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1 Les dossiers pédagogiques du service éducatif Concours d'écriture «L œuvre d art prend la parole...» d'après une sélection de quatre œuvres du musée des Beaux-Arts de Caen Pietro Vannucci dit Le Pérugin (v ) Le Mariage de la Vierge, École française Hermione rejetant Oreste, XIX e siècle Masque Okuyi, ethnie Punu (Gabon) Rapporté d'afrique en 1883 par Louis Petit ) Ernest Pignon-Ernest (né en 1942) David et Goliath, série Naples, la peau des murs ( ) Dossier réalisé par le service des publics et les professeurs-relais du service éducatif : Bruno di Palma (arts plastiques), Karine Guihard (lettres), Françoise Guitard (histoire-géographie et histoire des arts) Disciplines concernées : lettres, histoire, arts plastiques, histoire des arts Niveaux : collège, lycée.

2 La consigne du concours d'écriture Le tableau (ou l œuvre d art) prend la parole et raconte son histoire depuis la commande ou le projet de l artiste jusqu à son accrochage actuel dans son musée, en veillant à ne pas oublier les conditions de sa réception. Ce récit, tout en s appuyant sur une analyse précise de l œuvre, rendra librement compte du point de vue du tableau-narrateur sur sa vie (il ne s agit pas de paraphraser les dossiers). Le travail préparatoire s appuiera sur un contact direct avec les œuvres du musée. Il pourra concerner l ensemble des tableaux sélectionnés mais la production finale ne portera que sur une seule œuvre clairement identifiée. Chaque classe ne présentera qu une seule production limitée à 1500 mots, qui pourra être le résultat du travail de la classe entière ou d un groupe d élèves. Ce concours s inscrivant dans une démarche pluridisciplinaire, un travail en collaboration entre les professeurs de lettres, d histoire et d arts plastiques est recommandé et sera valorisé afin d associer productions plastiques et travail d écriture. Par ailleurs, il est absolument nécessaire que les enseignements informent le jury de leur démarche pédagogique et des conditions de production des travaux d élèves. 2

3 1. Description de l œuvre 1 Le Mariage de la Vierge Pietro Vannucci dit Le Pérugin (v ) Huile sur bois de peuplier, tempera et rehauts à l huile, 236 x 186 cm Le sujet : le mariage de la Vierge Il s'agit de la cérémonie du mariage de la Vierge telle qu'on la trouve décrite dans des textes apocryphes repris dans La Légende dorée de Jacques de Voragine, ouvrage de compilation du XIII e siècle. La cérémonie se déroule au premier plan. Au centre, le Grand-prêtre Zacharie préside au passage de l'anneau au doigt de Marie par Joseph. Sur la gauche, derrière Joseph, un groupe d'hommes plus jeunes est témoin de la scène ; selon la légende il s'agirait d'autres prétendants de Marie évincés parce que leur rameau n'a pas refleuri contrairement à celui de Joseph, ainsi désigné par Dieu pour épouser la Vierge. On voit ce fameux rameau dans la main gauche de Joseph alors que les prétendants brisent le leur par dépit. Sur la droite derrière Marie, un groupe de femmes assiste également à la cérémonie. Il s'agit notamment des vierges consacrées au temple de Jérusalem qui ont été élevées avec Marie. 1.2 La composition C'est une œuvre très symétrique : d'un côté les hommes de l'autre les femmes, l'axe central passant au centre du bâtiment puis par la pointe du chapeau du prêtre, son nez, sa barbe, sa ceinture et enfin entre l'écartement de ses pieds. On distingue 4 plans : au premier plan, la scène du mariage, les personnages principaux, au deuxième plan, l'espace entre la scène et le bâtiment, au troisième plan, l'architecture et enfin le paysage dans le lointain. L'organisation du premier plan est assez particulière. En effet, tous les personnages sont présentés en frise. Cette organisation n'est pas due au hasard. Il s'agit d'une influence de la redécouverte de l'art antique et plus précisément de l'organisation des figures sur les sarcophages. Parmi les personnages, le peintre aurait inséré son autoportrait (quatrième personnage à partir de la gauche représenté de face), ce qui est encore très rare à l'époque. Le paysage est une idéalisation. Il sert d'écrin à l'architecture et à la vraisemblance de la perspective. Le monument situé à l'arrière-plan est de plan octogonal, centré, surmonté d'une coupole dont seule la base est visible et l'ensemble est flanqué de quatre porches. La forme générale de l'architecture évoque une église à plan centré telle qu'on a commencé à les construire au Quattrocento dans l'esprit de l'imitation de l'antiquité et sous l'influence de Leon Battista Alberti (De Architectura). Pour une analyse complète de l œuvre, se reporter à la fiche-œuvre, téléchargeable à l adresse : 2. Pour nourrir le concours d écriture 2.1 Éléments biographiques sur l artiste - Peintre italien de la Renaissance, chef de l'école ombrienne et maître de Raphaël (au tout début du XVI e, au moment de la réalisation du Mariage de la Vierge, il rencontre le jeune peintre Raphaël, qui vient auprès de lui se former à la technique picturale). - Se forme en étudiant les œuvres de Piero della Francesca et de Verrocchio, dont il a probablement été l'élève à Florence entre 1470 et 1472, en compagnie de Léonard de Vinci. - Ses tableaux, essentiellement religieux, se distinguent par leur composition et leur coloris, leur clarté, l'équilibre et le classicisme des formes. Autoportrait - Travaille principalement en Ombrie, à Florence et à Rome (entre 1480 et 1482, il contribue aux fresques de la Chapelle Sixtine avec d'autres grands maîtres de l'époque), mais également à Lucca, Bologne, Venise, Cremona, Ferrare et Milan, Pérouse (polyptique pour le maître autel de l'église Saint-Pierre, retable pour le chapitre des Augustins), à Assise (fresques de la Basilique Sainte-Marie-des-Anges). - En 1485, Pietro Vanucci est nommé citoyen d'honneur de Pérouse (en italien Perugia), ce qui lui vaut son surnom de Pérugin. 3

4 - À la fin du XV e siècle, sa réputation est établie, son activité devient débordante. Il ouvre deux ateliers - l'un à Pérouse, l'autre à Florence - pour faire face aux nombreuses commandes qui lui sont confiées. Cette période correspond à la maturité de son œuvre avec de larges compositions intégrées dans de vastes espaces ouverts. 2.2 Un tableau d'autel pour la cathédrale de Pérouse C'est à l'origine un tableau d'autel pour la cathédrale san Lorenzo de Pérouse, capitale régionale de l Ombrie. Le 16 septembre 1489 la Confrérie Saint-Joseph passe commande à Pinturrichio d'un tableau pour la chapelle Saint-Joseph de la cathédrale où était conservée depuis 1473 la relique du saint anneau de la Vierge Marie. Pinturicchio se désiste onze jours plus tard, le travail est confié au peintre B. Caporali qui renonça sans doute à son tour, puisque le 11 avril 1499, la Confrérie confie le travail au Pérugin (maître Pierre). L'œuvre ne fut commencée qu'après novembre 1500 ; elle n'était pas encore terminée à la fin de 1503 selon le texte d'un legs d'un membre de la confrérie pour l'achèvement du tableau par le Pérugin ou son éventuel successeur. Pérugin avait en effet plusieurs travaux en chantier et devait partager son temps entre Florence et Pérouse. Vues de la cathédrale de Pérouse Si l œuvre installée aujourd hui au musée bénéficie d un éclairage beaucoup plus important que celui de la cathédrale (il faut l imaginer éclairée à la bougie), la forme du cadre (fac-similé des cadres italiens du XVI e siècle) et la structure en bois en partie basse rappellent le contexte architectural original de l œuvre. 2.3 De la cathédrale de Pérouse au musée de Caen Le tableau reste en place dans la cathédrale San Lorenzo de Pérouse jusqu'en Il est enlevé puis expédié à Paris par les armées françaises de Bonaparte au cours de la campagne d'italie. Le commissaire Tinet, mandaté par la France, fut chargé de choisir les peintures dignes d'être transportées en France. Il enleva le Sposalizio le 24 février Malgré les réticences locales, les péripéties du voyage, en bateau de Livourne à Paris, les caisses arrivèrent à Paris et furent inventoriées le 2 août On constata alors que Le Mariage de la Vierge avait «plusieurs petites écailles, des têtes usées parce qu'on a nettoyé ce tableau qui est peint en détrempe». Le 18 brumaire an VII (8 novembre 1798), l'œuvre figure au Museum central des Arts à une exposition des principaux tableaux recueillis en Italie. Le 11 pluviôse an XII (1 er février 1804) elle est définitivement attribuée au musée de Caen, l'une des quinze villes universitaires que le Consulat voulait honorer de ses libéralités. En 1806 elle est exposée dans cette ville, avant même l'ouverture du musée en Entre 1814 et 1816, la municipalité de Pérouse tenta de récupérer le précieux tableau, la ville de Caen, avertie, fit la sourde oreille et le tableau fut oublié. 2.4 La question de la paternité de l'œuvre En 1896, l'historien B. Berenson entamait une polémique en publiant un article retirant à Pérugin la paternité du Sposalizio dans laquelle il voyait une œuvre plus tardive de Lo Spagna (vers 1506) imitant le Sposalizio de Raphaël. D'autres historiens, M. Logan (1896 et 1900), Williamson (1900), Peraté (1909) et plus récemment Gamba (1949) et Réau (1957) adoptaient les conclusions de Berenson, de même que A. Venturi (1913) qui voyait toutefois dans la peinture de Caen une œuvre d'andrea d'assisi exécutée dans l'atelier du maître ; cependant d'autres réagissaient aussitôt en soutenant la version traditionnelle. Depuis l'exposition De Giotto à Bellini réalisée à Paris en 1956 par M. Laclotte et à l'occasion de laquelle la peinture a été restaurée, les historiens de l'art sont unanimes pour reconnaître le Sposalizio de Caen comme une œuvre maîtresse du Pérugin, même si l'on admet qu'elle a subi, outre l'usure du temps, des interventions parfois sévères, et que, par ailleurs, le peintre ait pu se faire aider de ses élèves. 4

5 2.5 Les restaurations Il ne fait aucun doute que cet épais panneau a subi plusieurs restaurations au fil des siècles ; les retouches sont visibles à l'œil nu sur toute la couche picturale, en particulier à la jonction des éléments du panneau. Malheureusement on ne trouve pas trace des interventions antérieures à En 1784, Orsini signale un malencontreux nettoyage réalisé sur l œuvre ; en 1798 à l'arrivée à Paris, l'inventaire mentionne des usures et plusieurs écailles dans la couche picturale ; en 1802, sur l'état des œuvres à envoyer à Caen, le tableau est désigné comme étant «à restaurer» (très vraisemblablement il fut remis en état avant son envoi à Caen, puisqu'une campagne de restauration a été payée par le département du Calvados avant l'expédition de 1804). En une autre restauration eut lieu avant l'exposition parisienne De Giotto à Bellini, de légères retouches furent ensuite opérées sur place pour l'ouverture du nouveau musée en

6 2 Hermione rejetant Oreste École française, XIX e siècle Huile sur toile, 129 x 160 cm 1. Présentation de l'œuvre Ce tableau fortement marqué par l Antiquité n est pas un tableau d histoire mais illustre en fait un épisode d Andromaque. L expression des visages, l importance accordée aux gestes, et le rôle du décor témoignent d un parti-pris théâtral évident. Trois personnages se côtoient dans un décor de palais antique. Deux femmes : Hermione (fille d'hélène et de Ménélas, fiancée de Pyrrhus) assise et Cléone sa confidente, placée derrière elle, font face à Oreste, fils d Agamemnon, amoureux d Hermione. La composition renforce le caractère théâtral de l œuvre. Les regards convergent vers l épée ensanglantée, placée au centre. Cet accessoire, le véritable objet du drame permet d incarner dans l espace pictural le tragique assassinat de Pyrrhus. Le décor opposant un espace intérieur, lieu de l intimité féminine et ici du drame, à celui plus ouvert et plus agité de la ville souligne également cette dimension théâtrale. Le sujet, le répertoire décoratif d inspiration antique, les attitudes quasi sculpturales et les gestes expressifs ainsi que la disposition en frise des trois personnages, la composition très structurée et la place centrale du glaive permettent clairement d inscrire cette œuvre dans le courant néo-classique. Andromaque est une tragédie en cinq actes et en vers (1648 alexandrins) de Jean Racine, écrite en 1667 et représentée pour la première fois au Louvre le 17 novembre La scène se passe à Buthrote, ville d Épire. L intrigue est simple : Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime Andromaque, elle-même toujours fidèle à Hector, son défunt mari (tué par Achille le père de Pyrrhus). Les personnages Hermione ; Oreste ; Andromaque, veuve fidèle d Hector, mère d Astyanax, princesse troyenne et prisonnière de Pyrrhus ; Pyrrhus, fils d Achille (qui a tué Hector), roi d Épire. Acte 1 Oreste, ambassadeur des Grecs vient à Buthrote pour exiger de Pyrrhus qu il mette à mort Astyanax, le fils d Hector, de crainte qu il ne veuille un jour se venger de la défaite de Troie et de la mort de son père. Pyrrhus s y refuse pour l instant. Oreste s est aussi rendu à la cour de Pyrrhus pour y voir Hermione dont il est amoureux, Pyrrhus quant à lui est épris de sa captive Andromaque et lui déclare son amour mais éconduit, il menace de livrer Astyanax aux Grecs. Acte 2 Oreste parle à Hermione. Celle-ci se montre prête à partir avec lui s il renonce à son exigence envers Pyrrhus concernant la mort de l enfant. Or Pyrrhus, dépité par l hostilité d Andromaque, annonce à Oreste qu il a décidé de livrer Astyanax aux Grecs et qu il va probablement épouser Hermione. Acte 3 Oreste est furieux de perdre définitivement Hermione. Andromaque implore successivement Hermione et Pyrrhus de sauver la vie de son fils. Pyrrhus est prêt à changer d avis si elle accepte de l épouser ; Andromaque hésite. Acte 4 Andromaque est résolue à épouser Pyrrhus pour sauver son fils et à se donner la mort sitôt après. Hermione, furieuse demande à Oreste de la venger des revirements de Pyrrhus en le tuant. Acte 5 Hermione regrette d avoir exigé la mort de Pyrrhus. Survient Oreste : il vient d accomplir la mission dont elle l a chargé. Hermione l accueille par des injures. Oreste est pris de folie, frappé par la malédiction des horribles Erynies. Après avoir repoussé Oreste, Hermione se donne la mort. Andromaque devient reine d Épire. 2. Pour nourrir le concours d'écriture L'état actuel des recherches ne permet ni de dater ni d'attribuer précisément cette œuvre. Le titre est, quant à lui, fort récent, puisqu'il n'a été donné dans cette version que l'an dernier, lors de l'exposition-dossier consacrée au tableau. Acquise en 1966, la toile est restée dans les réserves du musée jusqu en Elle est aujourd hui exposée au public après une complète restauration. 2.1 Un tableau en quête d identité > La question du titre Quand Françoise Debaisieux, alors conservatrice du musée, achète le tableau à l'hôtel des ventes Drouot en 1966 le titre figurant au catalogue de la vente est très imprécis : Tableau représentant un guerrier romain avec deux femmes. Cependant, dès l achat la conservatrice perçoit davantage une référence au théâtre qu à un quelconque fait d arme. Et l'inscription à l'inventaire du musée mentionne d ailleurs le titre suivant : Oreste annonçant à Hermione la mort de Pyrrhus. Cette proposition de Françoise Debaisieux rappelle le tout début de la scène 3 de l'acte V d Andromaque de Racine où Oreste annonce à Hermione la mort de Pyrrhus en ces termes : Oreste Madame c'en est fait, et vous êtes servie : Pyrrhus rend à l'autel son infidèle vie. Hermione Il est mort? 6

7 Oreste Il expire ; et nos grecs irrités Ont lavé dans son sang ses infidélités. Patrick Ramade, conservateur et directeur actuel du Musée des Beaux-Arts propose à présent un autre titre : Hermione rejetant Oreste. L'attitude des protagonistes renvoie selon lui à d'autres vers, un peu plus loin dans la scène 3, par lesquels Hermione reproche à Oreste le meurtre de Pyrrhus qu'elle a pourtant elle-même demandé : Oreste Hermione Vous seule avez poussé les coups... Tais-toi, perfide, et n'impute qu'à toi ton lâche parricide. Va faire chez tes grecs admirer ta fureur, Va, je la désavoue, et tu me fais horreur Il s appuie également sur un dessin de Girodet conservé à Chicago dans lequel les protagonistes ont sensiblement la même attitude et qui a pour titre Hermione rejetant Oreste. > La question de l attribution La toile a d'abord été attribuée à Guérin, peintre connu pour la représentation de thèmes «raciniens». De plus, par son style elle peut rappeler David (notamment Le Serment des Horaces, 1785) ce qui est habituel chez Guérin : l'épée au centre, la confrontation violente de deux groupes, etc... Mais des doutes apparaissent quant à cette première attribution. Les œuvres de Guérin sont généralement d'un format plus imposant et il s'attache davantage à une représentation de la tragédie choisie dans son ensemble plutôt qu'à un moment précis de celle-ci. Une autre attribution se dessine : Girodet. En effet, une gravure de Massard d'après un dessin de Girodet est exposée au salon de 1800 (ci-contre). Son thème, sa facture et son titre nous rapprochent de la toile de Caen. L'édition Didot de 1801 consacrée aux tragédies de Racine présente des gravures de Massard d'après Girodet illustrant Andromaque de Racine. On sait que Girodet a été chargé dans cette édition d'illustrer Andromaque et Phèdre. De plus l'art Institute de Chicago conserve un dessin au nu pour Hermione rejetant Oreste signé Girodet. En outre, Girodet a pour habitude dans ses œuvres d'illustrer un moment-clé de la tragédie dont il traduit toute l'intensité sur la toile. Hermione rejetant Oreste, gravure de Massard d'après un dessin de Girodet, édition illustrée des œuvres de Racine publiée par Didot en 1801, musée de Montargis Des doutes apparaissent néanmoins quant à cette seconde attribution. On ne semble pas retrouver dans cette toile l'habileté de traitement de Girodet. Les acteurs apparaissent plus statiques, la théâtralité trop affirmée, la psychologie des personnages moins fouillée. De plus, à la date présumée de l'œuvre, autour de 1800, Girodet semble être loin de ce type de représentation. En effet, abandonnant l'esthétique davidienne, il s'intéresse notamment alors aux effets solaires qui diluent les formes et il mène des recherches novatrices dans cette voie dont témoignent par exemple Le Sommeil d'endymion (1793) ou encore Ossian (1802). Alors qui a peint cette toile? Vraisemblablement un élève de Girodet ou un jeune artiste formé dans son atelier. Un artiste en formation, certes influencé par son maître, mais aussi sensible à la production contemporaine sans toutefois se permettre les audaces d'un peintre reconnu comme Girodet. L'édition Didot et les expositions au Salon de 1800 des gravures et dessins d'après Girodet, permettent de considérer que la composition de Girodet a connu dès cette date une large influence susceptible d'inspirer de nombreux artistes. Il est impossible de répondre dans l'état actuel des recherches et de la documentation de façon précise et incontestable à la question. > La question de la date Ce tableau n'est pas daté précisément et ne peut l'être dans l'état actuel de nos connaissances. Les indices dont nous disposons sont l'édition Didot de 1801 et le Salon de 1800 où furent exposées les gravures de Massard d'après Girodet. On peut donc seulement en déduire une datation du début du XIX e siècle. 7

8 2.2 L'histoire d une restauration exemplaire La restauration de la toile a été confiée à Normandie-Patrimoine (centre de conservation-restauration des biens culturels en Normandie) sous la responsabilité de Christine d Anterroches. > Les étapes de la restauration [Pour tous les termes techniques se référer au glossaire] L œuvre avant restauration - L'examen puis le diagnostic Première étape de la restauration, l'examen (au moyen de plusieurs techniques comme des expositions à diverses lumières) a fait apparaître : - un rentoilage antérieur ; - une transposition (au moins partielle) ; - un format actuel (129 x 160 cm) légèrement différent de la toile originale (toile coupée) ; - la présence de reprises et de masticages antérieurs ; - un fragment de la toile originale subsistant (bord supérieur gauche du tableau). Cet examen a permis de dresser un diagnostic préconisant plusieurs opérations : la dérestauration, l'intervention sur le support et la réintégration des lacunes. - La dérestauration Il a fallu ensuite faire disparaître toute trace des restaurations antérieures de façon à retrouver autant que possible l'œuvre originale c est-à-dire : - dégager les vernis des restaurations antérieures et les vernis plus anciens ; - dégager les repeints et les jutages ; - éliminer les enduits et mastics de rebouchage. - L'intervention sur le support en plusieurs étapes - un masticage préalable de façon à obtenir une couche picturale plane ; - un cartonnage (en l'occurrence ici avec du papier bulle) qui permet de protéger et de maintenir la couche picturale ; - la pose d'un nouveau support par application de deux films de non tissé polyester au revers de la couche picturale ; - l'ensemble a ensuite été placé sur un châssis extensible avant collage définitif sur une toile en polyester qui a elle-même fait l'objet d encollages successifs, afin d'obtenir un film thermoplastique. Le collage définitif s'est effectué sur une table chauffante. - La réintégration des lacunes Enfin, le travail de restauration s est attaché à intervenir sur la couche picturale en ajoutant, avec une extrême précision, différents pigments de façon à remplacer ce que le temps avait fait disparaître, et cela en restant fidèle autant que possible à l'œuvre originale. Cette dernière étape a été effectuée à partir d un solide dossier documentaire, proposé au conservateur. > La question du repentir Le restaurateur a choisi de laisser apparent un repentir, visible à l arrière plan du tableau, dans le décor de la ville de Buthrote devant le temple. Il est alors possible de s interroger sur la signification de ce repentir dans la démarche du peintre mais aussi dans celle du restaurateur. Quelle version privilégier, quelle version considérer comme originale? D autres périodes de restauration auraient pu faire des choix différents. GLOSSAIRE Jutage : application de matière colorée sur des zones usées ou craquelées. Lacune : partie manquante dans la couche picturale provoquée par un détachement ou une perte locale de matière. Masticage : remplissage avec un liant plus chargé des zones lacunaires de la préparation et / ou des couches colorées afin de combler des lacunes (mise à niveau). Repeint : ajout postérieur à la création de l'œuvre réalisé par un autre peintre ou lors d'une restauration. Repentir : modification de détails de composition sans incidence sur la perception de l'ensemble. Restitution : reconstitution d'un élément disparu dans la composition picturale. Rentoilage : opération qui consiste à renforcer la toile originale fragilisée en collant à l'aide d'un adhésif une toile neuve de renfort. Transposition : opération qui consiste à transférer la couche picturale sur un nouveau support. Ce procédé qui supprime le support original est aujourd'hui exclu des pratiques de conservation-restauration. Extrait du n 5 de la série «l œuvre en question», Hermione rejetant Oreste, musée des Beaux-Arts de Caen, 2008, p

9 Ces quelques lignes de présentation exposent des éléments en lien avec le sujet du concours d écriture D autres pistes sont évidemment laissées à l appréciation des enseignants comme le travail sur la réécriture, le rapport au théâtre ou l analyse purement plastique. Un dossier pédagogique plus complet est disponible sur le site du musée (www.mba.caen.fr/activites/scolaires/educatif4.html) et un numéro de l œuvre en question consacré au tableau (cité ci-dessus) est disponible à la librairie du musée. 9

10 3 Masque Okuyi, ethnie Punu (Gabon) rapporté d'afrique en 1883 par Louis Petit Donation Yvonne Guégan 1982 Bois, pigments, kaolin 1. Présentation de l'œuvre Cet objet est un masque funéraire dit Okuyi du nom du rite auquel il se rattache (cf. 2.2). Il représente une jeune fille comme l'attestent la haute coiffure à nattes latérales et les scarifications sur le front et les tempes. Sculpté dans un bois léger, le visage énigmatique du masque est légèrement triangulaire, recouvert de kaolin blanc rehaussé de rouge sur la bouche. Il comporte des yeux à peine ouverts d'une fente délicatement arquée, soulignée par des paupières lourdes en grain de café. Le regard s'en trouve voilé et donne une impression de sérénité méditative. Le nez est plutôt réaliste, épaté avec des ailes bien formées. Les lèvres sont toujours bien ourlées, peintes en rouge. Entre la bouche et le nez, une gouttière subnasale. Les masques qu'on pense être féminins, comme c'est le cas pour celui-ci, ont des scarifications sur le front et les tempes, parfois juste incisées, la plupart du temps en léger bas-relief, comme ici, selon un motif en écailles toujours au nombre de neuf. Le nombre et la disposition des scarifications varient d'un style ou d'une ethnie à l'autre. Le motif le plus courant, en forme d'écailles, comprend neuf losanges. Ce signe distinctif, nommé mabinda, était gravé dans la chair des enfants, vers l'âge de dix à quatorze ans. Les scarifications frontales ou temporales en forme de losange de neuf points représentent leur cosmogonie et évoquent la notion de perfection et de sagesse. Le point central est le principe créateur (Dieu) qui a donné naissance aux quatre points cardinaux (le monde) ainsi qu'aux deux couples primordiaux (les humains). Le visage est enserré dans une sorte de guimpe de bois, formant un double menton à la base et remontant derrière les oreilles jusqu'à la coiffure elle-même très ample et très élaborée. Pour une analyse approfondie de l œuvre, se reporter à la fiche-œuvre, téléchargeable à l adresse : 2. Pour nourrir le concours d'écriture 2.1 Origine géographique du masque : le Gabon Les Punu forment une ethnie principalement répartie dans le sud du Gabon le long du fleuve Ogoué. Ils migrèrent vers le sud du Gabon (dans le bassin de la Ngounié) au XVIII e siècle. Ils vivent dans des villages indépendants divisés en clans et en familles. La cohésion sociale est assurée par la société Moukouji, dont le rôle essentiel est de subjuguer les esprits malfaisants de la forêt. Leur langue est le yipunu. 2.2 Utilisation et symbolique des masques okuyi Les masques du Gabon sont souvent dénommés par les noms des rites ou danses auxquels ils participent (Bwiti, bwété, byéri, ngil, emboli, okuyi, mukuyi...). L argile blanche, couleur associée à la mort, qui recouvre le masque okuyi indique que le masque sort au moment d un deuil qui frappe la communauté. Figurant une jeune fille revenue du monde des défunts, le masque matérialise la présence du disparu qui peut devenir redoutable et qu il convient d apaiser. Il veille en fait à ce que l ordre social soit rétabli après que la mort l ait bouleversé. Le danseur masqué évolue sur des échasses plus ou moins hautes, il domine la foule qui simule l effroi. Le masque est maintenu devant le visage grâce à un bâtonnet transversal que mord fortement le danseur. Sa tête et son corps sont cachés par un amas de pagnes, de raphia ou de tissus. Monté sur ses échasses qui lui donnent une démarche gauche et saccadée, il parcourt le village en faisant d'impressionnantes figures acrobatiques entre et sur les cases, tenant des balais de bambou dont il frappe les spectateurs. Ceux-ci tournent autour en dansant et en essayant de le chasser. Le masque a toujours une apparition éphémère, le matin à l'aube ou au crépuscule. 2.3 Comment ce masque est-il arrivé au musée de Caen? En 1982, l artiste caennaise Yvonne Guégan donne à la ville de Caen la collection d objets africains héritée de son grand père Louis Petit ( ). Cette collection est déposée au musée des Beaux-Arts. Cette donation se compose essentiellement d objets d art africain que Louis Petit rapporta de son séjour en Casamance au Sénégal puis à l embouchure du Congo entre 1873 et 1883, collection parmi laquelle figure ce masque. 10

11 2.3.1 Un masque ramené en France par Louis Petit en 1883 Louis Petit ( ) est l'aîné d'une famille de 13 enfants. Son père Pierre-Toussaint Petit est taxidermiste à Paris. À 16 ans le 17 octobre 1873, Louis Petit part pour le Sénégal, envoyé par son patron taxidermiste, M. Bouvier, pour ramener des plumes d'oiseaux exotiques, alors à la mode. Il ne reste que 10 mois en Afrique, dans la région de Dakar puis en Casamance. Il ne s intéresse qu aux oiseaux, journées de chasse et de préparation se succédant. Il expédie sa «récolte» à M. Bouvier par chaque bateau en partance pour l Europe. Un an plus tard, il part pour son second voyage, à destination du Congo cette fois. Rétribué par des naturalistes européens et fournisseur de plusieurs musées à qui il doit envoyer des animaux exotiques, il se concentre sur sa mission et part régulièrement en randonnée pour chasser des animaux rares. C est après dix ans passés en Afrique, en 1883, que Louis Petit décide de rentrer à Paris pour reprendre le négoce de son père. Il met à profit ses derniers mois en Afrique pour expédier en France le plus grand nombre possible d exemples de la faune tropicale et accumuler les souvenirs de ses exploits de jeunesse. C est dans ce but qu il rassemble dans des caisses des masques, des outils, des armes, des ustensiles usuels Le mystère de la constitution de cette collection et les choix de Petit Malgré les nombreux documents faisant partie du don (lettres, documents et photographies anciennes ) nous n'avons aucune information concernant les conditions d'acquisition de ces objets. Existait-il déjà un commerce côtier? Les missionnaires du Saint Esprit avec lesquels Petit entretint de très proches relations lui ont-ils rapporté des objets de leurs missions à l'intérieur des terres? De retour à Paris, fréquentant dans sa boutique de nombreuses personnes revenant d'afrique, Petit a-t-il acquis de nouvelles pièces pour compléter sa collection? Dans son journal il n écrit pas un mot sur ces objets de première importance, ni sur leurs modalités et leurs lieux de collecte, ni sur les pratiques des africains. Il semblerait qu il ne les ramena que pour faire couleur locale, pour démontrer qu il avait réellement vécu chez les «sauvages». Il faut garder à l esprit à sa décharge, qu un «petit blanc» ordinaire à cette époque ne pouvait voir ces objets avec un regard d esthète. Certains objets de sa collection proviennent de régions où, à notre connaissance, le naturaliste n'est jamais allé. Inversement, on n'y trouve pas de masques, de statues à clous, de reliquaires à miroir, caractéristiques des régions où il a vécu. Certes la collection ne nous est pas parvenue dans son intégralité (pertes, dégradations ) mais il n'est pas surprenant qu'aux «fétiches affreux et hideux», objets magiques à l'aspect terrifiant, Petit ait préféré les masques blancs du sud-gabon aux traits féminins idéalisés correspondant aux canons esthétiques plus accessibles aux européens. Les choix de Petit sont en effet révélateurs des goûts et des préjugés qui conditionnèrent les collectes des objets par les voyageurs européens du XIX e siècle. Il faudra attendre trente longues années pour que des intellectuels tels qu Apollinaire ou des artistes comme Picasso posent leur regard sur la plastique des productions cultuelles africaines. Masques et autres objets africains deviennent alors objets de collection et sources d'influence et une production dédiée à l exportation exclusive se développe pour satisfaire la passion des amateurs. Aujourd hui, il est attribué une plus grande valeur aux objets qui ont véritablement servi, usés et patinés par les nombreuses manipulations. Exposés d abord dans les musées ethnographiques (c est au musée de l Homme que Picasso découvre l art africain), les objets d art africain en intégrant les musées d art changent de statut. Ils passent d'objets utilitaires ou rituels, témoins de civilisations complexes, à œuvres d art et leur mode d exposition évolue parallèlement. Si dans un musée d ethnographie, le contexte original et la mise en situation sont indissociables des objets avec présentation d un abondant appareil documentaire (photographies des objets en situation, extraits vidéos, reconstitutions ) ; au musée des Beaux-Arts de Caen, l objet est présenté pour sa seule beauté formelle, sans aucune référence à son usage. 2.4 Extrait littéraire : Michel Leiris ( ), L Afrique fantôme, 1934 Organisée par l Institut ethnologique de Paris et par le Muséum d histoire naturelle en 1931, la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti a pour objectif une meilleure connaissance des populations africaines colonisées, afin de mettre sur pied une «collaboration» plus efficace avec elles. Il s agit également de collecter des objets, et de témoigner des cultures rencontrées, parfois en voie de disparition, par l intermédiaire de photographies, de films et d enregistrements. Cette mission est dirigée par l ethnologue et linguiste Marcel Griaule, qui confie à son ami Michel Leiris la double fonction de secrétaire archiviste et d enquêteur. En 1931, le jeune poète part donc pour l Afrique occidentale française, après quoi la mission se dirigera vers le Nigeria, le Congo belge, le Soudan et l Ethiopie. Les informations collectées chez les dogons du Mali se révèleront particulièrement riches et précieuses. Tout au long de l expédition, entre 1931 et 1933, Michel Leiris rédige un journal de voyage sans concession ni faux-semblant, passant de l exaltation du poète «en habit d explorateur», à la lassitude voire à la remise en cause face à son «rôle de blanc». 11

12 Sortie de masques, 2 octobre «Journée écrasante. C'est la sortie publique des masques, pour l'homme qui est mort. Vers 3 heures, deux vieux jouent du tambour à la lisière du village et des champs de mil (à proximité de l'endroit où se trouvent les cases spéciales aux femmes en règles) pour avertir les masques qu'on les attend. L'un des vieux appelle en langue secrète, au moment où le premier masque va se cacher dans les tiges de mil : «La nuit est venue, ils n'ont qu'à venir.» Tambour par de jeunes hommes et ricanements des masques, qui descendent de leur caverne, dont l'entrée est barrée par une clôture de pierres. Ils gagnent le village, à travers les tiges de mil. Les masques montent sur la maison du mort et dansent sur la terrasse. Celui d'entre eux qui porte sur la tête une lame flexible et à claire-voie faite de tiges rassemblées, lame qui fait environ 4 mètres de haut, danse au pied de la terrasse. La mère du mort, elle aussi, danse en bas, levant les bras vers les masques. Danse autour de la «pierre du brave». Sur la place dont cette pierre marque approximativement le centre, il y a l'abri pour les hommes, auprès duquel sont disposés plusieurs grands canaris pleins de dolo. C'est du côté de cet abri que se tiennent les tambours. A leur droite, un rocher; à leur gauche, en continuant le cercle, les adultes et les vieux. Encore à gauche, le chef de canton et nous, à l'orée d'une ruelle près d'une roche en auvent sous laquelle ont été jetés des fragments de canaris cassés et des os d'animaux (restes d'un festin d'hommes) et à l'ombre de laquelle sont assis les plus âgés. C'est à gauche de cette roche, fermant presque le cercle, que se reposent les danseurs et les masques, excepté celui à gigantesque cimier qui, tout le temps qu'il ne danse pas, reste assis derrière le groupe des adultes et des gens âgés. Tout autour de la place, mais éloignés du lieu même de la crise, se tiennent les spectateurs femmes et enfants : les enfants perchés sur les rochers de la place, les femmes sur les terrasses avec les plus petits enfants. Aucune femme ni aucun enfant ne se trouve sur le sol, de plain-pied avec les masques. Lorsque les sociétés masquées d'autres quartiers feront leur entrée, on apercevra dans les rues adjacentes des fuites précipitées d'enfants. Au moment de son entrée, avant que les places ne se fixent, la société du quartier en deuil (où la fête se passe) a parcouru la place en serpentant, tambours en tête, masques en queue, marche sans frein de corybantes décrivant les lacets par lesquels un certain ordre dut commencer à s'introduire dans le chaos. Les adeptes non masqués (adultes initiés depuis déjà longtemps) dansent d'abord seuls, en file indienne, sautant très haut et, des talons, frappant la terre violemment. Devant le chœur des hommes âgés qui chantent, de vieux initiés s'agitent, exhortant ceux qui crient, dansent ou chantent. Aux moments de paroxysme, de longues tirades en langue secrète sont lancées, et des paroles s'échangent. Les masques sont portés par les jeunes gens. En dehors de celui qui est si haut et qu'on nomme la «maison à étages», il y en a un à longs cheveux noirs simulés, coupés par une raie médiane et retombant de chaque côté du visage que dissimule un masque de cauris : il représente un marabout. D'autres, dont le déguisement comporte des seins postiches couverts de terre noircie, représentent des jeunes filles ; ils sont portés par les garçons les plus jeunes. D'autres encore, portés par de plus âgés, sont des sortes de heaumes surmontés de croix de Lorraine à ressemblance d'iguanes ; le déguisement comprend une arme telle qu'un sabre ou une hache. D'autres, enfin, portés par de jeunes et récents initiés, sont faits seulement de corde noire tressée. Les costumes se composent d'une série de jupes, de bracelets de mains et de pieds, collerette, (pièce de vannerie tombant sur la nuque et cachant le derrière de la tête laissé libre par le masque). Jupes, bracelets, collerette, sont faits de fibres rouges, jaunes, noires. Les danseurs qui représentent des personnages non féminins portent des gorgerins garnis de cauris. Le marabout porte un boubou. Tous ces hommes ont des allures louches d'hermaphrodites. Quand ils quittent la place après avoir dansé, ils courent lourdement, ou plutôt marchent à grands pas, penchés en avant et les jambes écartées, comme des hommes qui voudraient faire tourner la terre sous leurs pieds. La danse des masques filles consiste en mouvements lascifs, torsions du buste et du bas-ventre. Celle des masques à grande croix consiste principalement en un brusque mouvement de tête qui fait décrire par l'extrémité de la croix qui surmonte le casque un cercle presque vertical, tangue au sol en son point le plus bas, de sorte que le bout de la croix gratte la terre violemment, avec un bruit de raclement qui fait penser à un cheval piaffant, brutal tournoiement d'antée voulant reprendre vite contact avec le sol suivi d'un temps d'arrêt au cours duquel la tête se trouve rejetée légèrement de côté et en arrière. Mais la danse du masque à étages est la plus admirable. Le danseur marche d'abord en faisant onduler sa coiffure, ainsi qu'un long serpent dressé. Les vieillards interpellent le danseur en langue secrète. Durant quelques instants, un vieillard enthousiaste danse en même temps que lui. D'un mouvement lent, le grand masque incline sa construction, de manière que sa cime vienne toucher le sol, puis il recule, traînant ce mât doucement. De nouveau on dirait un serpent. Ce salut, qu'il avait effectué face aux tambours, il l'effectue maintenant face aux masques, puis se met à genoux. Les bras croisés au dos il touche le sol de sa cime en avant et en arrière alternativement, tout cela majestueusement. Chaque fois qu'il se redresse, c'est une verge qui rebande après avoir molli. II tourne enfin sur lui-même, la tête inclinée - de manière que l'extrémité de son long casque décrive un cercle sur un plan horizontal, à la vitesse d'une fronde au milieu des hurlements. Il se redresse enfin et se sauve, suivi de quelques danseurs. Le spectacle continue, mais le point culminant est dépassé. Quand les masques dansent bien, les vieux frappent devant eux la terre à coups de bâton, en guise d'applaudissement. D'autres masques viennent, avec d'autres tambours, arrivés d'autres quartiers et, après la même marche serpentine, exécutent la même danse. Les jeunes danseurs reçoivent des cauris. Certains masques spéciaux - celui qui représente un marabout, un autre muni d'une lance et figurant un étranger ennemi - exécutent leur danse et prient ensuite un vieux, autrefois spécialiste de cette danse, de l'exécuter devant eux, afin de la leur mieux enseigner. D'autres jeunes danseurs font de même. Mon ami Ambara, partagé entre divers devoirs de politesse, son rôle de guide et sa piété kado, nous quitte de temps à autre pour s'en aller bondir avec ses compagnons - sans redingote, cette fois ; en chemise kaki et culotte courte rouge brique. Avant-hier, il m'avait donné des noms de génies, inscrits pour se les rappeler sur un petit livret des Actes des Apôtres (qu'il aura dû trouver je ne sais où, ou recevoir des mains de je ne sais quel missionnaire catholique). Ce matin, il racontait à Griaule que, lorsque lui et ses camarades de l'école avaient dit, après une leçon de cosmographie, aux vieux que la terre était ronde, ils avaient été battus. Ce soir, je lui donne un cachet d'aspirine pour faire passer le mal de tête qu'il doit au dolo bu hier.» 12

13 4 David et Goliath Ernest Pignon-Ernest (né en 1942) Série Naples, la peau des murs ( ) Dessin à la pierre noire sur papier, photographie, 200 x 123 cm 1. Présentation de l'œuvre 1.1 Un dessin préparatoire pour une œuvre en trompe-l œil L œuvre présentée est une étude préparatoire pour la série «Naples, la peau des murs» (collage de 80 dessins et sérigraphies) réalisée à Naples entre 1988 et 1995 (voir iconographie sur le site l artiste : L étude se présente comme un fragment d une œuvre complexe et diverse qui voyage à travers la peinture caravagesque dans les ruelles de Naples ; elle n est qu un instant, un signe du temps, une indication et une invitation à découvrir l ensemble. Construit dans l atelier, le dessin est en effet l une des mises au point de réglage d'une œuvre destinée à un mur soigneusement repéré dans la ville. La photographie qui accompagne le dessin nous renseigne sur cette installation et nous indique que l œuvre agit comme un trompe l œil en s insérant dans le mur. Comme surgi d une fenêtre David exhibe son trophée. Le trompe-l œil opère simultanément à plusieurs niveaux dont l un est celui de la confusion saisissante produite par une main si habile qu elle nous fait douter de la présence insolite d un original des siècles passés ; œil trompé du connaisseur qui ne sait s il y a là réellement une œuvre connue ou sa reproduction. L œuvre joue le jeu de la duperie grâce à la technique du trompe-l œil et donc incite le spectateur à se poser la question de l imitation, de l invention, de la citation. L organisation spatiale de l œuvre tient compte avant tout du point de vue du regardeur et de son intégration dans le contexte retenu. L œuvre va, en s inscrivant, faire de l espace urbain un espace plastique questionnant la symbolique du lieu, l œuvre est livrée à l existence autonome de la rue. Sur le mur, est collée une sérigraphie. Du latin sericum, la soie et du grec graphein, écrire, la sérigraphie permet d imprimer des motifs de façon répétitive avec une déformation presque imperceptible sur de nombreuses matières telles que le papier, le carton, le bois, le verre Pignon-Ernest choisit un papier particulier : «Le papier de mes images est très fin, c'est du papier de quotidien. Je le fais pénétrer dans chaque fissure, épouser chaque moulure, chaque anfractuosité, comme une peau très fine. J'ai collé environ cinq cents images, certaines de six ou sept m² ; ça fait que j'ai caressé, que je connais les murs de Naples, leur texture, jusqu'au bout des doigts. Un plaisir physique, comme la sculpture ou le modelage.» 1.2 Une double citation David et Goliath, 1610 huile sur toile, 125 x 101 cm Galerie Borghèse, Rome Le dessin à la pierre noire exposé au musée des Beaux-Arts de Caen montre un jeune homme tenant dans sa main gauche la tête tranchée d'un géant et dans la main droite une poignée de cheveux. La thématique est ici celle de David et Goliath. Ernest Pignon-Ernest opère une double citation : - en reprenant une œuvre du Caravage où Goliath a les traits de l'artiste, autoportrait réalisé après avoir été victime d une rixe à la sortie d une auberge, - en filigrane, il associe une autre figure récurrente dans son travail dont on ne perçoit sur le dessin que les cheveux : Pasolini tué dans une bagarre sur la plage d Ostie, près de Rome en La photographie en couleur collée en bas à droite du dessin permet de l'identifier. Avec Caravage et Pasolini, deux figures emblématiques de l'exclusion et indissociables de la ville de Naples, la démarche de Pignon-Ernest prend son sens. David, Goliath, Pasolini ici, la Vierge, portraits de musiciens ailleurs, tout n est que citation qui décharge la main d inventer, de l obligation de style. La main se souvient, commémore et ramène au visible les strates enfouies de l histoire collective aussi bien que de la mémoire individuelle. La citation devient clin d œil. Caravage ( ) Ce peintre italien eut une influence considérable sur la peinture du XVII e siècle par son caractère naturaliste, son réalisme parfois brutal, son érotisme troublant et son emploi de la technique du clair-obscur qui influença de nombreuses générations d'artistes. Par ailleurs, il mena une vie dissolue, riche en scandales provoqués par son caractère violent et bagarreur allant jusqu'à tuer lors d'une querelle, sa fréquentation habituelle des bas-fonds et des tavernes, ainsi que par sa sexualité scandaleuse pour l'époque, ce qui lui attira de nombreux ennuis avec la justice, l'église et le pouvoir. Il a trouvé, dans son art, une sorte de «rédemption à toutes ses turpitudes», mais il fallut attendre le début du XX e siècle pour que son œuvre singulier soit pleinement reconnu, indépendamment de sa réputation sulfureuse. Caravage avait déjà peint deux autres David et Goliath, mais celui-ci, peu avant sa mort, peut-être son dernier tableau, est le plus puissant, le plus terrible. Caravage se peint lui-même sous les traits de Goliath, blessé au front par la pierre du frondeur, décapité, la gueule ouverte, mais avec encore une lueur de vie dans son œil gauche et un air de désespoir. Audace inédite, le peintre se représente comme le pécheur, l exclu, le monstre dont la tête doit être coupée. Ce tableau autoportrait est une 13

14 autopunition, une pénitence extrême, une expression de sa repentance qu'il peint pour le neveu du Pape Paul V, au moment où ce dernier s apprête à pardonner et à lever son ostracisme de Rome. Il offre littéralement sa tête. Ce tableau est une ostension, un triomphe (dans la Bible, l acte fondateur de la royauté de David), la victoire du Bien sur le Mal. Pasolini ( ) «On m'a dit que j'ai trois idoles : le Christ, Marx et Freud. Ce ne sont que des formules. En fait, ma seule idole est la réalité. Si j'ai choisi d'être cinéaste, en même temps qu'un écrivain, c'est que plutôt que d'exprimer cette réalité par les symboles que sont les mots, j'ai préféré le moyen d'expression qu'est le cinéma, exprimer la réalité par la réalité.» Poète, romancier, dramaturge, cinéaste, essayiste, Pasolini s est toujours refusé à séparer l art de la vie. Son œuvre protéiforme est tout entière placée sous le signe d une passion ardente. Parcourue de tensions, elle intervient au cœur des mutations anthropologiques, dans l interstice ou la faille entre monde ancien et société industrielle, matérialisme et sacré, persistance du mythe et conscience révolutionnaire. Pasolini fut ce nouvel «intempestif» qui transforma sa nostalgie en arme critique. Mais comment se reconnaître sous sa littérale extravagance? En quoi s identifier à «sa rage, sa joie, son «Il faut» parfaitement intraitable»? C est qu il nous est proche dans son commerce avec l intime, le secret, le sensuel. Qu il engage un vécu et que sa poésie enquête sur le réel, disant la blessure, la fragilité, la fêlure de tous. Par la réinvention d un réel qui postule d un «merveilleux barbare», il partage le lieu commun de la nostalgie, de l évanouissement de l ancien monde. Si son œuvre prend toutes les formes de l incivilité et de la surrection, c est pour s acharner contre l impossibilité de changer le monde, sur quoi nous continuons à buter. Enfin, par un singulier amour, il nous arrime à sa tribu. Pasolini est celui auprès duquel peuvent s agréger tous ceux qui sont «agités par le cauchemar de l espérance». 2. Pour nourrir le concours d'écriture 2.1 La ville, composante essentielle de l œuvre L'artiste insiste sans cesse sur le caractère réducteur de toute interprétation de son travail qui s'attacherait exclusivement aux qualités plastiques de ses interventions. Le geste créateur commence là où le dessin s'achève comme pour montrer que l'enjeu de la création n'est pas la fabrication d'un objet mais la communauté des sujets qui la regarde. L œuvre de Pignon-Ernest est éphémère et ne prend son sens que dans une démarche d art urbain : c est une création pour la ville de Naples. Elle s affiche comme un élément de décor à l instar des collages ou graffitis divers superposés sur les murs de la ville. La pratique n'intervient qu'en recours technique d'une démarche qui est d'abord et avant tout fondée sur une relation au lieu : «pour moi, il y a d'abord un lieu, un lieu réel sur lequel je désire travailler». Son territoire c'est la ville, son matériau c'est l'homme. Au regard des lieux sur lesquels il intervient, son objectif est essentiellement d'en exacerber le potentiel poétique, voire la dimension dramatique au sens proprement théâtral du terme. C'est sur les murs ocre-rouge d'une chapelle appartenant au Palais San Severo que Pignon-Ernest a installé son œuvre. Ce lieu est lié à la personnalité singulière de l'alchimiste Don Raimondo Di Sangro qui avait mis au point une technique permettant de solidifier le sang et qui tentait de marmoriser les corps. Ce choix souligne l'importance que Pignon-Ernest accorde à la mortification et au mystique, deux éléments qui relient également les parcours du Caravage et de Pasolini. Durant toute l année 1988, il a ainsi dessiné et collé sur les murs du vieux Naples quantité d images issues de tableaux de Caravage privilégiant le thème de la mort. L'artiste, attentif à la «peau» des murs, s'imprègne tout d'abord des sons et des couleurs des quartiers populaires. Puis, dans l'atelier, il étudie les poses de modèles vivants, mimant la gestuelle des personnages des tableaux réalistes de Caravage. Les polaroïds lui permettent d'isoler des détails dont il réalise des copies qui seront ensuite sérigraphiées. Ernest Pignon-Ernest se transforme alors en colleur d'affiches : pour mieux les inclure dans le paysage urbain, il déchire les images intruses, révélatrices d'une histoire de l'art comme inscrite dans la texture murale de la ville. L œuvre définitive se veut ancrée dans la ville comme objet éphémère, n ayant pas de prise sur le temps, les dégradations, les démolitions ; elle apparaît puis disparaît sous les yeux des napolitains. Au même titre que les affichettes mortuaires qui couvrent les murs de la ville, elle est abandonnée aux regards des passants, les surprenant ou les invitant à s arrêter un moment. Elle est en fait indissociable du peuple de Naples et a été acceptée, comprise et respectée comme telle. Ernest Pignon Ernest rend hommage à ces spectateurs anonymes : «Merci aux Napolitains qui, chaque nuit, nous ont offert l eau pour la colle ou du café. Merci à tous ceux à Naples, qui ont fait qu en cette semaine de novembre 1995 j ai retrouvé en état des dessins et des sérigraphies collées en 1990». «Mon travail de plasticien consiste à faire que ces deux plans, image et lieu, avec toutes leurs ramifications, s'articulent, se conjuguent en une seule chose, un bout de réel travaillé, exacerbé. Mon intervention de plasticien se passe en deux étapes : le dessin et le collage qui se nourrissent l'une de l'autre. J'élabore mon dessin en sachant où et comment il va s'inscrire, et de là nécessairement, l'espace que je construis n'est pas propre au dessin mais conçu comme un élément presque intermédiaire entre le plan du dessin et l'espace réel qu'il va travailler, complexifier. Dans la première image que j'ai collée à Naples, inspirée du David et Goliath, j'ai associé Pasolini à Caravage. Ils avaient en commun ce mode de vie nourri de passions et d'exigences radicales, l'amour de Naples et des Napolitains, cette détermination à traiter les grands rites sacrés comme s'ils étaient vécus par les gens de la rue ; en commun aussi leur mort violente près de la mer. 14

15 Je travaille beaucoup le dessin. Pour qu'un dessin fonctionne dans la rue dans sa confrontation avec toutes les sollicitations visuelles de la rue, il faut l'étayer fortement. Mes dessins doivent être très construits, très architecturés, sans quoi ils ne résistent pas à l'environnement. Une étude retombe toujours sur ses pattes : un trait de construction, une coulure, une fausse construction, tout ça dans un cadre avec 10 cm de Marie-Louise, et tout se tient. Que se passe-t-il en revanche quand on place une image dans la confusion visuelle qu'est une ville aujourd'hui, avec des immeubles de 20 mètres, des voitures, la lumière, les draps aux fenêtres, toute cette mouvance riche de la ville! Si les dessins ne sont pas vraiment habités, étayés, ils disparaissent, ils n'existent pas, on ne les voit même pas.» (extraits de Paul Veyne et Elisabeth Couturier, Ernest Pignon-Ernest, Editions Herscher,1990) 2.2 Pignon-Ernest et Naples C'est en 1988 que l'artiste découvre Naples, lieu de rencontre de toutes les mythologies, religions, légendes... Pignon-Ernest est fasciné par le vieux Naples et c'est dans la peinture napolitaine du XVII e siècle (Caravage, Ribera) qu'il trouve l'argument de ses interventions sur les murs de la ville. «Au fond, la raison essentielle de mon inquiétude face à ce projet était au départ plutôt d ordre culturel. À Naples rien ne semble disparaître, toutes les strates de ces dominations successives s accumulent, restent visibles. Il en résulte un «paysage» d une telle complexité que je me sentais complètement dépassé par la somme de connaissances qu il me fallait assimiler pour oser l aborder, par le nombre de clefs nécessaires pour pénétrer ce labyrinthe d histoires, de fables, de mythes, d époques, enchevêtrés. Des impressions, des croquis, des photos ramenés de mes déambulations, de mes notes de lecture s imposait une évidence : l omniprésence de la mort, du sous-sol et de leur dialogue. Concentrées sous les dalles de lave noire qui pavent les rues de la ville, toutes les menaces mythiques, historiques, géologiques, irrationnelles et rationnelles confondues semblent monter du ventre de la terre. De la ville j'essaye d'appréhender à la fois ce qui se voit, les espaces, les rythmes, les couleurs, la lumière, et simultanément ce qui ne s'y voit pas, l'histoire, les souvenirs, mais qui marquent souvent les lieux souvent bien plus que le visible. L'image est peut-être le seul lieu qui nous reste avec le sacré. La mort, ses représentations et les rites qu elle suscite depuis le fonds des temps se rencontrent à chaque pas dans les rues, à chaque page des livres qui nous parlent de Naples. Virgile y situait déjà les enfers : c est par le lac d Averne, à l entrée de la ville qu Enée, guidé par la sibylle de Cumes, pénétrait dans le royaume d Hadès. Naples c est aussi ces cryptes, les catacombes, les bassi (portes donnant sur la pénombre), ces grottes mordorées que sont les églises napolitaines. Ces thèmes de la mort et de sa relation avec ce sous-sol mythique m ont amené à nourrir mes images d un dialogue avec la peinture caravagesque. La façon dont par la suite elles se sont inscrites dans cette ville, au point qu elles semblaient sécrétées par les murs, suinter des façades, m a confirmé rétrospectivement ce choix.» (extrait de André Velter, Jean Rouaud, Ernest Pignon-Ernest, éditions Bärtschi- Salomon, 2006) 2.3 De Naples au musée De nombreuses études effectuées par l artiste jalonnent les musées. Extirpé de son contexte urbain, c'est-à-dire du lieu pour lequel l œuvre a été destinée, le dessin acquiert une autre dimension, plus classique et statique ; les photographies ne sont plus que des aiguillons servant d appât pour le spectateur ; mais aussi de questionnement : pourquoi ici? Est-ce parce que le musée des Beaux-Arts de Caen possède une œuvre sur le même thème : David et Goliath de Jean-Jacques Lagrenée [galerie des portraits au rez-de-chaussée], peintre français du XVIII e siècle, ou est-ce tout simplement par hasard? Cette œuvre a été achetée en 1995 par Alain Tapié, conservateur et directeur du musée à l époque, qui souhaitait que les salles contemporaines constituent une chambre d écho. Il a désiré tirer parti du fonds existant pour agencer un scénario articulé autour de trois notions-clés : espace, lumière, monumentalité, notions majeures qui trouvent leur illustration dans quelques-uns des chefs-d œuvre du fonds ancien comme Le Mariage de la Vierge du Pérugin. L œuvre de Pignon-Ernest s inscrit parfaitement dans ce projet muséographique. 2.4 Pour aller plus loin > Sur Ernest Pignon-Ernest - Paul Veyne et Elisabeth Couturier, Ernest Pignon-Ernest, éditions Herscher, Entretien avec Marcelin Pleynet, L'homme habite poétiquement, éditions Actes Sud, Régis Debray et Paul Virilio, Sudari di carta (suaires de papier), édition Ninety, Musée MAMAC Nice, Marie-José Mondzain, Ernest Pignon-Ernest, Repères cahier d'art contemporain n Philippe Piguet, Ernest Pignon-Ernest, l'œuvre en son lieu, catalogue de l'exposition à la galerie Kosseneers, Bruxelles, Faire œuvre des situations, Ernest Pignon-Ernest, éditions universitaires d'avignon, collection Entre-Vues, Avignon, Michel Onfray, Icônes païennes, éditions Galilée, Paris 2003 Son site propose d autres références ainsi que des interviews. 15

16 > Sur Pasolini - Enzo Siciliano, Pasolini une vie, éditions de la Différence, Paris > Sur Caravage - André Berne-Joffroy, Le dossier Caravage : psychologie des attributions et psychologie de l art, Éditions de Minuit, Paris, Réédition annotée par Arnauld Brejon de Lavergnée, Flammarion, coll. «Idées et Recherches», Paris, Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. «Folio», Dominique Fernandez, La course à l'abîme, Grasset, Livre de Poche, Sebastian Schütze (dir.), Le Caravage - L'œuvre complète, Taschen France, 2009 > Propositions de références littéraires sur Naples - Virgile, L Énéide - Stendhal, Voyages en Italie, Curzio Malaparte, Kaputt, Curzio Malaparte, La Peau, Jean-Noël Schifano, Dictionnaire amoureux de Naples, Plon,

17 Visiter le musée avec sa classe Le service des publics et le service éducatif ont pour mission de faciliter l'accès des scolaires aux nombreuses ressources du musée. Des professeurs-relais, des conférenciers, des plasticiens et des médiateurs culturels sont à votre service pour vous accueillir, vous familiariser avec les collections et expositions, vous aider à construire votre projet et vous fournir l'aide dont vous avez besoin. Les visites en autonomie L enseignant organise sa venue au musée avec ses élèves et assure lui-même la visite. Merci de préciser la durée de votre présence dans les salles lors de votre réservation. Gratuit Les visites commentées 3/4 d heure ou 1 heure selon les niveaux Gratuit Les visites croquis (à partir du CE2) La visite croquis est une visite commentée ponctuée de moments de croquis (matériel fourni). Elle a pour objectif de faire découvrir l exposition et de développer le sens de l'observation des élèves en les incitant à regarder les détails des œuvres afin de les reproduire. > Contact Pour réserver une visite, prendre un rendez-vous avec les conférenciers, professeurs-relais ou médiateurs, s inscrire à la présentation d une exposition, obtenir une information sur l actualité du musée ou des pistes et dossiers pédagogiques, contacter le service des publics au (le matin) Le service éducatif assure une permanence au musée le mercredi de 14h30 à 16h30. > Horaires Ouvert tous les jours de 9h30 à 18h, sauf le mardi. Fermé les 1 er janvier, lundi de Pâques, 1 er mai, Ascension, 1 er novembre, 25 décembre. > Accès Parking libre au sein du château Tramway et bus : arrêt Saint-Pierre (centre-ville) > Les bons réflexes Pour un plus grand confort de visite, voici quelques règles de base à connaître et à transmettre. pour les enseignants - Toute visite, libre ou commentée, doit faire l objet d une réservation préalable auprès du secrétariat, de préférence 15 jours avant la date souhaitée. Les groupes se présentant sans réservation ne pourront avoir accès aux salles. Pour les ateliers, réservation par mail uniquement à l aide du bulletin disponible sur le site Internet du musée à partir du 7 décembre 9h. - La visite se fait sous la conduite de l enseignant qui doit obligatoirement rester avec son groupe et veiller à son bon comportement dans les salles mais aussi dans les espaces d accueil. En cas d incident, l établissement scolaire sera tenu pour responsable. - Il est souhaitable que le groupe ne dépasse pas 30 élèves. Prévoir un accompagnateur pour 10 élèves. - En cas d annulation merci de prévenir le musée. - Se présenter vous 10 minutes avant le début de la visite de façon à remplir les différentes formalités à l accueil. - Merci d être ponctuel. Une visite commencée en retard sera écourtée d autant. - Pour que la visite prenne tout son sens, la préparation des élèves, avant la venue au musée est essentielle. pour les élèves Pour la sécurité de tous les visiteurs, pour le confort de visite de chacun et pour la conservation des œuvres, Il est interdit de : - courir dans le musée, - crier ou se comporter bruyamment, - toucher les œuvres ou s appuyer contre les murs, - manger et boire dans le musée. Merci de : - laisser sacs, cartables et manteaux au vestiaire, - utiliser exclusivement le crayon à papier, - photographier sans flash et sans pied. NB : Dans le cadre du concours d écriture, seules des visites en autonomie sont proposées. 17

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