editie on-line www.cartesiarte.ro Dinu KIVU Rezistenţa prin Teatru
La două decenii de la prematura dispariţie (la doar 46 de ani) a unuia dintre cei mai respectaţi şi iubiţi critici de teatru din România, Editura noastră îşi face o datorie de onoare din a publica un prim volum din opera acestui îndrăgostit de profesie al artei dramatice, care a lăsat posterităţii zeci de mii de rânduri şi gânduri de aleasă ţinută literară şi intelectuală despre autori, regizori, actori, pictori scenografi şi alţi slujitori ai teatrului nostru contemporan cum scria Ion Băieşu (în România literară din 14 septembrie 1989), conchizând: Unul dintre noi, cei ce am avut bucuria de a simţi revărsându-se peste scrierile noastre talentul său unic şi generos, va avea dreapta şi imperioasa misie colegială de a-i aduna într-o carte rândurile cele mai alese, aşezându-l astfel pe locul ce i se cuvine în loja de onoare a cavalerilor Teatrului nostru. Era unul dintre acei critici de teatru care credea din adâncul fiinţei sale că cronica dramatică nu e doar o efemeridă publicistică, că ea trebuie să se apropie de artă, de literatură. Şi aceasta în primul rând în semn de aleasă cinstire pentru oamenii scenei. [...] A fost un stilist îndrăgostit de cuvânt, dornic să transpună în magia sa magia artei pe care atât a îndrăgit-o. Fără ca această dragoste să-i altereze judecata de valoare... Pentru Dinu Kivu, criticul adevărat e cel care ştie să detecteze momentul de sublim. Criticul adevărat e detectorul de nuanţe. Sigur, nu se credea infailibil. Era convins că unicul criteriu prin care se verifică opiniile cronicarului e cel al timpului. Iar urmărind destinul spectacolelor comentate de el, nu se poate să nu observi că, cel mai adesea, a avut dreptate. Recitindu-i acum câteva dintre sutele de cronici pe care poate că cineva le va aduna odată în volum nu se poate să nu-i sesizezi concizia şi concentrarea ideatică, perspectiva culturală integratoare amplă. Cum nu e posibil să nu remarcăm faptul că, pe întinderea întregii sale cariere, l-a caracterizat atitudinea fără de care, în această profesie, toate celelalte însuşiri nu valorează nimic: pentru Dinu Kivu, atitudinea faţă de arta spectacolului teatral a însemnat cea mai profundă formă de dialog cu viaţa însăşi. (Mircea Em. Morariu, Familia, septembrie 1989) Întâmplarea a făcut ca perioada în care Dinu Kivu şi-a exercitat întreaga activitate de critic teatral să coincidă aproape total cu epoca ceauşistă, debutând (după o scurtă, dar bogată experienţă în domeniul criticii literare şi mai ales cinematografice) în septembrie 1966 cu cronica Festivalului de Teatru de la Zagreb pe care i-a publicat-o revista Amfiteatru şi încheindu-se postum cu portretul lui Alexandru Repan inclus în Cortina (suplimentul la caietul-program al Teatrului Nottara ) din septembrie 1989. Este una dintre raţiunile care justifică titlul ales pentru antologia scrierilor lui despre Teatru cealaltă rezidând în însăşi poziţia sa faţă de dictatură în general şi faţă de aceea comunistă în special: Din primul moment al Timişoarei m-am gândit intens la el. Nimeni nu l-ar fi putut egala în entuziasmul participării directe la evenimentele naţionale, pentru că a fost unul dintre cei mai adevăraţi români şi dintre cei mai sinceri intelectuali pe care i-am întâlnit scria Radu Boroianu (în Viitorul românesc din 21-27 noiembrie 1990) despre acela pe care-l considera drept unul dintre marii absenţi de la Revoluţia română, unul dintre disidenţii prin atitudine de viaţă, vorbă şi faptă autentici. [...] Era firesc ca puţinii mari gazetari (adevăraţii!!) pe care soarta i-a ocrotit printre noi (i-am numit pe George Ivaşcu, pe Mircea Grigorescu, pe Roger Câmpeanu, pe Sandu Cerna-Rădulescu) să şi-l dorească imediat în redacţii, iar cronicari dramatici autentici sau oameni de ţinută morală şi intelectuală ireproşabilă, Nicu Carandino sau Petre Ţuţea, să-l accepte în compania lor, ca pe un egal. [...] Nu fusese şi nici nu acceptase să devină membru al partidului unic şi, astfel, nu i s-a mai permis să revină în presă decât târziu şi doar cu semnătura. [...] Nu-şi clevetea apropiaţii sau duşmanii. Clevetea împotriva statului opresiv (îi opresase părinţii, îl opresase şi pe el, o dată chiar foarte grav!), împotriva prostiei fără margini şi împotriva corolarului celor două: Ceauşescu. Da, depun mărturie: Dinu era un autentic disident al gândului şi vorbei, un neînduplecat adversar al oricărei forme de dictat şi abuz. Acest prim volum din opera criticului dramatic Dinu Kivu reuneşte în trei mari capitole textele sale tratând diverse probleme generale (teoretice şi practice) ale Teatrului (REFLECŢII: despre performanţă, despre dramaturgie, despre personaje, despre repertoriu, despre regie, despre interpretare, despre organizare, despre festivaluri, despre tineri, despre divertisment, despre amatori şi evident despre critică), o serie de 30 de PORTRETE ale unor artişti din
toate domeniile artei teatrale şi de toate vârstele (de la Ştefan Braborescu, Alexandru Giugaru şi Dina Cocea la pe atunci, tinerii Aurel Bădescu, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Dumitru Dinulescu, Mircea Ghiţulescu, Cristian Hadji-Culea, Aurel Manea, Dan Micu, Alexandru Tocilescu, Paul Tutungiu sau Valentin Uritescu) şi un număr aproape dublu de INTERVIURI cu acelaşi tip de personalităţi din ţară (între care Radu Beligan, Toma Caragiu, Dinu Cernescu, Octavian Cotescu, Iurie şi Alexandru Darie, Romulus Feneş, Carmen Galin, Mihnea Ghjeorghiu, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, Mircea Radu Iacoban, Dan Jitianu, Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan, Valeriu Moisescu, Iosif Naghiu, Irina Petrescu, Florian Pittiş, Horea Popescu, Eugenia Popovici, Valentin Silvestru, Marin Sorescu, Zaharia Stancu, Andrei Şerban, Alexa Visarion, Dionisie Vitcu şi mulţi alţii), dar şi din străinătate (Umberto Cecchi, Mariangela Melato, Jos Vandeloo, Deborah Warner). Din toate acestea, se desprinde aceeaşi concluzie, formulată la modul desăvârşit de către Laurenţiu Ulici (în volumul Literatura română contemporană, Bucureşti, Editura Eminescu, 1995): Formaţia filologică şi studiul serios al literaturii în general, al celei dramatice în special, au favorizat accesul timpuriu la amprentă al celui mai talentat critic de teatru din promoţia 70 [...], a cărui laborioasă activitate de cronicar teatral, atestată de sute de texte publicate în revistele literare şi culturale, a însemnat mult pentru impunerea şi justa receptare a artei spectacolului românesc de-a lungul unui sfert de veac. [...] Cronicile lui ca şi articolele de alură teoretică sau istorică privesc spectacolul teatral ca pe o consecinţă în imagini specifice a lecturii critice a textului literar, autorul de spectacol, recte regizorul, revelându-i-se ca ipostază complementară a criticii literare. Într-o asemenea viziune spectacolul teatral nu cade în subordinea textului (cum îl văd, de regulă, cronicarii proveniţi din critici literari sau din autori de literatură), dar nici nu reduce textul literar la rolul de pretext (cum înclină să procedeze cronicarii proveniţi din şcolile de teatrologie), ci se constituie ca expresie de sine stătătoare ce include, în fundament, o lectură critică în spiritul teoriei operei deschise. Teatrul nu e, aşadar, simplă sau complexă traducere scenică a dramaturgiei şi nu e nici simplă sau complexă probă de imaginaţie aleatorie. El este ridicare a lecturii literare la rang de creaţie, simultan complementară şi concurentă faţă de literatură. Acceptând ca pe o axiomă această condiţie a textului teatral (spectacolul, deci), Dinu Kivu căuta întotdeauna în realitatea spaţiului scenic semnele complementarităţii şi ale concurenţei. Ceea ce se străduia în chip sistematic să descifreze era, pe de o parte, lectura critică a regizorului, cu alte cuvinte înţelesul pe care acesta îl desprindea din textul literar, şi pe de alta înţelesul nou creat prin imaginea scenică, în integralitatea ei (de la jocul actoricesc la scenografie şi celelalte accesorii). Iar toată aventura comentariului său critic se petrecea într-un climat de discretă dar convinsă simpatie pentru lumea teatrului.
1. Din articolele publicate in volumul I
Convenţia în teatru Capitolul I Introducere Ne propunem în lucrarea de faţă să examinăm problema convenţiei în teatru, ca modalitate esenţială de realizare a operei artistice. Vom încerca să urmărim evoluţia ei, felul şi măsura în care ea este folosită de dramaturgi de-a lungul istoriei teatrului, această trecere în revistă fiind însă mult mai succintă, deoarece nu ne vom opri decât asupra perioadelor mari ale dezvoltării teatrului şi culturii în general, asupra creatorilor şi doctrinarilor reprezentativi pentru diferitele momente ale istoriei literaturii universale. Vom stărui însă cu mult mai mult asupra etapei contemporane de dezvoltare a dramaturgiei, ca fiind etapa în care convenţia capătă un rol covârşitor, etapă în care convenţiei i se recunoaşte deocamdată mai mult de către dramaturgi rangul ce i se cuvine de drept. O precizare trebuie făcută încă de la început, şi anume: ne vom referi numai la convenţia inclusă în textul literar, şi aceasta nu pentru că nu credem în caracterul sincretic, specific spectacolului teatral, ci pentru că dorim o limitare în spaţiu a cercetării noastre, pe care nu o vrem exhaustivă. Înţelegem prin convenţie diferenţa obiectivă care există între realitate şi artă ca imitaţie a realităţii, diferenţă impusă de faptul că un creator, în vederea elaborării operei de artă, selectează în mod subiectiv realitatea pe care apoi o organizează în opera de artă într-un mod de asemenea subiectiv. Existenţa acestor două relaţii de subiectivitate presupune o serie de schimbări, permutări, exagerări sau diminuări ale faptelor reale, care fac ca produsul finit opera de artă să nu semene cu realitatea care a generat-o decât într-o măsură mai mare sau mai mică, în nici un caz complet. Acceptarea de către consumatorul de artă a acestor denaturări ale realităţii, denaturări mai mult sau mai puţin evidente, nu este posibilă decât datorită caracterului axiomatic, de la sine înţeles, al deosebirii dintre artă şi realitate. Acest caracter axiomatic, această acceptare unanimă a deosebirii dintre artă şi realitate, ne va permite să considerăm convenţia, diferenţa specifică care deosebeşte arta de genul proxim realitatea. Iar toate schimbările, permutările, exagerările într-un cuvânt, toate abaterile artei de la aspectele realităţii le vom denumi modalităţi de realizare a convenţiei. În lucrarea noastră vom încerca să facem evidentă diferenţa care există între convenţie şi convenţionalism. Căci credem că, atâta timp cât convenţia este declarată franc şi recunoscută ca atare, ea este valabilă ca modalitate artistică; în momentul în care este eludată sub masca realismului sau a autenticului, ea se transformă în convenţionalism şi este deci reprobabilă. Prin aceasta nu vrem câtuşi de puţin să opunem convenţia realismului. Căci realismul, ca şi romantismul sau manierismul, nu este decât o formă de spirit perpetuă a umanităţii (vezi în acest sens conferinţa lui Tudor Vianu despre Romantism ca formă de spirit ), care, în realizările ei artistice, poate apela la orice modalitate de creaţie şi, deci, nu se refuză prin nimic convenţiei. Sau, dacă ne referim strict la curentul literar numit realism, nu avem decât să examinăm producţiile sale, lucru pe care de altfel îl vom face, pentru a constata existenţa diferitelor modalităţi de realizare a convenţiei. Considerată din punct de vedere poetic, convenţia poate fi echivalentă unei metafore. Prin alăturarea prin convenţie a unor elemente dezordonate din viaţa reală, prin crearea unor situaţii acceptabile doar prin convenţie, se creează sensuri noi, de cele mai multe ori cu un atribut de generalitate filosofică. În Ultima bandă, Krap ascultă la un moment dat un pasaj pe care nu-l înţelege. Reia banda de câteva ori însă este inutil. Pentru a-l înţelege, este nevoit să apeleze la dicţionar. Cuvântul căutat era un cuvânt obişnuit, pe care-l folosise în timpul unei aventuri erotice din tinereţe. Sensul metaforei căci această convenţie este o adevărată metaforă, în stilul încântător al metaforelor cinematografului mut, sensul metaforei, însă, transpar fără echivoc: sentimentele care au umplut anumite momente ale vieţii, considerate din
perspectiva timpului sunt lipsite de orice înţeles, comunicarea este imposibilă nu numai între două existenţe diferite, dar şi între două momente diferite ale aceleiaşi existenţe. Generalitatea, cu implicaţiile ei filosofice la care ajunge teatrul prin convenţie, este una dintre caracteristicile necesare ale artei. Nu intenţionăm să afirmăm prin aceasta că numai situaţiile sau caracterele generale au viabilitate artistică. Însă, indiferent de premisele de la care porneşte, fie ele de o deosebită particularitate sau nu, fabula artistică nu este interesantă, nu este, în ultimă instanţă, artă, decât în momentul în care incită la o serie de generalizări de ordin filosofic. Datorită caracterului abstract al convenţiei, credem că ea este modalitatea ideală de realizare a acestui deziderat. Teatrul şi în genere arta, sublimat prin convenţie, poate deveni într-un fel echivalentul acelei lumi universale, populate de arhetipuri, despre care vorbea Platon. Prin convenţie ajungem la esenţe. Şi atunci vom putea spune şi noi, ca celebrul Lord Henry al lui Wilde: Iubesc teatrul. El este mai real decât viaţa. Capitolul II Aristotel şi convenţia După părerea noastră, Poetica lui Aristotel prezintă o anume inconsecvenţă în gândire. Mai bine zis, pe parcursul demonstraţiei, autorul ignoră elementul iniţial al raţionamentului, şi anume: dacă arta, în speţă spectacolul de teatru, este doar una dintre modalităţile de imitare a realităţii, deci nu se constituie ca realitate, înseamnă că pentru a fi valabilă este necesară recunoaşterea implicită a diferenţei specifice dintre artă şi realitate: admiterea convenţiei. Dar, dacă recunoaştem această diferenţă irevocabilă şi Aristotel o face mai mult sau mai puţin explicit (cap. 9, pag. 31 şi urm.) suntem nevoiţi să recunoaştem că încercarea de apropiere a artei de realitate este o iluzie, că reprezintă în ultimă instanţă o imposibilitate, că orice efort în acest sens este zadarnic. De aici până la a afirma gratuitatea artei sau agnosticismul în artă nu este decât un pas pas pe care însă Aristotel nu-l face. De ce atunci, în această Poetică, pe de o parte încercarea de a impune artiştilor apropierea de realitate, iar pe de altă parte acceptarea, în subsidiar, mai mult sau mai puţin intuitiv, a convenţiei? Dacă scopul artei nu constă în reproducerea fidelă şi nediferenţiată a realităţii lucru pe care şi Aristotel îl afirmă atunci când compară poezia cu istoria, dacă arta trebuie să tindă spre relevarea esenţelor realităţii, dacă arta este o modalitate de cunoaştere, de ce evoluţia artei trebuie să fie îndrumată pe acest drum barat, dinainte condamnat, care este reproducerea realităţii? Dacă cele două laturi contrarii ale artei sunt asemănarea ei cu realitatea pe de o parte, iar pe de alta continuitatea de convenţie pe care arta o incumbă, şi dacă una dintre aceste două laturi este irelevantă pentru progresul artei, nu este logic ca modalitatea proprie de dezvoltare a artei să fie cealaltă convenţia? Afirmând mai sus inconsecvenţa lui Aristotel, nu ne refeream numai la acest aspect esenţial al diferenţei specifice dintre artă şi realitate, pe care autorul îl pierde apoi pe parcursul demonstraţiei. Căci germenii ideii de convenţie se regăsesc şi în numeroase alte pasaje ale Poeticei. În cap. 25, pag. 84, Aristotel afirmă că dacă în poem se găsesc lucruri care nu pot avea loc, este o greşeală, dar care-i de iertat când se atinge scopul urmărit de artă (scop arătat), sau dacă, în acest fel, acea parte a operei sau alta devine mai vie. Deci, atâta timp cât convenţia este funcţională, ea nu este câtuşi de puţin reprobabilă. Lucru pe care Aristotel îl subînţelege şi atunci când afirmă şi aceasta sub diverse forme şi în repetate rânduri (pag. 29, 31, 33, 34, 35, 49 etc) că poetul nu trebuie să ţină cont în opera sa numai de asemănarea cu realitatea, de verosimilul celor narate, ci şi de necesitate. Prin necesitate se înţelege nevoia de a subordona materialul scopului, de a-l organiza funcţional şi nu numai conform cu realitatea. A organiza funcţional înseamnă însă a apela la convenţie. Însăşi a accepta invenţia, parţială sau totală în opera de artă aşa cum face Aristotel în citatul pe care-l vom reproduce mai jos, înseamnă a recunoaşte convenţia ca modalitate valabilă de creaţie (pag. 32). Iar în preceptul aristotelic referitor la folosirea pe scenă numai a timpului semnificativ din punct de vedere artistic şi nu a timpului real, fizic, putem identifica punctul de plecare al teoriei despre timpul relativ, în ultimă instanţă convertibil, din literatura modernă (cap. 23, pag. 76).
Pornind de la premisa că obiectul imitaţiei trebuie să-i constituie nu atât oamenii, lucrurile, într-un cuvânt realitatea brută, cât acţiunile, relaţiile dintre elementele acestei realităţi (p. 14, 25 şi urm.), Aristotel ajunge la concluzia că, prin această caracteristică a ei, poezia este mai filosofică decât istoria (p. 31). Ideea este foarte preţioasă, dar Aristotel se opreşte aici, nesesizând faptul că relaţiile sunt neimitabile, neavând o existenţă aparentă, ci una subterană, şi că deci nu se poate ajunge la ele prin reproducerea realităţii, ci trebuie găsită o altă modalitate care nu este alta decât convenţia. Pasajele citate şi comentate de noi mai sus nu sunt singurele de acest fel în opera aristotelică. Intenţia noastră este ca în viitoarea lucrare să le înmulţim şi să le aprofundăm. Depistarea acestor idei este anevoioasă, deoarece textul aristotelic este uneori confuz, poate şi datorită unor greutăţi inerente de traducere, iar termenii sunt folosiţi pe alocuri în sensuri diferite. Deci, nu trebuie să judecăm textul după aparenţe. Un singur exemplu: dacă Aristotel (în cap. 24) condamnă iraţionalul sau absurdul, prin aceste două categorii el nu denumeşte în nici un fel convenţia, ci inconsecvenţa construcţiei unei acţiuni oarecare, fie ea reală sau imaginară. Mai precis, se referă la falsele silogisme, în care, pornindu-se de la un antecedent fals, se încearcă impunerea unui consecvent real. Aici, Stagiritul are perfectă dreptate, iar rigorile logicii sale sunt la fel de valabile în cazul teatrului modern; căci, dacă pornindu-se de la convenţie s-ar ajunge, în succesiunea unei piese, la o imitaţie servilă a realităţii, lucrul ar fi lipsit de consecvenţă artistică şi, deci, lipsit de valabilitate. Dacă Godot nu ar fi acel inexplicabil Godot, ci, să zicem, un vânzător de automobile pe care cei doi îl aşteaptă pentru a le vinde un Chrysler, În aşteptarea lui Godot n- ar mai fi una dintre capodoperele dramaturgiei contemporane, ci probabil un reportaj de reclamă dintr-un ziar de provincie, lipsit de semnificaţie artistică. De altfel, faptul că diferenţierea pe care am făcut-o mai sus este justă ni-l confirmă următorul citat din cap. 25 pag. 89: Tot aşa, putem arăta că uneori lucrul în discuţie nu-i iraţional, deoarece e verosimil ca lucrurile să se petreacă, în unele împrejurări, şi împotriva verosimilului. De data aceasta, termenul iraţional este folosit în sensul lui comun de neconform la realitatea imediată şi nu în sensul de inconsecvent. Ideea este reluată din Agathon, ceea ce demonstrează că într-o epocă anterioară Poeticei această poziţie era curentă printre autorii de opere dramatice. Din toate aceste fapte discutate până acum desigur, încă puţine şi nu îndeajuns de semnificative credem că se poate totuşi închega o opinie de ansamblu despre atitudinea lui Aristotel în problema convenţiei. Aristotel, definind arta ca o imitaţie, admite implicit convenţia. Însă, în continuare, în formulările sale asupra poeticei, nu dă aproape nici o atenţie acestei categorii, recomandările pe care el le face artiştilor fiind, în cea mai mare parte a lor, axate pe ideea apropierii artei de realitate. Însă, intuind probabil importanţa factorului de convenţie în elaborarea operei de artă, sau fiind obligat să-l recunoască ca valabil din însăşi evidenţa producţiei artistice existente, Aristotel îşi corijează pe alocuri preceptele prea categorice în materie de mimesis, adăugândule ideea de necesitate, care poate tulbura ordinea reală. Deci, estetica aristotelică nu este unitară din acest punct de vedere al interpretării convenţiei, ea constituind mai mult o soluţie de compromis. Convenţia apare la Aristotel încadrată în verosimil, limitată de reguli şi acceptată ca atare numai cu anumite rezerve. Opinia noastră finală este că, în condiţiile specifice ale literaturii contemporane, mai precis ale teatrului, estetica aristotelică devine ineficientă; mai mult chiar decât atât, ea se manifestă ca o frână în dezvoltarea în continuare a teatrului pe coordonatele sale fireşti. Este necesară o nouă estetică şi nu noi suntem aceia care o vom formula, este necesară o estetică modernă a convenţiei. Capitolul III Convenţia în antichitate Elementele datorită cărora convenţia devine sesizabila în teatrul antic se referă la trei categorii principale: corul, personajele abstracte şi unele elemente de scenografie. Le vom analiza pe fiecare în parte, încercând să le surprindem semnificaţia şi, mai ales, motivele de decadenţă.
Corul a fost elementul declarat de convenţie al teatrului antic. Într-o tragedie, al cărei subiect, chiar inspirat din viaţa zeilor, era prezentat ca verosimil sau măcar posibil, corul era un element special, neexistând în viaţa reală, şi receptat ca atare de spectatori. El comunica de cele mai multe ori o opinie, comenta întâmplările, fiind evident o abstracţie, un element de convenţie, şi nu o modalitate mimetică. În comedie, convenţia corului era dusă uneori şi mai departe, căci corul nu explica numai lucrurile, ci câteodată chiar intervenea în desfăşurarea lor cu toate că, repetăm, era un element fără corespondenţă în viaţa reală, intervenţiile sale fiind simţite în intrigă, care era condusă în acest fel spre un anumit deznodământ. În tragediile vechi, corului îi revenea rolul de a susţine prologul, un component al tragediei care expunea datele intrigii şi uneori avertiza asupra caracterelor. Prin aceste precizări, ruptura de viaţa imediat înconjurătoare era accentuată, autorul îşi declara făţiş convenţia, izolând-o de realitatea din jur. Cu vremea, intervenţiile corului încep să fie înlocuite prin acele simple interludii melodice între două episoade, fără legătură cu acţiunea piesei. În aparenţă, rolul convenţiei creşte prin aceasta, dar în acelaşi timp apariţia corului devine un act aproape gratuit, lipsit de funcţionalitate. Această golire a convenţiei de funcţia ei determină dispariţia ulterioară a corului. Personajele abstracte, întâlnite în special în comedii (vezi comediile lui Aristofan în care apar Pacea, Poporul etc.), reprezintă o altă ipostază importantă a convenţiei în teatrul antic. Aceste să le zicem personificări sunt convenţii pure, căci ele nu pretind spectatorului o confruntare cu realitatea concretă. A accepta valabilitatea unei personificări înseamnă a accepta convenţia. Interesant este că, pe lângă tipul clasic de comedie din teatrul antic, reprezentat de piesele lui Aristofan, exista un gen special, care aducea pe scenă fapte din imediata actualitate, iar actorii figurau personaje reale (Socrate, de pildă). Este aspectul invers al problemei discutate mai sus, care însă conduce spre aceeaşi concluzie. Căci şi aici, pentru a urmări cu interes cele ce se produc pe scenă, trebuie ca mai întâi să accepţi convenţia. Spuneam la începutul acestui studiu că nu ne vom ocupa decât de faptele de convenţie pe care le implică textul literar. Dacă totuşi aducem în discuţie folosirea unor mijloace scenografice şi ne referim aici la măşti şi la encyclemă, o facem pentru că aceste mijloace scenografice nu erau produsul, inovaţia unuia sau altuia dintre regizori: ele erau mijloace curente de a juca un text literar, erau generale în epocă. Autorul nu-şi concepea personajele şi intriga în afara acestor amănunte: era obligat să le imagineze ţinând cont, pe de o parte, de convenţia măştii pe care aceste personaje o vor purta pe scenă, iar pe de altă parte de convenţia encyclemei care îi permitea să aducă în faţa spectatorilor evenimente care, într-o desfăşurare normală, reală, a faptelor nu ar fi putut fi cunoscute. Deci, prin folosirea acestor mijloace scenografice, însuşi textul literar implica o anume cantitate de convenţie, de care actorul trebuia să ţină seama în special în procesul de elaborare a operei de artă. Un fapt care trebuie examinat separat de cele trei discutate mai sus este evoluţia sau mai bine zis involuţia mimului în antichitate. De la un spectacol popular, într-o formă apropiată de cea pe care o înţelegem noi astăzi, mimul ajunge la un moment dat să fie axat pe un text literar care folosea un limbaj prozaic şi care nara fapte banale, aproape lipsite de semnificaţie artistică, comparabile poate cu unele excese ale naturalismului modern. Această decadenţă a mimului de la un spectacol gustat, de mare convenţie, la un spectacol care, datorită excesivei sale apropieri de realitate, ajunge ignorat şi pe cale de dispariţie, demonstrează o dată mai mult că renunţarea la convenţie volatilizează arta, o distruge. De altfel, este soarta tragediei şi a comediei antice, care, după o perioadă de înflorire în care convenţia era folosită, prin mijloacele expuse mai sus, frecvent se transformă, este invadată de reguli şi precepte care încearcă să escamoteze convenţia şi nu mai produce decât epigoni. Această artă devine convenţională. Eugen Ionescu, analizând o perioadă diferită din istoria teatrului, intuieşte perfect acest fenomen, lucru pe care îl denotă pasajul pe care îl reproducem mai jos (din Notes et Contrenotes Experienţa teatrului), ca încheiere la acest capitol: Nu trebuiau ascunse sforile, ci trebuiau făcute în mod deliberat mai vizibile, mai evidente, trebuia mers în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de ironia palidă a comediilor de salon.
Capitolul IV Convenţia în teatrul contemporan Încheiere În încercarea noastră de cercetare a teatrului contemporan prin prisma convenţiei, vom face mai multe categorisiri ale dramaturgilor, în funcţie de următoarele criterii: 1. Mijloacele de realizare a convenţiei; 2. Domeniul de acţiune al convenţiei; 3. Semnificaţia filosofică a convenţiei. Ne vom referi, pe cât posibil, la întreaga suprafaţă a teatrului contemporan, la autori români şi străini, din Vest ca şi din Este, la autori de drame şi tragedii ca şi la cei de comedii. Şi nu trebuie să se mire nimeni dacă vom grupa în aceeaşi categorie autori diferiţi ca mentalitate artistică, concepţii politice sau estetice, simpatii sau antipatii literare, căci singurul nostru criteriu de selecţia va fi cel al convenţiei. Încercăm să demonstrăm, prin aceasta, valabilitatea universală a convenţiei, să evidenţiem în ea climatul propriu, firesc, al creaţiei artistice. Suntem, în momentul de faţă, în posesia unui material documentar incomplet şi, desigur, insuficient de profund studiat. Scapă cercetării noastre o serie de autori de primă mărime, ca Adamov, Albee, Kraus sau dramaturgii spanioli (şi, desigur, mulţi alţii), pe care nu-i cunoaştem direct, ci num ai prin intermediul irelevant al referirilor critice. Din această cauză, capitolul acesta nu va face deocamdată altceva decât să contureze câteva apropieri posibile între autorii cunoscuţi. Nu este vorba de stabilirea unor influenţe, ci de sugerarea unor alianţe literare, care după cum se va vedea sunt multiple şi mai ales polivalente. Un dramaturg ca Dürrenmatt, de exemplu, indică la prima vedere trimiteri imediate la Brecht, similitudini cu acesta sau cu Max Frisch, Osvaldo Dragun sau Figueroas. În piesele celor citaţi se folosesc o serie de modalităţi de realizare a convenţiei care le sunt comune; şi anume, în special cele denumite de Brecht mijloace de distanţare. Folosirea corului, a songurilor, a justificărilor eroilor faţă de spectatori şi încă altele, sunt locuri comune în operele acestor dramaturgi. Pe de altă parte Dürrenmatt, într-o piesă ca Hercules şi grajdurile lui Augias, prin amestecul timpurilor, folosirea frecventă a retrospecţiei ca timp propriu al acţiunii la un moment dat, ne obligă la asocieri cu Thornton Wilder în Oraşul nostru sau Jean Gênet în Cameristele şi Balconul. Însă aici Jean Gênet diferă de primii doi prin semnificaţia filosofică pe care o acordă convenţiei. Aspectele timpului, la el, nu sunt prezentul, trecutul şi viitorul, ci realitate, amintirea şi dorinţa, imaginaţia. Intervertirea timpului duce la Jean Gênet la relativizarea lui prin asimilarea trecutului cu amintirea şi a viitorului cu dorinţa, căci în momentul în care dorinţa devine o amintire, viitorul se metamorfozează, prin intermediul prezentului, în trecut; şi invers. Revenind la Dürrenmatt, remarcăm la el şi existenţa unor mijloace de realizare a convenţiei care nu mai aparţin categoriei să-i zicem brechtiene. Imprecizia cadrului acţiunii, nesiguranţa motivelor care o guvernează, evidente la Brecht în În aşteptarea lui Godot, există în rudiment la Dürrenmatt în Discuţie în noapte cu un om vrednic de dispreţ. Iar apariţia regizorului (sau a autorului) la începutul piesei, pe scenă, pentru a preciza locul acţiunii, un excelent mijloc de declarare a convenţiei folosit de Thornton Wilder în Oraşul nostru, mijloc asemănător cu funcţia prologului din tragediile antice, este folosit şi de Dürrenmatt în Seara, într-o toamnă târzie (cu deosebirea că aici lucrul nu se întâmplă pe scenă, fiind vorba de un scenariu radiofonic). De altfel, acest gen de piese poate fi confruntat cu întreaga categorie de Romanerzählung din estetica germană. Trecând la un alt autor, Eugen Ionescu poate fi considerat drept centru de referinţă pentru o serie de alţi dramaturgi. S-a arătat că unele dintre mijloacele proprii de realizare a absurdului, care nu este altceva decât o formă a convenţiei, la Ionescu este limbajul. Limbajul, care depăşeşte până la anihilare rigorile realităţii, este folosit însă şi de alţi dramaturgi, ca Beckett (cf. Ultima bandă) sau Mazilu (în Somnoroasa aventură). Şarja grotescă, îngroşarea până la neverosimil a realităţii, este unul dintre mijloacele de realizare a convenţiei folosit de Eugen Ionescu, ca şi de Maiakovski (în Baia sau Ploşniţa), Spiros Melos şi Figueroas. În sfârşit, Sartre şi ne vom opri la el cu sumara noastră discuţie determină asocieri cu alţi scriitori, a căror dominantă pare a fi infiltrarea convenţiei în ambianţa situaţiei. Ne referim la
Camus, din nou la Brecht (pentru toate piesele sale), la Nazim Hikmet (Sabia lui Damocles) şi din nou la Dürrenmatt (în Romulus cel Mare). Incursiunea noastră în domeniul convenţiei nu aşa cum se prezintă ea acum, ci cum probabil va arăta în lucrarea viitoare ar vrea, pe cât posibil, să aibă şi un efect undeva terapeutic. Să ne explicăm: Este regretabil faptul că, discutând dramaturgii contemporani prin prisma convenţiei, nu ne putem referi decât în mică măsură la dramaturgii români contemporani. Se observă la unii dintre aceşti autori o încercare permanentă de evitare a convenţiei lucru care de altfel este imposibil. Proclamându-se apărarea realismului, se fuge de convenţie, dar de cele mai multe ori se cade în convenţionalism. Se crede în general că acest cuvânt magic convenţia este un adevărat tabù pentru scriitorii afiliaţi umanismului socialist. Credem că nu mai este nevoie să insistăm asupra falsităţii acestei probleme. Suntem datori s-a spus de atâtea ori să ridicăm arta la înălţimea idealurilor noastre. Dar cum încercăm să o facem, în cazul în discuţie, al teatrului? Abătând-o de la făgaşul ei normal, printro ignorare inexplicabilă a evidenţei? Rezultatul, cum am mai spus, este de cele mai multe ori un banal şi desuet convenţionalism. Credem că cercetarea atentă, ştiinţifică, a convenţiei făcută fără nici un fel de păreri preconcepute, lămurirea adevăratelor feţe ale convenţiei, constituie singura soluţie posibilă. (Text publicat postum şi doar fragmentar în volumul Teatrul, la timpul prezent) Ctitori şi tradiţie O coincidenţă de o subtilă semnificaţie alătură, în această toamnă, comemorările a doi dintre ctitorii teatrului românesc: anul 1971 este închinat memoriei Bardului de la Mirceşti, Vasile Alecsandri, iar acum câteva zile, la 9 septembrie, s-au împlinit 75 de ani de la moartea lui Matei Millo. Se împletesc în aceste amintirile celor doi oameni fără de care o întreagă istorie şi tradiţie a teatrului românesc ar fi lipsită de chiar rădăcinile ei profunde şi viguroase. Pentru amândoi aceşti fondatori, deschizători de drumuri, teatrul a fost mai mult decât o vocaţie: a însemnat o răspundere naţională. Într-o vreme în care teatrul profesionist, pe meleagurile româneşti, nu era altceva decât un şir de reprezentaţii date de trupe străine destul de oarecare sau de spectacole indigene montate în limbi inaccesibile publicului larg, ei, printre cei dintâi (şi, sigur, cu cele mai autoritate şi autorizate voci), au impus în teatru un repertoriu naţional, vorbit într-o limbă românească adevărată. E greu de înţeles succesul unuia fără de al celuilalt. Nu ne putem imagina faima actorului Matei Millo fără personajele lui Alecsandri fără Chiriţa, fără Barbu Lăutaru, fără Clevetici, după cum e greu de realizat popularitatea în epocă a teatrului lui Alecsandri, fără s-o asociem talentului şi abnegaţiei de animator ale celui care a fost cel mai fervent susţinător al dramaturgului: Matei Millo... Dar ar fi inexact şi, de altfel, imposibil să derivăm, să explicăm această condiţionare reciprocă, cu rezultate atât de miraculoase pentru dezvoltarea teatrului românesc, doar printr-o camaraderie spirituală (va fi existat şi aceea) între aceşti doi bărbaţi iluştri ai epocii paşoptiste şi ai sfârşitului de veac XIX din România... Mai presus de orice îi anima, îi însufleţea ca şi pe toţi ceilalţi făuritori ai culturii noastre o dragoste şi o încredere neostenită în destinul ţării şi al poporului român. Ei erau slujitorii unui ideal nu numai estetic, dar şi etic care însemna patriotism şi independenţă naţională, echitate socială şi progres, iar arta lor era în primul rând reflectarea nemijlocită a acestui complex şi nobil ideal. Teatrul lui Alecsandri, teatrul pe care îl juca Millo, nu este un teatru de excepţie în epocă, şi nici după aceea. Acest mod de a înţelege arta, de a o face să trăiască pe scenă, este modul intim, ineluctabil, în care şi-au înţeles menirea toţi marii slujitori ai scenelor noastre, fie ei dramaturgi, actori sau regizori. Este începutul unei tradiţii de la care teatrul nostru prin tot ceea ce a avut el mai bun nu s-a abătut niciodată. Caragiale cerea (în Literatura şi artele române în a doua jumătate a secolului XIX, încercare critică, apărută în volum în 1907) ca arta să cânte amorul, avânturile generoase, durerile şi suferinţele, speranţele şi idealurile unui neam întreg de martiri şi de eroi; cântând, mai presus de toate, Patria şi Poporul ; acesta poate fi socotit un motto, în urma căruia se
înscrie o pleiadă continuă, neîntreruptă până astăzi, de devotaţi ai teatrului, oameni de un talent prodigios, cu o conştiinţă naţională exemplară. Eminescu, poetul îndrăgostit de teatru, cel care îşi începea odiseea călătorind, ca sufleur sau copist, cu trupe de teatru ambulante, cel care a fost unul dintre primii noştri critici teatrali, cel care visa la o tragedie inspirată din răscoala lui Horia, Cloşca şi Crişan, a fost şi unul dintre primii apărători ai teatrului românesc original. Istoria este, pentru cei dintâi ctitori ai teatrului nostru, un leitmotiv al strădaniilor lor de a construi o dramaturgie de largă audienţă. Tot Caragiale spunea (în Cercetare critică asupra teatrului românesc, apărută în 1878) că Istoria naţională [...] pentru noi trebuie să fie un izvor nesecat de poezie sănătoasă, un şir de icoane sfinte, de unde trebuie să căpătăm întotdeauna învăţătură de adevăr şi insuflare de virtute, şi căreia, spre cinstea noastră chiar, trebuie să-i dăm cinstire adâncă... Şi marii noştri dramaturgi au ştiut mereu să facă din istorie un mod exemplar de a vorbi contemporanilor, discutând prin trecut problemele timpului lor. Nu întâmplător scria Hasdeu Răzvan şi Vidra într-un moment când problema egalităţii sociale a naţionalităţilor era mai disputată ca oricând; sau nu întâmplător se juca Apus de soare al lui Delavrancea într-un timp în care suveranitatea şi independenţa naţională erau primele comandamente ale conştiinţei româneşti. Toată dramaturgia de sorginte istorică a unui Davila, ia mai târziu a unui Nicolae Iorga, a fost subsumată aceleiaşi meniri etice. Stafeta nu s-a oprit niciodată... Şi, deplasând din ce în ce mai mult aria subiectelor de inspiraţie dintr-un trecut glorios într-un prezent contradictoriu, în care trebuiau desluşite drumurile bune din noianul de conjuncturi nefaste, trebuiau aduse la lumină virtuţile omului şi condamnate încercările de a-i anihila personalitatea, dramaturgii şi oamenii de teatru de la începutul secolului nostru şi din perioada interbelică nu au făcut altceva decât să se alinieze aceleiaşi tradiţii progresiste, ctitorită de către înaintaşi. Cu câtă dragoste alegea diamantele din cenuşa mahalalelor G. M. Zamfirescu, sau elogia, în Take, Ianke şi Cadâr, frumuseţea interioară a omului, Victor Ion Popa! Cu cât patos invoca integritatea caracterelor, idealul sufletelor tari, Camil Petrescu! (Acelaşi Camil Petrescu, care a ştiut să facă din drama lui Danton o analiză de o luciditate neeiertătoare a dramelor de opţiune ale intelectualului din România dintre cele două războaie mondiale...) Lor li se adaugă, cu alte şi alte merite, un Victor Eftimiu, un Kiriţescu, un Sebastian şi atâţia alţii... Acest teatru a fost nu numai o tribună de educaţie, un focar de lumină, ci şi UN PUNCT DE REZISTENŢĂ AL CULTURII NOASTRE. 1 Alături de dramaturgi care, într-un limbaj mai mult sau mai puţin aluziv, militau pentru triumful unei conştiinţe umane demne, libere, toţi slujitorii scenei au înţeles că teatrul devenise o redută. Începând cu gesturile ce păreau inocente (în realitate fiind nespus de cutezătoare prin semnificaţia lor) de a juca autori progresişti din întreaga lume, de la O Neill la Gorki, piese care vorbeau despre libertatea omului, piese care erau adevărate acte de sfidare a propagandei oficiale. 2 Şi ce gest de supremă îndrăzneală a fost cel de a juca în premieră Steaua fără nume a interzisului Sebastian, într-un moment de înspăimântătoare prigoană şovină, în plin Bucureşti! În împrejurările cele mai dificile din istoria ţării noastre, teatrul, dramaturgii şi actorii săi au constituit un exemplu clar de angajare în artă. Nici de această dată testamentul spiritual al ctitorilor n-a fost uitat... Tradiţia, în teatrul românesc, n-a fost deci nicicând una închistată, conservatoare; esenţa ei a fost întotdeauna concepută de pe poziţiile cele mai progresiste ale epocii. ( Contemporanul, 17 septembrie 1971) Regizorul trădător sau Clanul sicilienilor 1 Sublinierea editorului, care a extras de aici titlul întregului ciclu de volume. 2 Sublinierea editorului, pentru a marca semnificativa coincidenţă cu acţiunile teatrului românesc sub dictatura comunistă.
Mă îndoiesc, chiar din momentul în care încep această discuţie, de utilitatea unei teoretizări a raportului autor-regizor. Nu pentru că nu ar exista o realitate a acestui raport, ci pur şi simplu pentru că mai toate comentariile o transformă într-o falsă problemă. Or, întotdeauna războaiele cele mai îndelungate, mai stupide, mai fără rost, au fost cele purtate în jurul unei false probleme. Când combatanţii se ceartă pe principii în fond absurde, a încerca săi împaci este un nonsens. Nu poţi convinge logic pe cineva care demarează ilogic. Primatul textului, dictatul regizorului, supraregia, cine este autorul spectacolului?, trădare iată tot atâtea moduri de a apăsa pe butonul acestei false probleme, de a declanşa astfel explozia în lanţ care degenerează de atâtea ori în crize de autoritate, injurii, calomnii şi denaturări. Vă propun să vă reamintiţi doar cât de lipsit de eleganţă, de cea mai elementară onestitate, a reacţionat Paul Everac la spectacolul lui Radu Penciulescu cu Regele Lear, în chiar coloanele revistei la care lucrez 3, ca să înţelegeţi cât rău real provoacă exacerbarea acestei false probleme, câtă derută urmează după asemenea intervenţii orgolioase şi găunoase. De ce atâta înverşunare pentru a argumenta şi contra-argumenta o situaţie pe care practica de fiecare zi a teatrului o acreditează într-o formă atât de simplă, de lipsită de echivoc şi totodată atât de generoasă în simplitatea ei? Teatrul, spectacolul, se face pornind de la textul unui autor, care ajunge în scenă prin munca unui regizor şi a unei echipe de actori. O creaţie, un gând, ajunge să se materializeze trecând prin filtrul altei creaţii, altui gând. E normal, e firesc. Vorbesc la telefon cu Paul Everac, constată că vocea mea e schimbată de timbrul receptorului şi nu se miră, nu afuriseşte societatea de telefoane. În schimb, un regizor şi nişte actori nişte oameni, nu nişte aparate, punându-i în scenă o piesă, au vibrat mai mult la o anume replică, au simţit mai puţin undele unui dialog; consecinţa? Întotdeauna brutală, scandalizată şi scandalizantă. De ce? Acelaşi Paul Everac crede că Meşterul Manole, balada binecunoscută, nu are suficiente semnificaţii contemporane sau nu rezolvă bine trama fabulei. În consecinţă, rescrie un dialog Meşterul Manole. Foarte bine: e dreptul său Paul Everac are şi el o opinie. Dar când Aurel Manea modifică, pe scena timişoreană, accentele piesei lui D. R. Popescu Aceşti îngeri trişti, Paul Everac protestează zgomotos, invocând integritatea primară a operei. Unde este logica? Unde este consecvenţa? Nu vreau să spun că montarea lui Manea a fost o perfecţiune. (De altfel nici nu am văzuto.) Dar ea putea fi contestată în cadrul normal al unei discuţii de spectacol. Nu calificativul care i se dă mă înnebuneşte, ci aşa-zisa principialitate de care se folosesc aceşti avocaţi ai falselor probleme. De ce Paul Everac are dreptul să-i corijeze pe critici (căci a făcut-o), iar Penciulescu nu are voie să-l înţeleagă pe Lear altfel decât Sică Alexandrescu? Am vorbit prea mult, mi se pare, despre Paul Everac; mi-e teamă că veţi vedea în el un fel de campion al cauzelor pierdute, şi mi-ar părea rău. Căci şi pentru un asemenea campionat e nevoie de o anume carură, de un fel de magnanism. Or, nu e cazul la Paul Everac. De altfel, nu este singurul. Nici Baranga nu se sfieşte să blameze la televizor spectacole pe care nici nu le-a văzut, nici Nagy István nu s-a reţinut să-l acuze pe Gheorghe Harag că i-a făcut un spectacol excelent dintr-o piesă mediocră şi uitată, nici... Şirul exemplelor poate continua. E o molimă de care am impresia sunt pândiţi mai ales autorii de modestă anvergură. Când îţi ştii propria operă friabilă, fărâmicioasă, sigur că te temi de moarte pentru integritatea ei. Vă întrebaţi, probabil, după această lungă introducere căci, vă avertizez, sunt abia la introducere de ce, totuşi, continui să vorbesc pe marginea unei false probleme, din moment ce cu puţin înainte eu îi negam utilitatea. O fac pentru că, din nefericire, cel care pierde cel mai mult de pe urma acestui război este publicul. Publicul acesta care vede spectacolele, le aplaudă, şi apoi citeşte în ziare injurii la adresa lor. Pentru că autorii, ultragiaţi, se grăbesc să pună mâna pe condeie şi să-şi proclame în scris indignarea, să umple paginile revistelor cu parcele de proteste şi invocaţii retorice ( O, unde eşti tu Ştefane, să-l vezi pe Penciulescu cum dezbracă lumea în spectacol! ), iar în acest timp actorii şi regizorii tac şi-şi văd de treabă. Şi treaba lor, de când e lumea, este să-i servească pe aceşti nedreptăţiţi. 3 Contemporanul (n.ed.).
Omul de pe stradă, omul neavizat, are probabil impresia că în teatru se petrec nişte murdării incomensurabile. Şi are şi dreptate. Din moment ce citeşte toată ziua că Everac e revoltat, că Baranga e nedreptăţit, că l. D. Sârbu a fost tăiat în bucăţi de regizori criminali, nu e normal să creadă că toţi salariaţii teatrelor sunt nişte impostori? E cel puţin curios însă că, în timp ce unii protestează, alţii câştigă premii internaţionale pentru arta spectacolului şi fac să se vorbească în lume despre un miracol al teatrului românesc... N-as putea spune cu exactitate care este numărul versiunilor în care s-a jucat, la noi şi aiurea, Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu. Probabil peste 20. Spun intenţionat versiuni, căci fiecare montare se deosebea de toate celelalte, fiecare regizor şi fiecare interpret a colorat în altă nuanţă textul, i-a scos in evidenţă alte semnificaţii. Culmea curiozităţii este că Ecaterina Oproiu nu a protestat niciodată. Probabil că dânsa suferă de altă boală: a inteligenţei. S-ar putea, şi asta e şi mai grav, să aibă şi talent... Mă voi opri mai mult asupra acestei piese, mai precis asupra uneia dintre înscenări: cea semnată de Andrei Şerban. În paranteză fie spus, aici, la Timişoara, am admirat acum câţiva ani o altă montare, pentru care şi acum simt nevoia să-i mulţumesc regizorului Yannis Veakis, scenografei Elena Pătrăşcanu-Veakis, interpreţilor principali Dora Chertes şi Ovidiu Iuliu Moldovan. Dar spectacolul lui Andrei Şerban mi se pare elocvent pentru exemplificarea unui alt punct de vedere. Andrei Şerban a intervenit foarte mult în text. El vedea în Nu sunt turnul Eiffel o tragedie a iubirii, un calvar pe care trebuie să-l urmăm, să-l înfruntăm cu amară tristeţe, dar şi cu devoţiunea unui Sisif. Probabil că autoarea nu-şi imaginase această interpretare, însă lucrul trebuie spus de la bun început a acceptat-o fără comentarii. Mi-a mărturisit mai târziu că se înfricoşase descoperind în cuvintele scrise de ea atâta durere, dar o fascinase demersul. Andrei Şerban nu-şi putea construi spectacolul pe care îl gândea, menţinând textul intact. A tăiat din el, şi încă mult. I-a compus un final nou, obsedant, fără vorbe: un coşmar lucid al unor oameni care vor să-şi supună condiţia umană. A dat accente tragice acolo unde alţii nu văzuseră decât floricele în turtă dulce. A reuşit (pentru că acest Andrei Şerban este un regizor genial; nu-mi este teamă, în cazul lui, de cuvântul genial) un spectacol excepţional. A participat, cu el, la Festivalul internaţional al teatrelor studenţeşti de la Belgrad şi a cucerit acolo toate premiile: marele premiu, premiul special al juriului, premiul criticii, premiul publicului atenţie la acest premiu!, premiul pentru cea mai bună interpretare masculină. Rezultatul? Piesa lui Catrinel cea care nu protestase! a fost imediat solicitată de teatre şi case de editură din Est şi din Vest. Nu sunt Turnul Eiffel a început atunci, la Zagreb, graţie lui Andrei Şerban, o carieră internaţională eclatantă. Am văzut, anul trecut, la Novi Sad, piesa în montarea regizorului Voja Soldatovici. Se îndrăgostise de ea, văzând montarea lui Andrei Şerban. A cerut textul (care i s-a dat, fireşte, netăiat), a descoperit în el şi alte valenţe, şi a făcut din el un spectacol de un optimism robust, plin de vervă şi haz, complet deosebit de cel al lui Andrei Şerban. Publicul sârb îl aplaudă şi azi. Cine a pierdut din infidelitatea lui Andrei Şerban? Cred că nu e cazul să o întrebaţi aşa ceva pe Ecaterina Oproiu. Poate Everac, cel care a interzis regizorilor să se atingă de texte, să gândească şi să creeze pornind de la ele. (De data aceasta sunt serios, nu fac nici o ironie. Sunt trist pentru Everac.) O scurtă digresiune. Am fost stupefiat când am aflat că Al. Mirodan a dat în judecată Televiziunea şi U.A.S.R.-ul pentru că au prezentat pe micul ecran Şeful sectorului suflete, în regia aceluiaşi Andrei Şerban şi în interpretarea aceleiaşi echipe. Şi acest spectacol câştigase, la o altă ediţie a Festivalului de la Zagreb, marele premiu. Tot Andrei Şerban îl relansase pe piaţa mondială. M-am temut o clipă că Mirodan, acest om inteligent, face şi el parte din clanul sicilienilor lui Baranga şi Everac. Mi-a spus apoi că nu avea nimic cu Andrei Şerban, că iubea spectacolul lui, dar că din considerente lesne de înţeles se opusese ca acest spectacol să fie prezentat la Televiziune atâta timp cât în Bucureşti se juca, şi cu succes, versiunea Teatrului de Comedie, cu Radu Beligan în rolul principal. A făcut însă această opoziţie cu decenţă, fără să-i incrimineze pe artiştii care munciseră pentru el. Am înţeles că Mirodan nu a avut şi îl felicit pentru aceasta, încă o dată complexul absurd al autorului prejudiciat de teatre. Mă bucur că Mirodan nu e un sicilian.
Nu vreau să încep acum e tardiv şi inutil, căci succesele au fost confirmate de public o analiză a tuturor spectacolelor în care regizorul, depărtându-se de viziunea tradiţională a unei piese, a construit un spectacol de o frumuseţe copleşitoare. Vă reamintesc doar în trecere montările lui Lucian Pintilie cu D ale carnavalului şi Livada cu vişini. Dacă ar fi văzut spectacolul, Caragiale cred că ar fi fost primul care l-ar fi felicitat pe Pintilie. Rareori mi s-a întâmplat să am atât de acut senzaţia că am trecut orb, insensibil, pe lângă adevărata natură a unui text, ca în cazul acestor două spectacole. I-am redescoperit pe Caragiale şi pe Cehov, văzând spectacolele lui Pintilie. Aştept cu emoţie Revizorul lui, ca să mă îndrăgostesc de Gogol. Pintilie are darul miraculos de a-ţi vorbi despre o femeie frumoasă fără să-l urăşti pentru că a cucerit-o, ci făcându-te să o iubeşti şi tu, la rândul tău. Vorbesc, bineînţeles, în metafore. Voi reveni la cazul Lear. N-am avut posibilitatea să-mi exprim, la timpul cuvenit, opinia despre spectacol, şi mi-e teamă să nu fiu socotit un sicilian. Ştiu că nu dramaturgia universală este subiectul acestui elevat colocviu, dar cred că din moment ce discutăm despre spectacolul românesc şi despre autorii lui, este imposibil să ne prefacem că nu ştim că aceiaşi oameni, cu aceleaşi concepţii despre viaţă, cu acelaşi talent, cu aceleaşi complexe şi dispoziţii, montează şi Shakespeare şi Lovinescu, şi Anouilh şi Paul Everac. Nu pot să înţeleg de ce şi aici adresez o critică, dar şi o propunere, Direcţiei teatrelor, care este atât de bine reprezentată aici un Festival Naţional de Teatru nu concepe că modul nostru de a exista şi legitimitatea acţiunilor noastre pot fi prezentate pe scenă şi prin intermediul unor piese de Peter Weiss sau Albee, nu numai de Davidoglu şi Gheorghe Dumbrăveanu. Nu pot să înţeleg de ce Paul Cornel Chitic, care teatralizează cu talent stări şi obsesii existenţiale, poate fi reprezentativ pentru modul nostru de a face teatru, iar revoluţionarismul lui Brecht nu poate fi competitiv. Nu pot să înţeleg de ce aceşti regizori şi aceşti actori care fac, în fiecare zi, motivele noastre de satisfacţie sau decepţie, aceşti regizori şi aceşti actori care ard în fiecare seară pe scenă o frântură din fiinţa lor superbă şi incredibil de fragilă, nu sunt crezuţi la fel, în sinceritatea lor, în chinul lor dureros, când se devotează spectatorilor, inimii lor, pe texte de Racine sau Delavrancea. Este o nedreptate, cred, care se face celor care sunt de fapt magicienii acestei arte pe care noi o drămuim cu măsuri de pulbere. Revin la Lear şi susţin cu tărie că discuţia lui se încadrează în tematica reală a acestei sesiuni, cu un titlu general atât de ospitalier: Teatrul şi cultura. Actualul concurs, intitulat Zilele dramaturgiei originale, mi-a pus la îndemână două exemple foarte semnificative deşi complet opuse pentru modul în care literatura serveşte teatrul. La Cluj am văzut Pisica în noaptea Anului Nou, în regia lui Vlad Mugur. Este singura versiune scenică a piesei pe care am văzut-o, deocamdată; alţii probabil că ar putea generaliza cu mult mai bine acest caz. Vlad Mugur nu s-a abţinut, nici el, să opereze în text masive tăieturi şi să schimbe aproape radical climatul spiritual al dramei. Spectacolul era de o concentrare şi o gravitate impresionante. O distribuţie de primă clasa l-a ajutat pe Vlad Mugur să facă din acest text, stufos, uneori indecis, un punct de referinţă al teatrologiei româneşti. Autorul, D. R. Popescu, în faţa acestei versiuni, a declarat că regretă că a şi publicat în revista Teatrul textul iniţial, căci tocmai versiunea Naţionalului clujean o consideră definitivă. Realitatea este că Vlad Mugur, intervenind în text, nu a făcut altceva decât să meargă în întâmpinarea adevăratelor intenţii ale piesei, să le valorifice, să le lumineze cu un devotament exemplar faţă de autor. Nu m-am mirat, deci, că D. R. Popescu i-a fost recunoscător. Tot la Cluj, Teatrul din Tg. Mureş (secţia maghiară) a prezentat o piesă din 1936 a lui Nagy István: Înainte de potop. Piesa este o melodramă destul de oarecare, despre doi soţi care vin în Bucureşti încercând să evite ruina financiară, despre un frate credul care le încredinţează celor doi cotizaţiile organizaţiei din care face parte, despre soţul cel iresponsabil care cheltuieşte aceşti bani şi despre fratele care aproape se sinucide din cauza asta, în fine, despre un creditor rău şi crud şi cinic, care se instalează în casa celor doi soţi cu pretenţia să-şi recupereze împrumuturile. Pe acest subiect inconsistent şi banal, regizorul Gheorghe Harag a construit un spectacol surprinzător. Şi asta fără să modifice prea mult textul. A supraconstruit dacă-mi permiteţi această expresie o altă piesă peste fabulaţia lui Nagy István. O piesă compusă din tăceri, din gesturi stranii şi neliniştitoare, din explozii nestăpânite şi inflexiuni de vis, cu un personaj creditorul descins parcă dintr-un roman de Kafka; o piesă tulburătoare şi un spectacol de o caligrafie ireproşabilă. Parcă pe pânza cenuşie şi fără valoare a unui pictor s-ar fi aşternut,