Charles WOEHREL TRAITÉ de PERSPECTIVE d Architecture Intérieure Éditions VIAL
SOMMAIRE Introduction.... 6 I. LA SENSATION DE PERSPECTIVE... 9 1. Les stimuli... 10 Présence de notre corps à l espace... 10 Profondeur, sensation de perspective... 10 Le chaos perspectif... 10 2. Les stimuli visuels... 12 Nécessaire rationalisation des données... 12 Diversité des stimuli visuels, diversité des «impressions de perspective»... 12 3. Image visuelle, image rétinienne.... 14 Perception intentionnelle, perception contemplative... 14 Le phénomène de constance dans la perception... 14 Filtrage des stimuli, ce que nous essayons de voir.... 14 4. La mise en perspective, diversité des méthodes... 16 La loi optique, les données psychologiques... 16 L axiome sur la diminution des grandeurs... 16 5. Perspective traditionnelle, perspective curviligne... 20 La vision spontanée................................................................... 20 La perspective centrale, ses aberrations... 21 La perspective curviligne, relativité de la ligne droite... 22 6. Comparaison entre les deux méthodes... 24 Leurs qualités sont exclusives... 24 Le «débat» historique... 26 La distance courte, la distance longue... 27 La vision naturelle, entre image rétinienne et image mentale... 27 7. le choix de la méthode... 31 Difficile unanimité sur la perspective centrale... 31 Avantages pratiques qui font préférer la perspective centrale à la perspective curviligne.... 31 La perspective centrale comme moyen d expression.... 31 8. Le champ visuel... 32 Vision libre, vision spontanée, mobilité du point de vue.... 32 La triple vision de l œil à l origine de la perception spontanée............................... 34
II. LA PERSPECTIVE CENTRALE... 35 1. Le champ visuel comme référent... 36 Le cône de vision... 36 Les rayons visuels... 36 Le tableau... 38 2. La distance de visualisation... 40 Coïncidence des points de vue du dessinateur et du «regardeur»... 40 La ligne d horizon.... 43 3. Positionnement de la pyramide visuelle... 49 Les dépassements admissibles.... 49 La pyramide visuelle dans l espace intérieur... 56 Perspective centrée, perspective décentrée... 56 Les dépassements nécessaires... 65 4. La méthode conique... 68 Le point de distance... 68 Le principe de rabattement... 71 Division de la distance... 75 Rabattement des points de distance sur le plan principal de vision... 76 Détail de mise en œuvre... 77 L échelle des hauteurs... 81 5. Les tracés auxiliaires... 84 Simplifier et vérifier... 84 Détermination des profondeurs par les points de distance... 84 Détermination des profondeurs par un système de diagonales... 86 Division d un segment de fuyante... 88 Tramage d un angle droit.... 90 Construction par les points de fuite.... 93 Construction par points de distance autres que ceux des droites fuyant à 45... 96 Les lignes d horizon accidentelles... 98 6. Le cercle.......................................................................... 102 Connaissance abstraite, connaissance intuitive... 102 La figure du cercle en perspective est une conique... 103 Quelques généralités sur les coniques... 106 Les problèmes de représentation.... 110 La variation des paramètres... 113 7. Les reflets......................................................................... 120 Les reflets dans l architecture intérieure... 120 Principe des images réfléchies.... 124 Images réfléchies sur miroirs inclinés... 127 Images réfléchies selon des angles aigus ou obtus... 133 Les miroirs incidents... 136 8. Vues plafonnantes, vues plongeantes.... 140 La verticalité, force dynamique.... 140 Principe de construction... 144 La vue plafonnante dans l espace intérieur... 147 La vue plongeante... 151
III. LA PERSPECTIVE DE L ESPACE INTÉRIEUR... 159 1. L esquisse... 160 Le croquis comme langage... 160 Spatialisation des données... 164 Le croquis, relevé en trois dimensions.... 166 Le croquis-projet, présentation d un concept, le croquis-«premier jet»... 176 Le croquis pour persuader... 179 Le croquis comme rhétorique... 181 2. Un moyen terme : le croquis élaboré... 186 Le travail préparatoire... 186 L échelle des hauteurs, recherche de F 1... 187 Les repères que procure la perspective construite dans la recherche de F 2... 189 L hypothèse d un tableau, détermination de F 2... 192 Positionnement de la paroi du fond, échelle des profondeurs... 192 Tracés intermédiaires, mise au point finale... 196 3. Le cadrage... 201 La perspective, création d un lieu... 201 Le cadrage sans cadre... 203 Le cadrage matérialisé... 206 Le cadrage en hauteur... 213 Le format carré... 218 4. L organisation de l image... 221 Les raccourcis... 221 Les premiers plans.... 222 Les points de vue virtuels... 226 Les tracés lacunaires.... 228 Intérieur-extérieur, transparence....................................................... 230 Le choix des contraintes... 233 5. Les moyens d expression... 234 La mise en œuvre, les techniques... 234 Le dessin, le trait... 234 Ombre et lumière... 239 La couleur... 246 La perspective colorée... 247 La perspective en couleur... 256 6. Conclusion... 261 La perspective, expression d une esthétique... 261 La machine ou la main... 262 Les différentes appellations de la perspective.... 266 Bibliographie... 268
La perspective centrale. Positionnement de la pyramide visuelle Fig. 87 Le point de vue est dans l axe du volume intérieur. La portion d espace théoriquement non représentable (en deçà du tableau) est infime. Fig. 88 La quasi-totalité du volume intérieur est représentée. Par contre, la partie basse du tableau (entre T 1 et T 2 ) reste inexploitée. On en comprend aisément la raison en examinant l élévation de la pyramide visuelle : le plan du sol ne coïncide pas avec la base du tableau (mais cela est un cas de figure courant), il le «traverse», se prolonge sur une courte distance puis s interrompt : le bas du tableau reste vierge car il n y a plus rien à représenter. 87 88 66
La perspective centrale. Positionnement de la pyramide visuelle 89 Fig. 89 Le point de vue est décentré. La portion d espace théoriquement non représentable reste très faible. Fig. 90 La zone comprise entre T 1 et T 2 s est réduite, mais également la quantité d espace représenté. Le sommet du portique est coupé par le haut du tableau et les murs latéraux ne sont plus à l intérieur de celui-ci. 90 91 Fig. 91 Le point de vue est décentré comme dans la figure précédente, mais cette fois positionné à l intérieur même du volume. Des trois cas de figure, il est le seul qui respecte les contraintes imposées par l espace architectural. Fig. 92 Le tableau est «exploité» dans sa totalité, mais la portion d espace représentée s est considérablement réduite. Il ne nous est plus donné à voir qu une faible partie de cet espace et de sa structure. C est à partir de ce peu qu il nous faut imaginer ce qui nous est caché, pour éventuellement en évaluer les dimensions. 92 67
La perspective dans l espace intérieur. Un moyen terme : le croquis élaboré C est ce que l on voit dans notre exemple : le cadrage de l image définitive fait le sacrifice d une grande partie de l épure (fig. 304), et notamment du plafond, et l on serait en droit de reprocher au dessinateur de s être trop complaisamment abandonné au plaisir de la construction et ce au détriment de la vraisemblance. Il est vrai que dans certains cas, l agrandissement excessif du champ malgré les inconvénients que cela comporte peut être un choix motivé par la nécessité, pour ainsi dire «programmatique», de montrer ce qui normalement ne peut être montré (ici le plafond). Mais lorsque ce motif ne s impose pas, mieux vaut se rapprocher du champ le plus plausible puisque c est lui qui est le plus à même de nous procurer l illusion spatiale. Il n en reste pas moins vrai que la représentation de l espace intérieur implique inévitablement la question de l agrandissement, même limité, du champ. Il est d ailleurs remarquable que les termes dans lesquels se pose cette question soient toujours les mêmes alors que la réponse qu on y apporte varie le plus souvent en fonction de ce que l on a convenu de rendre ou non visible et du degré de réalisme dont on est prêt à faire le sacrifice pour atteindre cet objectif (fig. 305, 306 et 307, 308). Inapte à jamais vraiment coïncider avec la loi optique, la perspective de l espace intérieur s apparente plutôt à un système capable de traduire cette spatialisation du temps 89 caractéristique de l image mentale. Et en effet, des fragments d espace, vus séparément, en des laps de temps successifs, se recomposent de manière à former une représentation complète de l espace concerné et à nous en permettre une vue d ensemble (dans certains cas, quasiment «panoramique»). La durée est abolie, le successif devient instantané, contre la logique rétinienne, des objets qui ne le devraient pas coexistent dans la même image, procédé inverse de celui de la caméra qui, lorsqu elle se promène dans un espace dont elle visite toues les parties, développe les images dans le temps. La plasticité est véritablement la qualité première de la perspective telle qu elle peut être pratiquée dans le cadre du croquis élaboré, puisqu elle possède la capacité de restructurer selon un ordre différent les données de la perception. Cette restructuration ne s opère pas sans discipline et sans l acception de certaines conventions, mais elle laisse néanmoins une large place à l initiative personnelle, aux intentions particulières, au «style» de l opérateur et à sa sensibilité, ce qui fait du croquis élaboré un art graphique à part entière. Fig. 304 Le recadrage définitif de l image a fait disparaître un grand tiers du plafond, une partie du sol et, à droite, l amorce d une baie. Ce nouveau format est plus allongé qu il ne devrait l être ; il ne respecte pas les proportions du tableau. Par ailleurs la ligne d horizon, bien que quelque peu recentrée dans l image, reste approximativement située au tiers inférieur de la hauteur, il s ensuit que le plafond, malgré l importante réduction de surface qu on lui a fait subir, demeure la zone la plus sensible aux déformations. Celles-ci restent toutefois acceptables. La partie droite de l image, comme le plafond, a grandement bénéficié de l élargissement du champ sans que les proportions des composants architecturaux en paraissent affectées (peutêtre le dessinateur a-t-il quelque peu infléchi en cet endroit l échelle des profondeurs?). Dans cette zone, le parquet Versailles n a été qu esquissé, c est que, sans être «irreprésentable», son dessin pouvait devenir problématique. Dans l ensemble l image est plutôt satisfaisante, elle rend assez fidèlement les sensations spatiales d un visiteur du lieu réel, et ce malgré d évidentes libertés prises avec les lois de l optique. 304 89. Comme dans la métaphore proustienne du retable et des prédelles qui rassemblent dans un espace unifié, les épisodes épars de la vie d un personnage. 198
La perspective dans l espace intérieur. Un moyen terme : le croquis élaboré 305 Fig. 305 Dans cette pièce deux angles de vue étaient également intéressants : celui-ci, montrant la cheminée et son trumeau, ou bien son opposé, nous permettant de découvrir l arrondi que dessine le lambris et qui donne son caractère à la pièce. Le dessinateur a choisi le premier de ces angles de vue, le plus naturel si l on considère l importance de la cheminée dans l organisation de l espace intérieur, classique ou non. Il n a pu cependant se résoudre à ignorer ce que cette pièce avait de plus particulier : la courbure de l un de ses côtés. L évocation de cette courbe, pourtant discrète, a nécessité une importante extension non seulement de la paroi de droite, mais aussi du plafond, qui prend dans l image des proportions considérables. Fig. 306 Cette réduction du champ paraît sévère, et pourtant elle ne respecte toujours pas les limites du tableau, notamment en ce qui concerne sa largeur. En fait, seules les pièces dont le plan est un rectangle allongé autorisent suffisamment de recul pour permettre le développement «légitime» des parois latérales. En diminuant l espace qui nous sépare de la paroi du fond, ce cadrage serré diminue théoriquement l effet de profondeur. Pratiquement, le phénomène est moins simple qu il n y paraît. Le plus grand degré de réalisme de cette vue, qui fait que nous «nous sentons dans la pièce» bien davantage que dans l autre cadrage, compense efficacement la perte de profondeur, les détails paraissent plus vrais, plus en relief ; finalement on peut estimer que chacune de ces deux images répond à une nécessité particulière. 306 199
La perspective dans l espace intérieur. Un moyen terme : le croquis élaboré C est ce que l on voit dans notre exemple : le cadrage de l image définitive fait le sacrifice d une grande partie de l épure (fig. 304), et notamment du plafond, et l on serait en droit de reprocher au dessinateur de s être trop complaisamment abandonné au plaisir de la construction et ce au détriment de la vraisemblance. Il est vrai que dans certains cas, l agrandissement excessif du champ malgré les inconvénients que cela comporte peut être un choix motivé par la nécessité, pour ainsi dire «programmatique», de montrer ce qui normalement ne peut être montré (ici le plafond). Mais lorsque ce motif ne s impose pas, mieux vaut se rapprocher du champ le plus plausible puisque c est lui qui est le plus à même de nous procurer l illusion spatiale. Il n en reste pas moins vrai que la représentation de l espace intérieur implique inévitablement la question de l agrandissement, même limité, du champ. Il est d ailleurs remarquable que les termes dans lesquels se pose cette question soient toujours les mêmes alors que la réponse qu on y apporte varie le plus souvent en fonction de ce que l on a convenu de rendre ou non visible et du degré de réalisme dont on est prêt à faire le sacrifice pour atteindre cet objectif (fig. 305, 306 et 307, 308). Inapte à jamais vraiment coïncider avec la loi optique, la perspective de l espace intérieur s apparente plutôt à un système capable de traduire cette spatialisation du temps 89 caractéristique de l image mentale. Et en effet, des fragments d espace, vus séparément, en des laps de temps successifs, se recomposent de manière à former une représentation complète de l espace concerné et à nous en permettre une vue d ensemble (dans certains cas, quasiment «panoramique»). La durée est abolie, le successif devient instantané, contre la logique rétinienne, des objets qui ne le devraient pas coexistent dans la même image, procédé inverse de celui de la caméra qui, lorsqu elle se promène dans un espace dont elle visite toues les parties, développe les images dans le temps. La plasticité est véritablement la qualité première de la perspective telle qu elle peut être pratiquée dans le cadre du croquis élaboré, puisqu elle possède la capacité de restructurer selon un ordre différent les données de la perception. Cette restructuration ne s opère pas sans discipline et sans l acception de certaines conventions, mais elle laisse néanmoins une large place à l initiative personnelle, aux intentions particulières, au «style» de l opérateur et à sa sensibilité, ce qui fait du croquis élaboré un art graphique à part entière. Fig. 304 Le recadrage définitif de l image a fait disparaître un grand tiers du plafond, une partie du sol et, à droite, l amorce d une baie. Ce nouveau format est plus allongé qu il ne devrait l être ; il ne respecte pas les proportions du tableau. Par ailleurs la ligne d horizon, bien que quelque peu recentrée dans l image, reste approximativement située au tiers inférieur de la hauteur, il s ensuit que le plafond, malgré l importante réduction de surface qu on lui a fait subir, demeure la zone la plus sensible aux déformations. Celles-ci restent toutefois acceptables. La partie droite de l image, comme le plafond, a grandement bénéficié de l élargissement du champ sans que les proportions des composants architecturaux en paraissent affectées (peutêtre le dessinateur a-t-il quelque peu infléchi en cet endroit l échelle des profondeurs?). Dans cette zone, le parquet Versailles n a été qu esquissé, c est que, sans être «irreprésentable», son dessin pouvait devenir problématique. Dans l ensemble l image est plutôt satisfaisante, elle rend assez fidèlement les sensations spatiales d un visiteur du lieu réel, et ce malgré d évidentes libertés prises avec les lois de l optique. 304 89. Comme dans la métaphore proustienne du retable et des prédelles qui rassemblent dans un espace unifié, les épisodes épars de la vie d un personnage. 198
La perspective dans l espace intérieur. Un moyen terme : le croquis élaboré 305 Fig. 305 Dans cette pièce deux angles de vue étaient également intéressants : celui-ci, montrant la cheminée et son trumeau, ou bien son opposé, nous permettant de découvrir l arrondi que dessine le lambris et qui donne son caractère à la pièce. Le dessinateur a choisi le premier de ces angles de vue, le plus naturel si l on considère l importance de la cheminée dans l organisation de l espace intérieur, classique ou non. Il n a pu cependant se résoudre à ignorer ce que cette pièce avait de plus particulier : la courbure de l un de ses côtés. L évocation de cette courbe, pourtant discrète, a nécessité une importante extension non seulement de la paroi de droite, mais aussi du plafond, qui prend dans l image des proportions considérables. Fig. 306 Cette réduction du champ paraît sévère, et pourtant elle ne respecte toujours pas les limites du tableau, notamment en ce qui concerne sa largeur. En fait, seules les pièces dont le plan est un rectangle allongé autorisent suffisamment de recul pour permettre le développement «légitime» des parois latérales. En diminuant l espace qui nous sépare de la paroi du fond, ce cadrage serré diminue théoriquement l effet de profondeur. Pratiquement, le phénomène est moins simple qu il n y paraît. Le plus grand degré de réalisme de cette vue, qui fait que nous «nous sentons dans la pièce» bien davantage que dans l autre cadrage, compense efficacement la perte de profondeur, les détails paraissent plus vrais, plus en relief ; finalement on peut estimer que chacune de ces deux images répond à une nécessité particulière. 306 199