Marie-Guite Dufay, Présidente de la Région Franche-Comté

Transcription

1 Cela fait près de 50 ans que Pierre Blondeau et son épouse Simone, fondateurs du Ciné-Club Jacques Becker, organisent à Pontarlier ces mythiques Rencontres Internationales de Cinéma. Un demisiècle de passion pour le 7 e Art, jamais démentie, qui fait de Pontarlier le lieu de rencontre des plus grands cinéastes : John Boorman, Yves Boisset, Claude Sautet, Theo Angelopoulos, Dino Risi Cinquante, c est aussi le nombre d années d une grande carrière, celle du cinéaste Michel Deville qui sera l invité de cette 69 e édition. Ce sera ainsi l occasion pour tous les cinéphiles de redécouvrir sur grand écran son œuvre, riche d une trentaine de films, et de participer à des débats en présence de cet auteur qui cultive un certain goût pour les zones d ombre de l esprit. Je remercie Pierre et Simone Blondeau pour cet amour débordant pour le cinéma, éminemment communicatif. Une passion, un don de soi, un engagement sans cesse renouvelé, pour le plus grand plaisir des habitants de Franche-Comté. Je souhaite à toutes et tous d excellents moments de cinéma. Marie-Guite Dufay, Présidente de la Région Franche-Comté

2 Près de cinq décennies que leurs bobines tournent, près d un demi-siècle qu ils arpentent tous les chemins du 7 e Art, et ils sont toujours là, fidèles et passionnés. Pierre Blondeau, président du Ciné- Club Jacques Becker et sa «Belle Équipe» lancent le 26 octobre une nouvelle édition des Rencontres Internationales de Cinéma de Pontarlier. Toujours avec la même ferveur. Et toujours avec la même envie : celle d offrir au public, le temps d une semaine, les plus belles productions du grand écran. Une fois de plus, c est un nom illustre que Pierre Blondeau a sorti de son chapeau de magicien du cinéma : Michel Deville et son épouse et collaboratrice Rosalinde sont à l honneur de cette 69 e Rencontre. Le nom, à lui seul, fait parler la renommée de l artiste De Ce soir ou jamais (1960) à Un fil à la patte (2005), Michel Deville, tout à la fois réalisateur, producteur et dialoguiste, s est imposé comme l un des auteurs incontournables du cinéma français. Il a fait tourner les plus grands. Souvenonsnous Romy Schneider et Jean-Louis Trintignant en 1973 (Le Mouton enragé), Isabelle Huppert en 1981 (Eaux profondes), Michel Piccoli, Anémone et Richard Bohringer en 1984 (Péril en la demeure), Jacques Dutronc en 1991 (Toutes peines confondues) ou encore Albert Dupontel en 1999 (La Maladie de Sachs). Sans oublier Miou-Miou, Zabou Breitman, Clotilde Coureau, Denis Podalydès «Je me suis toujours considéré comme un artisan» a un jour déclaré Michel Deville. Un artisan talentueux, membre du jury du Festival de Cannes en 1984 et qui a obtenu deux Césars, en 1979 (Le Dossier 51, meilleur scénario, dialogue et adaptation) et en 1986 (Péril en la demeure, meilleur réalisateur), ainsi que deux prix Delluc (en 1967 pour Benjamin ou les mémoires d un puceau et en 1988 pour La Lectrice). Ses œuvres, qui laissent à la culture française une empreinte de finesse et d élégance, Pierre Blondeau et son équipe nous invitent à les redécouvrir à partir du 26 octobre. Une belle illustration supplémentaire de ce dont sont capable cet homme et cette association. Car ce sont notamment John Boorman, Ettore Scola, Marcello Mastroianni, Bertrand Tavernier, Jacques Perrin, Robert Guédiguian, Francesco Rosi, et tout récemment Volker Schlöndorff qui, au cours des 49 dernières années, ont honoré Pontarlier et le Doubs de leur présence grâce à la passion de ces amoureux du 7 e Art. Comme l écrivait Marcel Pagnol, le temps passe et il fait tourner la roue de la vie comme l eau celle des moulins. Il faut souhaiter que les bobines du Ciné-Club continuent, elles aussi, de tourner. Et qu elles nous fassent savourer l année prochaine, à l image de cette magnifique 69 e édition dédiée à Michel Deville, un bel anniversaire : les 50 ans de Rencontres Internationales de Cinéma à Pontarlier. Claude Jeannerot, Président du Conseil général et Sénateur du Doubs

3 Michel Deville est l invité d honneur de la 69 e Rencontre Internationale de Cinéma de Pontarlier du 26 octobre au 2 novembre Durant sept années, Michel Deville fut formé à bonne école avec Henri Decoin dont il fut l assistant. En 1961, avec CE SOIR OU JAMAIS il acquiert la célébrité internationale. De sa collaboration avec la scénariste Nina Companeez naîtront une dizaine de films, comédies pour la plupart brillantes et raffinées : BENJAMIN, L OURS ET LA POUPÉE, RAPHAËL OU LE DÉBAUCHÉ, LA FEMME EN BLEU etc. Avec LE DOSSIER 51, le ton se fera plus sombre sans conteste, et les films apporteront une vision du monde plus âpre mais souvent vraie, sans pour autant qu il y ait Péril en la demeure! Qu il s agisse, entre autres, d EAUX PROFONDES, de TOUTES PEINES CONFONDUES, de LA LECTRICE, de LA MALADIE DE SACHS, d UN MONDE PRESQUE PAISIBLE, le public retiendra l élégance raffinée, la profonde authenticité de la culture littéraire et musicale de l œuvre de Michel Deville. Grâce au Ciné-Club Jacques Becker et au C.E.R.F. (Cercle d Etudes et de Recherches Filmographiques), Pontarlier peut s enorgueillir aujourd hui d accueillir Michel Deville et son épouse et collaboratrice, Rosalinde. Cette Rencontre est d autant plus marquante qu elle vient fêter 50 années d activité du Ciné-Club, reconnu comme étant l un des plus dynamiques de France, sous l impulsion de Pierre Blondeau et de «La Belle Équipe». Tous mes compliments aux organisateurs qui nous invitent à vivre le 7 e Art avec des réalisateurs toujours brillants. Michel et Rosalinde Deville, invités d honneur de cette nouvelle édition en sont aujourd hui l illustration. Qu ils soient les bienvenus dans notre Haut-Doubs, qui a tant inspiré le cinéma! Patrick Genre, Maire de Pontarlier, Président de la Communauté de Communes du Larmont et Conseiller Régional René Emilli, Adjoint au Maire de Pontarlier en charge de la Culture

4 4 MICHEL DEVILLE par Pierre Murat, extraits. Discret. Elégant. Timide. Les tournages de Michel Deville lui ressemblent : on y rit, on y plaisante, il y a une vraie douceur dans l air et chacun semble glisser comme en apesanteur. Jamais Deville n élève la voix pour expliquer une scène à ses acteurs, pour obtenir d eux ce qu il désire. Non, il chuchote. Mais sa volonté est là, sous la tendresse. Chaque plan, chaque scène, chaque intonation est réglée au millimètre. Deville est vraiment un cinéaste à part. A part, il l a toujours été, d ailleurs. Même lorsqu il débute dans un temps où les jeunes Turcs de la Nouvelle Vague - Godard, Truffaut, Chabrol - révolutionnent le cinéma de papa et renvoient pas très poliment aux oubliettes des cinéastes, coupables, à leurs yeux, d avoir succombé à la «qualité France» : Autant-Lara, Duvivier, Clouzot. Michel Deville, lui, ne cesse (et n a pas cessé depuis) de proclamer son affection pour Henri Decoin, si méprisé par ses jeunes confrères, dont il fut le stagiaire, puis l assistant, à partir de La Vérité sur Bébé Donge avec Jean Gabin et Danielle Darrieux. Pour son premier long métrage, Ce soir ou jamais, loin de filmer dans les rues, il enferme ses personnages dans un huis clos et leur fait jouer des jeux de l amour et du hasard, proches de Marivaux. Dialogues très écrits (par Nina Companeez qui sera sa collaboratrice jusqu à Raphaël ou le débauché), et, déjà, une méditation sur l artifice et la vérité, puisque les deux jeunes acteurs, interprétés par Anna Karina et Claude Rich, ne font que se tendre des pièges pour tenter d aboutir à la vérité du sentiment. Dès ce premier film, quelle liberté chez le cinéaste! ( ) Deville le sait bien : la beauté n est qu un masque de plus, un leurre qui jamais n empêche la souffrance, quels que soient les siècles, les costumes et les coutumes. Raphaël ou le débauché. Le XIX e siècle

5 créer entre les êtres des liens invisibles d Alfred de Musset. La passion, qu ils refusent l un et l autre, submerge le cynique Raphaël (Maurice Ronet) et la sage Aurore (Françoise Fabian, sublime). Dès lors, leur destin est tracé, ils ne sont que des fétus de paille emportés par le destin. La Femme en bleu. Le Paris du XX e siècle. Pour une silhouette entraperçue (sa mort, peut-être), un homme (Michel Piccoli) plonge dans un amour passionnel, invraisemblable, inexplicable, au point de se perdre en lui, de s anéantir. C est dire que ceux qui ne voient en Michel Deville qu un cinéaste léger et précieux se trompent. Il peint aussi, et au vitriol, une bourgeoisie saisie de déraison (Le Mouton enragé), se gausse des notables de province, grugés par un escroc (L Apprenti salaud). Même si elle se déguise en comédie brillante, la lutte à laquelle se livrent Brigitte Bardot et Jean-Pierre Cassel dans L Ours et la poupée est féroce. Plus feutrée, plus ambiguë, celle de Dominique Sanda et Géraldine Chaplin dans Le Voyage en douce, l histoire de deux amies en escapade dans le Midi de la France. Dans ce film brillantissime, co-écrit par la deuxième collaboratrice de la vie de Deville : sa femme, Rosalinde Damamme, les deux héroïnes s aiment d amitié vacharde et de jalousie chaleureuse. ( ) D abord imperceptiblement graves, les films de Deville sont donc devenus subtilement féroces : les êtres y semblent des pions entre les mains d un Grand Manipulateur goguenard et cruel. Seul moyen pour l artiste d échapper, un temps, à l angoisse : l invention et l audace. Heureusement pour lui, Michel Deville est très inventif et très audacieux. Pour Le Dossier 51, par exemple, roman réputé inadaptable de Gilles Perrault, fait de fiches, de rapports et de notes, il a l idée d utiliser la caméra subjective. On suit donc, comme si nous menions l enquête, les efforts d une organisation pour piéger un haut fonctionnaire, pour débusquer sa faille, pour le briser. On devient complices de la machination puisque les manipulés nous contemplent droit dans les yeux, sans savoir qu ils sont piégés. ( ) Jusqu à la fin des années 90, il n y avait, chez Michel Deville, aucune échappatoire. Pour ses personnages, rédemption zéro. Et puis en 1999, La maladie de Sachs entrouvrait une voie nouvelle, confirmée par son film suivant présenté au Festival de Venise. Un monde presque paisible, inspiré de «Quoi de neuf sur la guerre?» de Robert Bober, raconte la vie d un atelier de couture juif en ( ) Il y a toujours cette mise en scène à l élégance invisible qui semble, à chaque instant, créer entre les êtres des liens invisibles. Bref, ce talent qui fait de lui l un des créateurs les plus habiles et les plus originaux du cinéma français. Mais tout, ici, semble assourdi par la tendresse, y compris les peines de cœur et le malheur de vivre. Comme tous les grands cinéastes qui ne cessent d évoluer, Michel Deville a offert aux héros de cet avant-dernier film ce dont beaucoup d autres étaient privés : l espoir. naissance Le lundi treize avril mil neuf cent trente et un, Souriant, je suis né. Ce n est pas vraiment, Même bien filmé, Un événement Extraordinaire, Pourtant j étais fier De commencer ma vie par un alexandrin. (Michel Deville, «Vous désirez?», éditions du Seuil) 5

6 Né le 13 avril 1931 à Boulogne sur Seine. Réalisateur, co-scénariste et souvent co-producteur de ses films. Les trois premiers films de Michel Deville Ce soir ou jamais (1960), Adorable menteuse (1961), A cause, à cause d une femme (1962) sont contemporains de la Nouvelle Vague, sans appartenir à cette école. Ils partagent avec elle une économie de production indépendante et modeste, certains comédiens (Anna Karina), une liberté dans le scénario, dédramatisé et débarrassé d enjeux fictionnels conventionnels. Suivent une série de films de commande : L appartement des filles (1963), Lucky Jo (1964), On a volé la Joconde (1965), Martin soldat (1966), qui permettent au réalisateur-producteur de rembourser les dettes de sa société, dues à la défection d un partenaire financier sur A cause, à cause d une femme. Ils lui permettent aussi de tourner un film par an et de s amuser avec des «films de genre». Benjamin ou les mémoires d un puceau (1967) est le film de la liberté retrouvée. Suivent, en 1968, Bye bye Barbara, en 1969, L ours et la poupée, qui marque le retour de Brigitte Bardot et en 1970 Raphaël ou le débauché avec Françoise Fabian et Maurice Ronet, sélectionné au Festival de Cannes et qui marque la fin de la collaboration avec Nina Companeez. En 1972, La femme en bleu, est considéré par le réalisateur comme un second premier film. On y découvre un travail de déconstruction narrative et la présence de thèmes qui seront récurrents dans les films du réalisateur : la désillusion, le rêve impossible, l imagination comme recours et comme survie et l association du désir assouvi, de la féminité et de la mort. Ces thèmes seront aussi au cœur des films suivants : Le mouton enragé, L apprenti salaud, Le dossier 51. Suivent une série de films explorant les formes et variations du sentiment amoureux : Le voyage en douce, Eaux profondes, Les Capricieux (TV), Péril en la demeure. Et entre ces films, en 1982, La petite bande, film «expérimental» pour enfants, sans dialogue, Le paltoquet (1986), La lectrice (1988) et Nuit d été en ville, ont par leur contenu et leur traitement une dimension imaginaire plus évidente. Toutes peines confondues (1991) est une variation sur le film noir, le choix et la trahison, Aux petits bonheurs (1993) une autre sur le temps qui passe sur les couples. La divine poursuite (1996) prend des allures de conte fantaisiste pour parler de liberté, de détachement, de jeu et de jeunesse. En 1999, La maladie de Sachs, ouvre une direction de travail nouvelle que Un monde presque paisible continue d explorer. Un fil à la patte est un retour à la vraie comédie, qui parle de désir, de trahison, d argent, de jeu, de plaisir, etc. etc., 6 biographie

7 filmographie 1958 UNE BALLE DANS LE CANON, coréalisé avec Charles Gérard 1960 CE SOIR OU JAMAIS 1961 ADORABLE MENTEUSE 1962 À CAUSE, À CAUSE D UNE FEMME 1962 LES PETITES DEMOISELLES (court métrage TV) L APPARTEMENT DES FILLES 1964 LUCKY JO 1965 ON A VOLÉ LA JOCONDE 1966 MARTIN SOLDAT 1967 BENJAMIN OU LES MÉMOIRES D UN PUCEAU 1968 BYE BYE BARBARA 1969 L OURS ET POUPÉE 1970 RAPHAËL OU LE DÉBAUCHÉ 1972 LA FEMME EN BLEU 1973 LE MOUTON ENRAGÉ 1976 L APPRENTI SALAUD 1978 LE DOSSIER LE VOYAGE EN DOUCE 1981 EAUX PROFONDES 1982 LA PETITE BANDE 1984 PÉRIL EN LA DEMEURE 1984 LES CAPRICIEUX (TV) 1986 LE PALTOQUET 1988 LA LECTRICE 1990 NUIT D ÉTÉ EN VILLE 1991 CONTRE L OUBLI (film collectif, segment «Nguyen Chi Thien») 1991 TOUTES PEINES CONFONDUES 1993 AUX PETITS BONHEURS 1996 LA DIVINE POURSUITE 1999 LA MALADIE DE SACHS 2002 UN MONDE PRESQUE PAISIBLE 2005 UN FIL À LA PATTE 7

8 Entretien avec Michel Deville 8 LES SALLES DE CINÉMA J ai toujours été «fasciné» par la salle de cinéma en ayant l impression d y entrer comme dans une église. J ai vu mon premier film à l âge de 9-10 ans : c était Blanche- Neige, probablement au Marignan. Mes parents avaient des amis qui étaient exploitants de l Aubert Palace sur les grands boulevards à Paris. Ils avaient un appartement qui donnait sur le toit du cinéma et j avais la permission d aller dans la cabine. J y apercevais des bouts de films par la petite fenêtre de projection. J ai reconstitué après coup que le premier film que j avais vu de cette façon était un Max Ophuls : Sans lendemain. ( ) Au départ, je me rendais au cinéma avec mes parents, puis tout seul, sur les grands boulevards. Ces lieux magiques étaient pour moi d un grand attrait. En même temps, le cinéma me semblait à l époque si inaccessible... LES DÉBUTS Sur l indication d un professeur en classe de seconde, j ai commencé à fréquenter un cinéclub à Saint-Cloud. Plus tard, en classe de première et surtout en philo, j allais beaucoup à la Cinémathèque qui se trouvait alors avenue de Messine. ( ) J ai commencé par faire du cinéma amateur. Faire un petit film dans mon lycée, avec une caméra 16 mm prêtée par l un de mes amis plus fortuné, m a vraiment donné l envie de faire du cinéma. Quand, à la question d un professeur de terminale qui nous interrogeait sur ce que nous pensions choisir comme métier, j ai répondu «metteur en scène de cinéma», il a réfléchi et commenté : «Il n y a pas de sot métier»! J ai ensuite préparé l Idhec mais, par manque de chance, l année où je l ai préparé avec Henri Agel, le concours a été supprimé par manque de crédits. Cela partait mal! J ai donc commencé une licence de lettres à

9 un jour, je reverrai mes films la Sorbonne. A tout hasard, j ai repassé le concours l année suivante, mais en le préparant moins bien : j ai été reçu à l écrit, mais je n ai pas eu l oral. Cet échec fut ma première chance car, pour être cinéaste, il faut avoir de la chance. Mon père s est alors souvenu qu il avait eu à sa fabrique un client nommé Henri Decoin. Ma mère lui a écrit une lettre - c est elle qui écrivait le mieux à la maison! - que mon père a signée et que j ai portée! Decoin m a répondu et m a engagé comme stagiaire sur son film qu il tournait aux Studios de la Victorine à Nice. Ce stage m a fait gagner trois ans car lorsque l on sortait de l Idhec à l époque, c était éventuellement pour devenir stagiaire... Ensuite, Decoin m a gardé pour un deuxième stage sur un film qu il tournait en Espagne. Encore une chance! ( ) Quand j ai eu fait suffisamment de films comme second assistant, il se trouve que Decoin s est séparé de son premier assistant et m a pris pour le remplacer. Il tournait beaucoup, ce qui me permettait d enchaîner et de ne pas chercher de travail ailleurs. Travailler avec lui m a beaucoup appris : il changeait souvent de registre passant par exemple d une comédie à un film policier, d un film historique à une comédie musicale. Toutes ces années m ont appris le travail de plateau : comment se comporter avec les comédiens, les techniciens? Comment travailler vite? Comment trouver des solutions? Et toute la petite cuisine de la mise en scène. Tout ce que l on ne peut pas apprendre dans les écoles et qui prend des années. Savoir se retourner en cas de problème, changer de découpage technique en dernière minute, etc. Le poste de premier assistant est un poste très important, surtout lorsqu un metteur en scène vous délègue de plus en plus de responsabilités. ( ) NINA COMPANEEZ : DOUZE FILMS EN DIX ANS DE COLLABORATION Nina Companeez était stagiaire monteuse sur le dernier film que j ai fait avec Henri Decoin. Je l ai revue par hasard un peu plus tard et je lui ai raconté le scénario que j étais en train d essayer d écrire. On a discuté et j ai senti qu elle avait beaucoup d idées. Progressivement, nous avons collaboré et écrit ensemble un premier scénario en Je l ai montré à tous les producteurs qui l ont tous refusé catégoriquement! Ce fut à nouveau une chance car cela m a poussé à le produire moi-même. ( ) La collaboration avec Nina Companeez a duré dix ans. Certes je participais à l écriture, mais elle demeurait l auteur. C était aussi une très bonne dialoguiste. Pour qu un acteur soit bon, il faut commencer par lui donner une bonne histoire mais aussi de bons dialogues. Un bon acteur ne sera pas tout à fait juste si on lui donne de mauvais dialogues. ( ) Notre collaboration s est arrêtée tout naturellement lorsqu elle a voulu passer à la réalisation. La Femme en bleu, premier film que j ai fait sans elle, était un nouveau départ, un peu un nouveau premier film. Cela m a permis de me remettre en question et de chercher de nouveaux collaborateurs : Christopher Frank, Gilles Perrault,... et bien entendu, Rosalinde... 9

10 10

11 ROSALINDE Lorsqu on voit un de mes films, on dit «Un film de Michel Deville», alors qu il s agit aussi d un film de Rosalinde. On dit bien «les frères Coen» quand l un écrit et produit et l autre coécrit et réalise. Elle a commencé par m aider comme assistante et je me suis aperçu très vite qu elle avait beaucoup de talent. Elle a commencé à m aider à l écriture. Elle a beaucoup travaillé sur La Lectrice,... Nous travaillons ensemble, nous avons à peu près les mêmes goûts sur les acteurs, nous faisons beaucoup de repérages ensemble. Nous avons à la fois les mêmes goûts, mais pas le même œil. Nous nous apportons mutuellement, nous faisons le même film mais avec des approches différentes. Et c est une bonne productrice! LES ACTEURS Sauf dans le cas de La Lectrice où j avais envie de tourner avec Miou Miou avant même de travailler sur le scénario, mes envies d acteurs viennent plutôt après l écriture. J aime changer d interprètes, et s il m est arrivé de retravailler avec un même acteur, c est après de longues périodes, comme si nous n étions plus les mêmes, ni eux, ni moi. J ai ainsi retrouvé Michel Piccoli à quatre reprises, Nicole Garcia trois fois,... Et je n ai pas toujours eu les acteurs auxquels j avais pensé en premier. ( ) le tournage afin de garder une fraîcheur, une incertitude, découvrir sur le plateau comment ils réagissent les uns par rapport aux autres lors des premières prises. J aime bien les premières prises car on y trouve des choses que l on peut ne pas retrouver après... Je tourne vite, je n aime pas que l on s ennuie sur un plateau car cela peut se ressentir au final sur le film. J aime qu il n y ait pas une heure qui s écoule entre chaque plan pour que les acteurs restent très concentrés. Les techniciens ne doivent pas s ennuyer non plus entre les plans. Aussi, j aime les gens qui travaillent vite. Lors de la préparation, je donne la réplique aux acteurs, je leur montre les photos des repérages, je leur fais écouter la musique pour les mettre petit à petit dans l ambiance du film. Cela se passe comme ça, insidieusement. Plus tard, lorsque nous nous retrouvons sur le plateau, nous nous sommes déjà dit l essentiel. ( ) 11 LA DIRECTION D ACTEURS ( ) Je rencontre les comédiens, toujours séparément, jamais ensemble, bien avant

12 12 LA SENSUALITÉ PLUTÔT QUE L ÉROTISME ( ) Avec Le voyage en douce, je voulais faire un film sur la sensualité plutôt que l érotisme. J ai demandé à une vingtaine d auteurs, dont j avais lu un roman ou un texte érotique, de m apporter très librement une page, une scène, un souvenir, un fantasme, une invention érotique et sensuelle. L enjeu était d intégrer ces contributions dans le scénario. Après ce film, je me suis aperçu que j avais envie de revenir à la sensualité. J avais lu le livre de René Belletto, Sur la terre comme au ciel, et trouvé qu il y avait une possibilité de pousser certaines scènes dans l érotisme. C était le prétexte de départ de Péril en la demeure. Avec des acteurs qui n étaient pas spécialistes de ce genre de choses, Christophe Malavoy, par exemple, dont c était l un des premiers rôles. L affiche a eu beaucoup de mal à être autorisée, il a même fallu l intervention du Ministre de la Culture de l époque, Jack Lang. DE L IMPORTANCE DU DÉCOUPAGE ( ) J estime qu un film s écrit, mais pas seulement au niveau du scénario : l écriture cinématographique ne s improvise pas. Mes montages en sont d autant plus rapides car je les fais déjà sur le papier. Sur Le Mouton enragé, l histoire imposait de revenir régulièrement dans le café où Jean-Pierre Cassel donnait ses instructions à Jean-Louis Trintignant. Cassel devait toujours être assis à la même table, dans le même café, exactement à la même place. J ai donc inventé quinze façons de filmer cette scène, ce que je n aurais pas pu faire sur le plateau. C est très excitant d inventer quinze découpages différents. Dans le bureau du docteur Sachs, j avais le même problème : Sachs était toujours assis à son bureau en face du patient. Il a fallu là aussi trouver des découpages différents, car je ne pouvais pas filmer chaque scène de la même façon. En outre, depuis mes débuts, je monte simultanément mes films. Huit jours après la fin du tournage, je vois ainsi mon film en entier. Quand j écris moi-même, cela vient sous forme de découpage. Je visualise facilement la scène dès que les grandes lignes sont connues. Le découpage donne une couleur au film( ) LA MUSIQUE Je choisis les musiques très longtemps avant. Quelquefois, je les trouve en même temps que le sujet du film. Parfois, j aimerais même trouver un sujet de film qui aille avec une musique que j aime particulièrement. Dès que j entends un thème, une mélodie qui me plaisent, je note. Je n ai pas mis longtemps à décider quelle serait la musique d Un monde presque paisible. Ce qui est satisfaisant, c est de découvrir un accord profond entre le scénario et la musique. Ainsi, la musique d Un monde presque paisible est écrite pour la contrebasse. Et j ai appris que la contrebasse était un instrument très important pour les Juifs : c est l instrument du juste. Le moment où je choisis la musique est un moment privilégié. J aime le jazz, mais je suis davantage porté vers la musique classique. C est un répertoire inépuisable. J aimerais faire encore d autres films uniquement parce que j ai des musiques en attente. Dans une scène, il y a l histoire, les acteurs, la lumière, les décors et la musique. Tous ces éléments sont indissociables.

13 LA PATIENCE Le cinéma est un travail de longue haleine. Un petit texte de poésie comme il m arrive d en écrire prend une heure ou deux jours. J aime pouvoir alterner. Une photo prend encore moins de temps : quelques centièmes de seconde. J ai beaucoup aussi mon rôle de photographe de plateau ( ) ( ) Je suis assez paresseux, même si je ne me suis pas souvent laissé aller à l être. J aime flâner, regarder des magazines, je lis toute la presse dite féminine, je fais aussi des mots croisés. Je n aime pas ce qui se prend trop au sérieux : c est un trait de mon caractère. Le moment où l on se décide pour un sujet est sérieux, quand même ; on s engage pour deux ans. L intérêt ne doit pas s user en trois jours, il faut savoir jour après jour s accrocher à cette histoire. Dans le cinéma, tout se ramène à une même idée pendant deux ans. Il faut savoir ensuite convaincre. Chaque film est un pari, c est ce qui est excitant. C est un métier techniquement très dur, les journées de travail sont longues, on se lève très tôt, on se couche très tard, cela prend tout le temps. J ai envie aujourd hui de faire davantage de photos, de lectures, d aller encore davantage au cinéma. J ai lu A la Recherche du temps perdu trop jeune, il serait temps que je m y remette. Un jour, je reverrai mes films. Il me faut le temps de les oublier pour ne pas savoir exactement ce que je vais voir. Pour redevenir simple spectateur. Extraits de l entretien réalisé par Olivier Snanoudj et Stéphane Landfried, le 21 juillet 2002 à Boulogne 13

14 nous préférons la connivence «Un projet de film n est pas rationnel, c est comme une histoire d amour. Et comme pour une vraie histoire d amour, il faut que le coup de foudre se transforme, s inscrive dans une durée. Sur les tournages de Michel règne une ambiance très sereine et tendre. Il paraît que c est rare. Sans doute que Michel est tendre, et il n aime pas les conflits. Nous préférons la connivence, la collaboration. Un tournage est un moment rare et précieux de notre vie, il vaut mieux le partager avec des personnes qu on estime et qu on aime. Chaque technicien donne beaucoup, c est la moindre des choses d en être conscient, de lui renvoyer estime et compréhension. L affect est très important dans ces métiers, l enjeu important pour chacun. La proximité des personnes et l intensité du travail créent des climats passionnels. Il faut en tenir compte, partager, savoir réconforter, féliciter, remercier.» ROSALINDE DEVILLE

15 les films de la rencontre 14 ce soir ou jamais benjamin ou les mémoires d un puceau l ours et la poupée raphaël ou le débauché la femme en bleu le mouton enragé le dossier le voyage en douce eaux profondes péril en la demeure la lectrice toutes peines confondues la maladie de sachs un monde presque paisible un fil à la patte. 2005

16 16 Laurent a réuni chez lui, ce dimanche soir, quelques-uns de ses amis. Il y a là, outre Valérie, élève au Conservatoire d art dramatique, Jean-Pierre qui dessine avec Laurent des affiches publicitaires, Martine, sa femme, secrétaire dans une agence de publicité, Guillaume, comédien connu, Alex, compositeur, et Anita, jardinière d enfants. Ils ont tous, galvanisés par Laurent, décidé de monter un spectacle, et c est le lendemain soir que commencent les répétitions.

17 (SUITE) Mais brusquement, le drame éclate : la vedette du spectacle de Laurent a un grave accident et va être immobilisée pendant un mois. Il ne faut donc plus compter sur elle... Une action fébrile, dès lors, s engage. Il se fait déjà assez tard et Laurent, le moment de découragement passé, n a maintenant qu une heure, au plus, pour trouver dans Paris, un dimanche soir, sa beauté mystérieuse. Il la trouve en la personne de Nicole qui ce soir jouera son propre rôle. Valérie, devant le danger représenté par Nicole, prend pleinement conscience de ce que Laurent représente pour elle. Elle ne jouera pas le principal rôle de la pièce que monte Laurent et qu elle convoitait ardemment, mais elle réalise tout à coup qu elle doit conquérir Laurent «ce soir ou jamais». Valérie, bouleversée par l importance que prend Nicole, va littéralement se déchaîner pour conserver Laurent qu elle considère comme son bien. Elle met tout en œuvre pour vaincre Nicole, et nous assisterons à une comédie où tous les personnages, sans jamais rien perdre de leur humour, poursuivront leur but ne sachant pas eux-mêmes s ils se prennent vraiment au sérieux. Mais il ne suffit pas d éclipser Nicole et de donner des regrets à Laurent. Pour se venger de lui elle décide aussi de le rendre jaloux et déploiera tout son charme pour Guillaume. Laurent qui semble perdu dans ses rêves, ne s aperçoit de rien, jusqu au moment où les choses, brutalement se gâtent et où il croit perdre Valérie. Et il comprend alors qu il l aime vraiment. Mais cela, au fond, il le savait déjà. Valérie aussi, peut-être. Et Laurent et Valérie, une fois les autres partis, vont s expliquer. Mais cette explication sera aussi dans leur manière : ils vont se la «jouer». Valérie est plus rusée, plus «comédienne», que jamais, mais Laurent se révèle tout d un coup un digne partenaire, un partenaire qu on aura même la surprise de découvrir supérieur à elle. N est-ce pas lui, finalement qui a mené cette intrigue à sa guise, qui a tenu tous les fils de cette comédie? Valérie, vaincue, furieuse et ravie, se l avoue. Un couple est né Scénario et dialogues : Michel Deville et Nina Companeez Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Nina Companeez Son : Jean Rieul Décors : Alexandre Hinkis Musique : Jean-Jacques Grunenwald, dit Jean Dalve Interprètes : Anna Karina (Valérie) Claude Rich (Laurent) Georges Descrières (Guillaume) Jacqueline Danno (Martine) Michel de Ré (Alex) Guy Bedos (Jean-Pierre) Françoise Dorléac (Danièle) Anne Tonietti (Anita) Eliane d Almeida (Nicole) ce soir ou jamais minutes 17

18 18

19 Monique Zimmer, Cinéma 61 (n 61 nov-décembre) (...) CE SOIR OU JAMAIS : non point théâtre filmé ou théâtre cinématographique (il s agit, du reste, d un scénario écrit directement pour l écran), mais expression cinématographique d une vérité esthétique que l on croyait jusqu ici réservée à la scène. La caméra de Deville (caméra à la fois hardie dans la recherche d une certaine simplicité directe et pudique dans le choix de ses effets), recrée en somme l unité physique et matérielle du monde des planches par son agilité, son adresse à épouser l évolution des comédiens et aussi, lorsqu il le faut, à suivre le seul fil du dialogue, quittant les premiers pour le second, ou le second pour les premiers, selon les nécessités de l intrigue. Voilà donc un film dont la réussite tient essentiellement à l écriture. Celle-ci parvient, en effet, à combiner cette étroite fidélité à l acteur, qui fait de ce genre de films une sorte de théâtre à la puissance seconde (c est à une œuvre comme Les parents terribles de Cocteau qu il convient de songer ici) avec une utilisation du plan d ensemble, et fixe de surcroît, qui ne brise jamais ni le tempo général, ni la continuité ténue, mais robuste, de ce marivaudage ( ) Fort adroitement encore, Michel Deville a su choisir les interprètes que requérait une telle entreprise. C est-àdire des interprètes qui puissent conjuguer dans leur jeu l extériorisation et la stylisation théâtrales avec une sophistication plus secrète, plus nuancée, qui ne pourrait passer la rampe, mais que la caméra est parfaitement en mesure de capter. Claude Rich, qui est en tête de la distribution, semble le type même de ces acteurs. Jusqu à présent assez mal utilisé à l écran, où son jeu des interprètes qui puissent conjuguer dans leur jeu l extériorisation et la stylisation théâtrales avec une sophistication plus secrète légèrement «décalé» détonnait dans des films trop réalistes, il nous donne un numéro parfait de suffisance ingénue. Chacun, du reste, fait ici son numéro, «à l italienne» ( ) Ces numéros paraîtront irritants à certains : c est en réalité la dimension «théâtrale», la note d artifice et d autodérision, qu ils introduisent dans les personnages et l histoire, qui permettent à CE SOIR OU JAMAIS d échapper à la facilité et à la vulgarité rampante du Boulevard. Fiches du cinéma, 15 janvier 1961 Ce marivaudage 1960, qui n est pas sans rappeler les comédies de Marivaux et de Musset avec une pointe grinçante à la manière d Anouilh, est beaucoup plus du théâtre filmé qu un spectacle cinématographique à proprement parler. Cette comédie est dynamiquement jouée par une pléiade de jeunes et sympathiques acteurs. Une agréable évasion à travers un genre qui plaira à un public épris d humour et de fantaisie. Jean Douchet, Les Cahiers du Cinéma Michel Deville, pour son premier film, réussit cette alliance réputée impossible : une comédie typiquement française dans un style de comédie américaine. Evoquer, à propos de CE SOIR OU JAMAIS, à la fois Marivaux ou Musset et Cukor ou Minnelli, prouve l estime dans laquelle on doit désormais tenir son auteur. Certes, CE SOIR OU JAMAIS n égale pas les œuvres de ces maîtres. Mais le second film de Deville, L adorable MENTEUSE, que j ai pu voir en privé, confirme un talent. Pudeur, discrétion, intelligence, finesse, vivacité, élégance, telles sont les qualités majeures de ce film. Une certaine préciosité, aussi, et une tendresse qui dissimule, comme il convient à toute bonne comédie, une dose subtile de cruauté. Les badinages où l on s égratigne le cœur jusqu au sang sont une spécialité bien française. A ce jeu de la vérité des sentiments, Michel Deville excelle. En revanche, Michel Deville, parce qu il ne fige pas ses personnages dans une psychologie secrète, mais au contraire qu il les regarde vivre, sans les trafiquer, et se contente de capter les mouvements de leur cœur, obtient ce résultat que nous sentons réellement ce qui se passe entre eux. En cela, malgré le côté conventionnel, voire boulevardier de son histoire et le mode traditionce soir ou jamais 19

20 20 nel de son récit, il se révèle cinéaste moderne. C est une voie périlleuse où le succès public est le lot le moins sûr, puisqu elle suppose la dédramatisation. Ce qui implique une grande rigueur intérieure, la structure et la loi des genres n étant plus là pour soutenir le cinéaste. D autre part, cela nécessite une recherche de plus en plus poussée d un véritable naturel. A première vue, rien n est plus «théâtre» que CE SOIR OU JAMAIS. Les trois unités sont respectées comme elles le sont rarement sur les planches, les dialogues sont très construits. Mais le cinéaste s intéresse moins à la progression dramatique de son histoire qu à saisir les fluctuations des échanges qui s établissent dans un groupe. La caméra, témoin objectif et impartial, guette les moindres réactions personnelles à cette psychologie collective. D où son étonnante mobilité et la nécessité où elle se trouve, par des panoramiques filés, des gros plans et un montage rapide, de les saisir au vol. Mais ici, les regards ont remplacé les paroles. Ils sont à la fois interrogatifs et révélateurs. Chacun, par le regard qu il porte sur les autres, tente de mettre leurs âmes à nu, sans se rendre compte qu il se trahit lui-même. Le point culminant de ce jeu est bien l examen de passage des deux comédiennes qui s achève par ce numéro dément de la recalée, réaction normale d une pudeur blessée par tous ces regards scrutateurs convergents. Propos de Michel Deville «J ai naturellement eu envie de devenir metteur en scène. J ai préparé plusieurs sujets, et été voir des producteurs. Cela n a rien donné. Les gens ont confiance en les jeunes (ils avaient encore plus confiance à ce moment-là), mais seulement quand on en est à son second film. C est un cercle vicieux. J ai alors essayé de monter une affaire moi-même. J ai pensé faire un film pour quinze millions, avec des comédiens peu connus, dans un seul décor. J ai pris un sujet que j avais écrit seul, puis adapté et dialogué avec Nina Companeez. C était pour moi une expérience. Quand on est assistant, on prend des notes sur des idées de scène, des façons de filmer. J ai essayé de mettre le plus possible de ces idées notées dans ce film, pour ne plus avoir à le faire après. Au départ, l histoire n avait aucun lien dramatique, mais elle s est organisée. C est devenu une comédie d ambiance. Les personnages vivent. C est un exercice, mais il n est jamais gratuit. Le film se déroule dans un seul décor : la question du rythme était donc fondamentale. Il n y a cependant aucun truc. J espère que la technique est invisible, bien que je sache qu elle est présente et que le film est soigneusement composé ( ) CE SOIR OU JAMAIS est devenu une comédie, c est-à-dire que rien ne se prend au sérieux, ni l histoire, ni les personnages, ni le réalisateur.» Cinéma 61 (n 61, nov-décembre) Guetter le conflit amoureux sur le moindre comportement des deux principaux protagonistes renvoie à chacun l image de son propre cœur et de sa solitude. Ces deux êtres cyniques, désinvoltes, blasés ou candides, à l amoralité et l indifférence feintes, sont bien les petits-fils des héros de Musset. Pour être plus prosaïque, leur romantisme n en demeure pas moins vif. Le verre resplendit, mais sa fêlure cachée rend un son aussi nostalgique qu au temps des dandys. A la fin de la mise en scène, les apparences, épiées par tous les regards, s effondrent. La légèreté affectée se dissipe et révèle la vérité grave du sentiment amoureux. Les personnages ont appris à se connaître. Jacqueline Michel, Le Parisien libéré Comédie à syncopes. Michel Deville a traité cette comédie acide avec un brio certain, une tendresse vaguement douloureuse et un bien joli brin de talent ( ) C est avec subtilité, intelligence, tact, qu il épie ses personnages, réunis pour une soirée dans les deux pièces de Laurent. On y sent vraiment la présence d un metteur en scène de qualité dont l avenir répondra. La Saison cinématographique 61 Heureuse surprise que ce film d un jeune metteur en scène qui parvient presque à tenir le souffle, durant 1 heure et demie dans le même décor, sans prétexte dramatique. Sur un tissu de répliques entre plusieurs personnages, la caméra exécute un travail dont le brio n échappera à personne. Les visages, les gestes, les mots qui tombent des lèvres sont traqués avec une élégance et une perspicacité qui rendent lisibles les mouvements souterrains des sentiments, des désirs.

21 Les acteurs, tous jeunes, dirigés avec efficacité, utilisent un texte bien divertissant. Le temps passe, coule, avec une vérité, une présence étonnantes. Une œuvre sympathique, d où l humour, le sens de l inutilité d une certaine vie en société ne sont pas absents Bien supérieur à L EAU LA BOUCHE ou aux COUSINS, le film de Michel Deville montre ce que la Nouvelle Vague peut gagner à réfléchir un peu. Pierre Marcabru, Combat Une surprenante clairvoyance. Cette précision, cette justesse, cette simplicité dans la complexité des rapports qui s établissent entre les personnages donnent à la mise en scène de Michel Deville une surprenante clairvoyance. Rarement, on avait atteint, dans la discrétion et dans la mesure, à une telle sincérité, à une telle richesse psychologique, et sans que le film échappe à la sensibilité, sensibilité changeante et libre. Perfection des détails, science des réflexes, observation attentive, émotion retenue, sûreté du langage, originalité et précision de l écriture : il y a chez Michel Deville toutes les qualités d un grand metteur en scène intimiste. Michel Aubriant, Paris-Presse A fleur de cœur. Avec CE SOIR OU JA- MAIS, l éclairage change. Ce film modeste, tourné à l économie, risque de provoquer des mouvements divers. Il agacera les amateurs de cinéma rassurant. Il fascinera peut-être ceux qui recherchent autre chose que deux heures d oubli. Insolite, ambigu. Il faut bien, une fois de plus, battre le rappel des adjectifs. Mais aussi tendre, nuageux. Désinvolte, narquois. Brouillon, débraillé. Composé avec une feinte négligence dans le ton de l improvisation. Et merveilleusement joué par de jeunes et belles comédiennes. Sur un thème fluet ils s aiment, mais n osent se le dire, alors ils font semblant de ne pas s aimer ce sont des variations aigres-douces, à fleur de cœur et à fleur de peau, qui ont le charme de la spontanéité et du «sur le vif». Morvan Lebesque L Express Un metteur en scène qui sait diriger des acteurs. Admirablement réalisé, cadré, photographié, CE SOIR OU JA- MAIS révèle en outre la qualité maîtresse de Michel Deville : enfin, enfin un metteur en scène sachant diriger des acteurs! Losey, Bergman : ces grands exemples, ici, ne sont pas abusivement évoqués. Devant la caméra de Deville, Anna Karina, Claude Rich, Georges Descrières, Jacqueline Danno, Michel de Ré, Guy Bedos donnent le meilleur d eux-mêmes : rareté, invention, précision. J ajoute que Deville ne répugne pas aux procédés que d autres ont essayés les plans vocaux simultanés, par exemple mais qu il emploie, lui, à bon escient et avec nécessité. CE SOIR OU JAMAIS s inspire, par là, d un pur classicisme : avec les matériaux du baroque, il crée de la rigueur et de la clarté. Il faut aller voir ce film. 21 tendre, nuageux, désinvolte, narquois, brouillon, débraillé ce soir ou jamais

22 22

23 Benjamin a dix-sept ans et ne connaît que son vieux serviteur Camille et la solitude du château délabré de ses ancêtres. Camille et Benjamin décident de partir chez la tante de Benjamin, la riche, douce et épanouie comtesse de Valandry. L ami de la comtesse est séduisant et libertin, sa très jeune et très belle voisine est orpheline. Benjamin raconte l apprentissage de l amoralité. Comment un innocent perd son innocence. Comment une ingénue découvre le pouvoir de la séduction. Comment un cynique perd son cynisme. Ou comment la sincérité peut être tragique, et la déchéance joyeuse Scénario : Michel Deville et Nina Companeez Adaptation et Dialogues : Nina Companeez Directeur de la photographie : Ghislain Cloquet Décors : Claude Pignot Costumes : Rita Bayance Son : André Hervée Montage : Nina Companeez Interprètes : Michèle Morgan (la comtesse) Michel Piccoli (Philippe) Pierre Clémenti (Benjamin) Catherine Deneuve (Anne) Francine Bergé (Marion) Anna Gaël (Célestine) Catherine Rouvel (Victorine) Odile Versois (la conseillère) Jacques Dufilho (Camille) André Cellier (le conseiller) Tania Torrens (Mme de Chartres) Jean Lefèvre (Azay) Prix Louis Delluc 1967 benjamin ou les mémoires d un puceau minutes 23

24 24 Entretien avec Michel Deville avant la sortie du film benjamin, personnage simple, qui regarde donc les choses et les gens simplement Qu est-ce que Benjamin? Un conte libertin dont l éducation sentimentale d un jeune garçon est le prétexte. En trois jours, la durée du film, Benjamin, ce garçon parfaitement innocent et pur, va découvrir le luxe, le mensonge, les mots à double sens, les gens à double face Et surtout, l amour, les jeux de l amour le mal d amour aussi. Naturellement, il perdra sa pureté. Mais joyeusement. Car Benjamin est un personnage heureux. On devine même que très vite, il dépassera son maître (M. Piccoli), qui d ailleurs, par un chemin inverse, retrouvera une certaine pureté. Mais lui, gravement, presque tragiquement. Mais c est, dans le film, une autre histoire Tout cela, en tout cas, n est pas très moral, comme vous le voyez! Y a-t-il beaucoup d histoires dans Benjamin? Disons qu il y a beaucoup de personnages. Chacun et surtout chacune veut être le premier à apprendre «certaines choses» à Benjamin, qui est très charmant et très séduisant. Mais chacun, parallèlement, continue de vivre sa propre histoire. Et le film raconte celle de ces histoires dont Benjamin est témoin, volontaire ou non. Car tout le film est vu et raconté par lui. Il a vu et appris tant de choses pendant ces trois jours qu il a eu envie, soudain, de les noter. Ce qui explique les sous-titres du film, «Les mémoires» Ce film se situe au XVIII e siècle, je crois. Pourquoi? Pour plusieurs raisons. Il aurait été par exemple difficile d imaginer en 1967 un garçon de 17 ans, n ayant jamais rencontré une seule femme! Et aussi tant de personnages ne pensant, ne se consacrant qu à leurs problèmes sentimentaux, à l exclusion de tous les autres. Et puis, c est aussi une époque que nous aimons bien, Nina Companeez et moi. Cela dit, ce XVIII e siècle est, dans BENJAMIN, très stylisé. Les costumes sont débarrassés de toute dentelle superflue et les femmes ne portent pas de perruques blanches. Jamais nous n avons essayé non plus de faire, par exemple, des reconstitutions de tableaux célèbres. Nos extérieurs, d ailleurs, sont beaucoup plus clairs et ensoleillés que les tableaux de Watteau ou de Fragonard. Là, nous sommes plus près, je crois, et à dessein, du XIX e. C est-àdire, le romantisme. Presque, déjà, l impressionnisme Au fond, nous voulions surtout éloigner notre histoire dans le temps, la débarrasser de tout contexte actuel, social, historique ou autre. Autrement dit, BENJAMIN a été écrit et tourné presque comme s il s agissait d un film moderne. Sans Arlequin, ni Colombine La musique sera-t-elle d époque? Oui, pourtant! Et plus particulièrement composée d œuvres d Haydn et Mozart. Mais là aussi, nous avons évité la «dentelle». Il y a dans le film des passages de Mozart qui annoncent irrésistiblement la musique romantique. Cela dit, la musique, dans BENJAMIN, n est jamais gratuite, ce n est jamais de l habituelle «musique de film». On ne l entend que lorsqu on voit ou qu on sait - qu un orchestre joue, ou bien que quelqu un joue du clavecin. Et cela nous permet parfois d entendre une musique très gaie pendant une scène très grave.

25 J ai remarqué une brillante distribution Oui, une distribution de «rêve», c est-à-dire qu à une exception près, j ai miraculeusement (ce miracle, d ailleurs, a un nom : Mag Bodard) obtenu tous les comédiens pour lesquels les rôles avaient été écrits : P. Clémenti, M. Morgan, C. Deneuve, M. Piccoli, F. Bergé, A. Gaël, C. Rouvel, J. Dufilho, etc Je connaissais Pierre Clémenti depuis ADORABLE MENTEUSE, où il jouait une courte scène avec Marina Vlady et Michel Vitold. Je suis content, avec ce film, de le sortir de ses précédents rôles de mauvais garçons. Il est merveilleux de pureté, d innocence Ce film est votre troisième film en couleurs. Dans quelle optique avez-vous utilisé la couleur? D une manière très simple. Très lumineuse et légère dehors, plus lourde à l intérieur. C est pourquoi contrairement à la mode actuelle, au cinéma, des murs blancs (qui était aussi celle d un certain XVIII e!), j ai demandé à mon décorateur des murs très sombres, bleu foncé, gris foncé, etc. Je voulais qu en extérieurs mes seconds plans soient margés par la lumière, comme gommés par elle, et qu en intérieurs ils soient gommés aussi, mais là par leur absence de lumière, de couleurs. Et puis, toujours dans un but de simplification, à chaque personnage a été attribuée une couleur différente, couleur que le personnage conserve d un bout à l autre du film, même s il change plusieurs fois de robe ou de costume. Ainsi, Michèle Morgan est toujours en bleu turquoise, Catherine Deneuve en blanc, etc. Couleurs que l on retrouve d ailleurs dans les décors où les personnages évoluent le plus souvent : la chambre de M. Morgan est bleue, etc Vous employez souvent les mots «simplicité», «simplification» C est que, ne l oubliez pas, le film est constamment vu par les yeux de Benjamin, personnage simple, qui regarde donc les choses et les gens simplement, puis note dans son petit carnet ce qu il a vu, sans artifices, sans détours. 25 Propos recueillis par Gérard Langlois, Cinéma 68 n 122 benjamin ou les mémoires d un puceau

26 26 Claude Mauriac, Le Figaro Littéraire, janvier 1968 Texte, image, musique participent à l exquise réussite de ce film. Avec, sans doute, un imprévisible bonheur, une grâce de surcroît, ceux-là mêmes qui, par exemple, donnent ce charme singulier, sa puissance d envoûtement à LA RÈGLE DU JEU de Jean Renoir. Voici, comme en direct à la télévision du temps, un certain dix-huitième siècle dont nous avions, par la littérature, la peinture, la musique, une expérience personnelle, mais imaginaire. Ce qui était en nous sous forme de fantasmes tandis que nous lisions Marivaux, Diderot, Crébillon fils, Laclos, ce qui apparaissait matérialisé devant nous, mais hors de nous, quand nous regardions des toiles de Watteau, de Lancret, de Boucher, de Fragonard, surgit tout à coup sous nos yeux comme si nous y assistions et y participions. Et Mozart, le fils après le père, et Haydn, et Boccherini ajoutent au plaisir du regard leurs joies subtiles. Quant au langage Ah! le langage. Michel Deville et Nina Companeez ne se sont pas inspirés d un texte préexistant. Ils ont tout inventé, réinventé. Si grands que fussent leurs dons, on ne pouvait espérer qu ils atteignent cette évidente perfection. Ayant su capter les ondes du passé par leur talent et leur culture, en toute conscience et affinité, Michel Deville et Nina Companeez n avaient pas besoin de copier un langage dont ils étaient imprégnés, ni un état d esprit, dont ils avaient peut-être la nostalgie et l expérience. Je ne parle point du libertinage, mais d un art d accepter les plaisirs et le tragique de la vie. Pas tant le plaisir que le bonheur, un certain bonheur. Le bonheur? Il n est point sûr, il entre trop de gravité sous cette apparente frivolité. Ce que nous rendent sensible, admirablement, Michèle Morgan et Michel Piccoli, Catherine Deneuve et Pierre Clémenti. Michèle Morgan si pathétiquement belle, et faisant bon visage face à l inéluctable, ce qui est encore une façon d être belle. Ce n est point du côté de Laclos qu il faut la chercher, plutôt chez Marivaux. Michel Piccoli. Plus Valmont que Don Juan, avec une distance entre son personnage et lui, entre lui et lui-même. Vulnérable, enfin, et vaincu. Catherine Deneuve, ingénue et perverse, rayonnante de beauté, comme transfigurée par l expérience de la souffrance. Pierre Clémenti, dont la beauté, ne se satisfaisant pas de son évidence, prend tout son sens. Inoubliable Benjamin. Parmi tant de jolies filles si généreusement dénudées, il faut féliciter Francine Bergé, spirituelle, aiguë. Les charmantes Anna Gaël et Catherine Rouvel, Odile Versois délicieuse. Jacques Dufilho, enfin, est excellent, presque émouvant. Cette éducation sentimentale libertine ne nous toucherait pas autant si elle ne concernait notre temps. Ces personnages du XVIII e siècle font le chemin vers nous. Sous leurs atours et dans leurs amours, ils rejoignent notre présent. Frédéric Vitoux, Positif n 93, mars 1968 ( ) C est un Deville habile au plus haut point dans sa direction d acteurs que l on retrouve ici. Autour de Pierre Clémenti dont c est de loin le meilleur rôle (Buñuel nous le rendait intéressant, plus par ses attributs que par sa personnalité de comédien) est ici réunie une distribution parfaitement homogène. Michèle Morgan, dans le rôle de la Comtesse, est excellente. C est déjà

27 PROPOS DE MICHEL DEVILLE «Nous ne nous sommes pas inspirés de «créateurs» en particulier, mais de toute la littérature en bloc du XVIII e siècle. De l esprit du XVIII e siècle, plutôt que de la lettre. En peinture, surtout en ce qui concerne les costumes, nous nous sommes principalement référés à Fragonard qui a peint ou dessiné des femmes dans des costumes aussi simples que les nôtres. Pour le reste, j avoue que la peinture «ensoleillée» des impressionnistes nous a davantage inspirés que l atmosphère un peu grise, un peu triste, des tableaux de Watteau ou de Lancret. Si la musique, bien sûr, est du XVIII e siècle, (Haydn, Mozart, et même Jean Wiener) nous avions néanmoins essayé de choisir dans ces musiciens, des passages «modernes», c est-à-dire presque en avance sur leur temps» «Le dialogue sert à typer un personnage. Il permet à chacun, si on le désire, de s exprimer de façon différente, il donne à l un telle forme d esprit, à un autre telle personnalité saugrenue. Mais il n y a pas que cela : la façon de marcher, de bouger (Francine Bergé marche toujours très vite, Odile Versois au contraire a des gestes lents, arrondis) ou la façon de s habiller, la couleur dominante d un costume, etc., ont leur importance aussi. Tout cela fait un tout indissociable. Ainsi le rouge vif de la robe de Francine Bergé contribue lui aussi, à dépeindre sa vivacité, et la robe thé de celle d Odile Versois, son indolence de chatte gourmande» (Michel Deville, Les Lettres Françaises) situer le mérite du réalisateur. Depuis longtemps, Michel Deville avec son habituelle complice Nina Companeez, avait trouvé son style, sa qualité d émotion en jouant avec ces sentiments fragiles dont la grâce nimbée de tristesse se dissipait dans les charmes et les volutes d une apparence élevée, dirait-on, au niveau d une morale. Il était temps, alors, qu il rejoigne ce XVIII e siècle français si analogiquement présent dans ses plus modernes réalisations. Des comparaisons évidentes s imposent en premier lieu à l esprit références aux Noces de Figaro, à un Don Juan (mozartien) oscillant vers un Beaumarchais qui trouverait lui-même sa voie entre Laclos et le Voltaire de Candide et de L Ingénu, etc. Mais audelà de ces parallélismes que Deville suggère sans doute explicitement, au niveau du scénario, pour en finir, s impose l œuvre seule, suffisamment homogène et sensible à nos modernes mentalités, pour trouver en elle-même de quoi nous émouvoir, nous donner matière à analyse, explication en ce cas, de cette réussite à la mesure de notre plaisir. Le style de Michel Deville réside, me semble-t-il, dans cette insensible douceur apte à réconcilier les contraires, à faire alterner des sentiments ou des attitudes contradictoires dont l équilibre instauré renvoie à un scepticisme élégant, trace d un désespoir intime comme d une élégance désabusée. Il y a dans BENJAMIN tout un réseau d oppositions binaires à travers lesquelles on oscille avec une douceur maîtrisée qui nous empêche de sombrer, soit dans une préciosité desséchée, soit dans une gratuité scabreuse. ( ) Cette intrigue est prétexte à de nombreuses péripéties, à de petites scènes de genre qui cristallisent une émotion passagère reformée quelques instants plus tard autour d attitudes, de personnages, de situations différentes. J ai parlé tout à l heure d oppositions. La principale est sans doute celle-ci : gaîté-tristesse, et son corollaire évident : mouvement-immobilité. Le film joue de ces alternances et de ces rencontres entre le désenchantement de certains personnages la Comtesse, bien entendu, mais aussi bien la jeune fille aux colombes, Benjamin et le Comte, une soubrette parfois : Marion et la gaîté entraînante d autres participants les mêmes aussi bien 27 gaîté/ tristesse, et son corollaire évident : mouvement/ benjamin immobilité ou les mémoires d un puceau

28 28

29 entre l illusion libertine du XVIII e siècle et la pseudo-ivresse érotique où vivent nos contemporains lorsque changent leurs humeurs fantasques. Il faudrait par exemple opposer les vives farandoles sur l herbe dans le parc du château aux lents déplacements, les lents glissements de la Comtesse qui veille à la bonne organisation de sa fête lointaine et ponctue par son attitude les mouvements enjoués, fragiles, artificiellement volontaires peut-être des nobles invités. ( ) Il y a dans Benjamin bien d autres sentiments ou situations contradictoires. Deville sait jouer de ces rapports qu entretiennent savamment innocence et libertinage, naturel et sophistiqué, cruauté et douceur, ou même pourquoi pas? Nudité recherchée et art de la parure, du costume, de la décoration. Le mouvement général du film n est pas seulement celui d une comédie qui déboucherait insensiblement dans le drame, comme on peut dire que le Barbier de Séville introduit avec le temps qui passe l amertume du Mariage de Figaro. Le même individu, la même situation arrivent ici à cumuler ces contraires. Le personnage de Catherine Deneuve nous apparaît alors exemplaire. Sa séduction, son ambiguïté fascinante sont à la mesure de l étourdissement qu elle suscite par sa rapidité incroyable à changer d attitudes ou de sentiments et dont elle joue avec un brio qui est ici la marque d un parfait naturel. Virginale, elle nous apparaît d abord, et tout de blanc vêtue. Mais son innocence la restitue plus lucide dans son analyse stratégique des sentiments amoureux. L affection violente qu elle éprouve lui procure aussi bien un détachement souverain dans le choix des comportements qui lui donneront la victoire. Sa douceur apparente sait prendre le masque de la plus extrême cruauté (faire souffrir le Comte) car c est à ce prix que réside son bonheur, dans cet équilibre ménagé où le don de sa personne doit être à chaque instant remis en question. Ce monde fermé qui nous est ici offert, de loin, se présente à nos yeux avec les charmes nostalgiques du bonheur inaccessible. Le recul historique suffirait déjà à nous éloigner. Il n est pas étonnant, alors, que ce film soit construit de manière circulaire, LES MÉMOIRES D UN PUCEAU s achevant au moment même où elles avaient commencé pour nous, déjà revécues. Est-ce une manière définitive de nous exclure de cet univers? Peut-être pas si l on se rappelle que cette construction close du récit n est ici que suggérée, et que le film se termine vraiment, quelques minutes plus tard, sur Catherine Deneuve observant de la fenêtre son amoureux provisoirement insatisfait, et devant laquelle s ouvre l avenir d un bonheur difficile et certain. Henry Chapier, Combat, 12 janvier 1968 Étincelant de finesse, d élégance et de grâce, BENJAMIN OU LES MÉMOIRES D UN PUCEAU est le film le plus beau et le plus accompli de Michel Deville. Le génie de Michel Deville n est pas d avoir ressuscité une société révolue, mais d avoir intégré avec discrétion et subtilité certains mythes modernes de notre temps dans un cadre gracieux. Pour moi, LES MÉMOIRES D UN PU- CEAU est au cinéma ce que L éloge du Cardinal de Bernis de Roger Vailland fut à la littérature d après-guerre : non pas une entreprise de réanimation artificielle, mais une œuvre inspirée, jetant un pont entre l illusion libertine du XVIII e siècle et la pseudo-ivresse érotique où vivent nos contemporains. Pierre Billard, L Express, 8 janvier 1968 Autour de cette farce, osée mais jamais grivoise, élaguée de toute vulgarité, Michel Deville a ordonné de subtiles fêtes galantes à la Watteau, revues par Auguste Renoir. On s embarque pour Cythère, avec un détour par Bougival. Michel Mardore, Le Nouvel Observateur, janvier 1968 Au-delà d une comédie brillante et frivole, qui enchante facilement, admirons des beautés plus secrètes : une mélancolie non feinte, et une réelle saveur charnelle, surtout dans le paysage, la chaleur de l été, la lumière qui change Tout ce qui ne se dit pas dans un chassé-croisé libertin, et que Deville sait montrer. 29 benjamin ou les mémoires d un puceau

30 30

31 Une poupée ravissante, riche, écervelée, insupportable, au volant de sa Rolls, télescopa un ours rêveur, bougon, violoncelliste et amateur de jardins, au volant de sa 2 CV. Que croyez-vous qu il arriva? Gaspard vit en banlieue avec son fils Arthur et trois ou quatre petites nièces. Il est violoncelliste à l O.R.T.F. Félicia est riche, capricieuse et enfant gâtée. Elle en est à son troisième divorce, et fait des hommes ce qui lui plaît. Le hasard : une collision automobile met en présence Gaspard et Félicia. Gaspard, calme et plein d humour, paraît insensible aux charmes de Félicia. Il n en faut pas plus pour que la jeune femme s acharne à conquérir Gaspard. Dans la petite villa, un match nocturne s engage qui dure jusqu à l aube Scénario : Nina Companeez et Michel Deville Adaptation et dialogues : Nina Companeez Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Nina Companeez Son : André Hervée Costumes : Giit Magrini Musique : Gioachino Rossini Musique additionnelle : Eddie Vartan Interprètes : Brigitte Bardot (Félicia) Jean-Pierre Cassel (Gaspard) Daniel Ceccaldi (Ivan) Xavier Gélin (Réginald) Patrick Gilles (Titus) Georges Claisse (Stéphane) Julien Verdier (Tabard) Claude Beautheac (Millot) Jean Lescot (Bernard) Claude Jetter (la fille hippie) Olivier Stroh (Arthur) Patricia Darmon (Mariette) Sabine Haudepin (Julie) Valérie Stroh (Charlotte) l ours et la poupée minutes 31

32 32 Michel Aubriant, Paris-Presse Ce n est presque rien et c est ravissant! Nina Companeez et Michel Deville ont rendu hommage à un cinéma brillant, désinvolte, et farfelu. Ils l ont repeint aux couleurs de notre époque. On croyait le secret perdu, voilà qu il réapparaît tout pimpant dans les rues de Paris et dans un paysage de campagne et de rivière si joliment filmé que c est un enchantement. Vif, sentimental et gai, nourri d une sensibilité qui doit beaucoup à Marivaux et à Musset, L OURS ET LA POUPÉE est un film ingénieux, poétique et drôle, qui dégage un bonheur de filmer communicatif. Brigitte Bardot est d une beauté à couper le souffle, merveilleuse, pleine de malice. Jean-Pierre Cassel a la nonchalance amusée et l esprit fantasque d un James Stewart ou d un Cary Grant. Violoncelliste qu on aurait pu comparer aussi à ce grand naïf de Gary Cooper, jouant philosophiquement du tuba pour se consoler de l égoïsme de ses semblables. René Prédal, Le mouvement des sentiments chez Michel Deville Nuit d été à la campagne Entre gag et fable, L OURS ET LA POUPÉE repose sur «des dissonnances et des modulations», qu on retrouve dans l association des musiques de Gioachino Rossini et Eddie Vartan, mais aussi sur des ruptures de conventions qui font que c est la femme qui poursuit l homme de ses assiduités et que les bains pris par Brigitte Bardot sont l occasion d ironiser sur la nudité et l érotisme. Brigitte Bardot campe une caricature d elle-même (voir ses tenues vestimentaires et ses attitudes) et demeure absolument adorable par le miracle du regard du cinéaste. La situation est archétypale, mais elle nous intéresse pourtant, car les émotions subtiles et très justement filmées nous entraînent dans un monde où l amour se danse, sans pesanteur charnelle, bonheur insolent, éphémère, sans remords ni regrets, bonheur de vivre et d aimer. Claire-Marie Tremois, Télérama n 1048, 15 février 1970 ( ) Parce qu il s agit d un film de Michel Deville, écrit et dialogué par Nina Companeez, ne vous fiez pas trop aux apparences. Ce n est pas la 2 CV qui est endommagée : c est la Rolls. Et la petite chèvre qui se débat courageusement contre les avances du grand méchant loup, ce n est pas Felicia : c est Gaspard. Michel Deville et Nina Companeez se sont amusés à intervertir toutes les situations. Quel homme, je vous le demande, résisterait si longtemps aux charmes et aux ruses que déploie, une nuit entière, Brigitte Bardot pour séduire Jean-Pierre Cassel? On imagine sans peine la drôlerie de la situation. Mais ce qu on imagine moins facilement, c est la saveur parfois douce-amère de cette comédie. Il pleut sur un jardin tandis qu un petit garçon en pyjama cueille tranquillement un énorme bouquet de fleurs. C est Arthur, le fils de Gaspard. Sa maman est partie. Un soir, Arthur se plaint à Gaspard de son silence. «Elle ne m aime plus», dit-il. «Toi, tu n aimes plus ta grandmère» lui dit Gaspard. «Moi, je n aime plus grand-mère?» «Il y a combien de temps que tu ne lui as pas écrit? Eh bien! Les autres sont comme toi. Ni mieux, ni pire.» Oui, un charme se dégage de cette maison où plusieurs enfants vivent heureux en surveillant Gaspard l étourdi ; où l on sèche, sous la pluie, les moteurs trempés à l aide d un séchoir électrique ; où le chien s appelle Sully et le chat

33 ce n est pas la 2 CV qui est endommagée : c est la Rolls Prud homme ; et où un homme refuse de succomber aux charmes d une jolie poupée, parce qu il sait bien qu entre eux rien ne se bâtira de sérieux et qu il ne veut pas souffrir On s amuse en voyant, comme dans les comédies américaines, un homme paisible aux prises avec une «femme fléau». On sourit en le regardant piétiner rageusement une paire de lunettes, casser un vase, renverser un encrier. On rit aux éclats en voyant Felicia écraser une tartine de confiture sur le nez de Gaspard. Mais derrière tout cela il y a mieux qu un vaudeville : une comédie un peu tendre et un peu cruelle. Bref, L OURS ET LA POUPÉE ressemble plus à du Marivaux qu à une fable de La Fontaine. l ours et la poupée 33

34 34

35 PROPOS DE JEAN-PIERRE CASSEL «Quand j ai lu le scénario de L OURS ET LA POUPÉE, au dernier mot, j ai allongé la main vers le téléphone et j ai appelé Deville. Je lui ai dit que ça faisait cinq ans que j attendais un rôle comme ça. Pourquoi? Parce que c est un personnage à qui on peut prêter des tas de choses. Il vit à la campagne, au milieu d enfants, et joue du violoncelle. Bon, ça c est ce qu on voit. Mais, dès qu il arrive, on imagine des tas de choses. C est un type qui a des secrets. Ça se sent tout de suite. L Ours, on peut rêver sur son passé. C est un type qui crève d envie d aimer la Poupée, mais qui ne veut pas. Car il sait, au départ, que rien n est possible entre eux et qu il va être malheureux. Il le sait et, malgré tout, il succombe. Donc, c est un passionné. A partir du moment où quelqu un résiste à quelque chose, c est qu il a des passions. Il faut être indifférent, savoir que ce que vous allez faire est pour vous sans conséquence, pour s abandonner sans réticence. C est une comédie dans le style des années 30. Robert Montgomery, William Powell ont eu des rôles comme ça. C est tout ce que j aime. Un objet qu on pose plus ou moins lentement. Un petit temps de réflexion. Et on démarre. C est formidable à faire. Deville m a donné du style. On a tous des tics, des choses qu on aime bien faire. Et quand ça ne correspondait pas aux habitudes du personnage, il me disait gentiment : «Non, ça c est Cassel, ce n est plus l Ours». Télérama n 1046, 1 février 1970 René Prédal, Jeune Cinéma n 46, avril 1970 D entrée, Michel Deville annonce la couleur en assortissant les lettres du générique aux fleurs ornant la prairie sur laquelle il s inscrit : ces teintes pastels donnent le ton du film qui constitue à ce jour l œuvre la plus optimiste de son auteur. Gommant la tristesse de BYE BYE BARBARA et les traits d amertume qui perçaient douloureusement à travers les marivaudages de BENJAMIN, Michel Deville n a plus gardé de ces mondes frivoles que les gags aériens et les dialogues éblouissants d esprit de Nina Companeez. C est que, parti du réalisme de CE SOIR OU JA- MAIS, Deville a peu à peu pris ses distances par rapport à la plate reproduction de la vie quotidienne et, de fables en «films à costumes», a finalement débouché dans l onirisme le plus total de ses deux derniers films pourtant situés dans le Paris de Ce monde irréel, c est celui où le Ploufi- Chnoufi de BYE BYE BARBARA, grossi jusqu à des proportions inquiétantes, est devenu un brave Sully qui partage aujourd hui le cottage de rêve avec un simple grincheux nommé Prudhomme et de nombreux enfants fort réjouissants. C est aussi celui où Jean-Pierre Cassel, pour un instant fiancé suédois, démolit en quelques lourdes blagues dont il est pourtant seul à s esclaffer, une ennuyeuse partouze de luxe pour faux drogués à Rolls Royce. La collision des deux voitures, c est bien sûr celle de deux univers, le naturel un peu fruste et l artificiel frelaté. Si l ours n est pas à l aise chez la poupée, celle-ci ne parviendra que superficiellement à pénétrer l intimité de son contraire et il leur faudra en fait la totale pureté d une nature s éveillant au soleil pour pouvoir se réunir enfin. Deville a fortement accusé les oppositions (ville/campagne, 2 CV/Rolls, gros pull/ mini-robe rose ), n hésitant même pas à les souligner par une musique peu discrète (Eddie Vartan contre Rossini), mais c est en réalité pour mieux tisser entre ces deux milieux de subtiles correspondances en inversant systématiquement chaque situation qui se retrouve donc, retournée comme un doigt de gant, exposée deux fois : si l ours étonne les amis raffinés de la poupée, la robe de celle-ci devient grotesque dans la baignoire rustique (dans n importe quelle baignoire d ailleurs!); chacun a, tour à tour, sa voiture emboutie face à la maison de l autre et la poursuite dans l ascenseur se termine dans l étroit escalier Deville excelle à saisir le moindre tressaillement des cœurs, si bien qu il y a dans L OURS ET LA POUPÉE, une étonnante vérité des sentiments et surtout des sensations qui acquiert l éclat du diamant au milieu de tant d artifice décoratif. 35 l ours et la poupée

36 36

37 Raphaël, dandy cynique et désabusé, s ennuie et tue le temps en se livrant à la débauche. Aurore est une jeune veuve qui vit à la campagne une vie simple et heureuse. Elle est belle, généreuse, intelligente et séduisante, elle a des adorateurs, mais ne prend ni l amour ni les hommes au sérieux. Lorsque Raphaël apparaît, elle est séduite. Raphaël s éprend d elle mais lutte pour garder sa liberté et préserver Aurore d un destin malheureux. Repoussée, Aurore est dominée par sa passion. Elle va jusqu à se prostituer pour qu enfin cèdent les scrupules de Raphaël le stratagème échoue. Aurore consent, alors, à épouser un vieux et riche sénateur. Le jour du mariage, Raphaël a engagé un tueur, au signal, celui-ci l abat. Scénario, adaptation et dialogues : Nina Companeez Assistante à la réalisation : Rosalinde Damamme Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Nina Companeez Son : André Hervée Décors : Claude Pignot Costumes : Gitt Magrini Musique : Bellini Interprètes : Maurice Ronet (Raphaël) Françoise Fabian (Aurore) Jean Vilar (Horace) Brigitte Fossey (Bernardine) Isabelle de Funès (Emilie) Anne Wiazemsky (Diane) Jean-François Poron (Giorgio) Yves Lefebvre (Paul) André Oumansky (Feyrac) Hélène Arie (Franseca) Jean-Pierre Bernard (Norville) Maxime Fabert (Le Comte) Georges Claisse (Alfred) Maurice Barrier (Lassalle) raphaël ou le débauché minutes 37

38 Raphaël, c est Benjamin vingt ans après. A cette différence que Deville et Nina Companeez quittent le XVIII e pour le XIX e et la comédie pour le drame. Du portrait d un débauché à qui le plaisir laisse un goût de cendre, on passe à une eau-forte : la corruption de la vertu. Aurore veut conquérir Raphaël et le sauver de la débauche. Raphaël veut préserver la pureté d Aurore. Elle se prostitue et le rejoint dans les bas-fonds. Mais le noceur n est sauvé ni par Aurore innocente, ni par Aurore dégradée. Il se tue. Aurore, morte vivante, épouse un vieil homme qu elle déteste. Ainsi se termine un opéra d une élégance et d une beauté constantes. ( ) Une époque revit sous nos yeux. Des lupanars, du vin qui coule, des courtisanes, mais aussi des cousines qui courent, en cape sur leur chemise, voir le soleil se lever sur le lac, des bals qui se passent en chuchotis et des messes en fous rires, des cavalcades à la brune, des mouchoirs de baptiste mordillés de dépit, le sang qui bat aux tempes, les soirs d été, dans des senteurs de chèvrefeuille. Tout cela, baigné par la pureté lyrique de la musique de Bellini, fouetté par l inspiration romantique, bouscule le mélodrame. Aux «jeux de l amour et du hasard» de BENJAMIN, s ajoute la gravité de la passion et de la mort ( ) Gilles Jacob, L Express 38

39 Entretien avec Nina Companeez je crois que la jeunesse romantique avait le même mal du siècle que la jeunesse de notre époque Pourquoi ce film, RAPHAËL OU LE DÉBAUCHÉ, en 1971, et pourquoi ce sujet? En 1968 (et un peu avant), il s est passé en France, et dans le monde, plusieurs choses qui témoignaient d un certain malaise des jeunes générations. Cela m intéressait beaucoup d en parler, mais il me répugnait de le faire d une façon moderne, contestataire ou sociale. J ai donc pensé écrire une histoire qui, se passant à l époque romantique, parlerait de ce malaise ; car je crois que la jeunesse romantique avait le même mal du siècle que la jeunesse de notre époque. Cependant, ce changement de temps permettait plus précisément l écriture d un film lyrique. D ailleurs, j ai toujours trouvé plus intéressant de transposer pour parler de ce qui vous intéresse. Dans ce sens, on constate qu il n est fait aucune analyse historique ou de rapports de classe. Mais je crois que le malaise de la jeunesse actuelle n a rien à voir avec tout cela. Pour moi, c est un malaise d ordre métaphysique. Ils cherchent Dieu, puisque Dieu n existe plus. C était exactement ce que ressentait la jeunesse post-napoléonnienne. Mais Raphaël n est plus jeune. C est un homme de quarante ans, victime sans doute de nombreuses désillusions. Il a certainement un passé dont le film ne parle pas. Aucun de ses actes n est justifié en fonction de cela. Peut-être ne fait-il que jouer? Cependant, on se doute qu il n a pas été épanoui. Il apparaît, dans le film, comme vivant l ultime étape de sa dégradation. Son passé transparaît dans la scène où il démaquille Fabian. Il s avère alors que ce n est pas lui, le débauché, mais elle! Dans cette scène puritaine, il l empêche de se libérer. Lui, qui a tenté sa libération par le vice, la refuse alors à cette femme. C est vrai, je crois que Raphaël est puritain dans cette scène-là ; mais je dirais plutôt qu il y est pur, car je ne vois pas cette scène comme vous la voyez. Il veut des putains et n a rien contre elles mais il ne veut pas que l image qu il se fait d Aurore se détériore à cause de lui (...) Ronet s était rebellé contre cette scène ; il s y trouvait trop moralisateur. En fait, Raphaël se cramponne à un sentiment qu il a réussi à éprouver ; il tremble de peur à l idée de détruire cette image. Et puis, sa virilité est fragile. Le rôle de l alcool n est pas gratuit. La débauchée, c est Aurore ; je l entendais dans un sens libérateur de la débauche et non pas avec une notion critique et moralisatrice. Elle est beaucoup plus libre que lui, donc elle est heureuse. Elle est libre dans le refus ; mais elle est aussi libre quand elle se donne ( ) Propos recueillis par Noël Simsolo Alfred de Musset La confession d un enfant du siècle (chapitre II) 39 Pareille à la peste asiatique exhalée des vapeurs du Gange, l affreuse désespérance marchait à grands pas sur la terre. ( ) Déjà, pleins d une force désormais inutile, les enfants du siècle raidissaient leurs mains oisives et buvaient dans leur coupe stérile le breuvage empoisonné. ( ) Qui osera jamais raconter ce qui se passait alors dans les collèges? Les hommes doutaient de tout : les jeunes gens nièrent tout. Les poètes chantaient le désespoir : les jeunes gens sortirent des écoles avec le front serein, le visage frais et vermeil, et le blasphème à la bouche! ( ) Le principe de mort descendit froidement et sans secousse de la tête aux entrailles. Au lieu d avoir l enthousiasme du mal, nous n eûmes que l abnégation du bien ; au lieu du désespoir, l insensibilité. Des enfants de quinze ans, assis nonchalamment sous des arbrisseaux en fleurs, tenaient par passe-temps des propos qui auraient fait frémir d horreur les bosquets immobiles de Versailles. La communion du Christ, l hostie, ce symbole éternel de l amour céleste, servait à cacheter des lettres ; les enfants crachaient le pain de Dieu. ( ) Les jeunes gens trouvaient un emploi de la force inactive, dans l affectation du désespoir. Se railler de la gloire, de la religion, de l amour, de tout au monde, est une grande consolation, pour ceux qui ne savent que faire. Et puis, il est doux de se croire malheureux, lorsqu on n est que vide et ennuyé. ( ) Les riches se disaient : Il n y a de vrai que la richesse ; tout le reste est un rêve ; jouissons et mourons. Ceux d une fortune médiocre se disaient : Il n y a de vrai que l oubli ; tout le reste est un rêve ; oublions et mourons. Et les pauvres disaient : Il n y a de vrai que le malheur ; tout le reste est un rêve ; blasphémons et mourons. raphaël ou le débauché

40 40 René Prédal, Jeune cinéma n 56, juin-juillet 1971 Comme les autres films de Deville- Companeez, RAPHAËL OU LE DÉBAU- CHÉ analyse le choc de deux mondes opposés mis en contact par le rapprochement éphémère de deux êtres qui, d ailleurs, ne parviendront finalement pas à abolir l infranchissable distance qui les sépare. Néanmoins, malgré cette fidélité à un univers original désormais bien connu des cinéphiles, RAPHAËL marque une nette rupture de ton par rapport aux œuvres antérieures, car Michel Deville a cette fois franchi le pas qui conduit de la comédie rose et grise au drame et à la tragédie. L amertume douloureuse de BENJAMIN est en effet portée ici à son paroxysme et la brutale explosion de passions jusqu alors contenues submerge la belle ordonnance classique des apparences, éclabousse le bon goût des décors raffinés et de l exquise politesse des rapports humains pour amorcer une lente descente aux enfers de la souffrance. Bien que le contexte chrétien (prières d Aurore au pied du crucifix, messe matinale, bonnes œuvres ) soit nécessaire au déroulement de cet itinéraire d une femme vers sa déchéance physique (elle devient fille de joie par amour) et mentale (elle épouse l ignoble et riche sénateur comme d autres entrent au couvent ou se suicident), RAPHAËL évoque finalement beaucoup moins quelque stricte règle de morale que les notions plus intimes de fidélité à soi-même, de pureté des sentiments et de respect de sa propre personnalité. Quant à lui, c est parce qu il prend conscience de s être en quelque sorte trompé de vie que Raphaël franchit le fil du funambule comme une sorcière monte au bûcher pour offrir sa mort en un dernier spectacle de saltimbanque. Mais le spectacle, c est aussi celui que ne cessent de se donner tous les personnages qui dissimulent et jouent à se composer visages et conduites dans un décor de théâtre qui multiplie les lieux de rencontre (salons, antichambres, hôtels particuliers, auberges, salles de bal ) propices tout d abord aux visites, danses, promenades puis bientôt aux amours, passions dévorantes et débauches. C est pour signifier ce passage de l immobile au mouvement, cette soudaine mutation de la calme rivière en torrent impétueux que la musique, non seulement souligne, mais inonde violemment chaque moment de tension et le pousse ainsi à son point ultime de paroxysme. Par là, Deville ne craint pas de retrouver une certaine outrance lyrique de l expression traduisant dans un style proche de l opéra qui fait justement son apparition dans l intrigue au moment où l existence d Aurore va prendre un cours nouveau les outrances bien plus excessives encore des sentiments et des situations représentées. Jean-Louis Tallenay, Télérama n 1108, 11 avril 1971 Ce qui sépare Aurore de Raphaël est profond. Elle croit que l amour réciproque peut changer les êtres. Elle vit de cette espérance. Raphaël est sûr qu il ne peut ni changer de vie ni se réconcilier avec lui-même. Il ne sait pas aimer et ne s aime pas lui-même ; il méprise les autres et se méprise ; son cynisme est la forme la plus aiguë du désespoir. Le film oppose cette espérance à ce désespoir, cette foi en l homme à ce dégoût de l homme, cet amour à ce cynisme. Le film se termine par un double suicide, l un physique, l autre moral. C est donc la philosophie triste de Raphaël qui triomphe : personne ne peut rien pour personne et aucun amour ne peut sauver Don Juan. Jean-Louis Bory, L Ecran fertile, mars 1971 Michel Deville et Nina Companeez ont miraculeusement ressuscité «l air d époque». La réussite et le charme viennent de ce qu ils n ont pas hésité devant le double registre de conventions à respecter : celles du drame romantique et celles de l opéra italien. Comme tout cela nous est délicieusement familier! Nous avons déjà rencontré Raphaël, il s appelait Octave, ou

41 elle croit que l amour réciproque peut changer les êtres il ne sait pas aimer et ne s aime pas lui-même Perdican, il baille sa vie comme René, il se saoule comme Eugène (Sue); il met tout son orgueil à savoir millésimer un vin et à saluer toutes les femmes ; «Voilà une belle nuit qui passe». Dandy, il réclame un masque à l élégance et à l ironie. Son tailleur et le blasphème snob lui tiennent lieu de salut. Le satanisme de bonne compagnie (le fou rire dans une cathédrale à l heure de la messe) camoufle un désespoir viscéral derrière une fatuité «tête-à-claques». Le tout sur fond de théâtralité véhémente et de bel canto. La référence sonore à Bellini fournit un commentaire volontiers pathétique à l image. Voilà pour le drame et l opéra. Pareilles conventions cessent d être conventionnelles grâce à l élan avec lequel Deville et Companeez leur donnent ou plutôt leur redonnent vie. Aucune distance critique, pas question d une quelconque mise en pièces, nul clin d œil. Au contraire, l adhésion la plus chaleureuse. Visible, la chaleur de cette adhésion à la qualité d un dialogue très inspiré du théâtre de Musset, à la direction d acteurs recherchant la sincérité du jeu Françoise Fabian, surtout, en jeune veuve aspirée par le vertige de la passion et de sa propre perdition ; à l image prenant, plus que jamais chez Deville, le parti de l élégance la plus raffinée, de l harmonie délicate et fragile du meilleur goût. Fragile... Musset, Bellini, paysages de brumes bleues, robes en corolles épanouies sur des pelouses, bals tout en gracieux arrondis du bras, en demisourires, en pas glissés, en voltes balancées ; et puis le funambule tombe, il agonise en pleine fête, et le dernier bal se fige devant un château que l on devine bientôt condamné aux visites des circuits touristico-culturels. Ce film qui commence par un lever de soleil (il est vrai, le dernier de l été) et dont l héroïne s appelle Aurore, s achève en film crépusculaire. Deville et Companeez nous adressent l ultime et poignant salut d un monde mort. Avec amour, ils évoquent le portrait d une civilisation perdue : façons de vivre, de sentir, de se perdre et de se marier, d aimer et de mourir, aussi lointaines aujourd hui que celles des Tarahumaras du Mexique. Claude-Marie Trémois, Télérama n 1108, 11 avril 1971 Comme il est beau le monde peint par Michel Deville! Sa caméra saisit au vol chaque geste au moment le plus gracieux de sa course. Le petit château d Aurore nous fait rêver. Les femmes sont belles et plus belles encore quand elles pleurent. Les nuits embaument la lavande. Et les mots que Nina Companeez met dans la bouche de ses personnages sont justes, et légers, et beaux, comme dans les chansons d autrefois qui ressemblaient à des poèmes. C est un monde merveilleux où l on ne s étonne pas qu un lever de soleil manqué puisse être un présage... Mais c est un monde dont la beauté même nous serre le cœur sans qu on sache trop pourquoi, comme la musique de Bellini dans laquelle baigne tout le film. ( ) Cette histoire d amour et de mort est, sous ses apparences élégantes, un opéra du désespoir. C est l histoire d une passion (aux deux sens du terme). Mais d une passion manquée. On ne sauve pas don Juan. Et l amour passion ne peut conduire qu à la mort. Avec Raphaël, Michel Deville a réussi l un de ses plus beaux films ( ) Ces couleurs superbes, et ces images chatoyantes, et ce style suprêmement élégant, sont ici au service du «mal du siècle» - qui n est peut-être pas seulement celui du XIX e. raphaël ou le débauché 41

42 42

43 Pierre, quarante-cinq ans, musicologue, une vie facile, des amis, des maîtresses. L une d elles, Aurélie, l aime tendrement. Un jour, il rencontre une femme tout de bleu vêtue et tombe sous son charme. Il la laisse s échapper. Dès lors, il cherche la femme en bleu, aidé par ses amis, par Aurélie elle-même qui choisit d affronter une rivale de chair et d os plutôt qu un rêve de femme Scénario : Michel Deville Adaptation : Michel Deville, Léo L. Fuchs, François Boyer Dialogues : Michel Deville, François Boyer Assistante à la réalisation : Rosalinde Damamme Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Raymonde Guyot Son : André Hervée Musique : Franz Schubert, Bela Bartok Direction musicale : André Girard Producteurs : Les Films La Boétie, Éléfilm, Italian International Film (Rome). Interprètes : Michel Piccoli (Pierre), Lea Massari (Aurélie), Michel Aumont (Edmond), Simone Simon (La Dame de Meudon), Marie Lasas (La Femme en bleu), Amarande (Béatrice), Geneviève Fontanel (Ghislaine), Sabine Glaser (Katrina), Patricia Lesieur (Sylvie), Fabiennel Arel (Marianne), Henri Courseaux (Antoine, le flûtiste), Alain Astruc (Stanislas, le critique), Julien Verdier (Le garçon de café), Claude Bolling (L organiste) la femme en bleu minutes 43

44 44 Avec Michel Deville, les choses ne sont pas aussi simples qu elles paraissent. Non qu il les embrouille à plaisir. Au contraire. Par élégance, il se donne même les gants de dévoiler dès le début l issue de l intrigue. Le héros se suicidera, nous en voilà prévenus. Mais ils sont cocasses et incertains les chemins qui conduisent à la mort. Ce seront ici ceux de la comédie. Des rires, beaucoup de sourires, des gags tendres et charmeurs vont nous accompagner vers cette mort, et le parcours ne sera que drôlerie et grâce. Chez Michel Deville, ce n est jamais l histoire qui est importante. Ce sont les personnages. Dans LA FEMME EN BLEU, les deux amants sont rompus à toutes les roueries, les fausses malices et les petites misères de l amour, mais gardent encore des appétits de bonheur. La comédie cavalcade que se jouent Pierre et Aurélie est faite de crises larvées, de sursauts rieurs, de complicité authentique, de sensualité raisonnable. Mais avec le souvenir de la femme en bleu, la vie en morose submerge ces joliesses tièdes où ils s étaient réfugiés. Pierre va au rendez-vous de la mort, ultime révérence plutôt que recours du désespoir. Michel Deville reste extraordinairement fidèle à la trame, aux thèmes et aux vertus de son œuvre antérieure. Les nostalgiques de BENJAMIN ou de À CAUSE, À CAUSE D UNE FEMME ne seront pas déçus. Ni ceux de L OURS OU LA POUPÉE. Sauf que l ours (très savant Piccoli) et la poupée (très sophistiquée Lea Massari) dansent cette fois sur La jeune fille et la mort (Franz Schubert), qui définit le thème profond du film et lui donne sa gravité. Ce à quoi Michel Deville reste par-dessus tout fidèle, c est à son art inimitable de pousser ses interprètes au meilleur de leurs possibilités. Michel Piccoli au-delà du donjuanisme las et raffiné, vibre et vous raconte l histoire cachée sous l histoire. Bravo M. Piccoli, bravissimo M. Deville! Quant à Lea Massari, elle confirme la force de sa présence à l écran. Il y a dans sa silhouette, dans sa chair, la manière qu ont ses yeux, sa peau, de retenir la lumière, une sorte de biochimie étrange qui lui donne à l écran un surcroît de réalité. Nous savions Michel Deville à l aise avec la clarté diaphane d une Catherine Deneuve, nous le savons maintenant capable de dompter la puissance d une Lea Massari. Ai-je assez dit qu il fallait voir LA FEMME EN BLEU? Pierre Billard, Le Journal du Dimanche

45 Pierre Billard, La Revue du Cinéma. Image et Son, n 270, mars 1973 Ce qui frappe le plus dans le nouveau Deville, c est l extrême charme qui s en dégage, un charme insidieux et subtil, distillé avec intelligence tant par le réalisateur que par l interprétation de Lea Massari et Michel Piccoli. Au stade Deville, le marivaudage actuel joue des subtilités de sentiments comme du refus de laisser le cœur à ses raisons. Si le goût de Michel Deville pour le portrait féminin n a guère changé, le personnage masculin a pris une consistance, une existence plus sensibles. Mais la technique est restée la même, comme l approche des personnages et le choix du détail précis, rapide, efficace. Il n est que de suivre Michel Piccoli dans ses gestes quotidiens pour retrouver ce goût de la psychologie à la française qui marque son univers. Un certain calme, un certain scepticisme, ce goût de luxe déjà noté et l amour du joli, du précieux. LA FEMME EN BLEU est un conte, un conte d adolescent qui n a jamais pu ou voulu devenir adulte et pour qui le monde doit s adapter à ses conforts intellectuels et pratiques. Les bulles de savon éclatent, on le sait, très vite. Ce n est donc guère un film réaliste, un film sur notre temps que le film de Michel Deville. Reste, dans un genre plus difficile qu il n y paraît, une œuvre ciselée, à l amertume douce-amère, brillante constamment et qui nous laisse charmés au sens propre du terme. Et puis l élégance n est pas tellement usuelle dans un cinéma qui vise plus le gros trait que l esprit de finesse. On en saura gré à Michel Deville. Christine de Montvalon, Télérama n 1200, 13 janvier 1973 Avec LA FEMME EN BLEU, Michel Deville use avec bonheur du ton léger, tendre et nostalgique qui avait fait le succès de BENJAMIN et de RAPHAËL OU LE DÉBAUCHÉ. Du reste Michel Deville ne semble pas s être embarrassé d un scénario très élaboré. Tout le film est orchestré autour du couple Lea Massari (Aurélie)-Michel Piccoli (Pierre). Leur histoire est une histoire d amour, mais une histoire d amour en train de se défaire. Pierre s épuise à poursuivre un rêve au lieu de saisir la vie, l amour, sa femme. L amour se vit dans le quotidien. Et Pierre le désapprend tout d un coup. «Quand on en parle (de l amour)», dit Pierre, «c est qu on va mourir. C est Proust qui disait cela.» Pierre mourra, tué par son rêve qui avait nom pourtant Aurélie. La femme en bleu, c est Aurélie mais Pierre ne le comprend pas. Michel une histoire d amour en train de se défaire la femme en bleu 45

46 46

47 Deville explique ceci : que le rêve et la réalité se confondent parfois dans la même personne. Pierre ne le sait pas. Il se gorge d une irréelle chimère et cherche à lui donner un visage. Mais c est un vœu irréalisable. Au fil des heures son espoir s effrite : Aurélie restera Aurélie. Aurélie restera aussi la femme en bleu que Pierre pour son désespoir, ne retrouve pas. Les contes de fées se réalisent quelquefois. Michel Deville n y croit pas. Et c est ce qui donne au film cet air de tristesse désabusée. Un air de nostalgie court tout du long mais se marie pourtant au brillant de la mise en scène : Paris défile avec ses rues, ses mondanités et les robes de Lea Massari, tandis que Pierre se laisse emporter par son rêve. Le portrait psychologique du personnage ne manque pas de vraisemblance. Il est constamment éclairé par la musique de Schubert et de Bela Bartok que Pierre, présentateur à la radio et musicologue émérite, apprécie plus que tout. Comme la femme en bleu et comme cette Finlande dont il rêve et qu il ne verra jamais. C est en effet une image de la Finlande qui clôt ce film remarquable, avant tout par son rythme et la précision de son montage. René Prédal, Jeune Cinéma n 69 (mars 1973) Composés à partir d images subjectives d un univers à nul autre pareil, les films de Michel Deville ont tous une structure musicale et si Schubert tient une grande place dans l intrigue de la FEMME EN BLEU, le film tout entier possède, avec ses reprises de thèmes, ses retours cycliques d images et son improvisation à partir de quelques points d orgue donnés dès l ouverture, la même vivacité de surface mais en réalité aussi la même gravité que les œuvres du grand musicien. un récit où se mêlent et s entrecroisent un réel toujours prêt à basculer dans le rêve ( ) L élégance du style tient un peu chez Deville le rôle d une vitre protectrice au-delà de laquelle se noue le drame d un homme qui cesse un jour de jouer, qui essaye enfin d être lui-même et découvre alors avec effroi le vertige suicidaire qui se loge tout au long de sa propre conscience. Film sur une faille douloureuse, sur une aspiration soudaine à un ailleurs indéfinissable, LA FEMME EN BLEU est fait de gestes inaboutis, de regards dérobés, de reculades soudaines et de paroles qui viennent mourir sur les lèvres avant d avoir été clairement perçues. Ce désarroi de l homme au sortir de la quarantaine fait éclater le temps et l espace d un récit où se mêlent et s entrecroisent un réel toujours prêt à basculer dans le rêve et un imaginaire qui se nourrit sans cesse du quotidien. Dès le générique, un Pierre tout de blanc vêtu croise inlassablement dans une toute petite pièce une incroyable femme en rouge qui se révèlera à la fin n être qu un personnage de rêve alors que la mystérieuse inconnue en bleu, aperçue à peine quelques secondes, mais qui fait basculer sans rémission l univers mental du héros, est certainement une femme réelle, quoique sans intérêt D ailleurs les deux créatures ont justement le même visage, celui de Lea Massari, bien vivante Aurélie qui essaye sans succès de tirer son compagnon du rêve qui le dévore : pressé de réintégrer le réel, l homme s abîmera dans la mort, une pure nature s éveillant au soleil n ayant pas réussi comme c était le cas dans L OURS ET LA POU- PÉE à réunir définitivement les deux amants. On voit sur quel fragile équilibre Deville a construit son film avant de le briser au contact des réalités trop solides de la vie, ces réalités que Pierre ne voulait pas voir (une vieille femme remuant des poubelles ou des jeunes gens amenés brutalement par les flics au milieu de l indifférence générale) et sur lesquelles Aurélie avait tenté tragiquement de lui ouvrir les yeux. 47 la femme en bleu

48 48

49 Caissier dans une banque, Nicolas subit sans révolte la vie étriquée de tous les petits employés de bureau qui peuplent le secteur tertiaire de notre société de consommation jusqu au jour où, poussé par on ne sait trop quelle audace, il ose enfin aborder une jeune femme dans la rue! Loin de le rabrouer, celle-ci consent à l écouter puis, très vite, accepte un rendez-vous plus intime qui transforme notre mouton en lion superbe et conquérant. Pour l aider, les femmes, désormais, seront les plus fidèles alliées de Nicolas qui saura avec éclectisme prendre son plaisir avec Marie-Paule, la putain au grand cœur, connaître les tourments de la passion avec Roberte, la bourgeoise, sonder les abysses psycho-charnelles d une amazone de la haute société et peiner sur le corps flétri d une riche rentière à l appétit exigeant. Pour le conseiller, Nicolas trouvera en Fabre, intellectuel frustré et infirme, le mentor vigilant capable de guider une ascension que désormais rien ne pourra arrêter. Quand on est né mouton, timoré, fataliste, comment oser, avoir la rage, gagner? Et gagner quoi? Scénario : Roger Blondel, d après son livre éponyme Adaptation et dialogues : Christopher Frank Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Raymonde Guyot Son : André Hervée Costumes : Simone Baron et Geneviève Tonnelier Musique : Saint-Saëns Interprètes : Jean-Louis Trintignant (Nicolas) Romy Schneider (Roberte) Jean-Pierre Cassel (Fabre) Jane Birkin (Marie-Paule) Florinda Bolkan (Flora) Georges Wilson (Lourceuil) Henri Garcin (Berthoud) Michel Vitold (Groult) Mary Marquet (Mme Hermens) Dominique Constanza (Sabine) Jean-François Balmer (Vischenko) Estella Blain (Shirley Douglas) Georges Beller (Jean-Michel) Betty Berr (Sylvie) Madeleine Damien (Eléonore) Yves Bureau (Fanon) le mouton enragé minutes 49

50 50 Guy Allombert, La Revue du Cinéma n 283, avril 1974 La Fontaine, déjà, le disait : «La société se partage entre les habiles et les autres. Les lions, et les moutons». Pour quelle raison, sous quelle impulsion, Nicolas Mallet, un mouton comme les autres, petit employé de banque, pose-t-il, un beau jour, la main sur l épaule d une jeune fille, dans un square, pour l informer que «la personne qu elle attend n existe pas»? Nicolas ne le sait pas lui-même. Il a agi spontanément, brusquement convaincu, à l encontre de ses habitudes les plus enracinées, que «c était possible». Une fois l acte accompli, il constate qu en effet le ciel ne lui est pas tombé sur la tête. Mieux : la jeune fille en question ne voit pas d objection majeure à prendre un verre avec lui. Nicolas est encore loin de savoir que sa vie, son destin, sa conception même des choses, viennent de changer en une seconde. Nicolas ne le sait pas, mais son ami Fabre, lui, le sait. A peine Nicolas a-t-il rendu compte de sa rencontre qu une lueur bizarre apparaît dans l œil de Fabre et c est à partir de cet instant que commence l étrange ascension «téléguidée» de Nicolas Mallet. Car Fabre, le singulier, le fascinant Fabre, bien que mouton, sait admirablement comment doivent vivre les lions. Après une série d exercices préparatoires, dont le premier consistera à démissionner, Nicolas, mouton de naissance, va peu à peu, Dieu et Fabre aidant, devenir lion, de perdant, devenir vainqueur. Partant à la découverte et conquête d un monde nouveau pour lui, celui des affaires, de la presse, de la politique, il connaîtra partout d éclatants succès et les femmes, inévitablement, n en seront pas absentes. Film optimiste, donc? Il suffirait d oser. Osez et vous réussirez! Le bonheur et la fortune à portée de la main! Et pourtant Nicolas, en effet, au sommet de sa réussite, saisira soudain un autre beau jour, la vanité de sa vie. Il comprendra, un peu tard, que tout cela, au fond, ne pèse pas grand chose en regard de notions plus saines, plus pures, plus belles. L amour d une femme par exemple. Et puis, avouons-le maintenant, il l a parfois payée cher, Nicolas, sa réussite... Ce film est aussi l histoire des plumes qu il y a laissées.» Michel Deville signe avec LE MOUTON ENRAGÉ, un film réellement d auteur. On l a longtemps associé à Nina Companeez, dont il éclaira magnifiquement l univers ultra-féminin. Comme on vient de le lire dans le résumé qu il a lui-même fourni de son film, et qui en éclaire les significations profondes, au-delà de la comédie classique, son film est une analyse corrosive qui doit beaucoup à La Fontaine, celui qu on ne nous apprend pas à aimer à l école. Ce mouton, qualifié d enragé, manipulé par un lion vieillissant et mutilé, n est pas tout à fait ce que l on voudrait nous faire croire qu il est : réfléchissons un instant au personnage de Jean-Louis Trintignant. Son ami le lance dans l aventure, ou plutôt dans la conquête par étapes du pouvoir tel que le conçoit notre société. Arrivons par les femmes, cela on le savait ; elles sont le marchepied essentiel de toute réussite sociale. Balzac l avait amplement démontré il y a quelque temps. Trintignant donc va connaître Marie-Paule, putain de hautvol (elle finira par épouser un député U.D.R.) puis Roberte, puis Flora, puis une vieille peau richissime. De caissier de banque, il passera au stade de secrétaire de promoteur immobilier, d éditorialiste de futur député, pour finir directeur de journal du style Paris-Dimanche. En fait, une vraie carrière du mouton lorsqu il devient jeune loup. Tout cela, Michel Deville le montre en fable : celui qui veut arriver à tout prix arrivera en y laissant quelques plumes. Vivre vingt ans en un an, on pourra toujours discuter si cela en valait réellement la peine. L ironiste Deville boucle allègrement sa boucle en faisant s épouser, en secondes noces, la putain du début, veuve maintenant respectable, et celui qui l avait accostée lorsque l histoire démarrait. Il y a chez Deville, derrière l œil qui se veut

51 indifférent, une indéniable lucidité dans la peinture de notre monde actuel, et, disons-le, une cruauté sceptique qui ne va pas sans gêner parfois : il n est jamais tendre pour ses personnages, moins encore pour le spectateur, qui rêvera de se reconnaître dans cette odyssée plus tragique que bouffonne, malgré notre sourire constant. C est pour cela d ailleurs que dans cette farce, il tue Romy Schneider (Roberte) seul personnage réellement humain dans un monde de minables salauds. Et plus méchant encore, il suicide le pseudo-lion démiurge au pied bot, auquel Jean-Pierre Cassel donne une réalité qui frôle la sympathie sans jamais l atteindre. De ce film intelligent, on dira encore qu il a une qualité très française, outre l intelligence déjà citée, celle de ne se laisser prendre au sérieux que par ceux dont il donne le portrait. Michel Sineux Positif n 159, mai 1974 Après le nouveau départ que constitua LA FEMME EN BLEU, travail sans filet où il était, pour la première fois, auteur à part entière, Michel Deville retrouve, avec LE MOUTON ENRAGÉ, un scénariste et un dialoguiste en la personne de Christopher Frank, auteur d un roman primé, La nuit américaine, ayant pour toile de fond les milieux de la photographie et du cinéma, mais n entretenant aucun rapport avec le film homonyme de François Truffaut. Si le style et les thèmes devilliens restent aisément reconnaissables en dépit de cette substitution d écrivains, on n en dénote pas moins une certaine modification de registre par rapport aux films réalisés avec Nina Companeez, un retour à un style de comédie plus traditionnel en France, où la satire sociale tient sa part, mais où l on est aussi parfois surpris de buter sur des situations quasi boulevardières, dans lesquelles l auteur, fort heureusement, ne se laisse jamais emprisonner. Les types sociaux (industriel vaniteux, député affairiste, femme du monde grâce à qui l on «parvient») sont cernés comme jamais ils ne l avaient été dans un film de Deville et les mots d auteur eux-mêmes parachèvent ici une caractérisation sociale. Cette coloration nouvelle est héritée du roman dont le film est tiré ; quoique magistralement réécrit pour le cinéma, celui-là bénéficie néanmoins de ce qu on peut appeler une adaptation fidèle. Fidèle, Deville l est aussi à lui-même, en dépit de ces innovations, et peut-être même grâce à elles, dans la mesure où elles l invitent à un renouvellement formel. Néanmoins, on retrouve dans l approche des personnages, dans leur mise en relation, cette synthèse imaginaire d un préromantisme et d un romantisme qui s exprimaient déjà dans la quasi-totalité des films de Deville-Companeez, mais qui s avouaient délibérément dans BENJAMIN et RA- PHAËL. Dans la peinture tragi-comique de l ascension d un carriériste timide et anodin, d autant plus dévastateur qu il est insignifiant, téléguidé par une intelligence négatrice, on retrouve l Octave des Caprices de Marianne, cynique blasé, vivant par son double interposé. L existence qu une blessure réelle et symbolique à la fois l empêche d assumer. Mais, cette fois, les arêtes sont plus vives que dans BENJAMIN ou RAPHAËL, les éclairages plus francs, comme si aux pastels retenus de Musset se surimposaient les eaux fortes de la Comédie Humaine balzacienne. Au libertinage du 18 e siècle et à la débauche du 19 e répond ici un sexisme, en quelque sorte technocratique, fort contemporain : la façon de se mettre au lit avec la jeune fille en question ne voit pas d objection majeure à prendre un verre avec lui le mouton enragé 51

52 52

53 une fille juge aussi d une époque et Deville, au passage, brocarde à plaisir «l art de vivre» de son temps. La causticité avec laquelle Deville traite ici des rapports inter-sexes l a fait qualifier de misogyne par certains. Ce qui frappe ici, au contraire et tout autant sinon mieux que dans les précédents films de Deville, c est la situation d infériorité objective dans laquelle se trouvent les hommes par rapport aux femmes, tant sur le plan de la sensibilité leur «intelligence du cœur» les met d emblée au-dessus de leurs infantiles et vaniteux partenaires que sur celui de la puissance même, puisque c est par elles que passe le chemin du pouvoir. Mais, précisément, les aspirants possédants et apprentis démiurges que nous montre le film ne font que passer par elles et les détruire sans les reconnaître. Que le personnage interprété par Florinda Bolkan soit le seul à échapper à cette destruction (avec Jane Birkin, qui est dans le camp des conquérants) est particulièrement révélateur, puisque, pour accéder à cette invulnérabilité, il lui a fallu «se faire homme» et abdiquer sa part d intelligence du cœur. Roberte lui est exactement symétrique, elle dont la féminité totalement assumée, la disponibilité même, seront les causes de sa perte. Et ce n est pas un hasard si c est Romy Schneider, dans sa rayonnante maturité, ensorcelante et sans mystères pourtant, si ce n est de ceux «qui tiennent» avec le temps, qui prête à ce personnage toutes les nuances longuement travaillées dans ses précédents rôles et surtout dans ceux que Claude Sautet avec Deville, le plus grand «féministe» et directeur d actrices du cinéma français avait ciselés pour elle. Le dénouement «heureux», après la cascade de catastrophes qui entraîneront le suicide de Fabre, l apprenti sorcier, est traité en un plan, un employé de banque naïf mais ambitieux se fait manipuler par un ami raté dans un climat d onirisme improbable, où les personnages apparaissent vêtus de blanc, comme ailleurs déjà chez Deville (LA FEMME EN BLEU, L OURS ET LA POUPÉE), chaque fois que ses créatures rejoignent dans l imaginaire l idéal dont le film n a marqué que les péripéties de la poursuite. C est à un autre grand peintre de la femme au cinéma, je veux dire à Vincente Minelli, que fait songer aussi l importance dévolue au décor dans le MOUTON ENRAGÉ. Non que cet aspect fût absent des précédents films de Deville, dont tous les personnages, à l instar de ceux de Minelli, se définissaient par leur «ambiance», le décor dans lequel ils évoluaient, véritable projection de leurs rêves. Mais le procédé en est ici plus systématique encore, érigé au rang de véritable procédé, et il n est pas impossible de lire la totalité du film comme la conquête et l assimilation par un héros lui-même non défini, parce que ne projetant son identité sur aucun lieu qui lui appartienne en propre, de divers décors qui sont autant d univers clos et de symboles de puissance. Pour lui-même, en effet, comme pour Fabre, le «cerveau» de l entreprise, tout s organise à partir d un nondécor, l arrière-salle d un café qui, par ses tonalités, évoque celui où Piccoli se racontait à ses amis dans LA FEMME EN BLEU, lieu qu aucun rêve individuel ne personnalise, mais où fermentent tous les rêves anonymes. Avec LE MOUTON ENRAGÉ, Michel Deville ( ) signe, à coup sûr, son œuvre la plus bouffonne et la plus acide, sans doute la plus pessimiste aussi. La Revue du Cinéma n 376, octobre 82 Le MOUTON ENRAGÉ est un des films les plus caustiques de Michel Deville, le ton primesautier des débuts est devenu extrêmement acide, pessimiste. L Ecran n 25, mai 1974 Sous des dehors de comédie dramatique, il y a là un pamphlet contre le mythe de la réussite sociale et les compromissions de l arrivisme sans scrupules ( ) La Revue du Cinéma, Image et Son n 374, août 1982 Comédie brillante et caustique, LE MOUTON ENRAGÉ est une charge contre le désir de réussite dans nos sociétés. Un employé de banque naïf mais ambitieux se fait manipuler par un ami raté qui vit ainsi, par procuration, toutes ses aventures. Le film de Deville est un exemple d humour noir à la française dont on aimerait voir d autres manifestations aussi abouties. 53 le mouton enragé

54 54

55 Diplomate, Dominique Auphal se voit nommé à un poste clé dans un organisme international pour le développement des échanges Nord-Sud (l O.D.E.N.S). Un service de renseignements «l Olympe», qui s intéresse de très près à l O.D.E.N.S, est mobilisé pour amasser le plus d informations possibles concernant Dominique Auphal désigné par le numéro de code «51». Les espions vont rechercher systématiquement tout ce qui peut éclairer leur sujet : on filmera, on photographiera, on enregistrera ses faits et gestes les plus anodins, les plus intimes, ceux-là mêmes qui n atteignent pas sa conscience : on fouillera, on dissèquera, on commentera, on analysera, on tracera son portrait, on suivra les proches, les voisins, les connaissances, on envisagera toutes les possibilités pour pouvoir le moment venu manœuvrer, manipuler «51». Scénario et dialogues : Michel Deville et Gilles Perrault d après son roman (Editions Fayard) Assistante à la réalisation : Rosalinde Damamme Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Raymonde Guyot Décors : Noëlle Galland Son : Jean Pantaloni, Joël Beldent Musique : Franz Schubert (sonate Arpeggione, extraits). Musique additionnelle : Jean Schwarz. Production : Philippe Dussart, Éléfilm, SFP (Paris), Maran Film (Munich). Le film est magnifique. La mise en scène de Michel Deville parvient à être à la fois glacée et vibrante, à susciter effroi et émotion. (Télérama) L efficacité asphyxiante d une mécanique impitoyable. Extraordinaire chasse à l homme. (Le Journal du Dimanche) Le résultat est fascinant Ce film finit par créer un suspense angoissant. (le Monde) Par sa mise en scène d une rigueur absolue, par la force et la subtilité de sa direction d acteurs, Michel Deville a fait avec LE DOSSIER 51 un maître film. (France Soir) LE DOSSIER 51 est un film passionnant de bout en bout, qui nous tient en haleine aussi bien que le plus habile des «suspense». C est une réussite. (Le Matin de Paris) Interprètes : François Marthouret (Dominique Auphal /51) Anna Prucnal (Sarah Robski) Françoise Lugagne (Madame Auphal) Roger Planchon (Esculape 1) Laszlo Szabo (l agent de Sarah Robski) Didier Sauvegrain (Pylos) Jean Martin (Vénus), Claude Marcault (Liliane Auphal/52) Patrick Chesnay (Hadès) Gérard Dessalles (Brauchite) et les voix de Sacha Pitoëff (Minerve 1) Liliane Coutanceau (la secrétaire) Michel Aumont (Mars) Hélène Arié (Minerve 3). Prix Méliès 1978 Concha d argent du meilleur réalisateur au Festival de San Sebastian César du meilleur scénario, César du meilleur montage le dossier minutes 55

56 56 Entretien avec Michel Deville face à la pression des normes, au pouvoir, aux dieux, à Dieu, la seule liberté de l homme restait le suicide Avec LE DOSSIER 51, vous changez complètement de registre. Certains de vos précédents films étaient déjà assez tragiques, LE DOSSIER 51 est complètement désespéré. Aux Rencontres de Prades, où le film vient d être projeté, quelqu un a dit, au cours d un débat, que ce qui l avait intéressé le plus dans le film c est que face à la pression des normes, au Pouvoir, aux dieux, à Dieu, la seule liberté de l homme restait le suicide Au cours de cette même projection, les spectateurs ont ri, ont été sensibles à une certaine forme d humour, un peu absurde. J en ai été heureux. Ce tragique et cet humour étaient dans le livre et je voulais être fidèle au livre. Ce qui m a intéressé dans l adaptation de ce livre, c est qu il y avait une transposition à trouver. Le livre ne comporte pas de scènes, ne décrit aucune image. Il ne s agit que de fiches, de notes de services, de rapports. Il fallait inventer toute la mise en images. La réussite du film, au-delà de cette fidélité, c est qu on vous y retrouve immédiatement. Les petites notes de Schubert qui disparaissent dans le bruit des ordinateurs, c est tout de suite, dès les premiers instants du film, le signe que l on va voir une œuvre que vous avez réalisée, qui vous appartient. Mais je n ai pas dit : je vais ramener le film à moi, je vais mettre du Schubert, parce que j aime Schubert et que je l ai déjà utilisé dans mes films. J ai entendu, un peu avant l écriture du scénario, cette sonate «Arpeggione» que je ne connaissais pas, qui a un côté très déchirant, un peu grinçant, et ça m a plu même si ça n avait pas été Schubert. J ai trouvé que ça pouvait très bien évoquer le personnage de 51. On n entend cette musique que quand on parle de «51», quand on fouille son portefeuille, par exemple, ou quand on l observe chez lui, la nuit, à son insu. Elle intervient chaque fois qu il y a une déchirure, un peu plus, dans son intimité. Le Dossier 51 est un roman qui avait tenté beaucoup de cinéastes? C est ce que Gilles Perrault m a appris. Lui-même a un peu travaillé à des adaptations dont aucune n a abouti. Certains adaptateurs ont peut-être échoué parce qu ils ont essayé de raconter l histoire normalement. Et c était fatalement décevant, on amputait le livre d une partie de sa substance, de sa rareté. Et ça n a pas été très facile d imposer aux coproducteurs ce partipris de fidélité formelle. Mais nous avons tenu bon, Gilles Perrault et moi, et avons réussi à faire notre version. C est un film sans comédiens très connus, sans grandes vedettes? J y tenais beaucoup aussi. Il y a beaucoup de personnages, les rôles sont toujours très courts, et je ne voulais pas que chacun vienne faire son petit numéro. Là, j avais des acteurs de théâtre qui étaient ravis de faire du cinéma, certains n en avaient jamais fait, et qui ont essayé de composer un personnage même s ils n avaient qu un seul plan. Au cinéma, on n a pas toujours ce souci de la composition, on est plus paresseux. Les acteurs qui déclarent apprendre leur texte en se maquillant le matin font du tort à ce métier en faisant croire qu il faut être «vierge», et n avoir pas travaillé. En connaissant son texte par cœur, on est libéré, on n a plus le problème de la mémoire, le problème du texte, et je trouve qu on joue

57 mieux. Les Américains travaillent beaucoup sur leurs personnages. Quand on lit les interviews d acteurs comme De Niro, Al Pacino ou Dustin Hoffman, on voit qu ils travaillent des mois et des mois avant de commencer le tournage, et je trouve que ça explique un peu la qualité de leurs interprétations. Il y a beaucoup de détails très angoissants dans votre film. La photo de cette femme aux yeux troués, par exemple, existe-t-elle dans le livre? Oui, absolument. Ce qui est un peu changé, par rapport au livre, c est une certaine modernisation des moyens techniques de l espionnage. Le livre a été écrit en Il y avait davantage de notes, de rapports. Nous les avons remplacés par des images (documents filmés en noir et blanc, vidéo, etc.). Nous avons montré aussi que les espions s espionnaient eux-mêmes. Ceux qui regardent sont continuellement regardés. C est un univers kafkaïen fondé sur la perversion du regard. Tout l aspect habituellement spectaculaire de l espionnage donne l impression d avoir été complètement gommé. Ça devient très abstrait. Ce n est pas du tout un documentaire sur l espionnage, mais une enquête sur une enquête. On ne montre pas les espions, on a voulu simplement être leurs yeux, être à leur place, ne montrer de cette enquête que ce qu ils ont besoin de savoir eux-mêmes, sans jamais quitter leur point de vue. Pas de poursuite, pas de coups de revolver, l enquête ne les nécessite pas. Mais le film n est pas pour autant abstrait, on y rencontre même des gens émouvants, ou amusants. Ce sont les méthodes qui sont abstraites, froides, rigoureuses. Dans cette histoire ou tout s enchaîne inexorablement, il n y a qu un moment de détente, qui n en est que plus déchirant : la scène où «51» se promène sur la plage avec sa femme et ses enfants. C est aussi un des moments du film où l on écoute le plus longuement la musique de Schubert. Ce n était sans doute pas dans le livre? Non. Toutes les images de ce film sont subjectives, puisque la caméra ne voit que ce que voient les espions. Le parti pris est très strict. Je me suis permis cette exception de la plage pour confirmer la règle La scène est inutile, il ne s y passe rien. Mais je l aime bien, elle correspond à ce que je voulais évoquer. Quelque chose de très simple et de très déchirant. Un homme qui marche au bord de la mer, qui regarde ses enfants jouer, et qui ne sait rien de ce qui s est passé et de ce qui va se passer. La musique de Schubert dit tout cela. On est vraiment très loin de cette «préciosité» que l on trouve parfois dans vos films, surtout dans les comédies, en particulier au niveau des dialogues, au niveau des «petits jeux» que jouent parfois vos personnages. Je n ai jamais cultivé cette «préciosité». Les dialogues de Gilles Perrault donnent sans doute un ton différent à ce film. Ils sont très vrais, nerveux, concis, drôles, travaillés sans être «écrits». Quant au «jeu», il existe aussi dans LE DOSSIER 51. C est un puzzle, un jeu pour les spectateurs. Et pour Gilles Perrault et moi, un jeu d écriture. Nous nous sommes amusés en écrivant le film. Il fallait trouver, page après page, toutes les solutions comme dans des mots croisés. Mais c était un jeu difficile. Le cinéma pour moi, est toujours un jeu, un jeu d images, de mots, de musique, de comédiens, un jeu à tous les niveaux. Et je veux le faire comme un jeu, quel que soit le sujet. Si je faisais un film sans plaisir, il n aurait aucune chance d être réussi Il n y a aucune scène filmée «objectivement» dans le film Il y a toujours quelqu un qui regarde. La caméra subjective fonctionne comme un agent de renseignements. L interlocuteur se confie, cherche la sympathie, provoque l émotion. L objectif et le regard de l agent se superposent, imposent un point de vue au spectateur, manipulé et complice dans le voyeurisme. Les mouvements de la caméra correspondent exactement aux déplacements de l agent. Chaque scène est un plan séquence qui rend la continuité du regard. Il est interdit d intercaler un gros plan, d insérer un détail significatif, c est au spectateur d être vigilant. 57 Cinéma 78. Août-Septembre Propos recueillis par Dominique Rabourdin le dossier 51

58 58

59 La saison cinématographique 1979 Avec LE DOSSIER 51, Michel Deville réalise un film serré, tendu, inquiétant. Rien de spectaculaire. Une certaine «froideur» constamment entretenue. L opération montée par le service de renseignements pour compromettre Dominique Auphal est décrite méthodiquement, minutieusement, de manière à mettre en évidence les aspects les plus nouveaux et les plus significatifs de notre société policière. Autour de chaque citoyen (D. Auphal est un haut fonctionnaire mais, sur l écran, c est un personnage furtif, une simple silhouette il n a rien d un héros) est ainsi tissée une toile serrée d informations et de contrôles, étendue à la vie privée comme à la vie publique, au champ des sentiments comme à celui des idées. A la limite, une telle enquête peut mettre à jour ce que l individu luimême ignore Sur un pareil sujet, Gilles Perrault avait écrit un roman dont la structure même (aucune narration, mais un dossier, une succession de fiches, de rapports de police ) était en «correspondance» étroite et significative avec le thème traité. Michel Deville a réussi à trouver à cette structure un équivalent cinématographique convaincant et efficace. Son film a lui aussi l allure d une suite de rapports et d enquêtes. Mais il redouble cet «anonymat» par celui des agents secrets. Leur visage ne nous est jamais montré. On entend seulement leurs voix (la bande-son du film est remarquable). Ils ne s inscrivent pas dans le «spectacle» sur l écran : ils n en font pas partie. Ils sont «à la place» de la caméra. Présence invisible, horschamp éloquent. Caméra subjective, qui rend le spectateur non seulement voyeur mais complice de ce travail de fichage et d espionnage. Et observe lui une réflexion sur les menaces qui pèsent sur les libertés de l homme dans la société contemporaine aussi, car, chacun surveillant chacun, il y a nécessairement une caméra qui épie une autre caméra, laquelle épie elle-même une troisième, etc. Dans sa mise en scène, dans sa structure même, le film est producteur de sens. Au fil de ces longs plans séquences qui sont comme issus de notre regard, un profond malaise se développe. Notre position de spectateur devient inconfortable. Nous nous trouvons complices impliqués dans un processus rien moins que rassurant. Et cette inquiétude n est pas vaine : elle incite passé le suspense qui l accompagne tout au long du film à une réflexion sur les menaces qui pèsent sur les libertés de l homme dans la société contemporaine. Michel Sineux, Positif n 210, septembre 1978 A entendre Michel Deville parler de son film, c est le défi formel posé par l adaptation du livre de Gilles Perrault qui aurait été pour lui le premier des stimulants. Comment transposer en images un roman non romanesque, composé exclusivement de rapports, fiches et messages plus ou moins codés, échangés par des services secrets en quête d un «agent» qu ils forceront à travailler pour eux, s ils découvrent dans sa vie la faille qui leur permettra de le tenir, de le faire chanter? Comment filmer l abstraction d un dossier, des personnages qui ne sont qu objets et jamais sujets, des manipulateurs invisibles, que la caméra refuse, à très peu d exceptions, de nous montrer, puisque leur regard est confondu avec celui du spectateur? L importance de ce défi, magistralement relevé par Michel Deville, secondé par Gilles Perrault qui se révèle ici brillant écrivain de cinéma, ne doit pas masquer, toutefois, que Deville retrouve, à travers cette expérience originale, des thèmes qui lui sont propres ( ) Le voyeurisme et son corollaire, la manipulation, trouvent leur expression chez Deville aussi loin que l on remonte dans sa filmographie. Mais ce qui fait l originalité profonde, en même temps que la réussite de ce film, c est, davantage qu une permanence des thèmes et que la résolution d un problème formel, la présence d un ton qui juxtapose, en un dosage toujours parfait, les registres les plus contraires : ni tragi-comique, ni bouffon, en dépit des apports humoristiques de Deville aux espions, dont l incarnation se réduit à des voix ; ni fantastique, ni métaphysique, nonobstant la présence de dieux codés (Jupiter, Minerve, Esculape), plus proches de l Olympe d un Offenbach que de celui des Grecs. A travers sa forme même (froideur clinique de la caméra, images fixes, absence physique des personnages, suppléés par leurs familiers : le dossier 51 59

60 60 objets ou personnages). Le film a l air de réifier les personnages, d évacuer leur potentiel humain. A cet humain expulsé se substitue peu à peu sous nos yeux une autre forme d humain, monstrueuse, quasi pathologique celle-là, car elle nous confronte à notre propre voyeurisme : celle des espions technocrates. Entre l humain exterminé et l humain contrefait, on se sent très vite asphyxié et le pari formel du «film dossier» voulu par Deville aurait été perdu, si de rares mais intenses moments d une humanité la plus pathétiquement charnelle n étaient opportunément réinjectés, chaque fois que le parti pris formel général de mise à distance et de refroidissement risquait de basculer dans le formalisme pur et simple. Contre cette mise à distance le réalisateur joue alors à fond la carte du gros plan, c est-à-dire de la présence physique de l acteur, quelle que soit la sincérité du personnage qu il incarne. Trois moments dominants, par leur longueur et leur intensité, réhabilitent ainsi les droits de l humain, du sensible et, par voie de conséquence, la possibilité de participation pour le spectateur : la confession de la mère de «51» (Françoise Lugagne), elle-même manipulatrice inconsciente de son fils, le témoignage de Sarah (Anna Prucnal) et la démonstration d Esculape, l analyste-manipulateur (Roger Planchon). Ces moments privilégiés, extraordinairement dilatés en raison du parti pris de la caméra subjective, restituent d un seul coup, avec une insistance physiquement presque gênante, toute la valeur de cet humain, dont l annihilation est l enjeu de la machination. LE DOSSIER 51, finalement, revêt la forme d une fable grinçante, sarcastique, qui traite de la manipulation de l individu-citoyen, rejeté aux lisières de l Histoire, à laquelle toute participation lui semble interdite. Michel Marmin, Le Figaro Une inquisition diabolique. Le contenu anecdotique et politique du récit n a en réalité qu une importance secondaire. L intérêt majeur du film réside dans le mécanisme lui-même qui, par sa rigueur abstraite et sa précision inquisitoriale, rappelle certains chefsd œuvre de Fritz Lang. Portée par un découpage et une mise en scène d une logique et d une lisibilité exemplaires, la caméra de Michel Deville dissèque la victime avec l insensibilité et la cruauté d un scalpel. Mais cette perspective débouche sur une morale, qui est que l individu va se révéler précisément rebelle à toute espèce de manipulation, de mise en équation. C est la morale même de la vie, et c est aussi celle de toute expression romanesque. François Maurin, L Humanité Une objectivité toute clinique. Si les détails concernant le personnage dont il est question sont les fruits de l imagination de Gilles Perrault, la victime des procédés permettant aujourd hui, de fracturer l inconscient d un homme, elle, est bien réelle. C est le catalogue de ces procédés que nous proposent avec une objectivité clinique, le roman de Perrault puis le film de Michel Deville. A travers l objectif impersonnel d une caméra qui observe pour nous, dissèque les détails de documents, de photographies, c est la matière vivante complexe d un être humain qui palpite sur l écran. C est aussi la sensation d un univers le nôtre où la liberté personnelle de chaque individu peut être à

61 tout moment mise en cause, passée au crible, analysée à son insu. On sait qu il existe des moyens «scientifiques» pour parvenir à un tel résultat. Gilbert Salachas, Télérama Le monde absurde des violeurs d âmes. LE DOSSIER 51 est une œuvre qui procure un frisson constant, qui nous fait faire d atroces découvertes, qui nous apprend que, toujours et partout, des regards et des oreilles sont à l affût. Cette angoisse n est pas seulement de nature socio-politique. Elle touche aux grandes questions existentielles. Perspective vertigineuse : grâce à des techniques de plus en plus élaborées, les organisations secrètes parviennent à détecter ce que l homme a de plus intime et même ce qu il ignore peutêtre de lui-même. La sécheresse inouïe du film-dossier de Michel Deville donne la mesure du monde absurde et cruel où évoluent les vrais espions. C est aussi par défaut, un film plein de chaleur et d humanité puisqu il provoque notre révolte. Jean-Paul Fargier, Les Cahiers du Cinéma Le petit jeu de l espionnite. Il y a cette deuxième filière thématique qui court d un bout à l autre du film (la première c est la quincaillerie électronique et le bazar psychanalytique), thématique que l on pourrait définir comme les menus plaisirs de l espionnage, et qui apporte peut-être quelques explications définitives à ce phénomène. Pourquoi profondément l espionnage existe-til? Pourquoi y a-t-il autant de gens qui s y adonnent, à un haut niveau comme à des niveaux très bas, très médiocres. Les résultats tangibles obtenus sont dérisoires. L histoire que le film nous conte, cette somme de démarches, de dépenses, n aboutissent à rien, et ça doit être ainsi neuf fois sur dix. Que le monde de l espionnage se rapproche de l univers du jeu, qu il se situe du côté du plaisir pur, gratuit, improductif, n ajoutant aucun sens, pourrait bien être le fin mot de ce film. toujours et partout, des regards et des oreilles sont à l affût GILLES PERRAULT Journaliste et écrivain, Jacques Peyroles de son vrai nom, est né en Il a fait des études à l Institut d études politiques de Paris. Après son service militaire en Algérie dans les parachutistes (1956), il devient avocat puis auteur à succès avec Le pull-over rouge, livre qui a pesé en faveur de l abolition de la peine de mort, puis avec Notre ami le roi qui a provoqué un assouplissement de la dictature marocaine d Hassan II. Il intervient dans la politique française comme militant anti extrême-droite. Plus récemment, il combat la dictature de Ben Ali en Tunisie avec Albert Jacquard, Mgr Gaillot Quelques œuvres de l auteur : L orchestre rouge (1967), Le dossier 51 (1969), Le pull-over rouge (1978), Notre ami le roi (1990). le dossier 51 61

62 62

63 Lucie, qui s est disputée avec son mari, vient chercher refuge chez Hélène qui l accueille, l écoute et la console comme seule peut le faire une amie de toujours, c est-à-dire en accordant du crédit à ses plaintes qui ne manqueront pourtant pas de s évanouir au prochain lever du soleil. Hélène était sur le point de partir quelques jours en Provence (afin de chercher une maison où passer l été) ; elle propose donc à Lucie de l accompagner. Aussitôt dit, aussitôt fait. Les deux amies s échappent de leurs habitudes et se retrouvent bientôt face à face dans une nature de rêve. La maison étant bientôt dénichée, les trois jours qui vont suivre seront pour elles un vrai moment de liberté. Au fil des rencontres, comme au fil des souvenirs et des mensonges, les deux jeunes femmes vont peu à peu découvrir leur véritable personnalité. L une et l autre ainsi transformées s en retourneront alors chez elles ; mais bientôt Hélène quitte elle aussi son mari et ses enfants, Hélène qui, à son tour, se trouve cette nuit sur le palier Réalisation, scénario, dialogues : Michel Deville, avec la collaboration littéraire de François-Régis Bastide, Camille Bourniquel, Muriel Cerf, Jean Chalon, Pierrette Fleutiaux, Patrick Grainville, Yves Navarre, Jacques Perry, Maurice Pons, Béatrice Privat, Suzanne Prou, Frédéric Rey, Dominique Rolin, Isaure de Saint-Pierre. Assistante à la réalisation : Rosalinde Damamme Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Raymonde Guyot Décors : Catherine Ardouin Son : Henri Moline et Joël Beldent Musique : Beethoven Musique additionnelle : Quentin Damamme Interprètes : Dominique Sanda (Hélène) Géraldine Chaplin (Lucie) Jacques Zabor (Denis) Jean Crubelier (l homme des maisons) Valérie Masterson (la cantatrice) Cécile Le Bailly (la cousine Marie) Jacques Pieller (Pinson) Jacqueline Parent (Mathilde) Françoise Morhange (la grand-mère) Frédéric Andreï (le jeune homme de l hôtel) Christophe Malavoy (l homme du train) Catherine Le Dall (la marraine) Dominique Delouche (l homme du musée) Hélène Garcia (la pompiste) Géo Beuf (le client) Robin Camus (Lucas) Valérie Hug (Perrine et Hélène à dix ans) Marion Gautier (Hélène à quinze ans) Myriam Roulet (Lucie à quinze ans) et les voix de Christophe Malavoy (le violeur du parking), Gérard Dessalles (l homme du parking), Liliane Rovere (la femme du parking) le voyage en douce minutes 63

64 Entretien avec Michel Deville on ne connaît jamais quelqu un complètement Comment s est faite la genèse du VOYAGE EN DOUCE? On ne sait jamais comment naît l idée d un film. Plusieurs idées se sont mélangées. Au départ, il y a eu l idée de faire un portrait de trois filles de quinze ans. J ai pensé assez vite que ce serait trop comédie, peut-être parce que je connais moins bien les filles de cet âge-là. Je voulais un film plus grave et j ai choisi alors deux femmes de trente ans. Si j avais fait tout seul ces portraits, ils auraient été cohérents, je me serais inspiré de femmes que je connaissais. Or je voulais donner une certaine incohérence à ces deux femmes, comme dans la vie ; on ne connaît jamais quelqu un complètement, il y a toujours des pans qui vous échappent. J ai donc demandé à des écrivains très différents les uns des autres de me donner des éléments pour construire ces portraits. Et ils me garantissaient l incohérence car ils ne savaient rien du film, ils ne savaient même pas que ce serait un film sur deux femmes. Je ne leur avais rien dit, sinon que je voulais réaliser un film sur la sensualité ou l érotisme et que j attendais d eux un souvenir, un fantasme, un rêve, un témoignage. Cela les a beaucoup amusés, mais certains ont été paralysés comme c est souvent le cas quand la liberté est trop grande. J ai donc triché un peu. Par exemple, Isaure de Saint-Pierre m avait donné quelque chose qui ne pouvait vraiment pas s intégrer à mon fil conducteur. Alors je lui ai parlé des deux femmes et de la maison à vendre et elle a trouvé l histoire de l homme aux confitures. A tous, je leur parlais de cette sensualité que je recherchais. C est autre chose que l on ne raconte pas souvent au cinéma, sur laquelle on ne s attarde presque jamais. Mais je ne voulais pas de couples qui font l amour, cela ne m intéressait pas. Non, ce que je voulais, c était la peau, le soleil, une fontaine, de l eau fraîche, un sous-bois, des sons, des odeurs... dans LE VOYAGE EN DOUCE, il y a aussi un flash-back à l intérieur du flash-back : l histoire du billet froissé. Ça m a amusé de «jongler» avec toutes les utilisations possibles du flash-back. Quelquefois le son et l image sont entièrement au passé. Quelquefois, au contraire, entièrement au présent. Parfois on a l image du passé avec le son du présent, parfois l inverse comme pour le viol «au parking». Quelquefois c est un flash-back mensonger ou imaginaire. Quelquefois aussi c est un flash-back imaginé à deux voies comme «la marraine à Messine». Il y a aussi le personnage du passé qui revient dans le présent comme dans la visite du musée, ou le personnage du présent qui retourne dans le passé comme dans «le thé des vieilles dames». En essayant chaque fois, de dissimuler le moment précis où l on passe la frontière. Et il y a aussi comme dans «le premier baiser», le flash-back imaginé par l autre, Dominique Sanda «voyant» ce que Géraldine raconte, organisant les images à mesure que Géraldine lui fournit des indications. Est-ce que les personnages se sont créés à partir de toutes les contributions des auteurs ou bien est-ce que vous avez intégré tous ces fragments contradictoires à un personnage déjà existant dans votre tête? Mes deux femmes existaient avant l intervention des auteurs, mais au premier degré. Mes auteurs leur ont donné un passé, une vie intérieure, une âme. Une ambiguïté. Une «incohérence». Ce qui est frappant en effet, c est qu aucun des fantasmes n aboutit à l acte sexuel. Comme je leur avais demandé autre chose, ils ont justement évité de décrire l amour physique. D autre part, je pouvais inventer moi-même un couple faisant l amour près d un feu de bois, mais non pas des choses plus personnelles qu ils ont su me donner. Il semble que souvent vos films sont faits un peu contre le film précédent. Je suis pour le «changement» et pour les différentes formes de cinéma possibles. J ai eu envie de réaliser LE MOUTON ENRAGÉ, film à l histoire solidement charpentée, après LA FEMME EN BLEU qui était un film sans histoire. De même, LE DOSSIER 51 étant un film froid, un film d hiver, j ai ressenti un besoin de soleil, d extérieur, de femmes, et j ai trouvé LE VOYAGE EN DOUCE. J ai eu envie aussi de parler d un pays que je connais de mieux en mieux, la Provence. Quand j ai commencé à y travailler, j ai rencontré cette maison comme les deux héroïnes, et j ai voulu lui donner un rôle car elle n existait pas au moment où j avais eu l idée du film. Un film se fait aussi de ce que l on vit. Chez vous, un film s oppose au précédent, mais en même temps il développe des recherches que vous avez entreprises auparavant. Déjà dans LA FEMME EN BLEU, je m amusais avec les flash-backs qui rebondissaient en cascades. C étaient des pirouettes, des plaisanteries. Et 64

65 65 Il y a donc dans ce film une recherche très originale sur le récit, mais parallèlement vous adoptez une figure classique qui est celle du voyage et de deux personnages qui évoluent en se découvrant mutuellement. Pour me permettre toutes les notations de sensations possibles, je voulais justement un schéma narratif simple. Sinon la complexité narrative m aurait bloqué et je n aurais pu mettre les parfums, les couleurs, les lumières qui étaient l autre sujet du film. L odeur des confitures sur le feu, la rugosité d un mur, la pluie entendue la nuit dans une chambre d hôtel! Il y a une insatisfaction romantique dans vos personnages. Elles la découvrent, cette insatisfaction. Dominique Sanda a l air bien dans sa peau au début du film, très équilibrée. C est au bout de ces trois jours qu elle ressent un manque, qu elle tente une fuite. Est-ce extrapoler que de dire que Dominique Sanda est le centre du film? C est elle qui force les souvenirs de l autre. Pour moi, c est le personnage principal et je suis parti d elle ( ), elle est le pivot, effectivement. Et elle force Lucie à parler, à se raconter. Elle la provoque, la défie, allant jusqu à l obliger à se dévêtir complètement devant elle. Contrairement à ce qu on aurait pu croire, Lucie relève le défi, joue son jeu, et se révèle aussi forte qu elle, plus forte même peut-être puisqu elle s en sort très bien. Ces trois jours l ont regonflée, Hélène lui a tout donné, moralement, et à Hélène, il ne reste plus rien. Pouvez-vous nous préciser la proportion de ce qui est de vous dans le scénario et de ce qui a été apporté par les écrivains? Aviez-vous des idées de fantasmes avant de recevoir leurs textes ou au contraire, avez-vous été encouragé par leurs contributions? Dès que j ai eu l idée de ce film ( ), j ai pensé pour enrichir mon idée, faire appel à des écrivains. Je les ai tous rencontrés ; cela m a demandé un mois, en juin Je suis parti dans le Midi et dès mon arrivée, j ai commencé à recevoir des textes, au compte-gouttes, pendant deux mois. Ma règle fut de ne pas commencer à écrire le scénario avant d avoir tous les textes, mais entre-temps, impatient, je me suis mis à la place de mes auteurs et j ai écrit moi-même des récits. Il y a donc environ une quinzaine d épisodes qui viennent des écrivains et une quinzaine de moi. Les scènes que j ai apportées sont moins des fantasmes que celles de mes auteurs, elles sont plus réalistes, comme le petit déjeuner avec le garçon d hôtel, la mort de la grand-mère, ou le dîner aux seins nus qu Hélène invente. Quel fut le critère du choix de ces écrivains? Les connaissiez-vous? Non, aucun. J avais lu certaines de leurs œuvres, que j avais aimées. Quelquefois seulement pour le style, ou pour une image. Ce qui me plaisait aussi, c était leur innocence ou leur inexpérience du cinéma. Aucun ou presque n avait travaillé pour l écran et je tenais justement à cette fraîcheur, cette méconnaissance des «règles». C était mon travail à moi, ensuite, d essayer d en faire quelque chose de cinématographique.(...) Vous épuisez dans votre film toutes les possibilités du passage au passé sauf le plus classique : le fondu enchaîné. Il n y a jamais eu de fondus enchaînés dans mes films, sauf une fois dans À CAUSE D UNE FEMME. Ici, pour passer du présent au passé ou vice-versa, j ai préféré le mouvement d appareil au fondu enchaîné, car ce dernier est une solution paresseuse : on décide à la table de montage de s arrêter sur telle image et d enchaîner sur telle autre. Comme dans tous mes films, tout ici était prémédité dès le découpage, y compris le passage d un temps à un autre (...) Vous avez à faire face, dans ce film, à une apparente contradiction : il y a, d une part, un rythme qui est celui de la continuité du voyage et une volonté de casser ce rythme pour revenir en arrière. Vous trouvez donc des moyens de mise en scène pour que ces cassures du rythme ne compromettent pas le mouvement continu, musical du film. J ai essayé d en trouver! Mais je crois qu on peut toujours raconter quelque chose, à l intérieur d une autre chose. Dans les tableaux du XVIII e siècle, souvent, il y a, dans un coin, un petit tableau dans le tableau. Dans un quatuor de Bartok, très grave, très savant, peut surgir tout d un coup, une ritournelle enfantine. Mais le rythme général de ces œuvres n en est pas compromis pour autant. Extraits d une interview faite à Paris le 28 novembre 1979 et revue par Michel Deville Positif n 226 (janvier 1980) le voyage en douce

66 66 Hélène et Lucie D (Hélène élucidée ) La Revue du Cinéma, Image et Son, Saison 80 Le film débute sur le récit d une évasion et s achève sur un constat de maturité. Que s est-il donc passé entre ces deux femmes d une trentaine d années, amies de longue date, qu une «promenade» de trois jours rend à leur réalité? Beaucoup de choses à coup sûr, même si les événements qui s enchaînent événements qui prennent la forme de rencontres inopinées, de jeux divers, de remémorations et de mensonges apparaissent dans l instant vraiment dérisoires. Lucie voulait tout quitter par lassitude et par faiblesse momentanée. Hélène qui l accueille joue au contraire la force, l équilibre et la santé. Mais hors de leur milieu habituel, les façades se lézardent, le face à face (parfois impudique) livrant peu à peu leur vrai visage. A jouer avec les êtres, à se laisser porter par les souvenirs manipulés par le mensonge, Hélène et Lucie voient bientôt leurs défenses s amenuiser ; et témoin chacune de la mise à nu progressive de l autre, elles découvriront bientôt leur propre nudité et, partant, la réalité intime de leur personnalité. Cette échappée ressemble étrangement à une crise au terme de laquelle Lucie aura vaincu ses peurs tandis qu Hélène aura vu s écrouler les certitudes qu elle se complaisait à étaler. Pour construire le cheminement complexe de ces deux femmes, Michel Deville a fait appel à une pléiade d écrivains contemporains dont chacun a donné un épisode, un moment du scénario (souvenir, fiction, images mentales, etc.) liant le tout avec une habileté extrême. Pierre Murat, Télérama n 1564, 2 janvier 1980 Toute l œuvre de Michel Deville s explique par ce jeu de cache-cache permanent entre le mensonge de la représentation et la vérité des coulisses. C est à nouveau à son jeu favori que nous entraîne Deville dans LE VOYA- GE EN DOUCE. Mais les «coulisses» se trouveront, cette fois, à l intérieur même des deux héroïnes. Dans l esprit et l inconscient d Hélène et de Lucie, deux amies s aimant d amitié vacharde et de jalousie chaleureuse qui, à l occasion d une escapade dans le Midi, loin de leurs familles respectives, se racontent l une l autre, se mentent l une à l autre, se révèlent mutuellement leurs rêves inassouvis, leurs fantasmes inexprimés. Tout ce qu elles auraient aimé oser. Tout ce qu elles ont fait, peutêtre. Film érotique, donc. Mais surtout film libertin où, plus que les corps, les mots

67 vont se dévoiler, vont se mêler charnellement pour engendrer, selon un procédé cher aux roman du XVIII e siècle, des récits s imbriquant les uns aux autres. Récits provocants ou pudiques, vrais ou faux, peu importe, puisque l imaginaire va servir ici constamment de fouet à la sensualité. Le prodige, c est que ce sujet qui pourrait verser dans l ignoble aboutisse à ce film d une délicatesse rare, où la mise en scène aérienne, suave et frôleuse entoure, révèle, exalte les deux comédiennes, Géraldine Chaplin et Dominique Sanda, qui irradient littéralement de bonheur ludique ( ) Entre deux pirouettes, deux leçons de choses du corps, le cœur au bout des lèvres, la gravité surgit. Au retour de l escapade, elle atteint Hélène. Hélène, qui avait paru conduire le bal, mais qui se retrouve blottie devant sa porte, seule et vide. Et il y a l ombre du désespoir qui naît alors de ce cruel VOYAGE EN DOUCE. Un désespoir poli, mais profond comme le désir. Dominique Rabourdin, Cinéma quatre-vingt n 254, février 1980 VOYAGE EN DOUCE ; voyage intérieur aussi : on ne sort pas intact de ce genre d épreuves, on ne peut pas oublier, après les avoir évoqués, ces fantômes surgis du passé, surgis de la mémoire et de l inconscient. Mais pour dire ces choses graves, ou, plus exactement, pour les suggérer, Michel Deville n a pas besoin de se faire austère et sentencieux. Son film garde presque toujours l aspect le plus souriant possible. Et la lumière du Midi impose toujours sa légèreté, sa transparence, sa chaleur. Comme Dominique Sanda, surtout (c est son meilleur rôle depuis UNE FEMME DOUCE), et Géraldine Chaplin : toutes deux sont belles, drôles, touchantes, parfois secrètes. Grâce à elles, LE VOYAGE EN DOUCE est aussi un des rares vrais films érotiques que je connaisse. Et s il se présente parfois comme une amusante «carte du tendre», c est pour prendre soudain une gravité presque insoutenable. Ce qui bouleverse Hélène, c est de comprendre que l érotisme est indéfectiblement lié à la mort. Là où Deville est très fort, c est qu il nous fait partager cette intuition en se passant à peu près de mots et d explications. Dans les quelques moments où Hélène s adosse au mur de la maison vide, «comme prise de vertige», et ferme les yeux pour mieux retrouver ses souvenirs, pendant que l on entend, très loin, une «bagatelle» de Beethoven, il passe une émotion comme le cinéma nous en dispense très rarement ( ) Ce qui nous intéresse dans ce film, c est la précision de la mise en scène, la douceur et la musicalité du montage, la beauté de la lumière, la présence et les gestes des deux femmes, la résonance intime que tous ces éléments éveillent en nous. Roger Régent, La Revue des Deux Mondes LE VOYAGE EN DOUCE n appartient à aucun des genres répertoriés jusque-là dans l esthétique cinématographique, et sa conception, sa construction, son écriture, sur le papier d abord puis sur la pellicule, témoignent de la part de son auteur d une originalité et d une curiosité artistique dont on connaît peu d exemples chez nous. Sur le plan purement visuel, LE VOYAGE EN DOUCE affirme aussi la maîtrise du réalisateur. La lumière de Provence, sa beauté, la symphonie impressionniste de ses couleurs, sont admirablement exprimées. Enfin, pour interpréter les rôles de ces deux femmes rêveuses, menteuses, sincères, inquiètes et pardessus tout angoissées, Michel Deville a trouvé deux actrices admirables, celles qui pouvaient sans doute incarner le mieux Hélène et Lucie D (Hélène élucidée ). Elles sont l une et l autre merveilleuses. le voyage en douce 67

68 68

69 Vic, Mélanie et leur fille d une dizaine d années, Marion, vivent à Jersey. Vic s occupe d une petite entreprise artisanale de parfum. Mélanie joue un jeu dangereux, s affichant ostensiblement avec ses amants, qu elle amène chez elle avec un sens pervers de la provocation. De son côté, Vic joue lui aussi une autre forme de jeu, tout aussi perverse d ailleurs puisque, sous le couvert d une attitude «libérale», il feint mais est-ce là seulement désir ou rêve? de préparer méticuleusement ses assassinats. Ne fait-il pas courir le bruit de sa responsabilité directe dans la disparition de certains hommes qui ont approché sa femme? Est-il sincère cependant ou ne se sertil pas de prétextes morbides pour contrebalancer la misère de sa situation? Et quand il tuera l un des prétendants, sera-ce vraiment son premier meurtre? Ne s agit-il pas là d un moyen aussi «raffiné» que savant de récupérer sa femme, alors complice de son geste en même temps que témoin privilégié de son amour? Adaptation et dialogues : Christopher Frank, Florence Delay, Michel Deville d après le roman de Patricia Highsmith Deep Water, éditions Calmann-Levy Directeur de la photographie : Claude Lecomte Montage : Raymonde Guyot Décors : Didier Massari Costumes et assistance à la réalisation : Rosalinde Damamme Son : André Hervée Musique : Manuel de Falla Musique de danse : Jean Schwarz, Quentin Damamme Interprètes : Isabelle Huppert (Mélanie) Jean-Louis Trintignant (Vic) Sandrine Kljajic (Marion) Bruce Myers (Anthony Cameron) Robin Renucci (Ralph) Bertrand Bonvoisin (Robert Carpentier) Christian Benedetti (Carlo Canelli) Jean-Luc Moreau (Joël) Amélie Prévost (Marie Valette) Philippe Clévenot (Henri Valette) Evelyne Didi (Evelyn Cowan) Jean-Louis Dupuis (Philip Cowan) Sylvie Orcier (Jeanne Miller) Eric Frey (Denis Miller) Martine Costes (la maman de Julie) Bernard Freyd (Havermal) Maurice Jacquemont (Docteur Franklin) Anne Head (la directrice) Pierre Vial (Le juge) eaux profondes minutes 69

70 70 «Quand quelqu un me déplaît vraiment, je le tue» [Vic] André Cornand, La Revue du cinéma, janvier 1982 Il y aurait une étude à entreprendre sur la place et le rôle du voyeur dans les films de Michel Deville. Avec Eaux profondes, c est une sorte de perfectionnement, d aboutissement puisque chacun des protagonistes est le voyeur de l autre et des autres, et inversement. C est vrai de tous les personnages qui composent l entourage de Vic et Mélanie ; c est vrai surtout des deux partenaires du couple. Cette combinatoire de regards se complique, s approfondit par le fait qu elle atteint un deuxième degré. Vic, en effet, observe, épie Mélanie dans ses jeux avec ses amants mais c est surtout pour savoir comment elle le voit, lui, la regardant. Même jeu pour Mélanie, à l égard de Vic? Et puis, il y a le voyeur-témoin, leur petite fille Marion, qui regarde et juge et sert d intermédiaire comme la caméra entre le spectateur et l histoire racontée que nous renvoie l écran. Le voyeurisme, sur lequel repose en fait le fonctionnement du cinéma est ici poussé à l extrême, devient le sujet même de l œuvre et constitue le moteur de la mise en scène et de l action. Il confère au film un intérêt captivant en lui donnant un étrange pouvoir de fascination tout en imposant la distanciation nécessaire. Ajoutons qu il ne s agit pas dans ces Eaux profondes d un seul voyeurisme de surface celui par exemple des films porno où l on observerait des gestes, des actes, des comportements. Non. Il s agit de scruter des êtres dans les profondeurs les plus secrètes de leurs motivations. On n est pas, cependant, dans le drame psychologique mais dans un univers fictionnel où l on reconnaît, évidemment les schémas, les situations, le ton et le climat des œuvres de Patricia Highsmith. Rappelons que ses romans, adaptés, ont fourni, entres autres, les sujets de L inconnu du Nord Express, d Hitchcock, de Plein soleil de René Clément et, plus récemment de L ami américain, de Wim Wenders. Même atmosphère ici, même monde inquiétant, angoissant. François Ramasse, Positif, décembre 1981 Du regard qu on porte sur soi-même dans le miroir à celui qu on pose sur ceux qui vous épient, Eaux profondes est une suite de regards, directs ou être voyeur et (ou) être vu indirects, qui s emboîtent les uns dans les autres dans un écho infini. Tout au long du film, Deville traque ces regards, les confrontant par des gros plans, suivant leur direction, leurs échanges, leurs entrecroisements avec sa caméra, la leur substituant par instants. Ces regards définissent une arène sociale dans laquelle les individus ne sont que d impénétrables nomades dont l agitation vaine et désordonnée tient lieu de vie. Ils butent sur la surface des êtres et des choses, ils ne balaient que le vide. De communication, de rapports interpersonnels, point ou peu. Dans ce domaine de l apparence, la méconnaissance et l illusion sont reines. Première pause du film, la séquence chez le juge d instruction le montre bien : d un côté le juge, de l autre les témoins, au centre le vide, le non-dit, le non-su, le non-compris. ( ) Film sur le regard, Eaux profondes est du même coup un film sur la distance, le spectacle. On ne s étonnera pas alors que Deville se soit refusé toute psychologie, qu il ait refusé à chercher et à fournir des motivations à des personnages qui s échappent aux uns et aux autres, qui se frôlent mais n ont pas de contact réel. ( ) Il va de soi que le spectateur en fait partie : il est extérieur, mais c est bien sûr de lui dont il est question dans

71 cette parabole. Sous les yeux de l autre, des autres, on se joue. Toute innocence est envolée, c est à qui saura le mieux jouer. Mireille Amiel, Cinéma 81, décembre 1981 ( ) Michel Deville (après Patricia Highsmith) n a que faire de la psychologie. Ce qui le fascine, ce n est pas «pourquoi jouent-ils» mais «comment jouent-ils». La réponse est claire : «A la vie, à la mort»! C est une partie inexorable, comme ces parties d échec pour lesquelles Vic s est acheté un jeu électronique. La tactique va son train, chaque coup entraîne un autre coup plus fort, plus pertinent. Et ce sont les autres qui en font les frais : les amants de Mélanie quand ils deviennent gênants, Vic les tue. Il les tue si bien, si calmement, si proprement, que personne ne peut le soupçonner, malgré les efforts de Mélanie qui n est pas dupe, et qui (mais c est le jeu) fait tout ce qu elle peut pour le perdre. Les morts? Aucune importance. Moralement ils ne comptent pas plus que les fous du jeu d échec. La partie se joue ailleurs. Ce dédoublement extraordinaire, qui est bien davantage celui de chacun d entre nous dans tous les actes de la vie que celui du docteur Jeckyll et Mister Hyde, est bien ce qui a fasciné Michel Deville. Il a tout nettoyé autour de son sujet. L idée de l île, outre sa beauté plastique, resserre le propos, empêche toute dispersion. L île est utilisée comme un écrin, aussi belle, aussi peu racontée ou pittoresque que possible. Nous n en faisons pas, la caméra n en fait pas, le tour : ce sont les touristes qui font le tour de l île ; ceux qui y résident ont des lieux qui se répètent : la maison, la fabrique de parfum de Vic, l école de Marion, la falaise des pique-niques, l hôtel des «parties», le port où arrivent et d où partent les possibles victimes... Eaux profondes est une réussite glacée et angoissante. Nous devenons les spectateurs d une partie si bien réglée que nous ne choisissons pas notre camp : que le meilleur gagne! Et comme ils sont si forts, que leur lutte se termine par un match nul qui les réconcilie (pour combien de temps?), nous devenons leur complice. La réussite est celle d une mise en scène froide et distancée, rigoureuse à l extrême qui utilise des cadrages précieux et subtils (on ne sait jamais où est Vic, quand il disparaîtra). Le jeu d acteur est magistral, non seulement Jean-Louis Trintignant et Isabelle Huppert arrivent à en être dépouillés de leur statut habituel, à s intégrer complètement à l étrangeté de leur histoire, non seulement, Sandrine Kljajic (Marion) est limpide et évidente, mais les nombreux jeunes acteurs utilisés ont été merveilleusement guidés (et ont eu l intelligence de se prêter à cette direction) pour être les pièces d un jeu d échecs, des marionnettes qui entrent et sortent furtivement du jeu, renforçant la cristallisation autour du noyau central. Alain Caron, Jeune cinéma, mars 1982 Toute la qualité du film repose sur la classe des acteurs : ainsi Isabelle Huppert peut se dénuder sans être vulgaire, Jean-Louis Trintignant assassiner son prochain sans susciter le mépris du metteur en scène qui ne tombe jamais dans les excès auxquels un tel sujet peut donner lieu. Il ne succombe pas à la force destructrice des personnages mais les regarde avec un détachement qui n exclut pas la sympathie. Il en résulte un film fascinant, terriblement racé et sensuel dans la façon de filmer, d éclairer et de diriger les acteurs. Eaux profondes est une réflexion amorale et vénéneuse au regard des codes en vigueur. Ce qui importe, c est de nous faire comprendre dans leur totale complexité la psychologie de deux êtres hors du commun. Certes aux yeux de la société, ce sont des monstres, mais ils possèdent une grâce qui les transcende et force l admiration. André Cornand, La revue du cinéma, janvier 1982 ( ) Le grand mérite de Michel Deville et de ses co-adaptateurs, Christopher Frank et Florence Delay, est d avoir su traduire cinématographiquement un humour exceptionnel. Sur ce plan, Eaux profondes est à classer auprès des classiques anglais du genre et il faut être imperméable à l humour noir pour ne pas se régaler de ce petit chef d œuvre, de ce morceau de choix. Tout le film fonctionne sur des contradictions, des erreurs d appréciation, des contre-courants entre les actes et les jugements portés sur eux, et sur un désamorçage continuel des attentes du spectateur. ( ) La réalisation, comme toujours chez Michel Deville, est particulièrement soignée. Elle repose sur une suite de scènes brèves, nerveuses, elliptiques. Et tout concourt à créer le climat d inquiétude et de tension. L île de Jersey, où le réalisateur a transféré le roman, est un monde clos ; la bourgeoisie de l île qui constitue l entourage du couple est un milieu fermé, policé, raffiné, propre à l éclosion de l hypocrisie et du mensonge. La maison de Vic et Mélanie, luxueuse, ordonnée, met en relief l exaspération des rapports du couple, soulignée par la musique obsessionnelle, rauque, sensuelle et déchirante de Manuel de Falla. Michel Perez, Le Matin Eaux profondes est, par excellence, le film des mouvements d appareils et des cadrages irréfutables, des savantes variations de tempo obtenues par la maîtrise absolue du montage. C est la délectation du cinéphile qui retrouve l enthousiasme qu il a pu éprouver autrefois aux films d Alfred Hitchcock. 71 eaux profondes

72 72 Patricia Highsmith Née à Fort Worth au Texas le 19 janvier 1921, Patricia Highsmith commence à écrire à l âge de 20 ans. Son premier roman L Inconnu du Nord-Express sera porté à l écran par Alfred Hitchcock. Malgré sa réputation d auteur de policiers, elle revendique comme maîtres, Henry James et Dostoïevski. Débouchant sur le fantastique dans L amateur d escargots, ses récits peuvent aussi basculer dans l horreur à l instar du livre Le Journal d Edith qui relate en 1977 la décomposition de la société américaine. «Ne pense pas mais avance» était sa devise. Elle décède en 1995 à Locarno. Graham Greene, dont elle était l amie, dira d elle : «On ne cesse de la relire. Elle a créé un monde original, un monde clos, irrationnel, oppressant, où nous pénétrons avec un sentiment personnel de danger et presque malgré nous. Car nous allons au-devant d un plaisir mêlé d effroi».

73 Propos de Michel Deville Sur les acteurs Direction d acteurs. Je n aime pas ce mot direction. Les acteurs, je ne les dirige pas. Je suis juste là près d eux Les grands acteurs, on n a rien à leur dire, juste à les choyer, à les entourer, à les mettre dans une bonne ambiance, un climat heureux : leur donner envie de jouer ; ne pas les troubler ; veiller à leur bien-être ; être avec eux, devant eux La direction d acteurs, finalement, c est juste un regard ( ) Je prépare beaucoup mes films, (découpage technique très précis), mais je veux préserver sur le plateau une part d imprévu parce que si tout est réglé au millimètre, ça risque d être sans vie La vie, l étincelle vient du contact entre ces acteurs qui ne se sont pas rencontrés et ne savent pas comment l autre va jouer ; à ce moment-là, la première prise, ou même la répétition, - que je filme - peut être très intéressante. C est pour préserver cette fraîcheur-là, cette spontanéité que je ne les fais pas ou peu répéter. Tout l art du metteur en scène consiste à juger jusqu où il peut aller dans la répétition des plans et quand il faut s arrêter pour ne pas que l un s améliore ou que l autre s abîme Souvent je reviens à la répétition qui était miraculeuse. Les acteurs n improvisent pas, mais découvrent leurs réactions. Un acteur écoute mieux son partenaire s il l écoute pour la première fois que s il l écoute pour la dixième Extraits d un entretien du DVD sur la musique Le choix de Manuel de Falla est venu de la rencontre entre le concerto pour clavecin et la scène de la soirée à l hôtel. Cette partition envahissante, dérangeante, accompagne l errance de Vic à travers les salons sages et surannés de l hôtel. Chasseur-voyeur de sa femme et son amant, il est épié à son tour, par elle, par les amis bien ou moins bien intentionnés. Il y a dans ce concerto des sonorités rauques, sensuelles, déchirantes, qui contrastent avec le clavecin, précis, cruel, inéluctable. Cela ressemble tout à fait à Vic d avoir cette musique dans la tête et de garder une impeccable maîtrise de soi. Cette musique qui hante Vic est sa musique. et l île de Jersey Encore plus anglaise que l Angleterre. Policée, raffinée comme Vic, et comme lui un peu effrayante avec de grands paysages sauvages. Mais aussi secrète, romanesque comme Mélanie. Ni française, ni anglo-saxonne. Loin du moralisme à l américaine du roman où Vic, devenu fou, tue Mélanie. Je préfère l absence de pitié, de jugement social. Nous avons gardé le titre du roman, mais nous avions envisagé d appeler le film «Péril en la demeure» Extraits du dossier de presse 73 eaux profondes

74 74

75 David, un jeune professeur, est convoqué par un couple bourgeois, Graham et Julia Tombsthay, pour donner des cours de guitare à leur fille adolescente, Vivianne. A peine engagé, David est rejoint chez lui par Julia qui le prend plutôt qu elle ne se donne à lui. Mystérieuse ment attaqué par un inconnu qui tente de lui briser les mains, David est sauvé par Daniel Forest, un tueur professionnel qui devient son ami mais préférerait être son amant. Daniel doit tuer Graham et lui dérober une petite sphère terrestre qui contient des micro films. Il met en garde David contre les étranges manœuvres de Julia. David accepte quand même de rejoindre Julia chez elle, une nuit où son mari doit être absent. Mais Graham est là... Scénario et dialogues : Michel Deville d après le roman de René Belletto Sur la terre comme au ciel Assistante à la réalisation : Rosalinde Damamme Directeur de la photographie : Martial Thury Montage : Raymonde Guyot Son : André Hervée, Alain Sempé, Claude Villand, Joël Beldent Décors : Philippe Combastel Costumes : Cécile Balme Directeur de production : Franz Damamme Interprètes : Anémone (Edwige Ledieu) Richard Bohringer (Daniel Forest) Nicole Garcia (Julia Tombsthay) Christophe Malavoy (David Aurphet) Michel Piccoli (Graham Tombsthay) Anaïs Jeanneret (Vivianne Tombsthay) Jean-Claude Jay (le père) Hélène Roussel (la mère) Elisabeth Vitali (la barmaid) Frank Lapersonne (le vendeur de guitares) Daniel Vérité (l agresseur) César du meilleur réalisateur César du meilleur montage péril en la demeure minutes 75

76 Entretien avec Michel Deville et les acteurs si je raconte une histoire de gen darmes et de voleurs, je choisis mon camp! Michel Deville, c est le cinéaste des fidélités. Et fidélité d abord à des comédiens. Dans Péril en la demeure, le film qu il tourne actuellement, il retrouve Nicole Garcia, avec qui il vient de faire Les capricieux pour la télévision, Michel Piccoli, le séducteur de Benjamin ou les mémoires d un puceau et... Christophe Malavoy qu il a fait débuter au cinéma dans Dossier 51 (un petit rôle d agent du contre-espionnage français) et qu il a retrouvé dans Le voyage en douce (il était cette fois un voyageur que Sanda cherchait à ridiculiser). Aujourd hui, comme Trintignant dans Eaux profondes, comme les gosses dans La pe tite bande, son personnage est devenu le «point de vue» du film : tout passe par son re gard. «Je suis très fidèle à ce principe, explique Deville ; si je raconte une histoire de gen darmes et de voleurs, je choisis mon camp!» Ainsi donc, dans ce thriller assez sophistiqué qui ne vise pas, comme d habitude chez Deville, le réalisme, on ne découvrira chacun des autres personnages que grâce à Mala voy. Le «héros», c est lui... «C est quelqu un qui est en core au sortir de l adolescence malgré son âge un peu avancé, précise Malavoy, qui marche un peu à côté de ses baskets, qui n a pas encore son identité véritable, qui est encore mal léable. C est un cousin éloigné de Keaton et Tati! Il avance dans la vie sans bien se rendre compte de ce qui se passe avec, pour tout bien, un imperméa ble et une guitare. C est un personnage dont on doit pouvoir rire et qu on doit pouvoir plaindre en même temps. Il va rencontrer des gens qui vont essayer de l absorber...». Ces «gens» sont joués par Nicole Garcia, Michel Piccoli, Richard Bohringer, Anémone, Anaïs Jeanneret... D abord Garcia et Piccoli. Il va venir dans leur maison donner des cours de guitare à leur fille jouée par Anaïs Jeanneret. «C est un couple dont l amour s est perverti, raconte Garcia, et qui joue maintenant à des jeux très dangereux.» Son per sonnage à elle? «Il pourrait s apparenter un peu à un per sonnage des Misfits! Il est dévoré par le plaisir, par l en vie, mais au milieu de cet en thousiasme, il y a une fêlure. En fait, si elle court de façon effrénée vers le plaisir, c est parce qu elle a l angoisse d être rattrapée par un vrai déses poir...». Richard Bohringer, lui, c est quelqu un qui vient de nulle part avec, en poche, un contrat de tueur. «Une sorte de Kirk Douglas dans El perdido, précise-t-il. Un héros westernien en tout cas. C est l être le plus pur du film, un être qui véhicule une très grande fatigue. Il tombe amoureux du héros du film - à la façon Deville, c està-dire que cet amour transparaît derrière le non-dit et il mourra dans son dernier combat, simplement parce qu il n a pas mis de bal les dans son pistolet...». Quant à Anémone, c est une voisine qui vient d emménager et qui, pour rester dans la lignée des références, serait une sorte de James Stewart dans Fenêtre sur cour. Sans cesse présente, toujours aux aguets derrière une grille ou une fenêtre... L histoire? Impossible de la résumer ; c est une somme d interrogations avec beaucoup de mystère. «Parce qu avant d en arriver à la question finale de «qui tue qui?», souligne Garcia, il faut savoir qui regar de qui, qui a envie de qui. Qui fait l amour avec qui?» Et c est la caméra de Deville qui assure cette liaison infernale et per verse entre les personnages. Deville ne joue pas sur le 76

77 77 sus pense d un polar, mais sur le halètement qui enchaîne les questions. C est comme une spirale perverse : il y a une chose qui brûle et que tous les personnages se repassent très vite de l un à l autre! Cette chose, ne serait-ce pas ce «désir» dont Deville dit lui-même qu il est le moteur du film? Le désir sous toutes ses formes. «Je suis l objet du dé sir de tous ces gens, confirme Malavoy. Mon personnage, ce n est pas un Don Juan, c est un séducteur malgré lui. Mais ce qu il y a de bien avec Deville, c est qu il ne démontre jamais. Ce sont les spectateurs qui, en faisant des rapports entre des couleurs, des personnes ou des sentiments, fabriquent eux-mêmes le film...». Il fait froid, le matin est encore brumeux sur Villed Avray, dans la banlieue pari sienne. Une vieille 403 blanche est sagement rangée tout contre le trottoir. Nicole Garcia, petit tailleur blanc, vient frapper à la vitre avant de la voiture ; Ma lavoy, au volant et à demi dissimulé par le col relevé de son imperméable, sursaute. Il bais se la vitre. «Elle surgit comme une apparition!», lui souffle Deville tandis qu il recomman de à Nicole Garcia d être plus mystérieuse encore... C est le début du film : l arri vée de Malavoy devant la mai son du couple Garcia-Piccoli. Une demeure tout ce qu il y a de respectable, bien plantée au fond d un parc. Le temps de se retourner et déjà Michel Devil le est revenu auprès de sa ca méra. Il ne crie jamais ses indications aux comédiens, il vient toujours à eux. Sur un plateau, ce sont des kilomètres qu il effectue chaque jour : pour recti fier, diriger, affiner. Avec la précision et la méticulosité qu on lui connaît. «J ai essayé, dit-il, que tout le film soit écrit un peu comme une chorégraphie». Cette fa çon de travailler n est certes pas nouvelle chez lui, mais il semble l avoir poussée encore plus loin dans Péril en la de meure. L essentiel est de pro longer «ce côté enveloppant du personnage qu on ne quitte pas... Bien sûr, on ne l analyse ra pas, mais on le ressentira.» «C est un cinéaste élégant qui réfléchit beaucoup à ce qu il fait, dit Bohringer enthou siaste. Ce n est pas un homme de verbe, pas un extraverti, mais quand il veut quelque chose, il sait très bien l expri mer!». «Avant le tournage, il connaît par cœur les places et les rythmes de toutes les scè nes» ajoute Garcia admirative. «Mais c est aussi quelqu un de très souple qui laisse quand même à l acteur la part du «plus», termine Malavoy tout aussi admiratif. C est un ci néaste au sens vrai et noble du terme : quelqu un qui prémédi te ses films, qui passe 80 % de son temps pour et avec l acteur. Avec lui, j ai l impression de faire du cinéma et pas seule ment un film. Avec lui, le tra vail est authentique, sans dé tours, sans parades, sans faux-semblants. Aujourd hui, je commence à avoir de l appétit quand je joue et à savourer les moments de jeu. En fait, je joue de moins en moins, j essaie d «être» de plus en plus...». Et c est vrai que sur un plateau de Deville, il y a un vrai mélan ge d harmonie, de confiance et de plaisir. «C est, ajoute Gar cia, un metteur en scène qui ré vèle chez les acteurs des choses qui n ont pas été exploitées, ou mal. Et il a fallu que je lui fasse une énorme confiance pour ac cepter ce rôle qui me paraissait hérissé d obstacles.» Deville s est aventuré ici sur le terrain de l érotisme. «Là, c est vrai, avoue-t-il, j ai vu l opportunité de transformer la sensualité en érotisme grâce à des personna ges beaucoup plus violents...». Deville, c est le cinéaste des fidélités. Fidélité aux co médiens, mais aussi fidélité à un univers, à une démarche et à un goût quasi ethnologique qui le pousse à se pencher sur la perversité des rapports hu mains... Dominique Maillet, Première péril en la demeure

78 78

79 Françoise Audé, Positif, mars 1985 Dans péril en la demeure, Michel Deville traite du sexe, d un fauteuil et du rêve. Il emploie aussi quelques couleurs, le bleu de son rêve en bleu bien sûr. Cette fixation, à laquelle il a déjà consacré la Femme en bleu en 1972, ne lasse pas. Michel Deville n a pas de fantasme répétitif, la femme change, l univers dont elle est la finalité est différent. Surtout, mieux que jamais, Michel Deville accorde le fantasme aux choses. Il fut une époque où Georges Perec travaillait le concret et l abstrait de la chose, pardon, «des» choses. Il revient à Michel Deville d avoir trouvé «la» chose et de l avoir exaltée dans toutes ses dimensions, pratiques ou spirituelles. Imaginez un hideux fauteuil, sans doute de style et sûrement bourgeois du siècle dernier. Passé, frangé, il est ennobli par les traces qu ont laissées sur son velours râpé les ébats heureux de ses successifs employeurs. Un fauteuil bleu. Qui fut bleu et qui mérite bien qu un film lui soit consacré : reconnaissance due au vieux serviteur fidèle, dur à la tâche mais toujours complaisant. Il est un temps où la joie nous est donnée de vibrer à nouveau pour la beauté des choses. Il y a tant de choses belles dans Péril en la demeure qu il serait vain d en tenter l énumération. Pourtant ces verres à alcool blanc, ces guitares et ce papier à musique si souvent vus, cubistes et sensuels chez Braque, Picasso ou Gris, comment ne pas les adopter d emblée? Comment n en pas goûter le spectacle alors qu ils habitent le décor, y prennent la pose, en donnent le ton, alors qu ils créent l harmonie du moment suspendu? Il y a profusion de passages à l acte dans Péril en la demeure. Le film est une merveille plastique où se succèdent les déshabillages de partenaires au diapason, les étreintes en forme de postures idéales, les motifs visuels ou musicaux aux tonalités éclatantes ou sourdes. Partout des miroirs et même chez Daniel un miroir dans lequel se reflète un autre miroir, voilé celui-ci, image de deuil, déjà. Au fil des séquences se déroule la guirlande des blasons du corps masculin, se promènent des mains effleurantes, des doigts qui appuient sur des touches déclenchant soit le son, soit l image. Matérialité des chairs, intrusion des projections mentales (le plan de Vivianne dénudée derrière une vitre), fragilité des bandes vidéo : la dernière est celle dont il a été question : Julia se filme, caméra à l œil, face à un miroir qu elle finit par briser. L image survit à la destruction du reflet qu elle a enregistré. L image est un masque. Dans Péril en la demeure seule la nudité des corps ne ment pas. Tout le reste est élaboré, artifice, délicieux spectacle. Chaque personnage s avance avec son univers de sons et de formes, par exemple Daniel avec son complet gris et les bruits de train qui rythment la montée de son drame. Personne n est isolé dans ce film foisonnant. Il a fallu la stupéfiante minutie d une équipe à l œuvre sur tous les derniers films de Michel Deville (Rosalinde Damamme et Raymonde Guyot en particulier) pour qu un assemblage d ingrédients aussi dense ait tant de cohérence et d équilibre. Il a fallu aussi la grâce totale de tous les comédiens, Malavoy, Bohringer, Anémone, tous les trois affinés, embellis, comme réinventés, et aussi le métier infaillible de Nicole Garcia et de Michel Piccoli. Il a fallu une formidable précision dans la conception du film pour qu il soit à ce point lourd de signification et léger à qui le reçoit. Rigueur toute cartésienne. Au-delà du «je m avance masqué» de Descartes que Michel Deville matérialité des chairs, intrusion des projections mentales 79 péril en la demeure

80 80 la raison au service de l amour et de l art a souvent repris à son compte, l aveu du philosophe sur l usage des passions convient bien aussi au cinéaste : «C est en lui seul que je mets toute la douceur et la félicité de cette vie». C est avec enthousiasme qu on suit Michel Deville sur ce terrain rationnel et charnel. Trop de films contempo rains, trop de tohu-bohu médiatique s attachent à promouvoir le vide et son corollaire, le retour de Dieu. Péril en la demeure manifeste la permanence du bonheur et de la raison. C est un film important dans le débat d idées du moment qui patauge entre la régres sion religieuse et l inconsistance formaliste. Car enfin, la raison dont se prévaut Michel Deville est celle qui se conçoit - comme le vénérable fauteuil des amants épanouis - au service de l amour et de l art. François Guérif, La Revue du Cinéma n 401, février Après Eaux profondes, Michel Deville revient au film policier en adaptant le roman de René Belletto, Sur la terre comme au ciel. Grand Prix de littérature policière Et c est de nouveau à une plongée en eaux profondes, celles de l inconscient, du désir et de la mémoire qu il nous convie. ( ) Le film n est pas policier dans la mesure où l on ne cherche pas à découvrir l identité du coupable, mais il relève du genre dans sa quête d une vérité insaisissable. C est la manipulation qui intéresse ici Deville, un peu comme dans Dossier 51. Qui tire les ficelles, qui ment et quel est le véritable enjeu de ce chassé-croisé de mensonges, quel est le trésor au bout de la course et quels sont ceux qui balisent cet étonnant jeu de pistes? La parole n est pas seule en cause. En faisant intervenir dans son récit une caméra vidéo, Deville sem ble impliquer que l image aussi peut être pié gée et que tout, finalement, n est qu illusions et jeu. Au sérieux glacé du Dossier 51, répond ici un humour quelque peu nonsensique, qui salue au passage Lewis Caroll et renvoie aux premiers films de l auteur : Ce soir ou jamais et Adorable menteuse. Deville joue avec les mots, les sentiments et les personnages, les situations. Son nouveau Candide dessine une maison, emménage dans une maison, visite celle de deux «amis ennemis» et pénètre dans une demeure dont il viole, sans le savoir, la tranquille ordonnance. Il fera aussi, et enfin, sauter une maison, se libérant ainsi des souve nirs et des objets qui rendent si chères à notre cœur, comme le montre le générique, les demeures de notre enfance, embellies par notre mémoire qui se met à rêver et à inventer. Avec Péril en la demeure, Michel Deville s est fait un immense plaisir : il a réuni à l intérieur d un seul film tous ses thèmes, tou tes les obsessions qui ont jalonné son œuvre entière. Les comédiens, tous remarquables, s intègrent avec un bonheur rare dans la toile de fond aérienne et musicale. Le spectateur devient vite complice du jeu et entre avec joie dans le labyrinthe. Comme l a écrit René Belletto à propos du film, ce péril en la demeure est aussi un répit dans le malheur. Yves Desrichard, L avant-scène Cinéma n 342 Les personnages sont pris au piège des mots. C est un lieu commun de souligner que tout le monde, tout le temps, dans Péril en la demeure, ment. Nombre de dialogues sont à deux voix, je veux dire que chaque personnage dit un peu le texte de l autre, évoque (donc manipule) la pensée ou les sentiments de l autre, qu il y a entre tous complicité, connivence, compréhension, amitié, passion, ou au contraire méfiance, haine, suspicion, chaque phrase en

81 tout cas devenant signe, avertissement ou abandon : cet aspect ne contribue pas peu à donner à Péril son aspect de puzzle, et des plus fascinants. Michel Pérez, Le Matin Sous l apparence d un modeste thriller, il s agit là d une des œuvres les plus subtilement intrigantes, les plus finement ouvragées, les plus intelligemment conçues que nous ait données la tradition psychologique du cinéma français. L oreille s y réjouit autant que l œil en raison d un dialogue dont il faut s interdire absolument de penser qu il est parfois trop finement écrit ; l esprit s y émoustille d une construction qui témoigne à tout moment de la joie d inventer, de la gaieté qu il y a à assembler les pièces d une intrigue, à visser les boulons qui feront tenir les personnages debout ; les comédiens sont dirigés avec une intelligence et une sensibilité qui n existent plus nulle part ailleurs. René Belletto est né le 11 septembre 1945 à Lyon. Il suit des études de Lettres au lycée du Parc avant de devenir critique de films pour l hebdomadaire Lyon-Poche sous le nom de François Labret entre 1976 et 1982 environ. Il publie son premier livre, Le Temps Mort, en L œuvre de Belletto est atypique, hors des sentiers balisés. Loin d une démarche démagogique, d un succès et d une reconnaissance qui ne seraient que justice, Belletto suit son chemin, un chemin qu il s est tracé et qui le mène dans différents endroits, différentes cases de la littérature. Il n y a pas de case avec lui, d ailleurs. Seulement une immensité à explorer. C est ainsi qu il est allé du roman noir à la poésie (Loin de Lyon), de la science-fiction (La Machine) et l anticipation (Le Temps Mort) à la création de personnages récurrents pour une série télé (Le Lyonnais), il a ensuite écrit trois romans à partir des personnages de cette série et des scénarios qu il avait commis pour elle. Belletto est un explorateur, un explorateur qui n est jamais bien loin du roman noir Il a connu une certaine notoriété au travers d un réel succès public et de prix qui lui ont été décernés. Le grand prix de littérature policière pour Sur la terre comme au ciel, le prix Femina pour L Enfer. Mais, encore une fois, cela ne l a pas empêché de continuer ses pérégrinations. Ailleurs. Il s est éloigné, il est parti dans d autres sentiers. Au creux des sillons qu il s est lui-même tracés Il frôle encore parfois ses premières amours avec Mourir. Et parfois commet des romans inclassables comme plus récemment, Coda. 81 péril en la demeure

82 82

83 Constance aime lire le soir. Elle lit La Lectrice, qui raconte justement l histoire d une femme, Marie, qui aime tellement la lecture qu elle en fait un métier. Elle propose, par annonce, de faire la lecture à qui le désire. Les clients ne manquent pas : Eric, un adolescent handicapé pour qui Maupassant s accompagne de la contemplation des genoux de sa lectrice ; une générale centenaire qui ne jure que par Marx et Tolstoï, flanquée d une demoiselle de compagnie, Bella, dévorée par les araignées ; Coralie, une fillette espiègle qui emmène Marie à la fête foraine, à la grande inquiétude de sa mère ; un PDG coincé et stressé, qui se fait lire Duras (L Amant, forcément!), tant pour briller en société que pour séduire sa lectrice ; un magistrat retraité, qui se fait lire Sade, se délectant autant du texte que du trouble de Marie... Cette innocente (?) activité soulève les soupçons d un commissaire, qui voit alternativement en Marie une prostituée clandestine, une ravisseuse d enfants ou une dangereuse gauchiste... Constance se projette en Marie et ajoute à la lecture ses propres fantasmes. Tout cela jette le trouble entre elle et son ami Jean (à moins que ce ne soit entre Marie et Philippe). Toutes complications qui débouchent sur les dernières lignes du roman : «Il est à peu près certain que je vais maintenant me retrouver au chômage». Adaptation et dialogues : Rosalinde et Michel Deville d après La Lectrice et Un fantasme de Bella B. et autres récits de Raymond Jean Directeur de la photographie : Dominique Le Rigoleur Montage : Raymonde Guyot Son : Philippe Lioret Décors : Thierry Leproust Costumes : Cécile Balme Musique : Ludwig van Beethoven Producteur délégué : Rosalinde Deville pour Eléfilm Directeur de production : Franz Damamme Interprètes : Miou-Miou (la lectrice) Christian Ruché (Jean / Philippe) Sylvie Laporte (Françoise) Régis Royer (Eric) Brigitte Catillon (la mère d Eric) Maria Casarès (la générale) Patrick Chesnais (le PDG) Marianne Denicourt (Bella) Hito Jaulmes (Joël), Bérangère Bonvoisin (la mère de Joël) Pierre Dux (le magistrat) Charlotte Farran (Coralie) Clotilde de Bayser (la mère de Coralie) Prix Louis Delluc 1988 Grand Prix des Amériques au Festival de Montréal 1988 la lectrice minutes 83

84 84 Entretien avec Michel Deville du goût pour les collages, les rapprochements inattendus, les compositions un peu insolites On a l impression, en voyant la lectrice, que vous rendez au livre de Raymond Jean un peu de sa totalité, ou de son intégrité, c est-à-dire que c était un livre fait pour être écouté, plutôt que lu. «La lectrice» est un roman d un style assez libre, assez parlé. Mais ce n est pas ce qui m a donné envie de l adapter. Le sujet de «La lectrice», c est l expérience de la lecture. J ai remonté un peu en amont, et multiplié cette expérience : le film montre l histoire d une jeune femme (Constance) en train de lire. On peut dire que le film est lu. L héroïne du film, Constance se projette dans l héroïne du roman, Marie. J espère que le spectateur se projettera dans l une et l autre. Dans le roman, il n y a pas de dédoublement. L héroïne s appelle Marie-Constance. Prénom que je n aurais de toute façon pas gardé, mais qui est celui de la dernière et très fidèle maîtresse de Sade, à qui Raymond Jean s intéresse beaucoup en ce moment. Vous avez parlé avec Raymond Jean de l importance de la voix? Non. Je ne discute pas de l adaptation avec l auteur, sauf avec Gilles Perrault qui est autant visuel que littéraire. J aime bien travailler seul au début, me sentir libre. Et le romancier est rarement la personne la plus qualifiée pour adapter son œuvre au cinéma : il est trop fidèle ou pas assez. C est une toute autre écriture, une autre durée, un autre métier. Un excellent romancier ne fait pas obligatoirement un scénariste compétent (et réciproquement). Mais j aime que les auteurs adoptent mon adaptation. Cela a été le cas. ( ) C est un principe chez moi, presque une règle du jeu, de rester le plus fidèle possible, au départ. Rosalinde Deville, qui a écrit la deuxième et définitive adaptation, à partir de la mienne, en oubliant le livre, a tout de suite senti que les auteurs n étaient pas assez «dramatiques». Il fallait un lien entre la situation, les personnages, le texte lu. On ne sait plus si c est l écoute de la lecture qui provoque le retournement de situation, ou si l héroïne emprunte la voix d un auteur pour s exprimer, si la lecture est un écho, une illustration, une métaphore ou une baguette magique. Cela doit être à chaque fois différent et cohérent. Oui. On retrouve dans la lectrice votre goût pour les éléments un tant soit peu disparates au départ, et surtout votre goût pour les raccords. J ai peut-être du goût pour les collages, les rapprochements inattendus, les compositions un peu insolites, les propos décalés. Je trouve la vie incongrue, et le quotidien ou la rêverie ne sont-ils pas une cascade de ruptures de ton?

85 85 Je m y laisse aller d autant plus que je respecte en général un parti pris de narration assez strict, une unité de point de vue, une logique dans l action. J aime bien les liaisons de plans, de scènes, de voix, de sons, comme une mise en ordre du désordre des éléments «disparates». Pour La Lectrice, cela accentuait la fluidité de la lecture, la durée romanesque, le passage du réel à l imaginaire, ou d un imaginaire à l autre. Les enchaînements de scènes très soulignés de Péril en la demeure étaient une autre manière de traiter l écoulement du temps. Le récit était précipité, on comprenait que la mécanique était enclenchée et qu on passait d un moment fort à un autre moment fort dans la vie de Christophe Malavoy, dont le spectateur ne se séparait pas. Avec en l occurrence des raccords «clins d œil». Je voulais qu ils se voient. Ce sont principalement des raccords de gestes, ou de mouvement, du héros. Cela exprimait sa manière d entrer dans le jeu, il met la main dans l engrenage, c est le geste catastrophe. On les a tellement remarqués, ces raccords, que le film a eu le César du meilleur montage! Mais je préfère en général, que les choix «techniques» ne se voient pas. On a l impression que l importance de la bande-son devient de plus en plus explicite dans vos films. Ici, par le biais de la voix, elle participe même du récit. C est même le principe du récit. Et c est sûrement une des raisons du choix du livre, l importance donnée à la voix. Je n avais jamais utilisé la voix off comme voix intérieure d un héros (même si Constance nous lit les états d âme de Marie). Sauf très brièvement dans l ouverture de Benjamin. On s apercevait à la fin qu il s agissait de la lecture (déjà!) de ses mémoires. L autre film qui repose beaucoup sur des jeux de voix, c est Le Dossier 51 où, au contraire, la voix de l ennemi envahissait la vie intérieure du héros. La lectrice communique essentiellement par sa voix, et même à deux voix. La voix du récit (Constance) joue sans arrêt avec la voix de Marie ou des autres personnages. Elle interrompt, commente, reprend en écho, contredit Comment avez-vous travaillé la voix avec Miou-Miou? Avez-vous choisi l actrice en fonction de sa voix? Avez-vous fait ce que l on appelle maintenant un «casting de voix»? Je n ai pas eu besoin de travailler avec elle avant le tournage. On a juste fait une «lecture» Le premier souci de Miou-Miou a été de différencier les deux lectrices : la professionnelle, Marie, et Constance, qui lit dans sa chambre à coucher. La dualité des deux héroïnes est immédiatement perceptible, même quand leurs deux voix s enchaînent. C est un travail étonnant. Comme les «progrès» et l autorité qu acquiert la lectrice au fur et à mesure de ses rencontres. Je n ai pas choisi Miou-Miou pour sa voix. C est l actrice tout entière qu on désire. On ne peut pas aimer un comédien et ne pas aimer sa voix. Et si je savais, par intuition, que Miou-Miou serait parfaite pour ce rôle, c est que sa voix le serait aussi. Ce que je ne savais pas, c est ce qu elle m apporterait «en supplément», sa gentillesse incroyable, exquise, sa générosité avec ses partenaires, son humour, et surtout son travail, son analyse constante du scénario, sous une apparence de légèreté. Pendant le tournage, elle était en même temps complètement présente, toujours sur le plateau, toujours disponible, et en même temps une semaine en avance sur nous. Entre deux réglages de lumière on voyait ses lèvres remuer doucement, elle était déjà dans les scènes suivantes. Au moment de tourner, elle retrouve sa la lectrice

86 Entretien avec Michel Deville (suite) 86 il y en a qui boivent spontanéité, sa fraîcheur, s adapte à tous les imprévus. Et «joue» avec ses partenaires : elle est différente pour chacun et avec chacun. Un bonheur, pour eux, et pour moi. Et puis, si elle travaille beaucoup, elle a également un don irremplaçable qu on peut appeler l instinct. Le sien est infaillible. Dans Péril en la demeure, on avait l impression que le travail sur la voix était très important. Malavoy et Anémone avaient des voix très étudiées. Non, ils parlaient avec naturel! Le texte, peut-être, se prêtait à des accentuations ou à un rythme particulier. Et que dire des voix de Nicole Garcia, Bohringer, Piccoli Est-ce que vous découvrez des choses au fur et à mesure du mixage, ou du prémixage? Est-ce que vous pratiquez la postsynchronisation? Le mixage, c est une interrogation permanente sur l élément que l on va privilégier. Il faut avoir une oreille neuve, et on découvre le film d un œil neuf parce que la perception de l image dépend aussi de la bande sonore. Je fais très peu de postsynchronisation. On y est obligé quand on a tourné dans un lieu trop bruyant, une terrasse de café, par exemple. On commence par râler, on déteste tous la synchro, mais en fait on peut y faire du très bon travail. Et, dans tous mes films, je m aperçois qu on peut, en synchro, en dehors des impératifs de qualité du son, améliorer une scène. Pas toute la scène, surtout pas, mais un passage, une phrase, un mot quelquefois, un mot mal prononcé par exemple. Après le tournage, j ai montré le film à Miou-Miou, en copie de travail (elle n avait rien vu pendant le tournage), et lui ai demandé si elle avait envie de refaire quelque chose au doublage. Elle a voulu reprendre juste une réplique, très courte. Et elle avait raison. C était la première réplique d une scène, qu elle avait attaquée un peu trop «gentiment». Sur un ton plus agressif, non seulement cela améliorait la scène, mais la nouvelle façon de dire collait parfaitement avec l expression du visage, qui avait même l air d avoir changé aussi. Le doublage donc, peut avoir du bon, mais il ne faut pas en abuser, parce que c est quand même de l artifice. Comment découpez-vous le film? Est-ce que vous le découpez «sonorement» en même temps que visuellement, ou est-ce que cela intervient plus tard, intuitivement? Cela dépend. On est quelquefois amené à parler du son dès l écriture du premier scénario, si le son est un élément essentiel de la scène. Ainsi, au début de La lectrice, pendant le générique, qu a-t-on à l image? Quelqu un dans un lit (un homme, une femme? le livre cache son visage) et le son, très faible, d une voix de femme qui chantonne, plus quelques bruits en salle de bains, lointains eux aussi : des chaussures qui tombent sur un carrelage, un flacon qu on pose sur une tablette en verre, un robinet qu on ouvre, etc. Il est évident que ces bruits «hors champ» sont aussi importants que ce qui est montré, et qui est silencieux. J ajoute que ces quelques bribes de musique, balbutiées, ébauchent le thème musical du personnage principal, thème que l on n entendra dans sa forme originale et définitive (la sonate La tempête de Beethoven) que pendant le générique de fin. D autres fois, le travail sur l ambiance sonore n intervient que pendant le tournage, ou au montage, et parfois même le choix est fortuit. Par exemple nous avons tourné les scènes de la générale dans un hôtel particulier, en plein Paris. Pendant certains plans, l ingénieur du son n a pu éviter d enregistrer, en même temps que les dialogues, les cris des enfants d une cour de récréation voisine. On aurait pu doubler les plans parasités par ces cris d enfants, mais ils sonnaient très juste. Aussi on a fait des provisions de «sons seuls» de cour de récréation, qui accompagnent le texte à notre guise, et s interrompent quand cela nous convient. Ce climat sonore convenant bien aux scènes de cette vieille générale nous a entraînés à caractériser très précisément l univers de chaque personnage par un univers sonore particulier. On a ainsi conservé (et enrichi) les roucoulades des pigeons qui nichaient dans les entrepôts où étaient construits les décors

87 87 en écrivant, ou qui fument moi, j écoute de la musique du PDG. Chez Eric, ce sont des cloches aux différents timbres, qui rappellent les nombreux clochers que l on peut voir dans les vues d ensemble de la ville. Ces cloches rythment les visites de Marie, la lectrice. Le décor sonore peut être aussi important, quelquefois, que le décor visuel. Et il peut être tout aussi stylisé. Si chaque personnage a son décor très particulier, sa couleur, pourquoi n aurait-il pas aussi sa sonorité? Comme aussi son style de costume, ou sa façon de parler. Une petite couleur insolite dans un costume peut annoncer une scène prochaine. La couleur de Miou-Miou, dans le film, est le bleu, mais, dans son bonnet, soudain, apparaît une petite tache rouge, cela peut vouloir dire qu elle se rend chez la générale, dont la couleur est le rouge. Et d ailleurs on entend alors le thème musical de la générale. Oui, Miou-Miou va bien chez Maria Casarès, la générale Les décors, justement, sont très théâtraux, très typés effectivement, et la perception de l espace est assez frontale. Le décorateur, Thierry Leproust, est un peintre et un sculpteur, et il a fait quelques décors au théâtre et à l opéra. Il stylise l image et il pense en volumes. Ce sont des décors assez abstraits, très élaborés, très librement composés. Pour La Lectrice, on a construit des décors d habitations dans des locaux désaffectés, des pièces complètement vidées. On retrouve une certaine irréalité, puisque tout est une «mise en images» de Constance. Les décors doivent donc être magnifiés, simplifiés, et légèrement décalés. Ils ne sont pas particulièrement frontaux. J utilise très souvent les quatre côtés du décor! Ils font dramatiquement partie du film, comme la musique, les sons, la couleur. D où, par exemple, l univers en damiers (décor et costumes) de la petite fille. Un damier, c est un jeu. Décor trop grand pour elle, comme une prémonition d Alice au pays des merveilles. Ou l univers vert du jeune garçon, qui colonise l hôpital tout le monde y est en vert, qui se prête à plusieurs interprétations. A Arles, les rues sont vides. Bien que réaménagés dans des maisons existantes, les domaines des personnages n étaient pas très quotidiens ni familiers Vous faites écouter à vos comédiens les musiques qui accompagnent les scènes? Oui, souvent. Miou-Miou, par exemple, avait non seulement écouté les musiques avant le tournage mais elle les entendait au cours de ses déambulations dans la ville, grâce à un petit écouteur dans l oreille. On n entend la musique de La Lectrice que dans les plans où celle-ci arpente en tous sens les rues de cette ville. Miou-Miou a expressément demandé de l entendre, pour pouvoir marcher exactement sur le rythme de la musique. Ces plans sont souvent larges, l équipe était donc loin d elle, la caméra et elle démarraient sur un ordre musical. Je n avais plus rien à dire Dans Eaux profondes, Trintignant savait que pendant qu il s acheminait vers son premier meurtre, les spectateurs entendraient le concerto pour clavecin de Manuel de Falla et comprendraient que cette musique le poussait littéralement à tuer. Il y avait, en dehors de lui, beaucoup de monde sur l écran, mais pour ainsi dire pas de dialogues, seule la musique parlait et Trintignant ne pouvait pas, dans son jeu, ne pas en tenir compte. Vous écoutez de la musique quand vous lisez? Autant que je le peux. Et aussi quand j écris. Davantage même. Cela isole. Cela donne des idées, ça dope Il y en a qui boivent en écrivant, ou qui fument. Moi, j écoute de la musique. Mais je ne dois pas être le seul. Extrait de Positif N 331 septembre 1988, Vincent Amiel la lectrice

88 88 elle entre bientôt dans les textes comme chez elle Danièle Heymann, Le Monde Constance (Miou-Miou) est blonde, un joli nappage d humour sucre son caractère. Elle a un compagnon, sympathique mais taciturne. Ils vivent à Arles, que l on ne reconnaît pas, parce que c est l hiver et que Michel Deville est un sorcier affable qui s approprie les villes. Un soir, Constance se couche et lit à haute voix La Lectrice, l histoire de Marie qui justement lit à haute voix. Aussitôt c est la délicieuse mise en abîme dite «de la Vache qui rit» ; la Vache qui rit sur la boîte, avec ses boucles d oreille en forme de boîte à fromage sur laquelle il y a une vache qui rit avec des boucles d oreille Aussitôt, et le lasso léger lancé par le metteur en scène ne se desserrera pas, nous sommes pris au piège. Constamment consentants et conquis, nous entrons dans le labyrinthe et suivons Constance/Marie à travers les rues et les pages. Car, pour gagner sa vie, et rarement expression aura été plus appropriée, Constance est devenue lectrice, comme Marie, à laquelle elle s identifie. Prenant de l assurance, elle entre bientôt dans les textes comme chez elle, et avec l aide de Baudelaire, de Prévert, de Tolstoï, de Lewis Carroll, ou du marquis de Sade, métamorphose le quotidien sans peur et sans vergogne. Portant en bandoulière sa besace aux mystères, avec une générosité militante et la conscience délectable de son pouvoir grandissant, elle ouvre à sa guise les portes interdites ou permises à la littérature. Le désir né des mots se pose sur celle qui les dispense. Lorsqu elle lit, elle se livre, elle délivre. Et ne se contentant pas de divertir, peut aller jusqu à se dévêtir : effet pervers et désopilant de la lecture de l Amant de Duras sur la libido d un PDG stressé. A l imaginaire rien d impossible, il brise les habitudes grises, les tabous mous, il apaise la solitude. Car chacun est seul sur ce manège éblouissant. Mais est-ce si grave, dit Deville, armé d une feinte désinvolture, si la chair est gaie, enfin, et qu on n a pas lu tous les livres. Telle est la morale optimiste de ce film optimiste et drôle. C est un pari impossible qui est gagné ici : entre le voir et le croire, le représenté et le rêvé, Deville invente le naturel de l irréalité. Sa caméra est au plus près des objets, des regards et des corps. Elle a la franchise, elle a la santé. Comme Miou- Miou, qui, l air de rien sous son turban bleu, dompte les désirs en bonne ménagère, montre sa culotte mais ne perd pas son âme. Erotique? Plus et mieux que cela : compatissante, allègre, irréfutable, Miou-Miou est elle-même et toutes les autres. Pleinement comédienne. Catherine Wimphen, Studio magazine n 12, juillet/août ( ) Une jubilation qui transporte et illumine Miou-Miou, la lectrice caméléon qui se plie aux exigences de sa clientèle, en les pimentant à sa guise. Miou-Miou/Constance lit et vit l histoire de Miou-Miou/Marie, dans l identification parfaite que seuls les bons romans savent engendrer. Miou- Miou, que l on n avait pas vue depuis tenue de soirée de son découvreur Bertrand Blier et qui trouve en Michel Deville, un nouveau complice de ses particularités. Dans La Lectrice, elle se fait sensuelle pour Maupassant, mystérieuse pour Duras, mutine pour Prévert, romantique pour Tolstoï, enveloppant l espace de sa voix aux accents enfantins dont Deville est le premier à exploiter si parfaitement le charme. Tous deux se sont trouvés et bien trouvés. Il y a dans leur œil la même pétillance. Une petite flamme espiègle qui baigne le film d une lueur de feu follet. Gilles Colpart, La Revue du cinéma n 441, septembre A tellement avoir été un cinéaste du langage de l amour, Michel Deville est devenu le cinéaste de l amour du langage. Afin que nul n en doute, La Lectrice en est le credo. Depuis FaHrenheit 451, les livres n avaient guère les faveurs du cinéma. Fâcheux oubli en effet aujourd hui

89 réparé par un auteur d images qui comme précisément François Truffaut, est l un des rares à avoir eu presque comme ligne de conduite le souci de tisser des liens étroits entre l écrit et le visuel. Animé depuis quelques films d un plaisir ludique (pervers?) cousinant non sans jubilation avec la distanciation voire même l abstraction, Michel Deville complique joyeusement les données des rapports réalité/fiction. Tant et si bien que tout premier degré se trouve banni et qu on s inquièterait de trouver la moindre trace. Le dialogue est volontiers à double sens, surtout pour tout ce qui a trait au sexe (géniales scènes entre Marie/Miou-Miou et le PDG/Patrick Chesnais, toujours sur le fil du rasoir de la vulgarité vaudevillesque et sans cesse pétillantes d intelligence), la narration se plaît à être un dédale pour l esprit, juste çà et là balisé. ( ) Ici, comme notamment dans Péril en la demeure, se pose à nouveau la question de la manipulation. Qui sont vraiment les maîtres du jeu? Le magistrat et le commissaire de police, audelà de leurs fallacieuses apparences (trop?) affables? Ou tout simplement le cinéaste lui-même, avec la complicité involontaire de tous ces auteurs auxquels il fait appel (tout comme il sollicita quatorze auteurs contemporains, pas moins, pour co-écrire Le voyage en douce) : Maupassant, Duras, Sade, mais aussi Baudelaire, Gorki, etc Lewis Carroll puisqu un film de Michel Deville aujourd hui est inconcevable sans référence explicite ou implicite à l auteur de Alice au pays des merveilles. Les livres dans le livre dans le film Le procédé pourrait vite confiner à une certaine sécheresse s il n était pour Michel Deville, jongleur subtil, RAYMOND JEAN Par Jean-Rémi Barland, Lire, 1 er juillet 2003 Né, comme Voltaire, un 21 novembre, (lui, c était en 1925 à Marseille), Raymond Jean poursuit depuis Le bois vert, son premier recueil de poésies publié en 1958, une carrière d écrivain marquée au sceau du réalisme social et, au début, très influencée par le nouveau roman. Défenseur des idées de justice, ayant sans cesse pris fait et cause pour tous les opprimés des systèmes totalitaires, il mutiplia essais et fictions engagés. Adapté en 1988 au cinéma par Michel Deville avec Miou-Miou dans le rôle titre, La lectrice marqua un tournant dans l œuvre de Raymond Jean. Sans pour autant renier ses convictions politiques et esthétiques d homme de gauche, l auteur, qui fut jusqu à sa retraite professeur de lettres à l Université de Provence, choisit alors des formes narratives moins réalistes. Loin de La rivière nue, ou La ligne 12, moins tourné vers des fictions charpentées autour d événements historiques telles que La fontaine obscure, ou L or et la soie, Raymond Jean alliait dans La lectrice la satire sociale à la comédie et s y employait par une écriture ironique et alerte. Pourtant la narratrice Marie-Constance G. possède la détermination et le courage des héroïnes de Raymond Jean. On peut dire et même affirmer que cette femme mariée, sans enfants, âgée de trente-quatre ans, n exerçant aucune profession, fait bel et bien partie de la famille du romancier. Rebelle à l ordre établi, grande croqueuse de liberté morale, aux mœurs libertines, un rien scandaleuse, elle aime puiser chez les classiques le matériau de songes fondateurs. Décidant de passer une annonce pour devenir lectrice à domicile, elle va rencontrer de surprenants personnages, qu elle associera à chaque fois à de grands écrivains. Tous lui dévoileront une part de son intime vérité. Eric, jeune handicapé à chaise roulante, est son premier auditeur. Elle a choisi pour lui La main gauche de Maupassant. Le jeune homme est tellement impressionné qu on l hospitalise. La générale Dumesnil, quatre-vingt-deux ans, lui demande de lire Marx. Le P.D.G. Michel Dautrand écoute Leçon de choses de Claude Simon et, durant la découverte de W de Perec, s éprend d elle au point de lui demander de partir avec lui au Zimbabwe. Clorinde, une petite fille de huit ans, optera pour Alice au pays des merveilles, et Marie-Constance retrouvera Eric qui, pour son anniversaire, a invité Joël, un ami aveugle. Ce sera pour eux deux la découverte de Francis Ponge. Mais l affaire se corse quand un magistrat à la retraite l invite à lire Les cent vingt journées de Sade. Ajoutez un commissaire suspicieux n aimant guère la littérature, et un professeur à qui Marie-Constance se confie, et vous aurez les personnages principaux de ce vibrant plaidoyer pour la plongée dans le monde fascinant des mots qui est aussi un intelligent conte érotique sur les rapports conflictuels de l âme et du corps. un moyen d épanouir son humour ambigu, sa fantaisie ironique, en une écriture (presque une hyper-écriture, qui peut susciter méfiance) à nulle autre pareille pour extorquer l élégance au banal voire au vulgaire. Et la musique, toujours empruntée au répertoire classique (Beethoven comme pour Le voyage en douce), est un parfait contrepoint à la composition des images. Nous sommes bien ici, en effet, au domaine de la sonate. Dernier joaillier du cinéma français, Michel Deville est désormais au sommet de la maîtrise de son art. la lectrice 89

90 90

91 Deux camps, des deux côtés de la frontière. A Lyon, Turston, un agent d Interpol. A Zurich, Antoine Gardella, homme d affaires brillant, mystérieux, insaisissable, irréprochable en apparence. Pour aller au-delà de cette apparence, Turston charge Christophe Vade «d approcher» Gardella. L occasion, ou le prétexte : un crime crapuleux commis sur les parents de ce dernier. Christophe Vade est un jeune inspecteur de police français, futé, impatient, quelquefois incertain, mais intègre et décidé à le rester. Par conviction ou esprit de contradiction? Pour Christophe Vade, le comportement de Turston ressemble à celui de Gardella : même volonté de gagner, mêmes menaces indirectes, mêmes suggestions ambiguës. Vade s introduit dans l univers harmonieux, policé, de Gardella : une grande et belle maison au bord du lac, des bureaux respectables, des amis sûrs, une femme exceptionnellement amoureuse. Il veut en découvrir l autre face, meurtrière. Gardella, Vade, Turston mènent le jeu tour à tour. Mais aucune partie n échappe au hasard et la mécanique se dérègle. Les enjeux, les atouts et les failles ne sont pas ceux que l on croyait. Dans cette histoire, céder au sentiment n est-il pas le pire danger? Adaptation : Rosalinde et Michel Deville, d après Sweetheart d Andrew Coburn Directeur de la photographie : Bernard Lutic Décors : Thierry Leproust Costumes : Cecile Balme Son : Guillaume Sciama, François Groult Montage : Raymonde Guyot Direction de production : Franz-Albert Damamme Production : Rosalinde Deville Musique : Dimitri Chostakovitch Interprètes : Jacques Dutronc (Antoine Gardella) Patrick Bruel (Vade) Mathilda May (Jeanne Gardella) Vernon Dobtcheff (Turston) Sophie Broustal (Laura) Bruce Myers (Scandurat) Joël Barbouth (Husquin) Eric Da Silva (Roselli) Hans-Heinz Moser (Scatamacchia) Jurgen Swingel (Kimbler) Bernard Waver (Silas) Jean Dautremay (Deckler) Michaël Pas (Nardixen) Benoit Magimel (Thomas) François Loriquet (Manuel) Jocelyn-Clair Durvel (Blue) Christophe Brault (Blodgett) toutes peines confondues minutes 91

92 92 Entretien avec Michel Deville ils sont dangereux et sont en danger A l origine de tous vos films, il y a un fort désir d essayer quelque chose de nouveau. Quelles envies ont déclenché le projet de TOUTES PEINES CONFONDUES? Après le huis clos de NUIT D ÉTÉ EN VILLE, après LA LECTRICE qui était aussi un film de chambre, après LE PALTOQUET et son café fantasmagorique, j ai voulu retrouver des décors naturels, des paysages, tourner en extérieurs. L envie de la nouveauté n est souvent qu une apparence et répète une expérience antérieure. Dès mon second film, ADORABLE MENTEUSE, je m étais évadé à la campagne pour réagir contre l enfermement dans l appartement de CE SOIR OU JAMAIS. Le désir de renouvellement s accompagne donc aussi d un désir d approfondissement comme on creuse plus profondément un sillon déjà tracé où l on explore plus avant un sentier déjà emprunté. Dans quelle mesure le roman d Andrew Coburn, Sweetheart, permettait-il ce renouvellement? Je l avais lu avant de réaliser NUIT D ÉTÉ EN VILLE et LA LECTRICE. C était un projet parmi d autres. Les discussions sur l achat des droits ont été menées parallèlement à la fin de l écriture de NUIT D ÉTÉ EN VILLE. Les négociations ont été simples et j ai pu commencer un premier travail d adaptation avant la sortie de NUIT D ÉTÉ EN VILLE. L abondance des personnages, des actions parallèles, des intrigues secondaires réparties en différents lieux d Amérique répondaient sans doute à ce que je cherchais : un sujet dépaysant. Un des bonheurs du roman d Andrew Coburn était la qualité des personnages secondaires et même plus que secondaires. Il en entre à toutes les pages, tous très intéressants. LE DOSSIER 51, LA PETITE BANDE, même LA LECTRICE offrent aussi des galeries de personnages. Le roman de Coburn présentait cette différence que le récit avançait alternativement du point de vue de plusieurs personnages, une progression en parallèle comme je ne l avais jamais utilisée. Dans mes films, j ai toujours privilégié le personnage qui en rencontre d autres, et on voit comme lui. Il y a un point de vue unique ; alors que dans ce film-ci ; il y a des points de vue différents, dont l alternance fait rebondir l action. Aux différents stades de l adaptation on a sacrifié des personnages secondaires, dont certains très savoureux, comme la sœur de Gardella qui régnait sur tout un univers bizarre, dangereux, insolent et très attachant. Par contre, j avais débarrassé Vade de son épouse et de ses problèmes conjugaux dès le début. Les flics américains ont toujours de gros problèmes familiaux! Et comme les articulations de la fiction se modifient aussi au cours de l écriture, certains personnages prennent, eux, de l importance. Le personnage de Laura, une comparse conventionnelle, la prostituée de service, est devenu un des personnages-clés de l histoire. Comment vous répartissez-vous le travail d écriture avec votre scénariste? Pour la seconde fois, seule Rosalinde Deville est créditée au générique. Je rédige une première adaptation qui dégage ce qui me plaît dans le roman, certaines répliques, certains moments. J écris sous forme de scènes et de dialogues, même parfois les dialogues sont «indicatifs», résumant le propos. Cette première adaptation dégage ainsi non pas des principes mais des nécessités de découpage, une manière de traiter l image et le rythme, des enchaînements qui vont donner le ton du découpage définitif, qui est établi après l adaptation. La première chose que j ai imaginée, c est le générique, qui est resté inchangé. Je n aime pas travailler la logique d une

93 93 tous les postes : montage, cadre, etc. J ai des demandes précises au départ, et je donne un avis sur le résultat. Il n y a pas de raison que je signe l écriture puisque, de mon premier travail, il ne reste que des bribes de scènes ou de dialogues, même si j interviens ensuite pour critiquer, suggérer, compléter. Vous aimez que le romancier dont vous adaptez l œuvre «adopte votre adaptation». Acheter les droits d un livre ne dispense pas de respecter le droit moral d un auteur. Lequel ne s achète pas. Andrew Coburn a lu le scénario et nous a répondu très gentiment, disant qu il aurait voulu avoir trouvé certaines solutions ou certaines répliques. Je lui enverrai bien sûr une cassette du film. Je n aimerais pas qu un auteur soit malheureux de ce que j ai fait de son livre. Mais pourquoi cela arriverait-il, car pourquoi acheter une œuvre pour la dénaturer? fiction, ni la psychologie des personnages. Je suis sans doute paresseux ou pas très courageux : je m abrite derrière le roman même si je sais que tout n est pas satisfaisant, mais je vais jusqu au bout de l histoire. Puis je confie le projet à l auteur qui écrit le film pour moi. Nous travaillons, Rosalinde et moi, de façon très différente. J ai besoin d avoir des munitions et provisions pour écrire. Ce n est pas forcément quand on écrit le film que l on a le plus d idées. Je note ce que j observe, ce que j imagine dans des carnets, des bouts de scènes, des répliques, des situations, le jour comme la nuit. Je me crée une mémoire où je peux puiser au moment où j adapte. Je suis incapable d inventer une scène, sur le coup, à partir de rien ou de la simple situation. Rosalinde, au contraire, se détache de ce qui est préexistant, elle s en tient à un fil directeur autour duquel les scènes s articulent (dans un récit policier, c est important et là on ne triche pas avec le spectateur, il n y a pas de facilités ni d impasses. Tout est très cohérent, plus cohérent que dans le roman. Andrew Cobum ne s embarrasse pas toujours de la vraisemblance). Je crois même que Rosalinde l a en mémoire comme une chose assimilée, et elle plonge dans les scènes. Elle se met à la place de chaque personnage et par un phénomène d identification ou de dédoublement très intéressant, elle trouve les mots qui leur donnent vie. Elle a aussi le talent de faire passer les informations nécessaires à la compréhension de l histoire, d éviter les scènes explicatives et pesantes. C est fait de façon très discrète car on ne s aperçoit qu après coup que l action a progressé et qu on a appris telle ou telle chose. Rosalinde écrit ce que j aurais aimé écrire. Peut-être parce qu elle est ma femme. Cela n empêche pas qu elle soit un vrai auteur de cinéma. Si je lui confie l écriture du film, c est comme lorsque je confie un rôle à Dutronc ou Bruel, je les crois les meilleurs pour ces rôles-là. Ma participation à l écriture est donc celle d un metteur en scène, de même que je participe à Vous transposez en région Rhône-Alpes et en Suisse une action qui se déroulait dans le nord-est des Etats-Unis et en Floride. On a très vite renoncé à choisir une ville française comme Marseille, Bordeaux ou Paris, pour les activités de Gardella. C était un cadre trop connu, qui aurait manqué de mystère. Zurich, Anvers, Bruxelles, c est tout près de la France et en même temps ce n est plus la France. Zurich c est déjà l Europe centrale. J avais conservé des notes sur les ruelles si provinciales de Bâle, de Berne, de Zurich, et j avais envie d avoir dans un film une de ces villes suisses où l on ne parle pas le français, des villes à la fois paisibles, charmantes et inquiétantes. Il fallait aussi que nous respections la vraisemblance policière : Gardella fait des affaires dans toute l Europe, Zurich est une plaque tournante de l argent, on y trouve l une des plus fortes concentrations de banques au monde. Jean Ziegler a écrit des pages très documentées et vigoureuses là-dessus dans La Suisse lave plus blanc. Quand on marche dans Zurich, l argent est là, omniprésent et oppressant. Le paradoxe, c est que ce souci de vraisemblance que l on ressent effectivement est en même temps contredit par le fait qu on voit surtout des lieux clos (des chambres, des cafés, des hôtels, etc.), des rues anonymes, des paysages de lacs et de montagnes. Le traitement des lieux s interdit tout pittoresque et contribue à l abstraction, à l intemporalité du récit. Vous avez raison, en un sens. On ne voulait pas faire dans la carte postale touristique, même si je me suis amusé à tourner une scène en haut du beffroi de la cathédrale de Zurich. Dans certains films étrangers tournés à Paris, on est toujours au pied de la tour Eiffel. Ce n est pas très réaliste. Cela dit, si on regarde bien, on voit énormément la tour Eiffel à Paris, et j ai souvent envie de la photographier en situation «inattendue». En règle générale, je ne désire pas que mes films soient situés dans un cadre géographique ou temporel très précis, trop présent. De toute façon, on n échappe jamais à toutes peines confondues

94 Entretien avec Michel Deville (suite) «l air du temps». La réalité, l actualité, le goût, la mode imprègnent les images malgré nous. Je trouve les décors très caractéristiques de la Suisse ou de l idée qu on s en fait. Je ne trouve pas que les rues de Zurich sont «anonymes». En tout cas, elles ne sont pas interchangeables ni neutres! Un café peut être très caractéristique. Un mobilier d hôtel aussi. Il y a plus qu une nuance de sens entre la stylisation qui accentue une impression et l abstraction qui remplace l impression par l idée. Je me suis servi de lieux existants (à part la maison de Gardella qui a été complètement repensée), je ne me suis rien interdit. Evidemment, les lacs et les montages ont une dimension «intemporelle», ou plutôt leur temps n est pas à notre échelle. Je ne vois pas comment j aurais pu les éviter. La Suisse est un pays montagneux, avec beaucoup de lacs... Dans la conduite de l intrigue, vous semblez vouloir désorienter systématiquement le spectateur : l exposition est totalement éclatée, le spectateur met du temps avant de trouver ses marques, puis l histoire progresse par surprises et coups de théâtre. Il ne s agissait pas de désorienter systématiquement, au contraire c est un mode d exposition très classique. Je voulais montrer, au début du film, des personnages installés dans des lieux différents Turston à Lyon, Gardella à Zurich, Vade en Haute-Savoie et qui vont, par la suite, se rencontrer et établir des relations, de même que dans une ouverture musicale un instrument joue un thème, repris par un autre, puis arrive un deuxième thème, et tout cela va former une symphonie. Dès que le spectateur a identifié le principe du récit, il retrouve ses repères et se laisse guider. Quant aux surprises et aux coups de théâtre, c est la loi du genre et la moindre des choses. Le spectateur vient voir un spectacle, pas subir une explication! Tout ce qui relève proprement du genre policier est volontiers relégué au second plan dans le film : le côté histoire de mafia du roman est très atténué, les enquêtes, les scènes violentes (meurtres, règlements de compte, viol) sont toutes traitées en ellipses. C est l anecdote policière qui est atténuée ou dont l enjeu est déplacé. Il ne s agit pas de savoir qui a fait quoi, le spectateur le sait, cela lui est montré, mais qui est qui et ce qui va arriver à chacun. Qui seront les perdants et les gagnants? Ou bien le monde se sépare-t-il en perdants et en gagnants? Et à quel prix? Les personnages du film sont tous habités d une grande violence, d une grande tension qu ils répriment. Ils sont dangereux et sont en danger. Je pense que cela se ressent. Et quand ils font usage de violence, quand ils menacent, tout cela est également maîtrisé, organisé, cela est dans l ordre des choses. Cela me semble beaucoup plus effrayant. Je ne pourrais jamais montrer une scène comme l assassinat des parents de Gardella, c est pourquoi on n a que le son sans les images. La violence des situations auxquelles sont confrontés les personnages d un roman policier ne m intéresse que dans la mesure où elle va déclencher la violence des sentiments. J avais procédé de la même façon dans Eaux profondes, adapté du thriller de Patricia Highsmith. Le mari jaloux commettait des meurtres en dandy mais n en était pas moins meurtrier. Et sa femme complice. Parmi les deux ou trois scènes que nous avons coupées au montage, il y en a une qui était plus spécifiquement policière, une filature commandée par Gardella sur Turston. Dans le roman, Turston a le pressentiment qu il est filé et demande à deux de ses collègues de s en assurer en le filant eux aussi pour détecter les éventuels adversaires. Je montrais Turston sortant d une salle de cinéma, au premier plan les deux hommes de la partie adverse chargés effectivement de la filature s apprêtaient à le suivre, mais l un d eux pressentait qu il se passait quelque chose d anormal et arrêtait la filature. Cette succession de fileurs filés m amusait beaucoup, mais elle n était pas nécessaire. Ce qui compte dans cette enquête sur Turston, ce n est pas de montrer comment elle est menée, mais ce qu elle révèle à Gardella au bout du compte. En revanche, j ai tenu à conserver l exécution de Nardixen à l aéroport, car elle montre bien ce que «supprimer» quelqu un veut dire. Ce ne sont pas des mots en l air, et s il faut «supprimer» quelqu un d autre en plus, c est simplement «dommage». Finalement, TOUTES PEINES CONFONDUES met en scène moins un conflit de pouvoirs, au sens policier du terme, qu un conflit de passions. L ambiguïté du titre, qui joue sur le sens à la fois judiciaire et sentimental du mot «peines», souligne bien le double enjeu du film. Le pouvoir est aussi une passion. Mais ce film est une histoire d amour, comme EAUX PROFONDES. Il y a énormément d amour dans ce film, mais des amours déchirantes. Pour le titre, nous avons eu du mal : il fallait évoquer tant de personnages et d actions imbriquées. On est parti de la confusion des sentiments, des chagrins, des peines, et le double sens du titre est apparu. C est sentimental et judiciaire, mais la justice officielle n a pas le temps d entrer en action. On peut entendre le mot justice comme une question de morale ou de vertu. 94

95 95 Le choix des deux vedettes masculines, Jacques Dutronc et Patrick Bruel, renforce l ambiguïté du film : tous deux ont déjà joué des rôles de gangster ou de flic, mais ils ont aussi une évidente dimension sentimentale. Je ne me souviens pas de Jacques Dutronc en «gangster». Gardella est un personnage ambigu, à la fois très violent et très tendre, qu il n était pas facile de distribuer. On a pensé à Dutronc car il possède de la présence, du charisme, une aura, mais aussi de la rigueur et du mystère. Il est un acteur à part dans le cinéma français. Il a accepté toute la violence du film, et dans la scène avec Nardixen sur le port d Anvers, il a poussé la violence physique au-delà de ce que j espérais. Il a accepté de pousser très loin aussi l émotion, de se découvrir, d être impudique dans l expression des sentiments. Quant au personnage de Vade, c est un jeune homme encore mal défini au début du film, pas tout à fait terminé, si je puis dire. Toute l histoire est pour lui un apprentissage. Quand on a réfléchi aux acteurs possibles pour le rôle, on a songé à Bruel et à un autre comédien, qui n en a du reste jamais rien su parce que j ai contacté Bruel en premier. Même si Bruel a déjà joué un rôle de flic, ce n était pas le même genre de flic, de film, de personnage. Je ne cherche pas à donner à un acteur un personnage qu il a déjà interprété, mais je ne vais pas non plus m en priver pour cela. Comme chanteur, je le connaissais mal. On s est rencontré avant les tournées triomphales qui en ont fait le héros populaire que l on sait. Il s est tout de suite imposé pour Vade : il est à la fois impressionnant, généreux, émouvant et il a très bien su traduire l évolution de ce personnage vulnérable et rétif. C est un grand comédien et il serait dommage que ses succès comme chanteur éclipsent l acteur aux yeux du public et de la critique. Lui, en tout cas, tient à différencier nettement les deux. Parmi les six personnages principaux du film, trois sont interprétés par des vedettes et les trois autres par des acteurs inconnus du grand public. N y a-t-il pas un risque que les uns éclipsent les autres, et ce, quel que soit leur talent? Au contraire, c est beaucoup plus efficace ainsi. Une bonne distribution ne repose pas seulement sur le talent ou le physique d un comédien, c est aussi une question d équilibre de même qu en musique on équilibre les masses orchestrales. Au début, on tâtonne, et le premier pion que l on avance détermine le choix des suivants. Pour interpréter Antoine Gardella, il fallait un acteur connu ; par contrecoup il fallait aussi une vedette pour l inspecteur Vade, sinon leur affrontement aurait été déséquilibré. Mathilda May a un nom, mais elle est encore «neuve» ; elle se situait bien entre Dutronc et Bruel. En revanche, entre Gardella et Scandurat, c est l histoire d une étonnante amitié empreinte d une tendresse profonde. Pour conserver à cette relation tout son mystère, il me fallait un comédien inconnu au cinéma. Je ne vois pas qui, aujourd hui, pourrait incarner Scandurat mieux que Bruce Myers, non seulement parce que c est un immense acteur de théâtre, indissociable de Peter Brook, avec une présence et une voix formidables, mais aussi parce que sa confrontation avec Dutronc est une rencontre totalement crédible et inattendue. Je ne crois pas que le public soit routinier. Il accepte immédiatement des personnalités fortes et en fait des stars en un film. Regardez la carrière de Béatrice Dalle. Sophie Broustal a l étoffe d une vedette. Le public la reconnaîtra. Vous parlez d équilibre. Ce peut être aussi l équilibre des voix avec les accents différents des nombreux comédiens étrangers. La recherche d une belle voix n est pas pour moi une exigence absolue. Mais le fait de situer l histoire à l étranger m obligeait à jouer avec les accents pour renforcer la vraisemblance de l histoire. Cela m a permis aussi de découvrir des acteurs que je n aurais jamais eu l occasion de rencontrer. La recherche des acteurs se fait de plusieurs façons. L apparence physique est un critère de sélection. Mais on interroge aussi des gens de théâtre, toutes peines confondues

96 96 metteurs en scène, assistants, et on se fie à son instinct : l acteur qui interprète Scatamacchia par exemple, je l avais retenu sur photo pour son physique, mais dès que je l ai rencontré, j ai su que c était lui. La voix m amène à la musique. A quel moment les quatuors de Chostakovitch se sont-ils imposés pour TOUTES PEINES CONFONDUES? Une des raisons qui m ont poussé à faire ce film était le très fort désir que j avais d organiser la rencontre de ces quatuors et d un univers d images. J avais découvert quelques-uns de ces quatuors quatre ou cinq ans plus tôt lorsqu ils étaient sortis en disques. Le véritable déclic s est produit à l occasion d un concert au Théâtre des Champs-Elysées où le quatuor Borodine (celui qu on entend dans le film) interpréta deux quatuors de Chostakovitch et un de Beethoven. Je les ai alors tous écoutés systématiquement, et comme je suis très impatient, j étais pressé de les utiliser, craignant même que quelqu un ne le fasse avant moi. C était pour moi une véritable nécessité, qui a beaucoup compté dans la décision d entreprendre TOUTES PEINES CONFONDUES et m a également soutenu quand j ai failli renoncer à cause de difficultés d adaptation. Parmi les quelques raisons auxquelles je me suis alors accroché à ce projet, il y a les quatuors de Chostakovitch. La rencontre entre une histoire policière et de la musique de chambre est plutôt inattendue. Je sais que la musique de chambre a la réputation d être «intellectuelle» et intime. Pour moi, ces quatuors sont une grande musique de film, inventive et dramatique, émouvante et drôle. Ce n est pas un hasard si la plupart des musiciens que j ai utilisés dans mes films ont également écrit pour la scène : Bizet, Saint-Saëns, De Falla, Rossini, tous ont le sens de l image et du spectacle. Ces quatuors sont «spectaculaires». Avez-vous des exemples particuliers où la musique a déterminé l écriture du film? Pour le début du film, je voulais utiliser le second mouvement du 15 e quatuor. J ai écrit ces images qui introduisent sèchement les personnages sans le moindre dialogue afin qu on puisse écouter la musique. J ai eu ensuite l idée de raconter tout l assassinat des parents de Gardella par le son, cette action se déroulant pendant les images du générique, qui s arrête quand on retrouve les assassins à l image, en direct. J ai enregistré tous les bruits en conséquence, mais je me suis aperçu alors que le spectateur n aurait plus la disponibilité d écouter la musique. Il y avait confusion. Les bruits s arrêtent donc quand la musique arrive. Elle dit tout : la violence, la souffrance, la menace. C est un langage à part entière. C est pourquoi je superpose rarement des dialogues et de la musique, ou alors à la façon d un récitatif d opéra. Le choix des différents passages de quatuors que vous retenez pour le film oriente-t-il plutôt son découpage ou sa tonalité? Le découpage, rarement. A ceci près qu il faut laisser des silences pour qu on puisse écouter la musique. Pour le climat d une scène, je recherche davantage les effets de surprise et de contraste. Par exemple, quand Vade embrasse Jeanne pour la première fois, sur la plage, j ai recherché dans les quatuors un passage non pas sentimental mais tragique. C est presque une marche funèbre sur une scène d amour, une musique aux accents prémonitoires. De la même façon, le thème du générique qui accompagne l assassinat des parents de Gardella est d abord très brutal ; au moment où la violence de l action atteint son paroxysme avec l incendie de la ferme, le thème musical, tout à coup, sans qu il y ait la moindre manipulation au montage, devient très chantant et d une grande tendresse, comme pour souligner l immense douleur que ressentira, lorsqu il apprendra le meurtre de ses parents, un personnage que l on ne connaît pas encore. On réentendra ce même thème dans la première scène avec Jeanne quand elle bâtit de petites tombes de galets sur la plage. Dans ce genre de cas, oui, la musique conditionne le découpage dans la mesure où la durée de chaque plan est déterminée à la seconde près pour que le changement du thème coïncide exactement avec le changement de plan. Je prévois, avant le tournage, la possibilité de deux ou trois morceaux de musique différents pour la même scène. Il me faut attendre d avoir l image pour que l un s impose. Le ton du film est forcément influencé par la musique, puisque je choisis une musique qui me semble correspondre au ton que j espère donner au film. Plutôt, ou du moins je l espère, une osmose et un effet de miroir qu une influence. Quelle marge de manœuvre reste-t-il à Raymonde Guyot, votre monteuse? Elle est considérable! Même si le découpage prévoit qu après le plan 1, il y aura le plan 2, il faut encore déterminer à quel 24 e de seconde on passera de l un à l autre. S il y a un raccord de mouvement à faire, il faut que ce soit de la façon la plus «musicale» possible. Quand une scène contient de la musique, la monteuse décide où elle débutera précisément : est-ce à la première image, une image avant ou après, deux secondes plus tôt ou plus tard? Et si elle s aperçoit ensuite que la reprise d un thème, un changement de mesure aurait pu coïncider avec tel geste ou tel mouvement, il faut repartir au début et réaménager le démarrage pour permettre d heureuses rencontres dans les raccords. La chance aidant, un choix heureux de musique donne des raccords heureux. Au montage, on rogne, on décale, on perfectionne toujours. La monteuse de mes films n a pas à déplacer des plans ou des scènes, mais elle est responsable de la respiration du film. Bien sûr, d un film à l autre, les choix de montage varient. TOUTES PEINES CONFONDUES a un montage moins sec, plus serein que les précédents. D habitude je resserre toujours au montage, or sur ce film on a le plus souvent allongé les plans. Ce n était pas une décision arbitraire comme on s en impose parfois : un peintre qui déciderait de n utiliser que des couleurs froides, du bleu et du vert par exemple, devra se débrouiller ensuite pour que même un coquelicot soit bleu ou vert. Ce rythme-là s est imposé de lui-même, créant de légères insistances, de brèves respirations. De même qu il faut laisser respirer un acteur, il faut laisser un film respirer. A l origine de tous vos films, il y a un fort désir d essayer quelque chose de nouveau. Quel nouveau désir avezvous à présent? Honnêtement, je ne sais pas. Il faut deux ou trois mois après la sortie du film pour que le désir renaisse. Et ce désir devra durer les deux années qu il faut pour fabriquer un film. C est long, deux ans. A l origine du désir, il y a comme un petit déclic. Quel genre de déclic? Ce peut être travailler sur une musique, faire jouer un acteur comme Coluche s il n était pas mort (d ailleurs j avais un projet avec lui). Ce peut être un lieu, comme l île de Jersey qui a réveillé le scénario d EAUX PROFONDES abandonné depuis six ou sept ans. Ce peut être le désir d écrire soi-même sur un thème qui revient sans cesse à l esprit : on cherche si un livre le contient déjà, on commence à écrire une réplique, une scène, et l on se dit alors que ce sera le prochain film. Ce peut être la lecture d un bon roman et l intuition fortuite de la façon dont on pourrait l adapter. Ce peut être un ensemble de toutes ces raisons, un déclic plus fort que les autres, un assemblage de déclics. Comment un musicien se lance-t-il dans une symphonie? Il ne se met pas un matin à sa table de travail : «Tiens, je vais écrire ma 7 e symphonie.» Ça commence par un petit thème qui trotte dans la tête, deux ou trois notes... Entretien réalisé en mars 1992 par Olivier Curchod pour Positif n 374

97 entre bien et mal, sincérité et mensonge François Chevassu, La Revue du Cinéma n 481, Toutes peines confondues réunit nombre d ingrédients du polar : trafiquants de haut vol et petits truands, flics intègres, sadiques ou corrompus, magouilles en tous genres, une bonne dizaine de meurtres et l inévitable suspense. Pas de doute : au premier degré le film de Michel Deville est bien un polar réussi et le spectateur n a pas le temps de s y ennuyer. Mais, comme naguère pour Le dossier 51 ou Péril en la demeure, il va bien au-delà du simple divertissement. Derrière ce premier degré se dissimule à peine un arrière-plan qui nourrit le vrai sujet du film. Dualité que le titre annonce. Toutes peines confondues, certes. Mais quelle peine et quelle confusion? La réponse dépend de notre angle d attaque pour un titre qui ne demande qu à être entendu simultanément dans toutes ses acceptions. On retrouve cette ambiguïté initiale chez les personnages. Il y a certes les bons et les méchants, comme le veut le genre. Mais où passe le clivage? Turston, le patron local d Interpol, ne diffère pas tant de Gardella, l honorable et très véreux homme d affaires. Seul le rapport à la légalité les sépare. Gardella décide froidement de trafics, de crimes, de corruption ; Turston n hésite pas à compromettre définitivement, par l hypocrisie ou le chantage, la vie d innocents pour parvenir à ses fins. Si les buts diffèrent, on fait preuve du même cynisme, de la même indifférente froideur pour les atteindre. Ambiguïté aussi de l inspecteur Vade (qui va beaucoup apprendre au cours de ce trajet initiatique où il côtoie le danger et le plaisir, le bien et le mal, la tentation de la chute), des femmes, Jeanne Gardella et Laura, de Roselli (chauffeur de Vade et tueur de métier comme il le revendique quand on veut le frustrer d un meurtre), de Scandurat, ami et double plus lucide de Gardella. Et ambiguïté encore, pour le spectateur, de ces personnages très secondaires mais forts qui ne semblent là que pour suggérer de fausses pistes. Plus généralement, flottant entre bien et mal, sincérité et mensonge, personne n est parfaitement noir ou blanc. Seul Scatamacchia, le gros flic zurichois, est d une seule pièce ; mais justement c est un con. Deville nous installe discrètement dans ce complexe individuel Jekyll-Hyde qui est notre réalité psychique. Côté méchant/côté bon, côté amour/côté haine. Avec un pessimisme qui fait de l amour (et de ses variantes : amitié, tendresse) la voie royale de l échec. Opérant dans le marais de la grande délinquance économique et financière où la ligne de démarcation de la légalité n est pas toujours clairement tracée, les crimes et délits n échappent pas, eux non plus, à l ambiguïté. Notamment quand ils concernent des domaines aussi limités que le blanchiment de l argent sale par les banques ou le transport de résidus nocifs. Diversifié dans ses activités, jouant l extension internationale, ce holding du crime est géré avec le même sérieux et la même compétence que ses analogues industriels. Avec des maîtres que la police, condamnée à s en tenir à des exécutants, parfois de haut niveau, ne peut atteindre. Toutes ces choses ne sont pas dites avec insistance, mais suggérées avec assez de force pour peser sur l atmosphère. Dans ce cadre, l évolution dramatique est assurée par les nombreux personnages qui, même pour les plus secondaires, sont toujours fortement personnalisés et présents. D où une multiplicité de comportements, de relations et de points de vue, pour eux et toutes peines confondues 97

98 98 pour nous. Ce qu amplifie encore une corollaire multiplicité des actions puisque chacun mène la sienne propre sans dessein de la rattacher à quelque ligne générale voulue par l auteur et quitte à ce que certaines ne soient finalement que des diversions. Ce n est pas une histoire qui commande l action, mais des actions multiples, d abord voulues divergentes et bientôt confluentes, interdépendantes et imbriquées les unes dans les autres comme autant d éléments d un édifice, qui génèrent ce qui pourrait être une histoire. Ainsi les protagonistes se confrontent, alternativement dominants et dominés et menant vers un dénouement qui n est pas forcément celui qu ils voulaient. À la fois voyeurs et matés, ils jouent un jeu de miroirs, renvoyant tantôt leur image, tantôt celle d un autre, quand ils ne la propulsent pas vers un tiers. Ce réseau de points de vue et de renvois, avec ce qu il implique de distanciation forcée, faute de possibilité d identification à un personnage ou d implication dans une intrigue, est souligné par une écriture qui ne craint pas de jouer le jeu du dehors-dedans pour nous rappeler la notion de spectacle. Par exemple avec les quatuors de Chostakovitch, majoritairement donnés comme musique de film off, donc du domaine du spectateur, mais intégrés au moins deux fois à l univers des personnages. Quand Jeanne dit à Vade «Je le préfére sans accompagnement» et quand Turston propose au même Vade «On attend la fin du mouvement», alors que dans les deux cas les quatuors ont été introduits off le plus classiquement du monde. Et puis il y a l humour, quasi indissociable de Michel Deville, ici plus amer que noir et accusant le côté blasé des personnages. Objet de distance en soi (comme le souligne, entre autres, la dernière rencontre Husquin-Scatamacchia), l humour renforce aussi par contraste les moments les plus violents et les plus dramatiques alors que l écriture y affiche une froideur entomologiste, sa note d ensemble mais généralement plus dissimulée. Cette froideur n est jamais ouvertement affirmée par des déclarations d intention, mais insidieusement introduite par le terrain affectif. Par exemple dans les lumières. Pas de soleil dans ce film aux éclairages voulus fonctionnels, c est-à-dire volontairement plats et dépourvus d effets visibles. Comme si on ne recherchait qu une simple lisibilité des choses. Dans les intérieurs et aussi dans les extérieurs pour lesquels on a choisi les heures indécises du matin et du soir quelque part entre chien et loup. Mais images quand même singularisées et animées par des jeux de contrastes (intérieur clos de Gardella avec de larges ouvertures sur l extérieur) ou des jeux de couleur menés par la nature (montagne, jardins) mais aussi par les personnages et les objets : gamme de gris pour Gardella et ses proches, blanc de Jeanne, rouge de Laura, bleu éteint comme entre deux mondes, deux hésitations, de Vade, écru sale de Scatamacchia, orange de la coccinelle, rouge du véhicule de Turston, etc. Un monde que la lumière et un montage faussement coulé imposeraient comme unifié par un regard neutre si la moindre lecture un peu attentive n en révélait rapidement la complexité et la richesse. Comme elle révèle la beauté d un des meilleurs films de Michel Deville, une presque synthèse du Dossier 51 et Péril en la demeure, avec quelque chose de plus qu on pourrait appeler maturité d un cinéaste au mieux de ses moyens. Yann Tobin, Positif n 374, Le Dossier 51 était jusqu ici le chefd œuvre de la filière «hitchcockienne» de Michel Deville, qui comprend également Eaux profondes et Péril en la demeure. Jusqu ici, dis-je, car Toutes peines confondues, au titre extraordinaire, le surpasse en complexité et en richesse. Malgré son apparente sophistication formelle, Le Dossier 51 est le récit somme toute linéaire d une enquête et d une manipulation. Une belle complémentarité construit

99 le film. Son objet est unique : un héros sans un seul gros plan ni une ligne de dialogue. Ses sujets ont une impersonnelle pluralité, ils sont omniscients, à défaut d être omnipotents : des protagonistes sans visage, de simples voix émanant d une caméra éternellement subjective. Bref, une trame limpide servant de fil d Ariane à un style labyrinthique. Toutes peines confondues, qui traite des mêmes thèmes, l enquête et la manipulation, brouille les cartes, mélange les pièces du puzzle, déconstruit la charade. Un véritable casse- tête. Il y a quatre personnages principaux qui, tous, sont à la fois ou successivement sujets et objets, manipulateurs et victimes, voyeurs et épiés. Dans leur sillage, une foule de seconds, troisièmes, énièmes couteaux leur font écho. Ils sont tous admirablement écrits, incarnés, cinématographiés. Il faudrait tous les citer, un véritable cauchemar pour nuit des Césars. Et ce sont tous des archétypes de thriller (certains sont tout droit sortis de La Mort aux trousses ; clin d œil : le dialogue rend à Alfred ce qui lui appartient en citant, à propos de crabes à photographier, la célèbre règle du «MacGuffin» selon Hitchcock). Dans Le Dossier 51, c est la mise en scène qui était la vedette. Dans ce film, elle est brillante, inventive, mais relativement secrète. Toutes peines confondues ou les personnages rois : ici, ce sont les vedettes qui sont les vedettes. Sereine, la mise en scène fait mine de s effacer devant les personnages (characters, disent les Anglo-Saxons), elle devient pure «réalisation». Réalisation comme on réalise des rêves, comme on concrétise des entités écrites (scénario) en leur donnant un corps (casting). Comme on bâtit un espace pour faire exister ces corps (décor et cadre : beaucoup d angles droits). Comme on éclaire cet espace pour définir une relation (photo). Comme on découpe le temps pour faire vivre cette relation (montage). Réalisation, également, dans le sens de se rendre compte : chaque personnage ouvre les yeux sur lui-même en tentant d aveugler le destin. Par un procédé de «multiplicité de points de vue», identifiant la caméra à des individus successifs, Deville rétablit le libre arbitre du spectateur et le piège par la même manœuvre : nous prenons la place de chaque personnage à tour de rôle, l alternance s opère sans prévenir, et nous n y pouvons plus rien. Sophie Broustal enlève sa petite culotte dans la cuisine, avant un dîner mondain, et nous croyons que nous sommes voyeurs. Erreur, ce n est pas nous, c est Patrick Bruel qui a tout vu. D ailleurs, cela fait partie de la machination : elle a pour mission de le séduire. Sans compter que le non-dit, ironique, anxiogène, monstrueusement quotidien, comme une banque suisse ou une chambre mal éclairée toutes peines confondues 99

100 100 Andrew Coburn Andrew Coburn est né le 1 er mai 1932 à Exeter dans le New Hampshire, Etats-Unis. Journaliste, il tient les rubriques criminelles du Boston Globe et de l Eagle Tribune. Romancier, il publie The Baby-sitter (La fille à personne, 1979) - plusieurs enquêteurs, quelle vérité? -, Off Duty (Personne ne devrait mourir comme ça, 1980) - un couple d hommes amis et aimant la même femme -, et Widow s Walk (1984) - une vengeance. On retrouve ces thèmes dans Sweetheart (Toutes peines confondues, 1985). Ces trois premiers romans ont été publiés dans la Série Noire et les deux derniers adaptés au cinéma, Off Duty par Michel Vianey qui en a tiré Un dimanche de flics, et Widow s Walk par Pierre Granier-Defferre sous le titre «Baignade interdite». Andrew Coburn est également l auteur de The Trespassers (1974), Compagny Secrets (1982), Love Nest (1987), Goldilocks (1989), No way home (1992), Voices in the dark (Des voix dans les ténèbres, 1994), Birthright (1998), On the loose (2006) et My father s daughter (2007). En 1990, Andrew Coburn est en compétition pour un Edgar, prestigieuse récompense américaine décernée, chaque année, par les auteurs de roman noir au meilleur roman du genre. John Daley du journal Newsweek dit d Andrew Coburn : «Il écrit dur comme Dashiell Hammet des intrigues à la manière de Graham Greene.» Andrew Coburn aime les personnages. A côté des héros, les personnages secondaires sont extrêmement nombreux et attachants. Ses personnages sont quotidiens et inattendus, savoureux et troubles, bizarres et bizarrement très justes. Andrew Coburn aime les constructions éclatées, les récits parallèles, les points de vue multiples sur un même événement. Les «glissements progressifs» de la narration créent un sentiment de danger insidieux, et permettent par contraste des accélérations rythmiques violentes avec des effets percutants. Une construction qu on pourrait dire très musicale.

101 ou plutôt le non-montré contredit cet objectif : Mathilda May est dans la pièce d à côté, et, chacun le sait, chacun le veut, c est d elle que Bruel va tomber amoureux. Tiens! Il y a du Mankiewicz, mais aussi du Lubitsch chez le Deville hitchcockien. En même temps, le cinéaste redécouvre une grammaire simple, le B.A.-BA du point de vue multiple : on a l impression qu il réinvente le champ-contrechamp! Ainsi Toutes peines confondues, nonobstant ce que d ignares appellent chez son auteur coquetteries formelles, possède la rigueur d une tragédie, où tous les personnages s uniraient au public pour former le chœur antique. Cela avec le tranchant d un vrai film noir. Ironique, anxiogène, monstrueusement quotidien, comme une banque suisse ou une chambre mal éclairée. La distribution est essentielle car chez Deville, bien sûr, le choix des acteurs fait partie de la mise en scène. Quatre protagonistes, donc. Trois stars, et un visage familier au nom peu connu (à moins que ce ne soit l inverse). Vade, le flic : Patrick Bruel. Jeanne, la femme fatale, fatale d abord à elle-même, selon les conventions de la série noire : Mathilda May. Gardella, l homme à abattre, l homme à aimer : Jacques Dutronc. Turston, fonctionnaire d Interpol, le maître de cérémonies, jusqu au moment où... : Vemon Dobtcheff. Les Fiches du Cinéma n 1174, 15 avril 1992 Teintes neutres, ciels gris et lourds. Plans rapides, dialogues ciselés à l extrême. Michel Deville nous a déjà habitués à tant de sophistication. Et son style s applique à merveille dans cette adaptation d un roman d Andrew Coburn. Mais en fait, plus que l aspect policier de TOUTES PEINES CONFON- élégance à la fois glaciale et torride les tueurs tuent et les traîtres trahissent, ils sont faits pour ça DUES, qui finit par apparaître secondaire, c est à une délicate peinture de mœurs que Deville nous convie. Et ses interprètes y font des miracles. Tous les personnages sont admirablement peaufinés, avec des répliques très «léchées», pour des rôles forts bien joués. Tous ceux qui ont aimé PÉRIL EN LA DEMEURE doivent se précipiter pour apprécier sa dernière production. Ils y retrouveront cette élégance à la fois glaciale et torride, à nulle autre pareille. Pierre Murat, Télérama Ballet de voitures : jaune, la couleur des traîtres. Rouge, sanglante. Noire, opaque, celle de l homme à abattre, Jacques Dutronc. Visage de spectre ironique, il semble se jouer des autres, comme une sorte de Paltoquet, et finit floué. Dupé. Car il a fait, un jour, confiance à quelqu un. Et il va payer cette faiblesse. Les personnages de Deville essaient d échapper à cette faiblesse qui les ronge et aura leur peau. Ils ne font que fuir, de réplique en réplique. Ils se masquent. Et la mise en scène, habile et implacable est conçue pour permettre aux héros d esquiver, de fuir encore. Plus loin. L important est de ne pas se laisser prendre et de rester maître du jeu. Une noirceur absolue éclate dans Toutes peines confondues. Aussi brillamment que d habitude et plus ouvertement, Deville y décrit un monde sans pitié. Où les tueurs tuent et les traîtres trahissent, ils sont faits pour ça. Un monde sans innocence, sans échappatoire ni rachat. Dans Le cercle rouge, Melville affirmait : tous les hommes sont coupables. Il y a un peu de cette idée dans Toutes peines confondues. Que reste-t-il alors à ces personnages que Deville filme avec un soin de plus en plus maniaque et une affection de plus en plus marquée? Des sentiments. ( ) Première, mai 1992 Pourquoi le nouveau Deville est-il un chef d œuvre? Parce qu il a du style. Rien que ça? Aussi, parce qu il a de la vitesse, de la compassion et du vice. Mais et l émotion? Elle vient après, avec un délicieux retard, quand on sort de la salle et qu on marche un peu. Quand on le décide, finalement 101 toutes peines confondues

102 102

103 le quotidien d un médecin de campagne confronté à la souffrance, à l angoisse, à la violence des rapports humains, à tout ce qui rend malade. La perméabilité à cette souffrance, qu on pourrait appeler la compassion, la révolte contre l arrogance du savoir médical, le sentiment de son insuffisance rendent secrètement le docteur Sachs malade de lui-même. C est la maladie de Sachs. Par petites touches, par petites phrases, les patients font le portrait du médecin. Le docteur Sachs existe d abord par le regard d autrui, le docteur Sachs n affirme rien. Le docteur Sachs écoute. Et par un effet de miroir, la multitude des voix forme la trame du récit. Une mosaïque d éclats de vie s organise autour du cabinet médical. Le docteur Sachs écrit. L écriture est une thérapie, en tout cas un analgésique. Le docteur Sachs rencontre Pauline. Le docteur Sachs apprend à ne plus avoir peur de la souffrance, car elle est inévitable, ni du bonheur, car il est possible. Adaptation et dialogues : Rosalinde et Michel Deville, d après le roman de Martin Winckler Chef opérateur : André Diot Montage : Andrea Sedlackova Son : Jean Minondo, Thierry Delor Décors : Isabelle Arnal, Denis Seiglan Costumes : Catherine Boisgontier Musique : Jean-Ferry Rebel Musique additionnelle : Quentin Damamme Direction de production : Franz-Albert Damamme Production : Rosalinde Deville Prix Méliès 1999 Concha d argent du meilleur réalisateur au Festival de San Sebastian Premier prix du Festival de Chicago Interprètes : Albert Dupontel (Docteur Sachs) Valérie Dréville (Pauline Kasser) Dominique Reymond (Madame Leblanc) Etienne Bierry (M. Renard) Gilles Charmot (Georges) Sandra Chérès (Mme Calvino) François Clavier (Docteur Boulle) Christine Gagneux (Mme Benoit) Lucienne Hamon (Mme Sachs) Philippe Lehembre (M. Guilloux) Benoît Murraciole (Diego) Marie-France Santon (Mme Borgès) Martine Sarcey (Mme Destouches) Valérie Tchéou (Mme Bailly) André Thorent (M. Guenot) Marie Trawinska (Mme Midi Pile) Maria Verdi (Mme Renard) Jeanne Victor (Annie) Bernard Waver (M. Deshoulières) la maladie de sachs minutes 103

104 104 Entretien avec Michel Deville j ai rendu un auteur heureux! Le projet de La Maladie de Sachs s est mis en place assez vite, je crois... J ai lu le livre en mars 1998, peu de temps après sa sortie. J ai tout de suite eu envie d en faire un film. À ce moment-là, il n était pas connu et n avait pas encore eu le prix Inter. Cette antériorité m a aidé dans les contacts avec l éditeur, et surtout avec Martin Winckler, qui était très surpris qu on ait envie d adapter son roman. J ai rendu un auteur heureux! Le roman, à la lecture, semble en effet difficile à transposer en film. Pourtant, on a l impression que le scénario est très fidèle au livre, et que l adaptation n a pas été trop difficile. Il y a eu deux versions du scénario. J ai fait la première, et Rosalinde la seconde. On ne travaille pas ensemble, mais l un après l autre. J ai commencé par le choix des scènes, la structure. Dans le livre, c est très morcelé : le présent, les souvenirs, les extraits de journal intime... Rosalinde a créé une dynamique dans le récit ; elle a parfois remis des choses que j avais supprimées ; son apport principal a été d inventer les scènes entre Sachs et Pauline Kasser. Pour la plupart, leurs relations ne sont pas explicitées dans le livre : par exemple, on ne sait rien de leur première rencontre. Au cinéma, ç aurait été un peu frustrant. Dans ma première mouture, je suis toujours très fidèle, presque trop. C est elle aussi qui a eu l idée de reprendre des éléments d un livre précédent, La Vacation, qui ne parle que des consultations d IVG à l hôpital. Dans La Maladie de Sachs, Martin Winckler était très elliptique sur cette activité décrite par lui précédemment. Il a été touché qu on s intéresse aussi à cet autre livre.

105 C est le livre que Pauline vient acheter, dans le film... Vous avez gardé le système de narration du roman. J ai essayé de garder, surtout au début, ce portrait du médecin vu par ses patients et son entourage : le boucher, la mère, la voisine. C est pour cela qu on voit beaucoup Sachs, et peu les patients dans la première séquence du film. On les entend qui parlent de lui, dans leur tête. On sent leur présence. Petit à petit, le point de vue de la caméra s inverse, et ce sont les patients qui sont vus et écoutés par le médecin. Il faut être fidèle à un livre qu on a aimé. Un roman policier, c est différent, on est plus libre de jouer avec. Mais il faut respecter un livre comme celui-ci qui, lui-même, respecte une réalité vécue. Tout est authentique ; l auteur a juste changé les noms et condensé plusieurs personnages en un seul, pour le rendre plus dense, plus savoureux. Il y a pourtant un gros travail de sélection. Bien sûr, même dans les scènes gardées, nous avons beaucoup resserré. Même si on prend une nouvelle de Maupassant, réputée pour être concise, il faut faire ce travail de «densification», de synthèse. Dans La Lectrice, Miou-Miou lit l une de ces nouvelles ; elle a été réécrite à la manière de Maupassant. La durée de la parole n est pas du tout la même, au cinéma. Et vous avez recentré sur l histoire d amour avec Pauline, en diminuant notamment l importance des amis de Sachs. Il y avait une autre histoire d amour, dans le livre, que j avais gardée au départ, concernant un couple d amis dont la jeune femme a un sentiment amoureux pour Sachs ; mais l auteur ne lui donnait pas de conclusion : on l oubliait dès que Pauline Kasser arrivait. Et l ami en question, bien que grand malade, n était pas soigné par Sachs ; j avais le sentiment qu on s éloignait du sujet. Tel quel, le film fait déjà une heure quarante-sept. On regrette toujours un peu, mais, même quand le livre d origine ne fait que cent pages, c est encore trop long. Il faut aller à l essentiel. Vous avez un peu assagi, me semble-t- il, le côté révolté, militant, du personnage principal qui, dans le livre, écrit des tracts contre la médecine traditionnelle. Et aussi sa misogynie... Je ne pense pas que Sachs soit misogyne. C est vrai qu il y a cette charge contre les mères possessives, mais c est aussi parce que, en consultation, les médecins voient plus souvent les mères que les pères de leurs jeunes patients! Je ne trouve pas non plus qu il soit sage. La violence et la folie affleurent très souvent chez Dupontel. J ai privilégié Sachs écoutant et soignant par rapport au Sachs militant, mais beaucoup de textes qu il fait lire à Pauline sont des textes indignés. Et j ai montré l anti-sachs en dramatisant le rôle du docteur Boulle, qui est l ami, le double et le contraire de Sachs. Le film s articule aussi autour du destin tragique de Boulle. Il y a dans le film un côté réaliste, presque documentaire. Oui, c est mon premier film «réaliste», même si c est encore du cinéma. Mais j ai essayé de ne pas m amuser avec la caméra... la maladie de sachs 105

106 Entretien avec Michel Deville (suite) 106 Le jeu avec les voix off donne une certaine distance, tout de même Elles viennent du livre, ces voix intérieures qui tutoient le médecin. Les voix off de Sachs, aussi. Elles permettent de pratiquer l ellipse, d aller à l essentiel et à l intime ; elles permettent de raconter le travail de Sachs soignant et le travail de Sachs écrivant : elles sont les passerelles qui vont d un monde à l autre. Quant aux voix off du générique, c était une façon d entrer dans le film sur la pointe des pieds, dans le sujet... Avez-vous fait des recherches pour retrouver cette véracité? Le livre était ma bible, cela suffisait largement. Il est d une telle précision dans les détails... Dès la première consultation, il décrit comment remplir soigneusement la feuille de maladie. Je n ai même pas eu besoin d en demander plus à Martin Winckler. Tout y était. Le film a été tourné en décors naturels. Dans le livre, la petite ville s appelle «Tourmens», ce qui est un condensé de Tours et du Mans. Mais ces deux villes, que je connaissais, me semblaient trop grandes pour le film. J ai donc tout tourné à Vendôme, qui garde dans le film le nom gag/tragique de Tourmens, et où l activité est concentrée autour de cette place, avec la pharmacie, la librairie, etc. Rosalinde, qui avait été au Festival de courts métrages de Vendôme, s en est souvenue. Nous y sommes allés, et ce n était pas la peine de chercher plus loin. Comme c est tout près du Mans, je ne m éloignais pas trop du lieu historique! Ma décoratrice a tout de suite trouvé cette école, non pas désaffectée, comme dans le livre, mais qui servait d atelier de poterie, et qu on a pu nous prêter pour deux mois, en la transformant en cabinet médical. Il est clair que ce cabinet est installé dans une ancienne école, ce qui en dit beaucoup sur l économie de la commune et celle du médecin. De plus, les salles de classe sont plus grandes qu un vrai cabinet : c est beaucoup plus pratique pour y tourner deux semaines, surtout en scope. L hôpital, tout proche, a mis un étage entier à notre disposition. Les gens de la région ont été très ouverts et nous ont aidés ; c était leur premier tournage de long métrage. Ils ont été touchés par le sujet, par l entreprise. J ai l impression que vous préférez le décor naturel au studio. Cela dépend vraiment du film et de son écriture visuelle. Pour Le Paltoquet, le studio s imposait, de même que pour le lieu unique de Nuit d été en ville. Mais la maison d Aux petits bonheurs existait. D autres fois, comme pour La Lectrice, on investit un lieu réel, on le déréalise, on le métamorphose en ne gardant que les murs... et les fenêtres, pour la lumière du jour. Je n aime pas trop le studio «figuratif», réaliste. J aime bien le studio quand il permet d inventer un espace. Comment avez-vous fait le casting? Pour tous les rôles secondaires, nous avons pris de bons acteurs, mais peu connus. Pour Sachs, il nous fallait quelqu un de fort, une personnalité qui s impose mais sans un trop grand passé d acteur, pour ne pas nuire à la crédibilité de Sachs. Pour d autres films, c est très bien d avoir des stars. Ce n est pas ce que je voulais ici. Albert Dupontel est sensationnel dans le film. Je l avais vu et aimé dans ses rôles précédents (Bernie et Un héros très discret). Cela lui donnait l occasion de jouer un personnage très différent de ce qu il avait fait. C est ce qu il recherchait aussi. Il s est trouvé, par un heureux hasard, qu il avait fait quatre ans de médecine, son père étant médecin. Il était content de s y replonger ; les gestes lui sont revenus facilement, il n a pas eu besoin que Winckler les lui rappelle. Valérie Dréville, elle, est surtout connue au théâtre. Quand je vois une pièce ou un film, je note le nom des acteurs qui me semblent intéressants. Et, lorsque je fais un

107 MARTIN WINCKLER Martin Winckler est né sous le nom de Marc Zaffran, à Alger en 1955, dans une famille juive. Un an plus tard, ses parents partent en Israël, puis en France où ils échouent à Pithiviers (Loiret). Son père, Ange Zaffran, pneumologue de formation, fait de la médecine générale pendant les 20 dernières années de sa vie. Enfant puis adolescent solitaire, Marc Zaffran lit pendant des journées entières et écoute feuilletons et pièces radiophoniques. Vers l âge de ans, à l occasion d un chagrin d amour, il se met à tenir un journal, écrit des nouvelles fantastiques inspirées par ses lectures, consigne les titres des récits qu il a en projet, entretient une correspondance suivie avec deux ou trois amis vivant au loin, dévore les séries télévisées des années 60 : Belphégor, Rocambole, Les 5 dernières minutes, Mission Impossible, Les Mystères de l Ouest, Chapeau melon et bottes de cuir. En classe de première, il se lie d amitié avec son professeur de français, à qui il fait lire ses premiers textes. Après le bac, Martin Winckler part une année en Amérique où il reste un an dans une famille et fréquente une école du Minnesota. Cette expérience lui laisse entrevoir autre chose qu un monde bien balisé par les névroses familiales. C est à cette époque qu il apprend à taper à la machine, s entend dire que vouloir devenir écrivain n est ni scandaleux ni extravagant, s assoit pour la première fois devant un ordinateur. Revenu en France, il est étudiant à Tours, il découvre la solitude absolue, la misère sexuelle et l imbécillité forcenée et barbare de la faculté de médecine. Au bout d un an, il décide de ne plus aller en cours, mais est reçu au concours grâce à la toute première épreuve de français mise en place dans une faculté de médecine. En 1978, Martin Winckler découvre La Vie Mode d Emploi de Georges Perec dans une librairie. En 1978 et 1982 il fait des stages d externe, d infirmier, d interne dans les hôpitaux de Tours, Pithiviers, Le Mans ; il remplace brièvement son père à Pithiviers puis, plus régulièrement, des généralistes dans la Sarthe. En 1983, il installe, à une quinzaine de kilomètres du Mans, son cabinet de médecin généraliste. C est en 1984 qu il commence à pratiquer des avortements au centre d IVG de l hôpital du Mans. Entre 1984 et 1986, il publie, sous le pseudonyme de Martin Winkler, ses premières nouvelles dans la revue Nouvelles Nouvelles. En 1988 il adresse le manuscrit de La Vacation à quatre maisons d édition. Au dernier moment, il décide d envoyer le cinquième à P.O.L et non à Maurice Nadeau, comme il l avait initialement prévu. Paul Otchakovsky-Laurens l appelle quinze jours plus tard et le livre est publié. En 1990, Martin Wincker est le lauréat du Festival du Premier Roman de Chambéry. En 1993 il cesse d exercer la médecine générale pour vivre de ses activités d écrivain et de traducteur. Il poursuit toutefois une activité à temps partiel au Centre Hospitalier du Mans, centrée sur la contraception, l IVG et la sexualité. Martin Winckler est l auteur de plus d une quinzaine de romans de LA VACATION (1989) à LE CŒUR DES FEMMES (2009), en passant par LE MYSTERE MARCŒuR (2001) ou HISTOI- RES EN L AIR (2008). Il a également publié un grand nombre d essais et de nouvelles. Jean-Ferry Rebel Fils (et élève) de Jean Rebel et beau- frère de Michel Richard Delalande, Jean-Ferry Rebel (Paris, ) a été un valeureux instrumentiste qui impressionna le roi par son jeu délicat alors qu il n avait que huit ans. Ce fut aussi un très bon compositeur, œuvrant dans le sens esthétique du fin dosage des timbres et des couleurs instrumentales. Elève également de Jean-Baptiste Lully, il a été membre en 1705, du fameux groupe des «vingt-quatre violons du Roi». Rebel a ensuite tenu la fonction officielle de claveciniste accompagnateur à l Opéra Royal en 1718 pour enfin terminer sa carrière comme chef d orchestre. Génialement doué, il a su bénéficier de la protection de Louis XIV. le voyage en douce 107

108 Entretien avec Michel Deville (suite) casting, je garde les photos des comédiens qui me plaisent, même si je ne les prends pas. C est un réservoir pour les films à venir. Dominique Reymond est aussi remarquable, dans le rôle de la secrétaire de Sachs. Je l avais, en fait, redécouverte dans Y aura t il de la neige à Noël?, parce que je l avais vue dans Les Petites Filles modèles au CNSD, avec plusieurs comédiennes, dont Christine Brücher. Je l ai revue au théâtre avant le tournage ; elle disait, seule en scène, un texte tiré de L Éloge de l ombre de Tanizaki. Elle était simplement assise sur une chaise haute, de profil : c était extraordinaire. Je crois savoir que vous n aimez pas trop répéter avec les acteurs avant le tournage. En général, une lecture suffit. Sauf pour certains comédiens qui en demandent plusieurs, avant de trouver la façon d interpréter le personnage. Comment avez-vous travaillé l image avec votre chef opérateur? Il s agissait d André Diot, avec qui j avais déjà travaillé plus d une fois. Le découpage est écrit à l avance ; je ne fais pas de storyboard, mais j indique précisément ce qui sera à l écran. Cela sert autant au décorateur, qui sait d emblée sur quelle partie du décor il devra se concentrer, qu au directeur de la photo. C est très préparé, mais il faut être prêt à changer à la dernière minute si André Diot a une idée, par exemple profiter d un effet de lumière naturelle ou rajouter une source de lumière dans le champ. Cela dit, comme ce film était un peu nouveau pour moi, il m a permis de changer en partie d équipe : j ai travaillé pour la première fois avec le cadreur (qui était auparavant premier assistant opérateur), la décoratrice (qui était régisseur), la costumière, etc. Je prenais un petit risque, mais cela s est avéré stimulant pour ce film. Qu y a-t-il de si «nouveau» dans La Maladie de Sachs? Cette volonté de réalisme dont nous avons parlé, d absence de distance par rapport à l émotion. Dans Toutes peines confondues, la mise en scène établissait une distance dans les moments d émotion, je filmais les personnages de dos... Dans La Maladie de Sachs, il y a plus de proximité, d humilité, de respect envers les émotions des personnages. C est aussi la raison pour laquelle j ai privilégié les plans longs. Il n y a que quatre cents plans dans le film, beaucoup moins qu à mon habitude. Je ne voulais pas briser l émotion des prises. Dans le long monologue de la patiente qui confie son chagrin d amour, mais qui «n est pas malade», il était indispensable de faire jouer la comédienne sur son élan, à son rythme, de ne pas multiplier les prises, et de ne pas l interrompre. Le format scope m a permis d avoir de nombreux plans à deux personnages, ce qui évite le champ-contre-champ ; nous avons filmé en super-35 mm, sans la lourdeur et les contraintes des optiques scope, tout en maintenant une grande qualité de l image. Extraits de l entretien recueilli par Yann Tobin pour POSITIF n

109 109 Propos de Martin Winckler, Écrivain, auteur du livre «La maladie de Sachs» Le film de Michel Deville est un bonheur, et ceci à plus d un titre. Pour les lecteurs du roman, d abord. Rosalinde et Michel Deville ont su porter à l écran l essence du roman, en choisissant de centrer leur scénario sur les relations parallèles entre le Dr Sachs et ses patients, entre Bruno et Pauline. Parmi tous les spectateurs que j ai rencontrés, ceux qui avaient lu le livre étaient émerveillés de la fidélité du film, ceux qui ne l avaient pas encore lu avaient hâte de s y plonger. C est aussi un bonheur pour ceux qui aiment les comédiens français. Aux côtés d Albert Dupontel (étonnant), et de Valérie Dréville (lumineuse), tous sont impressionnants de vérité, d autant plus que certains n ont que quelques secondes, ou quelques minutes pour s imposer. J ai un faible pour les interprétations de Martine Sarcey, Dominique Reymond, Bernard Waver, Nathalie Boutefeu et Sandra Chérès, mais tous les comédiens du film sont remarquables, et habitent le film de leur humanité. Et puis, c est un bonheur pour l écrivain et le spectateur que je suis. Dévoreur de toiles depuis longtemps, j ai toujours su que le cinéma était différent de la littérature, qu on peut faire de grands films à partir de livres insignifiants, ou rendre sincèrement hommage à des livres qu on a aimés profondément. J ai de la chance d avoir vu mon livre adapté à l écran de manière juste et sensible par un cinéaste aussi personnel et subtil que Michel Deville. La Maladie de Sachs est un beau film, profond et émouvant, qui me rend heureux et fier. Je suis un écrivain comblé : le film de Michel Deville est si dense que je défie quiconque de lui reprocher d avoir «coupé» dans le roman. Avec une sobriété et une maîtrise impressionnantes, il a porté le livre à l écran en respectant sa construction, sa «polyphonie» et son sens profond. Avec ses outils et son expérience de cinéaste, il a fait siens mes personnages et mes histoires et leur a donné une dimension, une vie nouvelles. Il n a pas «adapté» La Maladie de Sachs, il l a adoptée. la maladie de sachs

110 110 une sorte de rappel à l ordre, l ordre des médecins bien entendu Jean A. Gili, Positif n 464, octobre 1999 ( ) Un film dense en interrogations, dru et rugueux dans sa capacité à cerner le difficile rapport de l homme (au sens générique, et donc de la femme) avec son corps, le corps comme lieu de la maladie et de la mort, comme épicentre de l insertion dans le monde extérieur. Observateur privilégié, le médecin soigne, mais avant tout il écoute et emmagasine une somme continuellement enrichie de témoignages sur les dysfonctionnements de l organisme. La maladie, qu elle soit bénigne ou mortelle, qu elle affecte l esprit ou le corps, est une expérience décisive et le médecin n est pas que le prescripteur d un traitement, le rédacteur d une ordonnance, il s inscrit dans le vécu d autrui et peut se barder d indifférence, de cynisme, ou partager les souffrances de son vis-à-vis et essayer de les soulager. Le docteur Sachs vit si intensément ce rapport aux autres qu il en devient presque une image privée d autonomie tant elle est constituée de la mosaïque du regard des autres. Conséquence de la justesse et de la disponibilité de ses échanges avec les malades, ce sont eux qui, par bribes, dessinent le portrait tant physique que moral du médecin. Sachs, d une certaine manière, pour être présent aux autres, se nie lui-même, et cette expérience traumatisante, impossible même tant elle implique une sorte d autodestruction, est rendue supportable grâce à l écriture. Sachs ne se contente pas de remplir des fiches sur tous les malades qu il reçoit ou auxquels il rend visite, il noircit des pages et des pages de réflexions sur ses patients, observant les réactions des uns et des autres, traquant les formes du langage et les non-dits. Bouleversé par le mal par les souffrances physiques et les douleurs morales, Sachs milite ou pour mieux dire, agit pour une médecine différente qui prenne davantage en compte la totalité de la personne. Le malade n est pas simplement un patient ou encore moins un client, c est avant tout un individu en attente et l aide qu il peut lui apporter est souvent déterminante. Car pour Sachs le bonheur ou l allégement de la souffrance passe avant toute autre considération, allant jusqu à demander à sa secrétaire si elle est heureuse dans son travail. À partir du livre de Martin Winckler, Deville, ignorant les difficultés d un ouvrage a priori inadaptable par l absence de dimension narrative, parvient à tourner un film immédiatement efficace par la justesse de son regard, par la précision d une mise en scène toute de pudeur et de respect des lieux et des êtres. Tourné à Vendôme et dans le village de Selommes, le film exprime une campagne perçue non comme «profonde» mais comme ordinaire, faite de la banalité du quotidien, peuplée de ces gens quelconques qui composent une société mais qui, pris chacun isolément, sont un univers, une vie unique et irreproductible. Deville restitue parfois en une seule scène tout ce qui fait qu une existence est

111 singulière et qu elle porte en elle l image totale de la condition humaine. On pourrait trouver dans ces mots et dans ce qu ils évoquent du film, un peu de rhétorique, or La Maladie de Sachs est exactement le contraire d un film rhétorique tant les interrogations qu il véhicule, pour essentielles qu elles soient, n en sont pas moins évoquées avec le naturel de l évidence. Dans un film qui aurait pu facilement conduire au recrutement d acteurs non professionnels près de cinquante rôles à distribuer, Deville fait un choix inverse, confiant à des comédiens ayant surtout l expérience du théâtre le soin d incarner les incongruités de «l homme au gel anesthésique» ou de «la femme à l hygiène irréprochable», mais aussi les souffrances du malade du cœur ou du cancéreux en phase terminale. Et ces visages, à peu près tous inconnus ou qui ne fonctionnent jamais comme des clins d œil à de précédentes interprétations on est aux antipodes du «second rôle» traditionnel, ont une présence immédiate, une force de persuasion instantanée pour exprimer le grotesque, l anodin, le tragique, la dignité face à la mort, l indicible de toute vie. Et pour incarner Sachs, dans ce qui pourrait presque apparaître comme un contre-emploi, Deville a eu l intuition de faire appel à Albert Dupontel. Le comédien a la discrétion et la justesse d un rôle dont le relief est donné par sa confrontation avec les autres. Sachs est un protagoniste en creux qui agit pour mettre en œuvre une médecine différente, qui combat aussi mais presque en hors champ, dans ses écrits ou dans une revue, pour que l institution médicale change ou qu elle n oublie pas tout simplement le serment d Hyppocrate que le film nous donne à entendre dans un final paradoxal, comme une sorte de rappel à l ordre, l ordre des médecins bien entendu. Marie-Noëlle Tranchant, Le Figaro Il est rare que le cinéma français montre l exercice quotidien d un métier et la réalité provinciale. Plus rare encore qu il en sorte un film captivant comme un suspense, tendre comme une romance et dense de vérité humaine. Une cinquantaine de comédiens, tous admirablement choisis, composent autour de Dupontel, magnifique de sensibilité et de simplicité, une subtile polyphonie de visages et de voix, de regards, de gestes, de silences, orchestrée par Michel Deville avec une justesse et une élégance rares. Selon le jeu de mots lacanien de Martin Winckler, la maladie de Sachs est une «malle à dits». Le film écoute merveilleusement les battements du cœur sous les bavardages apparents, les cocasseries, les ridicules. La maladie de Sachs est des plus salutaires : c est ce qui vous accorde à la douleur et à la beauté de l existence. C est, en somme, le contraire de la routine et de l indifférence. Rien n est insignifiant : un paysage automnal, une femme qui se tait, une ménagère à son repassage, un homme qui pleure parce qu un mot consolant a rendu espoir à sa femme condamnée, une main qui se pose sur un poignet... Rien n est insignifiant mais rien ne pèse. Tout vibre, tout respire, et on se dit, sans grandiloquence, que l humanité est quand même une belle chose. Pierre Murat, Télérama ( ) A aucun moment, Michel Deville n a sombré dans le naturalisme et l émotion facile. Il a, si l on ose dire, la compassion sèche. Il filme avec de petits panoramiques verticaux ou latéraux, un sens du rythme, de l ellipse, du raccourci. Il a fait de Sachs (Albert Dupontel, formidable) un de ses personnages à lui : espionné par ses concitoyens comme l était, en nettement plus tragique, le héros du Dossier 51. Et Pauline, l amoureuse du docteur, est devenue une lectrice passionnée, comme l était Miou-Miou. On est constamment bouleversés. Ravis que la «maladie de Sachs» soit si contagieuse. Les Echos Un film qui va au-delà du simple réalisme, qui nous rappelle, avec dignité et tendresse, les malheurs et les heurs de notre condition, qui nous parle, tout simplement, de la mort et de la vie. Un film... humaniste, en somme. C est si rare! la maladie de sachs 111

112 112

113 Juste après la guerre, un tailleur juif, sa famille et ses employés essaient de réapprendre à vivre, cherchant à oublier douleurs et horreurs C est le calme après la tempête. En août 1946, le pays est exsangue et plein d espérance. Un tailleur juif, Mr. Albert, engage Maurice et Joseph. Avec ses employés et sa femme Léa, ils préparent la prochaine saison. Il y a là l optimiste Léon et sa femme enceinte, Jacqueline, Charles qui attend désespérément sa famille disparue pendant la guerre, et Mme Andrée, qui n est pas juive et cherche l âme sœur. Si les blessures n étaient pas si apparentes, ce serait un monde presque paisible. Délaissée par son mari, Léa est attirée par Charles qui repousse ses marques d attention. Employé efficace, Maurice se met à fréquenter une jeune prostituée, Simone. Immigré, Joseph ne parvient pas à obtenir la nationalité française par la faute d un fonctionnaire borné et raciste, et décide d écrire son histoire. Fiches du cinéma 2002 (N 1681) Autour de quelques machines à coudre, trois tables et des rouleaux d étoffe, entre un café, un square, une chambre d hôtel ou un appartement soudain trop grand, quatre femmes, cinq hommes et quelques enfants essaient de réapprendre à vivre. Fragilisés à l extrême mais déterminés à être là, résistants, ils font le pari de la vie, avec de la fantaisie, de la légèreté. Ce sont des gens ordinaires, ce sont des gens admirables. Un monde presque paisible parle d espérance. Dossier de presse Scénario : Michel et Rosalinde Deville d après le roman Quoi de neuf sur la guerre? de Robert Bober (1993) Directeur de la photographie : André Diot Montage : Andrea Sedlackova Musique : Giovanni Bottesini Son : Jean Minondo et Thierry Delor Décors : Arnaud de Moleron Costumes : Madeline Fontaine Maquillage : Laurence Azouvy Peintures : Borvine Frenkel Interprètes : Simon Abkarian (Mr. Albert) Lubna Azabal (Jacqueline) Zabou Breitman (Léa) Clotilde Courau (Simone) Vincent Elbaz (Léon) Julie Gayet (Mme Andrée) Stanislas Merhar (Maurice) Denis Podalydès (Charles) Malik Zidi (Joseph) Judith D Aléazzo (Mme Himmerlfarb) Bernard Ballet (Wasserman) Stéphane Bientz (le moniteur amoureux) Hervé Briaux (le propriétaire) François Clavier (le commissaire) Pierre Diot (le fasciste du café) Eric Laugérias (l avocat) Laurence Masliah Sylvie Milhaud Bruce Myers un monde presque paisible minutes 113

114 114 il décèle en eux l extraordinaire envie de vivre Yann Tobin, Positif, décembre 2002 ( ) Dans cette période de transition et de «retour à la vie», le temps, ou plus exactement les temps dictent les actes et les pensées de chacun. Le passé est conjuré de différentes manières. Exemples : par le deuil prolongé de Charles (Denis Podalydès), qui attend en vain le retour de déportation de sa femme et de ses enfants, et refuse de s ouvrir à l amour de la femme de son patron jusqu à ce que, en décidant de s exiler, il transforme cette dernière à son tour en souvenir («Quand je serai parti, peut-être que quelqu un me demandera de vos nouvelles») ; ou encore : par la dérision dont fait preuve Léon (Vincent Elbaz), la grande gueule de l atelier, comédien amateur qui, comme chez Lubitsch, fait des jeux de mots sur les camps de concentration. L avenir est évoqué à travers l espoir que font naître mille petites choses du quotidien. Un dessin d enfant annonce peut-être un destin d artiste : le petit garçon s appelle Raphaël, comme un peintre mort à 37 ans ( ) Le présent, enfin, est l enjeu principal du récit : sans cesse éludé, toujours incertain. Et pourtant, c est la foi en ce présent indéterminé qui anime les personnages. Comment capter l instant, le suspendre pour mieux en profiter, telle est la question posée par ce film qui fait revivre le passé. D où l importance récurrente de la photographie, qui fige l instantané pour le transformer en mémoire ( ) De fait, UN MONDE PRESQUE PAISI- BLE est scandé par des images fixes, des instantanés justement, qui au départ représentent le monde extérieur à l atelier : un monde que nous, aujourd hui, connaissons encore grâce aux clichés de l époque. Les photos jouent d ailleurs un rôle important dans l histoire : jeunes filles à marier dont les portraits sont trimballés par une vieille colporteuse, photos de groupe dans la cour, premiers appareils à visée reflex pour les clichés de la réunion filiale. La vie, l image animée, n existe d abord que dans les séquences de l atelier ; puis, progressivement, cette animation se communique à l extérieur, comme si elle était contagieuse, envoyée par le coup de balai d une concierge, transmise au dehors grâce à la vitalité des personnages de l atelier. Ainsi Charles, hors de l atelier, est un personnage emmuré dans son seuil : il est encadré en image fixe, à sa fenêtre. Dans l atelier, il devient un être de chair, certes inhibé, mais sensible au regard amoureux de Léa. Et le mélancolique Maurice (Stanislas Merhar), rendu à une estime de lui-même par son talent pour le métier, transmettra à la prostituée Simone (Clotilde Courau) le goût de la sensualité partagée ; celle-ci, à son tour, finira par libérer la séduction de Léa, face à un moniteur troublé, au repas de la colonie. En effet, la longue récréation finale, où tous les personnages se retrouvent au camp de vacances des enfants (une page à peine dans le livre, un acte entier ici, essentiel), célèbre tous les temps réunis, et la vie commune retrouvée de tous les personnages : le microcosme de l atelier s est définitivement ouvert au monde qui l entoure. Ils sont devenus une «petite bande» en liberté, au son du poème d Aragon récité par les enfants, La Rose et le Réséda. Dans un film qui parle de costumes, Michel Deville, comme à son habitude, nous parle des déguisements que revêtent les sentiments amoureux, et la métaphore imprègne délicatement l œuvre. Dans ce monde presque paisible, le prince de Galles est un costume, on parle d un peignoir qui «a fait la guerre», le mannequin d essayage devient un personnage immobile mais bienveillant, et la réparation d un pantalon d enfant devient l enjeu d un bonheur possible. On sent que Deville, en filmant cet atelier, parle aussi de cinéma : l amour du travail bien fait, l esprit d équipe, la nécessité de graver des histoires de chacun dans la mémoire comme l émoi sexuel adolescent de Charles, comme le conte de l enfant qui respirait différemment, comme la fuite du juif à la contrebasse, dans le tableau qu achète monsieur Albert. La mise en scène déploie une magie discrète et sensible : panoramiques filés unissant deux regards, deux mains, deux mouvements de corps qui se répondent sans se parler ; musique

115 de chambre qui chante pour ne pas céder à la tristesse, rejoignant les accents d une berceuse yiddish ; bouquet d acteurs et surtout d actrices en fleur comme le cinéma de Michel Deville, depuis certain (CE)SOIR OU JAMAIS, aime à les célébrer. Le film est court, la séparation d avec ces merveilleux personnages est trop rapide, l émotion se prolonge après la projection : on aimerait que la joie de ce cinéma soit comme les larmes dont il est question dans le dialogue, «le seul stock qui ne s épuise jamais». Filmdeculte.com Après la lumineuse adaptation de La maladie de Sachs, Michel Deville s attaque à un autre monument de la littérature, Quoi de neuf sur la guerre de Robert Bober, Prix du Livre Inter Ancien assistant de François Truffaut, réalisateur de documentaires avec Georges Perec, l écrivain d origine juive décrit la France de l après-guerre dans un roman autobiographique qui privilégie l anecdote au récit linéaire. Film choral centré sur un atelier de confection à Paris, UN MONDE PRESQUE PAI- SIBLE aborde pudiquement la vie après l horreur nazie. Chaque personnage lève le voile sur son passé, le traumatisme des camps de concentration, la difficulté de reconstruire une identité après avoir vécu l indicible. Malgré la bonne humeur qui règne dans l atelier de confection, les survivants n oublieront jamais les sacrifices passés, les morts et les disparus. Désespéré, Charles attend fébrilement des nouvelles de sa femme et de ses enfants déportés, Maurice s oublie dans les bras de Simone, une jeune prostituée, un orphelin raconte quant à lui l arrestation de ses parents. La vie continue mais la douleur reste intacte. Jean Roy, L Humanité ( ) À quelques mois près, Michel Deville a exactement l âge de Robert Bober. La concomitance dans le souvenir et la communion dans le cinéma ne sont évidemment pas nécessaires pour se retrouver en phase, mais cela n a pu qu aider. Pour évoquer l époque, Michel Deville a trempé son pinceau dans une palette impressionniste. Des couleurs délavées, nostalgiques aurait-on envie de dire, rendent justice au beau travail de décors d Arnaud de Moleron et de costumes de Madeline Fontaine. La distribution est impeccable. ( ) Comme toujours chez le cinéaste, la musique est essentielle, laissant cette fois la place d honneur à la contrebasse, à partir de trois pièces de Giovanni Bottesini, compositeur baroque du XIX e siècle. Pour autant, il ne faudrait pas croire que nous sommes dans une sorte de rétro poisseux. Ce film qui rend hommage à hier est aussi d aujourd hui, ne serait-ce que dans le format moderne de l écran ou l emploi du son Dolby. On le savourera d une papille appréciative. Samuel Blumenfeld, Le Monde Œuvre chorale soutenue par des comédiens remarquables, le film de Michel Deville avance par touches successives. Robert Bober avait conçu son roman comme une succession de fragments qui s amoncelaient au fur et à mesure que sa mémoire se reconstituait. Son livre se construisait comme des étoffes qu assemblaient ses personnages. Le travail de Michel Deville est tout aussi précis. Il ne révèle pas seulement la fêlure inhérente à chacun des personnages, il décèle en eux l extraordinaire envie de vivre qui les tenaille alors que tout ce qui les entoure n est plus qu un champ de ruines. «le sujet m est apparu comme une évidence. J ai aimé l économie narrative de Robert Bober, sa simplicité, sa pudeur, la violence des émotions, la douceur des mots, le rayonnement des personnages. Le texte est dense et lumineux en même temps. J espère que mes images auront un peu de ces qualités. Et puis, c est un sujet que je n ai jamais vu traiter.» Michel Deville un monde presque paisible 115

116 116 Quoi de neuf sur la guerre? Joseph parle «( ) Nous sommes en 1946, et le commissaire de police du XVIII e arrondissement, celui-là même qui a arrêté mes parents, rue Marcadet, me dit : «Vous pouvez être certain que je ferai tout ce qui est possible pour que vous n obteniez pas satisfaction (pour une demande de naturalisation).» ( ) Alors dans ma tête tout à coup je lui parle. ( ) Monsieur le commissaire, c est vous qui avez arrêté mes parents. Souvenez-vous, monsieur le commissaire, c était le 16 juillet 1942 au matin Bien sûr, vous vous en souvenez. Comme de tous ceux que vous avez arrêtés ce matin-là et que vous avez entassés dans les autobus en direction du Vel d Hiv. Mais ce que vous ne savez pas, c est que je me suis sauvé avant d entrer au Vel d Hiv. Je me suis sauvé et j ai couru. Ça court vite un garçon de quatorze ans. Ça court vite surtout quand il ne se retourne pas pour voir ses parents une dernière fois parce que ça l empêcherait de continuer de se sauver. Et, j en suis sûr aujourd hui, mes parents non plus ne m ont pas regardé courir, pour ne pas attirer les regards sur moi. Le courage, monsieur le commissaire, le vrai courage, c est ça : ne pas regarder son enfant s enfuir pour lui donner une chance de survivre ( ).»

117 trois questions à robert bober Dans Quoi de neuf sur la guerre? paru en 1993, vous évoquez les années de l immédiat après-guerre Il faut un certain temps d une manière générale, pour parler des événements vécus pendant l enfance. Poser la question du délai est normal et habituel, mais je ne peux donner la réponse habituelle. Il est vrai qu il paraît encore des ouvrages, trente ans, quarante, cinquante ans après cette période, parce qu il a fallu à leurs auteurs tout ce temps pour écrire. Et il faut ajouter que la nécessité du témoignage n est pas la même que la nécessité qui fait écrire. Écrire là-dessus ne fait pas de vous forcément un écrivain. J ai écrit tard et j ai mis 7 ans à écrire le roman, non pas parce que c était douloureux, mais parce que je faisais des films. Je m exprimais à travers les films. Pour moi, écrire ne relève pas du besoin de se raconter pour se libérer. J ai été un tailleur assez longtemps pour savoir encore faire une coupure droite, et puis j ai été moniteur dans une colonie de vacances, avec ces enfants dont les parents ne sont pas revenus. J ai fait plusieurs métiers, mais je voulais avant tout et surtout faire des films. Je n ai pas cherché à me libérer de mon passé, même si filmer (et tout acte d expression) peut être aussi une libération. Faire un film sur Proust ou Kafka, c est aussi une libération! Je ne voulais pas raconter des choses forcément douloureuses, je voulais sans doute tout comprendre à défaut d expliquer, ce qu avait été mon enfance, ma jeunesse, ces années rapides, 5 ou 6 années, déterminantes dans une vie. Comment la guerre vous a touché, vous, Robert Bober, pendant ces années terribles de 40-45? C est en 42 que les choses sont devenues différentes, quand il y a eu l interdiction faite aux Juifs de vivre comme les autres, l interdiction d avoir une bicyclette, une radio, d aller au cinéma, à la piscine, au jardin public. Comme j étais un môme qui jouait dans la rue, ces interdictions ne m ont pas posé trop de problèmes. Mais cela a changé avec le port de l étoile jaune. J ai porté l étoile, je suis allé en classe avec. Plus question d aller en douce à droite ou à gauche. L étoile jaune, elle est encore quelque part dans la maison, je la garde, non par fétichisme, vous pensez bien, ni parce qu on ne sait jamais mais cela fait partie de mon histoire, mes enfants savent que c est là, qu avant leur naissance, il s est passé ça dans l histoire de leur famille. Pendant la guerre, changement de nom, Blondel pour Bober, pension ici et là, les enfants changeaient de pension dès qu un parent était arrêté, parce que si un parent laissait échapper un mot à propos de son enfant Ce mode faisait partie du quotidien. Il n y avait pas dans ces pensions des enfants qui pleuraient toute la journée! Un enfant, ce n est pas ça, il y a des moments de larmes, quand l enfant est seul, mais un enfant, ça rit, ça joue au ballon s il y a un ballon, ça va vers les autres, ça joue avec les autres en sachant qu il y a des choses à ne pas dire pour se protéger. J allais voir mes parents où ils étaient. Je prenais le bus et le métro, je ne prenais jamais le même chemin, je ne prenais aucun risque. Mes parents faisaient de la résistance passive. Ma mère avait une amie à la préfecture et fournissait en cartes d alimentation tout un réseau clandestin. Mon père était piqueur de tiges (le dessus de la chaussure). Avec sa machine à rivets, il aidait à la fabrication des faux papiers, il mettait la photo, ça passait. Il n en parlait pas, j aimais bien ce côté clandestin, pour un môme, c est une aventure. En juillet 42, prévenus de la rafle par un commissaire de police à qui mon père faisait des chaussures, nous nous étions cachés dans une pièce entre deux étages, qui n était pas déclarée à la préfecture. Je me souviens de la peur en entendant les pas dans l escalier, du sentiment de risquer non pas la mort, ce n était pas si précis, mais de risquer le pire. A la Libération, il y avait ceux qui n étaient plus là et ceux qui étaient là. On a fait avec ceux qui étaient là. Ces années de vie juste après la guerre sont pour moi des années formidables. Privés de l essentiel, disponibles à tout, ouverts à tout, avec l acquis de leur expérience, si on peut dire, les enfants étaient différents. Ils avaient une âme de militants, ils voulaient que ça ne se renouvelle plus, d où les récitations de poème, les chansons apprises, la volonté de vivre dans l histoire, les célébrations, les grandes fêtes de retrouvailles Ces colonies et ces maisons d accueil étaient considérées comme les meilleures de France, on y pratiquait la mixité, le tutoiement avec les éducateurs, il n y avait pas de hiérarchie, c était un monde nouveau. Les sont des années charnières En 45, on rentrait encore de déportation. Les gens mettaient beaucoup de temps à rentrer car quel usage fait-on de la liberté quand on pèse trente-cinq kilos, et qu on n a qu un costume rayé? En 46, on ne parlait pas de travail de deuil, on prenait juste la mesure des trous énormes laissés dans les familles. On sait en 46 qu il ne rentrera plus personne, même si chacun a pu continuer à croire ou espérer que quelque chose allait encore se passer, que l inconnu qui franchit la porte de l immeuble est peut-être votre père. Il a fallu que je fasse un film sur ces enfants orphelins devenus adultes, eux-mêmes devenus parents, pour comprendre qu ils resteraient des adultes différents. Dossier de presse Robert Bober 117 Robert Bober est né à Berlin en 1931, de parents polonais qui, fuyant le nazisme, sont arrivés en France en Il a exercé de nombreux métiers : tailleur durant six ans, potier, éducateur dans les maisons d accueil d enfants juifs ayant perdu leurs parents. A l occasion du tournage de L ARGENT DE POCHE, il devient assistant de François Truffaut. Robert Bober a réalisé une trentaine de films documentaires et d émissions littéraires avec Pierre Dumayet, avec Georges Perec, RÉCITS D ELLIS ISLAND, sur Georges Perec, EN REMONTANT LA RUE VILIN. Il a reçu le grand prix de la SCAM (société civile des auteurs multimédias) pour l ensemble de son œuvre en Robert Bober a publié Quoi de neuf sur la guerre?, en «J ai fait ce roman comme un vêtement, par petits bouts, durant sept ans». Ce livre a reçu le Prix du livre Inter un monde presque paisible

118 118

119 Bois-d Enghien aime Lucette, la diva, sa maîtresse en titre, mais il doit rompre car il va signer, l après-midi même, son contrat de mariage avec Viviane Duverger, jolie jeune fille et jolie dot. Madame Duverger, la mère de Viviane, veut Bois-d Enghien comme gendre. Ou le veut-elle, tout court? Le (nouveau) riche Irrigua veut s offrir Lucette comme Un enchantement de tous les instants! Tout concourt à créer une osmose de légèreté sans jamais se perdre dans le superficiel. Et tout ça pétille, nous charme, on rit, on est ému, et on ressort guilleret de la séance. AVOIR-ALIRE.COM Le cinéaste a pris le vaudeville de Feydeau à bras-le-corps et l a transformé en une étourdissante farandole. (...) Une fois la mécanique démontée, dégraissée, la place est libre pour la fantaisie stylisée du metteur en scène. TÉLÉCINÉOBS Cette étourdissante adaptation de Feydeau permet de découvrir une Emmanuelle Béart merveilleusement mutine dans son premier grand rôle comique. ZURBAN maîtresse. Tout l entourage de Lucette, y compris Bois-d Enghien, est d accord, puisque Irrigua est riche. Mais il est aussi très jaloux Sexe et argent sont le sujet de la comédie : qui vend qui, qui se vend? Adaptation : Rosalinde Deville, d après Un fil à la patte de Georges Feydeau Directeur de la photographie : Pierre-William Glenn Décors : Thierry Leproust Costumes : Madeline Fontaine Son direct : Pascal Armant Son auditorium : Thierry Delors Montage image : Andrea Sedlackova Montage son : Thierry Desjonquères Direction de production : Franz-Albert Damamme Production : Rosalinde Deville Musique : Les Nubiennes, Danse de Phryné, Valse de Concert, extraits du Ballet de Faust de Charles Gounod Musique additionnelle : Quentin Damamme Interprètes : Emmanuelle Béart (Lucette) Charles Berling (Edouard de Bois-d Enghien) Dominique Blanc (Baronne Duverger) Jacques Bonnaffé (Fontanet) Mathieu Demy (Firmin) Julie Depardieu (Amélie) Sara Forestier (Viviane) Stanislas Merhar (Irrigua) Tom Novembre (Chenneviette) Clément Sibony (Antonio) Patrick Timsit (Bouzin) Lily Ben Sliman (la fleuriste) Virginie Hocq (Émile) Élisabeth Macocco (l invitée égarée) Benoît Muracciole (le notaire) Michel Raskine (l invité égaré) Fabrice Talon (le concierge) un fil à la patte minutes 119

120 Entretien avec Michel Deville une histoire de gens qui se cachent, regardent sans être vus, et de portes qui claquent Qu est-ce qui vous intéressait chez Feydeau? Sa drôlerie et sa férocité, mais aussi la construction très complexe de ses intrigues. Filmer ce mélange si propre au vaudeville : cynisme, humour, ambition et pouvoir de l argent. Et aussi un goût prononcé pour le jeu, que je partage : j ai toujours dit que je «jouais» à faire du cinéma comme on dit des comédiens qu ils «jouent» la comédie Et puis, ce film me donnait l occasion de tourner avec Emmanuelle Béart, avec qui je voulais travailler depuis longtemps, et de lui offrir un rôle qui tranche avec les personnages plus graves qu elle a interprétés ces derniers temps. D entrée de jeu, la caméra est d une agilité et d une souplesse extraordinaires, virevoltante, presque chorégraphique J avais deux possibilités pour donner au film ce sentiment de souplesse et de rapidité : soit je multipliais les plans et je travaillais alors le rythme au montage, soit je privilégiais des plans plutôt longs pour que le mouvement s inscrive à l intérieur des plans. C est cette seconde option que j ai choisie et que j ai même accentuée au tournage. Cela permet aux interprètes de jouer sur la longueur des plans qui sont presque des plans séquence. Mais c est techniquement complexe pour le cadre, la lumière, le son et aussi pour le jeu. il y avait alors une émulation sur le plateau : «mais si, on peut le faire!», c était très amusant. Les personnages sont toujours pressés, surpris, poursuivis ; il faut le traduire visuellement. C est la caméra qui vit, dessine une chorégraphie autour des comédiens, eux-mêmes très mobiles, suit le phrasé du dialogue, elle donne son rythme au film. Les mouvements des uns et des autres sont fonctionnels, au service de l action et des rebondissements. Ils sont en même temps fluides et caressants, parce que le film parle de séduction, de désir, de frôlements Comment avez-vous travaillé les différents espaces? Nous n avons pas au cinéma les contraintes de la scène, nous pouvons donc faire vivre les personnages normalement, dans des chambres, des salons, des escaliers, un jardin Je n ai pas cherché à «aérer» la pièce pour faire «cinéma». Le cinéma, pour moi, c est des valeurs et des enchaînements de plans, qu on soit entre quatre murs ou dans un paysage sans limites. Il y avait des contraintes de disposition des pièces et de communication entre elles, puisque le film est aussi une histoire de gens qui se cachent, regardent sans être vus, et de portes qui claquent. Il y a une grande attention portée aux couleurs, à l image des camaïeux de verts du premier acte. J ai souhaité créer une opposition entre l appartement de Lucette, aux couleurs chatoyantes, et la maison de la baronne. On passe ainsi d une palette dorée, verte et rouge, chez Lucette, au noir et blanc du château. C est très important pour moi de pouvoir jouer avec les couleurs et d installer, à travers elles, une atmosphère, un climat. L appartement de Bois-d Enghien est traité, lui, dans des ocres, avec des patines. La reconstitution de l époque est scrupuleuse, mais elle ne bride jamais votre imagination Elle n est pas scrupuleuse. On voulait donner globalement une impression d époque, sans être pour autant obnubilé par elle et ne jamais s interdire une fantaisie. Le Figaro que lisent les personnages au premier acte est bien celui de 1894 mais, dans le même temps, Jacques Bonnaffé sort de sa poche un téléphone portable! Les tentures, les papiers, etc, sont dans l esprit d une époque, ils l évoquent, mais ce ne sont en rien des reproductions de tissus anciens. Les effets sont accentués, cette stylisation est beaucoup trop marquée pour être conciliable avec une vérité stylistique. 120 Comment avez-vous eu l idée des photos de nus de la baronne qui ornent la pièce servant de loge à Lucette? Dominique Blanc avait envie de sous-entendus. La mécanique de Feydeau, comme on dit, ne permet pas d arrêter l action pour rester avec un personnage. Alors, il fallait raconter des choses autrement. D où cet élément du décor : des photos sensuelles d une comédienne qu on n a jamais vue nue à l écran, et qui dévoile de manière détournée un corps magnifique. C est amusant et inattendu, pour le personnage et pour l actrice. La Baronne aurait pu proposer à Lucette n importe quelle pièce du château comme loge, et ce n est évidemment pas un hasard si elle l installe dans celle-ci. Cela crée immédiatement une complicité entre elle et Lucette. Comment avez-vous choisi les décors? J ai essentiellement tourné en décors naturels, parce que j ai une prédilection pour les lieux réels, la lumière naturelle, etc. Nous avons construit en

121 studio le complexe de l appartement de Bois-d Enghien, car la disposition nécessaire une salle de bains donnant sur le palier n existe pas dans la réalité! C est un jeu de deviner où la construction rejoint l hôtel particulier existant dans le vieux Lyon, de mêler décors naturels et studio, et de créer l illusion C est la première fois que vous travaillez avec le directeur de la photographie Pierre-William Glenn. J essaie de changer souvent de chefs opérateurs : j aime bien être étonné par la lumière. J ai senti qu on s entendrait bien et qu il éclairerait vite, dans le tempo du film. On a donc enchaîné le tournage des plans à vive allure, ce qui préserve, chez les comédiens, la fraîcheur de jeu et le plaisir de tourner, ils jouent sans interruption ni attente. Je fais peu de prises, je filme les répétitions. À la première ou à la deuxième prise, un petit miracle se produit entre l acteur et la caméra, rien n est encore installé dans le jeu, c est spontané, imprévu. Comment avez-vous choisi les comédiens? J adore l idée de mélanger des univers de comédiens très différents. Ou de demander à une comédienne comme Dominique Blanc, qui vient de jouer Racine, d interpréter un vaudeville! J aime que les comédiens étonnent, eux aussi, qu on ne les attende pas là, dans cet emploi. C est en écho à la pièce de Feydeau qui réunit des personnages variés socialement : Lucette est chanteuse de café-concert, Fontanet est journaliste, la Baronne est aristocrate, etc. Le choix de la musique s est fait de quelle manière? Je voulais une musique qui participe à la joie d ensemble. C est en écoutant par hasard l un des airs du ballet de Faust de Gounod que j ai eu l idée de l utiliser pour le film. Il y a dans cette partition une atmosphère de revue ou de cirque qui me plaît, un peu comme dans les musiques de Nino Rota pour Fellini. Elle a un côté pompier très XIX e, comme une parodie des excès du siècle qui m amuse, et elle est formidablement entraînante. Vous vous êtes aussi servi du piano, à la fois comme dispositif de mise en scène et comme instrument de musique Le piano fait partie de la stratégie de séduction de Lucette. Musicalement, le piano reprend certains des thèmes de Gounod, s en écarte, y revient. La musique est utilisée comme musique, traditionnellement, mais aussi comme source d effets sonores, soulignant une glissade, un retournement, une poursuite dans un escalier, comme dans un film muet Et dans la scène d amour sur la méridienne, le piano redevient aussi musique de film, reprend la chanson de Lucette. Cela vient encore de mon goût pour le jeu! Et je n avais pas envie d un «beau» piano. Nos personnages ne sont pas des esthètes! Propos recueillis par Franck Garbarz. un fil à la patte 121

122 Entretien avec Rosalinde Deville elle désire son gendre beaucoup plus que le bonheur de sa fille Qu est-ce qui vous plaisait chez Feydeau? Ce qu il raconte! L importance de l argent, le rapport au temps sont caractéristiques de la fin du XIX e siècle, avec l invention de la vitesse, mais aussi du XXI e. La psychologie de Bois-d Enghien, incapable de rompre, de renoncer, d accepter la réalité me semble très contemporaine. Et Lucette est presque une patronne de PME, elle alimente tout le groupe qui vit à ses crochets. Et comment il le raconte! Son génie comique, son invention, la rigueur et l efficacité de la construction, la justesse dans l observation de comportements absurdes. Le dialogue est drôle, évidemment, mais aussi la conception très intéressante et moderne de ce qu on pourrait appeler une bande-son, trop de mots, d interjections, une profusion désordonnée, du non-dialogue justement, chacun parle pour prendre le pouvoir sur l autre, pour ne pas l entendre ni le comprendre. Souhaitiez-vous apporter des modifications à certains personnages? Ce n est pas de l ordre du souhait, ça vient en travaillant. Nettoyer, resserrer, comme dans toutes les adaptations. Gommer certains archétypes, qui sont datés, comme le personnage d Irrigua, officier originaire d une république bananière dans la pièce. On en a fait un «nouveau riche», un parvenu. Le «rastaquouère» parlant français avec un fort accent hispanique, qui se fait mal comprendre, etc., ça ne fait plus tellement rire. Il fallait lui trouver un langage décalé et nous avons pensé à le faire parler en vers : il tente d avoir accès à des codes qui ne sont pas les siens, mais dont il pense qu ils vont lui ouvrir un monde en lui donnant l apparence qu il faut. Son langage est une clé et une armure. Il y a aussi Marcelline (Amélie dans le film) qui est, chez Feydeau, typique de la vieille fille recuite et acariâtre et qui devient dans le film une jeune sœur angoissée, sûrement jalouse, frustrée, quasi hystérique. Et très attendrissante, parce que ce n est en effet pas facile d être la sœur de Lucette Gautier! La pièce possède une vraie force transgressive. Les personnages se confrontent à la réalité telle qu elle est et osent dire les choses telles qu elles sont, sans faux détours. Ils ne sont pas cyniques pour briller, ils sont cyniques pour survivre. Ils aiment l argent et la réussite, ils le disent. Ils sont sans illusions, mais pas sans sentiments. Il y a eu l envie de rendre visibles des relations qui sont sous-jacentes : par exemple, celle entre la Baronne et Bois-d Enghien. On peut ne voir chez la Baronne qu un prototype de «belle-mère», éprouvant une confusion inconsciente entre amour maternel et désir sexuel. Mais le texte me suggère fortement qu elle désire son gendre beaucoup plus que le bonheur de sa fille, et se l achète grâce à la dot de celle-ci. C est évident dans le film, c est latent dans la pièce. Vous avez modifié l ouverture du film par rapport à la pièce. C est plus efficace d ouvrir le film avec l intimité de Lucette, de commencer un vaudeville avec une femme qui pleure. Les petits mouchoirs brodés que Lucette utilise comme des kleenex résument un parti pris d adaptation : plutôt transposer des comportements d aujourd hui à l époque de Feydeau que transposer aujourd hui une pièce de la fin du XIX e siècle. La pièce fonctionne sur le mode de l intrusion et de l effraction : un personnage indésirable fait toujours irruption dans une pièce au moment où on l attend le moins. J avais donc envie de créer trois moments de solitude, de silence et d abandon. On a Lucette qui pleure face à elle-même, Viviane qui doute dans la serre, et le cauchemar de Bois-d Enghien. Vous avez aussi modifié la fin La pièce est formidable, mais le troisième acte est un peu conventionnel et le dénouement un rien paresseux Le personnage de Lucette est en quelque sorte abandonné, alors qu il est brillant et insolent pendant les deux premiers actes : elle redevient une banale cocotte de vaudeville, une 122

123 femme plus très jeune qui encombre, un fil à la patte, et le point de vue de Feydeau est soudain très «bourgeois» et machiste Le happy end de la fin était consensuel mais pas convaincant. Il fallait aller vers plus d ambiguïté et de cynisme, rester fidèle à Feydeau, au fond. Dramatiquement, les faits sont les mêmes que dans la pièce : Bouzin est sacrifié, Bois-d Enghien se marie, mais l esprit est différent. Vous avez tissé une complicité érotique entre Viviane et Lucette, qui est moins présente dans la pièce. Leur rencontre est celle d une femme épanouie et d une toute jeune fille à peine sortie de l adolescence. Dans la pièce, Viviane commence à s intéresser à Bois-d Enghien quand elle découvre que c est un séducteur et qu il a séduit une femme qu elle trouve très attirante. J ai eu envie de mettre cette ambiguïté en valeur, aussi parce que la bisexualité est une réalité de la vie de Feydeau. Viviane figure dans deux relations triangulaires : elle, sa mère, Bois-d Enghien comme mari et probable futur amant de sa mère, et elle, Lucette et Bois-d Enghien comme mari et vraisemblablement toujours amant de Lucette. C est ce que Viviane découvre en vingt-quatre heures. Elle découvre aussi qu elle peut mener le jeu et ne plus le subir. C est une jeune fille déterminée, réaliste et rapide, elle est très «Feydeau»! La Baronne est elle aussi un personnage ambigu. La Baronne tient à sa situation sociale mais elle est fascinée par l univers de la cocotte qu incarne Lucette : sa volonté de la convier au mariage de sa fille révèle sa tentation d aller vers ce «demi-monde». Dominique Blanc a choisi de jouer la scène entre la Baronne et Bouzin comme une démonstration de lutte des classes. Il s agit d un personnage double, noir et blanc, comme son décor, veuve mais très femme, secrète et exhibitionniste, stricte et sensuelle. Le jeu sur l habillage et le déshabillage crée un érotisme troublant C était plus amusant de susciter l imaginaire érotique du spectateur à partir des vêtements que de la simple nudité. D autant qu il arrive un moment où les tissus deviennent presque plus intimes qu un corps : le frôlement des soies et des dentelles crée un sentiment de tiédeur et de sensualité qui donne l impression d une deuxième peau Vous avez inventé des répliques dans l esprit de Feydeau qui ne figurent pas dans la pièce Je vais relire la pièce, je ne me souviens plus de ce qui est texte original et adaptation. Mais à partir du moment où l on adapte, on adopte les personnages, et on les «entend» parler, on les fait parler, et c est donc normal que l esprit du texte original et du vôtre soit le même, cela fonctionne en écho. Le but était de réécrire sans que cela se voie. Car le dialogue de film est d une écriture autre que le dialogue de roman ou même de scène. La dernière réplique de la Baronne dans la pièce est : Le clerc, en caleçon! Dans le film, c est : Bouzin, travesti! Parce que l image parle, c est donc inutile de la décrire, parce que la noce se déploie dans tout l immeuble, alors que le dispositif théâtral est limité au palier. Donc Bouzin a pu ramasser le châle féminin de Lucette. Et ça permet de revenir au déguisement et à l ambiguïté sexuelle, deux fondamentaux de la comédie. Je crois que presque chaque réplique est différente mais en même temps la même. Propos recueillis par Franck Garbarz un fil à la patte 123

124 124 Jean A.Gili, Positif n 531, mai 2005 Le vaudeville, qui fit le succès des scènes parisiennes à la Belle Epoque, demeure une référence nationale : la cocotte et le cocu sont des icônes de la culture populaire, et l on éprouve quelque ravissement à voir illustrer avec tant de bonheur un genre lié à l imaginaire collectif. La femme entretenue, le mari complaisant, le milliardaire qui met son argent aux pieds de la courtisane, le jeune arriviste prêt à tous les compromis pour satisfaire ambition sociale et fortune amoureuse sont autant de personnages d un théâtre social moins daté qu il ne semble. Ainsi, dans ce Fil à la patte relu et mis en scène par Michel Deville cent dix ans après la création de la pièce, on éprouve une sorte de plaisir jubilatoire à suivre une intrigue réglée au millimètre, mélange réussi de respect de l œuvre originelle et d indépendance dans le souci de la remettre à l heure. Auteur d un des films les plus étonnants sur la déconstruction du récit et le jeu des invraisemblances avec Le Paltoquet en 1986, Deville est ici parfaitement à l aise dans ce qui pourrait n être qu une illustration brillante d une pièce fameuse, mais qui est en réalité une relecture totale, un jeu subtil entre l esprit et la lettre de l œuvre de Feydeau. Dans son adaptation, Rosalinde Deville a préparé les choses : il ne s agissait pas seulement de mettre en images une intrigue et de diriger des comédiens, mais plutôt de trouver un ton, un rythme, une dynamique. En aérant le récit, en réécrivant des dialogues, en redéfinissant certains personnages, la scénariste met en œuvre des matériaux auxquels la mise en scène, dans la fluidité des plans séquences, donne une forme nouvelle, des perspectives inédites. Un fil à la patte est de ce point de vue magistral : Michel Deville construit des situations explosives, il déploie ses acteurs comme des pions sur l échiquier ; il se délecte tantôt à forcer le trait, tantôt à se faire allusif. Si certaines scènes d étreintes peuvent paraître un peu forcées, elles sont là comme pour souligner la corporalité des situations, la mécanique sousjacente d individus ramenés aux désirs élémentaires du sexe et de l appât du gain : par le sexe, on peut faire fortune, et, par la fortune, on peut conquérir le sexe! Délicieusement immoral, Un fil à la patte décrit la sarabande des corps et le souci du paraître dans une société bien-pensante qui enferme le pauvre Bouzin parce qu il a été surpris à demi-nu sur le palier d un immeuble. Et le mariage est là pour donner des allures de convenance aux pires turpitudes. Parmi d autres exemples possibles, soulignons un détail du conflit entre l être et le paraître : la baronne Duverger, à laquelle Dominique Blanc prête sa froideur brûlante, vit engoncée dans sa rigidité morale ; pourtant, elle rêve des écarts de la cocotte et tapisse d images de son corps nu un salon du château. Si elle achète un mari à sa fille, elle s offre un gendre qui sera un amant. Un fil à la patte met en place un théâtre social sans illusions où les comportements déclarés cachent désir et rapacité : de fait, comme pour faire éclater le masque de la bienséance, les individus sont fréquemment surpris dans des gestes ou des propos qu ils aimeraient garder secrets. Même la violence du sexe se donne à voir ; quant à la puissance de l argent, les bijoux sont là pour dire que tout est à vendre. Le milliardaire Irrigua se paie les services d un secrétaire chargé de lui trouver des rimes afin de séduire les femmes en s exprimant en vers : il peut ainsi imaginer que ce ne sont pas les bagues et les colliers offerts qui font tomber les résistances D une certaine façon, le propos est si amer et le contenu si sombre que Deville éprouve le besoin de glisser quelques facéties dans son récit et de prendre un recul qu en d autres temps on aurait appelé distanciation. Chenneviette sort de sa poche un téléphone portable : anachronisme incongru. Ailleurs, les comédiens lancent d insistants regards à la caméra, comme pour prendre le spectateur à témoin de leurs mésaventures. Jusqu au valet Firmin qui, dans la célérité de ses déplacements, évite à un moment de heurter la caméra en laissant tomber : «Oh, pardon!» Dans le film de Michel Deville, la morale cynique de Georges Feydeau portrait sans complaisance d une époque dont l amertume n est supportable que parce qu on est dans le registre de la comédie, de la farce presque s actualise et rejoint une sorte de vision contemporaine : le passé ne se visite jamais que pour parler du présent. A la limite, Un fil à la patte est-il réellement un film en costumes? Le portable de Chenneviette change alors de sens, il n est plus une incongruité, il devient le clin d œil qui confirme que nous sommes en 2005, et que le théâtre social que nous offre Deville est bien celui de l ambition et du pouvoir de l argent dans une société corrompue, sans repères, sans morale, non pas tant celle de la fin du XIX e que celle du début du XXI e siècle.

125 petite biographie Feydeau a dix ans quand il écrit sa première comédie sur l adultère : «Désormais, nous allons être heureux, tous les trois», déclare de retour des croisades le mari trompé à l épouse infidèle. La bâtardise de Feydeau est avérée, sa mère est une séductrice notoire, Georges a perdu très tôt ses illusions sur la vie de famille. Deux mois après son mariage, en décembre 1890, Georges Feydeau commence la rédaction de Un fil à la patte. C est son premier triomphe, sa première grande œuvre dramatique, sa première comédie conjugale. «Tous les maris sont des parjures et des infidèles, c est inhérent à la fonction.» Il parle d expérience. Feydeau est beau, riche, célèbre et noctambule. Il est séducteur, collectionneur de femmes et de peintures, joueur au Cercle et à la Bourse, il gagne et perd des fortunes, tantôt prodigue, tantôt aux abois. Le succès est vital, au sens propre. À la question : «Quelle est une qualité qui, en notre siècle, assure le bonheur?», Feydeau répondit : «Les gens riches vous disent que ce n est pas la fortune. Il faut les croire, sinon ils vous donneraient un peu de la leur». Feydeau est secret mais déteste la solitude. Sa vie est au théâtre et au café, ou chez Maxim s, entouré de ses amis Jules Renard, Alphonse Allais, Willy, Tristan Bernard, Courteline, tous également mélancoliques, méchants, farceurs, irrésistiblement drôles. À travers la fumée de son cigare, en apparence distrait sinon rêveur, Feydeau regarde la comédie du monde. L œil aux aguets, la dent dure, il écoute, il note, il croque, «il n y a pas de drame humain qui n offre des aspects très gais». Envers les bourgeoises, les épouses qu il met en scène, dominatrices, frustrées, aigries, vénales, frivoles jusqu à la bêtise, Feydeau est sans indulgence. Mais il a toutes les sympathies pour les demi-mondaines, les aventurières, les mômes insolentes et désinvoltes qui, si on leur demande «Comment elles ont pu en arriver là?», répondent «L ambition». Il leur a donné une place de choix, célébrant leur sexualité subversive et leur franchise. Et alors qu il peint des maris vaniteux, faibles, médiocres, il a de l indulgence pour les célibataires désargentés et charmeurs, les «Bel Ami», à l inconséquente gaieté. Feydeau est d une discrétion absolue sur sa vie amoureuse extraconjugale. Aucun nom, aucun visage. Il a aimé les femmes et les garçons d hôtel. À la fin d une revue animée par une troupe de jeunes acteurs déguisés en grooms, Feydeau choisit, invite, et voilà que le groom avoue qu il est une autre, remplaçant inopinément un camarade malade. L aventure est vaudevillesque. Elle est consommée. Mais la jeune fille est syphilitique, la maladie mortelle et Feydeau contaminé. Soigné en vain, puis interné, Feydeau meurt en juin 1921, à Rueil- Malmaison. «Un vrai Parisien meurt en banlieue, dit-il, c est de là qu on embrasse le mieux Paris.» Feydeau et le vaudeville «Un gramme d imbroglio, un gramme de libertinage, un gramme d observation, malaxer», écrit Georges Feydeau, avec une feinte nonchalance, à propos de son écriture d une précision mathématique, d une mécanique parfaite. Chez Feydeau, ni introspection ni questionnement. C est un théâtre de comportement. Constamment dans l urgence, l improvisation et le mensonge, les héros dévoilent leur vraie nature : égoïsme, lâcheté, cynisme. Les enjeux (séduire, s enrichir) sont simples, les stratégies dérapent : Feydeau ne part pas de l absurde, il y arrive. Le désastre est inéluctable, provoqué par la vitalité explosive des personnages, leur aveuglement, leur obstination. La société que décrit joyeusement Feydeau est violente, et il n y a pas la place pour l illusion et l innocence. Ni pour l attendrissement. La trivialité et l obscénité sont sous-jacentes. Toutes les paroles sont menteuses. Les cris, les interjections, les balbutiements, les contresens abondent. La vérité des sentiments s exprime en aparté, quand jaillit une parole qui échappe aux conventions sociales. Georges Feydeau «Le monde est petit», dit-on, lors de rencontres imprévues. Ici, les intrusions sont incessantes, et le monde en effet est petit, mesquin, écrasant. Il faut donc s en échapper. Cette fuite se traduit par une course-poursuite ininterrompue, vertigineuse, ancêtre des crazy comedies à la Mack Sennett. La logique débouche sur la démence, les intrigues sont extravagantes et imparables, il y a surabondance en tout. Feydeau, en détournant le vaudeville, crée le théâtre de l absurde, dont Ionesco se réclame directement. un fil à la patte 125

126 par le sexe, on peut faire fortune, et, par la fortune, on peut conquérir le sexe 126

127 Sophie Labeille, Critikat.com, 27 avril 2005 Un fil à la patte n est pas une pièce de théâtre filmée. C est un film à part entière, avec montages et cadrages, et ouverture du champ théâtral par l enchaînement des différentes scènes, dans les chambres, les jardins, les escaliers. Michel Deville intègre si habilement les codes de l espace et du jeu théâtral à la représentation cinématographique que cette comédie garde l entrain de la pièce originale de Georges Feydeau. Dès la première scène, se met en œuvre le travail d adaptation sur une pièce de théâtre de la fin du XIX e siècle. Lucette n en finit pas de pleurer le tardif retour de son amant en jetant l un après l autre les tissus blancs brodés comme on utiliserait aujourd hui des mouchoirs Kleenex. Si les décors et les costumes s inscrivent dans le siècle finissant, les allusions au XX e siècle (apparition d une sorte de téléphone mobile) montrent les possibilités d actualisation. Issue de la volonté de rendre contemporaine la pièce de Feydeau, la transformation du type des personnages modernise la comédie. Par exemple, dans le texte original, Irrigua est un officier originaire d une république bananière avec un fort accent hispanique ; dans le film, il est un nouveau riche qui s exprime en vers. Ainsi, la «réécriture» permet d adapter la pièce pour la rendre compréhensible au spectateur d aujourd hui tout en conservant le caractère définitionnel du personnage. En faisant parler en vers Irrigua, l attitude décalée du personnage avec le monde de la bourgeoisie qu il convoite est préservée mais rendue toutefois plus actuelle. L écriture de Feydeau, moderne et d une incisive fraîcheur, traverse les époques pour devenir une histoire commune à tous, universelle de par les thèmes abordés, l amour, l argent et le sexe. Le genre du vaudeville est dans cette pièce porté à son paroxysme. ( ) Deville a su filmer les acteurs dans le mouvement. Ils arpentent les pièces, occupent les chaises (décor inévitable dans une pièce de théâtre, qui plus est, dans un vaudeville). Les coups de sonnette les précipitent d une pièce à l autre, les froufrous virevoltent, les un gramme d imbroglio, un gramme de libertinage, un gramme d observation, malaxer portes claquent. À l arrivée d importuns impromptus, les comédiens surgissent devant la caméra, le plan est serré sur leur visage pour capter la naissance du sentiment avant même qu il soit formulé. Le fourbe Boisd Enghien fait souvent des apartés à la caméra, c est par lui que se brise le quatrième mur, celui qui sépare le public de la représentation théâtrale, ici, le spectateur de l écran. Ces apartés supportent le nœud dramatique : Boisd Enghien va-t-il réussir à rompre avec Lucette, ce «fil à la patte» qui l empêche d accéder au monde aristocratique qu il ambitionne d intégrer? Le rythme de ce film est dense. La caméra suit tous les allés et venues des personnages pressés, surpris, obligés d agir dans l urgence. Ce sont leurs comportements face à l urgence qui créent l action et chacun se révèle sous son vrai jour. Les jeux de miroirs, très présents à l écran, sont l outil visuel pour signifier la tromperie de tous et rendre prégnant le jeu de dupes auquel tous participent. Chaque personnage a plusieurs facettes qu il révèle dans les situations extrêmes. Le monde de la Belle Époque n est pas tendre. Hypocrites, prétentieux, calculateurs, persifleurs, les caractères sont trempés dans le cynisme, ce qui engendre un humour souvent corrosif. La cadence est aussi rendue par l omniprésence du son. À l origine, le vaudeville se chantait, c était une ballade gaie et gouailleuse. Dans Un fil à la patte, on claque des talons, on tape des mains, on chante, on crie, on jouit. La bande-son emporte les scènes sur des airs de revue ; entraînante presque à l excès, la musique est ainsi entièrement au service de la trame narrative. C est une véritable danse endiablée à laquelle Michel Deville nous invite. Il faut donc noter à cet endroit que le réalisateur fait très peu de prises, filme à un rythme effréné l enchaînement des plans, laissant à l acteur peu de temps pour la réflexion, et préservant de fait, sa spontanéité et le plaisir de jouer la comédie. M. Deville a donc choisi les rushes des répétitions au montage, ce qui donne au film ce naturel et cet entrain propres à l improvisation des comédiens pendant le tournage de plans séquences. Enfin, même le choix des acteurs concourt à parfaire l adaptation cinématographique de la pièce de Feydeau. Emmanuelle Béart, Charles Berling, Dominique Blanc, Patrick Timsit, lesquels appartiennent déjà peu ou prou à un cinéma de genre différent, sont tous à contre-emploi de leur personnage habituel. Ce mélange est un écho à la pièce de Feydeau dans laquelle sont réunis des personnages de différents milieux sociaux : une chanteuse de café-concert, un journaliste, une aristocrate, un chansonnier... Georges Feydeau aurait déclaré de son écriture : «Un gramme d imbroglio, un gramme de libertinage, un gramme d observation, malaxer.» Avec l adaptation d Un fil à la patte, Michel Deville lui rend un bel hommage. un fil à la patte 127

128 Conception du catalogue Alain et Edmée Moreau, Emmanuel Chagrot, Patrick Colle, Michèle Tatu, Michel Pagani, Pierre et Simone Blondeau. Relecture Françoise Bouthiaux, Marie-Claude Colin, Claude Hérard, Claude Jeangirard, Danièle Martin, Micheline Michel, Chantal Nicod nous remercions tout particulièrement Michel et Rosalinde Deville L Institut Lumière de Lyon, Madame Arnaud Denise et Georges Malgouyard, GACSO, Bordeaux René Bonnell Claude Bertin-Denis «La Belle Équipe» du Ciné-Club Jacques Becker, totalement bénévole, sans qui les Rencontres Internationales de Cinéma de Pontarlier n existeraient pas. nous remercions pour leur aide précieuse Le Ministère de la Culture / Direction Régionale des Affaires Culturelles Le Centre National de la Cinématographie La Région de Franche-Comté Le Conseil Général du Doubs La Ville de Pontarlier Le Crédit Agricole de Franche-Comté Le Garage Deffeuille, concessionnaire Renault, Pontarlier La distillerie LES FILS D ÉMILE PERNOT, La Cluse et Mijoux Coordination de la Rencontre et du catalogue Emmanuel Chagrot Documentation, photographies, affiches Éléfilm, Michel Deville, Collection CERF Ciné-Club Jacques Becker, Claude Bertin-Denis, Cinémathèque Suisse. Crédits photographiques : Ce soir ou jamais Éléfilm-Studio Canal Images ; Benjamin ou les mémoires d un puceau Éléfilm-Paramount-Ciné Mag Bodard ; L Ours et la poupée Éléfilm-Paramount-Ciné Mag Bodard ; Raphël ou le débauché Ciné Mag Bodard Columbia Tri Star ; La femme en bleu et Le mouton enragé Artedis ; Le dossier 51, Le voyage en douce, Eaux profondes, Péril en la demeure, La lectrice, Toutes peines confondues, La maladie de Sachs, Un monde presque paisible et Un fil à la patte Michel Deville Mise en pages et impression : Imprimerie Simon Ornans Dépôt légal octobre 2010 ISBN C.E.R.F. 28, Rue Maurice Cordier Pontarlier Tél (0) ou (0) [email protected] Site web :