LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

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1 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( ) Par Amel Ferhat, Historienne de l art amel.ferhat@videotron.ca Site Internet : de l Université de Montréal BIBLIOGRAPHIE OUVRAGES GÉNÉRAUX François BAUDOT, Vienne 1900 : la sécession viennoise. Paris, Assouline, Jean CLAIR, Vienne L Apocalypse joyeuse, catalogue d exposition, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1986 Gabriele FAHR-BECKER, Wiener Werkstätte : , trad. Berthold, Taschen, Cologne-Londres-Paris, 2003 Carl Emil SCHORSKE, Vienne fin de siècle. Politique et culture, Seuil, Paris, 1983 Carl Emil SCHORSKE, De Vienne et d ailleurs. Figures culturelles de la modernité. Paris, Fayard, 2000 Vienne 1900 : Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, catalogue d exposition, Galeries Nationales du Grand Palais, éditions R.M.N., Paris, ANNEXES VIENNE (Source : extrait de l article VIENNE de l encyclopédie Universalis) Capitale de la République fédérale d'autriche, Vienne est à la fois une commune et l'un des neuf Länder fédéraux : s'étendant sur 415 kilomètres carrés, elle compte habitants à la fin de Son agglomération (Stadtregion), qui a largement franchi les limites du Land, atteint habitants à la même date. Au centre de l'europe, Vienne s'individualise par une situation tout à fait remarquable. À proximité du Danube, au contact des grands ensembles topographiques et économiques de l'europe centrale Alpes, massifs hercyniens, Carpates et plaine pannonienne elle se trouve aussi au point de rencontre entre les civilisations germanique, slave et magyare. Cette position lui a valu une histoire très contrastée, succession de périodes difficiles et de phases d'expansion rapide. Lorsque ces contacts se transforment en frontières rigides, Vienne devient un bout du monde proche du front déchirant l'europe : forteresse de la «Marche de l'est» au sein de l'empire carolingien, citadelle de l'occident lors des conquêtes turques des XVIe et XVIIe siècles, capitale Page 1 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

2 hypertrophiée et excentrée de l'autriche de l'entre-deux-guerres, avant-poste de l'europe occidentale au temps du rideau de fer. À l'inverse, lorsque les frontières économiques s'estompent, Vienne peut pleinement jouer son rôle de carrefour et de métropole internationale. À partir du XVIIIe siècle, bénéficiant de la montée en puissance des Habsbourg, elle devient la capitale de l'un des plus vastes États européens. Sous le long règne de François-Joseph Ier ( ), elle connaît une croissance extrêmement rapide en 1910, Vienne est la cinquième ville du monde, avec habitants et une restructuration complète de son paysage urbain. Ce dynamisme caractérise aussi l'époque actuelle : les tours des nouvelles cités d'affaires dominent les rives du Danube et, après une longue parenthèse, l'évolution démographique est redevenue positive. Le site primitif de la ville est assez banal : une haute terrasse de la vallée du Danube, à l'écart du bras principal du fleuve, au pied des collines du Wienerwald. Il facilite cependant l'extension du tissu urbain vers les vastes horizons du bassin viennois à l'est et au sud, et sur les rives du Danube une fois le fleuve maîtrisé. 2. Vienne renaissante et baroque Au XVe siècle, l'esprit de la Renaissance allemande et italienne pénètre à Vienne, ce qui se traduit par la diffusion de l'humanisme et le renouvellement de l'architecture (améliorations à la résidence du prince, la vieille Hofburg fortifiée, édification de palais à l'italienne, comme le palais Porcia). Toutefois, à partir de 1526, les Turcs occupèrent la plus grande partie de la Hongrie, et, de 1529, date d'un premier siège, à 1683, celle du dernier et plus terrible assaut contre ses murs, Vienne demeura dans une situation précaire, comme le dernier bastion de la chrétienté face à l'islam. C'est pourtant au cours de cette période difficile que la ville prit définitivement son caractère de capitale impériale et de foyer de la civilisation baroque. En 1617, les Habsbourg, qui jusqu'à la fin du Saint Empire ne devaient plus perdre la couronne impériale (sauf de 1742 à 1745), fixèrent leur résidence à Vienne. Ils ramenèrent dans l'obédience catholique la cité souvent récalcitrante Ferdinand Ier lui avait imposé un nouveau statut en 1526 et largement gagnée à la réforme protestante. Ferdinand II ( ) confia l'université aux Jésuites, qui bâtirent une église à la façade monumentale, dans le style de la Contre-Réforme ( , intérieur remanié en par le père Pozzo). Les édifices religieux se multiplièrent (Ursulines, Dominicains, Paulistes). Il est vrai que la guerre de Trente Ans épargna Vienne. Malgré les difficultés de son long règne, l'empereur Léopold ( ), excellent musicien, fit appel à des artistes italiens : architectes, décorateurs, peintres et musiciens. Dans la Hofburg agrandie (aile Léopoldine, théâtre), il donna des fêtes de cour et fit représenter des opéras, inspirés de Venise. Des colonnes votives s'élevèrent sur les places. Mais ce fut surtout après les épreuves de la peste (1679) et du siège (1683) que la civilisation baroque se déploya largement avec des caractères nouveaux, émancipée en partie des modèles italiens. Bien que personnellement de mœurs simples et économe, Léopold demanda à l'architecte Johann Bernhard Fischer von Erlach ( ) des plans pour faire de Schönbrunn un Versailles autrichien. La noblesse se montra plus résolue encore dans ses entreprises (palais Lobkowitz, Liechtenstein, Caprara, Daun-Kinsky), et, au début du XVIIIe siècle, Page 2 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

3 le prince Eugène de Savoie, fastueux mécène, fit construire par Lukas von Hildebrandt son palais de ville et l'incomparable résidence du Belvédère, avec ses deux palais et, les unissant, des jardins en terrasse. Au temps de l'empereur Charles VI ( ), le baroque prit un aspect plus monumental et somptueux, notamment à la Hofburg, dans l'aile de la chancellerie d'empire, et surtout à l'église Saint-Charles Borromée, dont la magnificence s'affirme dans sa coupole ovale et ses colonnes rostrales autour du portique, œuvre de J. B. Fischer von Erlach. Continuant l'œuvre paternelle, Josef Emmanuel Fischer von Erlach réalisa l'union délicate de l'élégance et de la majesté à la façade de la bibliothèque de la Cour (1720). Dès 1705, une Académie des arts avait été fondée à Vienne par Peter Strudel, élève du Vénitien Loth. Des peintres fresquistes y révélèrent leur grand talent (Gran, , qui décora le plafond de la Bibliothèque ; Troger, ). À cette époque se trouvaient rassemblées à Vienne les collections d'une extrême richesse qui provenaient de l'héritage de princes artistes, l'empereur Rodolphe II (mort en 1611) et l'archiduc Léopold-Guillaume. Les chefs-d'œuvre de l'orfèvrerie, de l'art de la médaille, des peintres flamands et italiens pouvaient se prêter à l'étude et à la formation des artistes. Plus qu'un centre de vie intellectuelle (ce que constataient les voyageurs, Montesquieu ou Leibniz), Vienne était devenue un foyer de la vie artistique sous toutes ses formes : sculpture, peinture et musique. Dans ce dernier domaine, si la tradition italienne prédominait avec l'œuvre de J. J. Fux ( ), la production était d'une telle intensité et d'une telle liberté qu'on s'explique mieux l'éclosion des génies qui allaient renouveler l'art musical après de longs séjours à Vienne : Haydn et Gluck. C'est que l'aristocratie n'était pas seule à en tirer bénéfice pour son plaisir, le peuple y gagnait en finesse et en délicatesse de goût, apportant dans toutes ses démarches une note d'ironie et de gentillesse. Du temps de l'impératrice Marie-Thérèse ( ), la civilisation viennoise glissa de la grandeur baroque aux expressions plus souriantes du rococo. À l'architecte Pacassi ( ) revint l'achèvement harmonieux de Schönbrunn remanié ensuite avec moins de bonheur comme on dut aux préférences de la souveraine le décor intérieur, avec ses bois précieux, ses lignes souples et légères. L'architecte Jadot de La Ville-Issey prêta l'élégance recherchée du classicisme français à la Nouvelle Université. Parmi les peintres, Guglielmi et le génial Maulbertsch ( ), avec la fraîcheur de ses coloris et l'allure frémissante de ses compositions, avaient une autre puissance que les portraitistes, même le plus robuste d'entre eux, Kupetzky ( ). À partir de 1750, un nouvel intérêt pour l'antique infléchit le goût vers plus de régularité dans les volumes et de rigueur dans l'ornementation, et conduit au néoclassicisme. L'industrie s'était développée (manufacture de porcelaine) ; l'opinion publique prenait plus d'intérêt aux événements ; on lisait les gazettes dans les cafés. Vienne devenait une grande cité européenne, celle où les chefs-d œuvre étaient déjà révélés à un large public (La Flûte enchantée de Mozart, en 1791 ; La Création de Haydn, au Burgtheater, en 1799), cependant que la noblesse y poursuivait son mécénat (Eroica dirigée par Beethoven dans le palais du prince de Lobkowitz). 3. Vienne du XIXe siècle : Biedermeier et époque François-Joseph Page 3 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

4 Dans la première moitié du XIXe siècle se succédèrent à Vienne des événements tragiques (la ville fut deux fois occupée par les armées de Napoléon) ou lourds de conséquences générales (congrès de 1814) et la détente, au moins apparente, d'une période où la bourgeoisie se plaisait à un romantisme attendri, le Biedermeier. Ce fut le temps des succès de Schubert, des paysages de Waldmüller, du mobilier en bois clairs, incrustés d'ébène, dans les demeures privées. L'empire d'autriche (1804) était gouverné par un souverain populaire, Franz Ier (mort en 1835), mais le régime policier, au service de la lutte de Metternich contre les idées révolutionnaires, devenait insupportable à la jeunesse, et le prolétariat ( personnes à Vienne vers 1820) vivait d'une existence misérable. D'où le soulèvement de mars 1848 et la lourde répression des émeutes par l'armée. Une fois la révolution matée, une autre époque s'ouvrit, qui coïncida avec le règne de François-Joseph ( ). Capitale politique de tout l'empire ( ) puis, après le compromis avec la Hongrie, de la seule Cisleithanie, Vienne accomplit un énorme progrès démographique, passant de habitants en 1869 (contre en 1754) à en 1880 et à en La prospérité générale est attestée par l'essor de l'industrie (textile, métallurgie, chimie) et de la banque. Le décor urbain connaît la plus grande transformation de son histoire par la substitution aux anciens remparts d'un large boulevard circulaire, le Ring (1863), centre d'une cité qui annexe ses anciens faubourgs. Le long du Ring se suivent les monuments publics (Opéra, hôtel de ville, Parlement, Université, musées, bâtiments nouveaux de la Hofburg, Burgtheater) et les somptueux immeubles de la noblesse ou de la riche bourgeoisie. L'architecture est moins soucieuse de création originale que de recours délibéré au pastiche des grands styles : le gothique civil ou religieux (la Votivkirche), l'antiquité hellénique, la Renaissance. Cependant la présence de grands jardins allège l'ensemble et, malgré la solennité de chaque édifice, une grâce générale y maintient l'agrément. Des fêtes brillantes s'y déroulent (cortège du décorateur Makart, 1879 ; corso du Prater), la vie intellectuelle est des plus fécondes (Académie des sciences fondée en 1847 ; à l'université, renommée des maîtres de la médecine, de la philosophie et des sciences naturelles ; parmi les écrivains, Grillparzer mort en 1872 est toujours apprécié comme un classique). À la fin du XIXe siècle, un art nouveau s'oppose à l'éclectisme du Ring comme à toute forme d'académisme (revue Ver Sacrum, peinture symboliste de Gustav Klimt, palais de la Sécession), et l'architecture plus rigoureuse d'otto Wagner et d'adolf Loos devient modèle pour l'europe. Une évolution musicale était déjà annoncée par Anton Bruckner, Mahler, directeur de l'opéra, Richard Strauss, mais Arnold Schönberg préparait une véritable mutation de la musique (atonalité). Vienne, accueillante, semblait conduire sa vie quotidienne au rythme des valses de Strauss et se complaire à l'opérette. Si le tragique et la grâce se côtoyaient ainsi, c'est qu'elle ressentait l'angoisse de son propre destin, lié à celui de l'empire (lutte des nationalités, scènes de violence au Parlement et dans la rue) et cherchait à l'oublier. SÉCESSION, mouvement artistique (Source : article de l encyclopédie Universalis) Né tardivement par rapport à ses homologues européens, le style sécession, version autrichienne de l'art nouveau, se cristallise autour d'une vingtaine d'artistes (J. Engelhart, J. Page 4 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

5 Hoffmann, G. Klimt, M. Kurzweil, C. Moll, K. Moser, F. von Myrbach, J. Olbrich et A. Roller entre autres), qui unissent leurs forces contre le Künstlerhaus vaste association d'artistes à caractère officiel, fief de l'historicisme et de l'éclectisme, au sein de laquelle les conservateurs sont majoritaires et entravent toute nouveauté, contrôlant notamment les rouages du marché de l'art. En 1897, les mécontents, groupés autour du peintre Gustav Klimt ( ), fondent la Vereinigung bildender Künstler Sezession, association qui ne propose aucun programme artistique précis, mais dont les buts déclarés sont d'«arracher l'art au négoce», de susciter un intérêt pour l'art en même temps que d'élever le sens artistique des contemporains, et de favoriser des échanges entre l'art autrichien et les nouvelles tendances européennes. Pour ce faire, l'association va se donner une revue et organiser de nombreuses expositions. Ce sont essentiellement des peintres qui sont à l'origine de la nouvelle société ; mais, comme partout ailleurs en Europe autour des années 1890, l'aspiration wagnérienne à une unité dans l'art, au Gesamtkunstwerk, les a conduits à exercer leurs talents dans de multiples directions, et plus particulièrement dans le domaine des arts appliqués et des arts décoratifs ; c'est d'ailleurs exclusivement à ceux-ci que renvoie le concept de Sezessionsstil (style sécession). Il ne s'applique pas à la peinture, car il n'y a pas, autour de 1900, d'école viennoise de peinture à proprement parler. (Les peintres fondateurs de la «sécession» ne voulaient pas créer un nouvel art, comme ce fut le cas à Munich et à Berlin, ils visaient simplement à «un art de qualité».) Le style sécession se caractérise dès le début par une conception géométrique et rectiligne de l'ornement, construit à base de carrés et de rectangles agencés selon un principe répétitif qui est à l'opposé de la notion de structure organique et symbolique notion constitutive du concept de style Art nouveau. L'évolution vers le style Art nouveau s'est faite tardivement en Autriche, à un moment où ses formes «symboliques» sont déjà dépassées dans le reste de l'europe : le style floral n'y a aucun succès, et certaines tendances hostiles à l'ornement commencent à se manifester, notamment en architecture, dès les années De fait, le style sécession ouvre déjà des perspectives sur le mouvement moderne du XXe siècle. Témoin la Haus der Wiener Sezession, bâtiment d'exposition conçu par Joseph Olbrich ( ), en , comme un ensemble de volumes simples : des parallélépipèdes surmontés d'un dôme hémisphérique en fer forgé imitant les entrelacs d'un laurier, seul élément proprement Art nouveau de l'édifice. Les architectes sécessionnistes Olbrich et Josef Hoffmann ( ) sont très vite parvenus à une simplification du style ; chez eux, l'ornement n'a plus de fonction structurelle ni organique ; utilisé avec parcimonie, il contribue surtout à mettre en valeur la surface et le matériau de la façade à laquelle il s'applique. Ce n'est guère que dans la décoration intérieure et dans les colonnes de Ver sacrum, l'organe du mouvement sécessionniste, qu'ils laissent libre cours à leur goût pour l'ornement. La revue Ver sacrum («le printemps sacré»), conçue sur le modèle du Panmunichois, constitue le manifeste graphique le plus important de l'époque. Durant les six années de son existence (de 1898 à 1903), elle publie quelque 50 lithographies et gravures sur cuivre originales et plus de 200 gravures sur bois. À la tête du comité de rédaction et de la direction artistique, qui changent tous les ans, on trouve le plus fréquemment le graphiste et dessinateur Kolo Moser, l'une des personnalités de premier plan du mouvement, et le célèbre décorateur de théâtre Alfred Roller. Les plus éminents graphistes apportent leur contribution : F. Andri, R. Jettmar, L. Jungnickel (artiste animalier), W. List, L. Stolba, E. Orlik, M. Kurzweil, C. Moll (plus connu pour ses Page 5 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

6 tableaux) ; jusqu'à G. Klimt, dont ce sont les seules illustrations. La tenue littéraire est également de qualité, avec des textes de R. M. Rilke, H. Bahr, Hugo von Hofmannsthal, P. Altenberg, A. Holz, O. J. Bierbaum, R. Dehmel, M. Maeterlinck et E. Verhaeren. Les arts décoratifs et appliqués connaissent alors un épanouissement extraordinaire. Dès la première exposition de la Sécession, une salle entière leur est consacrée ; à l'exposition internationale de Paris, en 1900, les sécessionnistes (notamment O. Wagner et Hoffmann) se signalent par des formes épurées qui s'éloignent du style Art nouveau. L'intérêt d'hoffmann pour l'art industriel anglais apparaît très tôt : l'exposition de l'automne de 1900, qu'il organise avec K. Moser, est essentiellement consacrée aux arts décoratifs et connaît un grand retentissement dans toute l'europe, puisque C. R. Ashbee, C. R. Mackintosh, M. Macdonald et F. Macnair, H. Van de Velde et la «Maison moderne» de Paris y sont représentés. Trois ans plus tard, Moser et Hoffmann, soutenus financièrement par l'amateur d'art F. Wähndorfer, mettent sur pied le célèbre Atelier viennois (Wienerwerkstätte), dont la production (de masse) va de l'ameublement à la papeterie en passant par la verrerie, les travaux du cuir, la reliure (Bertel), les papiers peints (M. Likartz, M. Flögl et V. Wieselthrer), la production de dentelle et autres textiles pour l'ameublement ou l'habillement, ainsi que la céramique (M. Powolny et B. Löffler). L'entreprise fonctionna jusqu'en 1932 (avec de nombreuses succursales), quoique dès 1915 le style introduit par Wimmer et D. Peche ait rendu sa production moins moderniste. La Sécession organise chaque année de grandes expositions. La plus prestigieuse, celle de 1902, montée autour du Beethoven du sculpteur Max Klinger avec la participation de Hoffmann (aménagement de l'espace), de G. Klimt (une fresque de 24 m de longueur), de Moser et d'andri, entre autres, marque l'apogée de la Sécession. À partir de 1903 (année de la fondation de la Staatliche moderne Galerie), les tensions vont croissant à l'intérieur de l'association. Deux grandes expositions sont encore organisées : L'Évolution de l'impressionnisme dans la peinture et la sculpture et une rétrospective de l'œuvre de Klimt. Mais, dès décembre, Ver sacrum cesse de paraître ; et, en 1905, lorsque le marché de l'art, sous l'espèce de la galerie Miethke, veut mettre la main sur l'association, Klimt et dix-huit autres artistes quittent la Sécession, qui, à partir de là, perd tout intérêt. Elle existe encore, un peu à la manière du Salon d'automne parisien. KLIMT GUSTAV ( ) (Source : extrait de l article de l encyclopédie Universalis) Gustav Klimt constitue un cas particulier parmi les artistes du XXe siècle, qui a très longtemps dérouté les historiens d'art, tant son parcours, son œuvre et sa réception sont atypiques. Peintre connu pour ses décorations murales néoclassiques à ses débuts, il se détourna rapidement du style académique qui faisait son succès pour devenir l'un des fondateurs de la Sécession viennoise. Bientôt érigé au statut de «mentor» de la modernité en Autriche, il choqua les conservateurs et fut porté au pinacle par les jeunes artistes avides d'un renouveau. Sa notoriété était alors si emblématique que le tournant du siècle en Autriche, cet âge d'or de la créativité et de la culture, aussi bref qu'intense, fut baptisé «l'âge de Klimt». 1. La redécouverte d'une œuvre Page 6 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

7 Pourtant l'étoile du peintre ne cessa de pâlir après sa mort. Son œuvre, jugée après guerre décorative et passéiste, sinon comme l'expression étrange d'un symbolisme au goût douteux, endura un long purgatoire. La première monographie consacrée au peintre paraît en La véritable redécouverte de Klimt se fit cependant à partir des années 1980, dans le sillage des travaux sur la Vienne du début du XXe siècle et de la réévaluation de l'art nouveau. Depuis lors, son prestige n'a cessé de croître et l'enthousiasme que suscite aujourd'hui son œuvre est proportionnel à l'indifférence ou au dédain qu'elle rencontra cinquante ans durant. Certains de ses tableaux sont devenus de véritables icônes dont les motifs sont déclinés à satiété sur des affiches publicitaires, des bijoux et des vêtements à la mode. En 2006, un tableau de Klimt (Adèle Bloch-Bauer, 1907) a pulvérisé en vente publique le record jamais atteint par une œuvre d'art. On peut toutefois s'interroger sur cet engouement. Ne serait-il pas dû aux mêmes mauvaises raisons qui ont si longtemps occasionné son rejet? L'œuvre de Klimt, clinquante et superficielle en apparence, est infiniment plus subtile et complexe qu'il n'y paraît. L'éclat de l'or a fini par obscurcir l'intelligence de l'œuvre, aussi souvent reproduite que peu étudiée, comme si la puissance de l'image anesthésiait l'analyse. Il reste à découvrir Klimt derrière le décor. Un artiste qui défie les classifications trop rigides et les interprétations hâtives. Une œuvre à la fois hédoniste et inquiète, flatteuse et provocatrice, contemporaine et intemporelle, réaliste et abstraite. Une peinture pétrie de références, qui recourt aux emprunts, aux citations, pour mieux les détourner et les juxtaposer dans une configuration entièrement nouvelle. Une peinture composite, allusive, ambiguë, énigmatique même, sous son apparente simplicité, aux antipodes d'une certaine forme univoque et cohérente de la modernité. Voilà sans doute pourquoi il fallut attendre si longtemps avant que la peinture de Klimt ne soit redécouverte, appréciée et comprise. 2. Une jeunesse sous le signe du succès Gustav Klimt est né à Vienne le 14 juillet Il est donc le contemporain de Sigmund Freud (né en 1860), du compositeur Gustav Mahler (né en 1860) et du dramaturge Arthur Schnitzler (né en 1862), autres piliers de la modernité viennoise. Ses origines sont assez modestes : son père est artisan-orfèvre et sa mère chanteuse lyrique. Très jeune, il fait rapidement preuve d'une grande habileté dans le domaine artistique et s'inscrit non pas à l'académie des Beaux Arts mais à l'école des Arts appliqués de Vienne, dont il suit l'enseignement de 1876 à Avec son frère Ernst et son condisciple Frantz Matsch, il fonde son propre atelier de décoration. Bientôt, les commandes affluent : de province d'abord (fresques pour le théâtre de Karlsbad et de Fiume), de Vienne ensuite (villa Hermès, l'escalier d'honneur du Burgtheater et du Kunsthistorisches Museum). Klimt prend pour modèle Hans Makart ( ), peintre académique et officiel, considéré en son temps en Autriche comme le Rubens de l'éclectisme historiciste et dont il apparaît comme le successeur naturel. Il aurait pu poursuivre dans cette voie, engrangeant les honneurs. Mais après la mort de son frère, en 1892, il dissout l'atelier, cesse de peindre pendant plus de deux ans et se remet en question. Rien ne le prédestinait à devenir le chef de file de la modernité en Autriche. Klimt n'était ni un théoricien ni un tourmenté, à l'image de son futur disciple Egon Schiele. Ses contemporains le décrivent comme un hédoniste, sujet parfois à des phases dépressives, comme un être instinctif doué d'une formidable énergie, mais non comme un intellectuel. Toutefois, cet artiste ouvert et Page 7 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

8 intuitif était capable de saisir et d'apprécier les réflexions et les recherches d'autrui pour en faire son propre miel. Les cafés où se réunissaient régulièrement poètes, écrivains, musiciens, peintres et architectes (comme le Café Griensteidl ou le Café Central) furent les véritables laboratoires de la modernité viennoise. Klimt qui s'y lia d'amitié avec, notamment, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr ou encore Gustav Mahler, a su y capter les conceptions et les idées nouvelles qui ont nourri et fécondé son art. En 1895, le peintre découvre lors d'une exposition à Vienne les œuvres de Max Liebermann, Arnold Böcklin, Max Klinger, Félicien Rops, Jan Toorop et Auguste Rodin. La même année, il peint L'Amour (Historisches Museum, Vienne). Un couple romantique s'y étreint sous des masques grimaçants qui incarnent les âges de la vie. Cette œuvre de transition est aussi son premier tableau symboliste. 3. La Sécession Ce mouvement, qui se développe parallèlement à Munich et à Berlin, prend à Vienne tout son sens. Il implique en effet une rupture radicale dans la peinture autrichienne qui n'a pas connu l'impressionnisme et qui va subitement passer de l'académisme à la modernité. En 1897, Klimt, en compagnie de dix-huit autres artistes (Koloman Moser, Carl Moll, Josef Maria Olbrich, entre autres), quitte la très académique Künstlerhaus (Maison des artistes) pour fonder un nouveau regroupement d'artistes baptisé Secession, dont il devient président en L'association se dote d'une revue, Ver Sacrum («le printemps sacré») et décide d'édifier un nouveau bâtiment d'exposition, véritable temple dédié à l'art nouveau, dont la construction est confiée à l'architecte Joseph Maria Olbrich, l'assistant d'otto Wagner. Le bâtiment, inauguré l'année suivante, affiche sur son fronton la fière devise : «À toute époque son art, à tout art sa liberté.» Il ressemble à une basilique byzantine avec ses murs recouverts de plaques de marbre et sa coupole dorée. Les membres de la Sécession portent un projet global et révolutionnaire : non seulement introduire la modernité en Autriche, mais aussi esthétiser la vie quotidienne en supprimant les barrières entre arts majeurs et mineurs. L'idée des Wiener Werkstätten («Ateliers viennois»), qui prendra corps quelques années plus tard (1903) sous l'égide de Josef Hoffmann et de Koloman Moser, est déjà implicitement présente dans le projet sécessionniste. Dans l'esprit du mouvement Arts and Crafts développé en Angleterre par William Morris, il s'agissait de redonner vie à un artisanat d'art en voie de disparition en concevant des objets utilitaires aux formes modernes et épurées, souvent inspirées par le Japon. Le tableau intitulé Pallas Athénée (1898, Historisches Museum, Vienne) illustre la nouvelle veine stylistique de Klimt. Athéna revêt l'allure d'une séductrice viennoise, femme fatale aux yeux fardés dont la longue chevelure rousse dépasse du casque pour encadrer la plaque pectorale représentant une gorgone tirant la langue. Elle tient dans sa main droite une sculpture représentant une femme nue, que l'artiste agrandira l'année suivante pour son allégorie de la Nuda Veritas (1899, Theatersammluny des nationalbibliothek, Vienne, en dépôt au Muséum des 20 Jahrhunderts, Vienne). Détournée sur un mode ironique et accolée à la modernité, la référence à l'antiquité prend une dimension à la fois étrange et burlesque. On trouve ici déjà en place tous les ingrédients de l'art du peintre. Page 8 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

9 Les cycles décoratifs réalisés pour l'université de Vienne ( ) prirent pour Klimt valeur de manifeste. Ces trois peintures de grand format, aujourd'hui disparues (elles brûlèrent en 1945, dans les derniers jours de la guerre, lors de l'incendie du château où elles étaient entreposées), avaient été commandées à l'artiste dès 1896 pour orner le plafond du hall d'honneur de la nouvelle université sur le Ring. Elles représentaient des allégories de la philosophie, de la médecine et du droit. La querelle suscitée par ces peintures, comparable, par son ampleur, à la «Bataille d'hernani», suscita pétitions et contre-pétitions, vint constituer la ligne de partage entre conservateurs et progressistes et imposa Klimt comme figure de proue de l'art moderne. Contrairement à une idée reçue, ces peintures choquèrent moins par leur érotisme que par leur ironie et leur impertinence. On reprocha à la Philosophie son aspect nébuleux et incertain, où les idées de Nietzsche se mêlaient au relativisme d'ernst Mach, alors que les commanditaires attendaient une représentation claire et rigoureuse dans l'esprit de L'École d'athènes de Raphaël. Pour la Médecine, Klimt, s'inspirant des Portes de l'enfer de Rodin, donna à Hygie les traits d'une demi-mondaine, arrogante et blasée, tournant le dos à la souffrance humaine. Avec la Jurisprudence, le peintre força la provocation : l'accusé apparaît au premier plan dans un traitement réaliste, décharné, accablé de remords, proie de ses instincts incarnés par trois furies, tandis qu'à l'arrière-plan des personnages stylisés et dérisoires représentant la Justice, la Vérité et la Loi sont enchâssés dans une mosaïque byzantine. C'en était trop. La commande fut annulée et quelque temps après l'artiste racheta à l'état ses propres œuvres. Malgré ces déboires, Klimt trouva une consolation avec la Frise Beethoven, exécutée en 1902, et qui orne toujours les sous-sols du bâtiment de la Sécession. Destinée, à l'origine, à mettre en valeur une statue monumentale du compositeur sculptée par Max Klinger, elle offrit à Klimt l'opportunité d'expérimenter un équivalent pictural à la temporalité de la musique (telle qu'elle s'exprime dans le dernier mouvement de la Neuvième symphonie) et de renouveler l'adaptation de la fresque au cadre architectural. Elle fut aussi l'occasion pour le peintre de faire la connaissance et de se lier d'amitié avec Auguste Rodin, en qui il reconnu son alter ego. 4. L'âge d'or Le tableau Les Poissons rouges (1902, Musée de Soleure, Suisse), intitulé tout d'abord À mes détracteurs, où une femme exhibe un postérieur rebondi en lançant au spectateur un regard narquois, marque le passage de l'inspiration symboliste aux tableaux sur fond d'or, période au cours de laquelle Klimt peignit ses œuvres les plus célèbres, portraits ou allégories. L'artiste renonce alors à la provocation pour élaborer un style personnel où l'ornement rapporté n'est pas simplement décoratif mais fait partie intégrante du sujet. L'emploi de la feuille d'or contraste, par sa densité et son opacité, avec le traitement réaliste du visage, des épaules et des mains. L'ornement sophistiqué conjugue différents motifs empruntés aux arts byzantin, gothique, égyptien et celtique. Élément autonome et abstrait, il participe à la dynamique de la composition. Propre à Klimt, cette interaction de la figure et du fond, cette juxtaposition ou recouvrement du sujet par le décor, est à la source de la fascination qu'exerce sa peinture. Ainsi, dans les célèbres portraits en pied de Frietza Riedler (1906, musée du Belvédère, Vienne) et de Adèle Bloch-Bauer (1907, Neue Galerie, New York), l'ornement brise le caractère hiératique Page 9 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

10 et convenu du genre, introduit une ambiguïté de la vision et renvoie, sur le mode subliminal, à une peinture de Vélasquez et à la sculpture antique égyptienne. Dans Le Baiser, ( , musée du Belvédère, Vienne), l'étreinte charnelle revêt le caractère sacré d'une icône byzantine sur fond d'or. L'ornement abstrait confond les corps en les dématérialisant, tandis que le parterre floral stylisé rappelle la représentation du paradis dans l'imagerie gothique. Klimt reprendra ce thème L'Accomplissement sous une forme plus linéaire, pour la frise, exécutée en céramique, du palais Stoclet à Bruxelles ( ). Cette «œuvre d'art totale», joyau de l'art nouveau, conçu en collaboration avec l'architecte et décorateur Josef Hoffmann, clôt le «cycle d'or» de l'artiste. 5. L'art de cultiver son jardin Nombreux sont les critiques qui estiment que, dans la dernière période de sa vie, à partir de , la peinture de Klimt serait devenue purement hédoniste. Le jugement mérite d'être nuancé. Si l'artiste quitte la Sécession et abandonne ses illusions concernant la capacité de l'art à transformer la société, il ne renonce pas pour autant aux recherches picturales. Il peint essentiellement des paysages et des portraits, dans une palette plus riche et plus éclatante, jouant de la saturation colorée de l'espace et de la vibration de la touche, ou encore de l'alignement de la figure et du décor. Parallèlement, il dessine énormément. Ce ne sont plus simplement des esquisses préparatoires mais des nus d'une grande liberté, saisis dans une pose rapide, rendus avec un trait fébrile. Klimt a peint des paysages dès 1901, sur des toiles de format carré et selon un cadrage inusité : fragment de forêt, surface d'un lac perçu en vision rapprochée, qui donnent au spectateur l'impression d'être de plain-pied dans le motif. À partir de 1905, et surtout 1909, il subit l'influence de la peinture française, s'inspirant de Monet, Seurat, Van Gogh et Bonnard. À côté de paysages plus construits (Attersee, son lieu de résidence estivale, ou les lacs italiens), il expérimente une nouvelle version du néo-impressionnisme en recourant à une touche fragmentée, dispersée et rapide afin de restituer le vitalisme de la nature. Cette technique très particulière le conduira aux confins de l'abstraction avec Le Parc, (1910, MoMA, New York), anticipant ainsi sur les recherches menées par les artistes américains du colour field et du all over. Si, à la fin de sa vie, Klimt préférait le spectacle de la nature à l'agitation des hommes et des idées, il n'avait perdu ni son sens de l'humour ni son goût de la dérision. Ainsi, en 1916, en pleine guerre, il peignit le portrait de Friedericke Maria Beer (Museum of Art, Tel Aviv). Le modèle, immobile dans un costume bariolé, semble une figurine de porcelaine tandis que, tout autour, dévorant l'espace de la toile, des soldats chinois (copiés d'une étoffe) se livrent à un combat burlesque. L'artiste mourut le 11 février 1918 à l'âge de cinquante-six ans, des suites d'une hémorragie cérébrale. Page 10 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

11 SCHIELE EGON ( ) (Source : extrait de l article de l encyclopédie Universalis) Egon Schiele, disparu tragiquement en 1918 à l'âge de vingt-huit ans, apparaît comme une figure d'exception parmi les artistes du XXe siècle. Considéré comme l'un des artistes majeurs du mouvement expressionniste, il est aujourd'hui, avec Gustav Klimt, le peintre autrichien le plus célèbre. Après une éclipse de près d'un demi-siècle, son œuvre a été redécouverte à la fin des années 1960, puis a été pleinement reconnue à partir des années De par sa vie très courte, la fulgurance de son génie, sa liberté d'inspiration où, pour la première fois, s'expriment aussi crûment la sexualité et les tourments de l'âme, Schiele est devenu le symbole de l'artiste maudit, marginal et révolté. Pourtant, cette image trop univoque mérite d'être nuancée. Personnalité complexe, doué d'un immense talent, Schiele était aussi un être naïf, soucieux de reconnaissance, vaniteux même, plus habile qu'on ne le soupçonne d'ordinaire. Si, comme beaucoup de jeunes artistes, il a vécu dans le besoin, il n'a jamais connu la misère et a su s'attirer la protection de Klimt, susciter l'intérêt de collectionneurs et de quelques marchands, et gagner les faveurs d'un critique célèbre. De même, son œuvre défie les classifications trop rigides. Elle est tour à tour révolutionnaire et traditionnelle, spontanée et sophistiquée, dépouillée et maniérée, en rupture avec les conventions tout en s'inscrivant dans une continuité historique. Introspective et exhibitionniste, elle met en scène le corps dans tous ses états mais s'attache aussi aux paysages et à l'architecture baroque et vernaculaire de Basse-Autriche et de Bohême. En dix ans, son œuvre a connu quatre inflexions. Nul ne peut prédire quel en aurait été le développement ultérieur. 1. «Une saison en enfer» Egon Schiele naît le 22 juin 1890 à Tulln, petite ville située sur les bords du Danube à quarante kilomètres de Vienne, dans une famille modeste dont le père est chef de gare. À la mort précoce de ce dernier, en 1905, son oncle Leopold Czihaczek devient son tuteur. Élève médiocre, l'adolescent passe tout son temps à dessiner, si bien que sur les conseils de son professeur, la famille finit par consentir à le laisser s'inscrire aux Beaux-Arts de Vienne. Le jeune homme y entre par dérogation en 1906, à l'âge de seize ans, mais s'insurge aussitôt contre l'enseignement académique qui y est dispensé. L'année suivante, il rencontre Klimt qui décèle immédiatement son talent, l'encourage et l'inspire. Si ses premiers travaux portent l'empreinte de ce maître spirituel, pointe aussi dans ses premières œuvres l'influence de Gauguin et de Toulouse-Lautrec. Dès ses débuts, la personnalité de l'artiste s'affirme à travers un trait nerveux, saccadé, la stylisation du sujet et sa mise en valeur sur la feuille de dessin ou sur la toile laissée vide. Par sa précocité, sa fougue créatrice, l'audace de son inspiration et sa sensualité exacerbée, le parallèle s'impose entre Egon Schiele et Arthur Rimbaud. Une similitude dont le jeune artiste autrichien a plus ou moins pris conscience en lisant le poète français que lui a fait découvrir son ami Erwin Osen. Dès ses débuts, le jeune homme de vingt ans s'émancipe en effet de toute tutelle artistique, de toute influence extérieure pour exprimer avec la plus totale liberté ses Page 11 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

12 tourments, ses angoisses, ses déchirements mais aussi ses désirs et ses fantasmes. Nul artiste, jusqu'ici, n'avait osé exhiber de manière aussi abrupte et directe sa sexualité et son malaise. Durant les deux années, , où domine l'œuvre sur papier (dessins, aquarelles, gouaches), Schiele ne cesse de se représenter dans toutes les postures et sous tous les angles, en torse ou en pied, multiplie les nus féminins sa compagne Wally Neuzil lui sert de modèle, ou croque des jeunes filles à peine nubiles dans les poses les plus osées. Toutefois, le caractère révolutionnaire de l'œuvre ne tient pas seulement au sujet mais aussi à la manière de le traiter. La tension et la dynamique de la ligne, les raccourcis saisissants conduisant à ces corps étirés, comme suspendus dans l'espace, confèrent au sujet sa puissance expressive. Durant cette période, l'œuvre de Schiele est le reflet de l'audace d'un jeune homme sûr de son talent, persuadé que l'on peut tout oser, imprégné de la conception romantique de l'artiste qui assigne à celui-ci le rôle de dévoiler au monde la vérité. Dans l'exacerbation des postures et des mimiques, on trouve aussi chez lui une part de jeu, une théâtralisation du corps. On sait que son ami l'acteur Osen s'est laissé enfermer volontairement dans l'asile d'aliénés de Steinhof à Vienne afin d'étudier les gestes et les expressions des hystériques. Nul doute que le mime a su transmettre au peintre quelques-unes de ses observations. Cette période de totale liberté, sans doute la plus heureuse dans la vie de Schiele, passée en partie dans la ville baroque de Krumau en Bohême d'où est originaire sa mère, s'achève par la condamnation de l'artiste pour «pornographie et incitation à la débauche», et lui vaut d'être incarcéré pendant vingt-quatre jours en avril Du cerne gothique à la veine réaliste Le séjour en prison, aussi bref soit-il, a beaucoup marqué l'artiste qui prend soudain conscience que la provocation ne va pas sans risque. Par ailleurs, ses œuvres connaissent un succès croissant en Autriche et en Allemagne : il est appelé à participer à des expositions collectives, mécènes et collectionneurs s'intéressent à lui. Autant de facteurs qui vont amener un changement de manière, perceptible dès 1912 et qui s'accentue à partir de L'artiste se raidit, contrôle davantage ses émotions. Le trait devient plus dur, la ligne plus anguleuse, le motif plus construit. Les visages perdent de leur expressivité, deviennent plus hiératiques. Les peintures aux formes cernées rappellent les vitraux des cathédrales gothiques, tandis que Schiele se représente sous les traits d'un moine au côté de Klimt. Dans ses autoportraits sur papier il ressemble à ces saints souffrants qu'on peut voir sur les bas-reliefs en bois sculpté des églises autrichiennes. L'art gothique a visiblement inspiré l'artiste. Il ne s'agit pas ici de piétisme mais plutôt de la volonté de capter la ferveur doloriste de la religiosité populaire. L'évolution de sa vie privée et la pression des événements extérieurs vont amener Schiele à infléchir son style une nouvelle fois. En décidant d'abandonner l'ardente et populaire Wally Neuzil pour épouser, en juin 1915, la paisible et bourgeoise Edith Harms, Schiele opte pour une vie plus harmonieuse et moins tourmentée. La Première Guerre mondiale qui vient de débuter fait en outre régner une atmosphère de gravité, qui n'incite ni aux outrances ni aux recherches formelles. L'artiste, bénéficiant de la mansuétude des autorités militaires, échappe cependant à la mobilisation et ne sera affecté, à la fin du conflit, qu'à des tâches administratives. Le trait de Page 12 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

13 Schiele devient infiniment plus précis, la perspective moins heurtée, tandis qu'apparaît le modelé. Même les scènes érotiques perdent de leur fièvre et traduisent un apaisement. Les portraits sont de plus en plus réalistes, certains même parfaitement classiques , la tentation «baroque» En cette dernière année de sa vie où le succès tant attendu, tant désiré, est enfin au rendezvous avec une exposition de cinquante peintures, organisée dans le bâtiment de la Sécession à Vienne, Schiele amorce un nouveau virage que la mort viendra brusquement interrompre. À nouveau la ligne s'anime, vibre, devient plus dynamique, plus souple, mais cette fois elle se courbe, elle ondule. Est-ce un hommage à Klimt qui vient de mourir ou une référence plus lointaine à la peinture baroque autrichienne? En tous cas, le peintre est à la recherche d'une nouvelle synthèse où le modelé des corps et le réalisme des expressions se conjuguent avec la stylisation de la ligne dans une composition plus complexe, plus mouvementée qu'auparavant. C'est alors que survient le drame : trois jours après avoir enterré son épouse Edith qui attendait un enfant, Schiele meurt à son tour le 30 octobre 1918, victime de la grippe espagnole. Non seulement l'œuvre de Schiele dérange par sa violence d'expression, sa crudité et parfois sa morbidité, mais elle déroute aussi par ses bifurcations, ses chemins de traverse, ses allusions à l'histoire de l'art. «Mon œuvre n'est pas moderne, elle est de toute éternité», écrivait l'artiste. Autrement dit, il ne s'agissait pas pour lui d'élaborer un langage plastique différent mais une nouvelle forme d'expression à partir du vocabulaire légué par la tradition, paradoxe au cœur de la modernité viennoise. Voilà pourquoi Schiele incarne au mieux l'expressionnisme autrichien et pourquoi son œuvre a subi un aussi long purgatoire. MOSER KOLOMAN ( ) (Source : extrait de l article de l encyclopédie Universalis) Si «l'artiste aux mille talents» (Hermann Bahr) fut apprécié tant par ses pairs que par ses commanditaires, sa renommée en tant que créateur fut éclipsée par celle de ses illustres compagnons : Klimt et Hoffmann. Le fait qu'il excellât dans tous les arts appliqués le priva d'être reconnu comme un artiste à part entière. Dans tous les domaines qu'il aborda, Koloman Moser se comporta en questionneur des matières, des formes, des couleurs. Il visa moins à faire une œuvre singulière qu'à s'ouvrir à de nouveaux champs d'expérience. 1. Des années de formation à l'émergence du club des Sept Attiré très tôt par le dessin, Koloman Moser suit quelque temps le souhait de ses parents de le voir se former pour le commerce, avant de passer outre, en entrant en 1885 à l'akademie der Bildenden Künste (Académie de formation artistique). Sa formation, fort longue, ne s'achève qu'en 1895, ce qui le conduit à mener parallèlement une activité professionnelle. En 1894, il participe au Siebener Club, un groupe de discussion se réunissant au café Sperl, à Vienne, et qui compte parmi ses membres les futurs acteurs de la Sécession : Gustav Klimt, Josef Page 13 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

14 Maria Olbrich et Josef Hoffmann... D'emblée, le groupe remet en cause l'enseignement académique. Koloman Moser narre dans ses Mémoires sa rencontre avec la «manière» de Klimt, en l'occurrence avec le dessin préparatoire d'un tableau symbolisant la sculpture : «En haut, une bande traitée en frise représentait des bustes de la première Renaissance. De haut en bas, au centre de la feuille, un nu féminin et, immédiatement sous cette figure, une tête jaillissant de la feuille, si je me souviens bien une main tenant un attribut de la sculpture. Sur le restant de la feuille, à droite et à gauche de la figure centrale, absolument rien.» Cet hommage rendu à la sculpture est pour Klimt et ses cadets un adieu au trompe-l'œil. Ils «passent» de l'image à trois dimensions héritée de la Renaissance à l'univers bidimensionnel de la fresque, qu'elle soit égyptienne ou byzantine. Cette influence de Klimt sur ses compagnons n'est pas à sens unique. Le critique et historien d'art Werner Hofmann en témoigne : «La façon dont Moser insère la figure humaine dans des motifs abstraits en aplats semble anticiper un mode de composition que Klimt perfectionnera quelques années plus tard.» Le peintre Eugen Felix, placé à la tête de la Künstlerhaus, entend remettre de l'ordre dans cette institution qui régente, depuis 1861, la vie artistique viennoise. Sa nomination est la suite logique d'une campagne qui s'oppose «au diktat menaçant et unilatéral des modernistes». Les modernistes visés sont les peintres Klimt, Carl Moll et Adolf Böhm, auxquels se joignent Moser, Olbrich, Hoffmann et quelques autres pour faire Sécession, le 3 avril De la Sécession à la Wiener Werkstätte En 1898, Moser prend une part importante dans la publication Ver Sacrum où s'élaborent le style et les projets du groupe. Les membres de la Sécession s'inspirent notamment des expériences de Greene, de Charles Rennie Mackintosh en Écosse et de Henry van de Velde en Belgique, afin de mettre en œuvre les éléments d'un «art total» propre à l'autriche. Le titre Ver Sacrum («Printemps sacré») n'est pas anodin. Il désigne une manifestation du culte romain qui consistait à immoler aux dieux ce qui doit jaillir au printemps. Le graphisme s'apparente alors au Modern Style européen. Koloman Moser se distingue pourtant par l'importance qu'il confère au blanc. Ce blanc, cet «absolument rien» qui l'avait tant frappé dans le dessin préparatoire de Klimt, il le retrouve chez l'illustrateur Aubrey Beardsley, surtout dans ses œuvres réalisées pour Salomé (1892) d'oscar Wilde. Nombre de vignettes, d'ex-libris, de cartes postales de Moser sont révélatrices de cette fascination du blanc. Le vitrail qu'il crée en 1903 pour l'hôtel Bristol de Varsovie montre d'étroites silhouettes féminines poussées vers la partie gauche de la composition par un vide qui dynamise l'œuvre tout entière. Le rapport du noir au blanc est symbolisé par l'image agrandie du damier qui figure dans une photographie où Moser est assis à son bureau. Ce damier peut être considéré comme la grille de lecture des activités «appliquées» de Moser. La création de la Wiener Werkstätte (atelier de création viennois), en 1903, souligne l'orientation de la Sécession vers l'«art total» car, pour ses membres, il s'agissait bien plus d'un art mis à portée de main que d'art appliqué ou d'art Page 14 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )

15 décoratif. Pour Koloman Moser, le mouvement ne fait que confirmer et concentrer des activités qui, en ce qui le concerne, avaient commencé avant la fin de ses études. Il avait déjà donné sa mesure dans le cadre des édifices de ses amis Olbrich et Hoffmann. Il intervient également dans les domaines du mobilier (Die Reiche Fishung, 1900), de l'affiche (Treizième exposition de la Sécession), du théâtre où il crée des décors, de la mode, de la reliure et du livre, de la verrerie, de la joaillerie, du timbre-poste, du motif pour tissu, du papier peint... Lors de l'exposition Beethoven en 1902, où sont présentées la sculpture de Max Klinger et la frise que Klimt consacre à l'œuvre du musicien, Moser confère au blanc des murs un pouvoir porteur sans précédent à une époque où l'accumulation était la règle. L'ascèse créatrice dont il fait preuve au service de son aîné entraîne Josef Hoffmann à placer au-dessus d'une ouverture une composition dont la rigueur préfigure les «architectones» de Malévitch. C'est bien d'«art total» dont il s'agit plus que de décoration, laquelle n'est que la mise en harmonie d'objets donnés dans un espace donné. Ici, l'ensemble, porté par le blanc, vise à provoquer un changement de vie. Ce «rien» se fait base, devient ce qui confère la plus grande importance à ce qui serait, sans lui, objet usuel ou objet artistique, en un mot : objet de consommation. Il s'agit, dans ce lieu d'exposition, comme dans l'habitat, d'articuler des composants qui, à chaque fois qu'ils sont regardés ou empruntés, renvoient à l'ensemble d'où ils procèdent et retournent. Sans doute est-il question d'une vision totalitaire de la réalité, où le rien, le blanc tient lieu d'essence. Ce «rien» est l'envers de la prolifération des volutes où chevelures féminines et prolifération végétale se livrent à une lutte métaphorique. Le passage de l'excès à la nudité s'opère grâce à une réduction géométrique que révèle l'affiche que Koloman Moser réalise pour la Treizième exposition de la Sécession (1902). La composition montre trois figures féminines identiques, taillées comme des diamants qui s'extraient de volumineuses chevelures circulaires. Elles sont disposées en pyramide. La rigueur de la composition est renforcée par une circonférence traitée en blanc qui passe par les trois figures et paraît à la fois les synthétiser et les engendrer. Les corps de ces créatures se perdent dans des motifs décoratifs. Quant aux caractères du texte qui informe de la manifestation, en équilibre instable, ils sont tiraillés entre la lisibilité et les exigences de la composition. 3. Des fresques manquées au retour à la peinture de chevalet Dans sa tentative pour lier peinture et architecture, Koloman Moser connaît deux échecs : celui de la décoration de l'église du Steinhof édifiée par Otto Wagner ( ), où seul son vitrail est réalisé, et celui de l'église Heiliger Geist (1907) où, en dépit du fait qu'il avait reçu le premier prix du concours ouvert à cette occasion, ses propositions n'aboutirent pas. Le projet de décoration de l'église Heiliger Geist mérite une attention particulière. De 1907 à 1909, Moser conçoit une décoration habillant entièrement l'intérieur de l'édifice. Les murs auraient dû être recouverts de symboles religieux enserrés dans des motifs floraux, géométriques croix divisées en carrés, des spirales s'étageant en bandes verticales dans le prolongement des colonnes. Ces projets plusieurs fois corrigés ne sont finalement pas acceptés. Ils ont empêché Moser de participer au grand œuvre de Hoffmann et Klimt : l'édification et la décoration du Palais Stoclet, à Bruxelles. Page 15 de 31 LA SÉCESSION VIENNOISE ET SES ARTISTES ( )