédé technique n existe pas, mais parce que Peter n a jamais fabriqué d objet de ce type auparavant, et qu il ne possède pas l essence de bois adéquate. Il lui faut mobiliser, trouver des procédés qui vont donner une certaine résistance à l arc. Le processus d invention est interrompu pour une raison externe à l activité de l accessoiriste. La distribution se repère de plusieurs manières. Lorsque Peter mobilise ses connaissances du bois et des systèmes de collages pour augmenter la souplesse du bois face à de fortes contraintes, il y a une information extraite d un patrimoine professionnel, que Peter transfère d un environnement à un autre : celui des charpentes vers l augmentation de la nervosité de l arc et l augmentation de sa résistance. L échange de connaissances s effectue aussi lorsque Peter sollicite Marcel pour la confection des nœuds marins, mais aussi lors des «visites» des autres accessoiristes lors de la confection de l arc, chacun regardant, questionnant sur la manière dont Peter s y prend. Ces échanges se font dans le fil de l activité, tout au long de la journée. Nous avons souvent assisté aux courts échanges entre deux accessoiristes lors de leurs déambulations dans l atelier. La conservation se remarque à l intérêt que porte l équipe à la fabrication de l objet. Essais de tirs collectifs, encouragements adressés à Peter montrent que l objet mérite un intérêt et que la réussite concerne l équipe entière. Marcel fabrique de son côté une petite maquette d atelier de facteur d arc avec plusieurs arcs miniatures d une quinzaine de centimètres. L objet de petite taille, récolte les rires et compliments de la part des membres de l équipe. Même si l arc mobilise uniquement les connaissances de Peter, le collectif sait qu un des membres du groupe possède ce savoir-faire. Le gain est à la fois individuel et collectif. Il constitue une ressource pour répondre à une autre commande, mais il est disponible pour un objet dont le procédé technique serait proche. Même possédé par un seul, c est le patrimoine collectif qui se développe, offrant un potentiel de réponse à un problème futur. Ce que nous constatons c est que les trois éléments sont en interrelation et que c est leur coprésence et action les uns sur les autres qui modifie le potentiel de réponse de ce collectif à un problème technique généré par la demande d un 102

metteur en scène. Isoler un élément des deux autres ou bien bloquer le processus à l œuvre pour un des éléments condamne le processus de développement de l activité. 6.4.6 En résumé Ce chapitre nous a permis de repérer un mode relationnel entre les accessoiristes et les objets basé sur un éthos du respect de l objet, qui traduit une forme de relation entre l objet et l homme dans lequel le fabricant s appuie sur la dynamique interne de l objet, sa juridiction interne comme la nomme Dodier (1995). Nous avons tenté d approcher le fonctionnement de cette activité individuelle et collective qui semble se développer et permettre des apprentissages nouveaux. Trois éléments nous paraissent importants. Il s agit des processus d invention, de transmission et de conservation. De plus cette activité en plus de ces trois pôles (CID), semble présenter un caractère ludique qui parait apporter une contribution importante à ce processus triangulaire ou triadique. 103

Chapitre 7 : Conclusion des parties 1 et 2 7.1 Activité productrice et développement de l activité : une relation de causalité réciproque? Au terme de cette première partie, il nous parait possible, à partir des résultats présentés, de modéliser le fonctionnement et l organisation de l activité de travail des accessoiristes selon quatre caractères : Le premier est celui de l articulation entre trois processus : l invention, processus que nous nommons temporairement de cette manière avant de l analyser plus amplement dans les chapitres suivants, qui permet de répondre à la demande de nouveauté technique contenue dans la requête du metteur en scène ; la conservation, ou la mise en mémoire des procédés techniques utilisés et déposés dans les objets ainsi que dans la mémoire de chacun des accessoiristes et/ou du collectif en temps que mémoire partagée ; la distribution, c'est-à-dire une circulation ininterrompue d informations entre les membres de l équipe sous diverses modalités. Le second est la nécessité de la coprésence des trois éléments car c est à cette condition que l activité individuelle se collectivise et entraine un développement de l activité individuelle et collective. Le troisième indique que chaque processus est en interaction avec les deux autres, c est à dire que leur coprésence n est pas une juxtaposition passive ou une coprésence un à un : le mouvement de développement de l activité s inscrit dans un réajustement et une reconfiguration permanents de ces trois processus, comme si la modification d un des éléments entrainait de fait une modification des deux autres par un phénomène d influence global. Chaque processus ne peut exister et se développer que parce que les deux autres sont en interaction permanente avec lui. La quatrième est que chacun des trois processus implique trois entités : l accessoiriste, les objets, le collectif de travail. Il y a simultanément dans ce 104

processus développemental la coprésence de l individu-sujet, du collectif et de la technique. Le patrimoine culturel de ce groupe professionnel ne consiste pas seulement en la sédimentation des expériences, métaphore d une coupe géologique au sens d une accumulation ou d un empilement comme de la matière fossilisée. Il s agit plutôt du mouvement dynamique d une information qui circule. C est une information collectivement partagée à l intérieur d un groupe humain de plus ou moins grande taille et qui évolue par phases d individuation. Par processus identique entre l activité productrice et son développement, nous désignons un mouvement permanent de développement de l activité de travail, arrimé à un processus d apprentissage individuel et collectif. L idée de processus unique entre l activité de production et son propre développement précise aussi que ce mouvement ne s établit pas à partir d un schéma bipolaire, indiquant, dans un sens puis dans l autre, que c est l activité qui modèlerait, formaterait les apprentissages, les reproduisant à son image, rendant toutepuissante l activité porteuse, ou à l inverse une activité conditionnée par l étendue plus ou moins importante des apprentissages. Ce double processus indique que l activité et l apprentissage sont des processus identiques. Il y a un état d homogénéité, d analogie à la fois structurelle et temporelle dans la nature de ces deux mouvements. Il y a une simultanéité qui correspond à un rapport non pas dialectique mais de résonance interne entre les deux éléments. L activité donne une information à l être humain en train de la déployer, qui agit sur lui et le transforme en partie, cette propagation par effet récurrent agit sur l activité en train de se réaliser ou à venir. On a d ailleurs plus à faire avec des processus à l œuvre grâce à une information qui se propage et nourrit le mouvement des processus, qu à des entités constituées qui interagissent l une sur l autre. En raison du caractère de correspondance activité-développement ou activitéapprentissage lié à la présence d un système dynamique composé de ces trois éléments, nous nommons CID (conservation-invention-distribution), ce système qui implique toujours simultanément l individuel, le collectif et la technique. 7.2. La relation entre la technique, l individu et le collectif Nous souhaitons apporter une dimension plus théorique à cette construction jusqu ici tenue par la seule argumentation empirique. Au sein de cette équipe de professionnels, de son organisation et de sa production, la fabrication des accessoires concerne toujours un accessoiriste et un objet. Ce principe organisationnel de base concerne le fonctionnement collectif de cette équipe et de manière plus générale, le processus de développement de l activité de chaque accessoiriste en relation étroite avec le développement de ce collectif de travail. Mais la constitution de cette expérience 105

et sa mise en circulation ne suffisent pas pour comprendre, en même temps et pourtant de manière différenciée, le processus de développement de l activité professionnelle individuelle et collective des accessoiristes. Ce que nous souhaitons étayer au plan théorique c est le lien étroit et la nature de la relation dynamique qui existe entre l objet, l accessoiriste et l équipe, toujours à l œuvre dans notre tentative de modélisation. Autrement dit comment sont reliés et comment au travers de cette relation, ces trois éléments sont porteurs de développement. Pour des raisons d étayage théorique nécessaire à notre démonstration, nous choisissons déjà de présenter et d utiliser certains concepts de la théorie de Simondon à propos de la technique et du processus d individuation avant même de présenter l argument théorique dans sa globalité dans les chapitres suivants. Notre démarche vise aussi à mettre à l épreuve de manière conjointe et réciproque, notre modélisation et la théorie de Simondon concernant la technique. Nous effectuons le premier pas à partir de la réflexion de Simondon sur les conditions de faisabilité de l invention. La fabrication d un objet technique est liée à deux nécessités, celle d un usage ou d une utilité visés, qui prennent, pour l inventeur, la forme d un problème à résoudre et celle d un état des connaissances et des moyens techniques déjà présents, disponibles et qui doivent être rassemblés, et qui correspondent au point de départ et aux conditions de la solution inventée et à tout ce que Simondon nomme la préparation des conditions matérielles et technologiques de son invention (Simondon, 2005, pp. 310-311). L invention est possible d une part parce qu un humain est capable de projeter, d anticiper de façon progressivement déterminée le fonctionnement d un objet avant même son existence matérielle, parce qu il possède un potentiel d habiletés corporelles, mais aussi parce qu il bénéficie d un patrimoine résultat des productions antérieures conservées, qui constituent une base à d autres productions nouvelles, par la mise en jeu de «chaînons opératoires». Le propos nous semble très clair, Simondon parle de «conservation amplifiante des modes de production et des cultures» (2005, p. 311), c'est-à-dire du potentiel développemental de la mémoire, de la conservation des connaissances et de leur mise en circulation, qu elle soit transgénérationnelle ou sur des empans temporels courts, entre plusieurs opérateurs. Par ailleurs, Simondon énonce et démontre que c est «autour de l activité technique» que peut se constituer le collectif (1989, p. 245). Avec l activité technique l être humain produit des médiations entre le milieu et lui. Ces médiations sont des entités détachables, elles sont différenciées de celui qui les a produites. Autrement dit, que ce soit une méthode ou bien une machine, les deux sont à la fois porteuses de la pensée produite par leur 106

fabricant mais elles en sont séparables au sens où elles peuvent être utilisées par d autres opérateurs, tout en conservant le geste humain qu elles contiennent. L activité technique cristallise la part d humain, la conserve, et possède la possibilité de se détacher de celui qui l a conçue. De ce fait, elle peut bien sûr, être socialisée sous forme de socialité interindividuelle pour reprendre Simondon (1989, p. 245), c'est-à-dire d être possiblement «adressable» entre individus constitués, d un point de vue intellectuel en établissant des relations rationnelles avec l objet ou entre eux à travers l objet, par exemple sous forme de consignes d utilisation ou bien de mode opératoire formalisé ou de protocole. Mais cette dimension ne suffit pas, car le passage de l individuel au collectif ne peut se faire qu à partir du transindividuel, c'est-à-dire là «où l homme rencontre l homme non comme membre d une classe mais comme être qui s exprime dans l objet technique» (Simondon, 1989, p. 253), ou dit autrement l activité technique relie les hommes parce qu elle contient de la «nature humaine pré-individuelle» qui leur permet de se comprendre à partir de ce qu ils partagent au sein de la plus grande différence. Il est certain qu au stade de notre présentation nous ne clarifions pas les rapports entre développement de l activité et processus d individuation comme processus d actualisation de potentiels chez un être vivant qui ne cesse de s individuer donc de se transformer et d évoluer et qui constitue l objet principal de la théorie de Simondon, parce qu il est la définition même du paradigme de cette pensée. En ce qui concerne les accessoiristes c est le processus même de transformation des connaissances de chaque accessoiriste qui s alimente et se confronte aux connaissances des autres membres du collectif, que selon notre compréhension, Simondon (1989, p. 248) nomme transindividuel, «cette relation interhumaine» qui se crée par l intermédiaire de l objet technique comme contenant de l humain préindividuel, de la nature humaine, qui n est pas la relation entre des individualités constituées mais entre des êtres vivants porteurs de potentiel. Comme le précise Combes (1999, p. 74) à propos de la réflexion de Simondon : «un groupe n est pas un simple ensemble d individus, mais le mouvement même d autoconstitution du collectif» qui s effectue grâce à la mise en relation des «forces de devenir» ou pré-individuel, de plusieurs êtres vivants doués d affects, porteurs, si nous reprenons l exemple du collectif des accessoiristes, d expériences professionnelles et de vie différentes, de formation professionnelles distinctes, d histoire singulière, et traversés comme tout être humain par «le besoin essentiel à chercher dans les autres que lui ce qui est la modalité de son être même» (Chateau, 2008, p. 21). En ce qui concerne le travail de ces techniciens, nos résultats indiquent que l inédit technique imposé est rendu possible par le caractère fictionnel de l activité des accessoires, et par la demande du metteur en scène. Dans ce 107

contexte de travail, c est la demande du metteur en scène qui est la clef de ce système. Mais l importance de cette prescription est relative lorsqu on revient avec Simondon sur le potentiel d individuation propre à l être humain. Simondon avec la notion d individuation apporte des éléments de réponse à cette question qui dépasse largement la situation locale des accessoiristes et interroge sur le caractère emblématique de cette activité humaine. L espèce humaine se caractérise par sa dimension néoténique, c'est-à-dire par un état d inachèvement à la naissance qui contient, dans la conservation de ce caractère originaire et par amplification, son potentiel développemental. L être humain possède peu de protections naturelles mais il est porteur dans son essence d un potentiel (pré-individuel) et de capacités de réflexion, symbolisation qui lui permettent de développer ces potentiels pour agir sur son milieu et le transformer. L humanité est «programmée» en quelque sorte pour inventer, produire du nouveau. L invention est nécessaire au développement du patrimoine, à son enrichissement, mais l invention a besoin de la mémoire et de sa mise en circulation par les relations qu établissent les hommes entre eux pour advenir. Autrement dit, technique, individu et collectif ont partie liée, la technique mobilise du transindividuel et c est le transindividuel qui permet le processus d invention. 108

PARTIE 3 CADRE THEORIQUE 109

Chapitre 8 : Problématique de l activité Il nous faut ici argumenter notre point de vue quant à la place de l activité dans une théorie de l action ou du travail humain, à partir d une approche qualifiée de technocentrée par certains auteurs, c'est-à-dire prenant comme point central de réflexion, le mode d utilisation de l objet technique, imposé à l opérateur. En fait il nous faut de manière ordonnée pour le déroulement du texte, mais simultanée du point de vue de la pensée, entrer en débat avec le point de vue énoncé par Rabardel (1995) sur la genèse instrumentale, et Simondon lui-même dans son ouvrage - le MEOT 1 -, lorsqu il définit le travail dans sa conclusion. Le but de cet argumentaire est de préciser à quel point de la théorie de Simondon nous insérons la question de l activité au sens «moderne», alors que lui-même n évoque pas de manière explicite cette notion, et définit le travail comme l asservissement du travailleur en prenant explicitement ses références chez Marx et Friedman (Chateau, 2008, p. 118 ; Simondon, 1989, p. 248). Nous soutenons aussi l idée de la présence de l activité et de son développement au sein de cette théorie dans la conception et la réalisation de l objet, face à une approche dite anthropocentrée telle que la décrit et l utilise Rabardel, qui défend une présence de l activité dans l usage de l objet, c est à dire une conception intégrant dans sa fabrication l activité humaine lors de l usage. Le point de vue que nous défendons, est qu entre d un côté, une activité uniquement définie à partir de l usage, que nous ne cherchons ni à négliger ni à discuter, de l autre un travail envisagé sous le seul angle de l asservissement à la prescription, il existe une sorte d angle mort. Il s agit pour nous d envisager une activité qui ne soit ni étudiée à partir de l usage, y compris lorsque celle-ci s inscrit dans la phase de fabrication de l objet comme le défend la position anthropotechnique défendue par Rabardel (1995), ni comprise exclusivement comme asservissement à un usage obligé d outils, mais comme le résultat de la relation qui émerge entre un humain et un objet technique lors de sa fabrication et/ou de son utilisation. 1 MEOT : Lire partout : Mode d existence des objets techniques. Simondon (1989). Paris : Aubier. 110

Ceci revient à dire que pour nous, lorsque Simondon définit comme analogues le processus d individuation de l objet et le processus d individuation humaine (Simondon, 1989, p.247-248), c est dans cette problématisation qu il définit de façon potentielle l activité et son développement, dans ce qui se passe entre l objet qui advient et l homme qui le fabrique. Ce positionnement est déterminant pour la suite de la thèse, car c est tout l outillage conceptuel et méthodologique qui est en jeu pour faire émerger les processus de développement de l activité. Notre dernier objectif est de marquer notre désaccord face aux reproches régulièrement adressés à Simondon, sur sa mise à l écart de l activité. Il nous semble qu une lecture patiente, notamment du MEOT, révèle une conception de l activité de travail et de son développement. A ce jour il nous parait trop simple et erroné comme nous avons pu le supposer au moment de nos premières lectures de Simondon, d avancer l hypothèse que cette approche a peut être eu du mal à se dire en raison d une absence de recours à certains référents théoriques comme celui de travail prescrit et de travail réel pourtant déjà disponibles au moment de sa thèse. En effet, l absence de référence claire aux positions de l ergonomie de langue française pourrait paraitre énigmatique et nécessiter un débat, d autant que l ouvrage d Ombredane et Faverge (1955) paru un an avant l ouvrage de Friedman (1956), figure dans la bibliographie du MEOT. Un autre discours sur le travail existait déjà dans la tradition ergonomique francophone, que Simondon n utilise pas explicitement, alors qu il parait certain qu il en possédait la connaissance. Ainsi les premiers ergonomes en France discutaient un point de vue défendu par Friedman sur le travail d exécution, à l aide des notions de tâche et d activité, démontrant par là l inadéquation profonde de la notion d exécution propre au vocabulaire taylorien de l organisation scientifique du travail. Cette interrogation nous paraitrait importante à poursuivre car nous pensons qu elle révèle plus de questions théoriques profondes que des omissions d autres courants scientifiques de la part de cet auteur. 111

Chapitre 9 : La place de l activité dans la genèse instrumentale Notre intention est de discuter le point de vue de Rabardel (1995), tout en précisant notre propre point de vue en tentant a) de cerner la conception de cet auteur lorsqu il revendique un regard privilégié sur l activité humaine et secondairement sur la présence des objets dans cette activité ; b) de relever des points d accord et de désaccord avec la lecture qu il propose de l approche de Simondon par rapport à la technique ; c) de montrer que le point de vue de l usage considéré comme la seule position prenant en compte l activité humaine et son développement, conduit à perdre tout un pan de l activité qui émerge dans une relation non hylémorphique de l homme avec l objet, dans la phase de fabrication de l objet et dans la phase d utilisation. 9.1 Artefact et instrument Rabardel (1995) dans son ouvrage «Les hommes et les technologies. Approche cognitive des instruments contemporains», utilise la notion d artefact pour s écarter volontairement de la désignation courante d objet technique (1995, p. 59), dont il estime qu elle met trop en avant la dimension technique, gênant du coup d autres approches possibles. Rabardel préfère à cette désignation, celle d Objet Matériel Fabriqué (OMF), puis adopte en dernier lieu celle d artefact à partir de la définition anthropologique qui lui parait la plus neutre et n engageant pas l analyse ultérieure dans une direction privilégiée et prédéfinie. Selon Rabardel, les anthropologues définissent l artefact comme : «toute chose ayant subi une transformation même minime, d origine humaine» (1995, p. 59), concluant aussi que cette définition la rend compatible avec un point de vue anthropocentrique. Plus loin l auteur ajoute à cette définition, la notion d usage, c'est-à-dire d une chose «élaborée pour s inscrire dans des activités finalisées» (p. 60). Cette précision est importante dans la pensée de cet auteur, car c est l usage qui est constitutif de la conception de l artefact, «c est sa finalisation qui est à l origine de son existence» (p. 60). L artefact (Rabardel ne limite pas cette 112

définition aux objets matériels), est une sorte d écho à un problème social à résoudre, et concrétise une solution à ce problème. L auteur note aussi que l artefact possède une finalité sociale qui déborde l usage réel qu en fait le sujet, mais qu en même temps, l activité déployée par le sujet lors de son utilisation se situe au-delà de ce que contient l artefact comme possibilité d usage. Autrement dit, l artefact répond à un nombre de problèmes plus étendus que ceux auxquels a à faire un sujet, mais en même temps, lors d une utilisation prévue, ce même sujet développe des modes d utilisation imprévus dans la conception de l artefact. L artefact devient instrument lorsqu un opérateur l utilise dans une situation donnée, ce qui sous-entend qu à la notion d instrument sont associées celles d acteur et de son action. Ce qui définit la genèse instrumentale, c est le développement de l activité lorsque le sujet utilise l artefact dans une situation. C est donc l activité qui a le pouvoir organisateur de la fonction instrumentale de l artefact. Nous ne reprenons pas l intégralité de la réflexion qui s inscrit dans la mise en visibilité de l activité humaine lors de l utilisation des objets. Il s agit pour Rabardel (1995), de montrer la nécessité de prendre en compte l existence de l activité humaine lors de la conception des artefacts et l utilisation des instruments, ce sont eux qui doivent s adapter à la nécessité humaine et non pas l inverse. 9.2 Approche technocentrée et anthropocentrée Les arguments de Rabardel s appuient en grande partie sur la distinction de deux approches qu il définit comme deux points de vue sur les objets et l activité humaine. Une grande partie du propos démontre que le point de vue technocentrique, c'est-à-dire à partir de l objet, condamne l activité à un état résiduel. Ce parti pris de l objet s accompagne d une conception de l opérateur renvoyé à celui d exécutant dont les actions sont perçues comme potentiellement dangereuses ou inutiles. Ce que l auteur reproche à une vision technocentrée, c est une tentative d aliénation de l humain au travail, par un escamotage de l activité humaine pourtant décisive dans toute production, au profit de machines qui la remplacent. Le schéma technocentrique reprendrait à son compte un schéma social taylorien défini par une répartition entre concepteurs et exécutants, avec des modes opératoires conçus par les concepteurs, inscrits dans les machines, et qui dénient l existence de l activité humaine. Dans ce cadre, l activité humaine est considérée comme source de dysfonctionnements, qu il est donc nécessaire de contrôler et de limiter. Dans ce cas c est la logique technique qui prévaut, la logique de l opérateur est pensée à partir d elle, et donc avant la logique humaine. A l opposé, l approche anthropocentrique pose l homme en premier : c est à partir de lui qu est pensé le rapport à la technique. Les systèmes techniques 113

sont conçus en fonction de l usage que vont en faire des humains, pour répondre à des problèmes qu ils rencontrent, ce que Rabardel nomme la finalité, ainsi que lors de l utilisation en situation par le sujet. C est à partir de ces deux axes que Rabardel discute la notion d artefact et d instrument. Il s agit donc d un renversement de point de vue : pour que l activité humaine existe, c est à l objet d intégrer l usage et les finalités ; il doit être adapté à l activité humaine. L objet doit être conçu à partir de sa valeur instrumentale, c'est-à-dire au service de l activité du sujet. C est la logique de l usage qui est développée dans cette orientation, et qui est l occasion d apprentissage, ce que Rabardel désigne comme genèse instrumentale, qui correspond au développement de l activité humaine lorsque celle-ci instrumentalise les objets. Cela a des conséquences en matière de fabrication d objets, qui doit prendre en compte les caractéristiques de l activité de l usager futur. Il y a aussi dans cette approche, en plus d une orientation ergonomique, une préoccupation de ne pas déqualifier les opérateurs, de réduire la division du travail, de faciliter la communication sociale, et de préserver la santé au travail (1995, p. 28). A la fin de son premier chapitre proposant «une approche des techniques centrées sur l homme», l auteur associe ergonomie et anthropotechnologie, considérant que la technique est la façon dont quelqu un fait quelque chose et que le «quelqu un est essentiel» (Rabardel, 1995, p. 30). L existence d une technique est liée à sa pratique et son efficacité dans l action. «Il n y a pas de technique sans cette efficacité et les habiletés humaines qu elle implique» ajoute-t-il (1995, p. 31). Il justifie à nouveau une recherche et un développement de la technique à partir d un point de vue anthropocentré, et considère l usage comme premier parce que c est la seule voie possible pour la prise en considération de l activité humaine, à la fois lors de la conception de l artefact qui doit déjà contenir à ce moment son potentiel d instrument, et au moment de l utilisation effective par le sujet, qui réussira encore certainement à ce momentlà à inventer d autres modes d utilisation. 9.3 La critique des propositions de Simondon A plusieurs reprises Rabardel critique la position de Simondon, notamment à l occasion de son débat entre approches anthropocentrée et technocentrée. Débat sur lequel nous souhaiterions revenir dans un premier temps. Il nous parait erroné d attribuer à Simondon une position technocentrée qui privilégierait l objet au détriment de l humain. De notre point de vue, la réflexion développée dans le MEOT ne contient pas cette orientation. De plus, l exclusion de cet auteur du débat relatif à l articulation entre objets techniques et activité humaine, fait perdre l occasion d une réflexion sur un co-développement objet / activité rendu possible par l existence d une relation dynamique entre l objet et l humain. Autrement dit, en envisageant la relation objet-homme comme un 114

couplage structurel (Maturana & Varela, 1994 ; Stiegler, 1994), il devient possible de concevoir un développement de l activité possible grâce aux, et avec les objets techniques, en dépassant la seule question de leur usage. 9.3.1. Une bipolarité qui exclue La description, argumentée d un point de vue technocentrique et anthropocentrique, semble se distribuer de manière bipolaire (ce que note d ailleurs Rabardel), autour d une mise en avant ou en retrait soit de l objet, soit de l activité humaine. Même si les exemples qu il présente sont convaincants, il n empêche que la réflexion de cet auteur pose une sorte de ligne de partage qui a pour effet d exclure tour à tour un élément ou l autre et de renvoyer les deux points de vue dos à dos. Cette bipolarité constitue aussi une ligne de partage avec laquelle il devient plus facile de classer les auteurs, en fonction de l élément qu ils priorisent dans leur approche. Nous nous interrogeons sur la forme de cette dichotomie et son inscription à l intérieur d une réflexion qui considère le monde des hommes et celui des objets comme différents, inscrits dans un rapport de domination et de défiance. Cette position n est pas sans rappeler le constat qu effectue Simondon dans les premières pages du MEOT : «la culture s est constituée en système de défense contre les techniques» (1989, p. 9). La notion d usage, même si elle est porteuse d une activité humaine indispensable s inscrit dans un phantasme de domination par l objet. C est l homme qui use de l objet et non pas l inverse. Le grand soin qu apporte Rabardel (1995, p.59) à désigner l objet technique Objet Matériel Fabriqué, pour ne pas conditionner son analyse par une appartenance trop orientée en faveur de la technique, nous intrigue et nous incite à discuter ce point de vue. On peut comprendre cette sorte de gommage d un terme comme tentative d éloignement d un mode de pensée au profit d un autre : il est parfois nécessaire de changer de lexique pour éviter tout risque de confusion. Malgré tout le choix nous parait étrange, car en se fixant sur l élimination de la technique en remplaçant ce terme par un autre, il efface la présence humane inhérente à la définition de ce terme. 9.3.2. La technique, agissement sur le monde et développement humain, au-delà de la magie La technique, explique Simondon (1969) dans la partie de son ouvrage relative à l essence de la technicité, est une phase très importante dans la genèse du développement humain. La technicité se caractérise par l utilisation d objets, entités détachées du milieu, manipulables. Elle signe l apparition d un écart entre le monde et l humain, autrement dit elle indique l apparition par 115

différenciation d un monde objectif et d un monde subjectif. Elle fait suite à la magie qui est le premier rapport homme-monde, dans lequel il y a une union entre les deux, qui rend indistincts les deux éléments. Dans la magie le système est auto-cohérent, comme un tout solidaire, dans lequel «l action peut se réaliser à distance par simple intention et influence, [ ], il n y a pas d extériorité dans l intervention de l homme de la magie sur le monde, c est le monde lui-même qui se modifie de façon intime et fluide» (Chateau, 2008, p.104). L univers magique résulte d un lien permanent entre l ensemble des éléments qui le constituent. Il est possible d y agir à distance par la seule intention ou volonté. Dans un monde technique, réalité humaine et réalité du monde sont différenciées et il est nécessaire d agir pour produire des transformations. Ces objets se révèlent des entités détachables, à la fois de l humain qui les produit mais aussi du monde et destinés à l investir. La technique est un moyen de modification du milieu, à l aide d instruments transportables, manipulables. Ce n est pas tant pour différencier la magie de la technique que nous précisons les différences entre ces deux aspects de la pensée humaine, que pour aborder la question de l invention comme tentative de réponse à un problème, et d une réponse en terme technique à ce problème sous la forme d une intervention concrète sur le monde à l aide d instruments. La technique est la voie conçue par les humains pour répondre à leur nécessité d agir efficacement et utilement sur le monde, pour mettre celui-ci objectivement à leur portée et en obtenir ce qu ils souhaitent. Vouloir agir sur le monde de manière tangible nécessite de se confronter à des ruptures dans le fil de l action, parce qu il n y a pas de relation d implication systématique entre un acte posé dans le réel et la transformation de celui-ci. D où l émergence de la notion de problème, de situation à résoudre et d invention que nous distinguons de celle de création et de créativité. C est à partir de cette précision quant à la définition de la technique, ses finalités, qu il est aussi possible d associer fortement invention et objets. La technique, dans sa genèse, est un indice d évolution de la pensée humaine, c est le moyen que se donne l homme pour investir le monde, c est elle qui permet à la pensée scientifique d émerger. 9.3.3 Une omission coûteuse A partir de cette présentation sommaire, nous souhaitons mettre en avant, le fait que le choix effectué par Rabardel de ne pas employer le terme de technique, en dit long d une part sur ce que dénonce Simondon (1989, p. 9) lorsqu il démarre sa réflexion avec l idée que la «culture s est constituée en système de défense contre les techniques», d autre part, sur l élimination d une pensée technique porteuse de progrès dans ce qu elle contient d humanisation, de capacité à 116

penser et à agir sur le monde. Mais c est surtout le lien étroit entre la genèse de l objet, au sens de son développement technique et le schème mental d invention chez l humain que cela empêche de prendre en compte. Cet aspect est fondamental pour nous. Ce que Simondon (1989, p. 244) nomme «une psychologie de la relation entre l homme et l objet technique» qui serait l étude de la genèse technique des objets, leur mode d existence, associée à celle des résultats de leur fonctionnement «et des attitudes de l homme en face des objets techniques» (Simondon, 1989, p. 244), introduit la question d un développement de l activité humaine sous forme d invention, lors de la fabrication de l objet jusqu à ce qu il parvienne à un stade d achèvement dans sa progression technique, et lors de son utilisation. Ceci étant posé, la différenciation entre fabrication et usage, n a pas beaucoup de sens. De notre point de vue, la corrélation entre genèse instrumentale et genèse de l invention humaine intervient à tous les moments de relation avec l objet. La technique est une histoire humaine qui se développe avec la présence des objets techniques. A l opposé, discerner deux approches autour d une présence première ou seconde de l objet technique, établit une sorte de hiérarchie entre objet et homme et conduit à faire disparaitre une autre modalité de pensée qui prend en compte la technique dans sa genèse comme processus d invention et de développement de l activité chez l homme. 9.3.4. Un désaccord consommé Le malentendu se creuse lorsque Rabardel (1995, p. 58) semble dire que Simondon établit une hiérarchie entre la notion de «médiation technique fonctionnellement utile comme élémentaire» et celle de «perfection intrinsèque de l objet comme d un niveau supérieur». La critique adressée par Rabardel porte sur un usage de nouveau balayé au profit d un objet et de son fonctionnement qui expurge toute activité humaine. En fait lorsque Simondon parle de «médiation technique élémentaire», cela définit des actions sur le monde à l aide d une méthode technique (Chateau, 2008, p.108), c'est à dire d un procédé qui existe avant l apparition de l instrument ou de la machine, comme par exemple pousser des animaux vers des falaises comme technique de chasse, en utilisant des particularités du terrain (Simondon, 2005, p. 86). Par ailleurs, ce que désigne le «niveau supérieur» est le caractère abouti d un objet dans sa conception qui, selon Simondon (p. 92), désigne sa stabilité et sa cohérence, et non pas sa complexité, en fonction d un fonctionnement défini qui contient le plus de technicité. 117

De même, lorsque Rabardel (p. 59) reprend l idée de Simondon, «d opérer un retournement qui permettrait à ce qu il y a d humain dans l objet technique d apparaitre sans passer à travers la relation de travail», nous ne pensons pas que Simondon définisse le travail de la même façon que Rabardel. Pour Simondon, il s agit de ce rapport d asservissement du travailleur, il parle de «condition servile du travailleur» (1989, p. 242). Il s inscrit dans une lecture d une aliénation par le travail en milieu industriel taylorisé, dans lequel, hommes et objets sont pris comme des moyens au service du capital. Il ne désigne pas, de notre point de vue, l activité au sens où l entend Rabardel. L usage pour Simondon correspond à un rapport d exploitation au sens réifiant du terme, qui déshumanise à la fois l objet et l homme qui s en sert. Ce que nous souhaitons préciser au terme de cette brève discussion, c est que le militantisme d un analyste du travail des années 1995, qui défend l idée d une psychologie qui se situe à l échelle de l étude des contacts directs entre les hommes et les objets (Rabardel, 1995, p.31) n est peut être pas si éloigné de celui d un philosophe de la technique des années 60, qui poursuit l idée de restaurer la présence humaine et son activité d invention et de développement qu elle niche à l intérieur du fonctionnement des objets. En conclusion, il nous parait improductif d associer la pensée de Simondon à une orientation scientifique excluant l activité. Nous pensons au contraire que ce que Simondon appelle la genèse de l objet, son caractère inséparable de l invention humaine, rend possible et même contient un germe d une certaine lecture de l activité humaine et de son développement. 118

Chapitre 10 : Le travail chez Simondon Pour la suite de notre réflexion, nous devons discuter la définition du travail chez Simondon. Pour cela nous nous appuyons sur la conclusion du MEOT (pp. 241-256) et sur l argumentaire développé par Chateau (2008, pp. 116-119) pour les articles «travail» (pp. 116-119), et «technicité» (pp. 103-107). Pour des commodités de réflexion indépendantes du cheminement du texte de l auteur, nous présentons notre analyse de ce chapitre en deux temps. Ceux-ci correspondent, de notre point de vue, à deux types d analyses arrimées à des champs disciplinaires différents. Le premier s articule à la pensée développée par Marx concernant le travail, le second fait référence à la pensée aristotélicienne au travers du schème hylémorphique. 10.1. Le travail dans la critique marxiste du capitalisme Dès les premières lignes de la conclusion du MEOT, Simondon pose qu il est nécessaire de reconsidérer la place des objets, par rapport au travail humain. Ceux-ci devraient passer au premier plan. Cela renverserait un état résultant du caractère secondarisé des objets, que l auteur signifie comme suit : «C est alors le travail qui donne son sens à l objet technique, non l objet technique qui donne le sien au travail» (p. 241). Il ajoute même que les objets sont le résultat d un point de vue effectué à partir du travail humain, et qu il serait nécessaire «en faveur de l homme même, (de) pouvoir opérer un retournement qui permettrait à ce qu il y a d humain dans l objet technique d apparaître directement, sans passer à travers la relation de travail», (p. 241). La lecture de ces premières lignes met en désaccord l analyste du travail : le sens superficiellement perçu de ces énoncés correspond à ce à quoi cet analyste s oppose, c'est-à-dire une disparition de l activité humaine au profit d une suprématie technique incarnée par et dans des objets de plus en plus sophistiqués. C est la position adoptée par Rabardel (1995). Mais la réticence est aussi liée au sentiment d agressivité envers les objets, bâti sur la crainte d une suprématie de la machine sur l homme, que Simondon (1989) dénonce dès les premières lignes de son 119

ouvrage. A ce stade il serait tentant de conclure à une vision technocentrée qui élimine tout facteur humain, renvoyant à la seule possibilité théorique d une vision anthropocentrée étudiant le développement humain à partir de l usage de l objet, et renvoyant dos à dos les deux conceptions. L étude de la notion de travail chez Simondon est difficile, parce qu elle porte le risque de confusion ou de contresens sur la pensée de cet auteur. Selon notre compréhension, la notion d aliénation liée au travail chez Simondon se détache de celle décrite par Marx à propos du travail. Nous rappelons ici pour les besoins de la démonstration la conception complexe qu a Marx de l aliénation. Ce qui aliène l homme c est le travail. Avec le passage de l artisanat au système industriel, l homme est séparé de son œuvre. Marx distingue trois niveaux d aliénation (Marx, 1999, pp. 110-117): l objectivation qui définit la production par le travail comme une réalité extérieure sous la forme d objets séparés de leur producteur et qui vont avoir une vie indépendante de lui, ce qui est source de souffrance puisque l objet du travail est destiné à être séparé de son auteur ; le dessaisissement précise le fait que les objets produits et par conséquent le travailleur lui-même appartiennent à celui qui commande le travail. L ouvrier ne possède plus le produit de son travail, mais en le vendant lors de l échange salarial, ne s appartient plus lui-même ; l asservissement démontre le processus d engrenage dans lequel se trouve pris le travail dans un système dominé par l économie de marché. Le salarié est obligé pour subvenir à ses besoins d acheter des biens produits par d autres salariés. Le système de valeur des choses dépend de la valeur monétaire qu elles représentent. En conclusion l aliénation marxiste opère par une dépossession du produit du travail, une dépossession du salarié lui-même par le truchement du système salarial, et la dépendance du salarié et sa contribution obligée au système marchand. Mais il semble que la définition du travail chez Simondon soit différente de cette conception marxiste. Il y a travail lorsqu un homme doit mener et réaliser luimême l ensemble de la tâche, c'est-à-dire le moment de «relation homme-nature ou la médiation entre l espèce et la nature» (Chateau, 2008, p. 117 ; Simondon, 1989, p. 241-242) et il ne peut être dans ce cas que porteur d outil. Cette définition du travail que discute Simondon relève d une conception obscurantiste du travail qui ne prend en compte que les deux extrémités de la chaîne, l intention et la matière et qui renvoie au «schème hylémorphique». La «condition servile du travailleur» chez Simondon ne fait pas référence à la notion d asservissement chez Marx. La servilité est liée à la définition du travail similaire à celle des Grecs, pour lesquels le travail n est l affaire que des esclaves et n est que le résultat de la prescription du commanditaire qui laisse dans l ombre toute la relation et l activité déployée par l esclave au contact de la matière, au sens le plus générique possible, pour produire ce qui est commandé. Il est certain qu un analyste du travail moderne ne peut qu être d accord avec ce 120

point de vue ce qui l amène à la définition de l activité ou d une redéfinition du travail. Mais Simondon va plus loin et c est peut être à cet endroit du raisonnement que divergent le plus le discours entre le point de vue sur l objet comme outil considéré à partir de l usage et celui de cet auteur. La notion d usage qui définit, classifie l objet comme un outil, «moyen utilitaire entièrement soumis» (Chateau, 2008, p. 117) dérive de cette vision hylémorphique attachée à la définition du travail, fondé sur la maitrise et la domination. Le schème hylémorphique traverse du même coup la définition du travail humain et celle de la place des objets. Il y a, pour Simondon, une différence à considérer les deux termes de l opération de prise de forme, comme la forme dominante et la matière inerte qui permet la production et celle de la compréhension d opérer qui correspond à la compréhension de l intériorité de cette opération lors du rapprochement et de la mise en relation entre les deux parties. C est à partir de cette précision que «la représentation de l opération technique n apparait pas dans le travail» (Chateau, 2008, p. 118 ; Simondon, 1989, p. 243). L aliénation chez Simondon se situe dans la lecture hylémorphique du travail, en dehors même de la lecture capitaliste de Marx. Un système qui nie cette activité qu est opérer que Simondon nomme aussi opération technique, ne peut considérer les objets autrement que sous l angle utilitaire et aliéner du même coup l humanité que ces objets contiennent. 10.2. Le travail dans la lecture philosophique de l hylémorphisme C est dans cette deuxième «couche» d analyse, que se loge, de notre point de vue, l existence de l activité chez Simondon, qui vient surprendre l analyste de l activité, prêt à classer Simondon comme un philosophe de la technique, mais incompatible avec une «approche activité». Pour des raisons de précision, nous proposons de développer notre point de vue à partir d un extrait du texte de Simondon dans le MEOT : «la condition servile du travailleur a contribué à rendre plus obscure l opération par laquelle matière et forme sont amenées à coïncider ; l homme qui commande un travail s occupe de ce qui doit figurer dans l ordre donné, à titre de contenu, et de la matière première qui est condition d exécution, non de l opération elle-même qui permet à la prise de forme de s accomplir : l attention se porte sur la forme en tant qu opération. Le schéma hylémorphique est ainsi un couple dans lequel les deux termes sont nets et la relation obscure. Le schéma hylémorphique, sous cet aspect particulier, représente la transposition dans la pensée philosophique de l opération technique ramenée au travail, et prise comme paradigme universel de genèse des êtres.» (1989, p. 242) 121

L idée que semble développer Simondon dans un premier temps, est que l organisation du travail produite par le capitalisme et qui définit des rapports sociaux de domination, vient potentialiser le schéma de pensée de la prise de forme datant de la Grèce antique. Un processus de production est adossé à un principe organisationnel ; celui-ci divise les hommes entre ceux qui ordonnent et ceux qui exécutent, et attribue à l ordre donné la puissance de transformation de la matière en produit fini. Ce processus opère dans un double mouvement. Il se nourrit et alimente un schème de prise de forme basé sur un principe «forme active - matière inerte», nommé hylémorphisme. C est à la forme, à l ordre dans l univers social, qu est attribué le processus de formalisation, rendant opaque l opération de prise de forme par la matière qui s effectue dans l intimité de la transformation qui se fait. Par conséquent, décider que c est la forme qui agit et que la matière obéit, entraîne de facto un escamotage de la réalité de l opération qui se déroule lors du processus. La définition du travail à laquelle se réfère Simondon, est basée pour les raisons que nous avons évoquées, sur l analyse d un rapport taylorisé, donc hylémorphique, qui escamote l opération de prise de forme ou l opération technique et par conséquent l activité déployée par l opérateur. Cette définition ne peut en même temps définir de manière directe l activité telle qu on la conceptualise aujourd hui en psychologie du travail et en ergonomie, comme élément clé d une définition du travail. L idée que nous soutenons est que Simondon prend le parti de l existence d une activité humaine à l œuvre, dans sa dénonciation du schème hylémorphique, inscrit dans le système organisationnel du travail qui annule l opération réelle de prise de forme. C est dans le refus de l hylémorphisme que Simondon définit le travail au sens actuel du terme. 10.3. Concrétisation de l objet, prise de forme et inadéquation du schéma hylémorphique L étude de ce processus de prise de forme est fondamentale pour comprendre la théorie de Simondon (2005 a), et saisir le processus de développement d un objet, processus d individuation qui constitue un des principes centraux et traversant de l œuvre de Simondon avec lequel l auteur décrit le processus de développement d une personne ou d un collectif humain ou d un objet technique, ou du cycle génétique de l image dans l invention. Le schéma hylémorphique explique l émergence d un individu au sens générique comme le résultat d une prise de forme due à une forme active modelant de la matière inerte et malléable. Les notions de forme et de matière, dans une sorte d évidence, sont souvent employées pour définir des processus de formation ou de genèse dans des domaines aussi différents que ceux du monde matériel, du 122

monde des êtres vivants, dans le registre psychique des individus humains (Simondon, 2005a, p. 39). En prenant l opération technologique pour étude, Simondon décide de vérifier la validité du schème hylémorphique à l aide d un principe de jugement. Soit l analyse révèle que le degré d abstraction produit par l effort de modélisation reflète bien le processus concret, et dans ce cas l hylémorphisme doit être conservé comme mode de pensée ; soit l expérience technique, concrète dément le modèle théorique, et dans ce cas c est le schème hylémorphique qui est inexact et doit être récusé au profit d autres schèmes de pensée mieux arrimés aux évènements produits lors de la genèse d un individu. 10.3.1. La fabrication d une brique Simondon (2005a) effectue sa démonstration, soigneuse et précise, à partir de la fabrication d une brique. L objet obtenu qui sèche dans un atelier de fabrication, n est pas le résultat d une forme qui s impose à une matière indéfinie. Il ne s agit pas de n importe quel matériau ; mouler du sable ne donnera jamais une brique, le moule quant à lui, est le résultat d une fabrication antérieure, avec certains matériaux. La brique n est donc pas le résultat simple de l union entre l argile et le moule : il faut qu il existe une opération technique pour que cet objet se constitue sous forme de médiation entre les deux éléments. Cette opération ne se limite pas à une simple mise en contact entre le moule et la terre. L argile n est pas déposée dans le moule, telle qu elle a été extraite. Elle a subi maintes transformations : nettoyage, malaxage, pétrissage. Le moule quant à lui, est le résultat d un agencement particulier au niveau de ses cotes, et du matériau qui le constitue, bois ou métal. Ce qui revient à dire que l opération de mise en forme et de fabrication de la brique est le résultat de la mise en médiation de deux chaînes d opérations préalables qui les mettent en relation pour une opération commune : fabriquer une brique. 10.3.2. Une médiation entre deux chaînes opératoires La fabrication d une brique est une opération technique qui met en lien deux entités hétérogènes. Elle les fait communiquer à deux niveaux : un niveau interélémentaire qui désigne la médiation entre l argile brute et la géométrie du moulage, et un niveau intra-élémentaire qui définit la force de pression active liée aux qualités plastiques de l argile et la force négative de contention des parois du moule qui possèdent des qualités de non déformation. Il s agit d un travail de cohérence entre deux chaînes opératoires : celle de l argile travaillée, préparée pour ce moule, celle de la forme géométrique qui possède des qualités de non adhérence, d étanchéité pour cette terre préparée. L argile travaillée par les mains de l ouvrier ou bien une machine qui reproduit ses gestes, voit ses 123

composantes chimiques et physiques, augmenter sa plasticité active, ce qui lui permet de recevoir une forme et de la garder. Par conséquent, elle contient potentiellement sa forme future. Elle n est pas passivement déformable comme le schéma hylémorphique le laisse entendre. Le moule est conçu de manière complexe (sans entrer dans les détails de fabrication des moules), afin d exploiter la capacité plastique de l argile. Tout le travail du technicien est de créer les conditions de compatibilité et de cohésion fine entre les deux chaînes opératoires, celle de la glaise et celle du moule. Simondon précise (2005a, p. 42) «on peut dire que la forme du moule n opère que sur la forme de l argile, non sur la matière argile». Lorsque l argile remplit le moule elle est porteuse d une double énergie. Celle qui lui permet de se pousser à l intérieur des limites de la forme et celle de l ouvrier qui la presse. Il existe à l intérieur du matériau des quantités de points de force. 10.3.3. La matière contient son potentiel de forme Dans l émergence de la brique, ces lieux de pression sont de l énergie en devenir qui se concrétise. Il y a une énergie potentielle concentrée au sein d un système «moule - main - argile» qui permet à l argile de prendre sa place dans le moule, exerçant une pression sur les parois, s infiltrant dans les angles, et recevant une réaction de contention, de guidage de la forme géométrique. Il s agit d une rencontre entre des forces, énergie plastique porteuse de potentialité, contention et conditionnement possible de ce mouvement potentiel de la matière. Mais il ne faut pas inverser la proposition au regard de cette observation fine de l activité déployée par la matière et la forme conditionnées par l ouvrier. Ce n est pas la matière qui deviendrait active au profit d une forme passive. Pour qu une forme s actualise, il faut un équilibre dynamique entre les deux chaînes au moment du moulage. Des deux, selon Simondon (2005 a, p. 45), c est la matière qui possède le potentiel le plus élevé. Sa mise en forme n épuise pas ses capacités de devenir, la forme reste plus statique. La capacité de devenir potentiel de la matière est liée à son fonctionnement interne. Les éléments qui évoluent font évoluer l ensemble des autres éléments qui la composent, il y a un effet de propagation de l ensemble des molécules entre elles, ce que l auteur nomme la capacité de résonance interne tant que la matière est homogène dans sa composition. C est l hétérogénéité qui entrave la mise en circulation d une information sous forme de force des éléments appliquée aux autres éléments. 10.3.4. La zone obscure du schème hylémorphique Le propos tenu ci-dessus apporte les éléments suivants : la prise de forme est une opération qui met en relation non pas de la matière brute et une forme pure, 124

mais de la matière travaillée et la forme matérialisée conçue comme la limite topologique d un système qui opère une activité commune et convergente. C est la notion d énergie qui différencie considérablement les deux conceptions. Le schéma hylémorphique comporte selon Simondon, une zone obscure dans son procédé : la non prise en compte de ce qui se passe au niveau intra-élémentaire et inter-élémentaire en terme de présence d énergie potentielle. Même si l opération technique de prise de forme correspond à des états d équilibre plus ou moins stables et longs, moulage, modelage, modulation, chacun doit être saisi durant la phase de prise de forme, au moment où le potentiel énergétique se déploie à l intérieur de la limite topologique. Il est déterminant de considérer le système dans sa totalité, qui est le résultat d une médiation entre deux champs de force qui ne sont pas de même nature mais qui sont convergents. Ce qui implique que le processus d individuation ne peut prendre son origine dans le principe de l un ou l autre des deux éléments (forme, matière), mais dans l état de devenir du système, au moment où l énergie s actualise. Une conséquence méthodologique s affirme à partir de là : le processus d individuation ne peut être recherché ni dans l état précédent l individuation, ni dans l état de l individu constitué. C est dans le développement du système énergétique que se lit le principe de l individuation, qui reste par conséquent singulier. C est le processus qui est recherché et non pas un état. Ce qui différencie chaque individu technique n est ni sa matière d origine ni sa forme, mais le processus de résonance interne qui se produit. Toutes les briques d une série sont fabriquées avec la même argile, et même pour celles fabriquées avec le même moule dans une série, aucune brique n est totalement identique à une autre. Le processus d individuation est donc une opération, une dynamique, le mouvement qui se produit lorsque l énergie s actualise au travers de l ensemble des éléments homogènes, c est le processus de changement opéré lors de la médiation productrice d énergie entre la matière et la forme, «opération allagmatique» comme la nomme Simondon (2005 a, p. 48). C'est-à-dire une opération d échange que Simondon appelle «une théorie générale des échanges et des modifications des états» (Chateau, 2008, p. 11). Mais on ne peut appliquer le processus d individuation des objets techniques à l ensemble des individus vivants. Contrairement à la brique, pour filer cet exemple, l état d eccéité est lié à une opération technique limitée qui va produire un individu partiellement individué. Dans le cas de la brique, le processus d individuation est effectué rapidement et de manière complète. La brique sort des mains de l ouvrier, individuée. Chez l être vivant, l individuation ne peut se borner de la même manière dans le temps, et en une seule fois. Un être vivant dans son devenir est un individu situé en permanence entre deux opérations d individuation, il est à la fois son propre système individuant et son résultat partiel et temporaire d individuation. 125

En fait selon Simondon le schéma hylémorphique ne tire sa puissance de généralisation ni de l univers technique, ni de celui des êtres vivants qui ne permettent pas de l instaurer solidement. C est de l univers social que le schéma prendrait sa force. Concept aristotélicien, l hylémorphisme s appuie sur une organisation de la société grecque différenciant la société en deux populations, les citoyens libres et les esclaves, les premiers ordonnant aux seconds (2005a, p. 51). Dans cette répartition sociale c est l organisation du travail dans cette culture qui est définie. L hylémorphisme est une représentation socialisée à la fois du travail et de l être humain. C est cette coïncidence entre modalité de production et hiérarchie sociale qui permet le glissement entre milieu social et univers technique. Il y a une ressemblance forte entre le constat effectué lors de la fabrication d un objet à son entrée dans l atelier sous forme de matière première et sa sortie sous forme d un objet constitué. Le passage dans l atelier, le processus de fabrication restent opaques et inexistants pour l observateur extérieur, comme l ordre donné par le maître à l esclave. L ordre indique la forme que se représente le donneur d ordre sans prendre en compte et par conséquent faire exister, l activité de l esclave pour parvenir à produire l objet attendu. On est proche d un schéma organisationnel contemporain, défini à partir de deux niveaux croisés avec des strates hiérarchiques et sociales entre les concepteurs et les exécutants. Il s agit d un schéma organisationnel propre au taylorisme qui perdure dans beaucoup d organisations du travail. 126

Chapitre 11 : L activité et son développement 11.1 L activité dans l angle mort de l usage et du travail dans la critique marxiste? Nous reprenons, pour la poursuivre, la discussion précédemment engagée à propos de l approche anthropocentrée, développée par Rabardel (1995). C est la notion d usage qui définit cette orientation. C est à partir d elle, que s impose et se justifie la nécessité d intégrer l activité humaine dans la conception de l objet. Du point de vue de l analyse de l activité, l usage est en lien étroit avec le l activité produite par l opérateur, c'est à dire singulière et toujours arrimée à une situation précise. Il y a une proximité entre la notion d usage et celle de situation qui peut conduire à rendre équivalents les deux termes, ce qui opère un renforcement de la notion d usage et une forme d assimilation. L usage devient alors synonyme d une activité déterminée et c est l usage qui devient le moteur de la fabrication des objets. Il donne non seulement sens à l objet mais forme et oriente la composition et le fonctionnement interne des éléments entre eux. Cela situe la totalité de l activité de fabrication dans la réponse à cet usage et ne laisse pas de place pour penser un processus lié à une logique interne de l objet. Il n est pas question de réfuter ici la nécessité de l usage. Mais elle a comme effet d établir comme prioritaire et dominante, la situation de destination ou le résultat de la production. Dans le cas du travail des accessoiristes qui nous intéresse, l objet est inséré dans la mise en scène et fonctionne à l intérieur de cette mise en scène. C est comme s il était implicitement admis que l intérieur de l objet c est de l activité humaine, mais que cette activité est uniquement guidée par son usage, dans une tension «téléologique». Cela ne permet pas de prendre en compte, ni même de voir, l activité lors de la rencontre avec la matière et les processus d émergence de l objet. La pensée de l usage qui privilégie l activité 127

de l utilisateur de l instrument, écrase l activité qui se déploie lors de la fabrication de l objet. En conclusion, l activité pensée à partir de l usage ne prend pas suffisamment en compte le mode d existence de l objet avec son processus de concrétisation et la relation établie avec la pensée humaine. Avec la disparition de ce processus génétique c est l idée d une activité émergente par couplage avec un objet, qui disparait. Simondon définit le travail comme l obéissance à une organisation du travail dominante, dans la lignée de l analyse marxiste du travail dans l économie capitaliste. Mais il indique par ailleurs que c est la «condition servile du travailleur» (1989, p. 242) «qui a contribué à rendre plus obscure l opération par laquelle matière et forme sont amenées à coïncider». A la suite, la prescription définie par le commanditaire ne fait figurer que l ordre donné sous forme de contenu et de matière, sans définir, ni même envisager, l existence du processus de prise de forme permettant d obtenir le résultat. Nous ne pouvons qu être étonnée par cette clairvoyance dans ce qui correspond selon nous à la définition même de l activité de travail, c est à dire ce que l organisation ne consigne pas et qui permet pourtant d obtenir le résultat. Ce qui nous intéresse c est le résultat de cette dénonciation. Elle englobe à la fois l activité de l utilisateur d outils et d instruments, et celle du fabricant dans leurs rapports féconds à l objet. Bien que cette possibilité paraisse écartée dès le départ par cette analyse axée autour de l aliénation dans la pensée marxiste, il n en reste pas moins que Simondon, dans ses réflexions sur les échanges entre l objet et l homme décrit la présence d une activité humaine émergeant au fur et à mesure de l apparition de l objet. En résumé, entre une activité uniquement envisagée à partir de la question de l usage, et une définition du travail qui semble effacer l activité, existe un angle mort qui empêche de penser l activité à l œuvre dans une lecture technologique, de la relation objet-homme, conçue comme le développement de deux lignées qui évoluent en présence l une de l autre. C est parce qu il y a des objets que l activité humaine se développe, c est parce qu il y a une activité humaine et une pensée technique que les objets existent et se développent. 11.2. L activité, opération de prise de forme Nous avançons l idée que dans le monde du travail, la prescription et les attentes managériales sont basées sur un schéma hylémorphique, qui pense le processus de production comme un schéma de prise de forme à partir d un moule qui donnerait sa forme à une matière inerte et docile. Autrement dit le 128

travail des opérateurs disparait au profit d une obéissance quasi-magique à une prescription toute puissante dans sa force à donner forme quoi qu il arrive. Simondon signale bien que la résistance du schéma hylémorphique et son universalité tiennent à ce qu il prend racine dans un fonctionnement social, distribué entre deux mondes, les dominants qui indiquent la forme et les dominés qui la prennent et exécutent. C est exactement ce que dénonce l ergonomie de langue française (Guérin et al. 2006). Le travail n est jamais une simple exécution, un asservissement de l homme à son poste de travail. C est dans l intime de la réalisation, que se joue le processus de prise de forme, lors de la rencontre entre un opérateur et la résistance du monde. C est dans cette rencontre que cet humain déploie son inventivité, pour résoudre ce qui se pose le plus souvent comme un problème et pour lequel il peut déployer son ingéniosité (Dejours, 1995). Nous pensons par conséquent que l approche «moderne» de l activité a refusé d une certaine manière le schéma hylémorphique porté notamment par l organisation du travail vue par le bureau des méthodes taylorien, qui reste une vision dominante, et se développe encore actuellement dans les choix de rationalisation de la production. Ce qu affirment l ergonomie de langue française et la psychologie du travail, c est que le fait de dire et prescrire ce qu on veut obtenir, ne révèle rien de la manière dont cela se produit, car «le réel c est l action de réalisation jamais totalement prévisible» (Clot, 1999, p. 94). Selon nous, l analyse de l activité porte précisément sur ce que le schéma hylémorphique laisse dans l ombre : l opération de prise de forme, c est à dire ce qui se passe aux plans inter-élémentaires et intra-élémentaires comme les définit Simondon : Comment font les humains? Qu est-ce qu ils déploient dans le fil de l action pour agencer produit attendu, forme prescrite et résistance du monde, ou complexité du réel? 11.3. Le développement de l activité comme ensemble d opérations de prise de forme Nous prenons l exemple du cas de la fabrication d une brique proposé par Simondon (2005, pp. 39-45), le moule est à considérer comme équivalent de la définition de la tâche ou du produit à obtenir, la matière aux différents composants du système de production, sous la forme de modèles organisationnels avec les notions d input et d output, le personnel d exécution ou de production englobé dans ce schéma. Elément important, l opération de prise de forme qui, chez Simondon est définie «comme la conversion d une structure en une autre structure» (Chateau, 2008, p. 92), est assimilée aux schémas organisationnels internes : circuits, opération de transformation d un état en un autre Ce raisonnement fait apparaitre une forme qui domine et imprime sa force à une matière dont on ne peut imaginer qu elle est active dans 129

ce processus. Le schéma managérial basé sur l atteinte des résultats à partir de la prescription tel que le dénonce l analyse de l activité est bâti sur le schème hylémorphique. A contrario le courant de l analyse de l activité énonce que c est l activité qui constitue l opération de prise de forme. C 'est-à-dire la mise en relation effectuée par une intervention humaine qui se charge de cette mise en tension et de sa résolution sous la forme d une production, entre le contenu d une prescription, une matière, des contraintes contextuelles ou bien de potentiels, qu ils soient économiques, humains, matériel, temporel. Selon cette position, il est possible de dire qu analyser l activité c est observer ce qui se passe lors de cette opération de prise de forme, c'est-à-dire rendre compte de l intimité du processus de réalisation d un objet au sens générique. Cela signifie a) que l activité comme opération de prise de forme et opération technique est le point d observation central de la relation entre les objets et les hommes lors de la fabrication et b) que la connaissance des modes d existence des objets techniques, leur processus de concrétisation et d individuation sont éclairants pour saisir et analyser le développement de l activité face à ce processus. Par ailleurs le fait de définir la prise de forme non hylémorphique comme l activité technique indique une relation homme-matière non basée sur «la puissance et la maîtrise» (Chateau, 2008, p. 118), ce qui induit une relation active entre l objet et son fabricant, le mode d existence de l objet ayant un lien étroit avec l activité déployée par l humain. En conclusion, le refus de l hylémorphisme contient une réflexion à double étage. Dans un premier temps, au niveau social, ou niveau inter-élémentaire, l activité définie comme opération de prise de forme est une entrée pour résoudre le problème de l opacification de cette opération : entre l ordre donné et la matière première présente, l opération est réalisée par la présence humaine qui travaille. Dans un second temps, le niveau intra-élémentaire doit être interrogé dans ce qui se passe entre l objet en train de s individuer qui, nous le rappelons, n est pas une matière inerte mais qui contient sa propre énergie, et l activité déployée par l être humain. C est dans cette opération de prise de forme entre l objet et l homme, dans cette émergence mutuelle que selon nous s inscrit le développement de l activité. 130

Chapitre 12 : Le processus d individuation La récusation du schéma hylémorphique indique une direction à suivre pour penser les phénomènes et processus de formalisation qu ils concernent les rapports entre humain et matérialité objective, ou ceux qui traversent de manière plus ou moins explicites des processus de formation et de développement chez l adulte en formation. Le terme en lui-même et les analyses lexicales ou les évocations métaphoriques comme celle de «donner forme, déformation, conformation, d interaction entre le sujet et la forme attendue». Certaines réflexions même très inspirées d analyse de l activité, de notion vygotskienne du développement indiquent très clairement la notion de moule comme référent métaphorique à la notion de formation, c'est-à-dire de façonner, donner la bonne forme, l empreinte (Floro, Giovannoni & Fauguet, 2009) Si nous suivons les auteurs et sans détourner leur propos, ceux-ci cherchent à différencier l acte de déformation et de conformation perçus comme dangereux au profit d une bonne forme. Sans rentrer dans le débat, ce qui nous parait significatif c est le schéma hylémorphique subtilement présent dans une réflexion qui tente par ailleurs de penser un dispositif de formation le plus porteur de développement possible et basé sur une modalité constructiviste certaine. Même si cette conception, de donner une forme, c'est-à-dire de donner à un dispositif de formation un fonctionnement basé sur la notion de l empreinte, n est pas partagée par la totalité de la communauté des formateurs d adultes, elle traverse malgré tout bon nombre de dispositifs de formation. La pédagogie par objectifs avec sa précision et son obsession des objectifs opérationnels, intermédiaires et généraux (Mager, 1962) est une modalité de la mise en exercice du schème hylémorphique qui considère qu il suffit de prescrire le plus précisément possible le but final, pour que celui-ci apparaisse et soit même évaluable de manière correspondante aux projections anticipées. En fait le courant de la pédagogie par objectifs débute vers 1935 dans le secteur technique aux Etats-Unis, et s inscrit dans le mouvement de l organisation scientifique et rationnelle de l éducation qui doit adapter l homme à la société à l aide de besoins traduits en objectifs. Le travail du pédagogue étant d aider les apprenants à atteindre ces objectifs (Bloom, 1979). Cette orientation est encore 131

d actualité que ce soit dans le champ de la formation initiale que continue en entreprise (Astouric, 2007). En fait actuellement, même si une dimension constructiviste habite les dispositifs de formation c est toujours la tâche, la consigne, la prescription qui déterminent, prescrivent l activité de l apprenant et qui anticipent la forme qu elle doit prendre. Alors en suivant Simondon et pour aller plus loin : si la matière n est pas inerte mais active, et si la forme résulte d une opération de prise de forme entre différents opérateurs, alors il est nécessaire d aller plus loin, notamment selon nous en adoptant la théorie de l individuation de Simondon qui propose un champ conceptuel extrêmement construit et heuristique pour saisir de manière conjointe le processus humain et le processus objectal. Selon Simondon (1989, 2005b), un seul et même champ conceptuel peut éclairer le phénomène d existence et d individuation de l objet technique et de l humain? C est la fonction du nouveau et la relation irremplaçable entre ces deux lignées génétiques, celle de l individuation de l objet technique et celle de l invention et du développement de l activité chez le professionnel. En fait la théorie est elle-même constituée comme un système dont il est nécessaire de comprendre le fonctionnement et les relations des concepts entre eux, nous dirions «une bonne fois pour toutes», car son aspect profondément cohérent permet de penser la question humaine, la question de l objet et la question de ces deux systèmes entre eux de manière couplée et dynamique. Il y a une analogie entre la façon dont Simondon pose les concepts entre eux, les fait fonctionner, et la façon dont il utilise la théorie pour éclairer les fonctionnements humain et technique. C est pour cela que cette théorie constitue, au-delà d une construction théorique très agencée, un véritable changement de paradigme. Simondon propose et impose au chercheur un «déplacement intellectuel». La récusation du schème hylémorphique et de la construction du processus d individuation selon Simondon, ne peut se limiter à un simple exercice intellectuel et d une certaine manière, extérieur au chercheur. Le modèle théorique est exigeant dans sa nécessité d être véritablement intégré par le chercheur, modifiant du même coup sa propre expérience de vie et professionnelle. 12.1. Le processus d individuation et l opération de prise de forme Si la forme ne résulte pas d un rapport de domination situé du côté du moule, alors il faut envisager le processus de prise de forme selon une autre dynamique que l hylémorphisme. Simondon (2005 a) propose une autre conceptualisation, 132

basée sur le couplage de systèmes dynamiques entre eux, et liée au principe d une circulation d information entre ces systèmes. A ce principe de circulation de l information s attachent des concepts tels celui de système métastable, de résonance interne, de transduction et d amplification. A la notion d individu et d individuation qui est l aboutissement, temporaire ou définitif, d une phase développementale d un organisme humain ou objectal, sont adjointes les notions de milieu et de pré-individuel. 12.2. Le processus d individuation, le modèle du cristal Le processus d individuation est un processus génétique. Par conséquent il est à comprendre non pas en considérant le résultat mais le processus d émergence, qui est primordial. L observation de l individu «abouti» ne donne qu une certaine vision de l individu lui-même. Observer finement le processus d émergence apporte des informations différentes et déterminantes, pour qui s intéresse à ce processus. L exemple auquel recourt Simondon pour étayer cette idée est celui de la constitution du cristal, que nous allons reprendre. Il fait du cristal «le paradigme de sa théorie de l individuation» (Chabot, 2003, p. 80), et présente les caractéristiques à la fois théoriques et physico-chimiques qui valident le propos. Le cristal qui appartient à la classe des minéraux, se constitue à partir d un processus plus proche d un processus organique que minéralogique. Au départ, le cristal n existe pas en l état, mais sous une forme non constituée, dite «amorphe», c'est à dire non pas passive, mais sans forme particulière, individuée ou se détachant d un environnement. Cette forme amorphe est qualifiée de pré-individuelle. C est un état porteur d un potentiel en attente d un élément qui va déclencher le processus d individuation. Cet état pré-individuel est un système métastable, c'est-à-dire entre un état stable et instable. Ce concept de métastabilité est issu de la thermodynamique (Garelli, 1991, p. 322, 1994, p. 59) et se définit partir de trois caractéristiques. : a) l existence d une énergie potentielle, b) une notion d ordre de grandeur et d échelle différente dans sa composition élémentaire, c'est à dire des disparités ou des irrégularités telles que le système n est pas lisse et uniforme, mais composite, c) l augmentation de l entropie c'est-à-dire une possibilité de dégradation du système sous forme de résolution des potentialités initiales que contient le système qui est un «réservoir» de potentialités. Le système a la capacité de transformer son potentiel énergétique en une forme, résultat stabilisé qui ne présente plus la forme originelle. Le cristal procède d une matière amorphe en état métastable que les cristallographes nomment «eau-mère» qui, au contact d un germe consistant en une poussière ou un choc, 133

va se transformer de phase en phase pour devenir un cristal. Ce processus de propagation d une information (onde de choc, poussière) est un processus de transduction. C est le processus qui, à partir d une information d origine, mise en contact avec le système porteur d un potentiel de transformation, polarise par propagation à l intérieur du système des couches successives. Cette propagation se fait par phases distinctes ; elle est telle que chaque phase se solde par une transformation du milieu proche avec une modification des éléments au fur et à mesure. La croissance, c'est à dire l apparition du cristal, est le résultat de la «propagation d un ordre, au sens d un ordonnancement dans un univers amorphe ou «chaotique» (Chabot, 2003, p.84). Pour compléter et ouvrir la définition du phénomène transductif à d autres univers, nous reprenons la définition de Simondon qui nous parait éclairante ; il s agit «d une opération physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l intérieur d un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place : chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu une modification s étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante» (Simondon, 2005, pp. 32-33, repris par Chateau, 2008, p. 110). 12.3. Système métastable et transduction Pour illustrer ce processus et aborder les notions de résonance interne, d individuation et de système métastable, nous reprenons l exemple que développe Garelli (1994, pp. 66-68), dans sa présentation «de l image poétique comme système métastable individualisant», à propos d un vers de Rimbaud. Cet exemple nous parait significatif parce qu il recourt à une utilisation de la théorie de l individuation dans un champ qui n est ni celui de la psychologie, ni celui de la technique. Le second intérêt de cet exemple de Garelli est qu il sollicite le lecteur à deux niveaux qui facilitent la compréhension de ces concepts difficiles. Celui de l expérience vécue de la lecture du vers qui produit des sensations, images, et fonctionnements mentaux ou psychiques, et celui de l analyse de Garelli qui conceptualise l expérience de la lecture et des effets produits par le poème. Dans la perspective de Garelli (1994, p. 61), il s agit de comprendre que l information qui est l objet du phénomène transductif, n est pas réductible à une forme déjà achevée et stable, univoque dirons-nous : ce n est pas un message codé adressé à des individus eux-mêmes en état complètement stabilisé, mais un processus complexe qui circule entre différents systèmes métastables, qui peuvent être des lecteurs humains ou des mots et des images produites dans le poème. Extrait de «L illumination : Enfance II» de Rimbaud 134

«Ô les calvaires et les moulins du désert, les îles et les meules» Le vers est un système métastable au sens où il est porteur d une énergie : celle de l effet poétique produit sur le lecteur. Il est composé de deux parties délimitées par la présence de la virgule. Chaque mot possède «un poids» d expressivité ou une fonctionnalité différente. A la fin de la lecture, l ensemble de l énergie déployée par le phénomène transductif s actualise sous la forme de l impression poétique, imaginaire, évocatrice produite sur le lecteur. L état de rêverie ou l émotion qui sont potentiellement là, ne cessent d évoluer en fonction des lectures successives ou des évocations par mémorisation de l instant vécu ou de la récitation intime des vers. Ceci signifie que pour certains individus (au sens simondonien du terme), et dans notre exemple il s agit d un poème, le processus d individuation par transduction ne s épuise pas. Il en est de même de l être humain, processus d individuation permanent qui ne s arrête que lors du décès de la personne, ce qui diffère de l objet technique pour lequel le processus d individuation peut se stabiliser à un moment et s arrêter sans que l objet disparaisse. Si on considère les deux parties du vers, «les calvaires et les moulins du désert», puis «les îles et les meules», le sens de la lecture impose une direction qui pourrait indiquer une forme d influence des images produites par cumulation : de calvaires sur moulin puis sur désert, qui constituent une première série d images qui s influencent les unes les autres, puis après la virgule, sur îles puis sur les meules. Il y a un sens de la circulation et de la propagation de l image qui se transforme et «se cumule» à partir de la motricité liée au sens de lecture. Mais le processus de transduction opère aussi par résonance interne c'est-à-dire par une sorte d effet rétroactif inverse de celui de la lecture, par exemple de moulin sur calvaires et de désert sur moulin et sur calvaires, et possiblement aussi de désert sur calvaires. Pour établir dès maintenant, un lien avec les objets techniques, nous rappelons la description du mode d existence de ces objets et de leur processus d individuation. L effet de résonance interne décrit dans le poème, est équivalent pour l objet technique, à la causalité récurrente, ou auto-corrélation. En ce qui concerne l individuation technique, chaque invention passe par des étapes. Dans un premier temps les effets de causalité récurrente sont faibles, l invention est à une phase analytique dans laquelle les éléments qui composent l objet ont des effets linéaires et séquentiels. Simondon parle alors d objet abstrait. Dans un second temps, l invention devient synthétique et l objet se caractérise par son aspect concret. Les éléments qui le composent ont plusieurs fonctionnalités et sont en interaction. Les éléments constitutifs de l objet interagissent comme les images produites lors de la lecture du poème. Mais la poésie ne passe pas par des phases de développement : c est immédiatement que les images produites par les mots agissent les unes sur les autres et que le 135

phénomène de transduction opère. Si le phénomène de transduction se limitait, dans le poème, à un effet en suivant le sens de la lecture, cela situerait, par analogie, la production d images mentales du côté de la phase abstraite de l objet. La prise en compte des effets récurrents des termes entre eux, se combinant avec celui du sens de la lecture, renvoie au stade concret de l objet. Au bout du compte, lorsque la lecture est terminée, l objet achevé, concrétisé, l effet produit, l image élaborée par le lecteur dépassent largement la somme des effets des mots qui s ajouteraient les uns aux autres. Il en est de même avec l objet. Sa fonctionnalité finale dépasse largement le résultat des interrelations entre ces différents éléments internes. Il y a véritablement émergence de quelque chose de nouveau qui est plus que la somme des éléments. Il s agit tout autant d un processus de synthèse que d invention, au sens où une sorte de saut qualitatif se produit. De même, l exemple du vers permet de saisir la notion de pré-individuel. Cette notion très importante chez Simondon indique l existence d un état ou d une phase antérieure au processus d individuation qui est une ontogenèse. L auteur rappelle à diverses reprises que ce n est pas l individu qui est premier mais le processus qui conduit à l individu. Le pré-individuel dans le cas du vers, correspond au sens multiple non limité au plan lexical de chaque mot présent, son potentiel de production d image, qu il soit considéré seul ou combiné avec d autres mots et une place particulière dans le vers. La lecture enclenche le phénomène de transduction et de résonance interne. Le pré-individuel est déjà un système métastable dont l issue, la finalisation temporaire n est pas l organisation des éléments entre eux accompagné d un épuisement du sens de chacun des termes. L individu formé sous la forme d image évocatrice à la fin du poème est au-delà de la corrélation des éléments, qui elle-même ne recouvre pas le pré-individuel. Un des intérêts de la notion de transduction est qu elle précise et opérationnalise celle de couplage. Elle permet en effet de concevoir à la fois ce qui peut se produire à l intérieur d un système en terme de circulation d une information transformatrice ou à l identique entre deux systèmes différents, comme par exemple un professionnel et un objet technique. 12.4. Le processus de concrétisation de l objet et la genèse technique Comme dans le poème de Rimbaud analysé par Garelli, le processus d individuation de l objet opère par résonance interne, ou causalité récurrente. L objet abstrait est une phase de l objet qui correspond le plus souvent au début de son existence, c'est-à-dire aux premiers moments de sa construction et à 136

l émergence de sa lignée technique. L objet concrétisé correspond à une forme beaucoup plus «mature» de l objet au sens où des améliorations lui ont été apportées. Les éléments qui composent l objet abstrait, à ce stade d évolution lors de la mise en fonctionnement, interviennent de manière linéaire, les uns à la suite des autres. Ils agissent un moment dans le cycle puis s arrêtent d agir une fois leur fonction assurée et n interagissent plus avec les autres. Ce que Simondon décrit ainsi : «les pièces sont comme les personnes qui interviennent chacune leur tour et qui ne se connaissent pas les unes et les autres» (1989, p. 21). Alors que dans l objet concret qui est l état évolué de l objet abstrait, chaque élément assure plusieurs fonctions et interagit avec les autres éléments. Dans la phase abstraite, chaque élément est considéré comme indépendant, isolable, absolu, et l intégration de ces éléments avec les autres pose des problèmes techniques de compatibilité entre des ensembles déjà constitués. Ceci conduit à des difficultés de mise en relation, car chaque élément interagit avec les autres éléments sans que soit tenu compte des incompatibilités et influences possibles entre eux. Il y a nécessité à ce moment-là pour le constructeur d apporter des pièces ou des éléments supplémentaires appelés structures de défense, qui ont pour fonction de trouver «des compromis entre des exigences en conflit» (Simondon, 1989, p. 22). Pour rappel, l arc d Ulysse dans sa version d accessoire, est un exemple d objet abstrait. Le bois ne supporte qu une faible courbure lors de la mise en tension de la corde, et Peter tente de renforcer la solidité et la nervosité de son arc en renforçant la poignée qui concentre les zones de tension et de cassures potentielles. L ensemble des éléments de renfort (colle, lien, nœud marin, peinture) ajoutés par Peter servent de structures de défense. Elles visent à compenser le conflit entre la faible plasticité du bois de sapin avec la tension produite par la corde et exigée par la nécessité d être bandé. Le processus de concrétisation vise à résoudre ces incompatibilités qui sont tolérées avec d autres moyens. Le stade concret correspond à une convergence des fonctions entre elles. Cette synthèse technique constitue ce que Simondon appelle le progrès, parce qu apparait une nouveauté technique qui permet d autres inventions ultérieures par dérivation ou analogie. La version concrète de l arc d Ulysse correspond à l arc acheté auprès d un facteur d arc ou à celui que Peter aurait pu réaliser avec la branche d if. Dans ce cas c est la qualité des fibres de cette essence de bois qui permet de faire évoluer le mode opératoire de fabrication tout en supprimant les structures de défense. Contrairement au processus d individuation de l humain, l évolution potentielle des objets a des limites parce que, bien que les attentes des humains soient infinies, les capacités de convergence des objets dans leur agencement technique sont limitées. Il y a toujours un moment où la capacité d évolution arrive à son terme, lié au potentiel intrinsèque de l objet, c'est-à-dire son 137

potentiel d organisation interne. De manière globale Simondon associe l objet abstrait plutôt au monde artisanal et l objet concret au monde industriel. C est parce qu il a atteint une forme concrète, synthétique que l objet peut être fabriqué en grande série (et non pas l inverse). Plusieurs aspects différencient le stade abstrait du stade concret. L objet abstrait ou l invention technique est fondé sur une conception analytique, chaque élément étant indépendant et sans interactions avec les autres. A ce stade toutes les évolutions sont ouvertes avec notamment une large possibilité de s adapter aux exigences liées à l usage. N ayant pas de structure interne essentielle et forte, c'est-à-dire ne possédant ni logique ni dynamique propres, l objet au stade abstrait, reste conditionné par les exigences exogènes. C est l inverse au stade concret. L objet après évolution, possède une logique et une dynamique propres ; il devient fermé aux exigences externes et c est lui qui impose ses contraintes aux usagers. L informatique est un bon exemple de ce processus. Il faut par exemple, entrer dans la logique de Word en tant qu utilisateur, sinon l utilisation de ce programme est impossible ; cela a évidemment une incidence sur la manière de travailler un texte. Un autre exemple est le scooter (Simondon, 1989, p.26) qui, contrairement aux apparences liées à une lecture habituelle à partir de l usage, n est pas une invention technique prenant son origine dans le secteur automobile. L ingénieur qui a inventé le moteur du scooter est un ingénieur en aéronautique. Les moteurs des avions répondent à des exigences plus importantes que celles des voitures. Pour des raisons de performance et de sécurité, les moteurs d avion doivent conserver le moins de trace possible d abstraction. Il faut que chaque élément du moteur puisse assurer plusieurs fonctions, c'est à dire qu il soit plus polyvalent dans son fonctionnement. Ce type d avancée technologique constitue un champ d inventions potentielles pour d autres usages dans d autres environnements, dont le moteur du scooter. L individuation de l objet procède par paliers, c'est à dire des phases successives de cohérence, de l objet. L évolution se fait à partir de deux exigences, l une externe qui l oblige à faire face à la demande humaine ou à s ajuster aux évolutions indépendantes et parallèles à celles de ses composants internes (apparition de nouveaux composants ou matériaux plus légers, résistant, souples ), l autre interne qui s effectue procède de sa propre logique d évolution, une phase ouvrant sur une autre phase. L exemple du «buste solide-cassable» du chapitre suivant est un exemple de cette double exigence. Le buste au fur et à mesure de son évolution et de sa fabrication conduite par Damien est porteur d idées nouvelles pour l accessoiriste. Comme dit celui-ci : «c est quand même le plâtre qui commande». 1 Selon Simondon, l évolution de l objet dans ce cas n est pas liée obligatoirement 1 Non retranscrit 138

à l application de connaissances scientifiques issues de la recherche mais dépend d un principe d auto-conditionnement de l objet lui-même. De sorte que l invention ne peut pas être considérée du seul point de vue de la science, mais aussi et surtout du point de vue des concepteurs, qui sont au contact direct avec les fonctionnements et organisation internes de l objet. Ce point a des conséquences méthodologiques et pratiques importantes : l invention ne relève pas d un schéma d application de savoirs. L invention est affaire de proximité avec la matière et le contexte d action. Elle peut donc concerner n importe quel opérateur confronté à ces conditions. 12.4.1. La Louve de Rome, un cas d objet en phase de concrétisation Nous présentons la fabrication d un accessoire comme cas emblématique de ce processus de concrétisation. Il s agit d une représentation de la Louve de Rome accompagnée de Remus et Romulus qui sont installés sous ses mamelles. L accessoire est réalisé en polystyrène expansé ou Sagex. La louve doit offrir du vin par ses mamelles à un chanteur sur scène. La double difficulté technique concerne le mode de fabrication de la pièce en polystyrène expansé qui demande beaucoup de précision, prudence ou prise de risque, et le système qui doit permettre cette distribution de vin. Nous n analysons là que cette seconde difficulté technique. Dessin réalisé par Damien (entretien du 7/1/2010) La Louve doit contenir un dispositif, installé à l intérieur de l'abdomen, qui permet de faire couler du vin dans un verre destiné à être bu sur scène par le chanteur qui tient le rôle de Galilée 1. Lors d un entretien mené auprès de Damien 1 Opéra Galilée : Compositeur : Michael Jarrell. Mise en scène : Nicolas Brieger. Grand Théâtre de Genève. Janvier et février 2006. 139

le 7 janvier 2010, celui-ci a reconstitué à l aide d un dessin et d un commentaire le dispositif technique caché à l intérieur de la statuette. Pascal, accessoiriste temporaire qui a réalisé la sculpture a fait appel à ses collègues Marcel et Damien pour trouver la solution technique permettant de servir le vin. Le dispositif a été élaboré et installé par Marcel, accessoiriste permanent, qui a trouvé une solution avec le montage suivant : une petite poire à usage thérapeutique, une tige fine et un bouchon qui laisse passer le liquide grâce à un mouvement de bas en haut. Le tout est fabriqué avec des matériaux non allergènes. Une fois le matériel rassemblé, monté, expérimenté, le dispositif fonctionne, la solution est donc trouvée. Dessin réalisé par Damien (entretien du 7/1/2010) Au total, le système est composé de : une petite poire équipée d un embout allongé, une petite tige fine fichée dans un bouchon, un verre, du vin, un chanteur. La poire contient la réserve de vin et est orientée verticalement, l embout vers le bas, la tige fine est installée dans le prolongement fin de la poire qui lui sert aussi de contention, une extrémité de cette tige est fixée à l intérieur du bouchon qui vient «s encastrer» lorsqu il est en position basse dans le col rétréci de la poire. L autre extrémité de la tige dépasse discrètement de la mamelle. C est le mouvement effectué par le chanteur qui exerce un mouvement du bas vers le haut, appuyant le fond du verre sur l extrémité de la tige qui dépasse un peu de la mamelle. Le mouvement entraine une élévation de la tige et du bouchon, ce qui laisse passer le liquide par effet de pesanteur. En dehors du mouvement donné par le chanteur, le bouchon est «en bas» du col de la poire, de nouveau par effet de la pression du liquide sur le bouchon, ce qui obstrue le prolongement de la poire et empêche le liquide de couler. La tige équipée du 140

bouchon et son fonctionnement permettent de contrôler l écoulement provenant du réservoir qui est tête en bas et empêche les effets de la pesanteur. Au total, chaque élément du dispositif a une incidence sur les autres, avec parfois plusieurs fonctions. Le bouchon sert à délivrer mais aussi à retenir le liquide. L effet de pesanteur est utilisé soit pour exercer une pression sur le bouchon en position basse, soit pour faire couler le vin lorsque le bouchon n obstrue plus l embout. La tige sert de transmetteur du mouvement exercé par le chanteur et maintient le bouchon dans l axe. La mamelle qui «accueille» l extrémité de la tige, maintient le dispositif à la verticale et lui offre une stabilité. La poire sert de réservoir et permet par sa position de contenir le liquide au dessus. La poire et son embout long et fin servent aussi de «guide» au bouchon et à la tige. Le verre avec son fond offre une résistance suffisante pour que la tige monte, surélève le bouchon et laisse couler le liquide. Le chanteur produit le mouvement de bas en haut qui met en contact le verre et l extrémité de la tige. Une ouverture rapide est prévue sur le corps de la Louve et le sommet rond de la poire pour que l accessoiristeplateau qui intervient sous contrainte de temps, puisse remplir la poire de vin. Selon Damien le principe est identique à celui de la valve dans un piston de moteur de voiture, le principe technique est le même, une force élève le piston par intermittence et laisse échapper une substance. Ce cas montre, alors que le procédé est artisanal, comment chaque élément fait partie d un système dont les parties interagissent pour produire l effet attendu : servir du vin à la demande du chanteur. 141

Chapitre 13 : Le développement de l activité, résultat de la transduction entre objet technique et invention humaine 13.1. La fonction du nouveau dans la résolution de problème Le travail des accessoiristes se caractérise par une nécessité de trouver des réponses à des problèmes techniques liés au statut particulier des accessoires : ce travail est caractérisé par une activité de résolution de problèmes. L importance de cette dernière nécessite de s interroger sur la «fonction du nouveau» (Simondon, 2005) au sein de cet exercice professionnel. 13.1.1 Qu est ce qu un problème? Selon Palmade (2008, p.18, pp. 21-24) l action fait constamment émerger des questions, mais toutes les interrogations que se posent un opérateur ne sont pas des problèmes. L auteur différencie la notion de question inhérente à tout agissement sur le monde, de celle de problème, en fonction de la disponibilité immédiate ou non d une réponse adaptée. La notion de problème indique que l acteur n est pas en possession du cheminement intellectuel qui permet de le résoudre et que la recherche de résolution nécessite des efforts et parfois du temps. Cela sous-entend que pour qu une question se transforme en un problème il faut que la ressource qui permettrait de produire la solution ne soit pas disponible pour l opérateur. Par ailleurs Simondon insiste sur le lien indissociable entre problème et but : il n y a problème que s il y a un but à atteindre. C est par rapport à un but inatteignable ou partiellement atteignable à un moment que le problème émerge. Fabre (2009, pp. 7-8) ajoute que le problème ouvre sur des univers de pensée et d action qui renvoient la réponse à ce qui fait rupture dans l expérience, du côté de l apprentissage plutôt que l explicitation d un savoir déjà là, car trouver une solution situe plus la pensée du côté de la recherche et de l invention. Simondon de son côté (2008, p. 139) a une position très proche de celle de 142

Palmade et de Fabre. Pour lui la notion de problème est liée à l apparition d une rupture, une discontinuité dans «un accomplissement opératoire continu dans son projet». On retrouve bien l idée d une nécessaire interruption suffisamment importante pour que le processus opératoire soit entravé dans l atteinte de son but. Est problématique toute situation qui comporte une interruption dans la continuité de l action sous deux modalités : sous forme de «hiatus» ou bien d une «incompatibilité» entre deux termes de l action. Dans ce cas une partie se pose en contradiction et détruit l autre partie : cela constitue une relation d exclusion. C est la résolution de problèmes qui ouvre sur le processus d invention que l auteur décrit particulièrement dans ses ouvrages sur l invention dans les techniques (Simondon, 2005). La fabrication des bustes de danseuses que nous étudions plus loin comporte les deux caractéristiques : un des bustes doit être fabriqué de telle manière qu il soit à la fois solide et cassant, ce qui pose des problèmes d incompatibilité en termes de résistance des matériaux. Les accessoiristes énoncent d emblée qu ils n ont jamais fait cela, ils ne savent pas comment faire, ils sont dans une situation de non réponse disponible à ce moment-là. L invention sous forme d outil, d instrument, d organisation d un groupe humain selon les cas, est ce qui va rétablir la continuité dans l action et une compatibilité entre les différentes parties de la situation. 13.2 Résolution de problème et «fonction du nouveau» Cette «fonction du nouveau» dans la résolution de problèmes recouvre trois aspects distincts en fonction de leurs processus d émergence et les lieux favorables à ces processus : la découverte, la créativité et l invention. La découverte recouvre la fonction du nouveau dans des activités de recherche, et nous ne nous attardons pas sur ce processus hors de notre sujet. Seules l invention et la créativité retiennent notre attention, parce qu elles répondent à la nécessité de trouver une solution à un problème. Notre intention n est pas de trancher une question formelle : les accessoiristes sont-ils des inventeurs ou des professionnels créatifs? Notre hypothèse est que les deux activités ne sont ni disjointes ni antagonistes, mais souvent co-présentes dans le fil de l activité. Mais pour notre réflexion, il importe de ne pas les assimiler, ce qui ferait perdre tout un champ de compréhension de processus individuels et collectifs à l œuvre dans l activité de travail et la compréhension de son développement. Nous tentons de comprendre comment cette fonction du nouveau dans la résolution de problème advient et s organise au sein de ce collectif de travail, sans hiérarchie entre ces deux processus témoignant de l invention humaine à l œuvre dans l activité laborieuse et de son potentiel de développement. Nous allons définir tour à tour les modalités opératoires de la créativité puis de l invention. 143

Une forme de bipartition pourrait distinguer la créativité dans le cadre de l usage d un objet, et l invention située lors de la fabrication. Mais les deux activités répondent à un problème posé et pour l opérateur qui fait face à ce problème, il s agit de trouver une ou des solutions techniques. Dans certains cas la réponse technique apportée est une recombinaison de propriétés déjà présentes, dans d autres elle se présente sous la forme d une réponse totalement inédite. 13.2.1 La créativité A la différence de l invention qui s effectue par phases, impliquant parfois plusieurs générations d inventeurs, la créativité consiste en la production d une grande quantité d idées grâce à la levée de l esprit critique, ou d une trop grande rationalité qui entrave la pensée. Elle est une manifestation de l intelligence humaine qui sollicite fréquemment le groupe (on n est pas sans songer à la méthode du brainstorming). Il s agit le plus souvent d une activité de courte durée, effectuée collectivement qui ne nécessite pas nécessairement d expertise dans le domaine impliqué et dont le but est d apporter rapidement, de manière pragmatique une solution à un problème posé. La solution provient surtout d une modification de l utilisation d outils, d instruments, de modes opératoires ayant habituellement un autre usage ou une autre fonctionnalité. Dans ce cas, proche de la notion de bricolage chez Lévi-Strauss (1962), la créativité consiste à ajouter dans la situation qui pose problème, au-delà des propriétés données, une médiation fournie par des propriétés latentes (Simondon, 2005, p. 335). L activité créative consiste à proposer des usages inhabituels et virtuels dépassant les usages habituels (Simondon, 2005, p. 335). L émergence de fonctions nouvelles relève de la proposition de combinaisons inédites ou d usages détournés, qui peuvent intervenir dans la fabrication d un autre objet. Le processus de créativité, s inscrit le plus souvent dans un environnement fortement socialisé en raison de la co-présence de plusieurs personnes qui stimule ce type de production par un phénomène d association d idées, et parce qu il y a nécessité de prendre en compte la réponse à une demande identifiée et les attentes de différents acteurs sociaux importants pour le problème posé. C est le cas des accessoiristes qui doivent répondre à la demande d un metteur en scène, en l étudiant sous la forme d un problème à résoudre, à cause du caractère nouveau de l objet-accessoire. Le soin qu apporte l équipe des accessoiristes à ses relations internes constitue un environnement favorable à la mise en circulation d informations, qui non seulement apporte toujours une aide, mais établit aussi un environnement stimulant par confrontation permanente des idées et manières de faire. Simondon (2005, p. 337), précise que le personnage créatif est mieux socialisé que l inventeur, car il est plus apte «à saisir les nuances du set, [ ] et «capable de saisir les communications implicites». Il est certain que le travail de 144

l accessoiriste nécessite de prendre en compte la demande parfois confuse du metteur en scène, de faire avec ce qu il a à disposition comme matériau, et les connaissances disponibles par lui et ses collègues. Ceci est particulièrement illustré lors de la fabrication de l arc étudiée précédemment. Peter utilise le bois à disposition, ses connaissances de ce matériau, sollicite les connaissances de ses collègues notamment lors de la «révision» avec Marcel de la fabrication du nœud marin. Mais Peter a un point de vue lorsqu il interprète le croquis de l objet. Pour lui les Grecs sont des hommes qui ont un sens de l esthétique, les références architecturales sont là pour en témoigner. C est pourquoi il tente de fabriquer un arc élégant. Bien que le metteur en scène n ait donné aucune consigne directe à Peter, celui-ci «devance» cette demande en resituant l objet dans un contexte historique et esthétique qui correspond à la période du poème d Homère. Il a comme idée de proposer cet arc au metteur en scène et d élargir du même coup le nombre de possibilités offertes. On retrouve bien là ce que Simondon (2005, p. 337) nomme «une sensibilité aux normes de la situation et aux probabilités d attente des personnages représentatifs». 13.2.2. L invention L invention selon Simondon est plus rare et aléatoire ; elle réside principalement dans la production d objets créés. C est dans le cas de la fabrication d un objet technique c'est-à-dire la production d une entité détachable du réel que l invention s exprime le mieux car l objet lui impose, de par sa logique interne, une sorte de dépassement obligé du but à atteindre, défini par le problème à résoudre. Autrement dit dans le cas de l objet créé, l invention dépasse le but assigné, et va au-delà de la résolution du problème de départ. L individu technique (au sens d un objet concrétisé qui a effectué plusieurs phases d individuation), offre des possibilités fonctionnelles ou d action qui dépassent le problème originel pour lequel la conception de cet objet a été mise en œuvre. Contrairement au résultat produit grâce à un contexte de créativité, l invention ne se constitue pas en une seule fois. Elle est un processus qui se déroule sur des espace-temps parfois très étendus ; elle est dépendante des connaissances techniques du moment mais aussi de la capacité d un environnement social à la recevoir et lui permettre un développement. Simondon repère trois phases qui correspondent à des étapes de concrétisation de l objet aboutissant à un agencement d éléments assurant plusieurs fonctions à l intérieur de l objet. Chaque invention passe par une phase de syncrétisation, puis d analyse, puis de synthèse au cours de laquelle le processus de concrétisation s exerce le plus souvent pour des besoins de production en grande série destiné et pour un usage répandu. L objet n apparait pas directement dans son état final stable. Il se constitue au fur et à mesure des 145

améliorations proposées, en fonction des potentiels d utilisation parfois constitués aussi d objets techniques inventés. L invention et la créativité ne sont pas régies par les mêmes processus mentaux et sociaux. Les finalités visées ne sont pas les mêmes, la créativité est souvent utilisée pour répondre à des problèmes urgents, alors que l invention se fait le plus souvent à l écart des pressions du monde social. Par ailleurs et bien que le problème posé constitue le point de démarrage du processus d invention, il ne le configure pas. L invention va au-delà, et ouvre d autres possibilités d utilisation ou de modifications du milieu que celles attendues au départ. Cela est dû à la présence de l objet qui apporte sa propre exigence liée à sa dynamique interne c'est à dire son processus de concrétisation par résonance interne par action et rétroaction des éléments les uns sur les autres. Au total la solution apportée par l invention dépasse le problème posé au départ. L orientation technologique portée par Simondon, à la différence d une approche techno-centrée telle qu elle est critiquée par Rabardel (1995), interroge les conceptions du processus d invention technique, car il y a dans l invention un saut qualitatif de la pensée. Une force d amplification (Simondon, 2008, pp. 171-172), dépasse la finalité de résoudre juste un problème particulier en répondant à la question de l utilisateur. Dans l invention, l utilisateur n est pas oublié, mais cette exigence est prise en compte à l intérieur de l objet et entre en relation avec les exigences fonctionnelles internes de l objet, liées aux compatibilités ou incompatibilités des différents éléments qui le composent. C est dans cette double prise en compte que se réalise l invention. Inventer se situe au-delà de l acte de reconfigurer un donné. C est une activité qui présente quelque chose d inédit. L objet va offrir ensuite une multiplicité d usages qui n étaient pas envisagés avant sa conception. Une «plus-value fonctionnelle» se constitue (p. 174). C est le processus d individuation de l objet, son processus de résonance interne, de transduction entre chaque élément qui est à la fois le résultat et la cause de la genèse de l invention. L objet créé contient la pensée et l imagination humaine qui l ont fabriqué. Dans ce sens, le processus d individuation de l objet et le processus d invention humaine ne peuvent exister que si leur relation est celle d un couplage auto-constructeur, c'est-à-dire une interrelation amplificatrice, une transduction. Mais l existence de l objet et de l invention qu il contient ne se limite pas à la seule relation avec l accessoiriste responsable de cet objet. L objet devient un lieu de sédimentation d inventions antérieures qui vont pouvoir circuler et être appropriées ensuite par d autres professionnels. C est dans ce sens que Simondon parle de progrès. C est parce que l invention peut poursuivre une amplification au sein de nouveaux objets bénéficiant des évolutions antérieures, qu elle diffuse et se propage potentiellement à l intérieur d une communauté. Nous reprenons là les éléments du système CID (conservation, invention, distribution), observé chez 146

les accessoiristes et présenté antérieurement. En résumé, il nous parait nécessaire d envisager le travail des accessoiristes, à partir d un schéma général qui est celui de la résolution de problèmes. Nous supposons que cette activité est plutôt du côté de la créativité avec pour certains accessoires l apparition de processus proches de l invention. D autant que la créativité est favorable au processus d invention, d une part parce qu il prépare et entraine d une certaine manière au processus mental inventif, d autre part parce que créativité et invention sont deux formes de processus qui peuvent cohabités et entrer en synergie lors de la fabrication d un objet nouveau. Il peut y avoir consécutivement l émergence d une configuration nouvelle, encore jamais envisagée par l accessoiriste, et suivie d une phase de configuration de données déjà présentes dans l environnement matériel et humain proche mais aussi dans l expérience de ce collectif. Il est aussi important de prendre en compte la polyvalence de ce collectif de travail, expérimenté dans l utilisation de différents matériaux comme le bois, les résines, les tissus, les colles, les peintures, les métaux, le sagex, le latex,, et l utilisation des outils nécessaires à la transformation de ces matériaux. Il constitue aussi un environnement favorable à l invention par la possibilité de mise en relation de matériaux, connaissances et habiletés différents et variés. Ce collectif, avec son mode de fonctionnement, la nature de sa mission, ses exigences en termes de prise de risque, de mise en visibilité du travail, d obligation de s intéresser au travail des autres, son intérêt pour l aventure technique, sa polyvalence associée à un niveau d expertise élevé, son expérience, constitue un environnement favorable à l invention, même si celle-ci est rare. L observation régulière et sur un temps long permet de constater au sein de ce collectif et chez chaque individu, un état de curiosité permanent, de disponibilité et d action tournée vers la tentative et la production d objets nouveaux. On observe également une activité incessante, infatigable, de production ou de transformation d objets, en dehors même de toute commande pour un spectacle. Dans la création permanente d objets, parmi un ensemble de problèmes techniques résolus par recombinaison, sélection et bricolage, se nichent des inventions parfois discrètes qui sont de véritables inédits techniques, peu diffusés, conservés localement (et peut-être même partiellement) dans ce collectif. Bien que les conditions d émergence de l invention et de l imagination créatrice ne soient pas les mêmes, Simondon (2005) indique que la créativité peut constituer une bonne préparation à l invention. Ceci nous conduit à nous interroger sur le processus d auto-organisation de cette activité de travail et son développement. 147

13.3. L imagination / invention : un processus génétique L invention n est pas un processus isolé, émergeant de manière auto-générée, apparaissant et disparaissant selon une logique indéfinie ou non spécifiée. C est l aboutissement d un cycle génétique de l image qui se concrétise avec l invention pour ensuite redémarrer sur un cycle suivant qui prend la même voie. L imagination est la capacité à produire des images, c'est à dire par exemple d anticiper le fonctionnement interne et externe de l objet avant sa réalisation. C est donc la capacité à le «faire exister» avant qu il n ait sa consistance matérielle, et à anticiper «l unité du futur milieu associé, dans lequel se déploieront les relations de causalité qui permettront le fonctionnement du nouvel objet technique» (Simondon, 1989, p. 58) ; cette unité «est représentée, jouée comme un rôle peut être joué en l absence du véritable personnage, par les schèmes de l imagination créatrice.» (p. 58). 13.3.1. Le cycle de l image : un processus transductif Le couple imagination-invention procède du processus d individuation. L invention est une forme individuée d un cycle de développement d une production d image que Simondon nomme imagination. L image n est pas que le résultat de la pensée. Elle peut s imposer à elle lorsqu elle est importée de l extérieur ; elle peut constituer un germe qui, à l exemple du cristal, lui confère un mode d existence opérant par transduction, c'est-à-dire par propagation de phase en phase. Simondon décrit ce cycle de développement de l image en quatre phases : imagination anticipatrice, perception ou expérience, symbolisation et l invention. Pour les besoins de notre réflexion nous ne conservons que l étude des deux premières phases de ce cycle. Il s agit de l anticipation, puis de la perception. - La première phase, l anticipation est une activité «à vide». Il y a production d image à partir d une exploration sans lien avec un objet particulier, ce que Simondon (2008, p. 29) nomme «le contenu moteur des images, l image avant l expérience de l objet». C est là une idée centrale : la motricité précède la sensorialité et la perception. La rencontre de l acteur avec le milieu est un couplage qui n est pas basé sur un lien stimulus-réponse, parce que l acteur a toujours déjà anticipé un rapport au milieu par des conduites d investigation, même sans but défini. Simondon indique que c est dans cette capacité à l investigation et l anticipation que s inscrit l invention, comme une sorte de «nouveauté endogène» (2008, p. 30). Celle-ci peut prendre la forme opératoire d essais et erreurs, d une investigation spontanée à la rencontre du milieu, qui permet à l individu 148

d aborder le milieu ultérieurement avec un potentiel de conduites déjà prêtes. Le sens du processus est important car il contient l idée que la capacité d invention est déjà là dès la première phase de production d image à l initiative de l individu. Autrement celui-ci peut créer une relation avec le milieu de façon orientée parce qu il est capable de «découvrir» ce milieu d une manière non dirigée : son attitude naturelle étant d aller vers le milieu comme une sorte d aventure. Cette activité détient des potentiels qui sont les produits de son activité volontaire de découverte. - Lors de la deuxième phase, l image constitue une structure d accueil des informations provenant du milieu, que Simondon nomme expérience ou «contenu cognitif des images, image et perception» (2008, p.63). Cette phase correspond à une activité de classification des éléments provenant du milieu, sous la forme d images pré-perceptives produisant une classification des objets non encore totalement identifiés ; il s agit de catégories initiales et provisoires. L organisme reçoit des informations sensorielles nouvelles, repérées dans une sorte de forme générale et qui ouvrent sur une anticipation potentielle d un objet plus finement déterminé. Par exemple, dans un dessin de bande dessinée, des personnages aux traits ronds produisent plutôt une attirance alors que des personnages avec des traits aigus produisent plutôt de la prise de distance. On parlerait aujourd hui d affordance, capacité d un objet à suggérer sa propre utilisation (Gibson, 1977, 1986). Ce qui nous parait important dans cet enchaînement, c est la primauté de la conduite motrice qui précède la phase de perception et son caractère spontané. Cette capacité d anticipation est une caractéristique fondamentale de l être humain, qui détermine son pouvoir à investir le monde et à agir dessus. 13.4 En conclusion sur la fonction du nouveau L invention et la créativité sont les activités d un esprit doué de capacité d anticipation, et production d images ou de simulation sous forme de croquis, schéma. L imagination créatrice produit des formes variées en fonction de ce que Simondon appelle l ambiance, c'est-à-dire l état des techniques et scientifiques du moment ainsi que les besoins de l environnement. La créativité contribue elle-aussi à de la nouveauté dans des modes opératoires ou bien des solutions immédiates à un problème posé qui doit se résoudre rapidement, par nécessité. Même si les processus psychologiques sont très différents, les deux activités d invention et de créativité cohabitent potentiellement dans le travail. Elles sont à l origine d un renouvellement ou d un développement de l activité par réorganisation de celle-ci au cours de la production d objets nouveaux. Par ailleurs, Simondon réfère ces processus d imagination et d invention à des questions d organisation émergente du travail. «Selon la perspective fournie par l analyse de l objet créé, l étude de l image 149

mentale pourrait devenir un cas particulier de l étude d un ensemble plus vaste de phénomènes ; c est par la phase finale d invention que le cycle de l image mentale révèlerait son appartenance à la catégorie générale des processus d auto-organisation de l activité, dont un des aspects majeurs est dans la société humaine l organisation du travail. On comprendrait pourquoi, guidée à son origine par la ligne des tendances motrices projetant la rencontre des objets, l image mentale se charge d information extéroceptive puis se formalise en symboles du réel avant de pouvoir servir de base à l invention organisatrice. En ce sens, à côté des cas exceptionnels où une réorganisation spectaculaire et de grande envergure se propage à travers une société et fait date, il existe un tissu continu de réorganisations implicites, intriquées dans le travail, qui ne sont pas généralisées, ne se propagent pas en dehors du champ d application pour lequel elles ont été faites ; or ces réorganisations mineures sont aussi des inventions, et un effort d invention distribuées au cours d une tâche, chacune étant trop minime pour pouvoir se propager à l extérieur de la situation, peut être aussi important qu un acte d invention massé qui réorganise d un coup une situation et toutes les situations analogues.». Simondon (2005, p. 301 et 2008, p. 190) Cela nous permet d envisager le lien entre processus d invention et développement de l activité de manière générale. Cette remarque est en effet déterminante pour notre réflexion. Le cycle de l image constitue un processus à l œuvre non seulement dans l invention la plus évidente et repérable, mais aussi d une manière discrète et silencieuse à l intérieur de l activité de travail. Le schème mental est identique dans les deux cas selon Simondon. Il n est d une part pas nécessaire de restreindre ce schéma mental à une activité exclusive et somme toute assez rare au sein d une société, mais il est surtout possible et nécessaire de la rechercher dans toute activité laborieuse. Autrement dit un opérateur, dans certaines conditions est un inventeur potentiel, discret, et c est ce processus cyclique transductif qui est à l origine d une réorganisation potentielle de l activité. 150

Chapitre 14 : Le jeu, et le processus fictionnel, comme régime d activité, nécessaire au cycle de l image Nous tentons d articuler, à la théorie de Simondon sur le cycle de l image et le processus d invention et de créativité, la notion de jeu comme régime d activité rendant possible ce processus inventif. L opération pourrait paraitre superflue, la théorie de Simondon suffisant à explorer et analyser ces processus au niveau empirique, à l aide notamment de la notion de transindividuel. Nos constats empiriques, basés sur une observation longue et de proximité auprès des accessoiristes, montrent un poids et une fréquence élevés d un type d ambiance, de comportement humain collectif qu une première approche désignerait comme ludique. Des propos sont clairement énoncés de cette manière, activité de jeu, sensation de venir travailler chez Disney, environnement fictionnel, goût pour le défi, disponibilité à la nouveauté, gratuité des actions menées, conduite d expériences et de recherches, goût pour la facétie, curiosité insatiable, plaisir, spontanéité à s engager dans des réalisations aventureuses d accessoires ou autres objets. Il se produit donc quelque chose qu il n est pas possible de laisser de côté. Face à ce constat, notre interrogation est la suivante. Soit cette ambiance ludique est liée au contexte fictionnel du théâtre, renforcé par un climat particulier à cette équipe et entretenue par elle. Et dans ce cas le constat empirique confine l analyse à celle d un environnement local, ce qui n empêche pas d en tirer des conclusions plus générales sur le lien entre univers fictionnel et contexte de formation, lors par exemple de dispositifs de formation utilisant des simulateurs de pleine échelle (Durand, 2008). Ou bien et en plus, le régime ludique de l activité a une proximité avec la fonction du nouveau chez l humain. Dans ce cas, il peut être heuristique d articuler le développement théorique du cycle de l image avec celui du régime ludique de l activité. Nous rencontrons là un problème qui s enracine sur un constat empirique, et nécessite un approfondissement théorique. S agit-il d un constat qui ne sert et 151

ne peut être généralisé que sur un axe établissant une analogie entre ce milieu professionnel qui produit un processus fictionnel et celui de la formation qui propose des artefacts produisant aussi un processus fictionnel et porteur d apprentissages? Ou bien est-il possible de poser l hypothèse générale que le registre ludique est une composante clé du développement de l activité humaine, dans sa confrontation à l inédit. Les conséquences en termes de pratique de formation et d intervention dans les milieux de travail sont bien différentes selon le cas. D un côté c est l environnement de formation qui est interrogé en termes de dispositif ou d artefact. Il s agit alors d un contexte fictionnel construit de manière intentionnelle pour favoriser l émergence de la nouveauté dans l activité. De l autre, cela interroge sur la dimension anthropologiquement constitutive (Goudeaux, 2009) de la technique et du jeu, et renvoie à une approche plus large et ambitieuse de la conception d artefacts utiles dans des contextes de changement social et institutionnel plus large que celui de l apprentissage en formation professionnelle. 14.1. Une activité ludique par influence ou bien autonome Selon Huizinga (1951) et Caillois (1958), et c est le point de vue que nous adoptons, le jeu recouvre des activités humaines qui débordent largement ce que le sens commun désigne habituellement comme le monde de l enfance, moment déterminé dans sa durée et lié d une façon particulière au fonctionnement social en général. A l inverse ces auteurs ne posent pas le jeu comme un régime d activité productrice, alors qu il nous semble toujours à partir de ces auteurs que le jeu est une activité anthropologique qui permet de concevoir n importe quelle autre activité, y compris professionnelle comme potentiellement traversée par cette dimension du ludus (Caillois, 1958). Ceci rejoint une préoccupation concernant cette activité professionnelle des accessoiristes : la dimension ludique de leur activité (dont il faut montrer l existence au-delà de la première impression décrite ci-dessus), est-elle le résultat, l effet de l influence d un champ social, le théâtre, lui-même inscrit dans le domaine du jeu et/ou une caractéristique de cette activité produisant une fonction particulière qu il s agirait de cerner? S agissant du travail des accessoiristes, ce régime ludique s exerce comme dans un set de poupées russes. L effet ludique fonctionne par emboitements dans un champ social plus large. C est l univers du théâtre qui entraine dans son sillage l activité des accessoiristes du côté du processus fictionnel. Leur travail est au service de l imaginaire d un metteur en scène. Dans ce cas, le point de vue renvoie le registre ludique de cette activité à un registre fictionnel et spécifique de ce travail et ne peut pas être transféré à d autres activités professionnelles dans des univers différents de celui du théâtre. Le contexte fictionnel configure 152

cette activité notamment en inscrivant les objets dans un double processus de significations ce qui oblige à l émergence d objets inédits. Mais cela ne suffit pas, selon nous, à expliquer le registre ludique de l activité qui nous paraît, plus fondamentalement être une condition de cette fonction du nouveau fortement déployée dans ce travail. Autrement dit la composante ludique, le régime du jeu produit un état mental et une organisation sociale de l activité des accessoiristes, qui a) intervient dans les processus d imagination, les moments de créativité, ou d invention, b) permet l apparition de nouveaux modes opératoires, c) contribue au développement de leurs compétences et particulièrement de leur capacité à répondre aux types de problèmes posés par les metteurs en scène. En résumé, ou bien ce sont les exigences de l organisation du travail d un contexte professionnel qui produit de la fiction qui les obligent à se situer dans l univers du jeu ; et dans ce cas leur activité est la résultante d un processus qui contribue à l univers de la culture. C est cette obligation d emprunter la voie ludique qui permet le développement de savoirs dans le champ de la technique. Ou bien, indépendamment du contexte fictionnel de cette activité professionnelle, le registre du jeu constitue un environnement fortement associé à ce que Simondon appelle le cycle de l image qui s achève dans l invention. Et dans ce cas, le registre du jeu est à conceptualiser comme nécessaire, inhérent à toute activité humaine qui produit de l inédit. Ceci a une incidence théorique importante car il faut alors discerner dans quoi s ancre ce registre ludique de l activité et vérifier s il est possible, à partir des propositions théoriques de Simondon, d articuler un régime ludique de l activité à celui du cycle de l image et la fonction du nouveau et ainsi que celle de transindividuel. 14.2. Une activité ludique, une fonction sociale A ce stade de notre réflexion, à la désignation de jeu pour définir cette activité, nous préférons la dénomination de dimension ou de régime ludique de l activité parce qu elle nous parait moins délimiter cette activité à un contexte défini mais permet d envisager ce registre comme présent dans toute activité possédant certaines caractéristiques. C est à partir des orientations de Huizinga qui propose de «dégager le jeu en tant que facteur fondamental de tout ce qui se produit au monde» (1951, pp. 11-13), que nous avançons que ce registre d activité assure une fonction sociale, pourvue de signification et qui peut intervenir potentiellement dans toute situation professionnelle. Cette orientation permet de sortir la question du jeu uniquement de l activité enfantine ou de la seule référence à l enfance, car elle concerne les êtres humains quels que soient leur âge et condition. Dans ce cas ce régime d activité n est pas une réponse en creux, présent lors la détente entre deux phases de travail, mais une dimension 153

plaisante de l activité qui peut traverser et structurer l activité professionnelle. Nous utilisons le caractère plaisant au sens de Huizinga (1951, pp. 16-19) pour définir cette fonction du jeu significative de l esprit, «profondément ancré dans l esthétique», intense, échappant à toute analyse rationnelle et pourtant partagé par chacun. Notre approche de la dimension ludique de l activité des accessoiristes porte alors sur les rapports de nécessité entre régime ludique de l activité et invention dans un contexte de production. La question qui se pose est alors : quelle fonction ce registre d activité remplit-il dans l activité de ce collectif de travail qui réorganise en permanence ses connaissances et ses modes opératoires? Le travail des accessoiristes est une activité laborieuse empreinte de ludisme, c est même ce qui la définit. Nous différencions aussi le registre ludique de cette activité et le contexte du théâtre dans lequel elle s effectue. Bien que cette activité se déploie dans un contexte fictionnel qui est celui du théâtre, ce n est pas cet élément que nous retenons pour poser la notion de registre ludique ou de régime ludique d activité. 14.3. Le registre ludique de l activité, ses contours et caractéristiques Observer cette activité professionnelle à partir de là où elle s exprime, peut impliquer pour le chercheur «d entrer dans le jeu». Ce qui renvoie à une nécessité de se mettre à la même hauteur que les personnes et la situation observées. Le jeu ne peut se saisir à partir d un point de vue trop extérieur, il faut «en être» pour en voir les processus, les marquages, l état que cela produit, le plaisir à être là, et pouvoir peut être y participer. Cette nécessité n est pas spécifique à l observation de ce travail. Mais dans le cas des accessoiristes ne pas prendre en compte et reconnaitre comme nécessaire ce registre d activité remet en cause d une part l utilité sociale de ce travail, mais aussi ce qui construit son moteur. Il nous parait donc nécessaire pour le chercheur, sans abuser des formules métaphoriques, de «se prêter au jeu» pour en saisir le processus et par là même, adresser au collectif de travail de manière implicite, sa reconnaissance et son acceptation. 14.3.1. Du jeu spontané à la spontanéité dans le travail Le jeu est avant tout une action libre (Huizinga, 1951, p. 24). Il est incompatible avec la contrainte sous la forme d un pouvoir exercé par un tiers. On ne peut obliger quelqu un à jouer. D ailleurs ce sont les joueurs qui le définissent et le régulent Le jeu est défini par un espace spatio-temporel délimité (Huizinga, 1951, p. 26), il a un début et une fin, il se déroule et ce sont les participants au jeu qui 154

acceptent les règles qui le délimitent. Le cadre ludique est délimité par les éléments du jeu eux-mêmes : joueurs et règles du jeu acceptées ou inventées par les joueurs. L activité de jouer n est pas une activité instinctuelle qui poserait «l utilité du jeu comme une pétition de principe» (1951, p. 24), ce n est ni un devoir moral, ni une exigence physique. L action de jouer est liée au plaisir qu on a à jouer, la liberté se trouve à cet endroit. Proche de cette position, Winnicott (1971) précise que l enfant joue parce qu il a du plaisir à le faire, il n y a pas à chercher d explication à l activité ludique humaine, cela fait partie de sa constitution d être vivant. Selon le psychanalyste anglais, le jeu est excitant non pas pour des arguments instinctuels mais en raison de la précarité du jeu réciproque entre la réalité psychique personnelle et l expérience de contrôle des objets réels. De même, Caillois (1958) nomme paidia un état fondamental qui est à la source du jeu. Cet état est une liberté, «puissance première d improvisation et d allégresse» (p. 52), qui se conjugue à une seconde capacité fondamentale et tendance naturelle du goût pour la difficulté gratuite nommée ludus. Paidia, est une sorte de turbulence primitive, non régulée, inqualifiable à ce stade, parce qu «en-deçà de toute stabilité, de tout signe distinctif, de toute existence différenciée, qui permettrait au vocabulaire de consacrer leur autonomie par une définition spécifique» (p. 55). Le ludus est la voie de la socialisation de la paidia. Le jeu est gratuit (Huizinga, 1951, p. 24) et désintéressé. Il apporte la satisfaction liée à sa propre dynamique et son accomplissement. Le jeu est indispensable à l individu comme fonction du vivant, et à la communauté pour le sens qu il contient et produit, les liens sociaux qu il crée. De ces trois auteurs qui se situent dans des traditions scientifiques différentes, nous retenons une position convergente sur le caractère spontané, la dimension sociale, le plaisir et la gratuité du jeu qui ne vise pas d autre gain que ce sentiment parfois jubilatoire. Nous retenons de ce premier argumentaire théorique, que la dimension ludique d une activité de travail ne peut faire l objet d une prescription organisationnelle. Ce sont bien les professionnels qui décident de ce régime d activité, moteur de l activité de travail, à la fois au plan individuel et collectif. Ce régime a quelque chose d incitatif, d une part parce que le jeu est une action, d autre part parce qu il possède une énergie autonome qui peut entraîner l activité de production. La dimension à la fois individuelle et fortement socialisée de ce régime d activité retient notre attention. Il est possible d envisager cette activité ludique comme une forme de relation avec l environnement qui mobilise possiblement un être humain, un groupe et une façon dont un collectif organise son fonctionnement. Il nous semble intéressant, à la suite de Huizinga, de prendre en considération la fonction sociale du jeu et son potentiel de structuration institutionnelle. Ce qui signifie que notre hypothèse oblige à observer l activité individuelle et groupale de cette équipe, ainsi que la façon dont elle organise son fonctionnement et sa régulation. Cela prend en compte à la fois des paramètres qui indiquent 155

comment l activité s effectue mais aussi comment elle s organise et comment elle structure le fonctionnement collectif. Ce qui rejoint l idée du jeu défini par un espace spatio-temporel délimité (Huizinga, 1951, p. 26), qui a un début et une fin. Ce sont les participants au jeu qui acceptent les règles qui le délimitent. Le cadre ludique est délimité par les éléments du jeu eux-mêmes : joueurs et règles du jeu sont acceptées ou inventées par les joueurs. 14.3.2. L univers du «comme si» Le jeu n est pas la vie «courante» ou «proprement dite» (Huizinga, 1951) : il procède par déplacement provisoire dans un autre univers ayant des propriétés spécifiques. Les exemples sont fréquemment pris dans le langage utilisé par les enfants, «on dirait que», «on ferait comme si». Le joueur change de statut en fonction de sa fréquentation de ce monde parallèle, s il est dedans il joue, s il en sort il ne joue plus. Bien que de nombreux jeux ne comportent pas de règles explicites, comme jouer à la poupée, c est le fait d imiter la réalité, de «faire comme si», qui en constitue le cadre. Winnicott (1971) propose la notion d espace transitionnel pour définir le lieu qui répond et permet de négocier les effets de la séparation entre l enfant et sa mère et qui devient le ciment de cette activité, et chez l adulte le lieu de l imagination, de la créativité et de la culture dans ce qu elle a de plus socialement défini. C est dans cet espace transitionnel que l enfant élabore des images produites par son l imagination, résultat d une capacité de symbolisation : apparaissent alors des objets qui ont une existence subjective et sont des dérivés du monde objectif qu ils visent à remplacer ou à faire exister sous une autre forme. C est cette aire que Winnicott définit comme l espace du jeu «play», au cours duquel s exprime un «faire comme si». En d autres termes, l espace potentiel est une aire de développement de compétences à imaginer, produire des images, se séparer du monde extérieur tout en développant des actions qui permettent d agir sur lui. C est sa capacité fictionnelle que l être humain développe et construit dans cette troisième aire. Chez Caillois (1958), mimicry désigne cet univers du simulacre et de l illusion, le mimétisme. Ce comportement se baserait sur la tendance première chez les vertébrés à la contagion et à l imitation, comme le bâillement, le rire, le mouvement. Le plaisir s inscrit dans le fait de se faire passer pour un autre ou de se prendre pour un autre. Le théâtre est la pratique sociale la plus représentative de mimicry. C est le monde de la création, de l imaginaire, de l interprétation qui est à l œuvre. Cela nécessite une complicité entre celui qui propose le simulacre et celui qui l accepte. Schaeffer (1999) désigne cette situation comme basée sur un processus de feintise ludique partagée définissant un espace fictionnel, à côté de la vie courante, partagé par consentement par l ensemble des personnes présentes, comédiens et public et qui s enclenche grâce à un processus 156

d immersion mimétique déclenché par des mimèmes que peuvent être des accessoires, objets présents et «valant pour autre chose». Concernant la dimension séparée du jeu, Huizinga et Caillois posent, selon une orientation sociologique, cette activité comme se déroulant dans un univers distinct du monde habituel circonscrit dans le temps et l espace. Selon l orientation psychanalytique de Winnicott, cette activité s inscrit comme différente du monde objectif mais se produisant en parallèle. L activité psychique ne nécessite pas de différenciation aussi marquée au plan temporel et spatial, ce qui ouvre sur une autre possibilité : l activité ludique, selon Winnicott, peut s effectuer en même temps que d autres activités inscrites dans le monde objectif, comme travailler ou produire un objet quel qu il soit, déposé dans le réel. Pour les accessoiristes, la fabrication des accessoires et leur bon fonctionnement relève d un univers professionnel, une réalité tangible qui n offre pas l habituelle fixité du monde du travail artisanal, et n indique pas de manière impérative le processus à effectuer. Ceci ouvre sur des possibilités pour l individu de créer les moyens de produire un objet nouveau. Il s agit de résoudre un problème de manière invisible, comme dit Marcel accessoiriste expérimenté, «nos trucs sont cachés et c est souvent fait avec trois bouts de ficelles». Tout le dispositif technique qui constitue l espace de jeu des accessoiristes est masqué, à l abri des regards convergents vers la scène, et contribue à la mystification collective propre à l univers théâtral. Nous rejoignons là l idée que le jeu crée de l ordre (Huizinga, 1951), et toute dérogation à cet ordre altère la qualité du jeu et sa signification. Huizinga établit un lien entre ordre et exigence esthétique qui se traduit par des formes estimées belles qui charment le joueur ou le spectateur. On retrouve chez Schaeffer (1999) une hypothèse identique concernant la fiction et l acceptation pour le joueur de recommencer le jeu. C est la relation esthétique établie avec la fiction c'est-à-dire sa capacité à nous plaire qui fait qu on accepte de rentrer dans son processus ou de recommencer à s y soumettre. 14.3.3. Une activité agonale Le jeu contient une tension (Huizinga, 1951). Il est habité par une dimension d incertitude et de chance. Bien que ce soit un moment de détente, il existe un enjeu de réussite. C est dans cette attente tendue que s inscrit une dimension éthique du jeu, et que le joueur est considéré selon ses habiletés, sa persévérance, sa force, son ingéniosité, tout en restant à l intérieur des limites établies par les règles. Caillois (1958) avec la notion d agôn, désigne le principe de compétition, de gain à partir d une relation de rivalité dans un contexte d égalité de chances préalables. Les épreuves sportives, les échecs sont des 157

exemples caractéristiques. Le but est l expression du mérite. Bien qu en apparence contradictoire, le ludus (la difficulté gratuite) et l agôn (la compétition contre autrui ou soi-même), sont souvent liés dans des pratiques qui confrontent le joueur à la résistance d un obstacle, dans un contexte où autrui-pair est pris comme témoin de la réussite. La virtuosité au sein des pratiques professionnelles s inscrit dans cette bipartition ludus-agôn. La notion d arènes de virtuosité (Dodier, 1995) spécifie cette dynamique de l agôn, déclinée dans une pratique sociale. Nous avons déjà évoqué ces comportements de mise en visibilité de l activité dans les chapitres précédents. Celle-ci permet dans un double mouvement de montrer son habileté, même si dans ce cas il n est pas question de remporter une victoire sur un concurrent comme dans une épreuve sportive. Il existe malgré tout un enjeu : montrer son travail lors de la fabrication difficile ou innovante d un accessoire. Il s agit de se lancer dans une aventure technique, pour le plaisir de résoudre une énigme et de montrer ensuite le résultat obtenu. La fabrication de l arc par Peter est clairement inscrite dans cette modalité. Il s agit de se lancer dans la fabrication pour le plaisir de fabriquer un bel objet, de se confronter à la difficulté technique à partir de ses connaissances, de mobiliser son ingéniosité, son sens de l observation, de montrer ses habiletés aux collègues qui comprennent le niveau de difficulté, peuvent reconnaitre l effective virtuosité et s en réjouir comme d un bon coup réussi. 14.4 Le jeu et sa place dans le cycle de l image : à la croisée de deux théories Y a-t-il des liens possibles entre la genèse du cycle de l image décrit par Simondon et la capacité ludique humaine, que Schaeffer (1999) va jusqu à définir comme une compétence fictionnelle? De quoi est constituée cette capacité auto cinétique d un organisme humain en lien avec son milieu. Est-il possible d envisager le jeu comme conduite essentielle dans la fonction du nouveau et si oui de quelle manière? Notre intention n est pas d apporter une sorte de preuve systématique d un rapprochement évident entre la théorie de l invention chez Simondon et du jeu chez Huizinga. Il est difficile de rapprocher et d articuler finement deux approches qui s inscrivent dans des champs disciplinaires différents et répondent à des intentions théoriques et épistémologiques différentes. Mais il nous semble possible a minima de mettre en discussion le développement de ces deux orientations. 14.4.1 Anticipation et jeu Rappelons les étapes de la genèse de l invention. Le cycle passe du stade de 158

l anticipation imagée, où l image est «un faisceau de tendances motrices, anticipation à long terme de l expérience de l objet» (Chateau, 2008, p. XXV) et où lors de cette composante, les «activités se jouent à vide (Simondon, 2008, p. 20), c'est-à-dire sans lien avec un objet déterminé dans une sorte d activité «gratuite». Il y a à cette phase quelque chose de l élan de «l être jeune» (Simondon, 2008, p. 25). La seconde phase est celle de la perception, la troisième celle de la construction d un monde mental analogon du monde extérieur, puis l invention qui procède par saut qualitatif et permet de déposer dans la réalité un objet nouveau et inédit, puis le cycle recommence. C est surtout la première phase qui permet d établir une proximité avec le jeu. D ailleurs Simondon (2008) indique que la capacité d invention humaine est contenue potentiellement dans cette première phase anticipatrice qui traduit déjà une capacité à s exercer sur le monde au travers de conduites motrices non dirigées vers un but déterminé. Autrement dit, l invention n est pas une phase qui émergerait par mûrissement des phases précédentes mais parce que l humain possède déjà, fondamentalement cette capacité qui intervient dès le début de la genèse de fabrication d images, et qui lui permet d investiguer le monde qui l entoure. Il s agit plutôt d une capacité innée qui permet la production d une «fonction de nouveauté endogène, base de l invention, moteurs des changements de structure» (Simondon, 2008, p. 30). Simondon présente aussi cette première phase d anticipation «de jeu à vide des conduites», comme une «première forme de l anticipation avant la relation de l organisme à l objet est l ensemble d activités faisant de l organisme un système autocinétique» (Simondon, 2008, p. 30). De plus, en évoquant les jeux développés par les jeunes animaux, il indique que «l essentiel du jeu est préperceptif» (Simondon, 2008, p. 37). Il y a des rapprochements possibles entre ces analyses et l approche de Huizinga. Le caractère vital et indiscutable du jeu, fortement soutenu par Winnicott (1971) que celui-ci considère comme une activité relevant d une capacité dont il n est pas nécessaire de chercher les causes, ayant un caractère incoercible, et exprimant les possibilités ouvertes de vivre par avance quelque chose et qui ouvre sur le développement de la capacité à la symbolisation, tout en soutenant qu avant tout le jeu c est faire, c est agir sur le monde. On pourrait assimiler «ce jeu à vide des conduites» avec le milieu décrit par Simondon (2008, p. 30) spécifique à cette phase où l organisme développe des habiletés qui seront ensuite disponibles pour des situations dirigées et poursuivant un but précis, à une tentative non dirigée donc dégagée d implication trop forte et trop engageante, dans laquelle on s essaie en faisant «comme si». Il nous parait possible d établir une proximité entre cette phase primitive d investigation du milieu et l univers de la fiction ou du jeu, espace au sein duquel «les contraintes de la réalité sont détendues» (Zaccaï - Reyners, 2005, p. 8). 159

14.4.2 Une étrange capacité autocinétique Il existe cependant une différence entre le point de vue développé par Simondon qui pose cet élan de préparation d un certain nombre de conduites comme de l ordre de l instinctuel précédant même le stade de la perception (Simondon, 2008, p. 20), et l ensemble des auteurs sur la fiction et le jeu qui affirment que cette activité ludique bien que spontanée, n appartient pas à l instinct. «Le jeu est plus qu un phénomène purement physiologique ou qu une réaction psychique physiologiquement déterminée, [ ], le jeu est une fonction riche de sens» (Huizinga, 1951, p. 16). Le jeu n est pas instinctuel parce que c est une activité qui signifie quelque chose. Schaeffer (1999) de son côté relève cette capacité mimétique de produire des images ou des actions valant pour quelque chose d autre est naturelle chez les hommes et se manifeste dès le plus jeune âge, l auteur va même jusqu à utiliser le terme de compétence fictionnelle (p. 16) à l origine de l invention et de la fiction (p. 15). L apport de ces différents auteurs est important pour nous car il permet de déplacer ce cycle de la production d image avec cette première phase d anticipation dans une autre sphère d activité et de développement que celle du jeune enfant, et de l inscrire dans des cycles de production d images pour des adultes en situation de travail ou de formation. Il y a de même une proximité entre l activité d anticipation chez Simondon et les auteurs spécialistes du jeu lorsque celui-ci décrit la capacité d invention comme une fonction que seule une pensée capable de prévision et d imagination créatrice capable de «représenter, jouer le fonctionnement du futur objet technique comme un rôle peut être joué en l absence du véritable personnage» (1989, pp.57-58). Ce n est bien sûr pas l allusion au théâtre qui nous fait établir un rapprochement entre les deux points de vue, c est la proximité de définition de la capacité fictionnelle qui fait exister mentalement une situation non présente. En résumé les deux approches théoriques ne nous paraissent pas incompatibles, à condition de ne pas maintenir l activité ludique uniquement dans les activités de loisirs, mais de la considérer comme un régime d activité propre à l être humain qui lui permet de développer des capacités d invention, de découvrir et d investir le monde qui l entoure avec toutes les incidences en terme de réorganisation de cette même activité. 160

PARTIE 4 LA FABRICATION DES BUSTES 161

Chapitre 15 : Les bustes Cette partie rend compte de la fabrication d un accessoire à partir du cadre théorique que nous avons proposé. L analyse porte sur l activité de fabrication d un buste destiné à la mise en scène d un ballet. La fabrication de cet accessoire est intéressante à deux titres principaux : a) elle s est déroulée sur une période longue (plusieurs semaines) dont nous avons pu suivre diverses étapes ; ceci permet de repérer le processus d émergence de l objet et la succession des décisions prises par les professionnels, et b) le problème posé est complexe et le niveau technique requis pour la fabrication de cet accessoire, élevé. 15.1 Le contexte d observation et le contexte chorégraphique Le cas est extrait du travail de fabrication d accessoires pour le ballet de Frankenstein 1. La chorégraphie et la mise en scène prévoient des séquences dansées qui nécessitent l utilisation d accessoires en forme de buste féminin. Parmi l ensemble des objets fabriqués pour ce spectacle, nous avons suivi plus particulièrement la fabrication de deux types d objets différents : 11 bustes dits «rigides» et portés par 11 danseuses, et surtout un buste dit «cassable» porté par une danseuse dans une scène du ballet. Cette observation s est déroulée dans l atelier des accessoiristes du 18 août 2006 au 10 octobre 2006. En recourant à ces bustes, le chorégraphe souhaite montrer le caractère autoritaire, normatif, totalitaire des normes imposées, standardisées, idéalisées du corps féminin. La forme toujours singulière du corps humain s accommode mal de cette uniformisation imposée et rêvée, faisant des corps une sorte d objet malléable, et une matière uniforme. Les onze bustes rigides doivent être portés par les danseuses lors d une chorégraphie représentant un 1 Frankenstein : Ballet présenté par la Compagnie Alias, chorégraphie Guilherme Bothelo, Grand Théâtre Genève 9 et 10 janvier 2007. 162

défilé de mode, le buste dit «cassable» doit être porté par une seule danseuse et être brisé sous la pression des bras exercée par un danseur. Les 11 bustes rigides doivent être fabriqués dans un matériau solide et être réutilisés à chaque spectacle. Le douzième buste doit être utilisé dans une scène particulière et présenter deux qualités : être suffisamment solide pour permettre à la danseuse certains mouvements que le chorégraphe n a pas encore totalement définis, et être cassable et céder sous la pression exercée par le danseur. Au démarrage de la commande en août 2006, les procédés techniques pour fabriquer ce buste ne sont pas encore définis. Les problèmes techniques sont ardus, car le «buste cassable» doit résister aux mouvements imprimés par le corps de la danseuse et la chorégraphie et se séparer en plusieurs morceaux sous la pression exercée par le partenaire de la danseuse. 15.2 Le buste : une opération de prise de forme La fabrication de ce buste condense les éléments développés par Simondon pour sa démonstration de l inefficacité du schéma hylémorphique : les rapports forme-matière sont présents a) dans la symbolique recherchée par le chorégraphe, b) dans la fabrication des moules réalisés par les accessoiristes, c) dans les rapports de force entre les mouvements de la danseuse et la résistance des matériaux que doit intégrer l accessoiriste lors de la fabrication du buste cassable. De plus les différentes observations permettent de rendre visible le processus d individuation de l objet, ainsi que les fonctionnements sociaux à l œuvre aux différentes phases, en termes de répartition du travail et d échanges entre l équipe du ballet et les accessoiristes. 163

15.2.1 Quatre repérages Nos observations ne recouvrent pas la totalité du processus de fabrication jusqu à l utilisation des objets sur scène. Il n y a donc pas de corpus correspondant à la phase achevée des objets, ni à la phase intégrale de fabrication. Le suivi et la présentation lors de l analyse de ces objets s étend chronologiquement de la manière suivante. La première réunion qui porte sur la commande initiale adressée aux techniciens des ateliers : costumières, cordonnier, accessoiristes. La commande est attribuée à l atelier des accessoiristes. Une seconde réunion a lieu immédiatement après, entre le responsable des accessoiristes (Dorian) et l équipe des accessoiristes qui commencent à étudier le problème et différentes solutions éventuelles. Une longue phase d essais assurée par trois accessoiristes, pendant laquelle de nombreuses tentatives échouent, mais d où émerge une solution. L apparition d un objet fabriqué librement par Marcel, à partir d un essai infructueux qu il refuse de jeter. Une série d essayages avec la danseuse, le danseur, et l équipe artistique responsable de la réalisation de ce ballet. Au cours de cette série la situation évolue vers la réussite de la réponse technique donnée par l accessoiriste responsable de l objet. Nous avons particulièrement étudié quatre points de ce déroulement : la Réunion 2 qui permet d observer et d analyser une phase du processus de création par anticipation de l objet ; les essais qui mettent en visibilité le processus technique à l œuvre et la façon dont les accessoiristes l investiguent ; la fabrication de l objet «libre» qui constitue une dérive, c'est à dire un autre processus émergeant dans une autre direction ; les essayages qui permettent l évolution de l objet et du procédé technique inventé par les accessoiristes, et enfin la dimension ludique de cette activité. 164

Chapitre 16 : La genèse de la fabrication Cet objet le buste cassable et sa genèse, combinent différentes caractéristiques qui en font un objet représentatif du travail à la fois d invention et ludique des accessoiristes. Il est facile à assimiler à la démonstration de Simondon (2005, pp. 39-45) concernant le moulage de la brique, et de plus il mobilise plusieurs professionnels appartenant à des catégories différentes. Nous avons suivi le processus de fabrication, à partir de différentes relations qui s établissent entre un objet encore à l état d image, puis à l état d essai, puis a) de prototype, b) les incidences possibles pour la danseuse, c) la demande du chorégraphe, d) des groupes professionnels traversés par des dynamiques catégorielles et d organisation du travail, e) des enjeux financiers, f) des enjeux de production d un ballet programmé à des dates déterminées. Nous précisons qu un entretien mené le 7 janvier 2010 auprès de Damien fabricant des bustes cassables a permis, pourtant plusieurs années après, à partir d une lecture des films vidéo de préciser de nouveau le processus de fabrication de cet accessoire. Nous alternons ci-dessous des phases descriptives, d analyse et de discussion. 165

16.1. La première réunion : la répartition du travail 16.1.1 Description Cette réunion a lieu le 15 août 2006, pendant environ une heure. Elle réunit le responsable des ateliers, le responsable de l équipe des accessoiristes (Dorian), une peintre qui travaille dans l atelier des costumes, le cordonnier, la responsable de l atelier des costumes, la décoratrice du ballet. Cette séance est organisée pour rassembler les professionnels concernés, envisager des solutions à partir desquelles la distribution du travail pourrait se faire. Les solutions envisagées sont aussi faites à partir de considérations financières, puisque le spectacle a été budgété avec une répartition anticipée des coûts. Au cours de la réunion sont évoqués différents processus de travail, à propos des 11 bustes rigides, puis à propos du buste «qui casse». Pour les 11 bustes «rigides». L objet choisi comme image symbolique est un buste aux cotes parfaites, avec des proportions qui sont celles utilisées pour exposer des vêtements féminins dans des vitrines de magasin. Le buste, quel que soit sa modalité de fabrication, doit être «appliqué» sur le corps de la danseuse. Il doit être constitué de deux parties maintenues par un système de contention qui fait tenir les faces avant et arrière sur la danseuse. Chaque face de chaque buste est peinte en couleur chair, les seins et pubis sont représentés. Deux solutions sont envisagées à partir des ressources disponibles : 1. Le fournisseur peut proposer la livraison de 11 bustes manufacturés, et ces objets seront modifiés pour pouvoir répondre à la demande du chorégraphe. Cette solution est économique en charge de travail mais est conditionnée par le stock disponible chez le fournisseur et le matériau du buste. Si celui-ci est thermoformé, en nombre suffisant et d un coût adapté au budget, la solution technique se limite à découper chaque buste en deux parties et équiper chacun du système de contention à l aide de velcro. 2. Si le fournisseur ne peut livrer 11 bustes ou bien si les bustes sont en fibre de verre (matériau dont l usage est interdit dans la fabrication d accessoires), il faut s orienter vers une autre solution qui serait une production par thermoformage, longue et coûteuse car le Grand Théâtre possède une telle machine mais elle est en panne, ce qui oblige à utiliser celle des ateliers de la Télévision Suisse Romande. Le coût est élevé. Pour vérifier le bien-fondé du choix du buste manufacturé, un débat s engage entre les différents professionnels présents, pour étudier les deux possibilités. Bien que moins coûteux le buste manufacturé, qui va enserrer le corps des 166

danseuses, a l inconvénient d être rigide ; c est une entrave aux mouvements. La décoratrice rappelle cependant, que l image souhaitée par le chorégraphe est : «Carole : que les danseuses soient coincées, un truc d étouffement, immobilisées au niveau du tronc, dictature du corps parfait, qu on fasse 60 kg ou bien 80 il faut que ça se voie que t es à côté de la plaque» 1. Il est décidé que la décoratrice se déplace chez le fournisseur pour rapporter d autres bustes qui serviront pour les essais. Pour le modèle qui concerne le buste cassable, un débat s engage pour tenter de trouver une solution technique, car aucune réponse ne semble à disposition à ce moment-là. Au fur et à mesure des échanges, émerge l idée d une formule «puzzle prédécoupée». Il s agirait à partir du buste rigide servant de modèle, de prédécouper un des bustes rigides et de trouver une solution qui permettrait à la fois le maintien des morceaux ensemble pendant une partie de la scène et leur séparation au moment où le danseur prend la danseuse dans ses bras. L objet serait «reconstitué» à chaque représentation. C est un buste thermoformé qui serait utilisé. Il est nécessaire que le buste cassable soit identique dans ses formes à ceux du buste manufacturé, ce qui oblige à se servir du buste rigide comme modèle du buste cassable, que ce soit sous la forme d un buste rigide prédécoupé ou bien d une copie dans un matériau encore non défini. Le problème semble difficile à résoudre. Au cours des échanges, la décoratrice propose la solution d un buste en plâtre à usage unique, moulé à partir du buste manufacturé. La proposition n est pas retenue à cause de la fragilité du matériau et du problème posé pour le transport entre l atelier et le théâtre. La décoratrice apporte des précisions quant à la mise en scène, en réponse aux demandes d information des autres participants. Le mouvement des danseuses se limite à quelques pas, sans déplacement de la partie supérieure du corps ni mouvement des bras. Elle ajoute que la danseuse est nue sous le buste et que lors de la casse elle doit apparaître torse nu sur la scène ce qui nécessite une chute franche des morceaux au sol. Différents moyens de «pontage» sont évoqués, comme l usage d une pellicule de plâtre déposée à l intérieur du buste «reconstitué», ou l usage de papier de soie offrant une certaine résistance mais cédant sous l effet d une pression plus forte. Aucune solution n émerge véritablement, le chantier est ouvert, avec une certaine prudence. La nécessité d essais et d expérimentation est posée sans garantie de réussite et, en cas d échec, est envisagée la possibilité de revoir la mise en scène. Au terme de la réunion il est prévu que l équipe des accessoiristes se charge de fabriquer le 1 Non retranscrit 167

buste cassable et un contre-moule. La peintre est chargée de teinter les bustes, le cordonnier de fabriquer les attaches en velcro des bustes rigides. Lors de la répartition du travail une tension est perceptible, à deux moments. Le premier se situe au moment d aller chercher les bustes chez le fournisseur, c est finalement la décoratrice qui se propose au bout de quelques minutes ; le second lorsqu il s agit de décider qui va assurer la fabrication des bustes. Trois corps professionnels sont représentés, les costumières, le cordonnier et les accessoiristes. Chacun aurait légitimité à fabriquer ces objets : les accessoiristes parce qu on peut les voir comme des accessoires à la mise en scène et la chorégraphie, les costumières, parce que les bustes peuvent être considérés comme un costume puisqu ils sont portés à même la peau par les danseuses, le cordonnier parce qu il sait réaliser des bustes en cuir. La répartition se fait au travers de négociations subtiles, sans haussement de ton. C est finalement l équipe des accessoiristes qui est désignée pour effectuer la fabrication des bustes. 16.1.2 Un accessoire exemplaire L exemple du buste et l idée proposée par le chorégraphe est remarquable dans le contexte théorique que nous utilisons : il est une coïncidence amusante et saisissante comme expression artistique. Ce buste souligne une contrainte imposée au corps considéré comme matière «conformable» au nom d une norme sociale réifiante, qui actualise le schème hylémorphique. Le chorégraphe discute justement ce schéma d un moule défini, normé socialement et qui imposerait ses conditions à des corps-matières inertes obligés de s y conformer silencieusement. Le caractère inadmissible ou intenable de cette norme est rendu explicite dans la mise en scène par les irrégularités, les transgressions que le corps vivant impose : bustes des danseuses plus grands ou plus petits que les bustes fabriqués, raideur du moule lors des mouvements, idée du carcan non adaptable aux mouvements souples des danseuses. Etrangement, c est la «matière-corps» de la danseuse qui signifie le caractère ridicule, inadéquat, grotesque du moule-buste «parfait». Autrement dit c est la «matière» qui est porteuse du mouvement, de l énergie, de l esthétique. L image finale souhaitée par le chorégraphe fonctionne de la même manière que celle développée par Garelli à propos du poème de Rimbaud (1994, pp. 55-68) et prend donc à contrepied, de manière nette, le schéma social hylémorphique dénoncé dans l œuvre artistique. L image proposée, porteuse d une signification choisie par le chorégraphe et metteur en scène, est composée de trois pôles : le buste manufacturé, le dessin en trompe-l œil peint sur le buste et le corps de la danseuse. Chacun de ces trois sous-ensembles constitue séparément le pré-individuel de l œuvre achevée. En effet, une danseuse est un être vivant, humain, c'est-à-dire un système 168

métastable singulier, un processus permanent d individuation par étapes successives. Par ailleurs, le buste en matière synthétique est la représentation du buste d une femme dont l identité est ignorée : on ne connait pas le modèle, si tant est qu il y en ait un. Les proportions de ce corps figé dans une matière synthétique sont dites parfaites : rapport hauteur de buste-largeur de bassintour de poitrine. La finalité de ce type d objet dans l univers marchand est d exposer des sous-vêtements de manière attirante, érotisée, fantasmée, à destination de clients potentiels, hommes et femmes. Le buste est porteur d une information, forme fantasmée d un corps parfait donc normé, corps de femme idéal, dont la force de suggestion est telle qu une loi interdit l exposition de ces objets «dénués» de vêtements dans les vitrines. Enfin, les dessins réalisés à la peinture, recouvrent la totalité des bustes. Une peinture couleur chair et le dessin représentent la forme de seins et le pubis avec ses poils peints. Le principe est celui du trompe-l œil. Si on décompose la mise en résonance interne de ces trois pôles ou sousensembles, on peut mettre en évidence les tensions qui s exercent entre les énergies informationnelles véhiculées par chacun. Dans une perspective d intégration de l ensemble du système métastable final qui est l image souhaitée par le chorégraphe, le buste subit une première transformation : il est coupé en deux sur les côtés, formant un devant et un derrière, maintenus par des velcros. Il ne peut être enfilé comme un pull over par les danseuses, en raison de sa rigidité et de sa petite taille. Le buste fendu en deux indique le caractère artificiel de ce corps représenté et doublement réifié. Le caractère réaliste du dessin peint précise la nudité avec la présence des aréoles et des poils pubiens. Ces effets forment contraste avec l artificialité du buste fendu, pour produire une image de corps idéalisé, tyrannique qui tente d abuser l œil en se faisant passer pour un corps vivant, désérotisant du même coup l image originelle du buste. L image qui s amorce opère davantage du côté du grotesque, de la métonymie inquiétante que de l imaginaire érotisé. Le corps de la danseuse, mouvant, déborde le buste, en se posant au-delà ou en deçà de ses limites topographiques. En un mot le corps refuse de se laisser contenir par cette forme rigide, mais qui la porte malgré tout. C est dans ses débordements, que le corps de la danseuse indique sa résistance à cette configuration, et montre son refus du schème hylémorphique dans sa dimension sociale. La résonance des sous-ensembles entre eux forme ce système métastable qui correspond à l image et la signification que veut produire et adresser le chorégraphe. Cette analyse montre le rôle tenu par l accessoire dans cette expression artistique, à égalité avec les danseurs. Le buste a une fonction dans la mise en scène et dans l image symbolique souhaitée par le metteur en scène. L image produite est rendue possible par la relation entre trois éléments ; elle confère à l objet une fonction qui dépasse largement le simple usage. 169

16.1.3 Concrétisation de l objet et organisation du travail La nature et l évolution de cette réunion traduisent une certaine forme d organisation du travail. La commande émanant de l équipe du ballet est bien antérieure à cette réunion. Elle a été adressée à l ensemble des responsables d équipe des techniciens lors d une «présentation-maquette» : l orientation de la mise en scène, le choix des décors, des accessoires et des costumes ont été présentés et un budget a été estimé. Habituellement ce type de séance réunit les membres de la hiérarchie supérieure qui décident ou non de rassembler les ateliers concernés par la réalisation d objets qui posent des problèmes techniques et d organisation, et nécessitent une certaine anticipation. Nous n avons pas d éléments informationnels et formels sur ce qui a déterminé la présence de représentants des trois ateliers. Le seul élément dont nous avons été témoin, c est qu il existait une tension lors du choix de l équipe responsable de la fabrication des bustes. Le choix organisationnel final est autant le résultat d une organisation du travail basée sur une séparation et une spécialisation, que d une protection de territoire d exercice professionnel qui vise l interdiction à un autre corps professionnel de «prendre» le travail, et une définition des limites du champ d intervention du métier. Très rapidement, le statut de la demande se pose comme un problème qui attend une solution. Il y a une rupture dans le processus d action, face à la demande scénographique : il n y a pas de réponse complète pour les bustes rigides, et pas de réponse du tout pour le buste cassable. L objet n existe pas, la solution technique n est pas d emblée à portée de main. La répartition se fait au travers de négociations sans conflit apparent. La raison en est difficile à cerner avec justesse et précision : se protéger contre une charge supplémentaire de travail, craindre d échouer et penser à juste raison qu on ne possède pas l expérience nécessaire pour effectuer la tâche, éviter de créer un précédent qui ouvrirait sur d autres demandes potentielles... La décision est d attribuer la fabrication des bustes aux accessoiristes, corps professionnel semblant le plus apte techniquement et matériellement à le faire à partir d une anticipation technique, tout en maintenant une division du travail à partir des trois éléments qui constituent les bustes : le buste lui-même, la peinture en trompe-l œil, les attaches sur les côtés. L organisation du travail décidée à l issue de cette réunion est proche d un modèle taylorien basé sur une conception analytique, c'est-à-dire découpant l objet en sous-ensembles séparés de l objet ; elle est distante d une conception individuante, c'est-à-dire comme un système constitué et cohérent qui est en voie de concrétisation et d individuation. Dans le cas du buste, la répartition entre les trois ateliers relève d une vision scindée de l objet comme entité décomposable et constituée de parties 170

indépendantes, liées non pas à une structuration interne de l objet mais à une division du travail, tracée à partir d une répartition des tâches en fonction d une catégorisation des objets : chaussures et objets en peau ou en cuir, vêtements et costumes, accessoires, c'est-à-dire objets à taille humaine servant à la mise en scène. Cette répartition qui s associe à des techniques spécifiques de métier, est aussi une manière de classifier et de délimiter des territoires de tâches et de métiers. Elle s accommode mal du caractère atypique des bustes : s agit-il de costumes? D objets théâtraux servant de près le jeu du danseur et de la scénographie? D un système en deux parties indépendantes qui nécessite un système de contention? De fait c est la nature du matériau à travailler - thermoformage, plâtre ou autre - qui oriente vers l équipe des accessoiristes. On pourrait penser à ce moment-là que l objet va être pris en charge par un seul groupe professionnel qui, si on considère le buste comme un objet technique homogène, devrait assurer la fabrication dans son intégralité. Ce n est pas le résultat de la décision, et le processus se révèle plus complexe. Il s agit d être vigilant à ne pas augmenter la charge de travail d un collectif, ou bien à ne pas solliciter un collectif disponible. Chacun doit assumer une partie de la responsabilité. Ce qui compte, ce n est pas la logique organisationnelle en lien avec la cohérence de l objet : un seul accessoiriste pourrait fabriquer les bustes du début jusqu à la fin, menant de bout en bout le projet. Mais ce qui est privilégié c est le respect des modes relationnel et organisationnel des trois collectifs de travail, sous une forme défensive destinée à éviter une charge de travail inéquitable. La séparation en trois chantiers différents sert plutôt une sorte de modus vivendi attentif à ce que des équilibres subtils soient conservés. Le collectif des accessoiristes a comme caractéristique, exprimée en termes simondoniens, de posséder une sorte d état pré-individuel à fort potentiel, au sens où son patrimoine expérientiel, sa plasticité liée à son potentiel d invention, lui permettent d être sensible à des types d information-demande très larges. Le potentiel de développement de cette équipe est par conséquent élevé, mais il a comme conséquence une fragilité dans les rapports sociaux inscrits dans une organisation du travail cloisonnée. Ultérieurement, ce choix organisationnel a des conséquences sous diverses formes : ralentissement de la production et perte d efficacité, tension entre les personnes, et entre les collectifs de travail, jugement négatif porté sur le travail d autrui, sentiment de «se faire avoir» dans la répartition du travail. Nous nous interrogeons sur le fait que le processus d invention et sa dimension ludique peuvent se trouver compromis dans un fonctionnement organisationnel qui vise la protection des collectifs plutôt qu une organisation plus souple, définie à partir des exigences techniques. 171

16.1.4 Un travail parcellisé Les peintures en trompe-l œil sont la solution pour jouer sur les différences de taille des danseuses et la contrainte du buste thermoformé liée à son caractère parfait, normé et standard. Il s agit d une contribution importante dans la résolution du problème. Tous les bustes rigides et cassables doivent être peints avec les mêmes éléments pour produire une uniformité d image. Lors de la réalisation du buste cassable et des essayages, l accessoiriste qui le fabrique et qui possède une expérience dans ce domaine a très envie d effectuer ce travail de peinture en trompe-l œil. Il souhaiterait aller jusqu au bout de la réalisation des bustes en plâtre. Mais c est l ensemble des bustes qui doivent être peints dans un autre service : les bustes thermoformés et les bustes cassables en plâtre fabriqués en petite série. La répartition du travail par spécialité et par découpage de l objet ne discerne pas la différence de lignée technique entre la fabrication des bustes thermoformés et les bustes cassables. A d autres moments, le travail d un opérateur est bloqué ou ralenti par l arrêt de l activité de l opérateur précédent. Au cours de la période des essayages, un des accessoiristes est arrêté dans la progression de son travail et la livraison différée qui permettrait toute une série d essayages avec les danseuses, parce que le cordonnier ne peut, en raison d un manque de directives du chorégraphe, effectuer les trous pour l installation des velcros. Puis l installation des systèmes de contention des bustes cassables évoluent. La décision est prise qu ils sont coulés dans le plâtre au lieu d être installés à partir de trous perforés. C est donc Damien l accessoiriste et non plus Blaise le cordonnier qui fabrique et installe les contentions. Cette solution technique évite des risques de cassures liées aux vibrations de la machine-outil. Dans ce cas c est le procédé technique qui modifie la répartition taylorisée du travail. Cette organisation taylorisée à partir d une répartition spécialisée du travail est basée sur une protection contre une charge de travail supplémentaire due à la décharge d un autre collectif. La régulation à laquelle souscrivent l ensemble des collectifs professionnels génère une sorte de contradiction à laquelle se confronte les accessoiristes : comment limiter les tâches tout en maintenant un niveau et une qualité dans la nature des sollicitations porteuses d inédit et d invention potentielle? Comment protéger son champ d activités et contrôler sa charge de travail tout en le maintenant qualitativement? 172

16.1.5 La formule puzzle: créativité ou invention? Nous étudions plus précisément le processus qui a permis la proposition de la formule puzzle du buste. Rappelons que ce choix de fabrication se fait à partir d un buste rigide. Il s agit donc d une construction à partir d un objet déjà présent qu il va falloir découper en morceaux, pour ensuite le reconstituer. La solution technique est dans le fil d une lignée technique. Deux aménagements opèrent sur une pièce entière : un découpage destiné à être successivement visible et invisible, et un moyen de répondre à cette alternance. Dans cette proposition technique c est le buste d origine qui sert de droit fil : il n y a pas véritablement d élément nouveau. Le nouveau problème qui se pose est le moyen technique à trouver pour que les morceaux tiennent ensemble puis se détachent à la demande. Autrement dit, le problème de type incompatibilité selon la classification de Simondon (solide-cassant) se déplace de l exigence imposée au buste, vers le procédé matériel et technique qui sert à entretenir l illusion d un buste d une seule pièce alors qu il est prédécoupé. La tentative de solution est au service d un accessoire basé sur le principe du leurre ou de la simulation. Le vrai procédé étant caché du public. Cette première phase de réflexion collective s effectue avec un groupe non directement concerné par la recherche d une solution. Il nous semble qu il s agit là, d un exercice de créativité, destiné à répondre à un problème et un objectif à atteindre par une libération de la pensée qui opère par reconfiguration des éléments déjà présents et à disposition. Rappelons que ce premier groupe n est pas concerné par la réalisation de l objet. D une certaine manière ses membres pensent pour d autres professionnels, à distance de l exercice réel de l expérience de fabrication. L enjeu pour ce groupe est de répartir le travail et d attribuer à un groupe professionnel la responsabilité de la fabrication de cet objet. Mais c est au cours de cette réunion que l idée de la formule puzzle est proposée, alors que la solution d un buste en plâtre envisagée par la décoratrice, est rejetée à cause de la fragilité du matériau et des problèmes de transport entre l atelier et le GTG. 173

16.2 La seconde réunion entre accessoiristes : l anticipation de l objet 16.2.1 Description Cette réunion spontanée a duré environ trente minutes. Elle a eu lieu après la fin de la réunion décrite ci-dessus. Le responsable change d étage et invite le groupe à se rassembler pour prendre connaissance de sa demande. Il s agit donc d une réunion non programmée, pour laquelle les accessoiristes sont invités à s approcher et se rassembler autour de l établi du sous-chef. Sont présents deux accessoiristes Marcel et Damien, le sous-chef Phileas et le chef de l équipe, Dorian. Chacun est assis et s est éloigné de son propre poste de travail. Le chef d équipe expose la demande et pose le problème technique. La réunion se structure alors comme la précédente : d abord le problème des 11 bustes puis celui du buste qui casse. La demande du chef est formulée en des termes clairs : «trouver LA bonne idée» 1 sans s occuper pour l instant de l organisation matérielle concrète de réalisation de la tâche. Le but est de lancer un processus de réflexion pour arriver à une solution au problème posé. Ce processus va fonctionner par paliers. Une fois tout le monde réuni, les échanges sont émaillés de plaisanteries qui déclenchent le rire collectif. L ambiance donne l impression d une résistance à «s y mettre», mais à la fin de la réunion, un des accessoiristes dit : «maintenant on est dans Frankenstein» 2, signifiant l entrée dans le travail de conception des accessoires de ce ballet. A ce stade, la réponse au problème s organise de plusieurs façons. Pour les bustes rigides, en l absence d information sur le nombre de bustes disponibles chez le fournisseur et la nature du matériau qui les compose, les accessoiristes tentent de résoudre la question de la fabrication d un moule en plâtre capable de résister à la puissance de la machine à thermoformer de la TSR 3. La réalisation anticipée de ce moule permet de laisser sécher le plâtre qui gagne en solidité lorsqu il est bien sec. Le buste produit par la machine à thermoformer serait un buste en PVC, éventuellement en 11 exemplaires pour chacune des danseuses, plus un exemplaire découpé selon la formule puzzle. Des échanges entre accessoiristes ont lieu déjà à ce stade, chacun soumettant son idée, car il faut trouver un système qui renforce la résistance du plâtre du contre-moule. 1 Verbatim, p. 24, l. 27 2 Verbatim, p. 4, l. 31 3 TSR : Lire partout Télévision Suisse Romande. 174

16.2.2 Une présentation en fonction d une lignée technique Toute la réflexion sur l anticipation d un procédé de fabrication des bustes va se faire sans document, Dorian n ayant pas récupéré le dossier dans l atelier des décoratrices. Il n y a donc pas de photographie ou de dessin servant d appui. - Les bustes rigides Dorian évoque tout d abord la fabrication des 11 bustes rigides. Ces 11 bustes vont être achetés chez un fournisseur et modifiés pour correspondre à l attente du chorégraphe («qu on couperait en deux tout simplement et après les attaches» Dorian 1, A ce moment-là Dorian donne deux informations : il indique à la fois le moyen de se procurer les objets déjà manufacturés, et le procédé de transformation et de contention. Puis un débat s engage sur la contrainte paradoxale de faire porter un objet rigide par une danseuse dont le corps est en mouvement ( Damien : «ce n est pas évident pour une danseuse c est un truc une carapace» 2 ) La nécessité de compléments d information sur la gestuelle limitée des danseuses est évoquée. L objet est immédiatement situé dans le milieu où il doit fonctionner et les incidences qu il opère potentiellement sur ce milieu sont envisagées, ce qui permet une sorte d enquête progressive par anticipation des problèmes posés et une définition précise de la situation. Dorian montre sur lui la limite haute et basse de l objet, ce qui permet de mesurer les conséquences sur l amplitude des mouvements des danseuses. Le but est de se «rendre compte» à l avance. Les problèmes anticipés et évoqués à voix haute, le sont toujours par rapport au corps des danseuses : pouvoir rentrer dans les bustes préformés, faire en sorte que le revêtement interne ne soit pas irritant. Ceci constitue deux questions à régler, et qui pourraient faire échouer l idée d utiliser ces bustes manufacturés pour le ballet. Le caractère standard de ces bustes risque de poser des problèmes d assemblage parce que toutes les danseuses n ont pas la même taille (Phileas : «On n est pas au Crazy Horse ici», 3 ) L anticipation de la fabrication des bustes va jusqu à l évocation d un autre moyen à partir de bustes thermoformés empruntés à deux autres structures (Dorian : «c est une super idée aux Beaux-Arts, c est comme S,. Ils ont eu fait des thermoformages 4 ). Le dernier élément évoqué est l éventualité de changement du procédé technique au cas où la décoratrice ne trouverait pas ce qu elle souhaite chez le fournisseur, ce qui impliquerait une réorientation du processus opératoire. Les bustes ne pourraient pas être utilisés en l état. Il serait nécessaire de fabriquer un moule qui servirait de matrice, à partir d un exemplaire pour ensuite le fabriquer en petite série (11 exemplaires) selon la technique du thermoformage. 1 Verbatim, p. 25, l. 27 2 Verbatim, p. 25, l. 34-35 3 Verbatim, p. 26, l. 2-3 4 Verbatim, p. 25, l. 54 175

A cette éventualité un des accessoiristes évoque la possibilité de moulage à partir d un modèle (Dorian : «Comment c est, il y aura une nana qui pose?» 1, ce que Dorian récuse en précisant que le pari pour l instant c est que l idée des 11 bustes manufacturés fonctionne, point de vue que ne partage pas un des accessoiristes (Dorian : «Non alors pour l instant il n est pas question d avoir de modèle», [ ] Dorian : «On part sur l idée que ça va marcher du premier coup, [ ] Damien : «t es optimiste», 2 ). Puis Dorian réoriente la réflexion sur le second procédé de fabrication qui lui semble d un niveau de difficulté plus élevé et pour lequel il sollicite une attention particulière. C est pour lui un problème pour lequel il ne semble pas avoir de solution. (Dorian : «Ça c était le côté le plus facile du boulot, maintenant le plus compliqué là où je demande toute votre attention» 3 ) Au total la discussion sert aussi à produire une image commune de l objet, des procédés éventuels, et à définir les contours de la prescription. Le double mouvement de l activité, à la fois inscrite dans un registre ludique et réaliste sur la complexité du travail à effectuer, signe une résistance et un intérêt pour le travail. - Le buste cassable Après avoir signalé le changement d objet, Dorian, présente dans la même intervention, à la fois la demande du chorégraphe (Dorian : «Onzième modèle qui doit se casser» 4 ), et le procédé technique d un buste en plâtre, avec les problèmes et difficultés, pour la danseuse et pour le transport de ce matériau fragile réagissant mal aux chocs (Dorian : «Parce que les plâtres tu vois déjà la difficulté pour les transporter, de faire un modèle, de faire un modèle en plâtre qu elle puisse le mettre en place, le fixer le dos, etc. l avoir sur elle l inconfort que ça va» 5 ). La manière de présenter le procédé indique de nouveau à la fois l anticipation et le caractère insurmontable de ce mode opératoire : l impossibilité est liée à la nature du matériau. Un des accessoiristes résume la contradiction à l origine du problème : épaisseur du plâtre = solidité => poids, (Marcel : «et puis le poids prends voir une des plaques là qui font un centimètre et puis si tu fais plus mince ça va être hyper fragile» 6 ). A ce stade le critère de solidité est résumé par l épaisseur et donc la quantité de plâtre. Ce sont les plaques de plâtre à fabriquer en série, en cours de fabrication qui servent d «étalon». Il semble qu avec une épaisseur inférieure à 1 centimètre, le plâtre devienne trop fragile ; mais en même temps cette épaisseur rend les bustes trop lourds pour la danseuse. A ce stade le plâtre n est pas envisagé de manière plus dynamique grâce à un jeu de variations d épaisseur. 1 Verbatim, p. 26, l. 31 2 Verbatim, p. 26, l. 32-33 3 Verbatim, p. 26, l. 48-49 4 Verbatim, p. 26, l. 49 5 Verbatim, p. 26, l. 50-52 6 Verbatim, p. 26, l. 54-55 176

Du coup cela maintient ce type de matériau et de procédé à distance. C est vers la formule puzzle, à laquelle les membres de la réunion précédente avaient déjà pensé que s oriente la réflexion. Avec ce changement de procédé, la technique varie sur deux aspects : sur le matériau (dans ce cas il s agit d utiliser un buste déjà thermoformé) et sur le mode opératoire associé (prédécouper le buste en morceaux). On est donc sur une autre lignée technique que celle d un buste en plâtre d une seule pièce à usage unique et qui nécessite une fabrication en petite série. Le puzzle lui, est dans la continuité des premiers bustes, ce qui représente d ailleurs une économie de travail. Il suffit de prendre un buste déjà présent et de le transformer, l objet est réutilisable à condition de trouver le moyen de reconstituer de manière factice l intégrité du buste. La formule puzzle se rapproche d un leurre qui simule une casse, alors que le buste en plâtre est un vrai buste qui se casse réellement. Dans le premier cas on est sur une modalité de fabrication d objets de théâtre sous forme de simulacre, dans le second il s agit d une réalité matérialisée, le buste se casse vraiment. C est à partir de la modalité technique du puzzle que va se faire la production d idées. Il s agit de trouver un matériau qui permette d ajuster les différents morceaux du buste en prenant en compte la compatibilité des matériaux entre eux, PVC et plâtre, PVC et papier mâché, PVC et bande plâtrées. La discussion met en présence deux accessoiristes qui font et récusent à la suite la proposition, la mettant de côté (Philéas : «du papier mâché c est léger, [ ] Marcel : «mais ça va pas se casser», [ ] Damien : «le papier mâché comment tu veux que ça se casse ça va jamais se casser comme du plâtre»,[ ] Marcel : «le papier mâché ce n est pas lourd mais ça cassera pas» 1 ). A ce premier stade Dorian propose à nouveau le procédé technique du puzzle à partir de deux sources de bustes : soit un des bustes achetés, soit un des bustes fabriqués à partir du moule thermoformé, le plâtre étant le procédé de fixation des morceaux préalablement découpés. Ce qui permet de maintenir un effet visuel cohérent entre les bustes rigides et celui cassable. Plus qu une synthèse il définit la réponse au problème posé. La discussion reprend à ce moment-là, car les accessoiristes ne semblent pas partager le point de vue de Dorian. Damien fait un signe de tête dubitatif à la proposition de Dorian 2 ). Ce qui ré initie une phase d enquête sur le contexte chorégraphique pour définir le déclencheur du processus de casse (Damien : «ça doit se casser comment? Y a un truc, un objet, elle reçoit un coup? Elle se l écartèle ou je ne sais pas elle va le déchirer» 3 ) Il y a une sorte de mise en écho permanente et une émergence progressive du contexte : modalité de casse, état cutané de la danseuse qui transpire, matériau à maintenir collé (PVC) et compatibilité avec le liant, épaisseurs différentes selon les lignes de courbe du buste et qui risque de blesser les seins de la danseuse. 1 Verbatim, p. 27, l. 13-16 2 Verbatim, p. 27, l. 26 3 Verbatim, p. p. 27, l. 30 et 32 177

Le plâtre est de nouveau mis de côté : trop difficile à mouler. C est Damien qui évoque la nécessité de faire des essais (Damien «il faut essayer» 1 ). A partir de ce moment des tentatives concrètes vont faire avancer la situation. Ce que propose Damien c est l entrée dans la phase expérimentale, c'est-à-dire une avancée dans le cycle imagination-invention. L évocation des essais pose à nouveau la question du support, moule acheté qui risque d être fabriqué à partir d un composant en fibre de verre interdit au théâtre, ou bien en PVC à l aide d un thermoformage à partir d un moule. Ce qui se profile à ce moment-là c est l ébauche d un procédé opératoire : tester des matériaux qui tiennent les morceaux prédécoupés et la fabrication d un contre-moule. De nouveau c est la proposition d autres matériaux comme la pâte Fimo, le papier de soie, la colle d os. A chaque proposition, l idée est considérée à partir de la contradiction : tenir et casser. Certaines idées sont écartées, d autres simplement laissées en suspens. A chaque idée écartée, une autre idée est proposée ; chaque membre du groupe apporte son point de vue. A plusieurs reprises l idée des essais est évoquée (Phileas : «faut faire des essais», [ ] Damien : ouais mais après faut faire des essais», Marcel : «on n a jamais fait ça et puis on va essayer de trouver des trucs mais faut faire des petits essais parce qu après autrement on n arrive jamais»,,[ ] «Marcel : faut essayer, faut essayer». 2 Avec la notion d essai, c est la question du temps disponible qui est posé (Phileas : «on a combien de mois pour faire ces essais?». 3 A la nécessité de confronter les images produites anticipant des matériaux et des modes opératoires avec une situation réelle de fonctionnement encore à l état de prototype, s ajoute une contrainte : la production sous pression temporelle d une part liée à la date du spectacle mais aussi aux nécessités des planifications des autres spectacles. Le cycle imagination-invention est limité et configuré à l intérieur d un cadre temporel défini et limité, ce qui peut créer une tension car la solution et le processus pour la trouver ne sont pas encore complètement défini. Cet aspect caractérise toute vraie situation problème telle que la définit Palmade (2008, p.18), qui est traversée par deux éléments. Non seulement il y a absence de solution disponible mais de plus «nous ne pouvons définir le chemin qui doit nous conduire à la solution». Les images produites à tour de rôle par les accessoiristes jalonnent la recherche des bons matériaux, et l évocation des essais indique la nécessité de déterminer le mode opératoire pour y parvenir. Le choix porte sur la voie expérimentale, avec la tentative d essais de petite taille comme dans l exemple d une maquette. La maquette ou l échantillon ont pour fonction de reproduire de manière réduite la situation visée. Il y a une concentration du réel à une taille plus facilement 1 Verbatim, p. 28, l. 25 2 Verbatim, p. 30, l. 31-34-35-49 3 Verbatim, p. 30, l. 33 178

manipulable tout en conservant la complexité de la réalité à son échelle naturelle. C est de nouveau Marcel (Marcel : «nous maintenant on est dans Frankenstein», 1 qui signale, à la fin de la réunion qu elle est arrivée au maximum de ce qu elle pouvait produire : information de l équipe, investigation et analyse des problèmes, production d images anticipatrices, proposition d une méthode pour trouver la solution, implication de l équipe, et que le chantier est démarré. En synthèse, ce qu on voit à l œuvre dans cette réunion, c est le déroulement d une phase du cycle imagination-invention. A ce stade, la production d images sert à anticiper le fonctionnement interne et externe de l objet, une fois dans sa compatibilité potentielle avec son milieu externe ainsi que dans sa compatibilité interne, les matériaux capables de maintenir les morceaux prédécoupés de PVC et de les laisser se séparer. Les images produites sont des images-souvenirs puisées dans l expérience de chacun et sélectionnées selon leur pertinence dans le cadre du problème posé. Les accessoiristes travaillent en l absence d objetimage puisqu il n y a pas de documentation : c est la démonstration faite sur le corps (montrer les limites du buste en haut et en bas) qui produit une image de référence et ouvre sur une poursuite de l analyse du milieu associé du futur objet. On perçoit à cette occasion le cycle de l image qui fonctionne selon la description de Simondon (2008, p. 138) comme «une décantation à chaque phase sous forme de réduction du nombre d éléments conservés et proposés finalement comme matières d invention». 16.2.3 Le défi comme dimension agonale de l activité Pendant que le groupe au complet s installe autour de l établi de l un des accessoiristes, de nombreux échanges ont lieu entre les deux cadres. La discussion porte sur un reproche adressé par Phileas à Dorian : il considère que Dorian a récupéré une tâche à la suite d un échec dans la négociation avec les autres groupes professionnels : «C est pas merveilleux ça? On s est fait n On te refile le bébé, démerde toi! Oui faut être gentil dans la vie 2 ). Dorian répond à ce reproche en justifiant l intérêt de découverte de ce travail : «la création qui t attend (Dorian), tu verras c est tellement sympa (Dorian 3 ), puis en indiquant que pour l instant le but est de trouver «LA bonne idée» 4 sans trop se préoccuper de la personne qui fera l objet, et de la manière de le faire. Le reproche nous parait très important car il porte sur le travail à accomplir. S agit-il d une tâche abandonnée, délaissée par des collectifs dominants, et de faire ce que les autres refusent, traduisant une hiérarchie dans le travail à 1 Verbatim, p. 31, l. 4 2 Verbatim, p. 24, l. 17-40-41 3 Verbatim, p. 24, p. 24, l. 17 et 52 4 Verbatim, p. 24, l. 27 179

accomplir? Ou bien s agit-il d un choix réel «éclaboussant au passage», la perception que cette équipe a d elle-même? Ces échanges expriment une tension entre l intérêt de la tâche et un sentiment d échec dans la capacité à préserver ce collectif dans un rapport de force avec les autres collectifs du GTG. L interaction indique une dimension ludique de la tâche à accomplir, qui s exprime sous une forme agonale (Caillois, 1958) : «les défis ce n est pas un problème, c est le temps qu on consacre pour faire les défis qui va pas» 1 ). Ceci permet à ce collectif d entrer dans la réflexion et de se lancer dans l expérimentation. La remarque relative au temps alloué est importante parce qu elle signale la nécessité de temps pour que la pensée ludique se mette à l œuvre, et pointe ce qui peut aussi lui faire échec ou l entraver. Pour inventer, pour jouer il faut une liberté inscrite dans la durée et le devenir. Avoir du temps signifie ne pas être interrompu de manière incessante ; c est pouvoir augmenter le potentiel de réflexion lors des expérimentations qui vont de nouveau agir sur le processus de pensée. 16.2.4 Imagination anticipatrice de l objet De cette partie nous retenons les points suivants. Dorian présente les deux problèmes par graduation dans la complexité : les 11 bustes puis le 12 ème «cassable». Pour cela il faut commencer par le procédé le plus facile pour lequel, même s il reste beaucoup d interrogations relatives, la réponse est en partie existante : découper les bustes achetés, ou faire un contre-moule pour le thermoformage, ou emprunter des bustes thermoformés à des institutions qui en possèdent. Les accessoiristes analysent collectivement la situation en isolant plusieurs paramètres, tous orientés vers le rapport buste-corps de la danseuse. Cette mise en relation anticipée fait émerger les problèmes potentiels à partir de la mise en adéquation objet-milieu. Le milieu est constitué par le corps de la danseuse et la chorégraphie : ajustements en fonction des différentes tailles, incompatibilité du revêtement intérieur du buste et de la peau de la danseuse, entrave aux mouvements du corps, types et amplitude des mouvements. Ces évocations précises à voix haute nourrissent une représentation des problèmes posés. A ce moment les solutions sont absentes. Il s agit d une mise en perspective, d une projection vers une utilisation future et d une identification des difficultés à surmonter. Cette étape définit le processus de réflexion des accessoiristes, et permet d envisager de manière plus large le contexte général de la mise en scène en créant un lien cohérent au plan technique entre les 11 bustes rigides et le buste cassable. L ordre de la présentation par Dorian montre le déroulement de la réflexion située dans la logique d une même lignée technique entre les deux catégories de bustes. 1 Verbatim, p. 24, l. 24 180

Par ailleurs, le caractère répété des interruptions par Phileas (sous forme de reproche ou de blague), puis par Marcel et Damien, donne le sentiment d une résistance à engager le travail alors que d autres échanges indiquent que le processus de réflexion est engagé. Bien que l adressage de la demande aux accessoiristes semble résulter d un échec dans la négociation, ils n ont pas le moyen de refuser ce travail, demandé par la hiérarchie, qui a été acté en présence du chef des ateliers. Seuls sont exprimés un intérêt pour ce travail, contrarié par des conditions d exercice qui le rendent difficile à réaliser. Les blagues répétées à propos du buste rappellent le caractère fictionnel de cet objet fortement érotisé par sa ressemblance (troublante) avec un buste de femme. Les plaisanteries indiquent bien une double évocation : la fabrication du buste qui rappelle un corps féminin peut évoquer le rapport érotisé homme-femme. Elles interrompent régulièrement la tentative de faire avancer la réunion vers la découverte d une solution technique. Ces interruptions ont une fonction de ralentissement et de rapprochement progressif de la phase de réflexion. Les blagues renvoient toujours à un univers irréel : elles évoquent des images qui n entrent pas dans le processus de fabrication. Le ralentissement favorise l avancée progressive vers un état mental de production d images destinées à créer un monde encore imaginaire servant dans un premier temps à tester par projection les idées, et dans un second temps à une évaluation réelle sous forme d essais. Le ralentissement est aussi le signe d un changement d activité, constituant le mouvement de débrayage nécessaire entre le travail que les accessoiristes effectuaient avant le démarrage de la réunion, et une activité de production d images enclenchée par la demande exposée par Dorian. Il se constitue une phase intermédiaire entre deux régimes d activités, une production individuelle de fabrication, puis une activité collective de production d images appuyée sur un processus de créativité. Parallèlement à cette modification de régime de l activité, une réflexion sérieuse est enclenchée mêlée aux plaisanteries. Des informations circulent qui permettent graduellement à chaque accessoiriste de «voir» l objet et sa topologie. L objet est toujours considéré en fonction du corps des danseuses, des mouvements potentiels, des différences de taille et de poitrines. La démonstration de Dorian permet à Marcel de spécifier qu il s agit d un tronc, précisant par là même la surface réelle de l objet. Damien quant à lui, parle de «pin up» et exprime par là l image qu il est en train de se faire de ce qui est attendu. Un autre pan de la discussion montre que les accessoiristes passent en revue les ressources disponibles pour trouver l objet, chacun puisant dans sa mémoire et expérience du milieu. Il s agit donc de se faire une idée précise de la forme et des contraintes de l objet, et à partir de là d identifier dans la mémoire les lieux où peuvent se trouver des objets de ce type. Mais Damien prolonge l investigation technique en envisageant la possibilité 181

d un moulage direct sur un modèle humain. La réponse qui lui est faite, rend visible le champ de la prescription et de la solution envisagée auparavant ( Dorian : «non alors pour l instant il n est pas question d avoir de modèle, on part sur l idée d avoir ces bustes ça va marcher du premier coup», 1 ). Il s agit de prescription d un mode opératoire qui «encadre» le processus de projection produit par l accessoiriste. Prescription pour laquelle Damien a un doute, qu il exprime (Damien «t es optimiste», 2 indiquant qu il ne situe pas cette consigne comme immuable mais comme discutable et potentiellement inappropriée. Il y a une double attitude visà-vis de l anticipation des modes opératoires qui sont structurés comme une organisation du travail prescrite pour la réalisation de cet objet. D une part il y a un schéma général qui est accepté : utiliser des bustes manufacturés ou thermoformés, et qui, dans le même temps se trouve mis en doute. Le procédé proposé est pris en considération et mis en doute. La manière de faire proposée par Dorian est déjà confrontée à son propre réalisme. Il s agit donc d une information à la configuration encore mouvante et instable. 16.2.5 Une apparence chaotique S il s agissait d effectuer une évaluation de cette réunion à partir des règles de l animation d un groupe restreint (Mucchielli, 2005, 1967), elle serait jugée inefficace : interruptions fréquentes liées à des plaintes ou des plaisanteries, absence de reformulation des idées émises, informations détenues par Dorian distillées au lieu d être annoncées dès le début, absence de documents, demande imprécise. On pourrait attribuer à cette réunion une fonction de créativité (Mucchielli, 2005, Simondon, 1989) destinée à une réflexion libre, collective, pour, selon l expression de Dorian, «trouver la bonne idée, c est juste ça pour l instant» 3. Simondon (2005, pp. 329-343) différencie la créativité qui consiste à produire beaucoup d idées, dont certaines seront ensuite sélectionnées, de l invention qui désigne la qualité de l idée retenue. Une double lecture est possible de cette réunion : à partir de son analyse interne, et de son inscription dans un processus plus long et qui verra son aboutissement dans la réalisation des bustes et de leur participation à la mise en scène, sur le corps de la danseuse. C est ici le fonctionnement de la réunion qui permet son évolution apparemment désordonnée qui nécessite de caractériser le type d activité qui s y déroule. Simondon (2005, p. 337) précise que dans la conduite créative, il y a extraction des objets donnés, des propriétés non explicites, et remplacement des usages habituels par d autres inhabituels, alors que l invention nécessite la construction d un objet nouveau qui n existe pas encore et qui manque comme réponse 1 Verbatim, p. 26, l. 32-33 2 Verbatim, p. 26, l. 34 3 Verbatim, p. 24, l.27 182

disponible à un problème qui se pose. Le processus de projection d images précède et étaye le processus de fabrication de l objet et de son fonctionnement. Dans la suite de cette différenciation la créativité produit des idées appartenant au contexte normé de la situation à investiguer qui fournit une direction, ou des thèmes. La créativité s effectue à l intérieur du contexte dans lequel elle est inscrite. Selon Simondon (2005, p. 337) la créativité reflète la culture elle est à l intérieur d elle, ce qui n est pas le cas de l invention qui est plus indépendante du contexte historique de son émergence. Notre interprétation est que cette réunion opère à deux niveaux. Elle fonctionne sur un pôle créatif, tout en contribuant à une phase de la genèse imagination-invention ; ceci d une part parce qu elle précède et va enclencher une action collective sous la forme d essais, c'est-à-dire de tentative concrète de fonctionnement, et d autre part parce qu elle permet de faire le point sur l état des ressources disponibles pour trouver une solution. Cette phase de bricolage (Lévi-Strauss, 1962), ou d état des lieux parait participer au cycle imagination-invention sous la forme d une projection du procédé technique. A ce moment de la réunion il s agit encore de projection d images prélevées dans des expériences vécues antérieurement et sélectionnées à partir d un schéma de procédé technique élaboré à partir du buste rigide. Autrement dit à cette phase de la réflexion collective, les propositions émises puisées dans l expérience sont sélectionnées dans une logique au service du modèle puzzle qui circonscrit l environnement de pensée, c est-à-dire une lignée technique qui trace une modalité particulière de réflexion. Il s agit de trouver un matériau qui assure le maintien des parties entre elles et qui «accepte» de les lâcher le moment voulu, pour ensuite les tenir de nouveau ensemble. La pensée est confinée à l intérieur d un schème technique. Il faut trouver une solution à l intérieur de cette forme prescriptive, cette culture technique définie : c est pourquoi on peut parler de créativité, car il s agit de passer en revue un ensemble de matériaux et de procédés qui les accompagnent, qui pourraient répondre au problème posé, parfois en en détournant la fonction et l usage d origine. La configuration générale de la réunion, son apparent désordre et son inefficacité apparente sont à considérer sous un angle différent. Le désordre et une directivité faible sont nécessaires et pertinents pour l émergence des idées. Ce moment de créativité constitue une première phase du processus d invention : les accessoiristes font le point à partir d un schéma opératoire qui leur est proposé, à l aide des ressources et des connaissances à disposition. Dans le même temps ils imaginent le buste fabriqué avec chaque procédé et matériau de collage, au contact de la peau de la danseuse et soumis à des pressions diverses, De notre point de vue l analyse de cette réunion indique que les accessoiristes sont à la fois dans un processus d invention, puisque, ils le précisent, ils n ont pas l expérience de ce type de problème, et dans une démarche créative 183

puisqu ils projettent l objet nouveau dans un premier temps à partir des ressources qu ils possèdent. 16.2.6 Deux bustes, une seule lignée technique Inventer c est répondre à un manque ou à un obstacle, comme le spécifie Simondon (2005, p.276) : «un problème, c'est-à-dire l interruption par un obstacle, par une discontinuité jouant le rôle d un barrage, [ ], est problématique la situation qui dualise l action». Cette dualité se présente soit sous la forme d un hiatus, c est-à-dire un chaînon manquant dans le processus, soit sous la forme d une incompatibilité parce qu une chaîne de l action en détruit une autre pourtant nécessaire. Ainsi le buste qui doit être solide et cassant. Dans ce cas, il y a deux problèmes à résoudre, l un est du côté du hiatus l autre du côté de l incompatibilité. Pour le premier, le chorégraphe souhaite un objet qui n existe pas, qu il faut créer. La résolution du problème s inscrit dans le choix de découper un buste rigide, et dans le système qui permet aux deux faces de rester en relation l une avec l autre et de s adapter a minima en fonction des tailles et morphologies des danseuses. Cela est rendu possible par un remodelage du buste au niveau des courbes. Le buste rigide possède tout le potentiel pour répondre à la demande du chorégraphe qui est une demande esthétique et de transmission d un message. La solution est déjà en partie présente dans le potentiel de transformation que contient le buste rigide. Pour le second, qui concerne la dimension solide-cassable du 12ème buste, le potentiel de solidité est un état contradictoire avec le potentiel de casse. La solution technique envisagée au départ (buste-puzzle) consiste à concentrer cette incompatibilité au niveau du matériau chargé de maintenir ensemble les éléments du puzzle, puis de les laisser se séparer, puis encore permettre de les reconstituer. C est là un schéma qui dérive, d une certaine manière, de la solution du premier problème ; simplement le buste subit des découpages supplémentaires, mais son entité est pérenne. La difficulté, le point de résolution porte à la fois sur le matériau chargé de maintenir ou de laisser séparés les morceaux, mais fait émerger une autre zone de hiatus : il faut trouver un matériau qui s accorde avec celui chargé de maintenir la cohésion, et accepte d entrer en relation et résonance interne avec lui. Dans ce cas c est une alliance qu il faut trouver entre deux matériaux. L un et l autre créent une cohérence sous forme d adhérence qui permet à l un des deux d établir une sorte de pont avec un autre sous-ensemble du puzzle. C est le pont qui va assumer la fonction solidité par sa capacité à maintenir ensemble les deux rives, jusqu à un certain niveau de tension au-delà duquel il doit laisser les deux rives se désunir par rupture de ses chaînes moléculaires internes. C est là 184

un schéma d objet abstrait, au sens où chacun des éléments joue un rôle indépendant, le seul point de résonance se situant au niveau du pont. Les éléments n interagissent pas, ils se «supportent». L état naturel du buste est d être en morceaux séparés, l action étant de les maintenir ensemble par contention. 16.3 Les essais et la bifurcation dans la lignée technique 16.3.1 Description Les accessoiristes cherchent une solution en fonction des ressources disponibles. A ce stade, la situation est instable, la décoratrice ne sait pas le nombre de bustes manufacturés disponibles chez le fournisseur. Cette ignorance, qui nécessite quelques jours pour être dépassée, ouvre sur plusieurs chantiers potentiels : si le fournisseur possède les 12 bustes, il suffit d en utiliser un pour le buste cassable en adoptant la «formule puzzle», sous réserve de trouver le système de pontage qui permet aux morceaux de tenir entre eux et de se séparer le moment voulu. Dans ce cas la difficulté technique réside dans le moyen de tenir le puzzle. Cette orientation est envisageable sous réserve que le revêtement interne du buste manufacturé le permette, c'est-à-dire que le contact avec la peau de la danseuse soit suffisamment confortable. Si le fournisseur ne possède pas le nombre suffisant de bustes, il faut fabriquer plusieurs bustes rigides et un buste cassable-puzzle. Pour fabriquer ces bustes en PVC à partir d un contre-moule fabriqué à partir d un exemplaire manufacturé disponible, il est nécessaire d utiliser la machine à thermoformer de la TSR. Mais le coût de la fabrication est élevé et on ne peut écarter une solution qui obligerait les accessoiristes à fabriquer l ensemble des bustes de manière plus artisanale. Dans ce cas ils doivent résoudre deux problèmes : la fabrication d un moule pour fabriquer les bustes avec ou sans la machine de la TSR, et toujours le système de pontage nécessaire à la «formule puzzle». Les trois accessoiristes (Phileas, Damien, Marcel) présents à la réunion, entreprennent des essais qui visent à trouver le bon matériau permettant à la fois de tenir les morceaux, de les laisser se séparer tout en résistant à plusieurs utilisations sur scène. Les procédés de contention appartiennent à deux groupes différents, les premiers sont de la famille des produits collants (colle d os, PVC fondu dans l acétone, colle blanche, colle de poisson, colle d amidon ), les seconds de la famille des produits qui supportent alternativement un état homogène et morcelé (papier de soie, papier à plaquer, fine couche de plâtre, stéristrips, papier mâché). Chacun de ces matériaux fait l objet d un essai qui échoue. 185

Lors de la rencontre entre la décoratrice et les deux chefs d équipe, celle-ci revient sur son idée d un plâtre cassable «à usage unique». Pendant toute la réunion les trois professionnels vont réfléchir en parallèle aux bustes rigides et au buste cassable. Alors que la proposition plâtre a été écartée lors de la première réunion, elle fait à nouveau l objet d une étude approfondie. Avec ce procédé «usage unique», c est la fabrication de tous les bustes qui est rediscutée. C est la danseuse elle-même qui servirait de modèle pour le moulage («si c était la solution, il faudrait la modeler plusieurs fois» Dorian 1 ). Dans ce cas, c est le critère du confort des danseuses qui passe au premier plan et implique de mouler l ensemble des plâtres directement sur leur corps. Comme dans la réunion entre les accessoiristes, les trois professionnels projettent le procédé de fabrication, les incidences désagréables pour les danseuses, les difficultés de transport, le système de contention du buste en plâtre pour contrôler et éviter une casse intempestive. Phileas propose d utiliser un moule déjà existant d un buste de danseuse fabriqué pour un autre ballet, ce qui évite un moulage directement sur le corps de la danseuse. En fait, durant cette réunion, c est la solution pour les bustes rigides et leur adaptation possible aux corps singuliers des danseuses qui émerge. Le principe va fonctionner sur un effet d optique permis par la peinture en trompe l œil. Les dessins situés plus ou moins haut, la reconfiguration de la découpe permet à chaque buste d être ajusté à chaque danseuse en fonction de sa taille. A la fin de la réunion le chantier reste ouvert sans prise de décision, excepté celle de tenter de trouver un autre modèle de buste manufacturé pour obtenir les onze bustes rigides et avancer sur les essayages avec les 11 danseuses. En ce qui concerne le buste cassable, bien que la décoratrice réitère sa proposition pour un buste en plâtre, l idée semble continuer d être mise à l écart. La réunion constitue pendant un court moment une sorte de laboratoire d idées qui associe un acteur supplémentaire et de compétence professionnelle différente de celle des accessoiristes. Le résultat de cette réunion pourrait avoir des incidences sur le travail qui se déroule dans l atelier, mais aucune solution nouvelle n émerge et aucune indication ou directive nouvelle n est exprimée. Pendant ce temps le travail dans l atelier se poursuit sur plusieurs pistes ou hypothèses de travail. Les accessoiristes poursuivent plusieurs lignées techniques en parallèle, faisant des essais pour tenter de déterminer une ou des solutions potentielles : a) pour la formule puzzle, il s agit de trouver un matériau solide et prédécoupable ainsi qu un matériau à la fois compact et cassable et jouant le rôle de pont entre les parties prédécoupées, b) pour la formule d un seul tenant, un matériau capable de produire un effet casse (proche de celui produit par des plaques de plâtres tombant des cintres dans une scène du 1 Verbatim, p. 34, l. 34 186

ballet), la fabrication de moules pour avoir une base de travail et produire ensuite des pièces permettant de multiples essais. La fabrication de ces moules qui est déjà une difficulté technique en soi, est une étape importante car ce sont eux qui vont permettre la fabrication de bustes (dans des matériaux encore non déterminés). Cela va constituer une avancée importante pour la fabrication de prototypes. Marcel est chargé de fabriquer un buste «formule puzzle» avec des morceaux de bandes plâtrées à partir du moule du buste de la danseuse que Phileas a récupéré dans le dépôt. Sa tentative échoue ; il va ultérieurement «recycler» le buste commandé dans un autre objet (voir chapitre suivant). Phileas assure une triple investigation : il multiplie les essais de pontage avec différents matériaux, les essais échouent. Il fabrique un moule à pièces en plâtre qui permet un démoulage partie par partie, ce qui réduit le risque de casse d un matériau fragile. Il cherche un matériau qui servirait à la production des différentes pièces qui est solide et cassant, pâte à sel, chocolat, papier collé, paraffine, mélange de fécule de pomme de terre et de plâtre, les essais ne sont pas concluants. Son idée de départ est de fabriquer un buste d un seul tenant comportant des lignes de casse prédéfinies et qui suivent les lignes de séparation des différents morceaux du moule à pièces. L idée est rapidement abandonnée car cette casse en quelque sorte prévue et pré dessinée ne produit pas le même effet visuel que celui d un morceau de plâtre qui tombe et se brise dans une configuration uniquement liée à la dynamique du matériau. De son côté Damien cherche aussi à réaliser un moule pour réaliser ensuite, des pièces en plâtre mélangé à de la colle ou bien des microbulles. Au cours d un échange avec Marcel, Damien avance l idée de fabriquer un moule en matière souple, en mélangeant du latex et des micros-ballons de sagex qui raidissent un peu le matériau tout en lui conservant sa souplesse. Il est encouragé par Marcel qui rapporte une expérience de ce type de matériau lorsqu il a fabriqué le masque de ET. Dans le verbatim, Damien souligne l intérêt du moule en latex : démouler d un seul coup. Il utilise un des bustes rigides manufacturés, découpé, offrant une face avant et une face arrière ce qui permet de réaliser les deux moules. Pendant qu il réalise son moule en latex, Damien projette mentalement des idées de composants qu il pourrait ajouter au plâtre pour lui donner plus de résistance. C est grâce à ce procédé que Damien va réaliser le premier buste en plâtre. L instant est marqué par un élan d admiration collectif, parce que le buste moulé est beau dans ses courbes fidèles à celles du buste d origine, la matière est douce au toucher, et que sa réalisation est une performance. Ensuite Damien cherche un «alliage» éventuel avec des microsballons dans le plâtre, ou bien à utiliser du plâtre marbre plus cher mais plus 187

solide et allié à une douceur du matériau. La suite du chantier s organise dans la lignée technique définie par le buste en plâtre proposé par Damien. Dans second temps après les premiers essayages avec la danseuse, Damien va améliorer le procédé technique du moule. Il va fabriquer un nouveau moule en Rodorcyl, encore plus performant que le latex et qui va permettre le tirage d une quarantaine de pièces. Le choix du matériau va se faire sur du plâtre simple, que Damien va répartir au pinceau à l intérieur du moule, ce qui est une technique qu il n a jamais utilisée auparavant. L ensemble de ces choix techniques oriente la solution non plus sur le procédé «puzzle» mais cassable et à «usage unique». 16.3.2 Un moule en latex La description de ce processus est une difficulté. Quel grain de description choisir? S agit-il de conserver les échanges multiples au cours desquels les accessoiristes, échangent des idées, demandent des conseils, en donnent, signalent l avancée de leur propre essai, font des propositions nouvelles, valident une idée auprès d un collègue. Notre présence intermittente durant cette période nous rend prudente quant à la compréhension du processus à partir des traces vidéo. De plus le cheminement technique parcouru par les professionnels est à la fois visible, audible mais aussi silencieux et masqué, de multiples pensées habitent silencieusement les accessoiristes. Chacun anticipe les problèmes qu il risque de rencontrer, et oriente son activité d expérimentation, d essai, et de recherche de solution. Les matériaux dans leur réaction, apportent les éléments aux accessoiristes pour décider si une tentative est réussie ou non. C est le contact avec la matière et ses réactions qui permettent de sélectionner un procédé viable ou non, et de penser à un autre procédé de fabrication. Phileas et Damien semblent suivre une même orientation : fabriquer un moule, trouver le bon matériau. L entretien mené le 7 janvier 2010 avec Damien donne des précisions importantes sur son choix de fabriquer un moule en matière souple. Le latex est un matériau qui ne prend pas de matière lors du démoulage, il est d utilisation simple, précis et fidèle dans la reproduction des formes, ne nécessite pas l utilisation de corps gras et évite les collections de produit qui déforment ensuite la pièce moulée. Il est de prix abordable et tout de suite disponible, il y en a en réserve dans l atelier. Le démoulage est facilité par l introduction minime d air entre le moule et son système de contention et il peut espérer diminuer les risques de casse sur un objet de la taille du buste. Par contre il n a jamais effectué de moulage avec ce matériau pour des pièces de grande taille. Il a vu durant sa formation en arts 188

plastiques des exemples de moulages, mais n en a pas effectué. Il connait la technique des moules à pièces, l a utilisée et indique que cette technique prend de la matière, et comporte des risques de casse liés aux pressions engagées sur les différentes parties. La fidélité au buste manufacturé d origine est un paramètre très important et conditionne le choix des techniques et des matériaux. C est une réalisation technique qui oriente sur une autre lignée technique que celle choisie, envisagée avec la formule-puzzle et abandonnée en raison des échecs répétés à trouver le matériau adapté au pontage et de réussite de Damien. C est le déroulement patient, les différentes tentatives qui non seulement procèdent par élimination, mais aussi par «suggestion» du matériau. Cela se passe comme si l accessoiriste pénétrant de plus en plus finement le procédé de fabrication, les problèmes potentiels qui se présentent à lui comme le risque de casse lors du démoulage d une pièce de cette taille, facilitent l émergence d un autre procédé. 16.3.3 La bifurcation La solution semble tarder à venir, et il est nécessaire d examiner le corpus pour repérer la première trace du choix de Damien de fabriquer son moule en latex. En fait à partir des réflexions de Damien, le processus de fabrication fonctionne comme un système tout d abord très ouvert envisageant plusieurs procédés et lignées techniques : formule puzzle avec la question du matériau de fabrication de la pièce et du produit de pontage, formule d un seul tenant avec la question du matériau du buste qui possède des propriétés dynamiques de résistance et de casse et surtout technique de moulage, classique avec le moule à pièces, plus rare avec le latex. Puis le système devient sélectif, se resserre en quelque sorte, des aiguillages apparaissent, certaines propositions sont abandonnées, laissées sur une voie de garage, d autres sont conservées, poursuivies et ont comme particularité de rouvrir sur un champ de nouvelles potentialités techniques. Le système fonctionne à l image de la «forme d un sablier» 1. Le moment est décisif car il signe la réorientation d un procédé technique habituellement utilisé dans les moules de grand format qui est la technique du moule à pièces, vers celle d un moule d un seul tenant autorisé par la souplesse du matériau en latex. Avec ce déplacement technique, c est la forme du buste final qui change. D une part, comme nous l avons évoqué, le procédé diminue les risques de casse, d autre part il permet de «sortir» un buste d un seul tenant et oriente de fait vers un buste à usage unique. Ceci permet du même coup 1 Entretien Damien 7/1/2010. Non retranscrit. 189

d abandonner les recherches sur le matériau capable d assurer le système pontage. On perçoit dans ce processus, un double mouvement entre l homme et l objet ; il n y a rien de spectaculaire dans l émergence de l idée technique, mais elle constitue une bifurcation qui ouvre sur d autres procédés techniques à trouver. C est le concept même du buste qui change et qui réorganise l activité collective : Phileas arrête de chercher un moyen «pontage», il est possible d envisager le début des essayages avec la danseuse, ce qui indique une avancée importante dans le processus de fabrication de l objet et la rencontre avec l environnement au sein duquel l accessoire va fonctionner. Marcel arrête lui aussi de chercher des solutions pour le pontage de la formule puzzle. 16.3.4 Une construction du problème posé L observation des accessoiristes montre qu ils sont dans une écoute permanente des matériaux et des objets qu ils manipulent, le leitmotiv sous forme «il faut faire des essais» rappelle que c est, tout compte fait, la réalité qui tranche. Il est nécessaire de projeter l objet, d en fabriquer une image puis de confronter l image produite et anticipée au réel, qui permet ensuite de mieux saisir la nature des difficultés à régler. De même, Damien ne recherche pas de solution immédiate : il tente. C est au cours de ces tentatives qu une autre idée technique apparait. C est comme si se constituait une forme de problématisation de la situation au fur et à mesure des essais. Les expériences, comme les nomment les accessoiristes, sont des procédés dont l issue est inconnue, qui permettent à la fois une discrimination des possibilités et des impossibilités, et une délimitation du contenu technique du problème. Au fur et à mesure de leurs essais ratés ou en partie satisfaisants, ils développent une connaissance plus fine du problème qui se pose à eux. Le processus s inscrit nettement dans celui d une résolution de problème telle que la définit Simondon (2005). Il ne s agit pas pour les accessoiristes de choisir ou de décider, il s agit d instaurer un processus qui permet de définir la décision à prendre, de construire le sens de la situation. C est ce que réalisent les accessoiristes lorsqu ils constituent ce chantier, pour faire des essais et des expériences. C est cette mise en construction du problème et de sa complexité qui nous permet de situer la fabrication du buste du côté de la résolution de problème par invention plus que par créativité (Simondon, 2005). Même si par ailleurs, la phase d essais et de recherche de matériaux collants se fait en visitant différentes sphères techniques éloignées de celles le plus utilisées par les accessoiristes : cuisine, milieu du soin. L orientation dominante de cette activité est de produire une réponse nouvelle dans un contexte d inédit technique. 190

16.3.5 L émergence d une idée: entre invention et conservation Le partage et la mise en débat de l idée s effectue comme d habitude lors d un échange discret entre deux accessoiristes : soumission d une idée, débat et encouragement. Dans le cas de l échange entre Marcel et Damien, le feu vert s effectue de plusieurs manières. D une part Marcel écoute ce que lui explique Damien, qui indique le mode opératoire qu il pense adopter. «Damien : je pense à mélanger du latex avec du micro-ballons. Marcel : Ah oui mélanger, oui oui oui Ah oui cela reste souple, j avais fait le masque de ET» 1 De cette manière Damien soumet une idée à Marcel, qui souligne l association des deux composants et confirme la qualité de souplesse du produit obtenu, ce qui est une caractéristique que recherche Damien. Mais Marcel indique aussi qu il valide la proposition de Damien parce qu il a l expérience de ce type de matériau et de procédé. C est du point de vue de l expérience constituée qu il approuve l idée de Damien. Même si, du coup, il ne s agit pas d une trouvaille, puisque Marcel et peut-être déjà Damien ont déjà utilisé le procédé auparavant, Damien éprouve le besoin de discuter avec Marcel de son idée et de son choix technique (démouler d un seul tenant), l approbation est doublement affirmée. Marcel est un accessoiriste très expérimenté et réputé pour son inventivité, il a le statut pour juger de la pertinence d une proposition, mais il le fait de plus à partir d une expérience sur un objet complexe. Le masque d ET présente de nombreux plis et possède une expression humaine. On peut aussi penser que Damien a vu cet objet auquel Marcel fait référence. Autrement dit Marcel sait de quoi il lui parle. Lors de ce bref échange, on cerne bien la mise en circulation d une information sous la forme d une proposition qui contient une demande de validation ou d avis contraire, ainsi que la confirmation sous la forme d une référence à un patrimoine. C est une nouveauté car faire un moule avec ce mélange n est pas la même chose que fabriquer un masque. La validation appuyée sur une culture professionnelle opère un effet de renforcement entre les deux accessoiristes par le partage d un procédé technique semblable. Cela donne de l assurance à Damien qui continue d expliquer la raison de son choix technique : «Oui comme ça je pourrai le démouler d un seul coup, [ ] parce que c est ça le truc, c est la résistance, t as des creux, t as des bosses» 2 16.3.6 Une envie de faire qui se défend Un moment nous parait intéressant à analyser du point de vue du mouvement de cette activité inventive. Il s agit d un échange de courte durée entre le 1 Verbatim, p. 41, l. 32-33 2 Verbatim, p. 41, l. 55-57 191

responsable des ateliers et Damien qui est encore à ce moment-là en train de fabriquer son moule souple. Le responsable entame une discussion avec Damien sur la réalisation du moule en lui demandant des précisions techniques. On observe au cours de cet échange deux attitudes. L une réservée et prudente de la part du responsable hiérarchique quant à la réalisation technique de l objet qui nécessiterait une révision de la demande du chorégraphe, du scénographe et de la décoratrice : Christian : «si on n a ni l argent, ni le temps, ni les moyens de le faire, faudra bien qu on trouve une solution, il faudra bien qu ils fassent un compromis» 1. Face à cette réserve Damien puis Marcel qui s est approché, se présentent comme rassurants et confiants dans le fait qu une solution sera trouvée. Ils savent que ce responsable a la possibilité d arrêter l activité et de demander à l équipe d envisager une autre solution. Ce n est visiblement pas ce qu ils souhaitent. On peut aussi envisager l intervention prudente du responsable comme la possibilité d envisager un échec sans pour autant que la compétence des accessoiristes soit mise en cause. Face à cette éventualité les accessoiristes énoncent leur certitude tranquille qu ils vont parvenir à une solution. «Marcel : oui à un moment donné il faudra bien prendre une décision, mais si on trouve un truc pour le faire, [ ] Damien : mais ce n est pas impossible à réaliser à mon avis, [ ] Damien : mais faut trouver le bon moyen 2. Il leur faut donc être convaincants et rassurants sur leurs compétences techniques et leur capacité à anticiper la réussite qui n est qu une question de temps. L activité est intéressante et motivante. Malgré les difficultés rencontrées, les accessoiristes n ont pas renoncé à fabriquer ce buste. Leur action semble efficace car le responsable des ateliers demande à Damien s il aurait besoin de faire des essais avec la danseuse. Mais il ne s agit pas d une promesse abusive de la part des deux accessoiristes. Il faut se souvenir que la prise de risque fait partie du métier, mais que ce risque est calculé (Goudeaux, 2009). L accessoiriste anticipe, perçoit par avance s il va réussir ou non à fabriquer l objet, même si au moment de la demande, le procédé opératoire est inconnu ou flou. Damien est au stade où il peut prévoir une issue à ses tentatives. En tous cas ce que demandent les accessoiristes c est de la confiance et du sursis. Le problème du buste stimule l invention et les habiletés des accessoiristes ; il y a du plaisir et une sorte de défi à trouver la solution à ce problème dont personne ne voulait. Il se produit un mouvement, nécessaire à la résolution de ce problème difficile et nouveau. 1 Verbatim, p. 43, l. 17-18 2 Verbatim, p. 43, l. 19, 22, 24 192

16.4 Le «buste terre d accueil» : la transformation de l essai en un nouvel objet Cet objet que nous nommerons «buste terre d accueil», n appartient pas à la catégorie des accessoires. Nous le retenons parce qu il vient s insérer dans le cours de la fabrication du buste. Il apparaît au moment où Damien s engage dans l idée du mélange pour un moule d un seul tenant. Il constitue une sorte de bifurcation d un procédé opératoire qui échoue à un moment donné, et se dirige vers une autre réalisation. L idée de Marcel est de ne pas perdre l objet d origine, de ne pas le jeter, mais de lui permettre une continuité de son existence à partir d une autre utilisation libre puisque en dehors de toute commande d un MES. «A. : Donc t as pris le moule, donc en fait ça marche pas tu l utilises à autre chose? Marcel : je ne vais pas le jeter ça m embête» 1 Les accessoiristes fabriquent régulièrement des objets qui ne répondent pas à une commande pour un spectacle, qui ne sont pas destinés à la scène. Ils nomment «boulot privé» ces objets ou ces moments de fabrication dont le produit n est pas destiné au spectacle mais à un usage déterminé par eux. L objet terminé est un petit village miniature d allure provençale selon Marcel. Le buste en bandes plâtrée est posé à plat et sert de support et de fond décoratif. Des petites maisons réalisées en terracotta sont disposées sur les seins du buste moulé, qui deviennent des collines sur lesquelles les maisons sont comme à flanc de coteaux. Un ruisseau coule entre les deux «collines», des petits arbres parsèment ce paysage. Un petit panneau comme ceux indiquant l entrée dans un village précise l appellation «Terre d accueil». Démarrage de l objet «Terre d accueil» 1 Verbatim, p. 73, l. 27-28 193

Cet objet n est pas un accessoire parce qu il n est pas le résultat d une commande du MES. Et puisqu il n appartient pas à la catégorie des accessoires, il ne possède pas la double appartenance que nous avons décrite précédemment et qui permet de poser la notion d inédit technique. L objet attire notre attention parce que d une part il rompt avec la nature des objets étudiés jusqu à présent, d autre part il est inséré dans les essais de fabrication du buste solide-cassable. Dans ce cas, il n y a pas d inédit technique parce que l objet ne répond pas à un problème ni une demande. Pourtant il constitue une nouveauté. N est-il pas davantage un objet esthétique qu un objet technique, dont pourtant il est issu? Est-ce un objet qui, au cours de ses différentes mutations, change d appartenance? D objet technique il migre du côté de l esthétique grâce à l émergence d une idée nouvelle. Marcel effectue un déplacement nouveau de la signification du buste féminin. Il ajoute à la dimension érotique du buste par le passage de la verticalité à l horizontalité, celle d un paysage plus précisément d un village pour ensuite rappeler avec le petit panneau en forme de synthèse, une signification érotisée d un homme évoquant une partie du corps de la femme, ou maternante évoquant la sécurité à se retrouver accueilli lorsqu on est enfant ou qu on se sent dans cet état psychique en étant adulte. Pour quelle raison fait-il cela? Nous nous interrogeons sur la finalité et le sens de cette activité plutôt que sur une explication qui pourrait se satisfaire de la réponse de Marcel : ne pas jeter. Pour nous les réponses prennent place dans le cycle de l image et l invention et le régime ludique de cette activité, mais aussi dans des raisons sociales liées à la culture professionnelle et aux exigences de l organisation du travail. 16.4.1 Un objet et une activité humaine qui se développent On peut aussi considérer la situation du point de vue de l objet pris dans un processus génétique. Le «buste terre d accueil» est le résultat d une activité humaine qui s est déroulée en plusieurs phases. A chaque «état» de l objet correspond une situation qui définit le milieu dans lequel l objet doit fonctionner. Le premier est celui du buste contre-moule effectué à partir d un moulage du buste d une danseuse du GTG pour un spectacle antérieur. Ce contre-moule conservé dans le dépôt et réutilisé à cette occasion, constitue un patrimoine transmis par un accessoiriste qui a réalisé cet objet. Il y a donc un fil historique dans cette utilisation, un objet qui appartient au passé et qui s actualise dans une réutilisation présente. Un travail antérieur, récupéré et donc transmis pour un nouvel exercice. Le second est le buste en morceaux de bandes plâtrées, réalisé au cours d une séance d essai qui fait partie du processus de fabrication d un objet nouveau, et qui cumule solidité et potentiel cassant. Le buste réalisé ne possède pas les qualités requises par son exercice. Bien que prédécoupées, les bandes plâtrées ne permettent pas «l effet casse». L objet ne possédant pas 194

la fonctionnalité adéquate pourrait être abandonné ou détruit, subissant une forme d autorité absolue de l usage. C est Marcel qui refuse cette configuration et modifie le milieu et l utilisation de l objet en valorisant son potentiel symbolique et la nature de son matériau qui se prête facilement à l apport d autres éléments externes (petites maisons, arbres, peinture, colle). De plus la fonctionnalité nouvelle exige d autres qualités mécaniques de la matière, celle de conserver sa forme originelle en étant posé à l horizontal, ce qui n est pas celle exigée dans le procédé solide-cassant. L émergence du «buste terre d accueil» est le résultat d un processus, qui se déroule sur un empan temporel long (durée du stockage dans le dépôt), puis court (essais pour le buste du ballet). L objet final est d une certaine manière déjà potentiellement là au départ. Il est le résultat d une évolution et d éléments qui adviennent au fur et à mesure de la fabrication, dans lesquels sont présents : un professionnel, une situation qui définit une finalité d utilisation, et des matériaux disponibles. Il offre un potentiel d évolution : comme pour la fabrication de la brique, le buste en contre-moule offre déjà dès le départ la forme possible du «buste terre d accueil» et l accessoiriste utilise ce potentiel de forme. C est, on le voit de manière plus précise, lors de la réorientation du buste-essai, la présence de l objet, sa fonctionnalité présente et potentielle qui permet à l accessoiriste de réorienter aussi son activité. Quelque chose se passe entre le buste en bandes plâtrées avec son potentiel plastique et symbolique et la rencontre avec la capacité créatrice de Marcel. C est l objet et l homme qui sont à l origine de l objet final. L un façonne l autre et symétriquement. 16.4.2 Les raisons sociales des fabrications «libres» Les objets sont fabriqués pendant le temps de travail, ou les temps de pause, avec l outillage et les matériaux de l atelier, ou bien avec ceux achetés par les accessoiristes eux-mêmes. Leur fabrication s effectue lors de baisse de l activité pour le théâtre. Les accessoiristes insèrent dans ces espaces-temps «inoccupés» la fabrication de ces objets. Si entre temps une commande pour le théâtre arrive, ils laissent en suspens ces objets personnels qui sont repris plus tard, lors d un nouveau moment libre. Ces phases de fabrication parallèles, s intercalent dans des «temps morts» laissés par l autre organisation du travail, ralentissement transitoire de l activité, mais aussi «temps inoccupé» lié à des exigences de temps libres imposées par les matériaux eux-mêmes : temps de séchage de colle et de peinture, attente d un matériau manquant En cas de débordement, Ph. rappelle à l ordre s il constate que la fabrication d un objet se fait alors qu un autre travail attend, il intervient s il estime que l objet personnel «boulot privé», mord sur le temps d activité pour le théâtre. En général lors de ces rappels effectués à haute voix, rapidement, l accessoiriste concerné donne un signe qu il 195

a entendu le rappel et reprend l activité pour le théâtre. II existe donc une sorte de régulation implicite et explicite des moments favorables pour les objets personnels, qui permet l activité sur le travail personnel et la fin de celle-ci. La fabrication des objets personnels constitue une organisation du travail qui se moule et s intègre dans les fluctuations de celle qui concerne la fabrication des objets pour le théâtre. Cette alternance est peu visible pour un profane, car les objets personnels peuvent être confondus avec les objets pour le théâtre. La grande diversité d objets permet cette assimilation et confusion et donne à voir un travail continu, une occupation constante, où rien ne change dans les matériaux utilisés, les postures du corps, la concentration, l occupation de la place de travail. Nous possédons peu d enregistrements vidéo de ces objets : quelques photos, un entretien avec Peter à propos de sa guitare. Depuis le début de nos observations ces objets insérés dans les interstices de l organisation prescrite du travail, sont difficiles à évoquer. Nous avons la crainte d aborder avec les accessoiristes leur signification, dans la mesure où on peut penser qu ils contiennent une transgression par rapport au travail «officiel». Pourtant il s agit d une fausse clandestinité puisque la hiérarchie de proximité - sous-chef et chef de service -, sont parfaitement au courant de l existence de ces objets, et ne tiennent pas de propos négatifs à leur égard, se contentant, notamment le souschef, d en contrôler les débordements. Ce qui est obtenu sans difficulté, comme si un accord tacite existait entre les accessoiristes et Phileas. Ce dernier est chargé d indiquer la limite atteinte. De plus l encadrement de proximité considère les objets personnels comme l expression de la compétence des accessoiristes qui reconnaissent dans ces moments, la virtuosité de leurs collègues. Ces deux aspects nous font dire que les objets personnels ont des fonctions autres que celles de gagner un peu d argent, faire un cadeau à des parents ou amis, ou prendre une sorte de revanche par rapport à l institution GTG, qui se manifesteraient dans ce cas par une activité de coulage. L activité déployée lors de la fabrication de ces objets a un lien étroit avec l activité plus générale d accessoiriste que ce soit dans ses dimensions techniques, ludiques, de développement d habiletés individuelles. Ne jamais rester sans rien faire La journée de travail d un accessoiriste commence dès 7 heures du matin et s achève à 16h30, avec des pauses réglementaires le matin et à l heure du déjeuner. Leur activité est influencée par celle d autres professionnels. La programmation des spectacles est très contraignante et impose des pressions temporelles : commandes relayées par la hiérarchie, changements de la mise en scène et des souhaits du MES, délais d arrivée des matériaux commandés, 196

interventions dépendantes de la réalisation d autres ateliers comme la menuiserie ou bien les peintres. Le flux d activité est parfois irrégulier, avec une intensité et une pression temporelle forte sur chaque accessoiriste puis, à d autres moments des périodes d attente qui s étirent en longueur et agacent les professionnels qui savent que cette accalmie n est pas liée à une diminution du travail mais à ce qu un autre groupe est en retard, ce qu il leur faut rattraper ensuite. On observe chez Phileas un travail constant d anticipation des tâches à venir pour «gagner» du temps et faire face à ces phases d activités plus chaotiques. L activité peut se trouver rapidement désorganisée et les efforts préalables d anticipation mis en échec. C est dans ces périodes de moindre activité, que s insère la fabrication des objets personnels. Il est important d être à son poste de travail, de montrer aux acteurs extérieurs perçus comme potentiellement hostiles, la fausse impression qu il y aurait trop de monde dans l atelier. Cela expose aux risques suivants : détacher certains accessoiristes pour aider d autres équipes, ou précariser encore plus ceux embauchés sur contrat à durée limitée, mais aussi donner une image négative du collectif des accessoiristes vis-à-vis des autres collectifs. L important est de garder l équipe dans sa totalité, et dans l atelier. Les objets personnels ont donc une fonction de maintien de continuité de l activité de tous, du point de vue d un visiteur extérieur et pour les accessoiristes eux-mêmes. Car cette activité «ininterrompue» a aussi une importance à l intérieur du collectif. Elle répond à une règle présente chez les ouvriers qualifiés ou les artisans, qui est de réaliser le travail pour lequel on est payé. Il s agit d une exigence vis-à-vis de soi-même, à l idée du salaire non volé, honnête, du respect de soi au travers du respect de l engagement pris. Elle signe aussi l exigence d associer activité et courage au travail : ceux qui ne font rien sont des fainéants. L inactivité transitoire est assimilée à une sorte d oisiveté incompatible avec les valeurs du travail. Enfin la capacité a être toujours occupé, indique qu on trouve toujours quelque chose d utile à faire, Ne pas jeter les objets On voit dans cet exemple comment la «dérive» vers un objet personnel s oriente dans plusieurs directions à la fois. Marcel constate que le procédé ne produit pas les qualités attendues. Mais il s agit déjà d une activité de fabrication qui a nécessité du temps et de l attention, ne serait-ce par exemple que pour chercher le meilleur angle et le meilleur endroit pour déposer le morceau de bande plâtrée découpé à la longueur souhaitée. L objet réalisé, inapte à répondre de manière efficace à la première demande, se trouve repris dans une autre 197

réalisation dans laquelle ces défauts sont moins importants. Marcel ne perd pas son travail premier : il s appuie dessus pour conduire une création personnelle. Contrairement au cas des objets commandés par le MES et parfois abandonnés, même s ils ont demandés beaucoup de temps, dans ce cas, Marcel conserve la totale maîtrise de la vie prolongée de l objet et de l activité qu il a déposée dans cet objet. Il reste aussi maître de son travail de par sa position d auteur, au sens de celui qui en a l idée et le projet. Cette différence dans la maîtrise de l objet a toute une série de conséquences sur le travail des accessoiristes. Dans le cas des objets commandés et prévus pour s intégrer et nourrir la mise en scène, le destin de l objet est soumis au choix final du MES. Derrière l objet considéré comme un accessoire au service de la mise en scène et soutenant les chanteurs et danseurs dans leur rôle, se situe tout le travail déployé par l accessoiriste, voire par l équipe. Si l objet est refusé, une des seules réactions possibles à cette violence symbolique est l installation de l objet dans le musée. Ce qui indique une dissociation des choix du MES et l évaluation de la qualité du travail fourni. Cela préserve le regard porté sur le travail fourni. Avec les objets personnels, l accessoiriste garde une maîtrise totale sur l objet, sous la forme soit d une vente, soit d un cadeau à une personne, soit de la conservation dans le «musée». L engagement personnel est important. Même s il s agit d une copie, la nouveauté se situe dans la possibilité de choisir l objet à réaliser, d en maitriser le processus de fabrication à partir de ses propres exigences. C est l accessoiriste lui-même qui décide de la vie de l objet qui peut avoir le statut d œuvre au sens où Arendt (1983) l utilise. La fabrication de l objet personnel permet d échapper à l absurdité d un objet commandé, coûteux en temps et moyens financiers, refusé au terme de sa fabrication. Le statut d auteur conservé tout au long du processus permet de ne pas être à la merci du choix d un tiers. Les objets personnels constituent un espace de réhabilitation de la possession de soi, et d autonomie. 16.4.3 Les objets personnels comme arène potentielle des habiletés techniques Selon Dodier (1995), il existe des espaces dans tous les milieux de travail, propices à l action selon la définition d Arendt (1983), c'est-à-dire au développement de la fierté de soi et du sens de l accomplissement personnel. La virtuosité et son exercice public est le moyen qui offre la possibilité de transformer son travail en la réalisation de soi. Nous souhaiterions définir de manière précise la notion d arènes de jugement proposé par Dodier (1995). Dans ce contexte de théâtre les accessoiristes ont à faire à deux types de scènes pour mettre en jeu leur virtuosité. L une est conçue à cet usage, c est la scène même, lieu de la représentation du spectacle produit par les artistes devant laquelle est 198

installé le public ; l autre scène n est pas «déjà là», et est à construire par les acteurs. Pour mettre en jeu sa virtuosité il faut inventer, créer, définir les arènes de jugement. Ces arènes sont situées à l intérieur de l espace de travail, ainsi que sur la scène au moment des répétitions : nous choisissons de limiter notre commentaire à l espace de l atelier, puisque les objets personnels ne sont pas destinés à la scène. Selon Dodier (1995), il existe des espaces de liberté même dans les univers technicisés liés à l état parcellaire de la prescription du travail : les arènes des habiletés techniques. Dans certains cas les opérateurs vivent de véritables moments de plaisir qui ont leur source dans la possibilité d exercer leurs capacités face à la résistance du réel et de la matière, sous le regard d autrui. Dans le cas des accessoiristes, l organisation du travail ne musèle pas leur capacité. C est le contraire, leur mission et ce qui est attendu d eux, c est d être inventifs. D une certaine manière l activité est organisée comme une arène des habiletés techniques permanente, et les objets personnels sont intégrés indistinctement dans la totalité de l activité créatrice. Ces objets, libres de toute prescription, en dehors d une demande pour un spectacle, sont aussi un moyen d exercice de l éthos de la virtuosité (Dodier, 1995), c'est-à-dire un état stable lors de différentes phases de l activité. Ces objets conçus et fabriqués par les accessoiristes leur permettent de montrer leur capacité d imagination, leur liberté, fantaisie, et des habiletés éloignées de celles qu ils expriment le plus souvent. Il s agit, en d autres termes, de révéler une partie de leur singularité, et d étendre leurs habiletés dans des directions qu ils choisissent. La virtuosité technique s exerce s il y a un autrui, auquel l opérateur s adresse par une mise en visibilité de ses habiletés. 16.4.4 Réaliser des objets personnels, une manière d entraîner le corps L activité d accessoiriste nécessite un entraînement constant pour maintenir l habileté manuelle, la précision, la capacité à imposer à la matière ce que leur projet nécessite. «C est comme pour les sportifs, ou comme les musiciens avec les gammes, il faut s entraîner tout le temps» Marcel. Les objets personnels contribuent aussi à cet entrainement, ils sont une opportunité de manipulation plus libre que pour les objets imposés. Ils sont en mesure de répondre aux besoins spécifiques des accessoiristes en termes de développement de tours de main, d utilisation d outillage, de dispositifs techniques, de manipulation de matériaux qu ils apprécient particulièrement ou qu ils n ont pas utilisés depuis longtemps. Les objets personnels, parce qu ils sont de facture libre, assurent un maintien et un recouvrement de savoirs incorporés préalablement ou bien la découverte de nouveaux. Les accessoiristes peuvent aussi, selon leur choix, «visiter» d autres modes opératoires appartenant à d autres professionnels (luthier, maquettiste, fabricant de marionnettes, ). La fabrication de ces objets 199

leur permet d entretenir une «communication», une relation «charnelle» avec les objets dans des environnements plus larges que ceux imposés par les MES. Jeu et développement des habiletés Les objets personnels correspondent à une activité en plus, à côté de l activité prescrite par le MES. Ils sont aussi choisis en fonction d une finalité décidée par les accessoiristes et de la difficulté qu ils peuvent représenter. Chaque membre de l équipe fabrique ces objets. Il s agit d une activité volontaire, et reconnue par tous, et qui engage les accessoiristes dans une aventure, car l objet peut-être parfois de facture complexe (comme la guitare de Peter). Activité librement choisie, plaisir dans la réalisation de l objet, gratuité de l action menée sont visibles chez Marcel lorsqu il saisit l opportunité de fabriquer son «buste terre d accueil». Le jeu consiste aussi à détourner une tentative qui échoue, vers un objet destiné à un certain usage dont la règle interne a été détournée et transformée. Marcel joue parce que l objet est extrait de son contexte d origine pour l orienter vers un autre, il jongle avec les significations comme dans une farce. Il fait un «jeu de mots» entre le buste et le village miniature. Bien qu il soit seul, en raison de la configuration spatiale de l atelier, les autres accessoiristes constatent l apparition de ce nouvel objet. Dans ce cas l arène des habiletés contient une dimension agonale (Caillois, 1958). Il s agit de montrer aux autres sa capacité inventive, son sens de l esthétique, de l humour, et de la poésie. Marcel utilise sa capacité de symbolisation et entraîne les autres, y compris la chercheure dans une sorte de feintise ludique (Schaeffer, 1995). Chacun saisit l allusion et témoigne aussi de la transformation du buste en bandes plâtrées qui, au lieu de disparaitre, devient un objet esthétique. Marcel crée un nouveau système composé de plusieurs pôles de significations qui interagissent entre eux comme dans les différents systèmes métastables décrit par Garelli à propos du poème de Rimbaud. Les éléments agissent par récurrence interne et transduction pour produire une signification nouvelle. La réorientation de l essai raté, opère aussi «par décrochage» et débrayage de ce qui est en train de se faire. On passe d une signification à une autre, d une finalité à une autre. «Jouer à vide ses conduites» Cette activité porteuse de plaisir, gratuite, permet aussi d investiguer un autre univers. Même si la réalisation technique est aisée pour Marcel très expérimenté. Cela lui permet d exercer, de développer et d entrainer sa capacité créatrice. Il y a une forme courte du cycle de l image. L objet d origine est «vu» autrement, transformé. Lorsqu il décide de ne pas jeter le buste en bandes plâtrées, Marcel convertit mentalement le buste d origine dans sa réalisation seconde et décide 200

de le réaliser concrètement, donc d investiguer librement l univers imaginaire et technique. La fonction du nouveau à l œuvre, dans sa première phase telle que définie par Simondon (2005) allant jusqu à l étape de l anticipation en déplaçant l image du buste d origine et la réalisation concrète d un objet qui fonctionne, c'est-à-dire qui ne se casse pas, et produit l effet attendu sur le témoin. Marcel réorganise son activité de départ, d une tentative d essai, il se déplace vers une autre situation de production d objet ayant une nouvelle signification. Jouer c est apprendre La mise en visibilité par l exigence de la virtuosité et la dimension agonale qui la soutient dans ce cas, crée aussi des moments de témoignage, ou de prélèvement dans l expérience de l autre. Dans la démonstration inhérente à l éthos de la virtuosité se nichent des potentialités de mise en circulation de savoir faire. Pour pouvoir se montrer il faut être vu, et en étant vu on expose ses habiletés. À cette occasion, et de manière silencieuse ou parfois de manière ouverte, les savoirs circulent. Le jeu remplit une fonction sociale : fabriquer de manière libre, investir de la nouveauté contient une dimension sociale autre que celle de la reconnaissance. Cela favorise le développement partagé des habiletés, la production de connaissances diffusées dans le collectif. Un accessoiriste témoin est un accessoiriste en puissance capable, à un autre moment lors d une autre réalisation, de reproduire le geste approchant, le process de fabrication identique ou amélioré. On montre ce qu on sait faire et on se mesure aux autres en même temps. Les objets personnels sont des moyens d élaboration que se choisissent et s imposent les accessoiristes eux-mêmes par jeu et goût de l aventure et sont donc encore plus soumis au regard et à la curiosité des autres accessoiristes. Ils sont, par conséquent, des moyens privilégiés de mise en circulation d informations. Le potentiel d apprentissage dans ce contexte ludique est double, il est collectif par circulation due à la mise en visibilité et individuel par les investigations nouvelles produites. 201

16.5 La sortie du premier buste et le premier essayage 16.5.1 Description Phase 1 du démoulage du buste cassable en plâtre Damien démoule délicatement le buste. Les autres accessoiristes viennent le féliciter. Le moment est marqué d une certaine joie de la réussite de Damien et de la beauté du buste, celui-ci est fidèle aux formes du moule, lui-même fabriqué avec un des bustes achetés. Il y a quelque chose d émouvant dans la prouesse technique et la reproduction d un corps de femme qui émerge progressivement de son moule en latex. Phase 2 du démoulage Phase 3 du démoulage Dès ce moment Damien s interroge sur la manière de lisser le plâtre à l intérieur pour ne pas blesser la danseuse. Le buste parait fragile à cause de la fine 202

épaisseur de ses parois. Il est léger. Le plâtre est préféré à d autres matériaux, parce qu il est facile à mouler, la matière est plastique, décorable, d un prix abordable. Le rapport solidité-casse-poids peut varier en fonction de l épaisseur sur laquelle sur laquelle l accessoiriste peut jouer et qu il va devoir déterminer. C est le matériau qui accepte le plus les modifications apportées par l accessoiriste en termes de variations d épaisseurs, mais qui n est utilisable qu une seule fois. Ce qui oblige à la fabrication de plusieurs exemplaires. En termes d amélioration pour les autres bustes, Damien propose deux pistes : trouver le moyen de régulariser l épaisseur du plâtre, couler directement les velcros dans le plâtre ou bien coller un morceau de gaze à l intérieur du buste pour éviter de percer le buste sur les côtés, car les vibrations de la machine risquent de fendre le plâtre. A la suite de cette première tentative, dans les jours qui suivent, Damien fabrique trois autres bustes dans lesquels il coule des morceaux de gaze pour l ajout de velcros, en prévision des essayages. Bien que ceux-ci n aient pas encore eu lieu, la formule puzzle est abandonnée à ce moment-là. Chaque objet est à usage unique, de conception différente, la lignée technique n est plus celle de départ, on est dans un autre univers technique. A partir de ce moment, lors des essayages, se développe tout un travail de mise en relation et d ajustement entre deux accessoiristes (Phileas et Damien), la décoratrice, le scénographe, le chorégraphe, la danseuse, le danseur, et le buste. Le problème technique qui se pose est de trouver un alliage qui donnerait un peu de solidité au plâtre tout en lui conservant une douceur au toucher. Les essayages se déroulent en plusieurs séances. La première se fait avec Carole la décoratrice, ancienne danseuse, qui enfile les bustes rigides et cassants pour tester le confort et la dynamique. Est présent avec elle le scénographe seulement. Lors de la seconde séance, c est la danseuse qui effectue les essayages avec le danseur, en présence du chorégraphe. Lors de la troisième séance, c est encore elle en présence du chorégraphe. Les séances sont organisées pour l amélioration des bustes rigides afin qu ils soient les plus ajustables possible aux danseuses et les essais sur le buste cassable. Elles se passent dans l atelier des accessoiristes. Lors de la première séance d essayage avec la décoratrice, les accessoiristes ont aligné sur une table les différents essais de bustes qu ils ont fabriqués avec des alliages différents : plâtre et micros ballons, plâtre marbre, plâtre simple, plâtre et filasse. Chaque buste porte une inscription qui indique les composants du matériau utilisé. 203

La première partie de la séance est consacrée à l essayage du buste rigide coupé en deux et équipé de velcros. Carole indique les points à améliorer, pour dégager le mouvement des jambes et donner un peu de jeu au niveau des hanches. L opération consiste à dessiner au crayon les modifications qui seront effectuées ultérieurement. De nombreux échanges ont lieu entre les membres de l équipe du ballet sur les modifications à apporter. Il y a une recherche d équilibre entre les formes du buste, les exigences du corps mis en mouvement, et la symbolique recherchée. Le buste, dans sa rigidité apporte des éléments au service de la symbolique recherchée pour la mise en scène : «Gilbert : parce que l idée pour nous c est quand même : ma foi il y a des filles à qui cela va aller et puis il y en a d autres à qui cela ne va pas si bien que ça, on voit elles doivent composer avec, c était ça l idée, forcément il y en a qui sont plus grandes plus petites, donc finalement chacune va habiter cela à sa manière à elle» 1 La seconde partie est consacrée au buste cassable. Comme ce sont les mêmes bustes qui servent pour le modèle du buste rigide et le cassable, il est nécessaire d élargir les hanches des futurs modèles. Phileas précise que les tentatives pour la formule puzzle ont toutes échoué. La première tentative vise à voir si le moule se pose sur le corps de Carole et la façon dont s effectue le moment de la casse liée à la pression. Le buste est maintenu avec du scotch de carrossier. Le plâtre casse et les morceaux tombent au sol en faisant du bruit. Essai de casse sur le prototype Les remarques portent sur le risque de blessure sur le torse nu et les pieds de la danseuse. Il apparait important de s assurer que le buste n est pas blessant, car la danseuse peut refuser de le porter alors que le reste des essais est concluant. Au fur et à mesure Phileas passe les différents bustes préparés avec des alliages différents. La nécessité de faire les prochains essayages sur la danseuse se pose. Damien indique qu il a installé plusieurs systèmes de contention, gaze, latex, velcro. L équipe du ballet constate qu ils sont sur la bonne piste, et que l effet casse est très satisfaisant. La question technique pour Damien est de 1 Verbatim, p. 57, l. 35-38 204

trouver la bonne épaisseur du plâtre qui devrait se situer entre 3 et 5 millimètres et le bon dosage des composants. Les deux grosses difficultés anticipées sont celles de l habillage en coulisses et du risque de pincement lors de la pression et de la casse du plâtre. Une organisation est anticipée pour l habillage. Pour le risque de coupure, Damien propose de prédécouper le plâtre à certains endroits pour éviter que ce soit le corps de la danseuse qui serve de point d appui à la pression exercée par le danseur. Un rendez-vous est organisé dans les jours suivants pour une séance d essayage avec la danseuse et le chorégraphe. 16.5.2 Un essayage qui simule et anticipe les autres séances d essayage Cette première séance d essayage prépare les autres séances d essayage. Elle constitue une simulation de ce que vont être les autres séances avec les acteurs réels : les danseuses et le danseur, les sous-vêtements, les chaussures, les mouvements en lien avec la chorégraphie. Les bustes sont préparés à cet effet, ils subissent une première transformation. Pour cette séance test, le rôle de la danseuse est tenu par la décoratrice qui, ancienne danseuse elle-même, est en mesure d anticiper certains mouvements corporels. Le scénographe présent donne son avis et son accord à la poursuite du projet. Nous ne nous attardons pas sur la confection des bustes rigides qui ne posent pas de problèmes techniques particuliers. Tous les prototypes se fabriquent en même temps. Les bustes rigides doivent être essayés sur le corps des danseuses pour être ajustés rapidement, les danseuses étant équipées des sous-vêtements prévus et des chaussures à talons. On perçoit dans les discussions entre les membres de l équipe du ballet, auxquelles les accessoiristes ne participent pas, qu il faut s approcher des conditions du spectacle. Autrement dit c est le milieu dans lequel les bustes rigides vont être utilisés qui va permettre de préciser la forme de chaque buste. Ce sont des bustes rigides de plus en plus ajustés, «faits» pour un environnement d utilisation précis. Les bustes ont glissé d une forme prévue pour un environnement d exposition de vêtements à celui de costume porté sur un corps vivant, en mouvement et singulier. Ils sont intégrés progressivement dans le milieu qui va être celui de leur mise en fonction. Un modèle de départ est dupliqué puis ajusté à chaque corps de danseuse. Un processus d individuation s effectue entre le passage d un buste standard en plusieurs exemplaires et des bustes ajustés à la morphologie de chaque danseuse, bustes qui, comme le spécifie le scénographe «chacune va habiter à sa manière». La forme définitive, individuée est celle du buste posé sur le corps de la danseuse qui aura trouvé les points d accord entre l objet, sa morphologie et les mouvements nécessaires à la chorégraphie. Le résultat final est un système constitué de relations entre plusieurs sous-systèmes, qui s effectuent au fil de la chorégraphie et produisent une image souhaitée par le chorégraphe. 205

Un essai très satisfaisant En ce qui concerne le buste cassable, les essayages sont un enjeu pour les accessoiristes. Ils vont déterminer si l orientation du procédé de fabrication est juste, s ils ont réussi à trouver une solution à ce problème difficile. Le premier prototype essayé par Carole casse rapidement et produit un bruit franc et authentique de chute des morceaux. Autrement dit le buste en plâtre apporte autre chose que sa plasticité limitée mais réussie. L objet se révèle et dépasse ce qu on attendait de lui lors de sa mise en fonction. Non seulement le bruit apporte un élément supplémentaire et soutient le choix de la mise en scène, mais son caractère solide-cassable fait qu il se casse en quelques morceaux accentuant «l effet casse» au plan visuel. Ces deux aspects séduisent beaucoup les membres de l équipe du ballet. Au-delà de cette réussite en terme technique et scénographique, il reste une seule interrogation concernant la douleur éventuelle déclenchée par les aspérités du buste lorsqu il se fend. Une coopération, signe de l évolution de l objet Une coopération se développe entre l équipe du ballet et les accessoiristes concernés par les essayages. Le metteur en scène valide l effet casse, Gilbert : «c est génial, 1 La chute des morceaux au sol contient un risque de blessure aux pieds que soulève Carole. C est la mise en scène qui évite ou neutralise les effets du buste en plâtre. La danseuse sera chaussée avec des chaussures de chantier, mais il est nécessaire qu elle donne son accord pour porter ce buste cassant. Les commentaires et avis sont délivrés au fur et à mesure des constats. C est l équipe du ballet qui valide les propositions faites. Ce qui confirme par ailleurs la réussite du projet puisque les idées d essayage sur la danseuse sont proposées en la présence du chorégraphe. Cela signifie qu en fonction du statut des acteurs, on passe d un buste à l état d essai ou de prototype, à celui de projet concret qui va être développé. La présence d un acteur puis d un autre montre que l objet se rapproche de plus en plus d une résolution réussie et proche de la scène et d une simulation proche de la réalité qui va être jouée et dansée. Le travail de conceptualisation et d amélioration du buste fait l objet d échanges entre deux groupes professionnels ce qui indique une sortie potentielle de l atelier. Le buste devient de plus en plus cet objet théâtral accompagnant la mise en scène, son statut se modifie, de prototype technique, il devient objet de scène. Améliorer le principe solide-cassant L essayage fait émerger plusieurs problèmes liés à la solidité relative du buste en plâtre : les risques de casse lors de l habillage en coulisses juste avant la 1 Verbatim, p. 57, l. 35-38 206

scène concernée, le risque de blessure pour la danseuse. Le premier est réglé grâce à un aménagement de l activité de la danseuse avant son entrée en scène, le second fait l objet d une réflexion de Damien qui affine le procédé de fabrication. Il s agit de faire un buste aux épaisseurs différentes qui prennent en compte les zones d appui lors de la pression exercée par le danseur, et les zones plus épaisses pour résister aux quelques mouvements effectués par la danseuse. Le verbatim montre que Damien pose deux fois une question sur la gestuelle utilisée par le danseur pour déclencher le mouvement de casse. Bien que l équipe du ballet ne puisse répondre à cette question, c est ce que rajoute un des membres de cette équipe qui nous intéresse : «Damien : mais il l empoigne toujours par la taille? Homme ballet 2 : alors là, mais peut être la façon dont il se casse ça va déterminer la façon de faire, Gilbert : oui il y aura forcément, ça voyagera dans les deux sens, enfin si c est très dur avec une masse (rires)» 1 L objet dans son potentiel, ses possibilités et ses limites influence la mise en scène et ouvre sur un imprévu chorégraphique. A l inverse la chorégraphie donne des indications à l accessoiriste qui cherche à ajuster le caractère solidecassant du buste en répartissant des lignes de force et de résistance différentes. Le buste n est pas homogène dans sa constitution, c est dans les variations de ses épaisseurs que se trouve la réponse à la demande du chorégraphe. Toute la difficulté réside pour l accessoiriste dans un dosage fin des zones les plus épaisses et celles plus fines, avec un matériau qui modifie sa forme lorsqu il est posé, simplement par effet de glissement dans les formes renversées du moule. La seconde difficulté tient à la nécessité de reproduire en plusieurs exemplaires les objets. Ce qui sous-entend une duplication qui ne peut être systématisée. Le processus de concrétisation de l objet est enclenché. Avec la variation des épaisseurs de plâtre en fonction des zones qui doivent être plus friables ou plus solides, ce ne sont pas des zones juxtaposées qui permettent le fonctionnement adéquat du buste. Ce sont au contraire des équilibres fins qui s établissent entre les différentes zones : les parties solides étudiées pour un certain mouvement «protègent» d une certaine manière l ensemble du buste, tandis que d autres parties plus «friables» correspondent aux zones de pression exercées par le danseur. Ces différences d épaisseur permettent que le buste produise l effet symbolique attendu et que le corps de la danseuse soit préservé. On voit apparaitre là, la notion de milieu associé développé par Simondon. Pour que l objet fonctionne il a besoin d un milieu qui lui permette de fonctionner, comme une locomotive a besoin de rails. En dehors des sollicitations mécaniques, l ensemble du buste tient grâce à la propriété du plâtre de conserver une forme. Son fonctionnement est le même que celui des machines passives telles que décrites par Lafitte, cité par Simondon (2005, p. 170) ou comme les nomme cet auteur, les objets techniques 1 Verbatim, p. 61, l. 16-18 207

individualisé passifs. Ces objets se caractérisent par un fonctionnement interne (pression réciproque, transformation du matériau ), qui ne génère pas ou très peu de déplacements, comme la voûte d un édifice ou bien l arche d un pont. Ces déplacements négligeables n interviennent en rien dans l usage, par contre ils sont nécessaires dans la conception. En fait ce sont des machines animées d une activité silencieuse et muette, qui sont en état d équilibre permanent et contiennent dans leur conception leur propre auto-corrélation (Simondon, 2005, p. 160). 16.6 Les deuxième et troisième séances d essayage 16.6.1 Description La seconde séance réunit l équipe du ballet, la danseuse, le danseur chargé de la pression sur le buste et du chorégraphe. Les accessoiristes ont fabriqué plusieurs bustes à partir de modèles différents, pour jouer sur les différences de forme et décider de celui qui convient le mieux à la danseuse. Avant de demander à la danseuse d essayer le buste, le chorégraphe questionne la décoratrice et le scénographe. Il demande des précisions quant à la force et au mode opératoire utilisé par le scénographe lors de l essai, la chute au sol des morceaux de plâtre. Avant l essai le chorégraphe indique au danseur la gestuelle qu il souhaite et donne des consignes à la danseuse pour arrêter l essai en cas de douleur lors de la casse. La danseuse enfile le buste. Dans un premier temps la danseuse effectue quelques pas avec les chaussures à talon aux pieds. Le buste se fend, mais le danseur peut faire une tentative de serrage. Le buste cède et les morceaux tombent au sol. Au fur et à mesure du mouvement imprimé par le danseur, le chorégraphe lui donne des indications quant au positionnement des mains, et des zones de pression. La danseuse indique des zones sensibles. Durant la tentative effectuée par le danseur, elle cherche à l aider par des mouvements discrets. L essai est recommencé avec un second buste plus large, ce qui entraine des douleurs lors de la casse. L essai permet de choisir le mélange plâtre et microbulles plutôt que le plâtre-marbre trop dur, et susceptible de blesser la danseuse. Lors de la troisième séance d essayage la danseuse et le chorégraphe sont présents. Des ajustements d épaisseur se font à la suite de la tentative du chorégraphe. L essentiel de la discussion porte sur le système de contention sur les côtés. Un long débat contradictoire s instaure entre le chorégraphe et le scénographe sur la nécessité ou non d utiliser des attaches en velcro élastique pour donner du jeu entre le buste et les mouvements de la danseuse. La même interrogation va s effectuer sur la fabrication des bustes rigides. La décision se prend entre les membres de l équipe du ballet. Le chantier sera mené à bien, tant au niveau des bustes rigides que pour le buste cassable, moulé en plusieurs 208

exemplaires pour l ensemble des représentations. 16.6.2 Un objet qui se concrétise Les deux dernières séances d essayage auxquelles nous avons assisté permettent d apporter les dernières propositions qui vont engager ensuite la fabrication de la série en prévision des répétitions et du spectacle. C est suite à ces essayages que Damien va effectuer une double amélioration qui permet à la danseuse de «rentrer» dans le buste et donc de ne pas fragiliser le plâtre par un excès de tension, régulant par là les problèmes de résistance des matériaux, tout en conservant l image souhaitée par le chorégraphe, c'est-à-dire une coque qui contraint, tente de dominer la singularité du corps de la danseuse. Il va modifier la forme des hanches du modèle manufacturé en le chauffant puis va fabriquer son moule définitif avec du Rodorcyl. La situation d essayage est très proche de la situation sur scène : port des chaussures à talons, gestuelle indiquée par le chorégraphe en sa présence Les échanges entre le danseur et le chorégraphe indiquent en quoi le choix de la gestuelle doit tenir compte à la fois d un aspect esthétique et mécanique. C est le système de contention latéral qui engage un long débat entre la décoratrice et le chorégraphe. Faut-il ou non ajouter un velcro élastique? Le chorégraphe est pour, la décoratrice est contre. C est son raisonnement que nous soulignons. «Carole : je crois que l élasticité elle est dangereuse, ça va pas lui donner le bon repère du truc, en tous les cas sur celui-ci, parce que quand elle bouge cela va venir avec et avec le poids elle va plus maîtriser, c est le poids du plâtre qui va partir [ ] alors si le plâtre est rigide il ne faut pas que le plâtre soit dépendant d elle mais l inverse» 1 Le propos de la décoratrice montre bien l ajustement nécessaire entre la danseuse et le buste. Il s agit de deux éléments d un même système autocorrélé, entre la danseuse qui écoute et se moule sur les performances de l objet qui lui-même est conçu pour obéir à certains mouvements de la danseuse. Chacun accomplit une partie du chemin en quelque sorte. La solution trouvée est intermédiaire : une petite longueur d élastique fixé sur le velcro lui-même est fixée à un morceau de gaze coulé dans le plâtre. On obtient un objet avec des épaisseurs différentes, mais invisibles à l œil nu et de loin, équipé d un système de contention mi-fixe et mi-élastique, qui permet par le système velcro, un habillage et un assemblage pratique. Au fur et à mesure des essais et répétitions, la danseuse va développer une certaine habileté et connaissance des limites de la plasticité du buste à l intérieur desquelles elle évolue. 1 Verbatim, p. 67, l. 46-48, 50 209

16.7 Conclusion Nous rassemblons les éléments retenus aux différentes phases des analyses précédentes en les situant de manière plus affirmée à l intérieur de notre cadre théorique. Nous le rappelons ici, notre thèse s intéresse au développement de l activité en milieu professionnel aux plans individuel et collectif. Nous soutenons l idée que ce développement, qui correspond pour nous à un état de correspondance entre l activité et l apprentissage, nécessite un couplage entre les individus humains et les individus techniques que sont les objets. Cette étroite relation entre ces deux genèses humaines et techniques produit et se produit à l intérieur d un système constitué de trois pôles co-présents et en interrelation constante : la conservation, l invention et la distribution (CID). A ce système s ajoute le régime ludique de l activité qui entraine le processus d invention et de transmission et qui confère une capacité autocinétique à ce processus. Il s agit donc pour nous de vérifier si notre modèle fonctionne sur cette situation professionnelle. 16.7.1 Le processus d invention dans la fabrication du buste. Nous proposons l analyse globale suivante. Le contexte fictionnel du GTG est un milieu favorable à l émergence et la validation d inventions. Le buste cassable final est le résultat d un processus d invention selon deux phases. Une première définie comme analytique par Simondon (2005, p. 317), et une seconde comme synthétique. La première correspond à la phase puzzle du buste cassable, la seconde à celle du buste d un seul tenant en plâtre. Les deux étapes ne sont pas dissociées mais se situent dans un rapport d évolution, la seconde s appuyant sur la première pour émerger. Le processus mental à l œuvre dans la seconde phase prend appui sur la première. Simondon décrit l invention analytique comme une invention qui «demande que les fonctions soient clairement pensées à part» (Simondon, p. 317). L auteur donne l exemple d une flèche totalement fabriquée en bois avec une extrémité acérée qui peut être améliorée si elle est pensée comme l assemblage de plusieurs éléments, un corps de flèche et une pointe fabriquée indépendamment du corps de flèche. Différents matériaux sont envisageables, métal, os, pierre taillée. L enjeu va porter sur le système et le matériau qui maintiennent solidement les deux éléments ensemble. Sans attribuer une ressemblance terme à terme avec la formule puzzle qui pose un problème de raccord intermittent entre les morceaux du buste, il nous semble que cette phase correspond bien à un état analytique. Le buste manufacturé est un objet homogène que les techniciens souhaitent transformer pour qu il devienne un buste à double configuration : faussement homogène, et faussement cassé. Comme pour la 210

flèche, il s agit «d améliorer» l objet d origine en le considérant comme divisible, donc potentiellement composé de plusieurs éléments : les morceaux du puzzle. La référence au puzzle indique bien le double état possible de l objet : formé et divisé. Le problème posé par le chorégraphe est résolu par le processus analytique. C est le même objet mais dont l intégrité s est transformée pour répondre à la demande d une cassure. Le buste en plâtre, quant à lui, se situe du côté d une invention synthétique (Simondon, 2005, p.321). Dans cette forme d invention l objet est composé d éléments compatibles entre eux et synergiques. «Chaque partie baigne dans un milieu intérieur constitué par le fonctionnement lui-même» (Simondon, 2005, p.321). L invention apparait comme un processus composé d éléments en nombre réduit, efficace dans un contexte plus exigeant. Dans le cas du buste plâtré sans reprendre les analyses précédentes, l objet a partie liée avec les mouvements de la danseuse attentive aux points de résistance. Ses zones d épaisseurs différentes sont étudiées pour admettre un mouvement particulier : marche, pression des bras du danseur. Enfin le velcro muni d une partie élastique donne un peu de jeu entre les mouvements de la danseuse, ceux du buste et de son propre poids. Chaque élément est corrélé avec un autre élément et produit un équilibre qui fait que le buste «tient». Il faut être attentif au moment du passage d un processus à l autre. Car c est bien dans la continuité de la tentative destinée au buste-puzzle que l idée de fabriquer un moule en latex émerge. Au moment où Damien décide de ce procédé à la place du moule à pièces, les essais au service de la première phase ne sont pas terminés. Ce n est donc pas une bifurcation qui s inscrit dans un échec de l étape précédente. C est la production du premier buste «un seul tenant» qui stoppe les essais pour le puzzle. Une invention peut en recouvrir une autre, parce qu elle apporte un supplément à la situation précédente. Les deux moments inventifs ne sont pas indépendants, il y a une continuité entre les deux. Le premier saut qualitatif s effectue au moment où Damien et Phileas décident qu il faut tenter la fabrication d une pièce d un seul tenant, le second lorsque Damien décide de fabriquer son moule en latex, le troisième lorsqu il décide de différencier les épaisseurs de plâtre selon les zones sollicitées dans la chorégraphie, le quatrième lorsqu il décide de couler la gaze qui sert de soutien au velcro dans le plâtre, le cinquième lorsqu il utilise le Rodorcyl. Mais Damien n est pas le seul à concourir à cette invention, les autres accessoiristes sont très actifs, notamment Phileas qui, en tant que responsable hiérarchique entérine les orientations techniques de Damien ; la danseuse, le danseur, et la chorégraphie y participent activement. 211

16.7.2 Le jeu dans le processus d invention du buste La dimension ludique intervient de deux manières. Elle est présente à différents moments de l activité et prend deux formes. La première est elle d un engouement visible : le plaisir qu ont les accessoiristes, à tenter de résoudre ce problème difficile et inédit se lit dans l ambiance tout au long de la fabrication et l énergie qu ils déploient pour y parvenir. La seconde, moins évidente, concerne le processus mental qui opère un décrochement de la situation présente pour : soit anticiper l objet à venir sous forme d image, soit «voir» le buste en latex futur et ses avantages, soit encore construire un objet nouveau que personne n a commandé. La fabrication des bustes sollicite fortement trois accessoiristes. Le chantier mis en place est de taille importante et cette situation ne s explique pas seulement par la complexité de l accessoire à fabriquer. Les accessoiristes tiennent à trouver une solution. Leur ingéniosité est sollicitée malgré un départ plutôt résistant. On aurait tendance à dire qu ils finissent par se «prendre au jeu» et consacrent du temps et de l énergie pour trouver une solution. Les échecs répétés créent une inquiétude notamment chez Phileas. L exercice est difficile, les contraintes multiples. Il s agit bien de trouver une solution au milieu d un univers contraint. De même lorsqu il faut d une certaine manière, défendre le travail pour aller jusqu au bout face à un responsable hiérarchique prudent et conscient de la difficulté. Ils ont construit, le temps de la fabrication du buste, un grand terrain et un grand moment de jeu délimité dans le temps et dans l espace à l intérieur de l atelier. C est le temps de fabrication de l objet qui scande le début et la fin du registre ludique de l activité. Anticiper l objet, c'est-à-dire l imaginer, nécessite ce débrayage de la vie courante, que le régime ludique de l activité permet. C est aussi s engager dans des réalisations «gratuites» qui ouvrent sur d autres horizons d habiletés ou de production d images déposées dans le réel. Cela constitue une sorte d entraînement, au sens sportif. 16.7.3 Un patrimoine qui s enrichit L exercice n aura pas été vain. Même s il ne nous est pas possible d en donner la preuve. On peut raisonnablement penser que la fabrication de cet objet laisse des traces dans la mémoire de ce collectif de travail. Bien qu un seul accessoiriste ait réalisé l ensemble des bustes cassables, le collectif a été attentif et concerné parfois directement par l avancée du travail. Cette équipe est en mesure de répondre à un nouveau problème technique analogue à celui du buste. La technique du buste en latex a été testée et couronnée de succès. Elle 212

peut se révéler pertinente dans d autres situations. Un des accessoiristes possède cette expérience et peut toujours apporter son aide à un collègue sollicité pour une réalisation proche. Ce collectif sait aussi qu il est possible de faire des objets soumis à des pressions calculées de trois à cinq millimètres d épaisseur au lieu du centimètre envisagé au départ. Il y a à la fois un archivage collectif dans la mémoire, mais aussi de manière plus formelle car Phileas a pris des photos archivées dans le dossier correspondant au ballet. De plus l entretien de janvier 2010 confirme la mise en mémoire de la part de Damien du procédé qu il a élaboré et des apprentissages qu il a effectué. Sa confirmation est sans hésitation, il sait faire, il a appris à faire. Ils connaissent mieux aussi les matériaux incapables de tenir des parties disjointes et de les laisser se séparer sous l effet d une pression. Ce n est pas l ensemble des accessoiristes qui possède intimement cette connaissance, mais ils savent qu elle est disponible et à disposition chez leur collègue en cas de besoin. C est donc bien à la fois chaque membre de l équipe et l équipe dans sa totalité qui gagnent en déploiement de leur activité. 213

Chapitre 17 : Conclusion générale 17.1 Résultats obtenus Le travail des accessoiristes s exerce dans un milieu professionnel qui présente plusieurs caractéristiques communes à d autres univers de travail, et d autres qui sont singulières à cet environnement. Pour les premières, ce travail allie un univers fortement prescriptif et hiérarchisé qui se traduit par une organisation basée sur un organigramme pyramidal et de nature taylorisée : services structurés par spécialité, multiplicité des échelons hiérarchiques, mode de management fondé sur un système d application de consignes et de règles par voie hiérarchique descendante. A cette organisation se rajoute la modalité de demandes adressées par le MES ou le décorateur, acteurs sociaux dominants dans cet univers de production artistique. Les accessoiristes doivent répondre aux exigences d une organisation du travail basée sur une différenciation conception-exécution, et conjointement à la demande du MES le plus souvent imprécise parce que inscrite dans un processus de création de l artiste. Il s agit donc de satisfaire des exigences organisationnelles strictes et des demandes sous forme de fabrication d objets encore en partie incertains dans leur forme finale. Ce qui impose aux accessoiristes une dimension interprétative de la demande du MES, et en même temps un respect fidèle de cette demande. Il y a une cohabitation entre un projet précis et un but en partie indéfini, qui doit passer par une phase de construction pour pouvoir devenir réel. Pour les secondes, le contexte fictionnel qui caractérise tout univers théâtral contribue en permanence à un double processus : celui de la vie «ordinaire» et celui de la vie fictionnelle sont porteurs de problèmes techniques que les accessoiristes doivent résoudre. C est dans cette contribution à ce double processus que le MES cherche à produire que s insère l incertain et le flou de la plupart des demandes adressées. 214

Au total, ce travail est une activité qui associe des normes contradictoires, à la fois fortes et faibles et qui contient une dimension d interprétation du réel. 17. 1.1 Un travail de résolution de problèmes La double contribution à des processus de vie ordinaire et fictionnelle, a) fait des accessoires des objets techniques qui stimulent l activité d invention technique des accessoiristes, et b) qui s insère dans une fonction du nouveau imposée par les inédits techniques que contiennent ces objets. Ces nécessités de solutions nouvelles obligent les accessoiristes à une utilisation certaine mais relative de leur qualification d origine ainsi que la production de connaissances qui débordent par nécessité et ouvrent sur d autres modes opératoires parfois très différents du premier métier. Nos différentes observations et analyses montrent la place déterminante qu ont les objets dans le développement de nouvelles manières de faire et d apprentissages permanents. Ceci confère à ces professionnels a) des compétences de l ordre de l expertise, b) une singularité au sein du collectif et c) une polyvalence qui permet de «sortir» de son champ naturellement défini par le métier d origine. 17.1.2 Une triple lignée développementale Nos résultats permettent de montrer la relation que les accessoiristes établissent avec les objets dont ils font de véritables partenaires pour résoudre l énigme technique posée par la fabrication de l objet. On peut considérer que chaque objet qui va se développer par genèse entraîne ou accompagne un double processus génétique, qui correspond au développement a) de compétences et de connaissances nouvelles de l accessoiriste et b) au potentiel d action du collectif par mise en circulation des connaissances lors d échanges ou d observations mutuelles formelles et informelles entre les professionnels. Autrement dit, chaque problème technique posé par un objet demandé par un MES est une occasion potentielle et/ou effective du développement des connaissances de ce groupe professionnel et de capacité d invention de chaque membre du collectif. Chaque accessoire concentre à chaque fois un processus qui va de l anticipation de l objet par production d image et production de conduites motrices qui affinent le potentiel d habileté jusqu à l émergence d une idée nouvelle. Celle-ci est une invention, fruit de ce processus dont le cycle redémarre lors de la fabrication d un autre objet et surtout de l instauration d un régime ludique de l activité qui lui confère cette possibilité de recommencer, se nourrissant en quelque sorte de sa propre énergie. 215

17.2 Ce que nous apprend le travail des accessoiristes Notre projet était d étudier dans un contexte professionnel, donc en situation écologique, le développement d une activité professionnelle, celle des accessoiristes de l atelier du GTG. Ce qui nous intriguait et nous incitait à nous poser la question du développement tient à deux traits de ce travail : d une part les accessoiristes ne possèdent pas de formation initiale spécifique qui les préparerait à ce métier, d autre part ils sont capables de répondre et d honorer des demandes complexes et exigeantes adressées par des MES, demandes qui ont comme particularité de poser des problèmes techniques. 17.2.1 C est le travail qui forme L apprentissage du métier d accessoiriste se fait sur la place de travail ; et ce travail consiste à résoudre des problèmes techniques et à trouver des solutions à ces inédits techniques. Pour un formateur, ceci pose quatre questions: comment s apprend ce métier qui évolue sans arrêt? Comment se développe cette activité professionnelle, par quels processus? Ce qui revient à poser de manière plus synthétique la question de l existence d une correspondance, d une résonance entre ce travail et le développement de cette activité individuelle et collective? La quatrième interrogation porte sur la norme selon laquelle s effectue la validation du travail et de ses acquis, alors qu aucune formation n est là pour indiquer le juste, le vrai. Comment le collectif des accessoiristes valide et encourage l embauche d un nouveau, ou bien comment ces professionnels évaluent, portent un jugement de recevabilité du travail fourni et d ailleurs sont-ils les seuls à le faire? L observation de ce collectif de travail permet de répondre aux interrogations sur les processus à l œuvre dans le développement de cette activité de travail et de produire un modèle basé sur la coprésence de trois processus que nous nommons CID qui décrivent des opérations toujours en développement : la conservation correspond à la mise en patrimoine des expériences de fabrication, l invention à la production de modes opératoires et techniques nouveaux, la distribution à la mise en circulation entre les membres de ce collectif, d informations concernant la fabrication des accessoires. Ces trois processus interagissent et sont porteurs d un potentiel de transformation pour chacun des autres éléments par processus de causalité récurrente ou qui s autoconvoque. Nous situons le régime ludique de cette activité cohabite avec le régime sérieux de la «vie courante» et préside à la production d images, au développement anticipé d habiletés, et surtout au caractère autocinétique de cette activité. Mais notre réflexion au stade d achèvement temporaire et artificiellement déterminé par les nécessités institutionnelles d une soutenance de thèse, serait de reconsidérer ce registre ludique de l activité comme un (et pas le seul) des 216

moteurs nécessaires à des processus d invention. Autrement dit notre propos actuel serait à la fois plus nuancé car peut être plus précis dans sa compréhension de la théorie de Simondon sur la relation entre la technique et le développement de l activité humaine. Ce caractère ludique repérable par l ambiance qu il produit, plaisir, motivation, échanges nombreux entre les professionnels, plaisanteries, est une des formes de ce que Simondon nomme le transindividuel, c'est-à-dire ce qui relie les hommes en tant qu êtres vivants traversés d affects et d émotions. Une présence féconde des objets Ce que montre aussi l analyse de ce travail, c est la fonction centrale des objets techniques et leur fabrication dans le développement de cette activité. Ils ne sont pas de simples artefacts ou des choses qui constitueraient seulement le résultat de la production du travail. Les objets techniques et l invention humaine sont totalement imbriqués et c est cette association intime qui contribue au processus de développement de l activité professionnelle. Le couplage entre les objets et l activité des professionnels produit les apprentissages et le développement de ce travail et définit le caractère «consubstantiel 1» de ce travail et du développement de l activité. Autrement dit, dans ce contexte professionnel et dans tous contextes professionnels qui présentent les trois éléments CID, nous faisons l hypothèse qu il y a congruence entre travail et apprentissage ou travail productif et développement de l activité individuelle et collective. Modestement et de manière opératoire, ce modèle CID peut être utile à des fins d analyse et d amélioration des contextes de travail tant au niveau organisationnel qu ergonomique, et à des fins de formation et d intervention. Il peut constituer un instrument qui permet d investiguer les processus à l œuvre ou absents dans une situation de travail, et de restituer au travail son caractère développemental. Ce modèle prend toujours en compte et de manière simultanée les objets techniques, le professionnel en tant qu individu et le collectif de travail dans lequel le professionnel est inséré. La conservation, l invention, la distribution englobent systématiquement les objets, l individu et le collectif. Ce modèle n a rien d une projection idéale d un milieu de travail. Nous l avons constaté : même lorsque l activité laborieuse se développe et produit de la satisfaction chez les professionnels concernés, des «frottements» persistent. Les relations humaines de travail continuent de générer conflits, accords et 1 Nous utilisons ce terme avec des guillemets, car à un premier niveau, l usage en est inapproprié dans une théorie simondonienne non substantialiste! Mais nous souhaitons juste marquer le caractère identique et difficilement exprimable de l équivalence entre les deux processus, l activité productive et le développement de cette activité. 217

désaccords, l organisation taylorienne peut continuer à peser de tout son poids, les rapports peuvent être tendus et détendus entre la hiérarchie et les agents. Modifier l organisation du travail de la superstructure nécessite une action ciblée qui peut par ailleurs continuer de s appuyer sur le modèle. Même à un niveau macroscopique, les questions de l invention, du patrimoine, et de la distribution c'est-à-dire de la circulation d informations entre les collectifs de travail sont nécessaires à repérer. On sait bien par exemple, les risques liés aux départs en retraites dans le entreprises, non seulement pour faire face à des situations de travail incidentelles qui requièrent l expérience de professionnels porteurs de l histoire des événements techniques antérieurs, mais aussi parce que perdre un patrimoine signifie réduire le potentiel de développement des compétences. Autrement dit, perdre la mémoire technique signifie des complications à court terme et un ralentissement de la performance de l organisation à moyen voire à long terme. 17.2.2 Un métier ancien et très moderne Ce métier présente d autres caractéristiques qui intriguent le formateur-analyste de l activité : il est ancien. Sans chercher des références historiques précises, on peut néanmoins le classer dans la catégorie des métiers de l artisanat tels qu ils étaient organisés au XIX e siècle. Il existe des accessoiristes depuis que le théâtre a besoin de décors et d objets qui contribuent à la mise en scène et au processus fictionnel. Le métier a bien sûr évolué avec l arrivée des matériaux nouveaux, tels les plastiques, les résines, le silicone, le polystyrène expansé, les colles de plus en plus efficaces Mais être accessoiriste dans les années 50 ou en 2010 ne change pas grand-chose à la définition du métier. Il s agit de fabriquer les accessoires avec les moyens techniques de son époque en réponse aux besoins de la mise en scène. Pourtant, en dépit de cette permanence de traits traditionnels dans cette activité, son analyse en montre la modernité et permet de l envisager comme une situation emblématique de l activité professionnelle actuelle et de ses évolutions liées à la difficulté de définition du travail par l organisation du travail que montre l évolution des métiers au XXI e siècle. Même si toute projection reste pure spéculation, notre réflexion n a pas d autre prétention que d envisager des possibles qui encouragent à s interroger et à s engager dans des démarches constructives dont les contours sont à définir en permanence. Une définition impossible du métier C est la notion même de métier qui pose problème dans le cas des accessoiristes. La tentative de définition de ce travail de manière circonscrite, expressive, communicable se révèle insatisfaisante. Les accessoiristes euxmêmes l expriment : «accessoiriste ce n est pas un métier, le métier c est ébéniste ou 218

tapissier, être accessoiriste c est une vieille habitude d inventer» 1. Le travail s appuie sur, et se détache en même temps et sans arrêt, de la qualification d origine. Certaines de ses caractéristiques rappellent la culture de l artisan : le refus du travail répétitif, le souci esthétique, la fierté de l objet fabriqué, l ethos du respect de l objet (que ce soit l accessoire ou l outil de travail). Mais les accessoires sont des objets dont la classification est complexe : ce sont des objets esthétiques et des objets techniques. Et cette bivalence accroît la difficulté à rendre compte de ce travail. S agit-il d un métier technique comme l indique la dénomination de «technicien» et qui convient à l objet technique qu est un accessoire? D un métier en partie artistique par la contribution au processus fictionnel de la mise en scène du spectacle? L activité nécessite aussi un niveau de culture artistique, une connaissance des styles de mobilier, du design... La fabrication d objets nouveaux les situe du côté des inventeurs (ce qui est toujours le cas d une activité de conception technique, comme le montre Simondon). On pourrait du coup rapprocher ce travail à celui d un laboratoire de «Recherche et Développement» dans une entreprise. La tentative de situer ce travail polymorphe qui associe polyvalence et expertise, dans une classification par métier, ne peut rendre compte de la dynamique de cette activité professionnelle aux contours flous parce qu évolutifs. C est la notion même de métier qui est mise en discussion dans ce cas. Une identité professionnelle difficile à affirmer Ces processus dynamiques sont à l origine du développement permanent de compétences individuelles et collectives, et rendent ce travail exceptionnellement fécond. Ils posent aussi des problèmes en termes de démarcation et de différenciation dans les rapports sociaux avec les autres collectifs de travail des techniciens dont la définition est plus franche et mieux identifiable. La grande polyvalence, la capacité d invention sans arrêt à l œuvre nécessitent des compétences importantes et fragilisent le collectif dans une répartition du travail basée sur une définition par métiers. Des objets au statut intermédiaire (décor, accessoires, «costumes en plâtre», sont des objets inclassables, qui exposent les accessoiristes eux-mêmes à être inclassables et à endosser la responsabilité de nombreux chantiers. Dans les négociations interprofessionnelles, une capacité d action étendue est une arme à double tranchant. Elle fait l objet d une reconnaissance admirative mais, en affichant une capacité de répondre à n importe quel problème, elle expose à se voir attribuer des chantiers qui alourdissent la charge de travail ou qui se révèlent acrobatiques dans un contexte de contrainte de temps. La crainte de résultats incertains et l exposition à des accusations de manque de 1 Non retranscrit 219

professionnalité, c est ce à quoi les accessoiristes se réfèrent régulièrement sous la forme d une phrase souvent répétée : «c est du travail merdique, normal c est du travail d accessoiriste» 1. Ceci interroge sur la cohabitation de deux types d organisation du travail, basées sur des principes différents et qui entrent en conflit à certains moments. Le GTG, comme de nombreuses institutions culturelles, est basé sur une organisation par service, au sein duquel les groupes professionnels sont répartis par spécialité technique ou corps de métiers : serruriers, menuisiers, costumières, peintres Les accessoiristes, qui appartiennent à la catégorie définie des tapissiers-décorateurs (qui ne correspond pas à la diversité des formations de chacun d eux), ont un champ d intervention qui déborde largement et régulièrement une définition stricte et stable telle que celle proposée par un service ou un atelier. La définition par corps de métier, on le voit, ne convient pas à la singularité de ce travail. C est comme si ce travail exemplaire quant à sa capacité de développement, était à l étroit dans une organisation basée sur une classification corporatiste et spécialisée. Cela conduit à interroger la notion de définition de fonction, ou de cahier des charges, de fonctionnement hiérarchique, voire de gestion de ressources humaines. Le travail des accessoiristes pose une question complexe : comment favoriser cette modalité de travail qui engendre développement de compétences, vitalité du collectif de travail et qualité de la prestation fournie aux artistes par le GTG? Ceci impose de définir un travail et une organisation du travail qui rompraient avec le recours familier à un système taylorisé hiérarchique, descendant et donneur d ordre et de consignes qui implique la notion d exécution si impropre à ce travail. Comment penser les interrelations entre les différents collectifs de travail, leur coopération, les compétences partagées qui rendent plus difficile la répartition claire des tâches? Notre propos n est pas de critiquer ou de proposer des changements dans le GTG : il vise un niveau de généralisation qui dépasse cette institution particulière, auquel le caractère emblématique du travail des accessoiristes encourage. 17.3 Individuation et formation Pour étayer nos propos précédents et ouvrir sur d autres réflexions, Il nous parait utile de reprendre les trois points de vue chez Simondon (2005, pp. 83-86) pour étudier la technique, ainsi que ce qui constitue la ligne conductrice et principielle de cette théorie (Chateau, 2008, pp. 7-8). 1 Non retranscrit 220

17.3.1 Etude de la technique chez Simondon Le premier point concerne le rapport de l être vivant et du milieu, et le caractère utilitaire de la technique comme moyen de modifier le milieu. Pour l être humain, il s agit d une nécessité de résoudre des problèmes car il est peu équipé, sans défense «naturelle» contre des ennemis ou les contraintes climatiques, mais il possède une «capacité de mobilité, d anticipation, et d acquisition de savoir par expérience» (Simondon, 2005, p. 84) qui le rendent capable de modifier son environnement. Le second point porte sur une «technologie génétique de l objet et une psychologie de l invention de l objet» (Chateau, 2008, p. 107). C'est-à-dire sur l aspect mental qu est l invention du processus de concrétisation de l objet lié à la relation de couplage entre l objet et, dans notre cas, le professionnel, «La réalisation technique peut être étudiée comme n importe quel aspect de l activité, la technologie serait en ce sens une étude parallèle à la linguistique et différente de celle-ci» (Simondon, 2005, p.84) et nous mesurons bien l extrême importance de ce propos pour mener notre propre analyse des processus de fabrication des accessoires comme signe du processus d invention à l œuvre et des conséquences en terme de développement de l activité de travail et des connaissances produites par ces professionnels. Le troisième point que l auteur nomme «technologie comparée» définit une étude de la technique qui prend en compte à la fois la fonction «agissante» de l objet entre l organisme et son environnement et la technique comme ce qui constitue l objet dans son existence propre, c'est-à-dire sa capacité de perfectionnement par auto-corrélation, c'est-à-dire «se rendant possible luimême» (Simondon, 2005, p. 85), capacité indissociable de son exigence de fonctionnement ou d efficacité. Car ces deux positions très différentes quant à la manière d appréhender la technique, sont tenues ensembles dans le cas de l étude du progrès technique qui associe en permanence la question de l utilité fonctionnelle et du perfectionnement. Le mouvement va des méthodes pour résoudre des problèmes sans trace objectale, en passant par l outil et la machine jusqu aux réseaux techniques. L intitulé des ouvrages de Simondon laisse supposer un traitement séparé des questions comme la technique (dans le MEOT par exemple) et la psychologie et les sciences humaines (dans l IPC 1 par exemple). Il n en est rien, et une même conception traverse l œuvre de part en part. Nous dirions à partir de notre compréhension de cette théorie extrêmement construite, que le processus d individuation qui décrit une opération de prise de forme en rupture avec le schème hylémorphique et une vision substantialiste, traverse toute l œuvre ; de l étude de l évolution d un objet technique lui-même lié au processus individuant 1 IPC : Lire Individuation psychique et collective. Simondon, G. (1989, 2007) Paris : Aubier) 221

et amplifiant de l imagination jusqu à l invention dont il est le résultat et l expression, au mouvement de devenir d un être humain ou d un collectif à partir de l activité technique ou non. Notre intérêt ne réside pas ici, dans une étude du développement psychologique des individus et des collectifs, mais dans le développement de l activité professionnelle individuelle et collective, qui concerne directement les préoccupations d un chercheur en formation des adultes. Notre intérêt est de parvenir à faire «glisser» des concepts et une partie d une théorie qu on pourrait penser adressée à des psychologues ou des historiens des techniques ou des philosophes, alors que se perçoit une constante préoccupation opérationnelle et agissante chez l auteur, vers un autre champ qui concerne l apprentissage du travail et le développement de l activité professionnelle. La lecture attentive des éléments théoriques simondoniens à propos de la technique (Simondon, 2005, pp. 83-86) et de l unité de cette théorie (Chateau, 2008, pp.7-8), nous conduit à penser que ce qui préoccupe Simondon est, audelà des objets techniques et de leur relation avec l individuation humaine. La question de la technique y est prise dans son sens le plus élémentaire, d agissement sur le monde depuis le stade premier de la méthode technique jusqu à celui plus sophistiqué et complexe dans son organisation et sa structure, de réseau technique qui assemble un ensemble d individus techniques constitués et mis en réseau (Simondon, 1958, 1989). En fait, si nous comprenons bien, le propos concerne particulièrement la pratique sociale du formateur-intervenant. A la suite de Chateau (2008, pp. 20-21), l élément premier tient au fait que l être humain dans sa manière d être, propre à son essence humaine, est celle de l individuation. Ce processus incessant de l inachèvement s effectue sur un mode transindividuel, c'est-à-dire basé sur un mode relationnel, psychosocial et encore plus précisément affectivo-émotionnel, qui l incite fondamentalement à trouver dans les êtres autres que lui-même, que ce soit des humains, des animaux, des objets techniques, des objets esthétiques, ce qui lui permet de «se reconnaître et se retrouver» dans ce qui est différent de lui. Dans ces conditions, on voit comment la description du processus d individuation psychique et collectif qui est à l œuvre chez les acteurs de la réalisation des objets (leur invention est l aspect mental de leur genèse individuante et, d autre part, inventer, c est s individuer) aussi bien que, de leur utilisation, qui est une invention continuée, lorsque la tâche n est pas commandée et prescrite d une façon extérieure et seulement sociale, est une contribution directe et riche à l analyse de l activité de travail qui y correspond, même si ce n est pas apparemment l objet unique de l analyse de Simondon. 222

17.3.2 L individuation et l opération de prise de forme Avec la proposition de l individuation comme schème possible du développement de l activité professionnelle individuelle et collective, c est la totalité du raisonnement simondonien qu il est nécessaire d adopter. Autrement dit, il s agit de poser l activité professionnelle et son développement dans un cadre de formation, comme reliée au processus d individuation chez Simondon. Cela oblige à reprendre et intégrer la totalité du raisonnement à l intérieur du champ de la formation. Pour cela il est nécessaire de revenir à la récusation du schème hylémorphique qui ouvre sur l opération allagmatique de prise de forme, c'est-à-dire une opération de changement basée sur un processus d échanges (Chateau, 2008, p. 11). Comme nous l avons précisé plus avant dans notre réflexion il s agit d un changement de paradigme. Former, donner forme L usage des termes montre de manière assez claire, les incidences de ces énoncés en formation. Former n est pas donner une forme, au sens de mouler «une matière passive et obéissante» sans se préoccuper de ce qui se passe dans l intimité de la relation qui produit la prise de forme. Nous nous expliquons. Les incidences de cette affirmation en ce qui concerne le champ de la formation des adultes sont multiples. Nous en repérons un certain nombre à titre programmatique et du point de vue pratique en termes de dispositif de formation et d intervention. L analyse de l activité comme analyse de l opération de prise de forme D une manière évidente pour un formateur-analyste de l activité, la récusation du schème hylémorphique renforce l affirmation que toute formation professionnelle, qu elle soit initiale ou continue, doit se construire à partir d une analyse de l activité des professionnels déjà en emploi. La prise en compte de l opération de prise de forme revient pour nous à désigner l analyse de ce qui se passe dans le fil de l action lorsqu un opérateur travaille et contribue à la production attendue. Autrement dit l analyse de l activité s intéresse à ce qui se passe entre l ordre émis ou la consigne délivrée, et le résultat final obtenu. Le risque ensuite est de glisser vers un dispositif de formation basé sur le schème hylémorphique, qui signifierait faire apprendre de manière didactique et à l écart du travail, le contenu de cette activité professionnelle. Nous précisons ici que nous ne faisons pas référence avec ces termes à une allusion cachée au champ de la didactique professionnelle, notre réflexion reste plus générale. Ce que nous voulons dire c est que l analyse de l activité n évite en rien le risque d un retour dans un second temps vers un processus de formation basé sur la conformation à un modèle de référence, même si celui est construit à partir de la formalisation de l activité observée en situation réelle. Car le schéma qui soustend cette démarche de formalisation à partir de l expérience des professionnels, 223

pourrait avoir beaucoup de similitude avec un mouvement de construction de savoirs basés sur une prédominance du savoir théorique sur des savoirs produits dans la pratique dans le fil de l action. Ces modèles de formation sont à rapprocher du mouvement de professionnalisation (Champy, 2009) à l œuvre pour beaucoup de métiers que nous allons évoquer dans un paragraphe suivant. La formation comme opération de prise de forme En suivant Simondon sur son affirmation de relations étroites entre technique et individuation psychique et collective, il nous parait possible d étendre l acceptation de la notion de technique à celle de formation, définie comme une démarche technologique favorisant des processus d apprentissage et de développement de l activité professionnelle. Dans le prolongement de cette proposition, nous envisageons au moins deux axes. Le premier tient à ce que le dispositif prévoie l introduction ou l utilisation d objets techniques qui vont générer un processus de couplage entre les apprenants et des situations de travail, fictives ou non. Les simulateurs de pleine échelle sont des exemples de ce type de dispositif. D une part ils permettent la production d un double processus basé simultanément sur la vie «ordinaire» et la vie à «côté de la vie courante» d autre part ils permettent ce décrochage grâce au simulateur qui agit comme un véritable déclencheur fictionnel. C est ce double processus qui permet de constituer une expérience potentiellement transférable ensuite dans la situation de travail réel (Durand & Horcik, 2009). L informatique et plus particulièrement la conception de plate-forme informatique (plate-forme U-nity, Université de Genève) conçue pour déclencher des dynamiques expérientielles chez les étudiants (Roublot, 2009) et favoriser les apprentissages autonomes (Meuwly-Bonte & Roublot, 2010), est un autre exemple de dispositif technique basé sur un processus de couplage entre un environnement de formation et des apprenants. Le second porte sur le dispositif lui-même qui, dans sa conception ne se comporte pas comme une structure externe et prescriptive de l activité des personnes, mais qui ouvre sur des problèmes à résoudre, ce qui est le cas, bien sûr, de certains dispositifs en alternance en ce qui concerne la formation initiale, bien que dans le cadre d un stage l apprenant se trouve dans le contexte naturel du travail avec l intégralité de la complexité de l activité dans ses dimensions corporelles, psychiques et sociales. Dans les dispositifs en alternance ce n est d ailleurs pas l expérience produite en situation de travail qui pose le plus de problème, mais son articulation avec des savoirs scientifiques ou méthodologiques formalisés et qui visent une généralisation bien éloignée du caractère singulier inhérent à l activité de travail. 224

Sur la question du dispositif nous interrogeons plutôt la notion d espace d actions encouragées (EAE) avec laquelle certains chercheurs de notre équipe désignent des offres ou des promesses d apprentissage et de développement basées sur la mise à disposition dans les environnements des personnes en formation, d instruments qui présentent un certains nombre de traits exprimant des principes de conception (Durand, 2008). Sans entrer dans le détail ces environnement de formation consistent en des environnements non prescriptifs mais proscriptifs, qui interdisent certaines actions et en encouragent d autres, jugées prometteuses par le formateur. Ces environnements s ils sont efficacement conçus permettent aux personnes en formation de construire des situations dans lesquelles les processus de transduction et de codéveloppement peuvent opérer, c'est à dire dans lesquelles le formateur ne donne pas forme à une réponse du formé. 17.4 Un modèle de professionnalisation à contre-courant Un mouvement de professionnalisation (Bourdoncle, 1991, 1993 ; Champy, 2009) traverse le champ de la formation des adultes. Ce mouvement dominant actuel est fortement soutenu par les diverses institutions intéressées à la formation. Il s appuie sur un renforcement de la notion de métier qui sert à regrouper et différencier les pratiques sociales, à identifier des référentiels de compétences. 17.4.1 Une professionnalisation basée sur le savoir de la science Ce processus de différenciation s appuie sur plusieurs phénomènes : la revendication de savoirs propres, experts et explicités qui permet de s ériger en acteur social pouvant définir, promouvoir et défendre son action et ses acteurs. Mais ce mouvement, Champy (2009, p.191) le dénonce est «le résultat d une conception du travail comme l application de la science et l affirmation d une absence de spécificité des savoirs professionnels par rapport à ceux d autres métiers». Point de vue basé sur la négation de l existence d une connaissance et d une pensée produites par le ou les professionnels, de manière circonstantielle au cours de leur activité professionnelle. De là l apparition d une triple externalisation qui est associée à ce mouvement de professionnalisation : une externalisation de la formation, qui ne se fait plus sur la place de travail mais à l université ou dans des Hautes Ecoles ou des Instituts professionnels (exemple des IUFM en France) ; une externalisation de son mode de recrutement sous forme de concours ou d examens dont la responsabilité est confiée à des recruteurs qui, eux non plus, ne sont pas obligatoirement des professionnels ; et une externalisation de la recherche effectuée par des chercheurs appartenant à des disciplines diverses (mais qui ne traitent le plus 225

souvent pas du travail des professionnels) et qui désaississent les professionnels de la mission d invention et de développement de leur travail. Ceci a pour cause et conséquence un éloignement du travail, même si dans certaines institutions de formation les dispositifs en alternance assurent un pontage, et si l analyse de l activité est investie par des formateurs qui développent par ailleurs des projets de recherche portant sur l activité des professionnels. Les conséquences sont majeures et ne font que renforcer le processus : dissociation de la formation et du travail et des objets de recherche qui ne portent pas sur le travail et qui renforcent le premier aspect. L exemple du collectif des accessoiristes prend à contre-pied ce modèle de professionnalisation et force à la réflexion, tant la réussite en termes d apprentissage du métier, de développement des techniques, et de vitalité de l activité est indéniable. C est l activité technique, le travail qui forme, en situation, ce qui nécessite de réinterroger et de manière exigeante et respectueuse la notion «d apprentissage sur le tas» pour pouvoir même la dépasser car cela cache des processus techniques, collectifs et sociaux complexes. 17.4.2 Les incidences sur la formation et la recherche L exemple du travail des accessoiristes interroge les rapports entre formation, recherche et travail, en termes d objet de recherche, de dispositif de recherche et de formation, de relation entre les professionnels et les formateurs, entre les chercheurs, les professionnels et les formateurs. Tenter de décrire l activité professionnelle et de la comprendre est un exercice difficile et presque contre nature pour l activité classique du chercheur dont le métier est de conceptualiser et, par exemple de catégoriser la réalité qu il a observé. Comment rendre compte scientifiquement d un objet qui échappe toujours, qui s accomode mal d une tentative de le réduire à un état stable et donc plus facile à dénommer? Nous avons ressenti maintes fois la difficulté de définir, décrire, traduire la complexité et la labilité de l activité des accessoiristes, usant même à notre insu de termes et notions qui renvoient plus à une définition statique qu à l expression d un mouvement incessant. 17.5 Des questions ouvertes Nous avons conscience de ne pas apporter des réponses construites à l ensemble des questions qui surgissent à l étude du fonctionnement de ce collectif professionnel et son travail. Nous savons aussi que nous n épuisons pas la valeur exemplaire et heuristique de cette situation professionnelle liée à sa complexité et sa singularité, ainsi qu aux questions conceptuelles que soulève la théorie de Simondon en relation avec ce travail. 226

L ensemble de cette recherche : la rencontre avec ces professionnels ; la compréhension de leur activité ; le travail du chercheur impliqué dans l activité de travail ; la puissance heuristique de cette situation qui permet d envisager une généralisation de la réflexion ; la découverte à la fois difficile et surprenante d un auteur ; le corps à corps avec une pensée théorique très féconde, produisent un bouleversement qui nous atteint profondément dans notre activité professionnelle mais aussi dans notre vie. Mais au fond tout ceci est bien normal : ce n est là qu une affaire d individuation, synonyme de vie. 227

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ANNEXES Annexe 1 : Convention de recherche Annexe 2 : Verbatim 233

234

ANNEXE 1 CONVENTION DE RECHERCHE

ANNEXE VERBATIM

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Retranscription de l arc 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 L arc K. filme 28/ 04 Damien est à l établi de Peter, il a l arc fabriqué dans les mains, Peter est en train de poncer un morceau de bois à la meuleuse pour fabriquer une flèche. L arc est en bois brut, il est équipé d une corde. Peter essaie d installer la flèche sur l arc K.: c est toi qui l as fait? Peter : oui, oui, oui, l arc oui K.: parce que vous ne trouviez pas le modèle qu il fallait? Damien: non il veut un arc assez précis (en partie inaudible) Peter s est déplacé dans l atelier et tire sur la corde de l arc pour bander l arc et envoyer une flèche, tire la flèche Peter : Déjà le problème moi j aime bien fabriquer mais faudrait savoir tirer (rit), on fait comment pour tirer à l arc? Damien : Tu te mets comme ça K.: il faut y a une histoire avec le coude aussi non? Damien : tu te mets comme ça, tu tires et Peter : tire K.: Ah! oui pas mal Damien : Ta elle doit toucher le menton Peter : Non Damien : ouais, c est ça ici Fantine : ça va les gars vous vous amusez bien Damien : non, non, non, t es de profil quand tu tires à l arc Peter : mais je vais le péter Damien : ah!oui, oui, ça c est clair (rire) Marcel : il est mal fait c est pour ça Damien : ça, c est du boulot d accessoiriste K.:c est qu on voit s il est bien fait ou pas Marcel : oui Damien : le mien, tu peux le faire, bon le trait part à 3 cm et demi Peter tire une flèche dans un gros emballage en carton Damien : ah! ben, voilà, on dira on a des velours qui sont tout foutus Peter : mais ça se plante quand même Peter : y a une technique pour le tenir là? Marcel: mais normalement y a. passer dessus Peter : vas y, montre moi Marcel montre à Peter comment installer la flèche et comment mettre les doigts Peter : oui, oui inaudible K. rit Peter : vas y, j en referai une autre, tire pas trop fort Marcel : je vise quoi? la Vénus? Peter : il marche! Marcel : oui, Marcel : s il y a les petites ailes, il part bien Damien: ben, oui, parce que cela le fait tourner Peter : mais alors Marcel, j ai appris que tu sais tirer alors Marcel : oui, quand j étais gamin je jouais aux cowboys et aux indiens, c était toujours moi qu était l indien et qu était toujours mort à la fin Fantine : ça va? vous vous amusez bien alors? Damien : oui ça va Peter : ah oui.il devrait y avoir ça inscrit chaque suisse tir à l arc Fantine : j peux essayer? Fantine : il va bien? Peter : je pense qu il va bien oui K.: c est toi qui l as fait et puis il est censé tiré? Peter : oui, c est moi qui l ai fait, je l ai créé quoi 2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 K.: oui mais d accord mais il va servir à tirer durant le spectacle? Peter : je sais pas il faut faire des arcs pour le retour d Ulysse si, tu tires pas trop Fantine : tire une flèche Peter : oui K.: elle marche bien? Fantine : nickel heu! j en veux un Peter Marcel : tire dans le singe Peter : ça c est normal qui soit un peu mou comme ça? Damien : non, Peter : ça doit être tendu hein Damien : ça doit être tendu pour que la corde elle te tape pas dans les mains Marcel : ils ont un truc en cuir K.: oui, un truc pour se protéger les mains Peter : tu crois que je dois le tendre plus? Damien : ah! oui, tu dois le tendre à mort Peter : je n ose pas [ ] Fantine : nickel! Peter, bravo! Peter : je ne sais pas si c est bravo, c est marrant quoi, c est la forme qu est sympa, comme ça il a une belle gueule inaudible Peter : je peux le garder, le vernir s il tient jusqu où il va, je n ose pas tirer plus Fantine : vas y, vise un carton de velours Peter : alors effectivement les petites plumes derrière doivent éviter cela je pense, (fait un geste avec son bras comme si poussait un objet) Damien : la pointe elle est toujours lestée K.: la pointe Peter : en fait c est extrêmement compliqué Damien : bon, c est un principe simple mais y a quand même des mecs qui se sont fait chier pendant environ 50 millions d années, mais sinon ça marche Peter est au fond de l atelier en train de récupérer sa flèche Peter : c est facile l explication de Damien, y a quand même des mecs qui se sont fait chier, combien de millions d années? (rit) Damien : allez 50000 ans Fantine : ah! les Apaches Peter : bon, si je le tourne comme ça Fantine: c est les indiens d Amérique du nord quand même Damien: non, t as des arcs partout Peter : je pense que c est les européens, les sauvages qui tuaient les éléphants, les mammouths Fantine : mais, non, ils y allaient à l arme blanche Peter : ben, ça, ce n est pas une arme blanche? [ ] Peter : je me demande si on ne devrait pas fabriquer un petit K.: un petit quoi? Fantine : non normalement c est avec tes doigts Peter : un p tit rebord K.: pour? Peter : pour qui K.: ah! pour poser la flèche Peter : oui Fantine : normalement y a pas Damien : non, tu poses Fantine : c est avec tes doigts que tu fais le Peter : y a pas un p tit rebord? Damien: non.. Peter : ah! y a rien. Peter : donc en fait le gars, il se nourrit au bout de 6 mois, il a le temps de mourir K.: rire [ ] 3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Peter : non, mais c est joli quand même K.: t avais des indications hyper précises pour faire cet arc là? non? Peter : y a un dessin K.: oui, je l ai vu le dessin il est Peter : oui, je pense que c est lui qui s en approche le plus du dessin, hein, Damien, c est toi qui t en approches le plus avec le dessin? Damien : Robin des bois, il avait déjà un arc comme ça, moi c est du paléolithique supérieur, et puis les grecs y a juste 50 de différence, on est pas à 50000 ans de différence Peter : l âge de la pierre Damien : c est de l opéra, même s il y a 50000 ans, détail Peter : oui, moi j ai fait la forme parce que je trouvais cela très joli à faire, comme forme K.: oui Peter : et puis, j ai trouvé un truc, qu est juste quand même, j ai du le retrouver je pense, j crois, il se fend à l extérieur sur le sapin, mais que l âme en bois dur qui a les veines dans l autre sens K.: parce que tu as mis 2 bois différents Peter : oui K.: et ça tu avais vu sur d autres arcs? Peter : non, mais en faisant celui là, j avais vu qu il se pétait donc, je me suis dit je vais mettre une âme comme quand on fait les règles pour contredire, et puis ça marche bien Peter : alors ce que je vais faire, eh, ben, c est à partir de là, jusque là, je vais mettre de la gaze K.: pourquoi? K.: pourquoi de la gaze? Peter : pour le renforcer K.: ah! ça,va le renforcer tu crois? Peter : j pense K. oui, parce que ça il va être utilisé sur scène? Pour de faux donc c est ça? Peter : lui, il en a fait un moi, j en fais un, ça fait 2 propositions, si cela lui plait pas, je le garde pour moi, pour le donner à X K.: et puis Damien il l a fait en bois lui aussi, non, en mousse, non en quoi il l a fait? Peter : il l a fait en plastique, avec de la mousse autour et tout K.: lui, il avait aussi envie d essayer avec Peter : en principe, c était à lui sur ce coup là, c est le chef qui lui a dit K.: c est toi qui fais l arc? Peter : et puis moi je me suis dit j avais rien à faire vendredi dernier K.: c était une belle forme Peter : je vais faire un côté, et puis je le retourne je l ai fait en 1 pièce, et puis Damien, il l a pris, et puis il a fait comme cela, et il s est cassé, et puis moi, je me suis, dit tiens, quand on est revenu le lundi, je le refends, je le recolle, je le refends, je met un morceau d orme à l intérieur, t arrives là les veines sont comme cela, celui là et l autre, les veines sont dans l autre sens, et puis le morceau qu est là, c est le morceau qu était là avant, comme il a été refendu je l ai repassé de l autre côté K.: oui Peter : voilà maintenant, je vais mettre pour faire plaisir à notre., je vais mettre la tarlatatane K. et pour quoi il faut du? Peter : la gaze K.: il est beau cet arc, la forme est belle Peter : oui, il est beau, il est magnifique, je me rends compte qu à l image, (regarde l image de la caméra) il est plus beau encore que quand je l ai dans les mains, oui il a une belle forme K.: oui il est beau Peter : chouette, je crois qu avec un ça marche Peter : et je faisais le original (sort un pot de peinture) K.: en orange, comme ça? Peter : non? hein! K.: je sais plus ce qu il voulait comme couleur? Peter : ça? (sort un autre pot) Peter : non, plus sort encore deux autres pots et interroge K. du regard K.: l autre était mieux non? Peter : non, mais je peux le teinter K.: donc ça, c est le premier arc que tu fais? ou t en avais déjà fait? Peter : de ma vie? 4

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 K.: oui Peter : oui, pourquoi? K.: non comme ça Peter : j en ai fait quand j étais gamin, avec des morceaux comme tout le monde, des morceaux de noisetier, mais j observe moi pas mal, et puis, je sais aussi, par expérience que, quand tu crées des trucs qui disparaissent des nervures comme ça, tu augmentes la rigidité des objets K.: tu augmentes Peter : oui, en faisant des, ce n est pas pour rien que les arcs ont des trucs comme ça, (montre la poignée) tu augmentes la nervosité K.: ah! tu dis que la forme, elle renforce le bois Peter : oui, la forme, elle, moi je suis persuadé de ça, la plupart de ces arcs, ils ont cette forme là de poignée, ce n est pas pour rien, c est parce que ça doit être très préhensible, ergonomique à cet endroit là, mais qu en même temps, il doit y avoir du nerf quoi K.: oui, c est intéressant Peter : disons que si tu laisses l angle vif, il est beaucoup plus sujet à se déchirer l angle, alors qu en le ponçant, tu vas diluer les forces en présence, tu augmentes sa petite surface de, tu augmentes le nerf K.: oui Peter : et je pense que le fait qu il soit collé, ça a contribué pas mal aussi en plusieurs morceaux, là il est très, très beau K.: oui, c est marrant moi, j aurais dit l inverse plus il y avait de morceaux, moins c était Peter : non les charpentes qu ils font à l heure actuelle les immenses charpentes en bois, je ne sais pas si tu as déjà vu, c est des collages K.: parce qu on met les bois dans les sens différents c est ça? Peter : d abord tu les mets sur le champ moins épais que haut, et après tu les renverses dans ce sens, le bois devient plus nerveux, comme là j ai mis la même chose, tu mets la veine debout en fait au lieu de la coucher à plat, à plat le bois il va, mais là maintenant qu il a un bois massif à l intérieur, là il ne peut pas se cintrer, je pense, mais si je prends une planche en sapin, (se lève prend un morceau de bois), comme ça, bon là elle est pas assez longue, n importe quel bois, donc là tu vois, dans l autre sens, le phénomène est le même, donc si j essaye comme ça, je peux simplement essayer de me brosser et là, l arc il est dans l autre sens, sur les charpentes c est la même chose, ils font des collages les uns sur les autres comme ça, et puis en plus ils les arquent comme ça, et comme en plus la poussée du toit elle est comme ça, (fait des gestes avec son bras de haut vers le bas), tu vas augmenter sa distance, tu vas forcer sur les K.: c est subtil Peter parle avec Fantine : propos d une petite table, pendant ce temps frotte l arc sur sa longueur plusieurs fois avec ses 2 mains, puis s arrête de frotter à un endroit et se tourne vers K Peter : tiens regardes, tu vois la veine, elle s est ouverte là, j ai trouvé où était le bruit K.: ah! parce que tu as entendu un bruit? Peter : un petit bruit quand j ai tendu la 1ère fois, et ça, les veines foncées, c est les veines dures qu on appelle dans le sapin, et ça a cassé à coté des veines dures, maintenant j peux réintroduire de la colle dedans K.: c est le petit bout là Peter : j peux ré enfiler de la colle dedans, elle va y aller naturellement quand je mettrais la gaze, après elle s assèche Peter : non, mais c est joli quand même, et puis ça cartonne K.: oui Peter : voilà, d ailleurs j peux démarrer ça, et puis ça, c est tout bête, de la gaze et de la colle blanche K.: et ça rigidifie Peter : oui, oui, c est fou, ça fait quelque chose de caoutchouteux, en même temps c est sec, c est! et puis c est bonnard à faire ça K.: c est marrant, je ne savais pas, j ai appris des trucs Fantine : c est quoi? K.: c est pour le solidifier Peter : j mets de la gaze puis après quand c est fait, je remets de la colle et puis ça devient comme une espèce de, tu vois regardes K.: ça, tu as déjà utilisé sur d autres objets Peter : ah! ça, oui, on fait tout le temps ici K.: avec la gaze et la colle Peter : oui K.: oui, pour solidifier tous les objets Peter : le sagex par exemple tout les objets en sagex on fait ça Fantine : les croix on avait fait comme ça 5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 K.: OK Peter : c est un peu comme un guidon de vélo tu sais K.: oui Peter : quand c est bien sec et bien tu repasses dans l autre sens et à la fin quand tout est, la mer Ah! Marcel a crée la mer (fait référence à un objet fabriqué par Marcel qui imite le bruit des vagues) K.: oui, j ai vu ça j ai entendu Peter : c est bien, hein! K.: oui, c est super! Peter : oui, c est reposant surtout le vendredi, je vois que ma gaze elle est (fait une grimace) K.: en mauvais état Peter : j en ai d autre là bas quand ce sera sec, tu sais c est le genre, capitaine Haddock K.: oui, non, on le, dans Tintin avec le bout de scotch non? C est quoi tu sais Peter : hein, le sparadrap dans le Peter : c est ça dans l avion en route pour l aventure K.: pour Sidney Peter : ah! oui K.: c est celui là où il, y a le scotch, il arrive plus à se débarrasser du scotch Peter : ah oui c est juste Marcel : non c est dans l affaire Tournesol Peter : ah! il reprend le gag un peu plus tard K.: oui, je crois qu il y a deux fois Marcel : y a un moment donné, il est dans le bus K. : tu ne mets pas jusqu au bout la gaze? Y a pas besoin Peter : non, mais là je vais le peindre, non là ça se casse pas là, c est là que c est le K.: oui Peter : en principe cela ne devrait pas se casser K.: oui, parce qu il y Blaise pas de oui mais si le fil il est au bout Peter : hein, je mets de la tarlatane ça va pas se casser, ça peut, une fois que c est sec cela va augmenter son K.: les vrais arcs ils sont faits comme ça, non? Peter : ça, aucune idée K.: ou c est des bois très spéciaux Peter : bon, j pense qu ils prennent même bois que le manche du marteau là du c'est-à-dire du frêne, c est un bois qui résiste bien à la torsion aux chocs et tout ça quoi, mais celui que j ai mis à l intérieur, l âme K.: l orme Peter : c est de l orme et l orme c est la même famille que les frênes, même genre, mais un bois qui est fou qui a énormément de personnalité, qui est très beau à regarder c est l olivier, ben c est du frêne l olivier K.: ah! Peter : c est un frêne K.: et puis là tu avais de l orme et pas du frêne, alors tu as pris l orme Peter : oui, j avais un morceau de l autre côté, j ai trouvé ouais, tu vois là, j ai fait un premier truc, quand c est sec, j en remets une autre zone plus propre, pour faire plus propre, puis après je peints et K.: et puis on ne voit plus rien K.: va vers Marcel : tu fais quoi tu fais un arc toi maintenant? (maquette) Marcel : comment on fabrique un arc avec des Fantine : ah! t as fait avec une petite presse, mais il est extraordinaire Marcel (rires) K.: t as fait tout ça? Marcel : à la fin tu as avec le tireur K.: t as fait ça quand? Marcel : je l ai fait hier, par petits moments Fantine : (rires) t as vu il est génial, t as vu les petites presses K.: oui, retourne vers Peter qui a fixé l arc à la verticale dans l étau Peter : oui, ça, ne le tient pas trop mal, [ ] Peter : là dessus, elle est bien réussie, c est bonnard à faire ça K.: ce qui est bonnard, c est quoi, c est que c est un nouveau truc c est que c est nouveau, c est quoi? C est rigolo? Damien : on tarlatane Peter : oui, on tarlatane comme dirait tu l aurais mise en long, non je l ai mise comme un guidon de vélo Damien : 6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Peter : des plis? Oui K.: tu l aurais mis en long Damien, oui? Peter : on ne touche pas dans cette zone, oui, quand c est bien dur, je poncerai lundi, mardi Je vais nettoyer faire en sorte que, puis après, je remets une couche avec le biais dans l autre sens (s adresse à Damien hors écran) Damien : tu peux mettre de la bande plâtrée Peter : aussi oui, ce serait une idée (rires) j aime pas quand il se moque de moi, c est ça, quand tu cherchais la communication K.: rires Peter : c est toi qui m avait déjà filmé ou c est A.? K.: les 2 on a du te filmer Peter : avec le piano K.: avec le piano, c était A. là bas de l autre côté Peter : moi je n ai jamais vu K.: t as jamais vu le film avec le piano? Peter : vous ne m aviez pas promis un? K.: si, si, on t as pas filé une copie? alors il faut qu on t en file un CD, DVD, tu veux quoi toi? Peter : DVD K.: DVD, d accord, Peter : qu est compatible sur Apple? K.: oui Peter : oui, ben, alors nickel! K.: ça, c est facile, c est ici qu il y avait de la peine, parce que Phileas y a pas de lecteur DVD, alors il fallait faire avec un CD, c était compliqué Peter : moi je peux le mettre sur l ordinateur K.: alors pas de problème Peter : je peux montrer à ma femme K.: ah! oui, volontiers Q. elle, ça va l intéresser aussi, elle va voir votre travail parce qu elle me dit les étudiantes de l uni, elles sont là? Parce que tu pourrais leur filer une invitation [ ] K.: ah! oui, on la voit à peine la gaze Peter : la gaze K.: on la voit à peine, on la voit mais dans la forme on ne la voit pas Peter : non, hein, et puis je me disais là et là je pourrais mettre du cuir par exemple K.: oui Peter : et puis, au milieu de la ficelle K.: pourquoi de la ficelle, pour bien lier Peter : ben ça, c est facile à faire, c est le même principe, c est colle blanche puis tu mets de la ficelle K.: oui Peter : celle là,., ou alors je mets de la ficelle là, tu vois, je la serre bien, faut juste que je redemande à Marcel comment on fait le départ je m en rappelle plus K.: et Marcel il sait ça? Peter : oh! oui, il sait tout, regardes ça K.: oui, oui,c est beau Peter : Eh! Marcel, viens voir 2 sec! Marcel : qu est ce qu il y a? Peter : quand tu fais la ficelle comme ça, il n y a pas une combine où tu mets la ficelle comme ça, et puis tu commences? Marcel : s approche Peter : tu sais, je voulais faire une section de fil jusque là, peut être l inverse mettre un cuir là,et après une section de fil sur la poignée Marcel : ah! mais tu veux faire une surliure Peter : ouais, comment c était déjà, ce n était pas une histoire Marcel : t as 2 fils là Peter : oui, mais ce n était pas une histoire comme ça et puis? (Marcel prend la ficelle) Marcel : oui c'est-à-dire, tu peux partir comme ça en la coinçant dessous Peter : ah! voilà c était ça, c était celui-là Marcel : par contre, si tu veux ta surliure, tu pars comme ça 7

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Peter : ah! ouais, c est celle où tu tires (Marcel continue sa démonstration) Marcel : tu pars comme ça Peter : oui, mais je ne voulais pas celle où je tire Marcel : tu tournes tout le long Peter : oui Marcel : tu fais serré Peter : ça, c est génial Marcel : puis quand tu arrives en bas tu le prends là dedans K.: ah! tu fais le nœud Marcel : puis tu reprends ton fil comme ça, puis tu remontes ton fil à l intérieur comme ça tu peux plus y défaire, sinon faut couper K.: ah! c est génial Peter : ouais, c est ça K.: ah! c est génial Peter : alors, tout en bas j ai déjà oublié me regardes pas comme ça (Peter essaye à son tour), comme ça et puis comme ça, dessous hein? Marcel : c est égal,, tu peux même partir depuis en bas [ ] Peter et alors là K.: regardes c est génial Philéas.: c est le nœud du pendu Peter : mais je sais bien que tu t y connais, c est une bonne idée, je mettrais du cuir là, du cuir là et puis ça, le fil la, ficelle à poignée [ ] (Marcel continue la démonstration sur le bois de la flèche) K.: tu peux plus défaire, c est impressionnant Peter : c est bon laisse K.: c est impressionnant Marcel : hein,.. Marcel continue une autre démonstration Fantine.: il est génial!. Marcel : regardes sur mes petits modèles K.: tu as des modèles ( on voit la planche accrochée dans l atelier) K.: donc, si tu ne t en rappelles pas, tu peux aller voir les modèles? Peter : où, ah! oui! K.: non? Ça ne te sert pas? Peter : regarde la planche Peter : oui, mais faut comprendre K. oui, faut arriver à lire le truc K. sinon, tu pourrais faire comment pour t en rappeler, moi je m en rappelle jamais, quand on me montre un truc, quel truc tu pourrais faire pour te rappeler des astuces de Marcel Peter : de ce que Marcel me dit K.: oui Peter : de ce que je préfère de ce qu il me dit ou K.: non tu dis que le nœud, il me montre, maintenant tu as compris, mais de toutes façons dans X mois tu risques d avoir oublié Peter : ben, je vais essayer de faire un effort avec ma mémoire quoi K.: ou alors, il faut un petit film Peter : ce qui y a ce que je vais faire, je vais en faire quelques uns par expérience avant qu il parte et puis pour bien me les mémoriser, celui là, il me l avait déjà montré donc K.: il n était pas trop loin Peter donc, je vais faire quelque chose K.: sinon, on vous fait des petits films Peter hein, K.: sinon, on vous fait des petits films 8

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Peter : oui, y a le petit film K.: le nœud X Peter : sort un bloc de sa poche et un crayon Peter : y a aussi, la boucle après ça part ici, voilà et puis ça, y faut le tirer, et puis le fil qui est là, il faut le passer là dedans Peter : fait un schéma la pointe de son crayon représente en fait le mouvement du fil lors de la réalisation du nœud K.: voilà Peter : hein? K.: ouais Peter : alors celui là faut le tirer voilà, (Peter : écrit le verbe tirer en face du fil représenté avec une flèche qui indique le sens de circulation du fil), tirer pour bloquer, et puis celui là on le laisse stationnaire, le laisser (écrit en même temps) K.: ben, c est bon, t as petite fiche Peter : et puis après là, et puis là, à la fin couper à ras, (écrit sur le schéma), couper à ras, Peter : ras parce que l autre c est. Y a aussi, et toi tu préfères lequel, à l orange ou? K.: (rires) tes petites fiches, tu te fais des fiches comme ça, ou pas tellement? Peter : hein K.: tes petites fiches comme ça Peter : je vais te montrer un secret, (va vers une boite en bois fermée), mais c est un secret hein, (parle fort) K.: (fort) d accord, je ne dirai pas Peter :(ouvre la boite en bois et montre un post it collé sous le couvercle ), j ai marqué les dimensions parce qu ils se sont moqués de moi une fois, je savais pas les dimensions des feuilles A3, A4, A2, A1, alors j ai les ai mises là (referme le couvercle) K.: ah! Peter : je te montrerai pas où ça, gnagnagna! et puis le reste et ben, c est dans ma tête, (rires) atelier protégé K.: toi, t utilises pas des notes comme ça Peter : ce qui est bonnard, c est d apprendre, comment il s appelle ce nœud, comment il a dit? Il s appelait comment? comment il a dit qu il s appelait ce nœud, où tu (parles à Philéas) passe dedans puis tu tires (montre son schéma) Phileas : le tyrolien, le tyrolien Peter : je marque nœud, nœud, (fronce les sourcils) K.: on ne sait pas si c est une blague Peter : c est pas possible, c est pas heu, (se lève, rires), il s appelle pas «le nœud tyrolien «Marcel : hein, hé! Marcel, celui où tu passes dans la boucle et où? tu tires c est pas le nœud tyrolien, il me dit c est le nœud «tyrolien «, (montre Philéas) Phileas : c est le nœud «tyrolien» Marcel : tire au lien (fait le geste avec la main) Peter : ah! K.: (rires) [ ] Peter : tire aux liens dit le nœud l autrichien hein? (Montre son bloc à Philéas) [ ] Peter : reprend son arc à l établi Phileas : le nœud chatel tu fais comment Peter : c est long à sécher ça par contre, (teste la colle sur l arc), par contre tu viens demain c est sec, mais demain on n est pas là (samedi ), là il est vachement beau, les veines K.: il est vachement? Peter : regardes, les veines comment elles sont belles, (montre avec son doigt à K), c est superbe hein, K. ou, oui, c est très beau! [ ] K.: pourquoi tu les mets comme ça pour le serrer encore? Peter : oui, je peux essayer de le mettre comme ça, (le met à la verticale installé dans l étau), mais j espère que personne ne va me tirer dessus K.: ah! c était pour que personne ne le prenne, que tu l avais mis Peter : cherche la place idéale dans les espaces de l établi pour que l arc soit bien installé K. il voulait un seul arc? ou 2, Pénélope et 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 K.: hein, il voulait un arc «MES» ou il voulait plusieurs? K.: «MES 1» tu sais il voulait un seul arc? Peter : oui, (reste silencieux assis à son établi) K.: c est quelle heure, c est 11h30? Peter : midi moins 25 [ ] Extrait du 3 mai 06 Peter : présente son arc terminé à Dorian et comment il l a réalisé Extrait du 15 mai 06 Entre temps le MES n a pas choisi les arcs des accessoiristes, en a acheté un vrai fabriqué par un facteur d arc Peter : alors j ai vu qu ils faisaient plusieurs types de collage ou alors il y a plusieurs modèles d arc, comme j ai fait je crois pas qu ils fassent des sandwiches vertical, j ai vu qu ils faisaient des assemblages comme ça mais j ai vu qu ils faisaient aussi des arcs en une seule pièce, ils font surtout avec les choix des bois, y a l iroquois, y a de l if comme ça en Europe, la branche que j avais. A. : toi t aurais aimé? Peter : oui, je l ai dit à Dorian j ai pas, j étais pas déçu, j étais simplement triste, je sais pas comment il l a pris, mais je m en fous (rires), ils XX balles pour un arc enfin bref, c est bizarre c est bizarre y a toujours des gens, on va le garder en stock quelque part avec la poussière,. Plus le mien il va servir après. A : tu penses que tu ne vas pas le récupérer le tien Peter : non K.: il va servir à quoi, t as dit Peter : au dépôt pour les, d abord pour les répètes mais après il restera en stock A. : qu est ce qu il faudrait faire pour que tu puisses le récupérer? Peter : je ne sais pas, être gentil avec le chef A. : tu veux dire à Peter : ouais, peut être qu il veut le garder pour le stock, on verra après les répétitions, je sais pas, je dis ça mais, maintenant j ai pas eu le temps de bien voir le livre, j ai vu que ça, ils faisaient ces assemblages là ( fait un geste en croisant ses doigts), plusieurs types d assemblages, c était toujours un peu comme ça, c est des pointes on va au plus loin de la pointe et puis après on ponce, on affleure tout ce qui dépasse quoi, et puis sinon en une seule pièce mais en fonction de la veine A. : oui Peter : et puis, la veine du dos de l arrière, il faut que ce soit la même veine, le menuisier il doit faire gaffe à pas la poncer, et après aller à la suivante, ça c est moi qui sait avec l habitude, ça aussi c est un métier, reconnaître la même veine A. : oui Peter : y a des veines qui sont plates et allongées, puis c est ce qui fait y a du nerf A. : l if est de manière particulière Peter : non, l if c est comme du sapin là K.: non, ce n est pas de la catégorie des frênes? Peter : non, c est de la catégorie des résineux K.: d accord Peter : c est un feuillu, y a qu un seul arbre qui est résineux et feuillu en même temps, le mélèze A.:, K.: ok! Peter : les épines de mélèzes c est des feuilles roulées sur elles mêmes, parce qu en automne vous voyez, les forêts, mélèzes c est pas des épines, c est des feuilles, mais le bois lui, c est un résineux, il est hétérogène, il va exploser en fibres K.: donc en fait, les vrais arcs ils préfèrent faire une pièce unique de bois? plutôt que plusieurs? Peter : ben, je sais pas en iroquois ils font en une pièce, en if, ils font en une pièce, d autre, d autre comme le frêne, et ils avaient l air de faire de faire en plusieurs, par exemple la poignée, elle était comme ça haute et puis les branches, mais j ai vu c est une façon de faire, mais eux là bas en Amérique du nord, ils font en une pièce les arcs visiblement en iroquois, ou en frêne K.: parce que toi, tu sembles dire que c est plus solide en plusieurs pièces, qu en une pièce 1 «MES» : Lire partout metteur en scène. 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 Peter : moi, je pense que c est plus solide en une pièce, suffit de bien choisir ta branche quoi K.: mais la, par exemple toi, pour ton arc, t avais pas eu en une pièce? Peter : j ai fait du sapin, mais le sapin qu on a «pfff», il a une certaine résistance jusqu à un certain point, n importe quel morceau de sapin que tu prends (va chercher du bois) Peter : ça tombe bien, c est du sapin, y a pas de nœud à cet endroit, ploie le morceau de bois qui casse K.: parce que t avais dit, t avais trouvé un bout d orme, de frêne Peter : moi K.: mais ça, tu aurais pu faire en une pièce Peter : ouais, l orme en une pièce, le sapin aussi, mais je l ai refendu K.: oui Peter : c est comme si on remettait, la partie qu était là, je l ai remise là par-dessus, j ai mis la veine dans l autre sens, parce qu en fait avec comme ça et le sapin comme ça K.: mais ça, ça dépendait du morceau de frêne que tu avais, sinon tu aurais pu faire d une seule pièce Peter : ce n était pas du frêne, c était de l ormeau en plus [ ] K.: et puis sur la forme de la poignée, t avais dit Peter : oui, moi je suis sûr qu en mettant des nervures, une pièce de bois ronde est plus solide qu une pièce rectangulaire au carré, elle a moins de surface de rupture, la charge va se répartir A. : t as eu l impression d apprendre des trucs toi en fabricant ton arc? Peter : tout seul A. : oui Peter : oui, c était marrant, c était assez sympa, mais j ai fait les plans, et puis c est monté tout seul, faut que ce soit fuyant, c est comme, c est comme nos bras, ils sont épais à l endroit de la rotation, il faut de la force, et puis il faut que ça file K.: la forme, parce que c est toi, parce qu à un moment, tu disais que Damien était plus près du dessin Peter : je suis parti comme ça, tiens je vais faire un arc, la forme originelle, la forme des chasseurs indiens qui chassent avec les arcs comme ça K.: parce que la forme du dessin elle n était pas Peter : non elle était plutôt âge de la pierre, un bout de bois un fil K.: et puis, tu avais l impression que «MES» il voudrait peut être autre chose, ou bien c était juste pour toi Peter : moi, je trouvais que ce truc d ordinateur qu elle avait envoyé, il n était pas extraordinaire avec des trucs comme ça (fait un signe avec sa main comme des hachures verticales) bon, ben, moi je me disais, c est peut être pas une bonne définition, c est un projet pour donner une idée, après peut être qu il voudra vraiment qu Ulysse.inaudible K.: et puis le fait que tu aies pensé que cela puisse servir à X 1 t as fait quelque chose de différent dans l arc ou bien? Peter : non, non, c est après je me suis dit tiens, si je peux le garder, je le donnerai à X, je ne sais pas si t es tellement autorisé A. : de toute façon un arc, c est une arme Peter : mais, tu vois c est une histoire de perception, moi j ai perçu ça comme ça et le dessin et quelqu un d autre percevra K.: autrement Peter. parce que y a pas très longtemps, j avais vu un truc qui m avait intéressé, c est une phrase qui disait la vérité est un point de vue A.: donc? K.: donc, lui il a interprété le dessin d une certaine manière A. : un arc d accessoiriste c est quoi alors pour toi? Peter : (fait une mimique) c est qu il ressemble le plus possible à un arc, pas forcément utilisable, mais bon s il est utilisable pourquoi pas quoi, c est un paradoxe parce qu ici ils veulent toujours que ce soit le plus proche possible de la réalité, et en même temps que ce soit un leurre A. : c est difficile de trouver la limite Peter. oui, on ne la connaît pas A. : quand tu dis on, c est qui? Peter : les gens en général, pourquoi y a des chanteurs qui marchent comme Julien Clerc pendant 40 ans pas loin et puis d autre, ils vont, ils viennent, ils disparaissent, parce qu il est sincère 1 X : désigne un enfant 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 K.: donc, il faut que vous soyez sincères, c est ça? A. : donc, il faut que ce soit un arc qui ait l air sincère? Peter : ouais, le plus proche possible d une idée je pense, qui ressemble à quelque chose quoi, des fois qu est ce qui ressemble à quoi? quand des types, ils dessinent une voiture et qu ils la mettent sur le marché, ils dessinent un truc qu existait pas avant, et puis d un seul coup ça plait pourquoi? et puis 3 ans avant il en dessiné une autre qui plait pas K.: oui, mais là, avec le «MES», tu savais à qui s est sensé plaire, c est plaire à «MES» Peter : ben, heu, je le connais pas, j ai du travailler une fois pour lui mais je voyais à peine qui c était. Je me suis dit, l idée c est, visiblement comme elle voulait quelque chose aux lignes épurées, aux lignes assez sobres mais c est pas dit que l arc il soit pas quand même, c est pas parce que on fait quelque chose de sobre qu on peut pas avoir quelque chose de beau, alors je dirais pas que ce qui vient de l âge de la pierre est pas beau mais, y a des choses qu étaient vraiment belles de cette époque par exemple les pointes des silex! K.: c était moins épuré, c était ça en fait, d interpréter ce dessin comme âge de la pierre, tu trouvais que ça collait pas avec le reste de Peter :. et puis en ce temps là les Grecs, les Etrusques, les Romains avaient un certain talent, une culture, ils avaient déjà inventé les colonnes doriques tous ces trucs là, je ne crois pas qu ils avaient un gros machin (simule la lourdeur), je ne sais pas K.: et puis l arc que «MES» a pris pour finir il a laquelle forme? Je ne sais pas A. : tu ne l as pas vu toi? Peter : c est le blanc avec les A. : non, non il a pris le blanc et le noir de compète là, et il a pris un marron en courbe Peter : ah! voilà, c est celui qu ils ont acheté A. : tu l as vu ou quoi? Peter : en iroquois A. : oui Peter : je l ai vu oui A. : il est où cet arc? Peter : je ne sais pas où il est, mais il est très sobre au niveau des lignes A. : tu l as trouvé beau? Peter : oui, il est très, très beau, j aime bien, il est simple A. : il est vraiment comme sur le K.: et pourquoi il a pris celui là plutôt que le tien, tu le sais? Peter : parce qu il trouvait que le mien était un peu kiki, ce qui est possible et que la ficelle était trop près de l arc lui-même. mais c est pas grave A. : qu est ce qui t aurait plu toi, si tu avais eu à le faire avec la branche d if? Peter : de trouver la forme, avec. Je vais te montrer, ça c est un outil tu travaille comme ça ( fait la démonstration) sur ton bout de bois et puis à la longue tu crées des formes des arrondis par exemple les pieds louis XV, les fameux pieds des chaises.ils ont été fait à la vastringue A. : ça, c est une vastringue, c est le nom de l outil? Peter : oui K.: oui, toi ce que tu aurais aimé c est faire ça, avec ça Peter : oui. Je faisais une moitié je le tournais, je faisais l autre moitié, et je le faisais avec ça quoi l autre j ai fait en ponçant A. : en fait toi, ce qui t aurait plu c est de réaliser la pièce, avec la branche ouais, Peter : (en même temps) oui, de voir si j étais capable de faire un truc pas très loin du dessin, je l ai conçu et puis je me dis que j étais capable, puisque j en ai crée un sans même avoir Ce n est pas très difficile A. : celui que tu aurais aimé que ce soit plus qu un leurre mais un vrai arc qui tire Peter : (fait la moue), qui tue ou qui tue pas ça m est égal A. : non, tire pas tue K.: (rires) Peter : qui tire, ouais, mais qui tue quoi, parce qu un arc qui tire, c est un arc qui sert à tuer, non C est une arme A. : oui, Peter : non, mais qui tire ou qui tire pas, moi je m en fous, ce qui est bonnard, c est la beauté de l objet, moi mon frangin il fait du tir à l arc japonais Blaise : c est comment? Peter : il est aussi un peu inversé comme cela en haut et puis quand tu le tires il fait carrément le tour sur luimême et puis là, il y a une tension phénoménale, t arrives pas à l ouvrir, si tu le prends normal, comme l arc 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 européen, t arrives pas à l ouvrir, t es comme ça, faut chercher l énergie ici, et puis c est avec l ossature avec ta structure osseuse que tu l ouvres, en fait c est un art, et puis le vrai cela se tire à l arc à cheval, les mecs ils sont là «ch, ch, pvou» (bruitage avec la bouche) Et puis ils ne regardent pas la cible [..] K.: quand t as dit, si t étais capable de faire l arc, pour toi t as réussi Peter : pourquoi j ai rien dit? K.: pour toi t as réussi? Je veux dire à voir l arc tu trouvais qu il était réussi Peter : oui, oui K.: t étais capable de le faire Peter : oui, pour moi il allait quoi, bon peut être si on m avait dit il faut améliorer ça, ça, ça, ou le refaire je l aurais refait, c est pour cela que je te dis, mais en faire un, pour moi cela me paraissait pas, et puis quand Phileas a demandé quelqu un veut faire l arc, j ai dit oui, moi, je veux bien, et après y a eu la séance bon, ben, tant mieux, bon, ben, on va en acheter un, alors ils l ont acheté, mais ce qu il y a de paradoxal dans tout ça c est qu après derrière, ils te collent aux basques toujours derrière pour savoir ce que tu fais, si tu bosses pas pour toi, si fais pas ci fais pas ça, et puis il est sur quoi il fait quoi? alors que là il a le truc devant lui quoi pour nous donner du boulot pendant un temps, enfin c est pas donné à tout le monde de savoir planifier le travail, c est le point le plus. Quand on sait, c est toujours au dernier moment, quand on demande, c est pour quand, on te dit avec un sourire béat, c est toujours le même gag, c est pour hier! ça motive aussi K.: ouais, Phileas, il montrait un petit papier, c était écrit pour mardi midi et puis ils avaient enlevé mardi, juste midi Peter : disons que si ils croient qu on a besoin de ça pour nous motiver, ben, ils se trompent, on est pas à l armée ici, alors l autre jour je me suis pris de bec avec le, alors il m a dit le chef, je tolérerai pas une troisième fois que tu gueules comme ça, mais bon, A. été lui dire, si on arrive là, c est parce que ça va dans toutes les directions et aucune en même temps, et puis, on sait jamais ce qu on fait, alors moi je veux bien disponible ( dessine un trait sur son front) K.: ça va aider qu il dise ça E un peu ça va aider qu E il râle un coup? Peter : il a écrit une lettre pour donner son congé une des motivations de son départ, c était justement une mauvaise, comment expliquer, une mauvaise hiérarchisation, une mauvaise dilution dans la hiérarchisation, du travail, une mauvaise répartition A. :.donc c était vraiment un truc complètement nouveau alors? Peter : pour moi, oui la première où j ai fait un piano, c était la première fois aussi A. : dans ce que tu as fait dans l arc, y a des trucs dans ce que tu penses avoir appris y a des trucs utiliser dans la fabrication d autres objets, pas obligatoirement un arc Peter : (fronce les sourcils, ne répond pas tout de suite) pas, je sais pas, quelque chose qui se rapproche au niveau de la nervosité, ah, oui, mais non parce que je le savais avant de faire l arc, comme par exemple, l histoire du bois des collages, les collages par exemple, à l endroit les plus solides, à l endroit du collage que les veines de bois, une fois que t as collé, sauf que le bois du sapin, tu vas collé et il va recasser, mais à côté K.: alors, pourquoi ils disent que c est plus solide en une pièce c est ça que je ne comprends pas Peter : ben, parce que le bois il est pur, il est vierge, il va, s il est bien travaillé, il va répartir de lui-même sa charge K.: d accord, mais cela dépend de la qualité du bois en fait Peter : oui, il ne faut pas qu il soit plein de nœuds K.: donc, tu as utilisé des choses que tu savais déjà faire, t as vu que t étais capable de le faire, mais t as pas appris quelque chose de nouveau Peter : ce sont les choses des métiers du bois K.: oui Peter : comme le velours ou le plâtre, tu mets toujours dans le même sens, moi le bois j ai appris que tel bois va servir à, on prend toujours du frêne pour faire les manches de marteau parce que mécaniquement c est un bois qui encaisse les coups, mieux que le hêtre et pourtant, c est le plus solide de tous les bois européens, mais lui c est plutôt pour recevoir des coups, la preuve, cet établi il est en hêtre, par contre ça, pour taper ça résiste bien, ce marteau si personne ne le fout en l air dans 200 ans il est toujours comme ça, là où il va s abimer avec le temps( montre le bout du marteau), ça tu peux toujours refaire A. : ce que tu as appris c est de concentrer ton savoir faire dans un objet Peter : voilà K.: et puis de voir qu il était capable de le faire Peter : voilà ça, c est un autre manche de frêne, c est les mots pour le dire, c est du frêne aussi, mais pas verni, je l ai récupéré parce que si une fois je retombe sur un petit marteau, et ben, je le, je le jette pas, ça peut toujours servir, il sert juste un peu court 13

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 [ ] Peter : c est bonnard l ébénisterie, c est un assez beau métier, assez intelligent, bien respecté parce qu il y a un petit mystère une aura comme ça K.: oui, et puis c est noble [ ] A. : Comment t as trouvé du boulot? Peter : j ai trouvé des boulots temporaires à gauche à droite, j ai mon frère ainé qu était assistant de mise en scène ici au grand théâtre A.: mais ton frère il est au G c est ça? Peter : oui, il est directeur technique au G, mais à l époque il était assistant de mise en scène au théâtre et puis il m a dit mais pourquoi tu vas pas à l atelier chez nous? lui il avait déjà quitté depuis 2 ou 3 ans quand il m a dit ça, il m a donné le nom d un mec, me rappelle même plus son nom, mais le type, je lui téléphonais tous les jours, il en a eu marre un jour il m a dit, tu fais quoi cet après midi?... au début, j ai commencé par déplacer les chaises au palais W, j ai détruit des décors, après j ai fait de la menuiserie, j ai dit que j étais ébéniste pour les, j ai aussi fait machiniste 6 mois A. : toi t as toujours travaillé dans l univers du spectacle? Peter : oui, depuis que j ai mon métier d ébéniste, ah, j ai fait 6 mois chez un grossiste en meubles de style, une cata K.: pourquoi une cata? Peter : il achetait les meubles en Italie et puis nous on faisait la finition, fallait aller complètement speed excuse moi, les mecs ils se levaient à 4 h du matin pour être à l heure à G et puis ils étaient sur les nerfs, des gars qui venaient de T. K.: et puis le boulot, ce n était pas intéressant Peter : quand t as fait, t as vite fait le tour, tu reçois des fiches alors il faut un bureau empire et que c est 2 fois, 3 chaises, 4 chaises, le procureur général, telle teinte et tu dois faire ça, au bout d un moment c est bien, alors moi je faisais même pas les teintes et les vernis, je faisais la pose des petits laitons, les serrures et puis le métier d ébéniste et bien dans les boîtes y a pas, tu finis sur une machine 9 h par jour, et puis tu ponces comme un con, alors ça ( fait non avec son doigt) tout ça pour [ ] FIN retranscription 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Retranscription Nappe- table- fumée 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 22 8 07 Matin Nappe Table fumée A : et pourquoi tu dis que c est mieux de pas araser? Phileas : mais tu m as pas écouté A : si, parce que tu dis que c est plus solide, pourquoi tu veux que ce soit solide? Phileas : inaudible, après ça fait des fils partout sur scène et c est pas beau A : ah! bon OK Fantine : donc, il vaut mieux faire un ourlet? A : et pour quoi Damien il dit araser il le sait pourtant que ça va pas faire beau Phileas : ben, écoute je sais pas rires??? A : parce que cela prend moins de temps d araser avec la machine Phileas : peut être qu il voulait que ça soit fini dans 10 minutes faut lui demander Fantine : non, ça prend pas moins de temps Phileas : non, c est vite fait, en tous avec la machine tu en as pour 2 A : en tous cas ce que vous faites là, c est plus long Phileas : Ah! c est plus long Fantine : si c est pour à chaque fois défaire et refaire, vaut mieux le faire une fois Phileas : si tu m amènes la machine, je te montre comment elle fonctionne l araseuse A : mais je vais pas t embêter Phileas : mais tu ne m embêtes pas Damien : Ah! mais moi j avais compris que j arasais au ciseau Phileas : Ah! au ciseau cranté Fantine : Ah! c est celui qui dit qui fait en Phileas : non, eh!on n a jamais fait ça Damien : Ah! mais j ai cru que c était ça, j ai jamais fait ça, j en sais rien moi j y connais rien eh! oh! A : moi non plus! Fantine : T es tapissier ou bien? Damien : non, absolument pas, même si c est marqué sur le papier Phileas : même moi je m en souviens plus avec quelle combine alors! A : Et là tu montres vraiment le truc à Damien inique pour Phileas : Ben, j essaye de me remettre dans le bain aussi, parce que cela fait longtemps que j ai pas fait, tu vois A : oui Phileas : et puis moi, je trouve que la couture est plus solide que d araser Fantine : Et puis, en plus, si a besoin d être lavé A : ça résiste mieux au lavage Phileas : bon, celle-ci a déjà été lavée Fantine : non, mais je dis, si celui avec les fils Phileas : Ah oui, c est foutu Fantine : tu risques d avoir encore plus de fils Damien : mais tu la fais tout le tour Philippe? Parce que c était juste 3 côtés qu il fallait la faire la nappe Phileas : 3 cotés faut faire? (s arrête de repasser) Damien : ben oui, t as pas vu le plan? Phileas : pourquoi? Damien : ben, c est lui qui m a montré 3 côtés Fantine : comment ça 3 côtés Phileas : Comment ça 3 côtés? Fantine : Y a 4 cotés angles Damien : Ah! non, il m a montré 3 cotés Fantine : Mais, parce que Phileas : il est où son plan? montre voir ce plan, c est pas possible Fantine : mais, c est quoi ce bordel Phileas : vous buvez quoi les gars à 9 h Damien : ben, du pastis, mais je le supporte bien Fantine : Y a 4 angles dans une table Phileas : inaudible Fantine : regardes moi pas là, je suis comme toi Phileas :oui là, je commence à 16

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Fantine : ouais, alors moi j aimerais voir ça Damien : ( apporte le plan) Je sais encore lire un plan, (montre sur le plan avec son doigt), moi je vois 2 plis, 3 côtés, 1, 2, 3 Phileas : Ah! ouais! Damien : plus le dessus Phileas : ( montre du doigt) 4 faces y a marqué Fantine : ben, ouais! Damien : ben, alors, on les dessine là les 4 faces Phileas : garde ce plan, il est de nouveau faux, nom de bleu Damien : Ah! oui je sais pas faut Fantine : on leur montre Phileas : ouais, c est ça que je comprenais pas,oui on a fait comme ça des nappes rouges pour la le foyer, ça existe mais sur velcro Damien : ouais, ces trucs qu étaient fermés derrière [ ] Reprise Entre temps, Phileas coud l ourlet à la machine à coudre, Damien, continue d être là Damien, dépose un buste en plastic sur la table, constate que le plan est posé là Damien : bravo on leur fera des dessins [ ] Reprise 1 08 Phileas : eh, il veut cassant?ou alors on fait plus court Dorian : de quoi? ( il prend le plan) et s approche de Phileas en train de poser la nappe sur la table, eh! tu as vu le Phileas : non, moi j ai pas vu Dorian : mais ça, c est quoi? Phileas : ça,c est le prototype Dorian : Ah! d accord Phileas : je me souvenais plus comment on y faisait A : comment elle sort la fumée là? Phileas : Ah! y a de la fumée dedans? Dorian : non, parce que, on se plaint que je fais pas des dessins, mais quand je fais un dessin et que j arrive à exprimer et puis qu on lit ce qu il y a de marqué, Phileas : et qu est ce qu il y a de marqué, 4 faces (Phileas tient le plan dans la main et le montre à Damien) eh ben! Dorian : pas 5 Phileas : comment 5? Damien : compte en montrant sur la table : 1, 2, 3, 4, 5 Phileas : comment 1, 2, 3, 4,5 Fantine : Ah! parce que pour toi ça c est ( en montrant le plateau) Dorian : le dos y a rien du tout, le dos y a rien Fantine : Ah! c est ouvert Damien : y a pas de dos Fantine : il avait raison Damien Phileas : alors pourquoi y a 4 faces? Damien : en comptant sur le plan 1,2,3,4 Phileas : ah! dessus tu comptes? Fantine : pour toi dessus c est une face? Phileas : c est une face dessus pour toi, ah! ben, d accord Fantine : ah! nous on a compris 1.2.3.4 Marcel qui s est approché : y a le plateau Phileas : non, mais alors tant eh, hu, hu, hu, eh! faut vous soigner les gars, faut vous soigner, donc c est encore mieux pour nous, donc on peut couper ici Damien : voilà tout à fait Phileas : c est encore plus simple alors Damien : mais, j ai jamais dit que c était compliqué Phileas : tu dis 4 faces, ça c est pas une face, ça je m excuse c est un plateau 17

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Fantine : oui, mais par contre ça risque pas de se voir si on ouvre là Phileas : eh! alors, c est bien juste Damien Damien : Ah! ben, j avais raison Phileas : mais ça c est pas une face, c est un plateau Damien : Ah! bon, Damien : mais faut pas te laisser faire Fantine : non, mais toi tu disais 3 donc ça veut dire en montrant les cotés sur la table, 1,2,3 et lui la 4 ème elle est là, (en posant ces mains sur le plateau) Phileas : t es obligé d avoir les 4 coins, tu veux laisser droit ici? En Même temps Damien : répond à Fantine : ben, non, pour moi, c est une face, c est pas le dessus Phileas : qui s adresse à Dorian : sinon on fait une couture verticale, alors il faut le mettre à l envers et faire une couture verticale, ça fait une housse Damien répond à Phileas : sinon, écoute tu le prends Phileas : ça fait une housse, regardes, tu fais comme ça, regarde c est simple, c est encore plus simple Damien : non, mais bon, ici pour avoir la même image que devant tu vois, ça, donc effectivement tu peux le couper là, jusqu à.le mettre dessous En même temps Fantine : je sais pas si ça va avoir le même tombé? Phileas : mais non, c est juste, c est comme ça, autrement c est pas beau Damien : mais ça va être amidonné, ça va être passé Fantine : Ah! Ok Phileas : alors là, on peut couper, autrement c est une housse Damien : parce que dessous, derrière Phileas : là on fait une couture droite Dorian : sur la 5éme face (rit) Phileas : housse, c est pas beau, c est pas beau, si devant t as ça, ce machin là Dorian : oui Phileas : puis derrière c est droit, ici là on fait droit ( fait ce qu il dit sur le tissu), ça fera comme ça Damien : c est pas très beau Fantine : c est pas beau, justement t auras pas le même tombé Phileas : C est pas le même tombé Marcel : mais si, tu lèves ça,( s approche et touche le tissu) Dorian : mais, t arrives pas à le Phileas : mais si tu veux, moi je sais pas ce qu ils veulent Marcel : si tu laisses ça Fantine : Ah! moins, ah! moins, que on le fait légèrement comme ça Dorian : si tu fais une ouverture, parce que derrière parce que dessous Marcel : là elle oui, Phileas : pourquoi tu veux laisser ouvert derrière? Dorian : parce que dessous y a une machine à fumée qui va être installée Phileas: et puis ils arrivent pas à soulever la nappe? Dorian : c est pas de soulever la nappe, l idée, c est quand la table est posée, y a de la fumée qui va sortir, donc si tu dois charger ça avec la fumée dessous, déjà tu vas pas voir la fumée, c est pas le but recherché Phileas : donc tu veux que la fumée, elle sorte de derrière? Dorian : donc, ce qu on peut fait pour gagner ici Phileas : comme on a le scotch ici Fantine : ben, oui, on met du double face là Phileas : on coupe simplement c est pas le Marcel : inaudible ( fait une proposition de coupe) Phileas : ouais, non, on coupe Dorian : qu est ce qui va pas Phileas : rien, tout va très bien Marcel : madame la marquise Phileas : alors, double scotch et on coupe après on arase Fantine : coupe, coupe! Phileas : c est plus joli d avoir les 4 coins réguliers sur une nappe les 4 coins sont réguliers que, j sais pas? Dorian : parce qu après c est simplement un double face derrière Phileas : alors c qu on fait, on scotche, écoute, c qu on fait c qu on fait Dorian : par contre tu vois je sais pas si 18

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Phileas : écoute moi, laisse moi finir ma phrase Dorian : oui Phileas : on scotche, on livre maintenant, ils essayent cet après midi, ils ont le temps d essayer, on peut transformer avant de couper la toile blanche Damien : chaque chose a son plan Dorian : tu vois, c est l ouverture Phileas : on va faire l ouverture, t as le double scotch Marcel, on la livre maintenant Z. Z : non Phileas : on la livre Z : cet après midi Phileas : mais tu livres le matelas maintenant ou pas? Z : oui, maintenant,oui Phileas : oui, ben, tu livres la table aussi, y a une ouverture à faire Z : bon, d accord, va falloir la ramener alors? Dorian : par contre, ouais, est ce que cela va être taché ça, j ai aucune idée, est ce que cela va être taché, comment ça va être Phileas : ça, c est un prototype, d accord, on se souvenait plus comment on faisait les coins Fantine : oui, on a pris les mesures avant que le table elle parte? Dorian : sur le plan je me suis planté en disant 4 faces,(en partie inaudible) Damien : oui, elles sont notées ( inaudible) Fantine : non, mais c est juste pour savoir Phileas : bon, ben, tu notes, tu fais vite un petit plan Fantine :mais, c est 2 mètres sur 2,50 Phileas : bon, allez, on a les explications, on a tout comme explications, un plateau, un plateau Marcel : c est clair, sans être clair Damien : Ah, bon Marcel : 4 faces Fantine : alors, c est clair pour certains,et pas clair pour d autres Marcel : ça, c est un plateau Dorian : mais, tu sais Damien, il faut vraiment revendiquer Damien : moi, je leur ai dit 3 faces Dorian : donc, s ils t écoutent pas, tu dis non, mais attendez Phileas :une nappe, ou alors on dit que c est une housse, c est une housse, pas une nappe Damien : mais,quand tu m as expliqué, j ai compris que c était 3 faces Dorian : mais, pour être désagréable Marcel :quand tu regardes le dessin 4 faces, ouais, c est un peu c est confusant?? [ ] Phileas découpe une ouverture dans le tissu Damien : heu! tu déchires c que t as fait? Fantine : quel gâchis, t as tellement bien repassé.. Phileas : mais non, c est pas grave, au moins on sait pour quoi on bosse, c est assez grand (se tourne vers Damien), pour la machine Dorian : mais, oui Phileas : on livre ça pour Z, pour qu y puissent essayer Damien : tu fait pas un ourlet? Fantine : en chuchotant : vient pas foutre ta merde Phileas : si jamais, si jamais ils remédient le truc Damien : tu fais pas un ourlet Phileas : on rapatrie, tu vois Z : de toutes façons faudra la ramener Phileas : pourquoi? Z : pour la finir Phileas : c est fini là Z : ah! elle est finie Damien : ah! tu fais pas un ourlet Phileas : commence pas toi Damien : non? Z : on va pas m appeler pendant que je suis ailleurs 19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas : non parce que s ils l agrandissent si la machine à fumée, ils veulent plus de fumée, peut être que ça va être transformé de nouveau Dorian : non, c est une petite machine ( Dorian est agenouillé devant la table et regarde en dessous), qui va dessous Phileas : c est bien comme ça Damien : bon, on la livre Phileas : ben, oui, par contre il faudrait mettre du molleton dessous Dorian : pour la transparence Phileas : pour la transparence faut mettre du molleton Dorian : oui, mais là tu t emmerdes pas tu Phileas : c est pas grave, on peut mettre du molleton, regardes, comme ça (soulève le tissu) avec du molleton blanc là vite fait Damien : ah! ben, super, ça jase sur mes dessins, et puis ça pose pas de question Phileas : non, c est pas une face Dorian : belle mentalité! Phileas : ça c est pas une face Dorian : tu veux pas un aide chauffeur? s adresse à Z Marcel : ça c est le plateau de la table Z : ah! oui j aurais bien besoin de temps en temps Dorian : moi je vais devenir aide chauffeur, j te jure A : c est la table qui sera sur scène, ça Dorian : ça c est la table qui va être sur scène tout à fait Phileas : ah! ben, Marcel il nous écoute pas, laisse [ ] Fantine et Dorian déplient le molleton sur la table [ ] Titre 4 Marcel et Damien tiennent le molleton à la verticale le long de la table Phileas : ah! mets depuis là (en montrant là où déposer le bord du molleton) Marcel : tu mets dessus aussi, Phileas : oui, Marcel : non Phileas : ben, c est ce qu il vient de dire Marcel : pourquoi dessus? Phileas : parce que c est une face Damien :mais, la face c était dessus Marcel : la face, elle est pas transparente? La lumière elle passe au travers Inaudible Phileas : ben, on enlève celui alors Marcel : non, laisse le on le met à part alors Fantine : on en met qu un bout Marcel : qu est- ce qui y a on agrafe tout le tour? Phileas : non, on peut scotcher Inaudible Phileas : bon, attend on enlève celui là, on fait pas le dessus allez (ote une bande du double face) allez on se Fantine : bon, allez on agrafe Marcel : mais ouais alors, on part depuis là, (siffle pour attirer l attention) Fantine : ouais, Marcel, très bonne idée Marcel : on fait le tour comme ça, on revient depuis là ( montre en faisant le tour de la table avec son doigt), puis dessus, on colle le plateau, en faisant le plateau à part, hein? Damien : je suis fatigué Marcel : hein, mais moi aussi moi aussi faut faire avec A : qu est ce que tu fais? Rire Fantine Marcel : pourquoi tu l as enlevé là Phileas : parce que je vais en mettre un autre Rire Fantine A : qu est ce que tu as trouvé comme idée Marcel? Fantine : mais, c est une boite de cinglés 20

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Marcel: On fait le tour comme ça on revient depuis là (montre en faisant le tour de la table avec son doigt), puis dessus on colle le plateau, en faisant le plateau à part, hein? Marcel : On part agrafé là on s arrête là et puis on coupe et puis le dessus on le met comme ça on le met à part [ ] Marcel: On le colle comme ça parce que si on fait le tour avec le plateau on va avoir plein de plis avec le tissusse Phileas: Oui oui chef allez vas y on y va maintenant il attend le chauffeur Marcel : on part agrafé, là on s arrête là, et puis on coupe, et puis, le dessus on le met comme ça, on le met à part Fantine : mais tellement évident Marcel : on le colle comme ça parce que si on fait le tour avec le plateau, on va avoir plein de plis avec le tissus Phileas : oui, oui chef, allez vas y, on y va maintenant, il attend le chauffeur Marcel : parce que tifus, tifus Fantine : bon, on commence par le plateau Marcel : on a une agrafeuse, y a pas d outillage, on n a pas ce qui faut Inaudible Phileas : on voulait pas agrafer parce qu on avait peur qu on voit les agrafes à travers Marcel :Mais non, qui c est qui dit ça inaudible méthode Ah! au fait, c est bien vrai retourne le bout de tissu dans l autre sens Fantine : prends une p tite bande de Phileas: inaudible Fantine : une p tite bande de double face Marcel : aïe! Phileas : voilà à l envers, il va se mettre à l envers, pas de trop pense au démontage Damien : donne moi une autre agrafeuse Marcel : allez on inaudible Damien : donne moi une autre agrafeuse Phileas :. Je fais la suite ah, tiens ah! ah! Damien fait le tour de la table en posant les agrafes [.] Marcel : qui retourne le molleton : alors on les voit les agrafes? demandez à un professionnel? Phileas : elle est un peu longue Fantine : elle est un peu longue Marcel : on a pris un peu plus exprès, maintenant on va la mettre djjjj couper à ras Phileas : on peut mettre sur la table pour pas te baisser Marcel : ouais par ex, on va enlever le scotch maintenant, on ne panique pas on ne s excite pas Damien tente de déplacer la table Phileas, Fantine ensemble : attends, attends, il réfléchit pas, il est bête Inaudible Phileas, Fantine et Marcel posent le molleton sur le plateau de la table Phileas derrière, devant à fleur, devant à fleur Fantine : y a deux cotés Marcel : t es juste au coin là bas? Phileas : non, Marcel : ben, mets toi juste Phileas : tire pas comme un bobet! Marcel : mais faut que ça soit tendu Phileas : ah! il tire comme une bête Fantine : voilà ça fait des plis Fantine, Damien, Marcel Phileas lissent le tissu sur le plateau avec leurs mains Inaudible Marcel : voilà, voilà regardes moi ça Phileas : impeccable Inaudible Marcel arase tout le tour au cutter Phileas : tombe pas malade Phileas : t appelle ça araser toi! Marcel : oui, mais là, j suis obligé parce que si je coupe là, ça va couper l autre tissu on aura bonne mine 21

1 2 3 4 Rire Fantine Damien emporte la table 22

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Retranscription Fabrication du buste 23

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 La fabrication du buste : Avant la réunion retranscrite ci dessous, a lieu une réunion qui rassemble la responsable de l atelier des costumes, le chef des ateliers, Dorian chef de l atelier des accessoiristes, la décoratrice du ballet, le cordonnier, une peintre de l atelier des costumes. C est lors de cette réunion que se répartit le travail, et la décision d attribuer la tâche de fabriquer les bustes rigides et cassables aux accessoiristes de l atelier. C est juste après la fin de cette première réunion que Dorian décide de réunir tout de suite l équipe des accessoiristes pour leur soumettre la demande et entamer une réflexion collective. Réunion des accessoiristes du 15 août 2006 La réunion s organise dans l atelier des accessoiristes. Sont présents à cette réunion le chef de l atelier Dorian, Phileas sous-chef de l atelier des accessoiristes, Marcel et Damien accessoiristes et A. chercheur. Phileas : L uni est soudée Damien : L uni est soudée c est que je prends le travail Phileas : et vous allez le faire, Dorian : c est pas merveilleux Phileas : c est pas merveilleux ça, on s est fait niqués euh Damien : Marcel j ai un truc vraiment taillé sur mesure pour toi Phileas : on va prendre des (inaudible) Damien : Marcel vient t intéresser, c est ici le boulot Phileas : viens Damien : Au nouveau défi qui t attend Dorian : la création qui t attend Phileas : moi les défis ça me gêne pas, c est le temps qu on consacre pour faire les défis qui va pas Dorian : pour l instant il faut seulement estimer une solution, après qui fait, c est autre chose Phileas : écoute, faire ce n est pas un problème, ça sera l assemblage Dorian : faut simple trouver LA bonne idée, c est juste ça pour l instant, donc l idée, Phileas : Tu filmes? A : oui Dorian : on va avoir pour le spectacle de Frankenstein en janvier donc tous les plâtres que Phileas : je ne sais pas si il en faut 200, y a pas 200 là Dorian : comment y en avait pas 400 à faire? Phileas : 200 et puis j en ai 180 parce que j ai plus de plâtre et puis je crois que j ai dépassé le budget Dorian : l idée c est que pour Frankenstein on va avoir des femmes Phileas : ah Damien : ouais Dorian : enfin, des danseuses, Phileas : et de la bière Dorian : on va avoir sur elles, ah mais je l ai pas la photo en plus Phileas : mauvaise documentation, ah parce que les costumes t a donné la documentation, (inaudible). On te refile le bébé, démerde toi, oui il faut être gentil dans la vie Damien : c est encore un truc de varaforme? Dorian : non Damien. : non Dorian : mauvaise langue. Donc elles vont avoir sur elles un plastron qui va de la tête du haut de du bord du cou jusque on va dire Phileas : je ne sais pas si la caméra peut filmer, mais j arrive à écouter en travaillant pour avancer le boulot de Poppée qu on n est déjà pas en avance Dorian : merveilleux, j admire ça [ ] Phileas : moi on m a dit dégage la piste, négatif. Il s est fait niquer je suis sûr Dorian : tu verras c est tellement sympa Phileas : c est du joli boulot mais t as deux jours pour le faire Marcel : t as deux mois, mais que ça Dorian : pour l instant je vous demande pas qui, comment, pourquoi c est d avoir avec votre expérience une idée luminescente pour qu on ait la meilleure solution à leur apporter, face à votre expérience Damien : je ne vais pas dormir de la nuit, je vais faire une nuit blanche Rires [ ] 24

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Dorian : alors, Frankenstein, janvier 07, il faut qu on trouve (changement de ton) une solution pour des danseuses qui vont avoir un buste sur elles, donc normalement en thermoformage Phileas : ce n est pas un buste Dorian : comment? Phileas : ce n est pas un buste ça va plus bas Dorian : ouais Phileas : ah, c est plus compliqué, tu verras l assemblage le peu que j ai vu t es dans la merde Echange inaudible Marcel : un tronc alors? Dorian : alors ça va ici, épaules, poitrine et puis ça va vraiment jusqu ici (il se met debout et montre sur son corps) sexe compris jusqu ici à peu près (Echange inaudible) Dorian : donc du thermoformage Phileas : des petites poitrines, parce que généralement les danseuses Dorian : ça on fera appel aux spécialistes qui se souviennent Phileas : ce n est pas Lolo Ferrari quand même Dorian : c est un joli 85B, 85B 60 85 Marcel : ma belle sœur fait 89 Rires Damien : on ne rigole pas quand on filme Echange inaudible Marcel : c est une femme qui a de la conversation Dorian : alors pour s éviter du travail, pour s éviter du travail Phileas : écoutez le chef Dorian : chez R. donc les mannequins R. comme on avait fait pour la Ville Morte y avait pas mal de mannequins ils ont trouvé des bustes de femmes comme ils le voudraient les dimensions qu ils veulent et Carole :donc on prendrait ces bustes-là, existants, qu on couperait en deux tout simplement et après les attaches, ça s est plus (inaudible) Phileas : tu peux me signer tout ce que tu dis parce que Damien : fais lui une décharge Dorian : on espère simplement que ces mannequins qui vont être trouvés correspondront et iront aux danseuses Phileas : plairont aux décorateurs Echange inaudible Damien : parce que au niveau euh rien qu au niveau des attaches, au niveau des bras, ce n est pas évident pour une danseuse, c est un truc, une carapace Dorian : alors elles ne vont pas danser avec Damien : ah, ok Dorian : elles ne vont pas se déplacer, ça va être plutôt statique Damien : c est plutôt figurant alors Echange inaudible Dorian : évidemment avec un buste qui va au-delà (se lève et montre sur lui) les mouvements, c est assez limité, on est d accord Damien : ça va faire canard Marcel : elles pourront se déplacer mais Dorian : on en a 10 je crois ou 11, vous êtes d accord Phileas : oui Dorian : de ces bustes, le dos, la face on espère donc trouver chez cette marchand de mannequins et que ça fasse l affaire sinon c est trouver un modèle si c est trop rigide l histoire c est que les filles elles doivent pouvoir rentrer dedans. On sait pas du tout comment est l intérieur de ces mannequins tu vois est-ce que c est? Marcel : granuleux ouais c est peut-être pas travaillé ce n est pas forcément Damien : c est désagréable pour la peau Phileas : le problème (propos inaudible) Damien : demandez aux Beaux-Arts si ils n ont pas des modèles Dorian : c est une super idée aux Beaux Arts, c est comme stocker, si stocker ils ont eu Damien : ils ont des plâtres eux Dorian : et ont eu fait Damien : parce qu ils ont des plâtres eux Dorian : des thermoformages de corps de femmes, voir éventuellement ce qu ils ont eux, bon ça c est une chose, la partie la plus simple Phileas : j ai le ventre d une femme enceinte si tu veux 25

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Echange inaudible Phileas : le problème c est que un autre problème se pose, on n est pas au Crazy Horse ici on va avoir du 1m10 à 1m80 comme danseuses ( inaudible) faut que ça soit tous pareils? parce qu à l assemblage euh Damien : il voudrait un buste de pin up? Dorian : justement on a une petite qui fait 1m Damien : 10 les bras levés (Rires) Dorian : 1 m 58 l autre elle est plus grande Marcel : ah elle est petite 58 moi j fais 1m 68 Dorian : Donc c est la costumière, je crois, c est la costumière qui va aller chercher ces bustes, alors la costumière elle va nous chercher ces mannequins, elle va nous les livrer mardi prochain Phileas : déjà! Damien : plusieurs modèles plusieurs modèles ceux qui lui plairont parce que (inaudible) Phileas : on est en plein Poppée, nom de chien Dorian : attends, attends, attends, ne pense pas à comment ni pourquoi Phileas : ok, moi j arrête. j arrête tout ça, amène le plâtre Dorian : bon ça c est les plus simples, si éventuellement elle ne trouvait pas son bonheur et que ça ne va pas pour les danseuses ça voudrait dire que l un de ces mannequins faudra faire un contre-moule en négatif pour pouvoir faire le thermoformage Phileas : moi je peux pas faire ça Damien : sa belle sœur Phileas : je vais être en transe Arrivée d un accessoiriste du plateau, Z. Z. : il vont thermoformer ta belle sœur? (Rires) Dorian : On essaye de motiver les gars Echange inaudible Phileas : moi mon problème c est «est-ce qu on aura le temps d y faire tranquillement?»(.) si on a le temps d y faire, c est un bonnard boulot, je discute pas, mais ici c est toutes les 5 minutes faut faire autre chose alors (.) t as fait le bon? t as été chez les gars? t as fait ci, t as fait ça? c est pénible ( échange inaudible) Damien : comment c est? y aura une nana qui pause? Dorian : non alors pour l instant, il est pas question d avoir de modèle hein. On part sur l idée d avoir ces bustes, ça va marcher du premier coup. Damien : t es optimiste Dorian : je suis très optimiste parce que c est pas du tout (inaudible) pour l intérieur hein (inaudible), on imagine que ça fonctionne Damien : non pas Wendy quand même! Rires collectif Marcel mime un personnage qui se déplace dos vouté Dorian : vous n oubliez pas qu en ce moment on travaille pour l université (Rires collectifs) A. : t es patient, t es patient Dorian : ben ça me fait plaisir que tu me dises ça parce que t es pas la première y parait que je vraiment Phileas : cool Marcel : Mais Wendy c est un cas désespéré (Rires collectif) Phileas : le problème c est le temps Dorian : Ça c était une chose, le côté le plus facile du boulot maintenant le plus compliqué, là où je demande toute votre attention 10. On a un onzième modèle qui doit se casser, qui devrait être en plâtre ou quelque chose comme ça, ça veut dire buste et dos alors on s est dit parce que c est bien joli imaginer une danseuse, parce que les plâtres tu vois déjà la difficulté pour les transporter, de faire un modèle, de faire un modèle en plâtre, qu elle puisse le mettre en place, le fixer le dos et Carole : l avoir sur elle l inconfort que ça va Marcel : et puis le poids prends voir une des plaques là qui font 1 cm t imagines et puis si tu fais plus mince ça va être hyper fragile Damien : ça ne tiendra jamais Marcel : ça va se péter et puis si tu fais plus épais, (inaudible) c est lourd mine de rien Phileas : tu cherches quoi une coquille? Dorian : justement, justement, on prendrait de nouveau ces thermoformages qu on prendrait et qu on pré découperait comme un puzzle 26

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas : On peut très bien prendre du plâtre stuc Dorian : Ou après de la bande plâtrée Damien : le problème qu on a, on a tous des conditions Phileas : ou bien du plâtre marbre Damien : on ne peut pas avoir de matière si tu veux pour lier tout ça Marcel : ouais, parce qu il faut que ça parte en mille morceaux Damien : ouais, faut que ça parte en morceaux Marcel : le plâtrer ça va pas Damien : merci tu y as pensé Marcel : ça va rester en morceaux ensemble Dorian : A. a insisté et à raison de se faire entendre, elle a proposé les bandes plâtrées prédécoupées et le tout recouvert de (gestes qui accompagnent) Phileas : Autrement du papier mâché, c est léger Marcel : mais ça va se casser Damien : le papier mâché comment tu veux que ça se casse, ça va jamais se casser comme du plâtre Marcel : le papier mâché ce n est pas lourd, mais ça ne se cassera pas Phileas : Du plâtre marbre et puis c est fini, c est léger, on le bourre de flotte Dorian : alors l idée c est qu on prend ces thermoformages ou bien les bustes existants ou bien les bustes qui auront été tirés, qu on pré découpe pour faire un puzzle avec et à l intérieur, on coulerait le plâtre une fine couche de plâtre pour lier tous ces éléments, ça veut dire qu on aura les mêmes éléments, ceux qui sont pour les bustes pour les filles, plus celui-ci de spécial, qui auront exactement (geste près des yeux) la même matière, donc à l œil nu, tu ne verras pas Marcel : ouais, le même aspect Dorian : le même aspect merci et on aura simplement à l intérieur un plâtre, est-ce que vous pensez que c est jouable et que ça pourrait lier ce puzzle? Damien : (non de la tête, gestes dubitatifs de la main) hum, ou bien de la pâte à bois, quelque chose une matière, sans devoir mettre une toile ou quoi que ce soit Marcel : ouais, parce qu il faut que ça parte en mille morceaux une toile ça va pas (inaudible), ça va se casser, mais ça va rester en grappes Damien : ça doit se casser comment? y a un objet, un truc, elle reçoit un coup? Dorian : alors elle doit le prendre ou le poser Damien : elle se l écartèle (gestes) ou je sais pas, elle va le déchirer? Dorian : ou elle va le poser ou elle va prendre des morceaux ça après ça se verra avec la scénographie pour voir comment ça se passe. On ne peut pas avoir tout à coup une bande plâtrée qui part et puis du tissu dessous qui tient qui lie tout ça? Marcel : ouais, ouais Damien : alors est-ce qu on trouve un matériau est-ce que le plâtre suffirait une sorte de plâtre pour en enduisant l intérieur du thermoformage à lier le tout? ça veut dire que quand t as ton thermoformage qui est dur (tape un coup sec sur la table devant lui) qui tombe au sol les morceaux vont encore gicler Marcel : ouais Dorian : ça dérange pas, au contraire Phileas : tu dis pour relier le PVC? Dorian : ouais Damien : parce que moi du PVC avec du plâtre dessus, j ai un peu peur que ça tienne pas Dorian : non, tu mets euh tu crois pas que si tu mets Damien : c est hyper dur à mouler (gestes) ce n est pas évident hein et puis t auras des surépaisseurs Dorian : ouais Damien : des surépaisseurs dans les seins Dorian : ouais les seins, ça va être problématique Phileas : attends le PVC est prédécoupé c est ça? Dorian : oui tout à fait Phileas : du fond dur, la mâtine, la laque faut mettre dedans ça reste transparent, c est cassant ça c est tout des trucs, faut faire des essais ça Dorian : la mâtine Damien : tu crois que ça tient assez? Phileas : oui parce que la mâtine, on a les Damien : parce que c est vraiment le problème, c est une fois qu elle le met, elle va l enfiler, en plus c est sur un corps, elle aura dansé elle sera légèrement euh (inaudible) Marcel : humide 27

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : voilà euh, transpirante Phileas : inaudible avec des poils (inaudible) Marcel : t as qu à voir dans les vestiaires (siffle) Dorian : donc je vous rassure, hein tout ce qui est Phileas : ça va être compliqué Dorian : la décoration c est pas nous qui nous en occupons Philea : ah, quand même Dorian : mais c est chouette non? Phileas : on fait tout quoi? Dorian : pas besoin de vous arracher les grains pour trouver des poils pubères, c est bon on s en occupe Marcel : et puis les (inaudible) Phileas : tu t es fait avoir Dorian : non pas complètement Phileas : ah, tu reconnais quand même pas complètement, mais quand même Damien : inaudible personne d avoir aucune une idée inaudible non mais attends, c est un boulot sympa Phileas : oui, je discute pas, mais combien de temps on a pour le faire? Ici les bouquins, toutes les cinq minutes faut faire autre chose Dorian : on a la semaine prochaine, elle nous livre mardi Phileas : tu dis ça à I. tu dis ça à I. elle va venir, on aura pas bosser tu sais on est en plein Poppée 15 09 Dorian : attends pour l instant je demande simplement si on peut trouver si vous avez l expérience, une solution pour pouvoir lier ça, qui va faire le boulot pour l instant (fait un geste latéral avec les bras) là-dessus si on veut engager quelqu un (rit) Est-ce que tu crois que le Ensemble : (inaudible en partie), le fond dur Damien : il faut essayer Phileas : il : le problème c est que la machine à thermoformage qui est en panne Dorian : non, non, la machine à thermoformage, il faut (inaudible) Phileas : il : mais il faut avoir des moules déjà, pour nous, pour la préparation d avance Dorian : mais là, on va avoir mardi les corps de buste Phileas : oui, mais des bustes en PVC Dorian : c est ces bustes-là, on va travailler sur la base de ça ( prend un document) t as vu, c est des mannequins transparents Phileas : il oui, mais les mannequins, si c est coulé dedans, il va y avoir des épaisseurs Dorian : écoute, quand tu regardes, moi je sais pas du tout comment c est dedans, c est sûr ça, ça va être la surprise Phileas : il : oui, mais moi j peux te dire, faudra déjà les couper (Inaudible) Dorian : c est pas beau à l intérieur Phileas : c est du coulage Dorian : (inaudible) elle va prendre la fibre de verre Damien : en plus, c est de la fibre de verre Phileas : y pas le droit à la fibre de verre, on n a pas le droit au théâtre, attention Dorian : la fibre de verre Phileas : on n a pas le droit Dorian : les thermoformés là (feuillette le catalogue), ils où là ces bustes, voilà tu vois l idée d un thermoformage comme celui-ci (Marcel regarde aussi le catalogue), tu as quand même une notion esthétique, bon je parle pas la poitrine Phileas : on peut acheter ça, alors Dorian : c est chez R. qu ils ont trouvé, ça va être ça dans d autres dimensions, mais ça va être ça ( montre sur le catalogue à tout le monde) donc je pense qu à l intérieur, il y a quand même un côté esthétique, tu vois d un côté et de l autre Marcel : Ah oui, c est transparent Dorian : donc, tu vois Marcel : Ah oui, c est comme une plaque de thermoformage Dorian : c est un thermoformage, donc on travaillerait sur cette base là, pas celle-ci en l occurrence, mais c est le même genre Ensemble : ouais, ouais Dorian : et puis au niveau de la jambe Marcel : qui correspond à ça Dorian : donc on va recevoir ça, on aura à peu près ça, donc coupé en deux (siffle) Damien : faut un truc qui soit cassant, qui tienne suffisamment longtemps 28

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas : du sucre glace Damien : ouais du sucre Phileas : du sucre et de l eau Dorian : le problème c est que tu sais comme pour les plâtres, il y a deux représentations ici et puis après, ça part Phileas : le nombre, le nombre Dorian : ils n ont pas le temps pour préparer ça, ils ne savent pas après, il faut que tout soit préparé, containérisé et emballé pour le transport Ensemble inaudible Phileas : qu est ce qui y a après Frankenstein?, j attendais au bord de la mer Dorian : j attendais que la pluie tombe Phileas : une fois qu on aura commencé les mannequins, faudra commencer la mer Ensemble inaudible Damien : pate Fimo, puis après tu, t as ta jointure, puis tu fous un joint pate Fimo Marcel : ouais Damien : tu peux la lisser, t as tes coques (fait un geste avec les mains) Phileas : papier mâché, papier mâché Damien : de la pâte Fimo, moi je pense qui faudrait faire un essai en pâte Fimo Dorian : moi je pense vraiment qui faudrait aller du côté de on utilise ces thermoformages existants pour avoir le moins de boulot possible, parce que si on part sur un moulage Phileas : oui, mais pour le tenir à l intérieur, tenir à l intérieur, moi je parle de celui qui se casse, je dis pas pour les autres, je m en fous des autres, celui qui se casse, qu on va avoir bientôt à faire, donc le relier avec du papier mâché Damien : oui, mais c est hyper solide le papier mâché Phileas : oui mais on met pas ( montre une épaisseur avec ses doigts) Damien : oui, mais même si tu mettais le Dorian : oui, quand tu fais des pliatas???? tu peux y aller, quand il faut les démonter Phileas : oui, mais simple une seule feuille, une petite feuille sur la bordure le (montre avec son doigts sur le bord de la table) Damien : moi, je mettrais plutôt alors de la pâte Fimo, un truc comme ça Phileas : faut faire des essais Marcel : ouais, c est cassant Dorian : donc moi, je vous ai posé le bébé, avec Damien on a des super défis Phileas : non, les défis nous dérangent pas, c est ce que tu comprends pas, Damien les défis nous dérangent pas, nous c est le temps Damien : ou alors faudrait faire un test en même temps Phileas : parce qu après, ah, y a la thibaude à poser, ah, y a ceci à faire, ah, ya! Damien : une espèce de plâtre, plâtre-colle, plâtre-colle-cellulose, par exemple, je te dis n importe quoi, et puis t essayes de faire un truc pour voir si ça casse, parce que je pense pas qui faut tout mouler Marcel : ce qui faudrait faire c est (inaudible) solide pour pouvoir le prendre et au moment où elle tombe, paf! que ça puisse se péter en mille morceaux Damien : faut faire juste les joints A : elle n a pas expliqué qu en fait, y avait un mec qui la prenait dans les bras Dorian : je n ai pas entendu ça A : parce qu elle a dit le mec le gars, il est fort Dorian : celui qui la brise? A : ouais, j ai l impression que la danseuse, elle est prise, faut peut être demander parce que c est important cette notion, parce que si y a quelqu un qui exerce une pression Phileas : moi j ai entendu ça avant que l autre il me dise de (fait un geste de serrer avec ses bras) il prend, il serre crrrr et puis il y a tout qui part Marcel : elle pète Phileas : du sucre Dorian : faut faire attention avec ce qu on met dedans, tu vois faut pas la blesser Phileas : non, on fait refroidir pour l essai Dorian : non mais, je veux dire, selon ce qu on met à l intérieur (rires collectifs ) Marcel : du caramel dans la dame (Inaudible) A : ils ont caramélisé la danseuse 29

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 (Parlent tous ensemble) Dorian : si vous avez une idée entre maintenant et 7 heures demain matin ben welcome [ ] Phileas : alors cassé comment on a un dessin là? un puzzle Dorian : on sait pas, ça va être Inaudible Dorian : elle nous ramène ces mannequins qui lui plairont parce qu elle les aura choisis Phileas : on les a déjà reçu les mannequins? Dorian : mardi elle va chercher les mannequins, elle nous les amène à 14h, t avais entendu toi? (s adresse à Marcel.) Marcel : oui Dorian : t es plus âgé que lui? Marcel : oui, mais je fais pas [ ] Damien : sinon ce putain de varaforme, tout dépend comme tu le Phileas : non, mais cher 50 CHF le mètre (Inaudible) Damien : non, mais pas tout simplement des bandes, tu fais un jointage avec une bande uniquement parce que ça Marcel : parce que c est cassant, à moins que ça se décolle Damien : non, ce n est pas cassant Marcel : ah, au moins que ça se décolle à ce moment-là Damien : tu fais juste un jointage Phileas : hé hé, papier de soie, papier de soie avec la colle d os Dorian : oui, mais après il va la briser la briser Phileas : avec la colle d os ça pue sur le moment Dorian : ça va rester en morceaux, tu vois si tu mets le papier de soie, s il la prend et pis qu il la serre Marcel : ça se déchire Dorian : oui ça se déchire parce qu après tu prends et puis tu déchires mais là ça va rester ça va tout laisser mou Phileas : sur le corps c est fissuré où y a des fissures sur les fissures tu mets des plaques de papier soie avec de la colle d os Dorian : ouais, mais après faut faire des essais Marcel : moi Phileas : oui, on a combien de mois pour faire ces essais? Marcel : on n a jamais fait ça et puis on va essayer de trouver des trucs, mais faut faire des petits essais, parce qu après autrement on n arrive jamais Phileas : colle d os, tu sais, c est cassant Inaudible Marcel : il faut réfléchir au moment où y a une cassure, même un plâtre avec du papier de soie Phileas : il : c est cassant Marcel : ça va se déchirer, donc y aura plus d attaches Phileas : en plus, c est facile le papier de soie pour le coller Dorian : un truc qui est cassant, je ne sais pas comment ça tiendrait, mais tu sais la colle, la cyanolit ou la la cyanolit Phileas : oui, mais c est bonbon Dorian : celle qui est en biberon oui, tu sais, tu mets juste un point dur bon, c est du boulot, ça c est sûr, mais une fois qu elle est rigide ça tient ou si elle pète, ça casse, c est cassant, c est hyper cassant, après peut-être aussi directement de la colle [ ] Marcel : faut essayer, faut essayer Marcel : par contre, tu comprends, y a un truc parce que si on dit on pré casse, ben tu fais un buste normalement, tu le casses, mais après c est du travail d archéologie, faut tout recoller chaque morceau, chaque morceau, tu imagines Phileas : mais tu les numérotes avant, putain Dorian : oui, mais attends, ça va pas être des petits bouts comme ça quand même Marcel : ben, on ne sait pas comment (Ton de plaisanterie) Phileas : ( ton de plaisanterie) tu mets le 1 avec le 1, le 2 avec le 2 et puis, ça se suit Dorian : tu demandes à Peter qu il numérote Phileas : rouge, c est jardin, bleu, c est cour Marcel : 1 a 1 b 1 c 30

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Dorian : de toutes façon, tu sais que le gauche, il est généralement plus gros que le droit [ ] Marcel : faut qu on essaye de faire des trucs Marcel : nous maintenant on est dans Frankenstein Fin de la réunion Suite retranscription du buste après réunion d équipe 18 août à 16h (dernier point filmé) 4 33 Phileas : moi, Damien, mardi elle vient, je vais discuter avec Dorian et puis tout, mais moi ce que j aimerais bien savoir, c est si c est toi qui va faire le boulot Damien : parce que lui, il m a croché, il m a déjà croché Phileas : oui, oui, mais moi, après j ai besoin que ce soit un cahier des charges, on laisse Damien tranquille pendant tant de temps, on va évaluer ça, le travail qu il y a à faire dessus, parce que le moule c est important, ce qu on va tirer c est important, la machine est deux fois plus puissante que la notre, ou ça fait péter le plâtre, il faut tirer ça au clair, et puis je vais noter ça,. Inaudible, il faut faire un super boulot, mais si on fait mal le boulot ce sera de notre, (inaudible) Damien : 5 12 je lui en parlais l autre jour, mais faudrait recommander du plâtre qu on puisse faire des essais, l idée du plâtre ce n était pas mauvais, mais peut être les mélanger avec des bulles de sagex, et peut être un peu de colle dedans, je ne sais pas faudrait peut être trouver un truc, que ça fasse une épaisseur Phileas : moi j ai pensé à la colle d os Damien : faut essayer, faut faire des essais Phileas : mais avant il faut tirer le moule en PVC Damien : et puis, il me dit, ouais, y a ça à faire, mais j ai encore des trucs plus compliqués que le poisson à moteur Phileas : de plus compliqué encore? Alors là, je ne sais pas du tout alors Phileas : alors, j ai pas suivi il t a dit ça? Damien : oui, il m a pas dit ce que c était, il m a dit y a des trucs plus compliqués Phileas : parce qu entre temps il y a Coppélia, le ballet encore, parce que j ai vu une bande d élastique ce matin sur le bureau là [ ]6 06 6 28 A : Mais, comment vous allez faire sur le moule thermoformé pour que le plâtre ne colle pas? Damien : tu mets du talc Phileas : ou tu graisses A : d accord Damien : ou tu mets du savon noir, ou bien ça va pas non plus Marcel, Phileas : ou de la vaseline Phileas : ou tu talques tout simplement, talc c est mieux parce pour coller la pièce après y a pas de déchets de gras, t as pas besoin de dégraisser pour coller ton truc, mais là c est vraiment une grande personne, c est vraiment le buste entier, donc faut aller à la TV, nous la machine elle a brûlé donc elle est foutue, mais faut bien faire parce que la machine elle est tellement puissante qu il te fait péter les plâtres Marcel : faut qu ils soient bien secs Phileas : faut qu ils soient bien secs, c est pour ça que si on peut bien faire à l avance, toute la fin de l été, comme ça, ça sèche (Inaudible) Reprise 8 42 Phileas : ce qu il y a, maintenant on va le découper faut en discuter mardi, moi je pense que c est mieux de faire plus grand la face et puis le dos qui s adapte derrière, face public on voit moins, parce que si tu coupes au milieu il y aura un raccord, pour le raccorder cela va être plus difficile Fantine : exact Damien : ouais, faire un truc chevauché Fantine : oui, parce que son idée de buste, de le couper à la moitié 31

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas : il faudrait qu elle discute avec nous, pas avec les autres avec nous, pour mettre une mise au point justement mardi, parce que je crois qu elle sait ce qu elle veut, mais elle m a dit mais c est plus mon problème Marcel : je crois que son problème c est qu elle ne sait pas à qui s adresser (rires) 21 /8/06 Phileas : a posé une plaque rectangulaire en PVC sur son établi, l a découpé avec un cutter et est en train de poser des bandes de scotch sur les lignes de coupe 10 A : là tu essayes avec du scotch? Phileas : oui, je cherche la roulette Marcel : et puis je me suis demandé un truc Phileas : Ah c est nouveau, maintenant tu t inquiètes, tu t intéresses au spectacle Phileas : lève le morceau de PVC collé : donc ça c est solide donc il faut la roulette Marcel : tu sais avec de l acétone, faire le joint et puis après c est cassant Phileas : il faut faire des essais, à la place de faire des bonsaïs, il faut faire des essais, je ne sais pas collaborez un petit peu pour le bien être de notre travail futur [ ] Titre 2 Plusieurs plaques sont posées sur l établi Titre 3 Peter : c est quoi ça comme colle Phileas : c est celle que je vais essayer maintenant, mais je retrouve plus la colle blanche, inaudible avec du papier de soie, papier de soie il y en a là bas A : la différence papier Kraft-papier de soie c est Phileas : ben je sais le papier de soie quand il est collé il est vachement plus solide, mais là hein j essaye, j ai des doutes A : t as des doutes sur Phileas : sur le truc qui pète là, ça explose, il faut que ce soit solide, c est pas évident [ ] Phileas : marque ses différents essais avec différentes colles et 4 Phileas : je vais voir ce que j ai Peter : colle blanche, essayez avec le papier Phileas : le papier à bois là, c est bien ça? Peter : ben ça se déchire d un coup Phileas : mais ça se colle comment? Peter : A l eau Phileas : simplement à l eau [ ] A : t as une idée toi Peter Phileas : Ah ce n est pas ça? A : Ah t essayes des vernis Phileas : ouais, non le papier pour le bois, je sais pas où il le met justement A : c est du papier qui est fait pour tenir les morceaux de bois Phileas : Oui A : d accord Phileas : mais à l eau, le latex mais cela ne se déchire pas, la colle de poisson, colle d amidon, je vais en préparer un petit peu, faut tout essayer A : quel avantage qu elle a celle là? Phileas : elle est transparente, légère, t as retrouvé, un tout petit peu Peter, à l eau tu colles simplement ça? Peter : oui tu mouilles du côté où c est brillant, ça sèche, tiens tu prends celui là et puis tu essayes Phileas : c est pour les placages ça Peter : faut que tu passes le côté brillant sur une éponge Phileas : faut que j aille encore chercher une éponge A : Ah j ai une idée Phileas : toujours bon à prendre vas-y A : c est les stéristrips Phileas : les stéristrips c est les pansements ça Peter : c est exactement ça, tu passes le côté brillant 32

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas : c est déjà sec, t as pas mouillé (montre l éponge) Peter : si, mais c est le côté brillant qu il faut passer dessus Phileas : non mais ce n est pas mouillé ça Peter : c est là où il y a la colle A : faut pas se gourer de sens Peter : oui mais il faut faire des petits bouts, bon ben vas-y, voilà Phileas : ça sèche vite Peter : eh ben ouais voilà, et puis après tu sais ce que tu peux faire, tu repasses dessus comme ça Phileas : merci Peter, comme ça tu reprends ton truc, faut pas que ça traîne ça, ça s appelle comment ça Peter : du papier à plaquer, on avait acheté ça pour quoi? Peter : on avait acheté pour la lunette, quand la lunette elle se cassait Phileas : de Galilée Peter : qu après finalement ils n avaient pas utilisé, c est bien que j avais ça en stock, faut tout garder Phileas : normalement il faut laisser reposer après, [ ] Phileas : oui t as raison les strips A : oui tu vois Phileas : oui t as t es dans la médecine, t es infirmière A : oui mais moi je ne connais pas les matériaux que vous utilisez Phileas : tu reviens un petit peu à tes origines de système qu est ce que je peux utiliser, sinon je vais téléphoner à Med. A : mais c est minuscule les stéristrips Phileas : mais c est pour essayer A : on en trouve au L., tu sais dans les magasins de parapharmacie Titre 3 A ; c est quoi ces produits? Marcel : c est ça, des bouts de plastique qui fondent dans l acétone, normalement il faut du trichloréthylène, mais c est toxique, hautement toxique, mais dans l acétone ça va ça donne il fond, faut essayer A : t as jamais essayé là pour l instant Marcel : si on a déjà essayé de coller avec, tu vois quand on fait des colles, mais là il reste un peu dur quand même, tu vois cela devient cassant après, mais, au trichlo cela fait comme de la pâte, là ça va ça fait des petits bouts quand même A : ah mais ça fait pas mal quand même Marcel : on va essayer (applique la pâte blanche sur un morceau découpé de PVC) A: Ah mais c est pas mal Marcel : on va voir si c est cassant A : c est allergisant? Non c est mieux qu avec le trichloréthylène Marcel : tu vois ça fond quand même mais Phileas : ce n est pas beau Marcel : non mais il faut qu il durcisse maintenant, on verra si cela reste cassant ou pas A : là il y a un truc que je ne comprends pas, ça cela va aller sur le plastic? Phileas : je ne sais pas je suis comme toi, j essaye, je sais pas A : parce que moi j avais compris qu il faut des moules en plâtre à chaque fois, enfin la matière qui casse, tu vois Phileas : non c est ça, le moule qui est ici, il faut qu on fasse le moule en plâtre pour faire des thermoformages avec cette matière là A : ça c est thermoformé Phileas : oui A : ça coûte cher le thermoformage? Phileas : Oui, chez nous pas cher à la TV très cher, parce que la table à la TV elle fait 2 mètres par 1m20 je crois et c est 100 balles la plaque, chez nous cela revient à 7 francs le kilo 22/8/06 Réunion de travail entre Dorian, et Carole (décoratrice Frankenstein) bureau en haut Titre 1 Carole : (inaudible), ce serait nickel, clac elle l enfilerait comme un gant Dorian : ben, disons que cela la blesserait pas, parce que ce serait vraiment à la forme de son corps, mais c est après pour pouvoir, faire les fixations? 33

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Carole : comment ça? Ici sur les côtés, ben, ouais, si c est du plâtre oui, avec du velcro Dorian : donc si, si Carole : et là on ne pourrait pas mettre du stéristrip, des grosses bandes Dorian : des bandes, comme du stéristrip Carole : là on pourrait mettre des gros scotchs, là c est que la fille elle va pouvoir rien faire, elle va rentrer, naviguer Phileas : qui arrive dans le bureau : il faut qu on fasse des essais il n y a pas de miracle Dorian : non et puis là avec ce qu on discutait en bas, on parlait de faire éventuellement sur un moulage sur elle directement parce qu elle est nue, t as entendu ça? Phileas : j étais pas là cher ami, on m a fait comme ça, (fait un mouvement de la main) Dorian : 1 30 : donc là je dis donc elle est nue, si on fait un moulage comme ça, ce que j ai peur c est que ça la blesse, la poitrine, j veux dire, on risque de la blesser, suivant comment avec le plâtre Phileas : sur elle-même Dorian : sur elle-même avec le système comme ça Phileas : elle s épile, faut s épiler entièrement, moi on m a fait du plâtre sur le visage, on m a enduit mais si tu as un poil pris dedans ça t arrache la peau, ça fait mal Carole : ou alors faut mettre de la vaseline partout, soit elle s épile soit Phileas : ce n est pas nous qui faisons ça Dorian : non, non, mais je dis de faire un moulage directement sur la fille et si après on doit faire le Carole : le plâtre Dorian : le raccord sur elle, on mettrait comme le stéristrip, mais c est plus grand, ces bandes médicales, du scotch médical, plus large donc carrément (fait un signe circulaire avec la main) l enrubanner avec, tu fais un tour c est propre Carole : Ah! oui, l enrubanner avec, mais là ça va être difficile à casser non? Dorian : ben, c est tout le reste qui va casser, la bande lui il peut la reprendre et la bricoler et la recasser après coup, le reste du corps va casser Carole : ouais, s il y a qu une bande à la taille Dorian : une bande, peut être deux bandes je sais pas comment Carole : moi je pense que cela vaut le coup d essayer en plâtre, le plâtre, on n arrive pas à le lisser un peu? Parce que c est quand même pas d une violence terrible sur la peau Dorian : ah tu dis de faire le négatif de Carole : 3 41 : ou sur elle qu elle puisse mettre un truc en plâtre qui se casserait à chaque fois, trouver un plâtre qui soit pas trop Dorian : si c était ça la solution, il faudrait la modeler plusieurs fois Carole : elle? Dorian : oui, parce que le but c est que ce soit confortable pour elle, et c est pas le contraire qu on cherche à faire, donc de couler dedans, c est sur elle, donc il faut en refaire plusieurs Carole : ben, oui, combien? Dorian : mais après il y a la tournée, on n a pas les transports Carole : à chaque fois il faut faire 20? à chaque il faut en faire un, ben oui, c'est-à-dire que si il faut en faire 20, il faut en faire 20 sur elle ( moue dubitative), ben, c est quoi 2 jours? Une journée? Bon et puis c est devant et derrière A : et puis il faut que ça sèche, la pauvre fille Carole : c est devant et derrière A : 2 jours plâtrés Carole : comme ça un jour et puis le lendemain (rires) A : après elle a chopé une pneumonie parce que c était humide Carole : le cauchemar, s épiler, se taper 2 jours de plâtre devant puis derrière (rires), s épiler, avoir les tétons foutus, elle va vous aimer (Rires), là je crois que vous avez des touches, des ouvertures Dorian : c est une des danseuses de la Compagnie? Carole : c est une des danseuses, elle n est pas de la Compagnie dans le sens, elle vient pour ce spectacle, ce n est pas une fille que je vais croiser dans les couloirs, moi je m inquiète un peu Carole : ben j en sais rien moi Dorian : parce que si on la torture un peu Carole : tu sais je pense qu il y en a un qui va la torturer pas mal Dorian : ça y est on trouve la solution, mais après ce qui m inquiète c est le transport pour la tournée, Carole : y a combien? 6 dates? Dorian : oui 6 dates, mais faut les transporter les convoi exceptionnel Phileas: de quoi? Dorian : le transport, le plâtre ça marche du tonnerre 34

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 Phileas : c est les plaques de plâtre, on fait comment? Dorian : oui mais ce n est pas ici au théâtre Phileas : c est là bas aussi, il y en a 180 inaudible, mais là c est le mannequin, ce qu il faut s occuper c est Carole : moi je pense l histoire de faire sur elle, faudrait regarder mais à mon avis elle n est pas très différente, elle a peut être moins de poitrine parce que les danseuses ont pas de seins, mais à mon avis la fille moi je l ai vue Phileas : elle a les seins un peu tombants? Parce que moi j ai un contre moule d une danseuse du qui était au grand théâtre, on avait pris son empreinte Carole : rires : je trouve que tu devrais lui poser la question Phileas : c est une danseuse du GTG 1, mais elle a les seins beaucoup plus bas que ceux là, mais si on posait une bande plâtrée dessus Carole : ben ouais, il est où ce moule? Phileas : il est en face, je vais le chercher Carole : ça vaut la peine? [ ] Carole : bon, faudrait que vienne une fois, il aurait peut être une idée, parce que là ce qu il va ramener c est un moule A : oui, pour faire les essais Carole : quelle est la différence, ah! oui, il est creux le moule? ce qu il va ramener, c est un creux A : c est parce qu il va oser y toucher tester dessus Dorian : oui A : parce que là il n ose pas trop tester peut être [ ] Carole : c est l histoire du transport, c est ça qui est compliqué, si c est du plâtre? Dorian : c est comment ça casse, si cela se casse en deux tu peux encore faire un bricolage, tu peux encore essayer, mais Carole : mais l idée du plâtre, c est que cela se casse en mille morceaux Dorian : mais lors du transport, cela se casse en 2, tu dois essayer de recoller ça Carole : mais peut être qu il faut utiliser un machin comme ça? prends le buste en plexiglace, un truc dans lequel elle va peut être s adapter, parce que c est ça l histoire il ne faut pas qu il y ait de, d appui dans le vide, alors peut être qu il faut trouver ou bien un machin blanc, même si c est pas tout à fait la même chose, ça c est quand même solide, ça coûte pas très cher, et puis après il y a le dos aussi et les fesses Dorian : on avait pas? Carole : non, là on n a pas de dos, on n a jamais de dos Dorian : prend le buste entier et regarde de près, il n y a pas d aspérités dedans Carole : pour le mouler? Dorian : inaudible Carole : et pour faire les 11? Vous avez une idée? les 11 qui ne cassent pas 10 28 Dorian : on prend le même et on le coupe en 2 Carole : parce que là au niveau du stock y pas, y en a pas 11, moi il m a dit y en a pas 11 Toi tu disais en acheter 11 comme ça diviser, couper, c est ça que tu pensais Dorian : oui Carole : oui mais il n y en pas 11, mais peut être qu il y en a 11 dans un autre modèle, il n a pas su me dire le bonhomme Dorian : Chez R Carole : oui Dorian : d autres fournisseurs Carole : le problème de ça c est qu on n arrive pas à gérer la hauteur des bustes, ils auront tous la même hauteur de buste, celle qui fait 1m80 elle va avoir les seins qui dépassent et celle qui fait 1m55 elle va avoir les seins au niveau du cou, enfin ce sera peut être plus adapté, moi il me semblait que c était bien d avoir 2 hauteurs de buste, 1 grand buste et un petit buste, 50, déjà la fille elle est grande, ( prend la mesure sur elle) non, celle qui fait 1m60, 1m80. Ça c est quoi? Des récents ou des vieux? Dorian : non ça c est relativement récent Carole : ce sont des corps entiers ça Dorian : (Inaudible) penché sur un catalogue, regarde d autres modèles et fournisseurs [ ] Carole : ils vont peut être recevoir du stock mais d ici octobre 1 GTG : Lire partout grand théâtre de Genève 35

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Après je me demande, c est de la peinture au niveau du sexe, les grandes on les prend au maximum, les petites on peut couper un tout petit peu plus bas, on mange un peu ça et puis, on dessine un peu plus haut, un peu en trompe l œil, on verra pas, si on fait un triangle de poils là, est ce qu on va voir vraiment qu on a mangé 3-4 cm, moi je suis pas sûre Dorian : mais bon l espace que tu vas avoir Carole : entre le nombril et entre quoi? Dorian : on va changer la Carole : on va changer la proportion Dorian : c est le haut de la poitrine qui est dégagé 17 Carole : la aussi c est pareil, une fille grande on peut lui faire tout le sein et puis après on peut jouer sur la peinture, les filles plus petites, on fait descendre un peu le sein et puis de toutes façons le galbe il est là donc, c est des seins qui sont vachement galbés, si c est là c est pas très gênant sur ce corps, on gagne 2cm- 2cm ça fait 4 cm, 7 cm sur 70 c est pas mal déjà 17 36 retour Phileas du dépôt Carole : Ah! mais tu as que les seins Phileas : je croyais avoir plus, mais j ai que ça ils ont tout détruit en face Phileas : tu vois c était ça, donc on pourrait faire déjà un essai là dedans, avec la bande plâtrée Carole : ouais, c est que sur les seins Phileas : si ça marche, si ça marche, on prend l empreinte de la danseuse, mais je sais pas qui c est qui prend l empreinte là? il travaille plus pour nous, trouver quelqu un qui fasse ça Dorian : il y a la fameuse Phileas : parce que là si la bande plâtrée reste là dedans je ne sais pas comment ça fait avec du rodorcyl, ça part Carole : ça veut dire là t essaye une bande plâtrée juste là, ça va faire juste un petit buste Phileas : si ça marche, un buste en haut ou plus bas on s en fout Carole : parlent en même temps : on le met sur quelqu un, on met un système de trucs on joue Phileas : j ai le dos aussi, mais il s arrête là, ils ont pas pris entièrement Carole : ce qu il faudrait avoir quand même c est la circonférence Phileas : le maximum, mais nous à ce moment là on peut combiner dans le prolongement si tu veux, c est égal même si ça part comme ça, on prendra sur mon ventre comme ça Carole : sourit : tu fais ce que tu veux Phileas : faut essayer avant de Carole : on essaye avec quelqu un qui joue avec, quelqu un qui porte et quelqu un qui casse et puis on regarde Phileas : et puis peut- être qu on peut trouver encore une autre idée, parce que moi j ai essayé beaucoup de choses mais ça marche, ça marche pas, et de mon côté je vais avec de la bande plâtrée chez Med. Carole : c est hyper lourd Phileas : non mais ça c est le contre moule, elle a eu ça sur le corps, c est une idée, le rouge et le bleu, c est une idée, ce n est pas évident Carole : la bande plâtrée Phileas : j en ai ici Carole : tu penses que ça va se casser en morceaux? Phileas : généralement c est solide, moi je les ferai pré découpés en somme Dorian : sachant qu il va vraiment jouer avec, ça permet déjà plus la cassure, il va la prendre dans tous les sens, ça Carole : Ben moi je pense qu il faut essayer ça et puis après voir comment cela peut être prédécoupé Phileas : ou bien on peut aussi la bande plâtrée et le plâtre pur aussi, parce que la bande plâtrée il y a des fils dedans Carole : moi j ai peur que la bande plâtrée crrrr que ça marche pas Phileas : on va essayer les deux Carole : et puis la bande plâtrée, comment cela devient, ça devient? Comme quand on fait un plâtre? Phileas : cela prend la forme du, il faut passer chez Med aussi pour des nouveaux plâtres qu ils font comme dit A., des nouveaux plâtres c est de la résine je crois, des bandes de résines A : cela ressemble à du tissu Dorian : ouais les trucs en couleur Phileas : on va des recherches parce que là on est pris dans Poppée Phileas : ce n est pas évident, ce n est pas évident Carole : non Dorian : parce qu après il y en aurait une dizaine à faire, bon ça c est celui qui se casse, mais après 36

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Carole : après il y en a 11 à faire qui ne se cassent pas, après adapter quand même parce qu il y a un problème de taille, c est une seule et unique taille Phileas : donc en somme celui là on peut déjà commencer, plus le plâtre est sec, plus la machine à thermoformage on pourra y aller Carole : moi ce que je disais c est de pouvoir avoir 2 tailles de buste et comme on n as pas y a qu une taille standard, de pouvoir garder 2 3 cm sur le haut de la poitrine, c'est-à-dire pour les grandes on leur fait une grande découpe, pour les petites on leur fait un sein plus bas et la même chose plus bas puisque ce sera peint et coller les poils, les grandes on leur prend tout le pubis, et puis les petites on gagne 2-3 cm, on joue sur la peinture Phileas : on est obligé de le renforcer Dorian : mais tu penses que le thermoformage là- dessus ça tient? Phileas : non il faut le renforcer justement Dorian : et en le renforçant ça tient? Phileas : ça tient Dorian : OK, je me voyais déjà faire un contre moule, partir comme t as fait pour Phileas : Oh ben je vais voir avec Damien. s il veut le faire en contremoule Dorian : Après le problème qu on a c est que la machine à thermoformer elle ne marche pas Phileas : non il faut aller à la TV Dorian : ou bien après la fixation c est Damien qui s en occupe Phileas : ouais je vois ce qu il veut faire, il veut faire 2 entailles, un velcro vers l arrière, on peut forcer Carole : et puis le gars de la TV lui il n aurait pas des idées? Phileas : je ne sais pas encore, je suis encore dans Poppée Carole : ce n est pas son truc Dorian : non on sait pas, on n a pas Carole : cela vaudrait pas le coup, la peine d aller lui, le voir et puis juste lui expliquer le truc, s il a pas une idée, je sais pas, moi je lance des trucs comme ça Phileas : on peut lui téléphoner mais faut livrer pour demain maintenant la couverture, donc j ai une priorité Dorian : on va se renseigner c est sûr, se renseigner auprès de R. pour voir s ils en ont d autres, Med. Ça c est des euros Carole : ouais c est en euros, tiens c est ça qu il fallait que je te donne, ben il coûte 38 euros, c est les 4 qu on a vus [ ] (Discutent des références sur le catalogue) 24 52 Phileas : qu est ce que t en penses A, t as une idée toi? t as une bonne idée? A : je sais pas mais elle est longue à faire, alors, c est soit avec de la bande plâtrée, soit de la bande résine, bon les 10 Phileas : ton idée je trouve bonnard A : les 10 fixes, on les fait là-dessus, à chaque fois mais cela fait faire 10 moules tu vois en résine et puis c est prêt et puis le onzième il faut trouver autre chose, tu vois mais cela veut dire autant le thermoformage cela se fait à l extérieur, autant si on fait un truc en résine c est vous, tu vois le problème Phileas : c est qu on ne sait pas le temps qu on aura pour y faire A : ben voilà, à mon avis elle est moins cher que le thermoformage mais elle coûte plus en main d œuvre Phileas : ce qui veut dire que tu dois faire sans le moule extérieur on directement dedans pour couler dedans A : Ah non parce qu en fait, tu vois ce que c est les enfants ils ont des bandes bleues ou vertes Phileas : oui mais pour prendre l empreinte de ça, A : moi je l applique par-dessus Phileas : et puis attends et puis cela c est assez fin? A : A mon avis il ne faut pas en faire plusieurs couches comme pour une fracture, par ce que les fractures c est une contention Phileas : s adresse à la Carole : parce que la peau elle doit être lisse comme ça? L aspect final Carole : ouais Phileas : Ah! tu vois Carole : pourquoi? A : je pense que les bandes plâtrées elles sont mouillées, elles gardent la, c est souple pour ceux qui sont fixes, c est souple la bande plâtrée cela se travaille comme du plâtre et ça suit bien les, enfin je dis ça comme ça je ne sais pas j ai jamais été plâtrier à l hôpital Carole : mais pour les 11, l idée ce n est pas que ce soit souple, faut que ce soit rigide Dorian : on part sur la base d un mannequin, on le fend en 2, on ajuste après, mais après c est vrai qu il faut le tester sur les danseuses par rapport aux différentes tailles, y aucun modèle qui a, y a aucun mannequin qui des 37

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 tailles différentes, c est de l unique, donc c est l adapter comme tu disais au niveau de la poitrine avec quelques centimètres, au niveau récupérer quelques centimètres, et puis voilà, c est du découpage Carole : et puis c est tout Dorian : ou alors du thermoformage, faut voir la plaque ce que ça coûte Phileas : pour le thermoformage il faut couper, soit on le fait à la TV, soit en bande plâtrée avec le contre moule, après on met la bande plâtrée dedans ou la résine je ne sais pas trop quoi là, faut faire des essais je ne vois pas autrement (Inaudible) Phileas : faudrait faire des essais maintenant Dorian : donc nous on est en plein Carole : ben, quand vous êtes dans le planning, quand vous pouvez vous en occupez vous Dorian : ben tu vois, même ça quand tu regardes Phileas, c est lisse, mais tu as tout d un coup un endroit Carole : ça ne se ponce pas ça? Dorian : oui Carole : faut me contacter quand vous avez des étapes, je sais pas Dorian : si pour toi ça va avec les modifications que tu disais Carole : après je me disais un truc, faut que je prenne chaque fille et puis que je mesure, par rapport à leurs mesures leur hauteur de buste, elles sont déjà mesurées, là on voit la, (clin d œil), je regarde leur hauteur de buste je regarde la plus petite la plus grande, (inaudible), il y a une grande fille qui a les seins très bas, après il y des histoires de proportion de corps aussi Dorian : il faut chercher 11 femmes identiques Carole : ça c est très difficile, elles sont très différentes, ça va leur écraser les seins, mais comme elles, quasiment pas de seins, ce n est pas le problème, s il y avait des filles avec des seins, beaucoup plus gros, elles font quoi avec leurs seins? crrr, alors il faut les bander, mais la non à mon avis c est pas le cas elles ont toutes pas de seins, si il y en a une qui un peu de poitrine, j espère qu elle rentre, on fait comme ça. Moi je vais demander au scénographe si jamais il a une idée, mais quand on avait discuter il avait pas l air d avoir une idée, ça serait bien qu il soit la prochaine séance, alors quand tu m appelles je lui dis de venir Dorian : quel est le délai pour vous? Parce que vous commencez à avoir besoin de Carole : ben le plus vite possible (sourit), comme d habitude Dorian : tant que ce n est pas pour avant-hier Carole : ben je ne sais pas pour (Inaudible) Carole : Parce que cela va quand même être un handicap de bouger avec ce truc, donc c est de voir toutes les possibilités corporelles qu il y a avec cette contrainte pour les 11, et ça, tant qu il y a pas le truc on peut pas essayer, donc ça c est le plus important, le truc qui casse, ben, de toutes façons, c est lié aux essais qui vont être faits et puis c est une petite scène, là il y a 11 nanas pour scénographier ce moment, c est plus important, parce qu elles ont déjà les chaussures, ça va faire aussi amener comment elles bougent et tout, j ai déjà trouvé les chaussures avec Blaise donc, oui donc ça c est plus important, les filles elles arrivent le 4 septembre toutes Dorian : c est Francine qui a les mesures? Carole : oui [ ] Titre 4 33 Carole : mais bon avec celui que j ai acheté, on le découpe, là vous pouvez le faire, le couper et tout, il sert après celui là, parce que comme c est de la peinture on s en fout elle est faite à l identique, si la base est différente on s en fout, on peut faire un mixte, là cela vaudrait presque la peine d appeler R. et de leur dire, on prend tout ce que vous avez à 38 euros, on s en fout même s ils en ont 5, parce qu après, là tu as la référence, même s ils en 5 6 ça fait la moitié moins cher Dorian : non ça va tout à fait Carole : une fois que c est peint elle elle va l enduire puis après elle va peindre Phileas : et Damien : les bandes plâtrées c est chez Med. Damien : la bande verte là c est hyper solide, mais sinon on peut prendre de la plus classique Phileas : c est pour ça faut déjà prendre l empreinte, au moins on aura déjà un contre moule, faut essayer avec la bande plâtrée, il me dit y a pas de problème même avec la bande plâtrée normale ça va, seulement je préfère qu il fasse déjà un peu maintenant, comme ça on a nos essais Rodorcyl, parce que la machine elle est aussi grande que la table donc ça va coûter 200 balles Carole : non mais là cela vaudrait la peine d aller chercher ceux à 38 euros, et les ramener parce que c est la fin de stock Dorian : après cela devient cher cela passe à 159 euros et il y a des frais de port Carole : en tous cas qu il les mette de côté, parce qu après il faudrait, parce qu ils ne livrent pas Phileas : on a un coursier 38

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 Phileas : le problème qui se pose pour le contre moule c est l élément qui va être le solide, et puis ensuite c est celui qui va se casser, ce sera un challenge Carole : bon y a 2 recherches A : la vie est belle Phileas : mais j aime bien mais c est le temps, c est ça qui me bloque beaucoup Titre 3 : Phileas : engage le travail avec Damien dans l atelier, après la fin de la réunion avec Carole et Dorian Damien : doit faire un essai en mettant de la bande plâtrée Marcel : doit faire un essai avec buste de la danseuse et les bandes plâtrées Phileas : ne veut pas faire le moule, car il faut être tranquille Phileas : Damien, plastiline on a, plâtre on a, glycérine on a faut faire un super chantier Ils assurent plusieurs chantiers en même temps, démarrent les essais pour Frankenstein, et font les objets pour Poppée qui nécessitent une livraison très rapide ( lendemain) 22/8 Disque 6 Damien est en train de travailler sur l essai pour Frankenstein, il malaxe une boule de pâte A : tu commences ton moulage Damien : oui je suis en train de A : comment tu vas faire, tu appliques un produit dessus? Damien : moi après je mets de la vaseline ou de la glycérine, je voulais mettre de la bande plâtrée déjà directement dessus, faire comme une coque, voir si c est possible A : si ça tient Damien : si on peut essayer de la perforer avec le poncif A : c est la petite roulette, c est quoi comme matériau ça montre le buste posé sur la table Damien : je sais pas du tout ce que c est, ça peut être une fibre de verre qui est recouverte, ça m a l air assez plastoque quand même Visiteuse (peintre) : d accord, elles passent toutes là dedans? Dorian : ben weight watchers les sponsorise (rires) Damien : on les fera courir avant Visiteuse : c est esthétique comme tour de taille, je pense qu on fera des raccords, donc ils seront comme ça, vous allez le thermoformer ou bien l acheter comme ça Damien : ben, là, je vais faire un essai bandes plâtrées Dorian : on va prendre comme ça parce que thermoformé avec les tarifs de la TSR ça coûte trop d argent entre les heures, la plaque, le nombre de moules qu on doit faire Visiteuse : en plus c est le même que le noir qu on a montré l autre jour Dorian : possible oui, oui la couleur chair elle est un peu Visiteuse : oui la couleur chair mais ça ce n est pas grave A : là tu fais le prototype pour celui qui va être cassé Damien : ouais, tiens là j ai fait un essai de plâtre et de microbulles A : Ah oui, ça donne quoi? Damien : je sais pas, là je suis dans de l expérimentation totale, je sais pas je vais essayer d abord avec des bouts de sagex, en pensant que c était d abord plus léger, mais je sais pas si je vais réussir à trouver des billes de sagex suffisamment fines, parce qu il faut vraiment qu elles soient fines pour le, si t agrandis les molécules entre les différentes bulles il faut qu il y ait du plâtre qui s infiltre, alors que peut être je serai obligé de faire plusieurs essais, avec de la colle blanche, je sais pas ça va être un peu, ça impose des contraintes mécaniques assez contradictoires, à la fois il faut que ce soit suffisamment solide pour tenir le coup et à la fois ça doit être suffisamment cassant, effectivement où on fait des trucs pré découpés ou alors on essaye de trouver un matériau qui soit A : qui soit contradictoire au niveau de la résistance Damien : qui soit juste ouais, percute avec son index une plaque posée sur la table en train de sécher Damien : ce n est pas sec A : tu testes quoi quand tu Damien : ça a une résonance le plâtre quand il est sec, quand il est humide, il résonne pas A : là il est comment d après toi 39

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 Damien : là il commence il a un son, tu peux aller taper sur une plaque de plâtre, oui après effectivement je sais pas au niveau de leur morphologie, bon si c est de la bande plâtrée cela peut être assez souple, bon elles sont fines les danseuses A : mais quand même Damien : quand même, c est des danseuses pas des anorexiques [ ] 6 54 A : elle avait l air de dire que selon la trouvaille que vous allez faire au niveau du produit il allait adapter la chorégraphie à la résistance du matériau, elle pensait hein Damien : bon ben c est merveilleux A : la danse, la chorégraphie elle peut s enrouler autour de l objet Damien : oui y avait un truc qui était assez génial, Marcel il racontait une fois ils avaient fait des combinaisons en Velcro, ils avaient fait un mur, ils avaient le mâle ou le femelle, et on fait les combis lorsqu ils se lançaient contre le mur ils restaient accrochés, et puis tu peux sauter vraiment très haut et tester les résistances, tu peux vraiment faire des trucs assez, c était assez drôle, se jeter dans tous les sens, ça donnait un truc assez génial, ils tombaient forcément au bout d un moment avec le poids, c était peut être la femelle qui est beaucoup plus souple A : c est plus rigolo que de peindre des seaux Damien : oui c est typique de ce boulot des fois tu as de la série chiante à faire et à d autres t as plutôt des pièces uniques, tu vois quand je vois les peintres qui vont se taper 160 et puis ils vont avoir d autres trucs à refaire, après ils attaquent 140000 machins A : ils ont redémarré? Damien : oui mais tu vois ça va leur faire prendre du retard [ ] Damien : continue d appliquer les boudins de pâte pour préparer son contre moule 10 25 Phileas : peut être pas si haut les bretelles, elle avait dessiné que cela se faisait ici Coupé ici comme ça parce que tu vas te faire chier Damien : parce que tu veux que je le fasse directement bande plâtrée déjà? et puis après on y va au poncif ou bien, si on la fait suffisamment fine tu crois que cela tiendrait Phileas : écoute moi je pensais du simple plâtre, c est plus lisse le plâtre, pour prendre l empreinte dedans Damien : Ah oui tu veux prendre l empreinte Phileas : je vais prendre le contre moule ça reste lisse, je ne fais pas les seins inaudible, et puis là Damien : et puis tu voulais faire comment après Phileas : avec les bandes plâtrées, mais il faut que je les trouve ces bandes plâtrées, l idée d A., les bandes pour les gamins, mon problème c est d aller chez Méd, il faut le temps, c est à Rive Peter: c est là où il y a le matériel médical Phileas : tu sais où c est, Ah ben demain t iras chercher en revenant du sang Peter : attends je ne sais pas exactement où c est Phileas : Med. Fantine, elle sait, Fantine quand tu as été cherché pour le sang Fantine : ouais Phileas : Méd. C est rond point de rive Fantine : en face du Mac Donald Phileas : voilà [ ] 16 29 Phileas :Les micro ballons ça coûte combien d après toi? Fantine : tu ne peux pas le mouler directement sur les gens ce truc [ ] 17 42 A : donc là tu vas démarrer quoi avec ce système, tu vas ne pas démarrer ce soir Damien : non je vais pas démarrer, il faut que je réfléchisse, parce qu il faudrait qu on garde un maximum de lisse là-dessus, normalement tu moulerais par exemple les seins, tu couperais tout hein pour faire un moule, là il faudrait y aller avec un unique moule, ou alors il faudrait y aller avec le truc de dentiste de l alginate cette pâte bleue qui sert à faire les empreintes A : Ah, mais oui t as raison, mais ça doit coûter vachement cher Damien : bon mais c est génial quand tu dois tester bon c est, tu pourrais mouler tout ça en alginate mais bon c est pas évident à faire A : et puis c est vachement cher parce que les dentistes ils utilisent des petites quantités pour une bouche 40

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : oui et en grande quantité ce n est pas terrible, ça se fissure, ça prend en une minute tu vois, t as pas le temps de mélanger ça te fait des grumeaux, mais c est vrai que pour des petits détails moi je l ai déjà fait c est monstrueux l alginate, c est d une netteté A : oui pour des petites surfaces Damien : oui pour des petits objets A : un corps gras Damien : de toute façon à l intérieur il faudra que je mette de l étoupe, de la filasse A : a l intérieur de quoi tu veux dire Damien : parce que je fais une matrice en fait A : OK Damien : ouais il faudrait, c est assez complexe, je ne peux pas avoir deux niveaux là, je ne peux pas le tremper par ex, si je pouvais partir au moins sur la moitié, mais après je perds tous mes repères, c est la merde, pour le sortir en une fois celui là ça va être coton 24/8 Disque 7 Marcel est en train d appliquer des petits morceaux de bandes plâtrées à l intérieur du buste moulé de la danseuse Damien : si j avais eu de l argile cela aurait été plus simple, Phileas : mais y a pas d argile Marcel : ça faisait une boule il était tout sec Phileas : y a pas y a pas Damien : on met de l eau A : Y a un truc qui est bien aussi c est les bandes d argile verte Marcel : ouais Damien : toi t as perdu une occasion de te taire Phileas : faut pas sortir de l uni pour sortir ça Damien : continue de fabriquer son contre moule avec les boudins de pâte, pour délimiter des morceaux A : tu fais tes parties? que tu vas couper après qui se casseront Damien : en 3 parties [ ] Damien : pense à mélanger du latex avec du micro ballons Marcel : Ah oui mélangé oui, oui, oui, Ah ouais cela reste souple, j avais fait le masque de E.T. A : comment tu vas faire après Marcel?c est collé ou non? Marcel : on va voir je vais le laisser durcir, normalement j espère qu il va se décoller, si jamais si il se décolle pas, on arrache un peu, mais ça moi je crains que A : que ça casse Marcel : cassé heu! ce qu il y a c est que cela ne va pas se séparer, ça va rester, dès qu il y a de la toile A : même en le tic tic, tic, avec le poncif Marcel : ouais mais tu vois ça va faire des petits trous, c est comme quand tu perces un tissu faut vraiment tirer dessus tu vois, ça va pas casser comme du verre, faut qu on essaye plein de trucs comme ça après on peut dire si il y a un problème, on a essayé tout ça et puis on trouve pas la solution, non mais c'est-à-dire on pourrait trouver, tu comprends y encore ces sucres, on fait les verres ou les bouteilles tu sais quand on les casse sur la tête c est comme du sucre alors y aurait ça mais ça tu vois, mais c est relativement fragile, faut quand même tirer dessus A : oui et puis elle craignait qu il y ait des trucs au sol et que les danseurs se blessent Marcel : voilà parce que cela fait quand même des morceaux, bon ce n est pas coupant comme du verre A : oui mais tu peux te faire mal Marcel : tu marches dessus ça peut blesser, mais bon faut qu on fouine un peu dans tout ce, mais c est peut être pas mal parce qu il y a pas besoin de faire très épais, avec les micro bulles et puis le plâtre, faut essayer de faire juste une petite pellicule sur 2 couches et puis après, et puis voir, s il tient au moment où tu le mets et puis que tu peux bouger un peu, parce qu elle va pas faire des sauts périlleux avec, y a ça avec des manipulations si il tient le coup et au moment où tu le prends, il pète, ça c est le résultat qui est demandé Damien : non mais ce que je veux faire, je vais le faire en latex Marcel : le moule? Damien : oui comme ça je pourrai le démouler d un coup Marcel : ah! aussi ouais Damien : parce que c est ça le truc c est la résistance t as des creux t as des bosses Marcel: ouais 3 28 ( titre 2) 41

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : si je le fais en une fois, tu ne peux pas mettre de fibre à l intérieur pour le solidifier, parce que Marcel : non, non, ça dans la bande plâtrée j ai un peu peur même si on passe la roulette, tu vois la roulette elle ne va pas couper tous les fils A : ouais et puis la fille elle est nue c est à même la peau Damien : et si tu y allais c est peut être un peu con, tu donnes un coup de cutter, en passant déjà tu mets une pointe, déjà à la limite un tracé, et puis tu donnes juste un petit coup de cutter Marcel : tu veux dire à la Damien : tu dessines déjà le truc et puis tu y vas au cutter Marcel : je vais la laisser durcir comme ça Damien : bon de toutes façons faut faire des essais A : c est du quoi le marron, là c est du latex Marcel : c est un genre de rodorcyl, c est 2 composants tu mets, je ne sais pas comme cela a été fait sur la personne tu vois A : Dis donc ça doit pas être très confortable surtout quand ça arrive au niveau du visage, du nez Marcel : tu mets des pailles, dans la bouche, tu bouches le nez et les narines et les oreilles il faut pas que cela foute le camp dedans, mais ça ça tire assez, c est pas comme si tu devrais rester avec un machin sur la gueule, mais nous on n a pas fait trop, moi j ai jamais fait sur la personne, d abord on n a pas les produits qu il faut A : ouais et puis il y a un coup de main Marcel : ouais faut savoir comment il faut aller tout de suite, parce que ça tire assez vite, même l alginate ça tire bien Damien : l alginate j ai essayé une fois c est 2 minutes A : oui c est hyper rapide [ ] 6 08 A : qu est ce que tu regardes là Marcel : si cela se défait A : oui ça se défait regarde Marcel : oui faut laisser vraiment sécher A : oui faut attendre, tant que c est un peu humide cela se déforme A : ça va ressembler à une momie égyptienne, avec quoi vous aviez fait les bandes dans le sarcophage de la momie Marcel : ouh! faut demander à Phileas, c était avec de la gaze, c était fait avec quoi les bandes, Phileas, c était fait avec quoi les bandes de la momie avec de la gaze teintée ou quoi? [ ] A : toi tu cherches à faire le moule? 8 21 Marcel : oui et puis on voulait voir ce que ça donne, comme ça se casse, mais moi je (exprime le doute) A : t es sceptique? Marcel : ça va se briser mais pas tomber en morceaux A :pour que ça tombe en morceaux il faut que ce soit pré séparé Marcel : oui pour que cela puisse se défaire comme un bout de verre quoi, parce que comme ça pète il faut que ça parte en morceaux, mais là du fait qu il y a la fibre à l intérieur [ ] Titre 3 8 40 Damien : (et chef d ateliers regarde le début de contre moule de Damien sur le buste et lui explique ce qu il est en train de faire) Damien : si tu veux je fais un moule de ça pour refaire un moule à l intérieur je fais un contre moule Christian. et puis après on aura ça Damien : et puis je remets ça dedans, je fais un essai en plâtre Christian : uniquement en plâtre, pas d autre matériau à part le micro bulle Damien : donc là je fais juste un moule pour pouvoir après couler le truc là et que cela redonne ça en fait, ça fera une carcasse comme ça (Inaudible) Damien : j ai pas été jusque là, on fera une jointure la plus propre possible, ou on reperce à la limite et puis on refout des attaches, je ne sais pas il faudra que je trouve un système, ou bien je prévois directement déjà une découpe spéciale Christian : tu peux pas couler quelque chose dedans, essaye de prévoir dès l entrée qu il casse j en doute pas 42

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : ou Velcro, je ne sais pas, je vais trouver un système Christian : c est quoi les bretelles Damien : il m a dit qu il n y avait pas, mais sinon la colle chaude sur la plâtres cela tient bien, même la colle blanche sur les plâtres, mais là c est déjà un test pour voir comme si en faisant déjà une coque Christian : après on va voir dans le cahier des charges, si techniquement ce n est pas faisable Damien : tu vois même déjà dans le plâtre tu peux mettre des pigments, tu peux déjà le teinter ton plâtre, faut le peindre à la dispersion pour que ça casse, tu peins à l acryl, cela fait une couche de plastic et ça va pas se péter, il va se casser mais ça peut te faire des déchirures Christian : ben justement ce n est pas ça l histoire, si on finit par une de latex comme ça et puis il est souple Damien : c est souple le latex Christian : de là à ce qu il tombe en morceaux Damien : c est quoi l effet (Inaudible) Christian : si ce n est pas faisable il faudra bien qu ils fassent un compromis entre ce qu il y a à faire et de ce qui est réalisable, avec l argent qu on a, d accord, à un moment donné il faudra qu elle mette de l eau dans son vin Damien :écoute on va déjà faire des essais Christian : si on n a ni l argent, ni le temps, ni les moyens de le faire, faudra bien qu on trouve une autre solution, il faudra bien qu ils fassent un compromis Marcel : oui à un moment donné il faudra bien prendre une décision, mais si on trouve un truc pour le faire Christian : ce n est pas la 1 ère fois qu il y a Coppélia dans le monde, je pense, ils ont déjà fait ça autrement et puis que, c est un effet, d accord Damien : mais ce n est pas impossible à réaliser, à mon avis Christian : non ben, non, Damien : mais, faut trouver le bon moyen Christian : faut trouver le bon moyen Damien : on a un peu de temps pour le faire, alors autant le faire maintenant Christian : en tous cas oui, c est ça pense aux accroches, qui va travailler après vous, ça va être l atelier de costumes en bas, alors qu est ce qu on met, on avait parlé Velcro pour les autres? Damien : oui mais là aussi il faudrait voir si cela lui va (montre le haut des épaules), au niveau clavicules, tout dépend si elle est, elle n a pas forcément cette taille là, je n ai pas fait les bretelles parce que cela aurait fait un truc beaucoup trop fragile Christian : a un moment donné tu aimerais l essayer sur quelqu un ça? Damien : A la limite oui ça serait pas mal si on pouvait essayer, parce que faut pas qu on arrive avec un truc et puis qu on l applique sur la miss et puis ça va pas et faut refaire les moules Christian : je pense que la taille tout ça on devrait le savoir assez rapidement (Inaudible) Damien : parce que l intérieur ce serait un truc un peu comme ça, lisse (Inaudible) Damien : il faudrait peut- être que je me fabrique plusieurs racles pour arriver à galber un peu correctement Christian : c est ton métier mais moi je le ferais (inaudible) [ ] Christian : donc il faut que je vois les possibilités et ça? Damien : ça, c est le varaform mais c est cher Christian : donc, il faut voir essayer sur les danseuses Damien : c est pas urgent, urgent, mais le mois prochain, faudrait j arrive à ces moules, dès que j ai Christian : je vais essayer de voir si c est possible, OK Damien : bon, je voudrais faire un devant derrière, à la fin de la semaine j aurais pas fini A : les danseuses elles sont là à partir du 4 septembre, elle l a dit la personne hier Damien : bon, ben ça va Marcel : vient de terminer son essai et pose le buste sur sa poitrine Bon ben elle est pas très propre, elle sort du charbon A : ça rend pas mal et là c est mouillé, c est sec, Marcel : ouais c est presque sec, c est encore un peu humide A : c est assez souple hein quand même Marcel : mais ouais, tu vois le truc, c est, ouais, ça va pas se casser comme il y a le tissu, c est ce qu on disait c est une toile, mais je vais les garder quand même, on va le laisser durcir, je vais les garder et peut être que je peux les vendre 10000 balles, il a vendu une paire de nichons dégueulasses ( montre Philéas ), Damien : oui, mais ils étaient plus jolis les siens Marcel : mais ça c est une question de goût 43

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 A : c est quoi cette histoire de moulage qui a été vendu? Marcel : y en avait un qu était là quelques temps qui a travaillé avec nous, il faisait des sculptures, il prenait des objets et Philéas il dit moi aussi je peux faire de l art comme ça, avec n importe quoi, et puis il avait trouvé un moule avec une paire de seins, et puis il avait fait un truc, et puis il la amené en bas, et puis, je crois qu il y a un des décorateurs qui a dit heu, ça c est génial, il l a acheté, bon il a pas dit le prix, mais ça c était bien vendu A : tu vois la limite des fois entre ce que vous faites et ce que fait un artiste Damien : oh ouais elle est ténue, de toutes façons l artiste c est au moment où tu décides que c est de l art, bon il faut aussi que tu l exposes et que tu signes, il y a une barrière qui est assez ténue c est pour ça que tu peux te permettre beaucoup de chose 27 06, ce qui est pas mal finalement Titre 5 A : donc là tu abandonnes, tu as été jusqu au bout de l essai Marcel : oui Marcel : arrête l essai avec le buste et les bandes plâtrées [ ] A : et ça c est le truc de Damien, c est le latex quand il sèche qui prend cette couleur là? Marcel : non, c est parce qu il a mis de dans il a mis des micro bulles, c est des mini bulles, c est un genre de plastique, la cellulose c est la sciure de bois A : C est vous qui avez inventé les mélanges de produits? Marcel : non non, non A : C est le fabricant Marcel : non c est fait pour ça, ça peut se mélanger à plein d autres choses, on l utilise surtout pour le latex A : Donc, après il va le décoller, et il aura son moule Marcel : mais là, il faut encore qu il fasse 2 ou 3 couches, même un peu plus, il va atteindre 1 et demi, deux centimètres, mais c est comme on disait hier, c est mieux de le mettre par couches fines, au pinceau, parce que tu pourrais mettre plus épais, ça peut couler déjà bon ça c est pas un problème, mais après ce qu il y a c est que cela va sécher en surface, et puis dedans ça reste mou et puis il faut une semaine, deux semaines pour faire ça, tandis que si on met par couches fines, c est plus long, ça sèche aussi plus vite A : oui comme là il fait un peu chaud Marcel : si il fait pas trop chaud on y met des Sagex, comme une boite et puis on y fout un petit ventilo, comme ça, ça fait comme un four, ça sèche plus vite, mais là, c est mieux de le mettre par couches fines Titre 5 3 50 Phileas : prépare son contre moule à pièces et dit se lancer dans une aventure Utilise une technique qui a servi pour un visage de Beethoven dit faire un essai et n est sûr de ce qu il fait et propose de tester avec les bandes en résine le lendemain Titre 6 A : c est un truc qui est quand même pas simple Phileas : non, et puis là on va avoir les donneurs de conseils qui vont arriver Titre 7 : Phileas : est en train de préparer son contre moule dit profiter d un moment de tranquillité pour le faire 2 16 A : tu fais des trous pourquoi? Phileas : ça, c est des trous que l autre pièce va aller dedans pour que ça soit bien emboîté ensemble A : Ah! ça c est une technique de plâtre en morceaux je ne sais pas comment t appelles Phileas : Un moule à pièces A : t as appris ça comment toi? Phileas : en regardant l ancien staffeur qui était là, il bossait beaucoup je lui demandais toujours des trucs, c est clair, c est pas tous les secrets mais, j aime bien le plâtre, ça chauffe [ ] Titre 8: Marcel et la terre d accueil Titre 10 : 44

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Disque 8 25/8/06 Titre 1 Phileas, Damien et Fantine tente de trouver une solution pour que Phileas puisse retourner le contre moule en plâtre qui est très lourd 2 34 : Philéas : enduit le fond de son moule avec de la paraffine pour pouvoir décoller son moule 5 56 : A : qu est ce que tu espères faire après là toi? Phileas : ce que j aimerais bien faire, c est d avoir une bonne couche de paraffine pour pouvoir le démouler parce que comme je ne connais pas ce matériau, ça fait un peu comme de la bougie c est marrant, mais ce que je veux c est de la gélatine, comme pour les confitures, mais comme ça se casse, je crois la gélatine, je sais pas A : non ça ne se casse pas Phileas : on fera des essais, mais là tu vois la couche qu il faudrait A : de paraffine Phileas : oui ça m inquiète, ça me fait un petit peu peur A : c est un produit un peu fragile Phileas : mais hier au soir ça m a travaillé, la gélatine, ça me travaille encore cette histoire, j ai pas encore trouvé le A : c est un peu inquiétant et puis c est stimulant Phileas : inquiétant et stimulant comme là le moule, faut le lisser parce qu il va être lourd, j irai chercher la bande de résine, la bande tu la mets à l intérieur ou à l extérieur? A : j en sais rien, faut qu on voit, tu veux le faire quand cet après midi Phileas : aujourd hui, je vais aller en courses ce matin pour qu ils l aient pour mardi parce qu ils viennent mardi, leur montrer comme quoi nous on essayé et puis s il y a des donneurs de conseil qui savent mieux et bien ils nous disent [ ] 13 30 : Dorian : donc si j ai bien compris y a un concours, là Phileas : non pourquoi? Dorian : dans l atelier là, y a l idée à Damien Phileas : non, y a pas de concours nous on a jamais fait ça Phileas : moi je dis une recherche d un défi qui été relevé, trop bon trop con, là on en prend plein la gueule là, là c est un défi qu on doit relever, parce qu on doit aider les autres et puis maintenant les autres et vont nous rire au nez, parce qu on va pas savoir s en sortir Titre 2 : Damien : a recouvert un buste face avant de latex gris Damien : remettre une couche de latex aujourd hui peut être je sais pas je vais voir si je commence par les latex aujourd hui, [ ] Damien : là c est complètement adhéré au truc, sinon c est assez souple comme le cadre, je sais pas comme j ai jamais moulé une pièce aussi grande d un seul tenant, j ai toujours fait en séparé, donc c est un peu de l expérimentation, faudrait peut être que j arrive à plâtrer ce truc, je vais encore réfléchir Titre 3 : Peter et Phileas : Peter aide Phileas à fabriquer un système en bois pour pouvoir manipuler son moule en plâtre Titre 4 : croquis pour Coppélia Titre 5 : croquis Coppélia Titre 6 : construction caisson pour retourner le buste Titre 7 : croquis Coppélia et retournement du buste dans le caisson 18 51 Dorian : tout je trouve tout ce qu on peut faire ici, il y a des trucs qui sont super sympas, mais c est le temps, et si on nous le donnait ce foutu temps pour pouvoir réaliser quelque chose, parce qu au niveau de la créativité, c est génial, et puis ce que je trouve encore plus génial c est quand tu as réalisé l objet que eux imaginaient et qu ils sont satisfaits, ici c est que je disais on est une salle d accouchement Titre 8 : 45

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Tentative gélatine Marcel, mélange cellulose et gélatine Marcel : montre à A. dans un moule le mélange des deux produits, Ce qu il y a c est que ça colle pas, ouais ça, ça fait comme de l eau, alors si on le remplit, ce qu il faudrait c est ça fige vite, je vais essayer de faire un peu comme ça,( bouge le moule de telle façon que le liquide se dépose sur les parois), que ça fasse une petite pellicule, on va le laisser un peu sécher, le laisser figer, mais j ai peur que ça reste mou, je sais pas si ça va se durcir, (vide le moule), oui tu vois.. A : oui ça fait des bulles qui éclatent Titre 9 : Phileas : tente les bandes en résine déposées à l intérieur du buste en plastique transparent Phileas : on va essayer Marcel : mais elles ne doivent pas se chevaucher Phileas : mais eux ils tournent autour, normalement ça doit se chevaucher, connaît pas Marcel : Ah mais ce n est pas pour celui qui se casse Phileas : non, écoute j essaye tout Marcel : Ah il faut tout tenter, Phileas : comme ça quand ils viendront la semaine, on leur dira maintenant c est à vous de trouver la solution, Ah! c est pas évident Marcel : je pense qu en séchant ça durcit Phileas : T as déjà utilisé ça A. à l hôpital? A : non [ ] Phileas : tu vois ça c est fait pour tourner autour du bras et de la jambe [ ] Phileas : ça a pas l air de tenir, je préfère la bande plâtre dans le système [ ] A : c est peut être sur le plastique que ça tient pas 5 22 Phileas : Ah! c est sur la peau, Marcel, apporte voir le petit moule en Rodorcyl, on va essayer Ah! oui, t as raison c est sur la peau peut être 5 51 essaye sur l intérieur du moule Phileas : bon c est du rodorcyl, oui tiens ça prend pas, c est sur la peau, on va laisser sécher A : sur un tissu Phileas : Attends, qu est ce que j ai comme toile, toile blanche?on aura vraiment tout essayé je crois, on va laisser sécher Titre 10 : Phileas : et Damien autour du moule en plâtre retourné dans le caisson de Philéas Damien : ben, tu mets du fond dur Phileas : là dedans, du fond dur, après le Damien : tu le dilues, tu mets une couche de dilué à 50%, une couche de pur, il est où ton fond dur, et puis après tu mets de la vaseline? Damien : oui Phileas : ben, je te demande, il est où ton fond dur? Damien : mais tu ne m écoutes pas, mais non c est tout là bas [ ] Titre 11 : Les mêmes, même moule à pièces retourné dans le caisson [ ] Damien : tu fais toutes tes pièces une par une, comme le masque Phileas : mais oui j ai compris, bon alors sur le tissu ça tient pas non plus cette merde (bande en résine) [ ] Phileas : il faut que ce soit prêt ils viennent mardi Titre 12 : 0 06 A : donc là qu est ce que tu fais là? Phileas : donc là je mets du fond dur dilué A : c est quoi? Phileas : c est pour renforcer le plâtre, pour nourrir le plâtre 46

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 A : pour le moule Phileas : oui, le contre moule [ ] 1 12 Le mannequin translucide qui a servi pour la fabrication du contre moule de Phileas n est pas celui choisi par Carole, c est celui qui est destiné aux essais, le mannequin est celui qu à Damien pour la fabrication de son contre moule Titre 12 : Phileas : tu sais je pense à un truc con aussi, à la farine, quand tu fais la pâte de pain pour les pizzas A : tu sais j ai pensé à la pâte à sel Phileas : la pâte à sel, ce qu il y a c est que je ne sais pas la faire, tu sais des fois c est con mais c est des trucs pas loin A : oui j y avais pensé à la pâte à sel, mais le problème c est que c est granuleux ça va les piquer Phileas : oui c est ça A : donc là tu fais papier mâché Phileas : comme je faisais les masques [..] Phileas : donc la paraffine, là la bande plâtrée avec la résine, là c est le contre moule en plâtre, là c est latex et papier collé et puis il y a l amidon A : c est la colle amidonnée Phileas : la colle amidonnée oui, on colle les affiches avec dans la rue, comme ça moi de mon côté j aurais tout essayé je crois, je ne peux pas aller plus loin je crois, tu sais le papier mâché c est vachement solide A : et ça se casse quand c est sec? Phileas : oui, s il y a une bonne épaisseur Disque 9 28/8/06 Titre5 Phileas : constitue son contre moule, ensuite enduit le contre moule de vaseline veut essayer avec du chocolat blanc Doit découvrir au fur et à mesure Comment faire fondre et décoller ensuite Comment la danseuse va appliquer le chocolat sur elle Pendant ce temps, Damien avance sur son moule Titre 6 Phileas : tente de trouver des matériaux susceptibles de faire le buste cassable Fait fondre le chocolat blanc au micro onde ce qui le caramélise Fabrique de la pate à sel Titre 7 Enduit le moule de pate à sel Enduit le moule de chocolat blanc fondu Rappelle régulièrement que ce sont des essais L ensemble de l équipe regarde l essai Evoque l idée de recherche Continue d enduire un moule avec du papier mâché Titre 8 Dans un autre moule Marcel tente une idée avec de la terre terracotta qui est utilisée pour d autres pièces comme la terre d accueil Avec laquelle Marcel faisait des marionnettes, matériau souple et solide Le chocolat blanc ne semble pas se durcir Titre 9 47

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Phileas et A. regardent les essais Paraffine ne marche pas Le dernier essai évoqué est le plâtre Les papiers mâchés semblent tenir mais se pose le problème de la cassure pour ce buste qui doit se briser Phileas : 1 57 : y a bien une solution de bleu! C est un problème ce truc Le chocolat ne durcit pas, se pose la question de la température dans l atelier Peter pose l hypothèse que le contre moule en plâtre dégage encore de la chaleur Phileas :dit commencer à être découragé et Peter note qu il a beaucoup essayé Phileas : teste le papier enduit de latex, parvient à le sortir du moule, mais P 3 32 fait remarquer que ce n est pas du tout cassant Phileas : oui ce n est pas cassant, mais il faut le rendre cassant justement Phileas : tente de décoller le latex du papier, pour rendre le moule en papier cassant, mais le papier est resté humide à l intérieur du latex et perd sa rigidité, selon Phileas il faut un moule en terre pour que le papier puisse sécher, il faut un matériau poreux 5 15 Marcel assiste au travail de Phileas pour constater que la papier ne sèche pas lorsqu il est au contact du latex Paraffine n a pas marché non plus Phileas : en présence de Marcel fait le bilan des différents essais 5 29 Phileas reprend le buste en plastique translucide et propose l idée de couler du plâtre dans ce buste en présence de Marcel. Les deux accessoiristes suivent la même conversation avec des moments fréquents de propos qui se superposent Phileas : une petite couche mais pour le démouler c est impossible Marcel : qui touche le buste, oui et puis il n est pas souple celui là Marcel accompagne la réflexion de Phileas mettre du gras? ouais, mais même Phileas : qu est ce que je pourrais couler dedans Marcel : le plâtre (inaudible) parce qu on a essayé Phileas : oui mais je n ai pas essayé dans celui là, comme Damien : il va essayer dans l autre Marcel : 6 25: le plâtre avec la fille cela pourrait encore un truc pas mal (fait référence à un moulage direct en plâtre sur la danseuse), on pourrait tester ça un peu plus (inaudible), parce que t as vu cela avait l air pas mal plus léger Phileas : semble continuer sur son idée, parce que coller le papier sans le latex, je vais essayer un truc pour la nuit, est ce qu on peut le décoller sans le latex Marcel : sans le latex mais, oh oui, mais de toutes façons la colle d amidon elle ne tient pas sur le plastic, ça va pas adhérer donc tu vois si ton Phileas : oui, mais ces temps ci tout ce qu on essaye ça ne marche pas Marcel : la terre que j ai mise là elle n a pas adhéré sur le plastic Phileas: tout ce qu on a dit ça ne marche pas Marcel : parce que comme le plastic il pompe pas, enfin c est ce que j espère, mais là normalement il devrait pas adhéré (touche le fond du buste en plastique) Phileas : tout ce qu on dit ça ne doit pas aller c est plutôt tout le contraire de ce qu on pense, je vais essayer pour la nuit pour demain matin Marcel : essaye comme ça de toutes façons, la colle d amidon elle n adhère pas Phileas : juste une petite partie, je vais essayer juste cette partie là pour demain matin, parce que moi je sais que ça peut marcher la colle d amidon, parce que chez moi je faisais des masques Marcel : essaye de mettre là dedans (montre le buste en plastic), moi je crois qu elle ne doit pas adhérer, mais faut bien le laisser durcir, Phileas : juste une couche pour demain matin, inaudible Marcel : il faut que chaque couche s évapore bien Phileas : parce que là elle n a pas sécher c est le latex qui a évité de Marcel : oui, et puis ce qu il y a c est que si tu remets une couche dessus, Phileas: l autre elle est pas sec Marcel : l autre après ça sort plus, faut bien laisser tirer la 1 ère couche après remettre une couche Phileas : tu vois on a la chance de pas être banquier, eux ils ont des problèmes nous on n a pas de problème que des soucis Phileas : 8 16: bon toi tu essayes la terracotta, y a encore le plâtre, moi je suis assez partisan pour le plâtre, bon j ai fait mes fantasmes 8 40 A : la terre une fois qu elle est, celle là, si on la coupe pour avoir des morceaux Phileas : ouais 48

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 A : après c est la question de l interstice pour le tenir Marcel : oui pour la re fixer, par contre quand on coupe ça risque d être cassant, (inaudible), c est comme le plâtre dès qu il y a une vibration tac A : et qu est ce que cela pourrait faire si ça fait un angle de brisure, Marcel : après la question c est de le remettre en place, pour trouver quelque chose qui colle A : y a beaucoup de choses qui tiennent sur cette terre quand elle est sèche ou pas? Marcel : ça par exemple, tu pourrais à la colle blanche Inaudible A : c est lourd sec ou pas? Marcel : s approche d A. et lui tend un petit bout de terracotta séchée A : Ah! quand même Marcel : bon faut pas faire trop épais là il est Phileas : il faudrait peut être trouver une sorte de plâtre, (inaudible), colle blanche ou colle d os Marcel : oui quelque chose qui le relie A : oui, qui claque facilement Marcel : là où on veut mais c est ça le truc, faire des morceaux et puis les rassembler A : parce qu en plus quand les morceaux vont tomber, ils risquent de se recasser non? en arrivant au sol Marcel : ça veut dire que là, s il y a six spectacles il faut en faire 6, parce que le coup de les remonter tu vois Phileas : oui tu vois tu fais 2 moules, soit ça se casse tu t en fous tu fais 2 moules si c est pour deux soirs A : oui mais elle dit les répétitions en plus Phileas : ça m énerve Titre 11 Avec Damien en train d appliquer du plâtre sur le buste choisi par la déco 2 55 Disque 10 29/8/06 7h45 Titre1 Damien est en train de démouler un buste en plâtre dans son moule d une seule pièce A : Après ça va faire un truc super épais? Damien : non, ça devrait faire un truc aussi fin que ça, j espère A : Ah! oui, tu as repris le même procédé que là? (montre une pièce en plâtre ovale posée sur l établi), c est là où tu as mis les petites billes dedans? Damien : oui, ça fonctionne A : toi tu fais les moules fixes Damien : ouais, j ai fait en une pièce les moules A : ce n est pas celui qui est destiné à être cassé? Damien : si, justement, justement c est celui-là (remplit au pinceau le moule avec le plâtre avec des bulles) A : oui je comprends que tu aies besoin de l essayer sur quelqu un, elle voulait arrière avant en plus, non? Damien : faudra vraiment regarder ce que ça donne, si ça la blesse pas non plus, je disais à Dorian, au niveau de la poitrine, tu crois que ça va bloquer, si ça fait des plaques, si ça A : si ça fait mal oui Damien : tu peux lui faire mal, elle est nue dessous, si elle se prend une pétée, ce n est pas le but non plus quoi [ ] Titre2 8h22 Damien est entrain de démouler et les bords du buste en plâtre se cassent Damien : Le premier ce n est pas très concluant, on va voir les autres A : Ah! ouh! merde! Damien décolle délicatement le moule en latex du buste en plâtre A : c est vachement délicat à défaire Damien : oui c est un peu de la chirurgie, j ai jamais fait de pièce aussi fine que ça, d habitude quand tu moules c est des gros trucs, y a de la masse, y a une résistance, c est délicat Décolle le buste et le révèle en même temps A : Ah c est joli quand même Damien : ouh, ouh, p tite bière! 49

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Damien : j espère que ça leur plaise A : la jeune femme depuis le début elle dit plâtre Damien : hein A : la jeune femme, tu sais la, depuis le début elle dit plâtre, elle Damien : ouais je suis d accord avec elle, c est une idée de voir un truc, c est une idée, le problème c est toujours la mise en application, parce que si je l avais fait comme Phileas, comme c est tellement fin, il suffit que tu démoules un truc avant l autre, c est foutu, y a des tensions, ça explose, c est des trucs mécaniques, et puis, bon, j aurais gagné du temps si j avais pu le faire en rodorcyl A : celui là il sert juste à la contention du latex, hein c est ça? Damien : oui ça c est juste pour le tenir pour maintenir la forme, mais là tu vois aussi, j ai 3mm de latex, bon il rétrécit, tu mets du latex, même si tu as plein de micro bulles, ton latex, (inaudible), t as beau en mettre une pétée, tu sais jamais quelle couch,e tu as l impression que tu en as 3 cm, et en fait t en as 1 mm, faut que ce soit suffisamment souple pour que tu puisses l enlever, et suffisamment rigide, faut pas que ça se déchire, faut pas que ce soit trop rigide, t arrives pas à enlever ton truc qui fait 3 à 4 mm A : bon (se déplace dans l atelier vers l établi de Phileas), dis moi l honneur des accessoiristes est sauvé Phileas : tant mieux, je comptais sur lui aussi A : c est joli, c est Phileas : c est léger, c est le plâtre qu il faut, maintenant il ne faut pas qu elle se blesse dedans A : ouais, faut trouver un truc pour enlever les aspérités, parce que ça ça va péter à la moindre pression Phileas : ouais, faudrait qu il soit un plus épais ce plâtre A : ouais, faut tenter plusieurs fois pour trouver le bon, déjà là il a trouvé le mode de fabrication Phileas : de toutes façons, faudra en tirer plus qu il ne faut parce que ils vont certainement répéter avec encore A : ça va être comme pour les plâtres en série Phileas : moi, je vais essayer avec celui là A : tu pensais essayer quoi? Phileas : ben l autre plâtre, je pensais le faire en dernier le plâtre, c est pour ça que je voulais le chocolat avant, parce que si le plâtre était foutu et que cela me foutait en l air celui là, alors là, je peux récupérer, d abord les choses les plus faciles à faire A : tu vas prendre du plâtre, le même que lui Phileas : non il a pris du plâtre marbre, il est cher A : et avec des billes dedans Phileas : il est cher, il est trop cher, ils ont pas l argent pour ça, je vais prendre le simple plâtre, faut calculer après s il en faut une dizaine, ils ont déjà pas d argent, ça gueule déjà pour le transport A : la question du transport c est un vrai problème, hein? Phileas : c'est-à-dire on se les crée les problèmes A : pour quoi tu dis ça Phileas : comme ça on peut dire à l artiste on n a pas l argent et puis comme ça on peut jouer là-dessus A : tu penses qu on ne traite pas tous les metteurs en scène de la même manière Phileas : il est gratté celui-là [ ] Titre 3 Titre 4 8h42 Damien est entrain de présenter à Dorian le procédé prévu pour la fabrication des autres bustes à partir de son 1 er essai réussi La vidéo démarre alors que l entretien entre les deux professionnels a déjà démarré Damien : [ ] répartir mieux la masse, attendre que ça sèche, attendre que ça sèche, démouler et puis faire un faire un tour de lissage et puis tu le tournes comme ça (fait des gestes avec ses mains) et puis là, ça te fait un truc vraiment, après t écoules le tout et puis t as plus que quelques trucs à poncer Dorian : j ai peur de te le péter, (Dorian prend le buste dans ses mains) A : là, c est très léger alors? là, c est très léger Damien : (a repris le buste dans ses mains et le soupèse), ouais, Marianne le porte Damien : ouais, ça fait cent cinquante Dorian : par contre le seul problème qu on va avoir Damien : après, faudra voir pour les fixations 51

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Dorian : ouais, le système de fixation, parce que quand je lui en ai parlé, tu dois de mettre une bande autour du ventre, sous la poitrine Damien : je pense éventuellement un velcro que tu coules en même temps Dorian : si tu mets une pièce quand tu coules? Damien : Oh, on peut Dorian : tu penses que ça tiendrait? Damien : carrément foutre le velcro dedans Dorian : ou le velcro et carrément mettre une toile, un renfort pour que ça puisse tenir, si ça marchait Damien : des trames, des trames du, de la gaze, là tu fais des ronds, tac, tac, tac (montre l endroit sur l intérieur du buste et après colle blanche, ça va tenir Dorian : oui, mais, tu vois Damien : Ah! c est un boulot de fou, à part ça Dorian : pose le buste sur lui à la verticale Damien : t es joli chef, bon faut voir un truc, rires, filme mon chef avec des seins A : oui mais tu sais c est pas du tout ridicule, je t assure Dorian : ça a de la gueule hein Dorian : tu penses qu en rose Damien : Ah ouais avec des tétons rouges fuchsia! Après, tu vois y a deux trois bulles que je peux retoucher, y a deux trois bulles ça, ça se retouche Dorian : je n ose pas la prendre là, (hésite à poser sa main à l endroit qui représente le pubis du buste) Rient et plaisantent à propos du buste aux formes féminines Damien : moi y a juste un truc, c est voir avec Marianne, si elle rentre là dedans, parce que t as vu la taille! c est la taille d un enfant de 12 ans, et encore c est une taille mannequin Dorian : 60 heu, 80 Damien : ouais, mais t as vu la taille que ça te fait! Damien : ça fait 23 cm A : elle dit qu elle est toute petite, c est la contorsionniste Dorian : moi je l ai vue, je les ai vu les deux A : elle est menue Dorian : je parle de quoi là, je dis une bêtise Damien : bon je sais que ce n est pas nourri au grain ces petites bêtes, mais quand même quoi, tu vois ça fait 22,5 de largeur Marcel : Au inaudible la plus fine elle pèse 130 kg Damien : de Dieu t as un Zeppelin pour que je puisse mouler dessus! rires. Tu peux poser ça, heu, à la limite faudrait carrément mouler sur elle et faire comme on avait fait pour les non mais, reprendre les balles, la poitrine, arrêtes de filmer A : je n ai même pas compris les balles Damien : les seins, la poitrine, on coupe et puis on pouh!, on lui remet des seins parce que je pense qu elle, si t as une parenté où tu as juste une taille, à moins qu elle rentre là dedans quoi, ce serait l idéal quoi, mais qu elle ai un tout petit peu de marge quand même Dorian: parce que, heu il faut y aller Damien : si elle fait du 85D Dorian : non, mais chez les danseuses, c est quelque chose d extrêmement rare Damien : faudrait vraiment qu elle mette cela sans qu il y ait de tension quand elle le pose à plat Dorian : ouais, je veux dire le moindre mouvement, la moindre torsion Damien : pfou! Damien : par contre là on pourrait foutre carrément une bande, oui à certains endroits j ai 3 mm, 5 mm maximum Dorian : tu vois par exemple les points qui ne dérangeraient pas, au niveau du ventre, s il y avait un renfort, si tu faisais des renforts à des endroits, sous la poitrine, tu ne peux pas tellement, faire des renforts par endroits quoi, en tous cas là où il va y avoir la tension par le serrage Damien : à la limite on fout déjà 2, 4 là Dorian : parce que si en partie tu as une toile comme tu voulais, peut être faire, que ça fasse pas toute la bande, ça casse en morceaux, bon ben, ça casse en morceaux Damien : bon, ben t auras 4 bouts qui vont partir et puis ça se verra pas dans la masse, ça te fera des trucs un peu cassés comme avec la toile, parce que le mec il va arriver derrière, (fait un geste de serrage avec ses bras) et puis crounch, l impression qu il la pète en deux, non mais je crois que c est réalisable on commence à, c est un bon début Dorian : a transporter 52

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : et puis je le peindrai Phileas : fais des heures supplémentaires, si t aimes bien les faire Dorian : tu verras, quand il y aura la jolie Marianne, tu viendras faire le moule sur elle Damien : j ai déjà fait 2 heures supplémentaires Phileas : Ah, ben voilà, ça commence Dorian : comme vous allez être intéressés par le boulot Damien : oui, moi Dorian : bande de terroristes Damien : vicieux Dorian : qu est ce que tu dis? [..] 9 27 Damien : bon, c est pas mal, inaudible, mais c est long, c est une semaine Dorian: le rodorcyl c est? Damien : c est la pâte rouge, on va essayer de trouver un truc, je vais demander à Phileas, Phileas, il connaît mieux, moi ça fait longtemps que j ai pas fait, parce que t arrive mais il faut quasi une semaine pour la coque, enfin 3-4 jours j ai mis Dorian : t as commencé quand? A : le rodorcyl c est plus rapide? Damien : oui, parce que tu coules, tu coules sur tout le truc, et puis tu plaques, et puis c est fini Dorian : bon, écoute là, avec le résultat qu on a là, bon, ben, je crois qu il faut y aller sans autre, commande Damien : Ah, ben,je sais pas, c est pas moi qui tient le budget Dorian : Phileas! Damien : si, on peut commander du rodorcyl Dorian : Phileas.! ma petite caille A : c est plus cher le rodorcyl? Damien : Ah, oui,c est plus cher Phileas : (inaudible), c est trop cher, déjà y avait pas d argent pour le transport des plâtres alors Damien : je connais plus les prix A : oui, la différence elle est énorme Damien : oui, mais le gain de temps, là j ai mis 4 jours pour le faire, parce que en exécution si t as qu à couler c est vite fait, en théorie si ça séchait immédiatement A : oui, c est ça qui Damien : mais, même le plâtre, faut quand même le faire, le laisser tirer, c est pas 5 minutes, c est ça, ils se rendent pas compte, c est que faire des moulages, ça fait un moment, c est clair que je suis plus aussi rapide qu avant, mais tu peux pas tirer un moule, et qui soit stable et bon là, c est pas trop grave, j ai une ou deux fissures, bon on verra si jamais, il me commande du matos on fera des moules Titre 5 9h21 A : la différence à part le prix entre le plâtre marbre et celui là c est quoi? C est l aspect Phileas : il est plus lisse plus solide plus cassant le marbre il est, comment dire plus net comme qualité, mais c est du luxe A : la différence de prix est importante Phileas : ouais, c est du luxe, c est pour ça ils me font rigoler pour acheter du rodorcyl alors qu il y a pas l argent pour le transport de plaques de plâtre A : ça coûte combien le rodorcyl? Phileas : c est, à l époque c était 80 francs le kg, c est des petites boîtes, ça fait ça le kg, alors tu vois la surface là, à l époque je sais pas maintenant, pour ça faut nous si y l argent ou si y a pas l argent, si y a l argent on y va, mais faut arrêter de nous dire qu il y a pas d argent et se lancer dans des trucs A : Quand est ce que tu auras la réponse pour, tu ne sais pas Phileas : j attends aussi Carole : qui doit me dire la quantité de plaques de plâtres, parce que là aussi ça fait souci A : Carole? Phileas : oui c est celle qui est venue hier, c est qui s occupe de la transition avec le décorateur, le problème c est de savoir la quantité si elle me dit qui y en n a pas assez, c est le moment de commencer à s inquiéter A : Ben oui surtout le chiffre que tu annonçais c était complètement Phileas : comme disait le patron Ah! y a mon ami St qui va arriver hier il a dit ça, donc ça veut dire qu après c est les maîtres chanteurs y a que ça dans la tête, faut oublier le reste A : Cosi apparemment y a pas d accessoires? 54

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 Phileas : A ce qu il parait non, après quand ils disent qu il y a pas y a quand même des trucs à faire, y aura certainement des toiles à tendre A : je trouve qu il y a quand même une violence qui est faite sur votre travail, qui est quand même assez Phileas : comment une violence? C est un manque de respect surtout A : Ben, c est ça que j appelle de la violence, ne pas respecter le travail des gens je trouve que c est violent quand même Phileas : faut dire qu on est toujours dérangé A : je ne parle pas d une violence physique, c est une violence psychologique Phileas : c'est-à-dire que moi cet été, on était content, on prenait de l avance, on avait de l avance, et on a tout perdu, comme je disais au patron avec Peter, y a tous les Maîtres Chanteurs avec la charrette, tous les tonneaux à transformer, et puis Peter me dit y encore les bancs à faire avec les tables, pas de problème tu vas y arriver, y a Sam, Sam, il est engagé pour faire le bureau en haut, et puis après, il fout le camp, inaudible, à moins qu on puisse encore avoir un contrat de nouveau avec lui, (inaudible) A : oui, parce que lui, il aurait pu faire les tables et les chaises Phileas : bien sûr, bon, si Peter s inquiète pas, mais quand il faudra faire des heures supplémentaires, ça va commencer à gueuler A : il ne t a pas soutenu Peter? Phileas : non, il disait pour lui, y a pas de problème, s il estime qu il y a pas de problème, tu vois il suffit qu il tombe malade, on fait quoi? puisqu il y a pas de problème, je m inquiète pas A : mais, ça se passe souvent comme ça non? Phileas : de pire en pire, de pire en pire, silence, mais puisque ça marche comme ça, tu sais c est partout pareil, aux costumes c est pareil aussi! A : ouais, pour Cosi y a beaucoup de boulot Phileas : ils font des heures maintenant le soir [ ] 5 28 Phileas : ce qui fait chier, c est que maintenant, c est les copines qui doivent faire des heures le soir, et puis c est pas les jeunes qui font les heures, c est les vieux A : Ben, les jeunes elles ont des enfants, donc, heu, Phileas : (termine de couler le plâtre dans son moule): voilà, et puis, maintenant, je ferai une petite couche de finition normalement avec un peu plus d épaisseur, là elle est vraiment fine A : là, toi ce que tu veux obtenir, c est la même chose, le même principe qu a fait Damien? Phileas : oui A : d accord Phileas : avec le contre moule qui se détache, c était surtout pour essayer de le Disque 11 12/9/06 Titre 3 Etabli de Phileas. A : Ah! c est doux à l intérieur Phileas : tu vois, c est fragile, mais c était l idée A : tu sais, ce que tu avais essayer avec A : donc, là, tu attends pour essayer avec la pierre ponce? Phileas : Ben, j attends un prix, non c est pas cher, mais il faut que je fasse un bon de commande, on va voir, mais quand c est pas cher A : et là, tu as combien de choses qui potentiellement pourraient Phileas : le simple plâtre, le micron ballons A : c est le mieux Phileas : ouais, c est le mieux, le moins cher et le mieux A : d accord Phileas : ou peut être pierre ponce, mais ça comme j ai pas de réserve A : ça, ce n est pas génial? Phileas : si, c est bien la fécule, mais, je l ai fait trop épais, on peut pas tellement juger, (inaudible), côté lisse c est vachement bien A : c est extrêmement doux 55

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 (1 34 tous les différents essais de buste en plâtre sont déposés sur une table ) A : t as refait Damien toi, t as réessayé quelque chose Damien toi? Damien : ouais, bé, tu vois, j ai fait les 3 essais là bas, (montre les bustes déposés sur la table) A : t es content? Damien : oui, et toi? rires, oui, mais ça t avais vu je crois? A : Ah, et puis tu as mis les velcros Phileas : teste des, je suis pas sûr de mon plan A : donc tu as mis le velcro directement à l intérieur quand tu as moulé? Damien : la gaze [ ] 3 36 Dorian : c est Carole qui va essayer? A : ouais c est la jeune femme décoratrice? 3 57 A : mais je suis sûre que Carole, elle entre dans un des moules, elle est toute menue Dorian : c est une danseuse A : elle était danseuse? Damien : ce n est pas nourri au grain ces petites bestioles là? Dorian : je ne sais pas ce que ça picore A : ça picore pas beaucoup les danseurs je crois Dorian : qu est qu il raconte Mr Christian, il est content? Christian : alors plâtre plus filasse, lit les inscriptions sur les bustes, je peux toucher? Damien : oui oui Inaudible /machine outil en route Les différents participants à la réunion d essayage arrivent 8 09 Dorian : bon, c est toi qui va être notre modèle aujourd hui? (s adresse à Carole.), bon, bon, bon, alors les garçons dehors c est ça? s approche de Phileas et l invite à proposer les bustes Phileas : je sais plus avec quoi je l ai fait celui là Carole : ne nous dévoile pas tout, tout de suite, Phileas : il est cassé, on ne va pas prendre celui-là, celui là, mais qui c est qui essaye? Carole : moi je vais essayer Un homme de l équipe du ballet : moi non ça ne va pas Phileas : moi je ne rentre pas dedans (rires) Phileas : faudrait t habiller ou Carole : non c est bon, ça va ça craint rien ça craint rien, ( pose le buste sur elle), c est cassé Phileas : non, non c est parce qu on, bon faut modifier ici Craquement lorsque Carole appuie le buste contre elle, Phileas : Ah, voilà c est bon, c est bon! (rires) Carole : je rentre pas dedans Gilbert : et ça c est le même que ça? Carole : maintenant que je l ai cassé je fais quoi je le mets là? On lui tend un buste en fibre coupé en deux qui n est pas destiné à être cassé Carole. : ah! ça, c est ça, vous les avez coupés? Dorian : on en a fait qu un seul Carole : ah! OK, (enfile la partie avant et arrière du buste non cassable) Phileas : (est allé chercher et rapporte le buste en plastic transparent ) c est celui là Carole : pourquoi vous avez pris celui- là? Phileas : pour faire des essais pour ceux qui cassent Carole : d accord, tu m avais dit qu il servirait pas celui là Phileas : si, beaucoup, beaucoup, fallait pas abîmer les autres Carole : ouais, super, donc ça c est le moule? Phileas : oui, le contre moule, parce que moi, ce qui est important c est pour la cassure 10 14 beaucoup de plaisanteries fusent lorsque Carole enfile les 2 parties du buste Oui, t as encore grossi Carole, t as mangé les croissants ce matin! Tu ne m en as pas offert, d habitude tu m en offres. Dorian : ça va?, bon allez je serre soyons fou 56

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Carole : Fais moi mal Johnny, Johnny!, non, c est vachement confortable une fois que c est posé Gilbert : une fois Carole : ce qui est bien c est ça, montre les deux épaisseurs qui dépassent du buste, rires Damien : Ah ça c est les poignées Carole : c est joli! la graisse des hanches qui Dorian : desserre les velcros sur les côtés Damien : c est le modèle valise! Carole : monsieur vous pourriez juste m enlever cette partie là (rires) Carole (se déplace en faisant bouger son corps en exagérant une marche chaloupée) : mais là, tu peux rien faire, c est un peu haut pour moi je pense, ça on peut couper, là aussi on pourrait, un tout petit peu l échancrer, c était ce qu on avait dessiné ce que j avais dessiné Dorian : ouais, Carole : je voudrais voir avec un miroir, pour voir ce que ça fait Gilbert : la chose la plus intéressante, ce serait de réussir à les élargir là, (montre le haut des hanches ) parce que quand je vois ce que ça donne sur toi, on a aucune danseuse qui est aussi belle..! Disque 12 12/9 10h31 Suite de la séance d essayage avec Carole. Titre 1 Carole : non c est beaucoup trop haut, mais je pense qui faut pas faire droit, faut faire un léger Gilbert : fait une courbe sur le haut du buste Phileas : ah! d accord, ça va être peint ça après? Gilbert : ça va être peint, on va dire d une manière naturaliste Dorian : ça ne te dérange pas là, Carole non pas là, là ça me dérange pas du tout là où c est le plus dur c est, montre les hanches beaucoup d échanges croisés, Carole demande à ce qu on redessine le haut des cuisses, il est proposé la courbe comme pour une culotte de femme Dorian constate que la courbe du dos du buste est incurvée, et le matériau n est pas facile à transformer au niveau de ses courbes, on peut le retailler cela semble difficile de lui modifier ses inclinaisons Carole demande à ce qu on redessine le haut du buste sous les aisselles pour qu elle puisse avoir d aisance dans ses mouvements [ ] 1 36 Gilbert : parce que l idée aussi pour nous c était que quand même, ma fois y a des filles à qui ça va aller très bien et puis y en a d autres, à qui ça va pas si bien que ça, on voit qu elles doivent composer avec, c était ça l idée, forcément y en a qui sont plus grandes, plus petites, donc finalement chacune va habiter ça avec sa manière à elle Carole desserre les velcros, voir quand même s il y a beaucoup d espace, comme dit Gilbert. Homme ballet 2: comment on comble ce. Ce Carole on ne comble pas Gilbert : je suis pas sûr qu il faille le combler parce que si vous commencez à mettre une (inaudible), à mon avis ça va, ça casse tout le jeu de ce modèle là Carole : c est un peu la femme parfaite qu on plaque sur un corps qui, lui il sera jamais parfait Gilbert : parce qu à la limite quand ce n est pas trop plaqué C est Presque mieux Damien : ça comprime moins les poignées Homme ballet 2 : plaqué en bas plus en bas et moins en haut Carole : après il faudra juste penser au raccord culotte Gilbert: oui parce qu elles ont quoi un string? Carole : ouais je ne sais pas ça faudra le définir, un string ou un petit shorty, à mon avis c est plutôt un string, parce qu au niveau des fesses ça cache bien Gilbert : avec le string, tu verras rien, il faut juste que le cordon du string Blaise : mais la bande après je peux la monter je l ai mise là mais, les fixations je les mets où vous voulez, je peux les mettre un peu plus haut sur les hanches si vous voulez Gilbert : ce qu il faut c est voir avec les danseuses, choisir la culotte qu elles vont avoir en dessous, venir avec les filles qu elles se mettent la vraie culotte, qu on regarde ça qu on voit à quelle hauteur les pattes doivent tomber pour cacher le cordon de la culotte, et puis par rapport au serrage, parce que moi à mon avis, l idée que ça baille un peu toi t es très menue d en haut l idée que ça baille un peu, c est plus intéressant que de vouloir à 57

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 tous prix faire croire que c est ton corps et en bas je pense qu on a un petit peu le même problème, si ça baille plus, tu seras moins comprimé là, donc les bourrelets sortiront moins Carole : non, non, je voulais voir s il y avait plus de marge quand on est dedans parce que finalement, on n est pas si coincé, et en haut finalement où t es pas coincée, tu peux faire finalement plein de choses, en bas t es presque trop près du corps, mais là les échancrures tout ça faudrait recouper un peu avec ce qu on a dessiné et puis faire un essai avec une danseuse ou deux Dorian : on en a combien? Gilbert : est ce que vous en avez un de prototype qu on peut couper? Dorian : un qu on bricole pour les essais etc., il faut qu on ajuste par rapport aux filles Echanges croisés 4 36 Carole : ça, c est l empirique Gîlbert : ça, c est le prototype on peut le bricoler, si on a trop coupé on peut Dorian : voilà c est pour adapter plus long plus court, d ajuster par rapport au corps des danseuses, on aura un travail de Homme ballet 2 : parce qu il y aura dans ce sens là (fait un geste vertical) et comme ça (fait un geste en largeur), parce qu il y a une danseuse qui fait 1,85 1,90 Dorian : Ah, Carole : moi je te dis ce n est pas très gênant si son bout de sein il arrive à la limite Gilbert : oui exactement mais moi je trouve qu on se pose des faux problèmes Carole : et si c est juste à la limite par rapport à elle par rapport à son pubis, on s en fiche, parce que l idée c est que ce soit plaqué, donc si ça va trop bien ça va pas aller, écoute y en a aucune qui sera écrasée parce qu il y en a aucune de grosse (Inaudible) Gilbert : moi j organiserais ça avec les culottes, prendre un panel des danseuses qui y a là et puis voir Carole : ce qu il faut, c est qu on agende une réunion, alors ça c est demander à Gilbert qu il libère toutes les filles ce jour-là, et moi j arrive avec les chaussures, faut qu on ait les chaussures, quand on fait l essai bustier en fait, c est bien qu on ait quelques chaussures aussi tu vois, parce qu on les a déjà, les culottes, les chaussures Homme ballet 2 : oui c est plus ou moins prévu ça? Carole : non il faut que ce soit agendé avec le Homme ballet 2 : mais, à peu près? Carole : mais faudrait que ça se fasse quand? je peux enlever maintenant? Femme peintre : pour la couleur, c est quelle couleur de peinture Carole : alors, c est couleur chair Femme peintre: mais, c est adapté à la couleur des chapeaux ou bien? Gilbert : l idée c est comme un uniforme si tu veux, c est comme si, la femme parfaite, inaudible avait fait des choses comme ça il y a quinze je sais pas si tu t en souviens, c est comme une espèce de placage qu on fait sur soi pour être, pour être comme tout le monde pour que ces femmes répondent à ces fameux canons qu on nous impose dans les revues où voit des espèces de filles anorexiques, avec des femmes de 40 ans qui s habillent pareil, c est ça qu on veut dénoncer, ces corps il faut qu ils soient identiques et ils vont aller très bien à certaines filles et peut être pas très bien à d autres, mais c est ça le jeu, c est ça la chorégraphie, inaudible, pour moi on va faire des essais sur les filles et on va voir ce qui se passe Femme peintre : il faut que ce soit très réaliste alors? Carole : oui, et puis on définir comment est ce qu on fait les poils du pubis, les tétons, ça on regardera ensemble on va se prendre un ou deux magasines et on va, on demande à 2, 3 gars (rires) Gilbert : surtout pas, ne demandez pas aux garçons Carole : on va faire un prototype et on verra Dorian : non, mais non, ce qu il faut qu on voit c est ça Carole : maintenant,on va voir celui qui se casse Dorian : c est surtout avec la danseuse qui va le porter, qu on l adapte vraiment à elle, parce que si le reste, le haut ça va, que c est simplement au niveau, ici (montre la hauteur de la hanche), qui faut qu on fasse quelque chose, quand on fait les moulages Carole : donc, juste pour reprendre, qu est ce que vous avez décidé pour celui qui se casse, vous avez fait quoi parce qu on en était resté sur plusieurs façons de Phileas : on a tout essayé Carole : ouais, bon, ben,alors qu est ce Phileas : le micron ballon, faut essayer sur quelqu un, ils sont là les (montre la table) Carole : tu veux que j essaye sur moi? Phileas : oui Carole : oui et puis quoi alors? On essaye quoi, c est qu ils se cassent? 58

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : donne lui peut être un tablier, parce que ça va (Inaudible) Carole : parce qu on a essayé, le balsa tout la dernière fois et puis ça marche pas ça fait pas Gilbert : mais ça c est l idéal pour moi un truc en plâtre et puis le gars l écrabouille, c est parfait c est ça qu on veut, la seule question qu on se posait est ce qu on arrive à sortir Damien : j en ai fait un avec un plâtre classique Carole : après c est l histoire de dosage c est ça? ( Phileas s approche avec un buste ) Carole : t as noté dedans, ce que c était? Phileas : oui, c est moitié, moitié Carole : là, y aura le dos aussi Phileas : on a le dos qui sèche, Carole : et puis là, je dois faire quoi, je dois le casser? Homme : y a un costaud qui va te broyer Dorian.: sinon, ce qu on attends, attends voir ce qu on peut essayer de faire c est juste le tenir sur toi avec pour le plaquer malgré tout pour voir ce que ça donne, en le serrant sans que tu le tiennes avec les mains pour qu on voit quand il le casse, apporte du scotch Gilbert : avec du scotch de carrosserie on fait une ceinture Damien : pose le scotch Carole : vous avez pris sur le même moule? Damien : oui, Carole : sur le plastic que j ai donné, parce qu il pas tout à fait de la même forme que l autre, mais elle est comme ça la fille, Marcel elle est comme ça la fille, (montre son petit doigt) Homme ballet 2 : avec les essayages hier, qu on a fait avec elle, elle est un tout petit peu plus grosse, enfin, grosse entre guillemets que toi, l essayage de la sirène, c est un peu petit pour elle Gilbert : toi, ce qu il faut que tu dises, c est si cela te fait mal, ( serre Carole) j essaye de le péter Carole : vas y, vas y Le plâtre casse les morceaux tombent par terre Gilbert : c est génial! Carole : c est génial! ça me fait pas mal, sauf quand ça me tombe sur le pied! Gilbert : elle aura des chaussures de chantier avec la coque en acier donc on verra rien du tout ((rires) Carole : y aura les chaussures? Gilbert : c est une bonne question Homme ballet 2 : elle est complètement nue? Carole : elle est nue, elle a juste les chaussures Homme ballet 2 : parce que des choses comme ça, ça peut faire mal Gilbert : oui, mais ça tombe, là ça tombe pas parce qu on l a attaché Homme ballet 2 : oui, mais quand on le casse Gilbert : oui mais ça c est un petit risque Carole : tu veux dire quoi? qu elle va pas être nue là dessous, moi je suis pas nue, je me rends pas compte de ce que ça fait comme impression sur le Gilbert : là t as pas eu l impression (Inaudible) Phileas : on va tous les essayer Gilbert : le but ce n est pas que ça se casse en mille morceaux, le but c est que ça se fende et que ça tombe par terre Carole : ça c est magnifique, mais je sais pas ce que j aurais senti si je n avais pas le tablier Homme ballet 2 : fait un essai de casse d un morceau du buste sur son bras Echanges croisés Carole : moi je vais rouler mon T shirt pour voir pour sentir sur le ventre ce que ça fait, moi je veux savoir ce que ça fait, si la fille elle dit, moi je ne fais pas, on a l air con nous d avoir fait des essais et que la fille elle dit moi je ne mets pas ça, si ça fait mal, elle va dire moi je veux pas le faire Gilbert : on peut la voir quand? Carole : ben, elle c est pareil, elle est là Gilbert : elle est déjà là? Carole : bien sûr, Marianne, elle est là, hein? Phileas : ben, alors faut qu elle vienne alors Carole : pas aujourd hui, ah qu elle vienne aujourd hui faire? Ah pas aujourd hui Phileas : parce que nous on n a plus plâtre après Carole : ben je sais, alors il faut peut être attendre de le faire sur elle 59

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Gilbert : ouais, cassons pas celui là, gardons le, alors Carole : moi, je pense qu il faudrait que Guillaume, voit aussi Inaudible Phileas : celui là il va moins casser, il est renforcé Carole : il est renforcé où? Phileas : dedans Ce mais il était parfait celui-là ou bien? Gilbert : moi, c était impeccable Carole : mais moi je me demande s il ne faudrait pas faire un essai avec la fille Damien : inaudible, il ne faudrait pas qu avec les angles t as vu qu on la blesse pas Carole: un peu plus échancré devant, comme les autres, et faut qu elle accroche Carole : comment vous solidarisez le devant et le derrière? Dorian : donc là on a coulé Damien : j ai mis de la gaze, j ai mis du latex avec du velcro, on peut mettre des latex plus larges, des velcros plus larges Carole : et puis le devant et le derrière il va venir comme ça, ah! la même chose OK Gilbert : mais de toutes façons je dirais deux choses la première là les essais on voit qu on est sur la bonne piste, donc ça c est bien, la deuxième chose, il faut que Guillaume, il vienne voir avec Marianne puis la troisième, on voit que la brisure, elle est impeccable au niveau du bruit, de ce que ça fait, et puis après, c est pas crac, elle va pas être toute nue, il va rester des bouts sur elle, y a ça qui va accrocher, un bout d anse qui va Carole : y a la chorégraphie Gilbert : c est ça qui va donner du jeu parce qu après il va falloir s habituer Carole : il faut en finir on accroche le tout Carole : il faut agendé un rendez vous avec toutes les filles qu on réserve sur cette séance d essayage des bustes mannequins, qu on réserve une heure avec la nana qui sera de toutes façons aussi dans l autre pour faire que ça avec elle et le danseur qui va la casser aussi Damien : oui, comme ça, il peut voir le dosage Carole : et puis surtout, le chorégraphe qui va dire c est comme ça que je veux Dorian : parce que là quand tu as fait (inaudible) Gilbert : je ne sais pas j ai fait comme ça parce qu il y avait le Carole: le scotch Gilbert : le buste devant Phileas : oui, quand y a pas le dos on fait peut être différemment Gilbert : attends, mais là je n ai pas forcé du tout Damien : on peut arriver à des épaisseurs entre 3 et 5 mm, bon c est pas évident parce que comme on le fout au pinceau, c est pas évident Gilbert : pour moi le vrai problème il est pas quand ça craque, mais quand elle le met en coulisses et puis qu elle bouge qu elle rentre en scène c est là Damien : oui, mais là ça tient je pense Carole : oui, mais là pour le casser, il faudra qu elle le mette juste avant d enter, il faudra pas qu elle aille monter des escaliers descendre se plier, boire un café, là il faut qu elle ait un poste elle avec son truc prêt Gilbert : quelqu un qui lui met juste quand elle rentre et puis tac Homme ballet 2 : ils vont être peints comme les autres Carole : pareil, oui Phileas: on en fait plusieurs comme ça, inaudible Dorian : moi, le seul truc vraiment qui me fait souci Phileas : c est la coupure Dorian : j ai peur qu elle se pince avec un rictus Phileas : elle est toute nue dessous, ou elle a un caleçon de bain dessous? Carole: elle est toute nue Dorian : moi c est ça qui me fait souci Damien : ou alors on fout des parties de gaffeur à l intérieur Carole : ça, ça peut pas la blesser non, non, non, les tranches oui Damien : s il y a plusieurs représentations il faut en faire 40 je sais pas Inaudible échanges croisés Damien : bon, ce qu on peut aussi faire si vous avez peur on peut entailler, des pré cassures, au niveau des seins ça cassera pas Homme ballet 2 : faut faire gaffe qu après ce soit trop fragile Phileas : avec la roue dentée, avec la roue dentée Damien, avec la roue dentée Inaudible échanges croisés 60

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Carole : parce que j ai essayé moi c est l épaisseur maximale que vous avez faite? Damien : non, on n a pas géré ça, c est au pinceau qu on Carole : mais, tu disais que le dosage c était quoi alors, tu parlais de dosage Phileas : Ah! c était les micro ballons plus le plâtre Damien : c est le dosage de la matière Carole : Ah! ouais pas de l épaisseur Phileas : non Damien : l épaisseur, on fait le plus fin possible Gilbert : l épaisseur, ce sera toujours aléatoire au pinceau Dorian : le seul truc qu il faut qu on voit, c est par rapport à la forme l échancrure pour qu elle puisse se déplacer Inaudible échanges croisés Damien : parce qu il l empoigne toujours par la taille? Gilbert : ça on sait pas Homme ballet 2 : de toutes façons il va avoir la même forme que les autres celui là Damien : oui, non mais il l empoigne toujours par la taille? Homme ballet 2 : alors là, mais peut être la façon dont il se casse ça va déterminer la façon de faire Gilbert : oui il y aura forcément, ça voyagera dans les deux sens, enfin si c est très dur ce sera avec une masse Carole : Peter il faut que la semaine prochaine jeudi ou vendredi on arrive à faire cette séance de travail Homme ballet 2 : j essaye Carole : t essaye, vous cela vous conviendrait la semaine prochaine? fin de semaine prochaine ça vous conviendrait? de faire une après midi Damien : le mardi, oui Carole : pas le mardi, c est le seul jour on peut pas le mardi Inaudible échanges croisés Carole : jeudi en quinze, et puis vos horaires? [ ] rendez vous suivant fixé au jeudi après midi titre 2 Damien se coordonne avec la peintre qui va peindre les bustes Titre 3 Titre 4 Disque 13 21/9 /06 Visite essayage du buste qui casse avec Guillaume, Phileas, Marianne, Gilbert, Carole, danseur Dorian, Damien, Phileas, homme ballet 2, Guillaume, femmes peintres Guillaume, Phileas : je voudrais les voir, les voir avant de casser,. vous avez essayé de casser déjà? Dorian : alors on a inaudible Guillaume : ils ont fait un essai sur toi, c est Gilbert qui t a serré? Gilbert: oui ça m arrive Guillaume : il a fallu beaucoup de force, c est facile à casser? Gilbert : t as vu le faible être humain que je suis Carole : il a presque pas forcé et j ai presque, et j ai pas eu mal Gilbert : j ai pas donné un coup sec j ai fait vraiment compression lente et ça a explosé d un seul coup Guillaume: tu penses que si tu tombais ça allait casser? Carole : oui, bien sûr Gilbert : Je fais ça, ça casse, donne une tape sur la poitrine de Guillaume Guillaume: Ah ça c est fragile OK, il faut qu elle bouge très peu, il faut qu elle soit Gilbert : oui, c est fragile Carole : Ah! ben, oui Guillaume : et une fois que ça casse ça se défait? 61

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Gilbert : Ah! ben, après ça tombe, y a des bouts qui restent des bouts qui tombent ça c est à voir sur un corps nu, là on avait essayé sur Carole inaudible, et en plus comme on avait un demi bout on avait scotché, sur la brisure ça a explosé Guillaume : parce qu il tient comme ça ( fait un geste sur l épaule de Marianne) Gilbert : il va tenir comme les autres au niveau des épaules Damien s approche et prend les morceaux de buste Inaudible Carole. : Ah! ben, non, c est un bustier Inaudible Guillaume explique au danseur comment attraper Marianne dans ses bras pour exercer la pression, tu l as prend un bras un en haut un en bas, tu vas l écraser contre toi, et toi tu gueules si ça te fait mal, je pensais qu il y avait un haut les morceaux allaient rester quand c est cassé Carole : non, c est un bustier Gilbert : comme les bustes du défilé Inaudible 3 Guillaume : parle avec Marianne, quelle est ta mobilité Inaudible c est là que ça risque de pas fonctionner Marianne : là c est les hanches ( montre son bassin) Damien : si jamais ça fonctionne pas je peux toujours, on gagne quelques cm, au niveau de la cambrure on peut gagner, ouf!c est la taille d une enfant de 12 ans, au niveau du bassin on peut combler légèrement, ça va ressembler aux autres, on le verra pas Homme ballet 2 : là sur le modèle on peut faire ce qu on veut Damien : oui, mais je le fais comme ça, ou plus bas? Marianne : on essaye? Damien : oui Gilbert : c est rien c est un débris de roche lunaire 5 50 Phileas : (filme), la hauteur c est bon, mais c est les cuisses qui me font peur A : les cuisses Phileas : ouais, tu vois derrière les fesses A : oui, elle est musclée des fessiers Phileas : mais c est des danseuses A : elles sont musclées, elles ont des fessiers, c est normal 6 23 Carole : c est le corps parfait Marianne : je suis pas parfaite Carole : mais c est pas sensé être fait sur toi échanges croisés inaudibles Guillaume : le plus qui ne va pas, le côté où il va pas sur elle, il le fait épais Carole : ça là? faudrait prendre de la distance Carole : ouais, va là-bas Phileas : Ah, elle marche bien comme ça Carole : viens vers nous en marchant maintenant Guillaume : tourne de côté, moi je trouve que c est très bien, mais ils sont pas assez proches l un de l autre Damien : tu voudrais une jointure qui soit plus fine Guillaume : oui, parce que l élargir un tout petit peu de côté, quelque chose d un peu large et que ça puisse rentrer, en rentrant ça va lui plaquer parce que là, je trouve dommage Guillaume : tourne encore de côté, lève tes bras Homme ballet 2 : là de profil ça fait vachement large Carole : oui, couper un peu cette partie-là pour que celui de derrière vienne plus devant Damien : oui, c est vraiment l espace entre les côtes et le bassin, il faut vraiment rajouter Inaudible Phileas : faut essayer l autre aussi Damien : Oui, la colonne vertébrale, elle, est plus creusée, plaqué au niveau de la colonne vertébrale et des omoplates Inaudible Damien : ça suit pas du tout Carole : mais une fois que c est rectifié, ça dans le dos 62

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Inaudible Carole : ça sur le modèle qu on avait coupé Damien : prendre plutôt les référence sur le plastic Carole : sur l autre Phileas : il bouge déjà mieux que l autre A : oui, elle marche quasiment normalement Guillaume : si on avait à grossir là ( montre le hauteur des hanches), ça pourrait aller Phileas.: ce qui me fait un peu peur, c est qu elle est nue dessous Dorian : si c est pas plaqué, il va y avoir un choc, avec la distance qu il y a Inaudible 10 29 le buste se fend Phileas : Ah, trop tard Damien : ça fait mal si jamais, on peut définitivement le casser Le danseur s approche Damien : donne une paire de chaussures à Marianne: parce que si tu marches sur le plâtre Danseur prend Marianne dans ses bras Guillaume : plus bas ta main droite, plus bas Guillaume : casser le dos, casser le dos, continue, impressionne là, impressionne ici, laisse tomber l autre main Gilbert : non, c est bien le son, c est génial, vachement bien Guillaume : le son Marianne : sur les os, ça fait mal, mais ça va Damien : ce qui te fait mal, c est la structure ou c est Marianne : non, c est quand ça casse, ça fait des ( montre une sorte d angle avec ses mains), Gilbert : c est coupant, de toute façon le modèle est plus échancré sur la poitrine Inaudible 12 25 Phileas : non mais c est ceux-là, Damien Damien : le modèle normal [ ] 13 06 essayage d un second modèle de moule Gilbert : ça c est les solides échanges croisés Carole : c est le défilé de mode Damien : tu les serres pas mal Phileas : il serre plus que le plâtre Dorian : le plâtre, on a peur de le casser Phileas : oui Guillaume est ce que vous pensez pas qu à la place, un élastique, elle pourrait bouger plus, parce que dans le mouvement séparé, il revient Gilbert : ouais, moi je crois pas parce que si jamais elle se penche et que ça commence à buter sur une côte ou je sais pas quoi, quand elle va revenir, c est pas l élastique qui va le ramener, tu vois, moi je pense que ceux-là, plus ils sont ajustés, comme un fond de pantalon si tu veux, plus il est en haut, plus tu peux danser, si t as le fond du pantalon ici, ben Guillaume : non mais je dis qu il doit être assez serré, mais dans un mouvement, il doit peut-être lâcher 1cm. On pourrait faire un essai, mettre un bout d élastique, tu peux te tourner de côté, ça je comprends pas, c était le modèle sur lequel était fait le plâtre ou non? Damien : non, enfin si c est le modèle d un seul tenant. Guillaume : parce que celui-là, il rentre beaucoup mieux Damien : oui, mais c est parce que inaudible Peintre qui essayé le buste : c est plus souple aussi, j ai essayé ça et ben, c est beaucoup plus léger et plus souple qu un plâtre. Le plâtre c est rigide, il faut pas trop le toucher. Je vous assure, c est peut-être les mêmes modèles, mais la tenue est complètement différente Philéas : elle l a mis hier à Carole, elle l a essayé justement [ ] 15 39 Guillaume : l autre il était plus haut Damien : oui, il est échancré en bas Carole : ici, là, Damien, c est un tout petit peu trop haut Phileas.: l arrondi là 63

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 [ ] 16 échanges croisés [ ] 16 47 Damien : oui, je suis emmerdé pour faire un moule là-dessus Dorian : oui, mais c est après, comment tu l as fait la technique, quand tu l as fait en mettant le, en chauffant? Phileas.: oui, mais pas le dos, seulement la face Dorian.: Ah d accord, je croyais que tu avais fait les deux Phileas.: que celui-là, mais si tu chauffes trop, ça tire dans tous les sens, alors là Homme ballet 2 : t as essayé de le déformer celui-là? Phileas.: oui, ça a trop chauffé ici, mais [ ] 17 31 Carole : moi personnellement, j aime bien que ça dépasse, je trouve cela intéressant, sinon c est un corps parfait, dans le corps parfait, y a plus la dictature du Damien : faudrait des velcros qui soient plus grands, Carole : plus larges? Damien : mais après ça va poser des problèmes dans la brisure [ ] Damien : et au niveau place, au niveau du buste, on Carole : alors, c est un choix artistique Damien : bon, si jamais je peux le faire comme ça, si ça plait pas, Carole : je sais pas, il faut aussi demander à Gilbert Guillaume : je comprends pas Carole : derrière et devant, Gilbert proposerait que ce serait aussi bien que ce soit plus haut, parce que c est ça qui donne l idée du Gilbert : c est un moule Carole : si ça se galbe tellement avec ce corps Gilbert : A 5 m, on voit pas que c est des objets artificiels, il faut que le plâtre il soit identique à celui-là, mais ce que je veux dire, c est que de loin, si on voit ce corps artificiel, on voit le corps vivant sortir d un corps idéal qui lui, est plus contraignant, et a sa propre dynamique, c est plus intéressant que ça de faire un truc trop parfait qu on va pas voir à 20 m Guillaume : moi je pense, et comme on peut pas forcer les plâtres, ils seront jamais proches de toute façon. T as vu comme il était large Gilbert : oui, ça je sais pas, attends laisse leur retravailler, parce que ce qui est important maintenant, c est que vous ayez pris vos repères par rapport aux plâtres pour qu effectivement ça lui fasse pas mal, ça rentre mieux, en plus le plâtre, il était pas échancré comme le modèle en dur. Maintenant je vois tous les correctifs qu on peut faire, maintenant je pense qu il faut voir, parce que en plâtre, vous avez fait 2 modèles, vous m avez dit et le deuxième il était è plus large ou bien? Phileas : là,oui là! [ ] 21 12 Damien : on peut l essayer celui-là, c est celui qu on avait essayé hier sur Carole 21 36 Carole met les chaussures à Marianne Damien : si c est le même mannequin, il est échancré différemment [ ] 22 59 Marianne : c est le meilleur costume de ma vie, j ai jamais été aussi à l aise dans un costume Guillaume, on a un 2 ème de plâtre? Vois avec le danseur si frappe le plâtre avec le plat de la main, et convient avec les deux danseurs que le plâtre risque de casser, puis le danseur prend le chorégraphe dans ses bras pour lui faire percevoir la pression qu il a exercé sur le plâtre, lorsqu il a pris Marianne dans ses bras ( propos inaudibles) Guillaume : Carole est ce qu on peut couper encore un peu pour qu elle puisse lever la jambe? Parce que c est quand elle a fait comme ça ( lève la jambe ), c est ça qui a cassé Carole : lequel, le bustier? 64

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Guillaume : non le plâtre Carole : le plâtre, il était pas coupé comme celui-là, non, non, non, moi je monterais pas plus que ça Damien : sinon on suit plus la courbe Guillaume : non, non, non, c est bon, c est de ma faute [ ] les accessoiristes choisissent un autre exemplaire de buste 26 48 A s adresse à Dorian en Off : En fait ils ont fait combien de prototypes? Dorian : ils ont fait une paire, deux paires A : ils utilisent que ceux de Damien là, hein? Ils utilisent pas du tout ceux de Phileas :? Dorian : oui Marianne dit qu elle est mieux dans cette seconde version de buste qui pourrait servir de modèle pour le contremoule, pour le buste en plâtre 28 47 Phileas : ça c est l élargi là Marianne dit être à l aise dedans Phileas : c est celui dont on va se servir pour le plâtre Carole : vous avez quand même pas mal élargi, tu sens si ça pince (s adresse à Marianne)? Marianne : ça pince moins Guillaume : (inaudible) semble plus satisfait de cette version, plus ajustée au corps de la danseuse. On a une distance, mais on a quand même l impression de sa colonne, moi je trouve bien comme ça Carole : oui, il faut garder la hauteur Titre 2 Damien : je vais remonter le bassin et relâcher la taille, parce qu au niveau du ventre, le ventre je vais pas rajouter d épaisseur, donc l épaisseur elle va venir progressive là Guillaume : le plus important avec le plâtre, c est que ça plaque [ ] 1 48 essayage avec buste en plâtre que le devant est disponible 3 13 Guillaume regarde l allure de ce plâtre cassable Damien : non ce n est pas les mêmes qualités de plâtre, y a des plâtres qui sont plus durs que d autres, faut voir si ça la coupe pas Guillaume et le danseur tente de trouver une bonne prise 4 26 Carole : tu veux regarder parce qu il va casser Carole : oui Le danseur exerce la pression Marianne : ouah! Oh putain! Carole : ça tombe sur le pieds Phileas : c est trop violent ça [ ] 5 40 Phileas : plus les souliers qui la déséquilibrent Danseuse : surtout en plus, comme il me colle pas, ça me Phileas : oui, justement le choc, il faut qu il soit plus près du corps Marianne : il faut que ce soit plus contre moi, parce que, parce que là il se casse d abord et après il me rentre dessus Guillaume : c est bon alors Marianne : c est bon alors, je peux me rhabiller? Carole : celui-là c est celui que tu m as montré avec les bulles Damien : il sera plus friable, il sera plus friable, donc normalement cela devrait moins la blesser, parce que là c était le plus dur, c est un plâtre marbre, c est le plâtre le plus dur, de toutes façons les autres seront plus légers Homme ballet 2 : c est quoi comme plâtre Damien : c est un plâtre classique, c est le plâtre de chantier [ ] 8 Guillaume je peux casser celui-là? 65

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Damien : oui, oui, oui, par rapport à la texture des plâtres, au bruit que ça fait Guillaume et le danseur essaye un plâtre sur Guillaume Phileas : le bruit est différent Guillaume écoute, ça me fait pas mal ( montre son torse), par contre il est lourd, j ai un gros bout là sur le pied, si j avais pas les chaussures, j aurais mal Carole : la gestion de la chute, faudra être un tout petit peu décalé, parce que moi je m ensuis pris un là, ça m a fait mal Disque 14 13/ 10 /06 essai avec Marianne, avec un buste en plâtre qui n est pas encore sec Marianne : c est froid! Guillaume : je peux lâcher? Damien : oui, oui, tu peux lâcher, normalement il tient Damien : Ah, c est un peu trop près, est-ce qu il va mieux? Est-ce que tu te sens mieux? Marianne : oui, je me sens mieux! Rires [ ] 1 14 le plâtre se fend Damien : tu voulais le casser tout de suite?, je vais le plâtrer [ ] Damien : applique des morceaux de bandes plâtrées pour maintenir le plâtre Damien : il est un peu plus épais, j avais perdu l habitude Damien raconte ses différentes fabrications de bustes à Guillaume 6 02 Damien : à part ça, il t en faut combien? inaudible Guillaume : on n a jamais pu répéter, le personnage il doit l écraser, mais elle doit marcher sur des talons comme dans un défilé de mode, donc on n a jamais eu à la faire, donc on sait pas si il va tenir, Damien : si jamais on pourrait foutre une bande élastique sur le côté, parce qu à mon avis cela devrait tenir, si on a une certaine souplesse sur l élastique, sur les attaches Guillaume : mais vous faites l attache comment? C est un truc qu est collé au milieu? Damien : écoute là j ai déjà tout simplement de la gaze, pris de la gaze dedans et puis j ai mis du latex pour le velcro, une colle latex, faudrait que je regarde après avec Marcel. Guillaume : demande à Homme ballet 2 : il me demande combien je veux. 10? 15? Homme ballet 2 : non, non, non, ça marche pas comme ça Guillaume : c est pour cela que je t appelle, moi j aimerais, mais Homme ballet 2 : on nous en a autorisé 6 Guillaume : 6 Homme ballet 2 : 6 au total Guillaume : ça compte celui qui est cassé déjà? Homme ballet 2 : celui-là je l ai jamais vu, tu vas pas en prendre un cassé, on peut pas le compter [ ] 8 21 Marianne: marche Guillaume : attends je vais t écraser là Marianne : non, mais regarde là, ça va là, c est juste là les élastiques Damien : ouais, c est un peu trop près, je suis désolé Marianne : sinon ça va, je sens pas qu il y ait des pressions Gilbert : faut remettre une aiguille là ( le buste lors du déplacement de Marianne a failli tomber) il faut compenser les attaches Carole : Damien tu peux faire des entailles là dedans, dans le velcro? ça joue sur la petite Damien: écoute, je vais Carole : oui, mais c est que l histoire montre un petit écart entre ses deux doigts Phileas : oui, le truc il est vachement fin Carole : tu vois entre le bord et puis l entaille, il y a 1 cm, moi j ai peur que Damien : pourtant il a séché pendant un moment Gilbert : oui, mais c est pas le plâtre qui pète, c est le velcro qui tient pas sur le double-face 66

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Phileas : faut couler le velcro dans le plâtre Homme ballet 2 : ou mettre une pièce solide avec le Gilbert : comme ça quand tu moules tu mets entre 2 couches, tu mets le velcro, quitte à renforcer avec un calicot Phileas : ou de la filasse et puis Gilbert : au moins un peu de filasse pour que la pièce là, elle tienne Phileas : faire comme le 1 er moule, tu sais Carole : oui, oui, t avais couler dedans je me rappelle Phileas : le 1 er moule que j avais fait, je l avais coulé dans le moule [ ] 11 09 Guillaume : casse le plâtre qui résiste Marianne : Ah, ça pince! Guillaume : il est trop dur, je suis en train de faire un effort Phileas : il est trop humide Homme ballet 2 : il est trop épais, le problème c est que s il est beaucoup plus fin, il va beaucoup se casser Gilbert : oui, mais là le problème, c est qu il est pas assez sec. La dernière fois, quand on a fait les essais, il était sec. On entend le bruit sec, là on le voit bien, j en ai assez fait de ces moules, là il est pas sec du tout Damien : non en une journée une soirée, il est pas Damien : je ferai un tunnel Phileas : mettre (inaudible) chauffant Guillaume et Damien dégagent Marianne du buste à moitié cassé Damien : ça va? Marianne : juste la pince Damien : ça va? Marianne : oui Damien : tu veux un chiffon pour t essuyer? Marianne : ça va aller, merci Guillaume dit qu il n arrive pas casser le buste à la hauteur des seins Damien : je peux faire les seins moins épais, et de toute façon, je vous en ferai plusieurs. Il faut que je retrouve la bonne, comme ça fait un moment que j en ai pas fait, bon de toutes façons il y aura de la chute, il y aura des essais, y en aura 6 officiels et le reste ce sera encore des essais, de toute façon, on a du plâtre Phileas : c est pas le plâtre arbre ça, hein? Damien : non, c est du plâtre normal, il est trop frais Gilbert : il est frais là, on l entend au bruit A : c est compliqué hein, [ ] 13 36 (inaudible) Guillaume dit que le bruit de la casse est important, c est dommage de bosser beaucoup pour Phileas : maintenant ça va plus vite Damien : moi, ce qui m importait de savoir, c est si c était la taille, parce que cela voudrait dire qu il faut remodifier la taille sur le mannequin et ça prend un sacré moment, donc là on est Je vais essayer de trouver un système pour couler le velcro dans le plâtre Phileas : ça existe le velcro élastique Carole : oui, tu m as dit, mais moi je crois pas, je crois que l élasticité elle est dangereuse, ça va pas lui donner le bon repère du truc, en tous cas sur celui-ci, parce quand elle bouge, cela va venir avec et avec le poids elle va plus maîtriser, c est le poids du plâtre qui va partir Phileas : le plâtre va casser Carole : alors que si le plâtre est rigide il faut pas que le plâtre soit dépendant d elle mais l inverse Phileas : va vers une étagère et sort un carton de velcro, j ai demandé des échantillons Carole : j aurais bien aimé voir, j en n ai jamais vu moi, de l élastique Phileas : du velcro blanc, vachement épais, vachement solide, ça pourrait servir d autocollant, on pourrait le couler dans le Carole : oui, mais c est pas très large Phileas : c est pas large, toi tu voudrais du large, toi? Carole : je veux, je veux que ça tienne, moi. Moi j ai peur qu au niveau largeur, ou alors il faut en faire un, deux, trois, mais ça change l image initiale du défilé, parce qu elles ont deux bandes, bon, qui va le voir? moi et toi, quoi, ou toi et moi? Tu vois, très peu de gens vont le voir, mais en même temps, mais ce qui faudrait savoir, 67

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 mais faudrait demander à Damien, qu est-ce qu il y a de plus important? Qu il y ait deux points d attache larges ou bien trois petits, qu est ce qui tiendrait mieux? Carole : Damien tu penses, qu est ce que tu penses qui tiendrait le mieux? 2 grands ou plusieurs petits, par rapport à la répartition du poids? Damien : écoute, je pense qu on peut faire une espèce de bande avec plusieurs petits. Il y a aussi une question d élasticité. Je pense que si on met de la gaze dans le plâtre pour l accrocher après, on peut mettre tout à fait une petite bande d élastique assez fine et après coudre pour qu il y ait une toute petite souplesse pour que ça tende assez Homme ballet 2 : moi je pense qu il faut faire attention, parce que si c est raide, il va se casser avant Inaudible Carole : un peu d élasticité Carole : toi tu penses qu il faut de l élasticité, le poids, Guillaume, mais l élastique ce n est pas dangereux, que dans l insert ça pète Gilbert : non, c est le contraire, si t as aucune souplesse mécanique, il suffit que tu serres un peu trop et que t appuies dessus et il pète Carole : tu le mettrais où l élastique je comprends pas? Damien : donc t as le velcro au milieu, à la limite un élastique d un côté ou de l autre, c est égal et puis après, la gaze qui vient dans le plâtre, pris dans le plâtre Guillaume faut faire un peu attention parce qu il y avait ça entre les deux (montre un petit intervalle entre ses deux doigts) et déjà c était trop devant et trop derrière. S il y a ça, il faut la gaze qui sort comme ça. Y a pas d élastique, y a rien quoi, tu peux pas mettre un élastique directement dans le plâtre et donner un nœud avec cet élastique Damien : on va voir ou alors je fais des trous, c est à dire qu à la limite je renforce avec des bandes de filasse, enfin non ou avec la gaze tout simplement, on fait des trous et puis après on fait comme les attaches des autres Carole : et t as pas peur que la petite bande entre l extrémité et puis la fente, ça pète? Damien : non, si tu mets un renfort, même si ça casse à l intérieur, si je mets de la gaze comme ça Homme ballet 2 : faire un trou en même temps, comme ça il faut déchirer la gaze Carole : ça veut dire qu on pourrait avoir le même système de fermeture Guillaume : et on peut pas faire les choses plus simples, tu mets la gaze et on fait des nœuds Carole: non, on fait pas des nœuds comme ça, c est ingérable des nœuds, faire des nœuds sur un truc qui casse, qui va lui faire les nœuds? Inaudible Carole : non, non, non, des nœuds c est difficile, c est moche et le velcro avec de l élastique, ça fait 3 cm entre les deux Carole : mais c est le même problème pour les autres Gilbert. Y a trois cm sur les autres, c est exactement la même chose, ils sont là, y a pas plus que 3 cm, mais alors faire des nœuds à la va vite, comme ça, non c est quoi, c est moche, qui va lui faire? Homme ballet 2 : pour faire les nœuds, il faut les couper, il faut les ciseaux Carole : y a pas d habilleuse, elle va devoir les mettre toute seule, on va trouver. Ouais, une danseuse, oui, mais tu dois faire des nœuds là Damien : non, mais je pense que le système d un velcro libre avec un élastique et puis on fera un essai Carole : C est comment l élastique, il reste Damien : oui Guillaume : parce que là on a les deux morceaux qui sont à cette distance d accord, là y a ta gaze qui va sortir Damien : non on la fait plus sortir la gaze, elle sera dedans, elle sera dedans avec le trou. Tu fais des trous dans la gaze et dans le plâtre et après tu passes un élastique avec un velcro, comme le système là, seulement la gaze, elle est dedans, t imagines une bande de gaze qui rentre comme ça et qui ressort Homme ballet 2 : moi, je pense que c est la meilleure solution 19 56 Carole : ça c est ce que tu as demandé ça Damien : c est ce qu on peut faire Homme ballet 2 : ça permet d avoir une épaisseur de plâtre plus importante sur les Phileas : non, ça c est pour les essayages Guillaume : donc plus proche, qu on fait Homme ballet 2 : c est pas définitif Phileas : non, ça c est des essais Guillaume : donc c est le même système Damien : parce que même on peut changer après si tu veux, moi l élastique moins élastique Guillaume pour celui-là je pense qu il faudrait moins d élastique, comme ça on peut serrer, parce que là on peut pas serrer 68

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Phileas : non, mais ça, c est pour les essais des danseuses, c est pas l élastique officiel ça, c est pour quand elles viennent, on essaye vite ça dessus, elles disent ça me fait mal dessus, ça m embête ici Guillaume : d accord Carole : mais Marcel : il a déjà solidarisé le velcro avec l élastique?, T en sais rien Phileas : j en sais rien du tout, j attends sur lui, moi Carole : mis le matériel, il l a Phileas : oui, il a tout Carole : parce que ça, je doute un peu, je sais pas du tout quelle largeur d élastique il faut moi, j ai peur que ce soit peu quand même, ça il faudrait Gilbert avec Marianne, aller voir, parce que moi prendre la décision, la largeur d élastique tu vois? Guillaume moi je pense qu il faut pas mettre trop d élastique, sinon on peut pas serrer, on peut toujours laisser plus ouvert, on peut toujours faire ça, parce que moment que du minimum, c est quelque chose qui est comme ça Gilbert : mais je comprends pas très bien de toute façon, toi tu voudrais que là ça touche là Guillaume : non, les corps sont tellement différents. H. elle est comme ça que moi je pense pour que ça fasse pas comme ça, chez elle ça va toucher, y des danseuses qui presque ça touche Carole : non, non, non, ça touche pas, on lui a déjà essayé Guillaume : oui, mais peut-être pas pour elle, mais y des danseuses que presque ça touche je crois que c est L. ou Fantine qui est comme ça qui a 3 minutes Gilbert : pour moi le problème il est toujours du développement musculaire, les filles c est parce qu elle est plutôt grande, t as des nanas, elle sont baraquées, d autre moins. Si une fille, elle développe du dos, y en a une qui est musclée du dos, si tu fais toucher, elle respire plus, il faut quand même qu il y ait une espèce de marge de sécurité Guillaume : oui, c est pour ça que je dis, il faut être capable de Gilbert : c est pour ça Gilbert. Carole : C est pour ça Gilbert, il faut maintenant que tu dises, je pense qu on a tous compris l histoire, maintenant il faut faire, donc qu est ce qu on dit, quelles sont les instructions, combien de cm d élastique? 1 ère question, y a pas de, c est une réponse Guillaume : il faudrait simplement qu on puisse au plus fermer possible, que ça reste à 2 mm, autrement y aura des gens où cela fera bouf, comme ça, j y peux rien Homme ballet 2 : alors on met pas l élastique Guillaume : mais non, si tu fais ça Homme ballet 2 : ou alors, il faut faire un truc sur mesure Phileas : à chaque personne sur mesure? Carole : c est pas possible ça, c est pas possible! Homme ballet 2 : tu peux pas fermer à 2mm sur un avec pas d élastique et puis fermer sur l autre avec 5 mm Carole : il faut juste dire le minimum c est quoi, c est 1cm et demi Homme ballet 2 : on peut faire que si c est du velcro échange collectif (inaudible) Carole : faut juste qu il faut décider, c est tout, et décider c est à toi de le décider Guillaume : y a pas de décision possible, y a des gens qui ont besoin que ce soit comme ça Carole : Ah bon, y pas de décision possible? Guillaume : je peux pas donner 1 cm pour tout le monde, c est de l ordre de l impossible, y a des danseuses qui ont besoin que ce soit comme ça, d autres comme ça, qu est ce que tu veux que je te dise, quoique qu on fasse, ce sera mauvais pour certains Carole : non, parce que justement le système du velcro fait qu on peut tendre plus ou moins l élastique Guillaume : voilà Carole : mais ma question elle ne concerne pas l élastique, elle concerne le velcro. Je te demande de combien de largeur de cm Guillaume : et bien comme ça Carole : et bien voilà Guillaume : mais ça, ça fait très peu d élastique! Carole : bien ça, ça fait que la fille qui a besoin d espace 3 cm, elle va être serrée avec ça Guillaume : inaudible Homme ballet 2 : en même temps, on va pas avoir des bandes velcro qui vont Guillaume : on va couper, mais après une fois qu on a sur la personne, on peut couper Damien : oui, oui, ça c est pas un problème Carole : tu veux Phileas : mais là, c est dans l autre sens, c est dans l autre sens, le velcro Guillaume : il ne faut pas faire comme ça 69

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 Carole : moi, ça me gêne pas qu il y ait des bouts de velcro qui dépassent, si y a deux bouts, faut pas que ça fasse des ailes, mais si y a ça de côté, de toutes façons Phileas : disons qu il reste comme ça, derrière (échanges collectifs inaudibles) 24.48 Carole : faut qu il reste, alors comment il va rester derrière, si c est fixé c est bon, faudrait que ça soit fixé comme ça, avec l élastique qui est juste dans la fente (inaudible) Guillaume : il faut que la distance ici soit 1 cm entre les deux Carole : OK, donc ça veut dire que si on fait un cm Phileas : oui, ça va Carole : un cm, ça veut dire que l élastique il en fait 4 cm de Mouvement Carole : et on fait la même chose en haut et en bas Gilbert : mesure vas y Guillaume : normalement en haut, on a plus d espace qu en bas Carole : parce que là, ils attendent les instructions Gilbert : la fille qui veut partir de derrière, et aller jusque là? Damien: ouis, mais y aura quand même un bout Carole : y a 4 cm Gilbert : oui, mais il revient Carole : ah oui Gilbert : donc ça fait 8 cm Carole : oui, bien sûr Guillaume : y aura aucun résistance, il sera trop mou Gilbert : oui ça fait 8, 9, l élastique il part de derrière, si tu veux qu il revienne jusqu au velcro, ça fait 4 plus 4, c est un aller et retour ça fait 8 cm Carole : on d accord pour 8 cm? Guillaume : non, je mettrais 7 Carole : OK moi je m en fiche 7, 7, 3, faites ce que vous voulez, seulement les informations elles doivent être données maintenant Guillaume : tu peux tenir là, y a des filles qui ont besoin le double de ça, j y peux rien, les corps sont différents, donc j essaye qu on puisse adapter le plus possible, tu vois, c est tout Gilbert: d accord Guillaume : moi, je pense que 7 ça va, c est le maximum qu on peut serrer Gilbert : donc ce velcro, si j ai bien compris, il sera fixé contre le machin, ici on a 7 cm d élastique et à partir de 7 cm, on a un bout de velcro, attends laisse moi finir, et puis après nous, on coupera la languette au prorata de chaque danseuse Guillaume : ça, ça va coller invisible comme ça? Gilbert : oui, si tu veux que ça tienne, ça tu peux pas lui laisser en languette libre Guillaume : on peut pas faire comme ça Gilbert : non, parce que sinon tu perds l élasticité, tu perds les 7 cm d élastique, si tu veux qu il y ait une variabilité du réglage,, il faut qu il y ait une course d élastique suffisamment grande, sinon ça sert à rien Carole : puis après c est là, où tu vas varier Gilbert : et puis après tu le mets là, tu Guillaume : et on colle, on n a pas besoin de plus que ça Carole : Ah! ben, Gilbert : c est de l industriel ça ou Phileas : c est industriel Gilbert : oui, il tient bien alors Carole : mais ça sera pas celui là? Phileas : non Carole : c est un chair Damien : c est juste la couleur qui change Carole : c est pas de l industriel Phileas : non Gilbert : l industriel il tient vachement plus fort que le Carole : mais alors, on définit combien 7 cm d élastique, le collage Gilbert : moi, je mettrais un carré, si il fait Damien : on fait un carré de 4 sur 4 grosso modo, et puis un petit peu plus avec le velcro 70

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 échanges collectif inaudible Carole : oui mais c est pas eux qui font ça Gilbert : oui mais c est pour le rire Gilbert : y a 4 cm de velcro mâle, t as 7 cm de caoutchouc, puis ils mettent 10 cm femelle et puis après nous on Phileas : inaudible, je suis arrêtée moi Carole : ben, oui je sais bien, Phileas : parce qu il y en a encore à essayer? Carole : les 7 qui doivent essayer elles arrivent le 1 er novembre Phileas : ben, je serai là, d accord Damien : pour moi, c est bon, ce que je fais, je peux faire des tailles, inaudible, ben je ferai plusieurs épaisseurs à la limite, de toutes façons ça va être un peu de la bricole, je peux pas arriver à une épaisseur constante à 3 mm, ce que je peux faire, c est que des zones comme les seins, un petit peu plus fins, ça se verra pas, elle sentira rien du tout, et puis cela se cassera mieux aussi, ça évitera qu elle se pince, faire juste le bord du sein un tout petit peu plus épais pour que ça fasse pas une cassure qui la pince après Phileas : et la quantité aussi non? combien il faut en faire? Damien : normalement, 6 officiels, on va dire 6 officiels, de toutes façons, je suis obligé d en faire plus, moi quand j avais commencé à les faire, je les avais fait trop épais, et puis j en avais fait des trop minces, j en avais fait qui avaient à peu près les 3 mm, je sais qu à 3mm, ça casse bien et en là, c est je suis pas une machine, comme ça j en ferai 10 15, y en a qui vont péter, y en a qui vont se péter, on dira 6 officiels Damien : vous allez en péter un à chaque répétition? combien de répétition? Gilbert : non, on peut pas, non il faudrait qu on en ait 2 ou 3 pour faire des filages parce que c est pas que la scène, c est aussi la coulisse qu il faut gérer, c est comment on l installe, qui l aide à mettre le plâtre, on a 2 types de problème, on a un problème de l image de la scène du ballet, mais on a aussi le problème de la régie, et ça, pour faire ces essais là, ça ne peut se faire qu en filage, ça sert à rein de répéter en répétition, c est en filage qu on voit les vraies merdes arriver, parce qu on est stressé parce qu on et Carole : donc, il faut qu on en ait au moins 3 pour faire des filages avec le plâtre je dirais, si on en a 3 pour faire des essais, donc si on en a une grosse douzaine, c est bon quoi Phileas : le velcro couleur chair Damien : oui Carole : moi, j y vais là, chez Blaise Guillaume : est ce que vous avez besoin de moi encore? Damien : non, moi c est bon Guillaume : ça va je peux partir? Damien : oui Damien : parce que vous commencez les répétitions quand si jamais? pour refaire un essai si Guillaume : j ai pas compris? Damien : comme je vais en refaire des plus fins, je vous téléphone Phileas : quand ils sont prêts Homme ballet 2 : quand ils sont secs Guillaume : moi, je voudrais bien la voir marcher, parce qu elle va marcher avec les talons, comme une modèle, déjà faut absolument faire ça, ça casse Damien : donc moi, ça va me prendre une semaine ou deux Guillaume : quand t es prêt, tu contactes Peter Damien : montre le ciel avec son doigt, j aimerais qu il fasse un peu plus chaud pour que.., je ferai un tunnel de chaleur et puis ça Inaudible Carole : et puis par rapport à la peinture, c est égal? Damien : après, je sais pas, c est les miss du dessous qui vont mis normalement si elles mettent de l acryl c est bon Guillaume : la peinture va les rendre plus rigides ou pas? Damien : non Gilbert : on, aucune incidence Guillaume : ça n a aucune incidence sur la dureté Gilbert : non, aucune, je pense pas qu elles vont mettre 15 couches de peinture Gilbert : ils vont mettre 2 couches d acrylique, ça va faire 3/10 ème de millimètre Carole : j aimerais bien que la prochaine fois qu on fait l essai, parce que ça serait l image définitive, tu vois ça serait pas mal, puisqu elle va revenir pour qu on fasse avec la mèche, qu on fasse d une pierre deux coups Damien : je verrai avec les miss en dessous, mais moi je suis obligé d attendre qu il soit sec Carole : si c est possible, oui, elle aussi de toutes façons 71

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 Damien : parce que si elle remet de la peinture et puis que c est pas sec ça va faire une Carole : oui, oui, je sais bien, ce serait bien quand même d avoir l image finale Gilbert : ce qu il faut peut être juste, ce qu ils fassent, c est peut être pas qu ils s amusent à coller les poils pour les essais Carole : oui, elle fait ça au pinceau, la couleur de la peau Damien : parce que si c est juste l acryl, moi je te mets un acryl blanc dessus et puis tu vois, ce que ça peut déjà donner avec Carole : oui, mais moi, c était pour le visuel, c était pour avoir l image finale Damien : dès qu il y en a qui sont secs Carole : tu demandes à Carole, c est Carole : qui peint ou I, c est Carole : qui a fait les essais, elle m a dit qu elle attendait, pour voir la finalité ici, parce que de toutes façons, elle peut pas peindre avant qu il y ait les velcros qui soient mis, donc c est la fin de la chaîne Damien : y a donc le problème du séchage qui intervient Carole : oui, pour les plâtres oui, mais bon, moi au niveau de l image à la limite que ce soit sur un comme ça, ou sur celui qui casse, c est égal, je voulais avoir l image définitive Damien : je comprends Carole : pour pouvoir dire OK c est bon, basta Damien : ben, moi aussi Carole : je sais bien, je sais bien, c est pour ça que je dis Damien : non, mais c est un chouette boulot, mais c est important de voir ce que cela donne Carole : ben, oui, pour vous aussi, c est pour cela que c est peut être plus intéressant que je dise à Marcel qu il en fasse un vite, qu on fasse la peinture, qu on colle les points, qu on fasse tout, et puis qu on Dit puis voilà, ça c est comme ça c est terminé, on sait que ça marche Gilbert : de toutes façons, tous les essais qui sont faits en amont, c est du temps de gagner pour la suite Phileas : oui Carole : donc moi, je vais passer le voir après, mais ils sont comme ça ( passe sa main au dessus de sa tête) pour Cosi donc Phileas : donc, pour ça, moi je suis arrêté Carole : je sais bien, mais maintenant que j ai les définitifs, c est pour cela que ce matin j attendais pour avoir la bonne largeur, parce que là, parce que ça après si ça merdouille Fin de la retranscription 72

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 Retranscription Buste Terre d accueil A : Marc, tu tentes autre chose? Marcel : Non j veux quelque chose A : Pour toi? Marcel : ouais, mais c est un p tit inaudible A : parce que là toit t abandonnes l idée, là t es arrivé au bout de l essai et c est pas concluant Marcel : ouais c est pas ça qui faudra prendre parce que, tu vois ce la se chiffonne mais ça se casse pas A : c est pratiquement, c'est-à-dire le problème si tu veux que ça se casse il faut que ce soit plus épais Marcel : oui A : et si on fait plus épais ça fait vachement plus lourd pour la danseuse Marcel : aussi, ouais A : et puis tu perds les formes Marcel : voilà ouais, alors on peut éventuellement A : le poncer Marcel : le renforcer à l intérieur, plutôt de garder, tu renforces là, ( montre le coin du buste) De toutes façons l idée de la toile dès qu il y a tissu faudra déchirer, pour casser cela se casse pas comme ça A : par contre tu vois je me disais [ ] [ ] A : Ah ouais c est génial Donc t as pris le moule, donc en fait ça marche pas tu l utilises à autre chose Marcel : je vais pas le jeter ça m embête A : avec toi tu fais, ah c est de la Marcel : Tu sais c est cette terre qu on utilise le mastic, cette pâte A : on dirait de la brique Marcel : ouais alors yen a du blanc et puis couleur brique couleur terre comme ça, alors comme il était un peu dur il avait un peu séché alors je l ai aplati et puis là j fais des j fais des p tites maisons A : mais tu veux garder l idée qu on voit les seins en dessous Marcel : ouais quand même ouais, c est pour cela que je fais juste là là je vais le laisser comme ça, j vais mettre des p tits arbres, tu vois j fais faire comme si c était un terrain, une colline A : je trouve ça super, «terre d accueil» Marcel : rires A : je trouve cela très joli comme idée Marcel : ça fait un peu provençal 73

Table des matières Introduction 1 PARTIE 1 Le contexte de travail des accessoiristes et des chercheurs, 11 Chapitre 1 Contexte de travail et méthode, 12 1.1 Genèse de la recherche, 12 1.1.1 L activité des techniciens du Grand Théâtre : les apprentissages en question 1.2 Méthode, 14 1.2.1 Les différentes phases de l observation de terrain 1.2.2 Le choix du lieu et des modalités de constitution du corpus 1.3 L immersion du chercheur ou la fascination à l œuvre, 18 1.4 Le choix obscur de l atelier des accessoiristes, 20 1.5 Une organisation participante qui s impose, 22 1.5.1 Une invitation à rester, 1.6. Une immersion féconde, 25 1.7 En résumé, 27 Chapitre 2 Le travail et son organisation, 28 2.1 Une organisation du travail hiérarchisée et doublement prescrite, 28 2.1.1 Une prescription dans un univers bureaucratique 2.1.2 Une prescription dans un processus incertain : la commande du metteur en scène 2.2 Le leurre, l inédit technique, les conséquences sur le travail, 30 2.3 Métier ou habitude d inventer, 32 2.3.1 En résumé Chapitre 3 Le contexte et son incidence sur le travail, 34 3.1 Les accessoires : objets de théâtre, 34 3.2 Le théâtre, processus fictionnel et ludique, 36 3.2.1 L univers du «comme si» 3.2.2 La fiction comme compétence humaine 3.3 Les accessoires : objets esthétiques ou objets techniques? 40 3.4 Les accessoires : des leurres porteurs d énigmes techniques, 42 3.5 En résumé, 45 Chapitre 4 Les accessoires, une signification qui migre, 46 4.1 L arc d Ulysse : leurre ou arme véritable? 46 4.1.1 Description de la situation 4.1.2 La nature de l objet, entre vérité et leurre 4.2 La nappe, le malentendu comme signe d un double processus, 50 4.2.1 Description de la situation 4.2.2 Le quiproquo comme analyseur de la nature de l accessoire 4.3 En résumé, 54

PARTIE 2 Le travail des accessoiristes, 55 Chapitre 5 Rendre le travail visible, 56 5.1 L atelier comme «indice» de l activité, 56 5.1.1 Un espace de travail individualisé 5.1.2 Un espace propice au regard 5.1.3 Les trajectoires des objets 5.1.4 Des circuits différents : «de l éphémère de l usage au durable technologique» 5.1.5 Le durable technologique 5.2 Un fonctionnement collectif pour «échanger» le travail, 64 5.2.1 L entraide, une valeur et une occasion d apprendre 5.2.2 Le «vol» du travail 5.2.3 L inédit et la nécessité de prendre des risques 5.2.4 Travailler à l abri 5.3 Analyse, 72 5.3.1Une organisation spatiale et sociale pour une circulation de l information 5.3.2 En résumé Chapitre 6 L objet technique : Une présence constitutive de l individuation collective, 75 6.1 Fabriquer de l éphémère ou du durable? 76 6.1.1 La levée du malentendu, l engagement dans la fabrication de l accessoire 6.1.2 La découpe de la nappe et sa réalisation technique 6.1.3 Le réajustement du procédé de fabrication dans le fil de la construction 6.2 L éthos du respect de l objet comme première approche de la relation homme-objet, 80 6.2.1 Les variantes de l éthos chez les accessoiristes : une relation entre individu humain et individu technique 6.2.2 Version faible de l éthos du respect de l objet 6.2.3 Une construction progressive : un objet qui advient 6.2.4 Version forte de l éthos du respect de l objet 6.2.5 L éthos de la force dans une visée non instrumentale 6.3 La fabrication de l objet comme espace de conservation-innovation-distribution, 88 6.3.1 L accessoire nappe-table-fumée, 6.4 L arc, une activité à dominante ludique, 93 6.4.1 Le jeu moteur de la fabrication 6.4.2 La perception de l objet, l esthétique comme «gratuité» de l action 6.4.3 La fabrication de l arc : un processus en deux phases 6.4.4 La fabrication de l arc : entre bricolage et invention technique 6.4.5 La fabrication de l arc comme espace de conservation-innovation-distribution 6.4.6 En synthèse Chapitre 7 Conclusion des parties 1 et 2, 104 7.1 Activité productrice et développement de l activité : une relation de causalité récurrente, 104 7.2 La relation entre la technique, l individu et le collectif, 105 PARTIE 3 Cadre théorique, 109 Chapitre 8 Problématique de l activité, 110

Chapitre 9 La place de l activité dans la genèse instrumentale, 112 9.1 Artefact et instrument, 112 9.2 Approche technocentrée et anthropocentrée, 113 9.3 La critique des propositions de Simondon, 114 9.3.1 Une bipolarité qui exclue 9.3.2 La technique, agissement sur le monde et développement humain, au-delà de la magie 9.3.3 Une omission coûteuse 9.3.4 Un désaccord consommé Chapitre 10 Le travail chez Simondon, 119 10.1 Le travail dans la critique marxiste du capitalisme, 119 10.2 Le travail dans la lecture philosophique de l hylémorphisme, 121 10.3 Concrétisation de l objet, prise de forme et inadéquation du schéma hylémorphique, 122 10.3.1 La fabrication d une brique 10.3.2 Une médiation entre deux chaînes opératoires 10.3.3 La matière contient son potentiel de forme 10.3.4 La zone obscure du schème hylémorphique Chapitre 11 L activité et son développement, 127 11.1 L activité dans l angle mort de l usage et du travail dans la critique marxiste, 132 11.2 L activité, opération de prise de forme, 133 11.3 Le développement de l activité comme ensemble des opérations de prise de forme, 129 Chapitre 12 Le processus d individuation, 131 12.1 Le processus d individuation et l opération de prise de forme, 132 12.2 Le processus d individuation, le modèle du cristal, 133 12.3 Système métastable et transduction, 134 12.4 Le processus de concrétisation de l objet et la genèse technique, 136 12.4.1 La louve de Rome, un cas d objet en phase de concrétisation Chapitre 13 Le développement de l activité, résultat de la transduction entre objet technique et invention humaine, 142 13.1 La fonction du nouveau dans la résolution de problème, 142 13.1.1 Qu est ce qu un problème 13.2 Résolution de problème et «fonction du nouveau», 143 13.2.1 La créativité 13.2.2 L invention 13.3 L imagination/invention : un processus génétique, 148 13.3.1 Le cycle de l image : un processus transductif 13.4 En conclusion sur la fonction du nouveau, 149 Chapitre 14 Le jeu et le processus fictionnel comme régime d activité nécessaire au cycle de l image, 151 14.1 Une activité ludique par influence ou bien autonome, 152 14.2 Une activité ludique, une fonction sociale, 153 14.3 Le registre ludique de l activité, ses contours et caractéristiques, 154 14.3.1 Du jeu spontané à la spontanéité dans le travail 14.3.2 L univers du «comme si» 14.3.3 Une activité agonale

14.4 Le jeu et sa place dans le cycle de l image : à la croisée de deux théories, 158 14.4.1 Anticipation et jeu 14.4.2 Une étrange capacité autocinétique PARTIE 4 La fabrication des bustes, 161 Chapitre 15 Les bustes, 162 15.1 Le contexte d observation et le contexte chorégraphique, 162 15.2 Le buste : une opération de prise de forme, 163 15.2.1 Quatre repérages Chapitre 16 La genèse de la fabrication, 165 16.1 La première réunion : la répartition du travail, 166 16.1.1 Description 16.1.2 Un accessoire exemplaire 16.1.3 Concrétisation de l objet et organisation du travail 16.1.4 Un travail parcellisé 16.1.5 La formule puzzle : créativité ou invention? 16.2 La seconde réunion entre accessoiristes : l anticipation de l objet, 174 16.2.2 Une présentation en fonction d une lignée technique 16.2.3 Le défi comme dimension agonale de l activité 16.2.4 Imagination anticipatrice de l objet 16.2.5 Une apparence chaotique 16.2.6 Deux bustes, une seule lignée technique 16.3 Les essais et la bifurcation dans la lignée technique, 185 16.3.1 Description, 16.3.2 Un moule en latex 16.3.3 La bifurcation 16.3.4 Une construction du problème posé 16.3.5 L émergence d une idée : entre invention et conservation 16.4 Le buste «terre d accueil» : la transformation de l essai en un nouvel objet, 193 16.4.1 Un objet et une activité qui se développent 16.4.2 Les raisons sociales des fabrications «libres» 16.4.3 Les objets personnels comme arènes potentielle des habiletés techniques 16.4.4 Réaliser des objets personnels, une manière d entrainer le corps 16.5 La sortie du premier buste et le premier essayage, 202 16.5.1 Description 16.5.2 Un essayage qui simule et anticipe les autres séances d essayage 16.6 Les deuxièmes et troisièmes séances d essayage, 208 16.6.1 Description 16.6.2 Un objet qui se concrétise 16.7 Conclusion, 210 16.7.1 Le processus d invention dans la fabrication du buste 16.7.2 Le jeu dans le processus d invention du buste 16.7.3 Un patrimoine qui s enrichit Chapitre 17 Conclusion générale, 214 17.1 Résultats obtenus, 214 17.1.1 Un travail de résolution de problèmes 17.1.2 Une triple lignée développementale 17.2 Ce que nous apprend le travail des accessoiristes, 216 17.2.1 C est le travail qui forme 17.2.2 Un métier ancien et très moderne 17.3 Individuation et formation, 220

17.3.1 Etude de la technique chez Simondon 17.3.2 L individuation et l opération de prise de forme 17.4 Un modèle de professionnalisation à contre-courant, 225 17.4.1 Une professionnalisation basée sur le savoir de la science 17.4.2 Les incidences sur la formation et la recherche 17.5 Des questions ouvertes, 226 BIBLIOGRAPHIE, 228 TABLE DES MATIERES, 233 ANNEXES

Titre de la thèse Le développement de l activité en jeu. Invention humaine et concrétisation des objets techniques. Le cas d un collectif d accessoiristes de théâtre. Annie Goudeaux Thèse N 448 Résumé : Cette thèse soutient l idée du rôle essentiel de la technique dans le développement de l activité humaine. Le cadre théorique s appuie sur la théorie de l individuation humaine et l invention technique de Gilbert Simondon qui considère l individuation comme un processus de développement au sein de systèmes porteurs de potentiels, qui récuse le schème hylémorphique. Ce schème basé sur un don de forme explique l existence d une forme nouvelle par la rencontre entre une forme dominante et une matière passive. La récusation de ce schème et son remplacement par un schème d opération de prise de forme qui fait référence aux processus d émergence au sein des systèmes dynamiques, questionne profondément les conceptions en matière de dispositifs et de processus d apprentissage en formation des adultes. Le corpus est constitué à partir d une observation participante effectuée auprès d une équipe d accessoiristes de théâtre. Il n y a pas de formation initiale d accessoiriste en Suisse Romande.