Dossier. Le miroir. ILL: Lucian Freud, Intérieur au miroir (autoportrait), 1967

Transcription

1 Dossier Le miroir ILL: Lucian Freud, Intérieur au miroir (autoportrait), 1967

2 Introduction Pour ce dossier sur une thématique traitée en art, j'ai choisi le symbole du miroir. En effet, c'est un élément récurrent dans l'histoire de l'art, traité par de nombreux artistes, tant pour les jeux d'optiques qu'il permet que pour sa puissance symbolique. Cette phrase de Bidel, philosophe persan, y trouve d'ailleurs un grand écho : «L étonnement qui suit l étonnement est l audace des mondes possibles, Combien de temps encore veux-tu être miroir devant un miroir?» Ainsi verra-t-on autour du miroir en art: le reflet de Narcisse, la jeune fille à sa toilette, les anamorphoses, le mensonge et la vérité, la vanité de la mort, la Trinité chrétienne, le double, les psychés, etc. Cependant du fait de la richesse de ce sujet, il m'a fallu restreindre mon champ d'étude à la peinture. Et dans le domaine de la peinture, j'ai sélectionné 5 tableaux d'époques différentes afin de les comparer au niveau formel et symbolique. Mes choix sont purement subjectifs, mais j'ai tenté de reprendre des tableaux qui ont chacun marqué leur siècle à leur manière : Les Epoux Arnolfini de Jan Van Eyck, L'autoportrait au miroir de Parmigianino, Les Ménines de Diego Vélasquez et La reproduction interdite de René Magritte.

3 Présentation d'oeuvres autour du miroir Jan Van Eyck : Les Epoux Arnolfini Jan van Eyck (Maaseik vers 1390 Bruges, 9 juillet 1441) est un peintre d origine flamande. Il est très reconnu pour la minutie et le réalisme de ses portraits et son sens minutieux du détail. Avec son frère Hubert, il va perfectionner la technique de la peinture à l huile connue pour sa résistance et sa facilité d utilisation et le réalisme qu elle apporte aux détails et objets. Ce tableau peint en 1434 est une huile sur bois de chêne de 82X60cm. Il représente la scène du mariage de Giovanni Arnolfini, riche marchand d origine toscane vivant à Bruges, et de son épouse Giovanna Cenami, issue d une famille de banquiers de Lucques installés à Paris. On peut y distinguer un homme et une femme en pied, richement vêtus, dans un intérieur bourgeois, se tenant la main. A leurs pieds un petit chien brun nous fixe. L œuvre a été peinte dans les Flandres, au XV e siècle. A cette époque y apparaît une société très évoluée, dont l économie est basée sur les produits textiles de luxe et leur commerce. La Cour y est fastueuse et les ducs agissent en mécènes, entretenant de nombreux artistes et artisans. De fait, la bourgeoisie flamande commence à goûter au luxe et aux œuvres d art. Et ces œuvres d art doivent être le reflet de la réussite personnelle et pouvoir être exhibées dans la demeure personnelle ou dans une chapelle privée. La peinture est alors la technique idéale : elle est maniable, abordable et propice à refléter les goûts bourgeois. Le sujet exact des Epoux Arnolfini est encore à l heure actuelle source de désaccords et sujet à de nombreuses discussions mais, par convention, on lui attribue le titre «les époux Arnolfini». Erwin Panofsky a établi la thèse qu il s agirait de leur mariage célébré en secret et que Van Eyck, par l exécution de ce tableau, en serait le témoin. Cette hypothèse est aujourd hui considérée comme obsolète.

4 Une autre hypothèse viendrait appuyer l hypothèse du mariage mais réfuterait le fait que celui-ci se soit déroulé dans le secret car il ne s agirait pas de Giovanni Arnolfini mais de son frère Michele Arnolfini qui aurait épousé une Flamande inférieure à son rang. Il s agirait alors ici d un mariage morganatique, c est-à-dire que l homme épouse une femme de rang inférieur et cette dernière ne percevrait pas d héritage à la mort de son mari, mais une rente fixe. Parmigianino Autoportrait au miroir Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit il Parmigianino, (Parme, 11 janvier Casalmaggiore, 24 août 1540), est un peintre italien de la Renaissance. Il développe une recherche maniériste personnelle à travers ses oeuvres qui poussent la figura serpentina à ses limites. On reconnaît ses travaux par la silhouette élancée et ondulée de ses personnages. Outre l'autoportrait au miroir que nous étudions ici, il est célèbre pour sa Vierge au long cou, réalisée vers L'Autoportrait au miroir convexe est peint en 1524, quand l'artiste, qui n'a que 21 ans, débute à Rome. C'est une étude artistique, réalisée à l'aide d'un miroir afin de montrer sa virtuosité et de se faire connaître des nobles et des artisans de sa profession. On l'y voit, dans une chambre de bonne, habillé en courtisan à la mode. Cette oeuvre fait très vite impression et Giorgio Vasari l'évoque par la suite dans ses Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, dans le chapitre dédié au Parmigianino : «Pour explorer les subtilités de l art, il entreprit un jour de faire son autoportrait, en se regardant dans un de ces miroirs de coiffeur, de ceux en boule convexe. Ce faisant, voyant les effets bizarres que provoque la convexité du miroir il lui prit l envie de contrefaire toute chose selon son caprice. Donc, après avoir fait faire au tour une boule de bois, et l avoir divisée en demi-boule de taille semblable à celle du miroir, il entreprit avec grand art d y reproduire tout ce qu il voyait dans le miroir et en particulier lui-même Et puisque tous les objets qui s approchent du miroir grossissent et que ceux qui s en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu elle paraissait très vraie ; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d un ange que d un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin.»

5 On a également vu dans ce tableau, outre la beauté juvénile du peintre et la nouveauté suggestive de l invention, une manifestation de la nouvelle sensibilité maniériste. Diego Vélasquez : Les Ménines Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 Madrid le 6 août 1660) est un peintre du siècle d'or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Son style, tout en restant très personnel, s inscrit résolument dans le courant baroque de cette période. Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l époque, ont un effet décisif sur l évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l auteur d une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d autres grands personnages européens ou même des gens du commun. Les peintres du XVIIe siècle en Espagne ne bénéficiaient que très rarement d'un statut social élevé. La peinture y était considérée comme une technique et non comme un art. Vélazquez est l'exception qui confirme la règle. Entré au service de Philippe IV d'espagne en tant que peintre officiel du roi en 1623, il devient le curateur de la collection de peinture du souverain à partir des années Il semble avoir bénéficié d'un degré de liberté relativement inhabituel à ce poste. Il supervise la décoration intérieure du palais et est responsable de l'achat de tableaux pour le compte du roi d'espagne : une grande partie de la collection du musée du Prado a été acquise et regroupée sous la curatelle de Vélazquez. Il gravit les échelons de la cour de Philippe IV, il est anobli et nommé aposentador mayor de Palacio (maître des appartements du Palais) en 1651, poste qu'il occupera jusqu'à sa mort en Le poste lui apporte une reconnaissance sociale et une aisance matérielle mais ne lui laisse que peu de temps pour la peinture. Pendant les dernières années de sa vie, il ne peint que peu d'œuvres, surtout des portraits de la famille royale. Quand il peint les Ménines, il est au service du roi Philippe IV depuis 33 ans. Les Ménines (Las Meninas, les demoiselles d'honneur), également connu sous le titre La famille de Philippe IV, est aujourd'hui l'une des oeuvres les plus célèbres de Diego Vélasquez. Elle a été peinte en 1656, et retouchée après Ce tableau représente une grande pièce du palais de l'alcázar de Madrid dans laquelle se

6 trouvent plusieurs personnages de la Cour, sous le règne du roi Philippe IV d'espagne. L'infante Marguerite-Thérèse y est entourée de demoiselles d'honneur, d'un chaperon, d'un garde du corps, de deux nains et d'un chien. Derrière eux, Vélazquez se représente lui-même en train de peindre, comme s'il regardait directement l'observateur de la toile. Un miroir à l'arrière plan réfléchit les images de la reine et du roi en train d'être peints par Vélazquez (une autre analyse suggère que le miroir réfléchit non pas le roi et la reine, mais le tableau qu'en fait Vélasquez). Par le jeu de miroir le couple royal semble être placé hors de la peinture, à l'endroit même où un observateur se placerait pour voir celle-ci. Au fond Nieto Velázquez, un possible parent du peintre, apparaît à contre jour sur une courte volée de marches tenant d'une main un rideau qui s'ouvre sur un mur ou un espace vide invisible. Magritte : La Reproduction Interdite René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 novembre 1898 Bruxelles, 15 août 1967) est un peintre surréaliste belge. La peinture de Magritte s interroge sur sa propre nature et sur l action du peintre sur l image ; elle joue souvent sur le décalage entre un objet et sa représentation. Son mode de représentation, qui apparaît volontairement neutre, académique, voire scolaire, met en évidence un travail de déconstruction des rapports que les choses entretiennent dans la réalité. La Reproduction Interdite, peinte en 1937, présente un homme, Edward James, vu de dos et se tenant face à un miroir au dessus de ce qui paraît être un foyer. Sur le manteau de cette cheminée, un livre est posé. Au lieu de réfléchir le visage de celui qui s y regarde, le miroir passe derrière le sujet et reflète le dos de l'homme. Cependant, en dessous, le titre du livre apparaît à l envers dans la glace : il s agit des Aventures d Arthur Gordon Pym, d'edgar Allan Poe.

7 Comparaison et analyse Rapport du sujet au miroir Les quatre tableaux représentent tous un ou plusieurs personnages et un miroir. Si l'on compare les relations entretenus par les personnages avec le miroir présent, on peut observer des différences. Ainsi, les Epoux Arnolfini et les Ménines sont dos au miroir et l'ignorent tandis que les hommes de la Reproduction Interdite et de l'autoportrait au miroir sont face au miroir. Ce qui semblerait signifier que pour les deux premiers tableaux, le miroir n'a de rôle que figuratif. Cependant, si l'on va plus avant, l'homme de la Reproduction Interdite a beau faire face au miroir, il ne s'y reflète pas tandis que Parmigianino est le reflet du miroir sinon le miroir : on ne voit pas le sujet, on ne voit que l'objet créé par le miroir. Le miroir est donc un vecteur de réalité, un indicateur de la matérialité ou non de l'individu. Dans le cas de l'autoportrait, on se met dans la peau du peintre ; dans celui de la Reproduction Interdite, nous ne pouvons qu'affirmer l'immatérialité de la scène. Effectivement, un miroir qui reflète le dos de la personne qui s'y regarde nie, ce faisant, l'existence de sa face et donc l'existence même de ladite personne, ce qui signifie que le sujet, Edward James, n'existe pas dans cette toile : il n'y a que son image. Or, le miroir ne peut pas refléter un hors-champ, d'où la reproduction de l'image de la personne vue de dos. Cela explique pourquoi le miroir reflète correctement le livre : sa couverture fait partie de l'image. De même, on peut remarquer que si les Epoux Arnolfini se reflètent dans le miroir, ce n'est pas le cas des Ménines : d'autres individus y sont reflétés. Dans l'autoportrait, on peut apercevoir la pièce où se trouve Parmigianino. Ce faisant, le miroir devient une fenêtre inversée sur le monde et, grâce à sa fonction de mise en abyme, il répond à l'image que nous percevons du tableau. Le reflet du miroir donne une profondeur à la pièce où se déroule la scène, tout en fournissant des indices supplémentaires pour déchiffrer l'oeuvre : Qui était là? Comment était la pièce? Quelle était la situation sociale du sujet? Thèmes familiaux Le miroir apporte des éléments à l'interprétation des scènes dépeintes. Il prend également un rôle important dans les portraits, dans le but d'attester de leur véracité : le miroir est en effet un symbole de vérité et donc d'authenticité 1. Ainsi, si le miroir de Jan Van Eyck est-il non seulement un symbole de la richesse des époux, mais aussi un symbole du mariage, tout comme les autres éléments présents (le chien, le lustre, les oranges, les babouches, etc.), nous pouvons percevoir dans son reflet deux personnages hors champ, l'un vêtu de rouge et l'autre de bleu : il pourrait s'agir des témoins du mariage des Epoux Arnolfini. 1 Nous en reparlerons plus loin.

8 Pour la même raison, le miroir présent dans les Ménines a un rôle d'autorité. En effet, l'infante Marguerite-Thérèse était à l'origine représentée avec le sceptre royal à ses côtés, qui fut remplacé par l'autoportrait de Vélasquez après la naissance de son frère Charles II. Le sceptre et le miroir reflétant les parents de l'infante avaient alors pour fonction de certifier le droit d'accès au trône d'espagne de la jeune Infante. Le miroir permettait alors d'indiquer qui étaient ses parents, à quelle dynastie elle appartenait. Pour aller plus loin, bien qu'ils ne puissent être vus que dans le miroir, la représentation du couple royal tient une place centrale dans la toile aussi bien en termes de hiérarchie sociale qu'en termes de composition. Ce tableau était à l'origine installé dans le bureau du roi, c'est-à-dire un lieu privé où seule la famille royale pouvait aller ; cela signifierait que Vélasquez avait prévu ce tableau comme étant un message aux membres de la famille royale, un souvenir familial. Si l'on se penche sur l'histoire des portraits, on s'aperçoit qu'ils apparaissent dès l Antiquité dans le but de perpétuer l'image des aïeux. De là naît la pièce dédiée aux dieux Lares et aux Mânes, les uns protégeant la demeure et les seconds étant les âmes protectrices des Ancêtres. A l'origine, des bustes de marbre étaient censés immortaliser les ancêtres, mais au fil du temps, l on préféra voir son image être fixée sur une toile. Le portrait est le premier patrimoine inaliénable jamais connu: on les héritait de père en fils. Le portrait de la Reproduction Interdite va à l'encontre de cette tradition. En effet, l'identité du sujet, Edward James, s'y trouve niée, puisque ni le sujet, ni le reflet du sujet dans le miroir ne donnent leurs traits à la postérité. A l'opposé, l'autoportrait de Parmigianino aurait pu devenir un de ces portraits familiaux, mais il n'a pas été conçu dans ce but : il fut vendu peu de temps après sa création. Thèmes religieux et magiques Le miroir a souvent une dimension religieuse, en partie dûe aux reflets lumineux qu'il émet. De ce fait, le halo qui encadre le miroir des Ménines peut donner lieu à une interprétation divine du type «Dieu les a instauré roi et reine d'espagne». Cependant cette dimension religieuse est plus présente dans les oeuvres antérieures. Dans le cas des Epoux Arnolfini, le miroir est le point central du tableau (comme pour les Ménines), plus que la représentation de l'union des époux. Or, outre le fait que son cadre de bois présente les différents épisodes de la Passion du Christ, le miroir convexe symbolise d'une part le regard de Dieu qui peut embrasser l'étendue de sa Création en une seule image et d'autre part la Vierge en signe de son exemption éternelle de tout péché. L'Autoportrait au miroir convexe reprend les mêmes codes, mais leur interprétation s'inverse. En effet, l'utilisation du miroir convexe, ou «miroir aux sorcières», devient une référence alchimique, en ce sens que la rotondité du tableau correspondrait à la «première matière», c'est-à-dire le miroir à la méthode expérimentale alchimique. La mélancolie, qui transparaît sur le visage de Parmigianino, est

9 également interprétée par une partie de ses contemporains comme un trait caractéristique de ceux qui s'adonnent à l'alchimie. En partant du même point de vue, la Reproduction Interdite accueille sur sa toile un miroir magique, puisque celui-ci est un passeur qui ouvre la porte sur l'imaginaire, dans la conception surréaliste. Jeux d'optiques Nous l'avons dit plus tôt, le miroir est un motif privilégié par les peintres pour sa richesse symbolique, mais aussi pour la virtuosité graphique qu'il appelle et les jeux d'optiques qu'il permet. Ces jeux visuels sont particulièrement flagrants dans les deux tableaux les plus anciens, qui font tous deux appel à un miroir convexe, ce qui entraîne des distorsions du sujet. Si au Moyen-Age ces miroirs étaient le symbole du regard de Dieu du fait de cette distorsion circulaire, à l'époque maniériste, ils deviennent un moyen de mettre en jeu sa virtuosité et de reproduire des impressions plutôt que des exactitudes mathématiques. Il faut savoir que le maniérisme s'est développé en réaction à la perfection atteinte durant la Haute Renaissance dans la représentation du corps humain et dans la maîtrise de l'art de la perspective. Certains artistes cherchent alors à rompre délibérément avec l'exactitude des proportions, l'harmonie des couleurs ou la réalité de l'espace, de manière à produire un nouvel effet émotionnel et artistique. L'Autoportrait au miroir convexe n'hésite donc pas à montrer une main, telle qu'on peut la voir dans un miroir convexe et non telle qu'on peut la voir dans la réalité. Toutefois, les tableaux plus récents ne sont pas exempts de jeux optiques : le miroir des Ménines fait une trentaine de centimètres de haut sur la toile et pourtant les images du roi et de la reine y sont délibérément floues. Un critique, Jonathan Miller, s'interroge alors: «Que devons nous penser des visages flous du roi et de la reine dans le miroir? Il est peu probable qu'il s'agisse d'une imperfection dans l'optique du miroir, qui en réalité aurait montré une image mise au point du roi et de la reine.» Le caractère dérangeant du tableau de Magritte, quant à lui, vient de ce que l'homme et le livre, reflétés simultanément par le miroir, y sont traités différemment. Si la réflexion impossible de l'homme surprend, le problème vient plus probablement du reflet fidèle du livre car, ce faisant, il bafoue la norme annoncée par le titre, Reproduction Interdite. Si l'on s'intéresse de plus près au livre, les Aventures d'arthur Gordon Pym, on peut constater que si la reproduction de la couverture est permise dans un miroir qui refuse la représentation, c est justement parce qu elle est condamnée à l intérieur même de son récit où foisonnent les copies hors norme. En effet, dans l'oeuvre de Poe, le miroir est une figure récurrente, et pourtant aucun de ces miroirs ne restitue un reflet fidèle du réel : l'ouvrage reflété dans le tableau de Magritte est donc une histoire de vue et d optique faussées. Vérité et mensonge Ces jeux d'optique conduisent à une interrogation autour de la vérité et du mensonge, dont le miroir est le double symbole.

10 Symbole de vérité, le miroir atteste de la présence des individus, comme nous avons pu l'observer dans les Epoux Arnolfini et les Ménines. D'ailleurs, Vélasquez a très certainement été influencé par la toile de Jan Van Eyck : à l'époque où Vélazquez peint les Ménines, Les Epoux Arnolfini sont accrochés au palais de Philippe IV et Vélazquez connaissait sans doute très bien cette toile. Nous pouvons donc supputer que Vélasquez a repris cette fonction d'authenticité du miroir des Arnolfini. Symbole de mensonge, le miroir l'est suite aux déformations et aux impossibilités qu'il reflète. De ce fait, il a pris une dimension magique, voire alchimique. Depuis Escher, les surréalistes ont rappelé à maintes reprises que le miroir est non seulement une porte sur l'imaginaire, mais aussi un traître qui déforme. Les maniéristes, quant à eux, tentaient de restituer ce qu'ils voyaient, même ce qui était des imperfections flagrantes au détriment des codes de la perspective et du nombre d'or. Le miroir devient, en 1435, l'«emblème de la peinture», lorsque Leon Battista Alberti dans son De Pictura, fait de Narcisse l'inventeur de la peinture: «C'est pourquoi j'ai l'habitude de dire à mes amis que l'inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur, car s'il est vrai que la peinture est la fleur de tous les Arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. Elle est autre chose que l'art d'embrasser ainsi la surface de l'eau». On ne peut traverser ni la surface de verre du miroir, ni la toile et les couches de peinture du tableau, mais la peinture, comme le miroir, est une fenêtre ouverte sur le monde qui donne à voir la réalité, donc la vérité. C'est d'ailleurs à cette époque qu'apparaissent les premiers tableaux utilisant des miroirs bombés, comme notamment en 1434, Les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck. Cette conception est contredite par le miroir surréaliste de Magritte qui rappelle que la peinture n est pas un miroir de la réalité. Rapport du peintre à l'oeuvre Si le peintre est absent de la Reproduction Interdite, ce n'est pas le cas des trois autres tableaux. Parmigianino est d'ailleurs à la fois sujet et auteur de son Autoportrait au miroir convexe. Or, chez lui, le miroir convexe donne une valeur magique comme si, à travers lui, il montrait l âme même. Un tel procédé se base sur la croyance selon laquelle regarder un reflet dans un miroir signifie regarder dans l âme de celui qui se reflète. Cet autoportrait va donc au-delà de la simple transcription d une effigie, il nous présente l intériorité du peintre. Jan Van Eyck est très probablement représenté dans le tableau des Epoux Arnolfini, grâce au miroir. La présence de l'inscription «Johannes de Eyck fuit hic», en haut du tableau, sur le mur du fond, en sus des silhouettes dans le miroir, permet la création d'une mise en abyme qui nous montre sa présence sur le lieu du mariage. Le miroir représente ici ce qu'on ne voit pas: le peintre. Par cette utilisation, Jan Van Eyck réalise une double signature, tant manuscrite que visuelle, qui permet d'authentifier non pas le tableau puisqu'à l'époque les peintres étaient encore considérés comme des artisans, mais le mariage des époux Arnolfini dont il est le témoin, à cette époque où la présence d'un prêtre n'était pas

11 alors une nécessité pour valider un mariage : il faudra attendre le concile de Trente (le 13 décembre 1545) pour que s'impose la présence d'un prêtre et de deux témoins officiels aux mariages, qui n'avaient toujours pas lieu à l'église. La coutume voulait alors que les époux prêtent serment devant leurs témoins en se tenant par la main droite. Nous l'avons dit plus haut, le portrait réalisé par Van Eyck a très certainement influencé celui réalisé par Vélasquez. La présence du peintre dans le tableau en est donc probablement un renvoi, à quelques inversions près : le peintre des Ménines est représenté en train de peindre alors que ce n'était pas le cas de celui des Epoux Arnolfini ; le sujet du tableau du peintre est ici hors-champ, donc seulement visible grâce au miroir, tandis que l'auteur du tableau est dans le champ du portrait des Ménines, auprès de l'infante. La seule toile ne représentant pas le peintre, la Reproduction Interdite, dépeint non pas ce que voit le peintre, mais l'intervention du peintre sur ce qu'il voit. En effet, la peinture de Magritte s interroge sur sa propre nature (reflet de la réalité ou de l'imagination?) et sur l action du peintre sur l image. Pour cela, Magritte joue souvent sur le décalage entre un objet et sa représentation. Or ici, nous ne voyons pas le visage de Edward James parce qu'edward James n'est pas dans le tableau ; nous n'avons que l'image d'edward James vu de dos, et c'est cette image qui est reflétée. Rapport entre l'oeuvre et le spectateur Les jeux liés à l'optique et à l'intervention ou non de l'artiste influent sur le rapport du spectateur avec l'oeuvre ainsi produite. La composition complexe et énigmatique de la toile de Vélasquez interroge le lien entre réalité et illusion et crée une relation incertaine entre celui qui regarde la toile et les personnages qui y sont dépeints. En effet, nous pouvons le ressentir en étudiant le tableau, la situation, le comportement et la posture de chacun des personnages nous place à un endroit précis dans l'espace du tableau. La question de savoir si l'observateur de la toile se tient près du couple royal ou s'il les remplace et voit la scène par leurs yeux est encore aujourd'hui une question non tranchée. La deuxième hypothèse est néanmoins soutenue par les regards de Vélasquez, de l'infante et de la naine Mariabola qui regardent droit vers l'observateur de la toile. Il faut également se rappeler où était à l'origine installé ce tableau : dans le bureau du roi, donc dans un endroit auquel seule la famille royale avait accès. Vélasquez avait donc dû imaginer que seuls des membres de la dynastie contempleraient le portrait, et plus particulièrement ceux qui règnent. Les époux Arnolfini nous placent quant à eux dans la posture des témoins du mariage reflétés par le miroir et, ce faisant, nous poussent à confirmer que l'événement représenté a eu lieu : nous ne pouvons le nier, nous y avons assisté. Mais les époux ne nous invitent pas seulement à attester de la chose, mais aussi à observer leur situation sociale, leur richesse et leur humble respect de la religion.

12 Leur posture frontale met le spectateur face à eux ; le bras levé de l'homme semble inviter l'observateur à entrer et à contempler de plus près son intérieur pour mieux les connaître. L'Autoportrait donne au spectateur l'accès, par la magie du miroir convexe, à l'âme du peintre plus qu'à son reflet, comme nous l'avons évoqué dans l'analyse précédente sur le rapport du peintre à l'oeuvre. Cependant, d'un autre point de vue, si l'on interprète l'autoportrait au miroir convexe comme une transformation complète de la toile en un miroir, on peut se demander si le spectateur ne prend pas finalement la place du peintre et se trouve dans son enveloppe charnelle, en lui, prêt à sortir de cette chambre de bonne pour vaquer à ses occupations. Enfin, la Reproduction Interdite nous ouvre la porte vers un monde étrange, presque fantasmagorique où les sujets n'existent pas, seules leurs représentations ont cours. Magritte ne nous oblige pas à entrer dans le tableau : nous ne sommes pas reflétés par le miroir, mais nous pouvons entrer dans cette pièce, peut-être pour tenter de lire le livre d'edgar Allan Poe face au miroir qui ne nous reflètera cependant pas, puisque nous ne sommes pas réellement dans le tableau. Le spectateur ne fait pas partie de la réalité intrinsèque de la Reproduction Interdite et, quand bien même il y arriverait, il entrerait dans un tableau où le miroir n'a pas le droit de reproduire.