INTRODUCTION AUX EXEMPLES DE COMMENTAIRES

Transcription

1 Vous trouverez dans les pages suivantes un corpus de quatorze extraits sonores. Ils sont présentés chronologiquement, du point de vue historique. Pour chacun d eux, sont proposés : - Les éléments principaux d analyse : il s agit des éléments musicaux saillants de l extrait qui doivent être dégagés et expliqués. L objectif n est pas ici de vous fournir une analyse musicologique approfondie mais de mettre en lumière les éléments indispensables à citer Les mots techniques à retenir : un vocabulaire musical simple mais précis doit être utilisé à bon escient. Cette rubrique propose, lorsqu il y a lieu, la définition de quelques mots qui peuvent vous être utiles lors de votre commentaire dans un autre contexte. - Des propositions d éléments à retenir pour des pistes pédagogiques : comme nous l avons expliqué longuement, les pistes pédagogiques que vous proposez doivent exploiter des éléments musicaux précis de l extrait entendu. Ici vous est donc montré comment l articulation peut se faire entre l extrait sonore et son exploitation pédagogique en classe. - Une mise en contexte de l œuvre, des liens avec d autres œuvres : dans le but de ne pas oublier l histoire des arts au sein des activités d éducation musicale, l extrait est mis en relation avec d autres œuvres musicales ou d autres domaines artistiques. C est également une manière de vous inviter à faire des recherches autour de ce même sujet et ainsi de renforcer votre culture artistique. Pour travailler de manière fructueuse, nous vous invitons à écouter les extraits sonores calmement, l un après l autre et en prenant le temps de vous arrêter sur chacun d eux. Avant

2 82 de lire le commentaire qui en est fait, essayez de préparer un court commentaire oral dans les conditions de l examen, c est-à-dire en l écoutant deux fois et en parlant tout de suite après. Vous pouvez ensuite confronter vos notes écrites avec le commentaire du cours ou, mieux encore, vous enregistrer et vous écouter afin de voir si votre présentation est assez claire et précise. Pour écouter ces extraits, vous avez deux possibilités : - cliquer sur l icône correspondante, si vous utilisez la version pdf en lecture à l écran ; le fichier audio sera alors activé. - vous rendre sur le campus électronique CRPE, espace «Cours en ligne», page «Musique», et cliquer sur le lien «Extrait musicaux du cours» pour ouvrir la liste des œuvres disponibles. EXTRAIT n 1 Benedicamus Domino Compositeur : PEROTIN ( ) Époque : Moyen-âge Lieu : France Genre : musique vocale a cappella religieuse Il s agit d une musique vocale a cappella, c est-à-dire sans accompagnement instrumental. Ce groupe de chanteurs est de faible effectif, vraisemblablement trois voix. Il semble qu il y ait un homme et deux femmes. L enregistrement a vraisemblablement été fait dans une église. La voix la plus grave, une voix d homme, chante de longues notes tenues, uniquement interrompues lors des prises de respiration. On appelle cela un bourdon. Les deux autres voix chantent des mélodies différentes, mais en suivant un rythme identique. Celui-ci est assez berceur, répétitif, faisant alterner une durée longue avec une durée courte. Le texte n est pas compréhensible. Outre le bourdon, qui étire une longue voyelle, les deux voix supérieures chantent des vocalises. En écoutant plus attentivement, on pourrait entendre que ce sont les mots Benedicamus Domino qui sont chantés ici, chacune des syllabes étant très étirée dans le temps. L extrait proposé ne fait même entendre que les quatre premières syllabes du mot Benedicamus. On remarque que la deuxième syllabe est beaucoup plus courte que les autres. 83 Be- Ne- Di- Ca Les deux voix supérieures, situées dans le même registre, sont constamment entremêlées. Il est donc très difficile de les différencier. Vers la fin, le bourdon change de note. Remarquons également que les deux voix supérieures adoptent un discours musical formé de phrases musicales aboutissant sur des notes longues. - Organum : genre musical né au XI e siècle. Il s agit d une pièce polyphonique, utilisant fréquemment un bourdon sur lequel plusieurs voix chantent des vocalises. - Bourdon : note tenue, que ce soit dans une pièce instrumentale ou vocale.

3 Nous proposons de retenir deux éléments dans cette écoute : la superposition de deux plans sonores contrastés : le bourdon, statique et les deux autres voix, mouvantes, rythmées. EXTRAIT n 2 A l entrada del temps clar 84 - Le bourdon : prendre conscience du bourdon en chantant une note tenue en relais. Les élèves sont en cercle, l un d entre eux chante un son fixe sur o, il le passe à son voisin qui le chante à son tour. On procède ainsi jusqu à ce que le son ait fait le tour complet du cercle. - Sur une chanson connue, on superpose un bourdon qui peut être, par exemple, joué sur un instrument ou chanté par un petit groupe d élèves. - Activité de codage : une fois que l on a compris, lors de l écoute de cet extrait, la superposition du bourdon et de deux autres voix, on essaie de représenter, par un graphisme, ce que l on entend. Ce codage mettra en évidence l élément statique, le bourdon (par exemple par une ligne droite), et les deux autres voix, mouvantes (par des lignes sinueuses). La naissance de la polyphonie, qui est issue du chant grégorien, coïncide avec la construction des cathédrales : la première pierre de Notre-Dame de Paris est posée en 1163, celle de la Cathédrale de Chartres en L écoute d extraits de chants grégoriens et de polyphonies telles que celles de Léonin et Pérotin prend tout son sens sous les voûtes d une cathédrale. L acoustique généreuse permet aux voix de s épanouir pleinement. Lors d une visite dans une église, les élèves peuvent facilement prendre conscience de cette adéquation entre cette musique et le lieu pour lequel elle a été conçue. En regardant un manuscrit de chant grégorien, on remarque les éléments qui seront présents dans la notation musicale moderne : esquisse de portée, notes carrées. Très fréquemment, des enluminures apportent à ces écrits une véritable dimension artistique. Documents iconographiques à consulter : - Vues de la cathédrale Notre-Dame de Paris ou d autres cathédrales gothiques. - Partition de chant grégorien. Compositeur : ANONYME Époque : fin XII e siècle Lieu : France Genre : chanson de troubadour Cet extrait débute par des entrées successives d instruments dont on peut décrire les timbres et, pour certains, donner leurs noms. Dans l ordre, on peut entendre : - Clochettes, entrechoquements de métal - Percussion, tambour : donne un rythme dansant et un tempo rapide - Instrument à cordes pincées, qui évoque la guitare. Dans sa rythmique, il rejoint le tambour. - Une seconde percussion entre ensuite, elle ne fait que ponctuer les temps forts. - L instrument qui suit fait penser au bruit d un objet secoué. - Un instrument à cordes frottées, qui évoque le violon, ponctue également les temps forts par des accords joués de manière assez violente. C est ce violon qui introduit ensuite une mélodie simple, d allure populaire et dansante Une fois cette introduction finie, les voix font leur entrée. Ce sont des voix d hommes, deux solistes se détachent du groupe. Ils chantent une première partie, chacun d eux interprétant une phrase ponctuée par une sorte de cri («yeha»). Un refrain les réunit ensuite. On retrouve ensuite le couplet suivant sur le même principe d alternance entre les voix. Les autres voix interviennent plutôt sur le refrain, mais sous forme de cris, d interjections spontanées qui semblent répondre aux deux voix qui chantent. Nous sommes ici dans un contexte de fête, dans un cadre populaire Forme responsoriale : forme utilisant le principe d alternance, par exemple entre un soliste et un groupe, entre deux groupes. Nous retiendrons deux éléments : l entrée par accumulation d instruments et le principe responsorial entre un soliste et un groupe.

4 - Entrée par accumulation : seule l écoute de l introduction instrumentale est proposée aux élèves. Pour leur faire comprendre ce principe, on peut demander aux élèves de repérer les entrées en levant la main lorsqu un nouvel instrument arrive. Une fois que ce principe est compris, les élèves travaillent par groupe de six. Chacun d eux invente un court motif, vocal ou avec des corps sonores, qu il doit répéter. Ensuite, les six élèves entrent les uns après les autres, dans une production répondant au même principe que le début de l extrait sonore. - Forme responsoriale : certaines chansons sont écrites sur ce principe d alternance. Par exemple Nagawika, de Pierre Chêne. Chaque phrase de la chanson est reprise, permettant d attribuer la première à un groupe d élèves, et sa reprise à un second groupe. Si on souhaite travailler cette forme au sein d une production sonore, cela peut s envisager sous forme d une improvisation : un soliste joue ou chante un élément, le groupe le reprend. Chaque élève peut prendre le rôle de soliste à son tour. EXTRAIT n 3 Grimstock, extrait de The English Dancing Master Compositeur : JOHN PLAYFORD ( ) Époque : recueil édité à l époque baroque, compilant des danses plus anciennes Lieu : Angleterre Genre : musique de danse, instrumentale 86 Cette chanson à danser d un troubadour nous place dans le contexte profane. On pourra mettre en lien cette écoute avec des genres de la même époque et mettre en évidence les contextes différents : - Chanson du troubadour : dans une fête, accompagnée de danses. Mise en réseau avec une représentation d un troubadour jouant d un instrument de musique, ou de groupes de musiciens, ce qui permet d évoquer l évolution des instruments à travers les siècles. - Chant grégorien : contraste d atmosphère par rapport à ce chant. Beaucoup plus calme, sans accompagnement, sans rythmique précise. Mise en réseau avec des images d architecture religieuse gothique, ou mieux encore, visite d une cathédrale gothique. Cette musique de danse est à trois temps, son tempo est modéré. Elle est jouée par des instruments à cordes et à vent. Certains jouent la mélodie, comme la flûte et la vièle à archet ; d autres sont dans l accompagnement, c est le cas du luth et d une vièle plus grave. Comme souvent dans la musique de danse de cette époque, deux phrases sont jouées en alternance, chacune d elle étant reprise sur le schéma AA-BB. Ce groupe de phrases est répété trois fois. La phrase A débute plutôt dans l aigu, pour finir dans le grave. Elle est chantante, c est un air que l on retient facilement. La phrase B reste plutôt dans le registre grave et répète à plusieurs reprises le même motif mélodique, alors que l accompagnement est plus statique. Il présente des notes tenues, sauf en fin de phrase. Plus la pièce se déroule, plus les interprètes, et en particulier ceux qui jouent la mélodie, se mettent à orner leurs interventions en improvisant des petites formules mélodiques autour de la mélodie de base. 87 Ce genre de musique se prête bien entendu à la danse, même de manière simple avec des élèves à l école primaire. En maternelle : les élèves sont invités à évoluer sur cette musique, en portant attention à bien faire correspondre leur évolution avec ce qu ils entendent. Cela permet ensuite, lors d une phase orale, d expliquer quelques caractéristiques musicales de la pièce. (Caractère dansant, répétitions ) Aux cycles 2 et 3 : les deux phrases A et B présentent des particularités évoquées plus haut. L activité consiste à les exprimer dans une danse. Les élèves peuvent réfléchir en petits groupes à deux manières de danser pour différencier chacune des deux phrases. Ensuite, soit toute la classe danse en respectant bien l ordre des phrases, soit deux groupes se font face, chacun d eux intervenant sur la phrase qui lui est attribuée.

5 Un lien peut être fait avec des danses traditionnelles de la région dans laquelle on se trouve. En effet, ce principe formel revient très fréquemment dans les musiques traditionnelles et permet de vivre corporellement le structure musicale, les retours, le tempo. EXTRAIT n 4 Air du génie du froid, extrait de King Arthur 88 Les représentations de la danse et de la musique sont multiples. Dans une société libérée des guerres, alors que les populations peuvent goûter aux plaisirs d une vie moins difficile, elles trouvent naturellement leur place aussi bien dans le peuple que dans la noblesse. Plusieurs tableaux de Pieter Bruegel (1525?-1569) représentent des scènes de danse populaires, par exemple La Danse de la mariée en plein air (1566) ou La Danse des paysans (1568). Site à consulter : Sur Internet, de nombreuses vidéos de groupes qui dansent le répertoire de la Renaissance permettent de comprendre les différentes sortes de danses : en couple, en groupe. Regarder ces danses permet également de bien comprendre leur structure musicale ainsi que leur caractère. En effet, chaque danse exprime des sentiments différents. Compositeur : HENRY PURCELL ( ) Époque : baroque Lieu : Angleterre Genre : air d opéra Cet extrait musical se singularise par son aspect rythmique très particulier. Tout au long de cet air, la voix d homme et l orchestre qui l accompagne scandent la pulsation de manière ininterrompue. Cet ostinato rythmique est l élément saillant principal. Une longue introduction instrumentale met ce rythme régulier en place, créant une atmosphère assez sombre, mystérieuse. Cet orchestre ne comprend que des instruments à cordes frottées. On peut distinguer également un clavecin, qui assure la basse continue. La voix d homme entre ensuite. Elle adopte ce même rythme régulier. Les répétitions de notes sont nombreuses, en suivant un motif régulier de quatre notes répétées (mesure à quatre temps). Malgré cette impression de répétition et de statisme, la mélodie évolue malgré tout et progresse à certains moments vers l aigu, créant ainsi des moments de tension. Le chant évolue en quatre grandes phrases. La dernière est celle qui monte le plus vers l aigu, aboutissant à un sommet expressif, avant de redescendre vers le grave pour la conclusion. 89 Phrase 1 Phrase 2 Phrase 3 Phrase 4 What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow? See st thou not how stiff and wondrous old Far unfit to bear the bitter cold I can scarcely move or draw my breath? Let me, let me freeze again to death. Qui es-tu, pouvoir qui m oblige À me dresser des profondeurs et à me lever Avec regret et lenteur de mon lit de neige éternelle? Ne vois-tu pas mon corps raidi et ma grande vieillesse Incapables de supporter la morsure du froid? Je peux à peine bouger, je respire à peine. Laisse-moi, laisse-moi geler de nouveau à en mourir.

6 Il faut donc relever la tension dramatique qui ressort de cette musique et ce choix audacieux d adopter, tout au long de cet air d opéra, un rythme immuable qui se confond avec la pulsation. - Ostinato : élément musical (rythme, motif mélodique) répété de manière significative sans modification. - Orchestre à cordes : ensemble instrumental, de taille variable, composé uniquement d instruments à cordes frottées. De l aigu au grave, on trouve les violons (dédoublés en violons 1 et 2), les violons alto, les violoncelles et les contrebasses. Plusieurs scènes du film Le roi danse, qui évoque la vie de Jean-Baptiste Lully à la cour de Louis XIV, montrent des reconstitutions de représentations d opéra à cette époque. Il est intéressant de noter que le chef d orchestre tourne le dos aux musiciens, pour être face au roi qui siège au premier rang du public. La place importante de la danse est également mise en évidence, Louis XIV lui-même aimait intervenir sur scène pour danser. 90 L élément que nous retenons ici est la pulsation. Les programmes d éducation musicale évoquent à plusieurs reprises la maîtrise de la pulsation par les élèves. Il est exact qu une part très importante de la musique, encore aujourd hui, se base sur la pulsation. Il ne faut pas oublier cependant qu elle peut, parfois, être absente ou non perceptible. Par des exercices simples, on pourra approcher cette notion de pulsation. Cet extrait s y prête tout à fait. Après une première écoute et la mise en évidence de ce rythme régulier, on demande aux élèves de marcher «en suivant la musique», l objectif étant de les faire marcher en suivant exactement les pulsations jouées par les cordes. Cet apprentissage de la pulsation peut également se faire par l accompagnement d un chant appris auparavant. Naturellement, les élèves trouvent la pulsation en frappant dans les mains. Avec quelques instruments à percussion, on peut ensuite marquer cette pulsation en même temps que l on chante. Enfin, il convient de prendre conscience que la pulsation peut suivre différents tempi. Pour cela, l enseignant frappe une pulsation de tempo modéré sur un tambourin, et les élèves marchent en la suivant. Il varie ensuite le tempo, de manière raisonnable, afin que les élèves puissent marcher plus ou moins vite, toujours en essayant de rester synchronisé avec le battement. Il parait cependant important de ne pas faire travailler la pulsation pour elle-même, sans aucun autre objectif. Après des exercices qui permettent de la mettre en évidence, il convient donc de la travailler dans un contexte musical plus large, par exemple dans un chant ou une écoute. L opéra naît au début de l époque baroque. Il devient rapidement un genre musical très prisé dans lequel le faste et l apparat trouvent une place de choix. De nombreux extraits d opéras filmés mettent en évidence les caractéristiques de l esthétique baroque : costumes et décors luxuriants, effets de machinerie de théâtre dont le public était très friand, musique brillante. 91

7 EXTRAIT n 5 Concerto en ré majeur RV 234 «L Inquietudine» et d un instrument monodique (violoncelle, basson). Elle est toujours présente dans l accompagnement dont elle est la base. Elle est typique de l époque baroque. - Tutti : désigne la présence de l orchestre au complet. 92 Compositeur : ANTONIO VIVALDI ( ) Époque : baroque Lieu : Italie Genre : concerto Cette musique est interprétée par un orchestre uniquement composé d instruments à cordes frottées (violons, violons alto, violoncelles et contrebasse). On note la présence d un clavecin, et parfois celle d un luth, plus difficile à percevoir. D un caractère entraînant, enlevé, joyeux, cet extrait dégage une grande énergie. De cet orchestre se détache, à plusieurs reprises, un violon qui prend alors le rôle de soliste. Dans ces moments-là, il n est plus accompagné que du clavecin et d un violoncelle, qui forment ensemble la basse continue, typique de l époque baroque. Plus la pièce se déroule et plus ses interventions sont virtuoses : arpèges, gammes, enchaînements de notes très rapides. L orchestre intervient en alternance avec le soliste. On remarque le motif récurrent en notes pointées, ce qui donne au rythme un caractère saccadé. Le déroulement ressemble à une alternance entre un refrain et des couplets, mais il faut noter que le «refrain» est légèrement modifié lors de ses retours. On peut schématiser ainsi la structure : Refrain Couplet 1 Refrain Couplet 2 Refrain Couplet 3 Refrain La forme couplet/refrain, appelée aussi rondo, est familière des élèves car c est la forme privilégiée des chansons. Sa particularité vient de l alternance d une partie invariante, le refrain, avec une partie qui change, le couplet. L activité proposée vise à faire comprendre cette forme rondo dans une production sonore inventée par la classe. Ce travail peut se faire en groupes de six à huit élèves. La consigne suivante leur est donnée : «Vous allez créer une musique avec un refrain et deux couplets. Dans le refrain, vous utiliserez vos voix ; dans les couplets, des instruments». Une caisse avec quelques instruments à percussion simples est mise à disposition de chaque groupe. Préalablement, cette consigne doit être discutée en groupe classe : qu est-ce qu un refrain, un couplet? La réponse à ces questions peut s appuyer sur une chanson connue dont on mettra en évidence les caractéristiques du couplet dont les paroles changent, et du refrain dont le texte reste invariant. Au cours d un travail de groupe, les élèves inventent ensuite une partie vocale qui servira de refrain, puis deux parties instrumentales différentes qui serviront de couplets. Il faut ensuite qu ils enchaînent ces parties dans un ordre précis : Refrain Couplet 1 Refrain Couplet 2 Refrain. Ce travail peut être envisagé autrement : quatre groupes sont formés dans la classe. On confie le refrain à un groupe et chacun des trois autres groupes doit inventer un couplet. L exécution se fait ensuite ensemble, chaque groupe intervenant au bon moment dans le déroulement du plan ci-dessus. 93 Tutti Soliste + Basse continue Tutti Soliste + Basse continue Tutti Avec modifications Soliste + Basse continue + interventions tutti - Concerto : œuvre instrumentale pour un orchestre qui dialogue avec un ou plusieurs solistes. - Basse continue : constituée d un instrument polyphonique (clavecin, orgue, luth) Tutti Le concerto naît véritablement à l époque baroque en Italie et se propage ensuite dans toute l Europe. A l époque classique, puis romantique, il devient une œuvre très virtuose pour le soliste. Voici quelques propositions d écoute comparée de concertos de diverses époques qui permettront de dégager plusieurs pistes intéressantes : - Concerto brandebourgeois de J-S Bach / Concerto pour piano de Mozart : un groupe de solistes/un seul instrument soliste - Concerto pour violon d A. Vivaldi / Concerto pour violon de J. Brahms : différence d effectif de l orchestre, beaucoup plus fourni à l époque romantique Pour que ce travail soit plus parlant, l usage de vidéos de concerts est judicieux.

8 EXTRAIT n 6 Quatuor à cordes en ut majeur K. 465, dit «Les dissonances» Compositeur : WOLFGANG Amadeus MOZART ( ) Époque : classique Lieu : Autriche Genre : musique de chambre Le contraste mis en évidence entre les deux parties peut être le déclencheur d une activité d invention. On peut s interroger tout d abord sur la manière de créer un contraste entre deux parties d une production sonore, à la lumière de l écoute de cet extrait, par exemple : - En variant le tempo : en jouant plus ou moins vite ou lentement - En variant la nuance : en jouant plus ou moins fort ou doucement Le travail proposé vise à chercher une manière de varier sa production pour maîtriser et produire ce contraste. Il est également possible de chercher à interpréter un chant connu en créant un contraste entre deux parties, ou entre deux phrases successives. Enfin, selon la difficulté et l âge des élèves, il est possible de produire en un seul groupe ou de faire deux groupes à qui seront confiées chacune des deux parties. 94 Une écoute globale de cet extrait met en évidence un contraste entre deux parties : la première est lente, de caractère triste et sombre ; elle s enchaîne avec une seconde partie d allure rapide, dans laquelle l atmosphère est légère, entraînante et joyeuse. Nous allons détailler ces deux moments. La première partie est entièrement basée sur une pulsation lente, donnée au début par le violoncelle. Ces notes répétées contribuent à instaurer un caractère pesant. Les trois autres instruments à cordes (violon alto, violons 1 et 2) entrent successivement en créant les dissonances évoquées dans le titre. On remarque que la nuance évolue avec des crescendos, des decrescendos. Il n y a pas de réel thème mélodique qui ressort, l essentiel étant cette pulsation ininterrompue. Ce moment aboutit sur un accord suspensif, suivi d un court silence. Dans le second moment, le violon passe au premier plan en jouant un thème très mélodique, les autres instruments jouent un accompagnement en notes répétées rapides. Cette partie est interrompue dans notre extrait : le volume diminuant progressivement, on comprend que la pièce n est pas terminée. Le quatuor à cordes est une formation appréciée des compositeurs de l époque classique, tout comme le piano et certaines autres formations (piano et violon par exemple). La musique de chambre est en adéquation avec les lieux dans lesquels on la jouait alors, essentiellement les salons des palais princiers. La musique pour des effectifs instrumentaux plus importants (orchestre symphonique notamment) se développe au XIX e siècle avec la naissance des salles de concert recevant un public plus nombreux. Il est intéressant de noter que le choix du lieu d un concert se fait souvent en fonction de la musique jouée. Cela amène également à réfléchir sur la notion de musique amplifiée ou non. En effet, à l heure où on ne conçoit pas qu un concert de chanteur ne soit pas amplifié, les élèves sont toujours très surpris de constater que les chanteurs d opéra n ont pas de micro, bien qu ils soient accompagnés par un orchestre complet Quatuor à cordes : formation de musique de chambre comprenant deux violons, un violon alto et un violoncelle. - Musique de chambre : musique écrite pour un petit effectif instrumental et/ou vocal (duo, trio, quatuor, quintette sont des formations de musique de chambre). - Dissonance : rapport entre deux sons qui donnent une sensation «désagréable», à l inverse de la consonance. - Pulsation : battement régulier, d allure plus ou moins rapide, qui sert de base au rythme.

9 96 EXTRAIT n 7 Chanson de la puce, Compositeur : HECTOR BERLIOZ ( ) Époque : romantique Lieu : France Genre : opéra extrait de La damnation de Faust Nous entendons un chanteur soliste, une voix d homme. Il est accompagné par un orchestre symphonique de grande dimension aux sonorités généreuses : cordes et vents, mais aussi présence des percussions. Le caractère général de cette musique est enlevé, entraînant, léger. Après une introduction d orchestre, où l on remarque des oppositions brutales de nuance (passages de piano à forte sans transition), le soliste chante une première partie composée de quatre phrases musicales (a - a - b - c ), dont la dernière présente un profil mélodique ascendant aboutissant sur une note aiguë. Durant ce passage chanté, l orchestre effectue un accompagnement en second plan très discret. La voix s arrête pour un court interlude de l orchestre, qui est en fait une reprise de l introduction. Celle-ci revient alors et chante une seconde partie, dont la musique est identique à la première. Seules les paroles changent. Une écoute attentive permet de repérer que l accompagnement d orchestre change également. Une dernière fois, nous entendons l interlude puis une chantée, sur le même principe. Un enchaînement très rapide et brusque fait alors entrer un chœur d homme, avec une nuance fortissimo. L orchestre se déchaîne, avec une présence remarquée des cuivres et des percussions, pour cette conclusion tonitruante. Nous avons ici une forme strophique : le texte est composé de trois strophes, la musique est la même pour chacune d elles Il n est pas toujours aisé de comprendre le texte dans le chant lyrique. Le titre, La chanson de la puce, peut faire penser soit à une chanson enfantine, soit à une chanson humoristique. Effectivement, une écoute attentive devrait permettre de comprendre les grandes lignes de l histoire : une puce logeait chez un prince. Celui-ci l aimait tant qu il lui fit un habit de cour. La puce fit venir toute sa famille à la cour, au grand dam des courtisans qui «se grattaient tout le jour». - Orchestre symphonique : formation instrumentale comprenant les cordes frottées (premiers violons ; seconds violons, violons altos ; violoncelles ; contrebasses) ; les bois (flûtes, hautbois, bassons, clarinettes) ; les cuivres (trompettes, trombones, tubas, cors) et les percussions (ici essentiellement les timbales). - Forme strophique : texte composé de plusieurs strophes différentes, mais dont la musique est identique. - Opéra : œuvre musicale faisant intervenir des chanteurs solistes, un orchestre qui accompagne des danseurs. L opéra est représenté sur scène, avec décors et costumes. - Forme strophique avec interludes : dans un chant de cette forme (ex : l Auvergnat de Georges Brassens), inventer un interlude que l on jouera entre chacune des strophes. - Contraste de nuances : comment produire des contrastes de nuances (volume) au sein d une production sonore? Exemple en petite ou moyenne section : en petits groupes, les élèves ont à disposition des morceaux de bois (type Kapla). La consigne suivante est donnée : «Avec ces morceaux de bois, vous allez chercher comment faire des sons très forts ou très faibles». Après un temps d exploration, chaque groupe montre le résultat de ses recherches. Dans un second temps, la classe est divisée en deux groupes : le premier doit jouer les sons très forts, le second les sons très faibles. Un meneur désigne les groupes pour les faire jouer à tour de rôle et produire ainsi le contraste de nuance. On peut ensuite demander à toute la classe de jouer très fort ou très faible, suivant un geste choisi ensemble. Dans la première proposition, les élèves doivent être capables de jouer lorsque leur tour est venu, dans la seconde, ils doivent être capables de jouer les deux nuances en répondant à un geste précis. Autre œuvre d Hector Berlioz : la symphonie fantastique, œuvre pour orchestre. Il s agit d une «musique à programme». Berlioz a écrit une histoire, intitulée épisodes de la vie d un artiste, racontant l histoire d amour impossible entre une femme idéale et un jeune artiste. Le personnage de la femme idéale est représenté par un thème musical qui revient régulièrement tout au long de la symphonie. Le Romantisme, courant artistique et littéraire du XIX e siècle, se caractérise par une expression des sentiments parfois poussée à son paroxysme. On peut proposer d étudier : - le radeau de la méduse, de Théodore Géricault ( ) : met en scène de manière très réaliste un radeau sur lequel les rescapés d un naufrage tentent désespérément de faire signe à un navire trop lointain. Les nuages noirs menaçants, la mer démontée, les corps mutilés accentuent l effet dramatique voulu par le peintre. 97

10 - Le voyageur au-dessus de la mer de nuages, de Caspar David Friedrich ( ) montre un homme, vu de dos, qui contemple depuis un rocher les nuages au-dessus desquels il se trouve. La rêverie, la solitude sont ici les thèmes principaux, souvent repris par les Romantiques. - Le mythe de Faust : la légende de Faust, vieux docteur qui retrouve la jeunesse grâce au diable (Méphisto), est reprise par Goethe dans une pièce de théâtre en Hector Berlioz s en inspire pour composer La damnation de Faust en Une autre adaptation célèbre est faite par Charles Gounod ( ) en 1859 dans son opéra Faust. Au cinéma, en 1950, René Clair réalise la beauté du diable, avec Michel Simon et Gérard Philippe. EXTRAIT n 8 Nana, extrait de Siete canciones populares espanoles (1914) Compositeur : MANUEL DE FALLA ( ) Époque : moderne Lieu : Espagne Genre : chanson traditionnelle, réécrite pour orchestre (version d Ernesto Halffter. 98 (@AI) Cette musique nous fait entendre une voix de femme (soprano) accompagnée d instruments. L ensemble est calme, nostalgique. On ressent également une sensation de régularité, de répétition. La voix chante des phrases régulières, chacune se terminant sur une légère ornementation (que l on appelle mélisme). On peut noter que les paroles sont en espagnol (Le texte cidessous est donné à titre simplement indicatif) re phrase 2 e phrase 3 e phrase 4 e phrase Duermete niño, duerme (mélisme ) Duerme, mi alma Duérmete, lucerito De la mañana La mélodie reste dans un registre réduit. La seconde et la troisième phrase montrent une inflexion vers l aigu, avec un retour vers le grave lors de la quatrième phrase. L accompagnement instrumental est bâti, du début à la fin, sur le même principe. Il s agit d un motif basé sur une note grave qui ne varie jamais. Sur celle-ci se superpose une cellule mélodique jouée par deux instruments jouant de manière décalée. Lors de l introduction instrumentale, nous entendons deux fois ce motif. Lors de la seconde strophe, l instrumentation change : les cordes (violons) entrent, l effectif plus important provoque alors une légère augmentation de la nuance. La pièce se termine sur le même motif que l introduction, mais qui reste en suspens, donnant l impression qu il n y a pas de réelle conclusion.

11 - Mélisme : ensemble de plusieurs notes ornant une seule syllabe. EXTRAIT n 9 La conférence des oiseaux 100 Nous proposons de travailler autour de la notion d ostinato. L écoute de cette pièce met en évidence un ostinato rythmique dans l accompagnement instrumental. C est cet élément que les élèves vont s approprier corporellement. Après une première écoute qui permet de dégager le caractère général de la pièce, on demande aux élèves de porter leur attention, lors d une seconde écoute, sur l accompagnement instrumental. Ensuite, on demande à un petit groupe d élèves d évoluer dans un espace délimité, plusieurs tapis de gymnastique par exemple, en suivant cet accompagnement. L enseignant interroge alors quelques élèves : «Pourquoi t es-tu déplacé de cette manière?». Ce travail oral doit permettre de dégager l idée de répétition, et donc d ostinato. Seconde étape : production sonore. Une caisse d instruments à percussion est donnée à chaque groupe de cinq ou six élèves. La consigne donnée est la suivante : «Inventez une musique répétitive dans laquelle chaque élève intervient à tour de rôle». Manuel de Falla, compositeur espagnol, a puisé l inspiration de son œuvre dans la musique traditionnelle de son pays. Il reprend, comme dans cette pièce issue d un cycle de chansons populaires espagnoles, des mélodies issues de différentes régions d Espagne, mais en les transposant dans le style de la musique savante. La guitare est ainsi remplacée par le piano ou par l orchestre ; la voix d une chanteuse de flamenco laisse place à une soprano lyrique. Cet intérêt porté par un compositeur de musique savante à un répertoire folklorique est une tendance observée fréquemment à la fin du 19 e siècle et au début du 20 e. Ainsi, Béla Bartok ( ) parcourt les campagnes de Hongrie et de Roumanie pour recueillir les chants traditionnels, les transcrire et les utiliser dans ses œuvres. En France, Vincent d Indy ( ) compose en 1886 une symphonie sur un chant montagnard cévenol. Il est alors très intéressant de mettre en parallèle les mélodies dans leurs versions originales et l adaptation qu en font ces compositeurs. Concernant cette chanson espagnole, Nana, l écoute de la version originale comparée à la version de Manuel de Falla permet d interroger la démarche du compositeur. Dans quel but utilise t-il ce matériau musical? Qu est-ce que cette adaptation apporte ou enlève à la version originale? Compositeur : MICHAËL LEVINAS (né en 1949) Époque : contemporaine Lieu : France Genre : musique électroacoustique / vocale Cette musique nous donne à entendre des voix superposées à une trame sonore. Nous allons détailler ces deux éléments successivement. Les voix : deux voix d hommes et une voix de femme interviennent ici. Les deux voix d hommes jouent un rôle de narration, évoquant de manière assez neutre le déroulement de l action («La huppe ouvre la cage» ; «La perruche sort et découvre la liberté»). La voix de femme est beaucoup plus expressive, parfois de manière outrancière. Nous remarquons ainsi des contrastes de hauteurs très importants («Minute, minute» très aigu), des timbres différents (criard ; nasillard ). Elle joue le rôle de plusieurs personnages dont les noms nous sont donnés par les narrateurs (la perruche, le paon, le canard). Ces voix sont accompagnées d une trame sonore assez dense et complexe. Beaucoup d évènements sonores se déroulent simultanément. On distingue malgré tout quelques sons d instruments (percussions, cuivres) mais essentiellement des bruits, ou des sons d origine inconnue. Cette trame peut être qualifiée de dense, formée de multiples sons courts, peut-être faut-il y voir l évocation d une volière, où de nombreux oiseaux chantent simultanément. Il est également intéressant de remarquer le lien fait entre cette trame sonore et la voix de femme, avec des effets de réponse, d opposition. - Musique électroacoustique : musique née après guerre qui consiste dans l utilisation de sons et bruits enregistrés. Le compositeur travaille en studio et agence ce matériau sonore, l ensemble est diffusé ensuite sur un orchestre de haut-parleurs. 101 La voix de femme utilise ici une très grande palette d expression : elle joue plusieurs personnages aux voix différentes (petite voix aiguë ; grosse voix grave ; voix nasillarde évoquant le canard ). Un lien est à faire avec la pratique du jeu vocal.

12 Le jeu vocal consiste à provoquer des situations de productions vocales spontanées, en répondant à une règle simple. Par exemple : «nous allons dire la comptine que nous avons apprise comme si nous étions très en colère», ou bien «comme si nous étions fatigués», etc. Cette mise en situation va impliquer naturellement des utilisations variées de la voix, en termes de hauteurs, durées, intensités et timbres. Ces jeux vocaux préalables peuvent conduire ensuite à inventer une production plus aboutie à partir d un texte. On exploitera alors quelques passages de celui-ci en réinvestissant les découvertes faites dans l activité précédente. EXTRAIT n 10 Anaklasis Compositeur : KRZYSZTOF PENDERECKI (né en 1933) Époque : XX e siècle Lieu : Pologne Genre : musique pour orchestre symphonique 102 La musique électroacoustique est un domaine spécifique de la musique du XX e siècle dont il vous faut avoir entendu quelques extraits. Elle naît dans un contexte musical qui découvre les qualités du son pour lui-même (Cf. le chapitre Éléments pour acquérir une culture musicale). On peut écouter quelques exemples tels que : - Messe pour le temps présent, de Pierre Henry et Pierre Schaeffer : ce ballet, chorégraphié par Maurice Béjart, a la particularité de mélanger des sons électroacoustiques avec des extraits de musique pop des années De natura sonorum, de Bernard Parmegiani : les titres des différentes parties de cette œuvre permettent de comprendre sur quels aspects du son le compositeur a axé son travail (ex : matières induites ; Dynamique de la résonance ; Étude élastique ). - Œuvres diverses de François Bayle, François-Bernard Mâche ; Alain Savouret ; Jean- Claude Risset Ce courant musical, qui abandonne l instrument et la voix, au moins dans leur usage traditionnel, est à mettre en rapport avec l utilisation, dans les arts plastiques, de matériaux nouveaux ou insolites (récupération, collages ). Cette musique est déroutante pour plusieurs raisons. Nous entendons des instruments, au sein d un orchestre, mais leur utilisation n est pas conventionnelle : ils ne jouent pas de mélodie, aucune formule rythmique ne se dégage vraiment. Cette musique réserve également des effets assez violents qui donnent un caractère étrange, mystérieux, parfois même agressif à cette musique. Nous sommes en présence d une œuvre dans laquelle le compositeur interroge l utilisation même des instruments et propose une nouvelle façon de concevoir la musique pour orchestre. C est donc en tenant compte de ces éléments qu il convient de commenter cet extrait. Plusieurs moments peuvent ainsi être décrits : - Du début à 0 35 : de longues notes tenues, nuance piano sont émaillées d évènement sonores courts dans une nuance forte. - De 0 35 à 1 11 : bourdonnements joués par les cordes, nuance piano dans différents registres à 1 25 : toutes les cordes jouent fortissimo, l ensemble faisant une masse sonore allant du grave à l aigu, sur deux notes longues. Nous entendons ici deux clusters à la fin : nouveaux sons tenus, évoquant des gémissements ; puis nouveaux bourdonnements. Entrent ensuite des sons en pizzicato (les cordes sont pincées). On entend également une cymbale. 103 Tout l intérêt de cette musique réside dans les sonorités que Penderecki obtient de cet orchestre. On note aussi le jeu sur les contrastes (hauteur ; intensité ; durée). - Cluster : groupe de notes jouées ensemble et formant une masse sonore plus ou moins étendue du grave à l aigu.

13 L idée que l on propose d exploiter ici est celle du cluster. Le cluster consiste à jouer un ensemble de sons répartis entre une limite aiguë et une limite grave. Le cluster peut donc être plus ou moins étendu dans l échelle des hauteurs. Vocalement, une exploration est proposée : les élèves doivent tenir un son, quel qu il soit. Au signal, ils peuvent en changer. Un enregistrement est fait, en demandant trois ou quatre changements. En écoutant, on décrit les paquets de sons obtenus puis on les représente graphiquement : on pourra, par exemple, obtenir ce genre de codage : - Krzysztof Penderecki (né en 1933) : Thrène en hommage aux victimes d Hiroshima, pour orchestre. Comme l indique le titre, l argument de cette œuvre est assez violent et difficile. Sans entrer dans le détail, on peut simplement écouter les effets créés par l orchestre, proches de ceux utilisés ici. Aigu Grave Cluster n 1 Cluster n 2 Cluster n 3 Cluster n 4 On travaille ensuite, à l inverse, en partant d un codage que l on traduit vocalement. L écoute d Anaklasis en cours de travail peut aider à relancer les idées de production sonore. Enfin, une partition peut être établie, puis interprétée par les élèves. Au XX e siècle, de nombreux compositeurs innovent en termes de modes de jeux des différents instruments ou d utilisation des voix. On peut ainsi proposer en écoute comparée avec l extrait sonore étudié ici : - György Ligeti (né en 1923) : Atmosphères. Œuvre orchestrale utilisant la technique du cluster de manière très diverse et riche. - Iannis Xenakis ( ) : Nuits, œuvre pour chœur dans laquelle les voix sont utilisées de manière inattendue, sur le même principe d écriture de masses sonores différentes.

14 106 EXTRAIT n 11 Miniature n 3 pour flûte alto Compositeur : PHILIPPE HERSANT (né en 1948) Époque : contemporaine Lieu : France Genre : musique instrumentale Cette courte pièce jouée par une flûte seule fait alterner deux moments différents : - Au début, une mélodie lancinante de tempo modéré ; les notes sont plutôt longues. La particularité de ce passage est la technique de jeu demandée au flûtiste : en soufflant d une manière spécifique, il obtient un son dont les harmoniques donnent l illusion que deux notes sont jouées en même temps. - Le tempo devient ensuite très rapide, les notes très courtes. La mélodie est assez répétitive, beaucoup de notes sont redoublées. - Retour d une partie reprenant le principe de la première. On y entend en plus l utilisation du bruit des clés de la flûte qui devient un élément musical. - Pour finir, comme dans la seconde partie, une mélodie rapide, plus aiguë cette fois, vient conclure cette courte miniature. L alternance de ces deux parties de caractères très différents provoque un contraste d autant plus intéressant qu il intervient dans une courte durée. Le compositeur explore ici des sonorités originales de la flûte. Au XX e siècle, les compositeurs se sont souvent interrogés sur l utilisation des instruments de musique. Ici, Philippe Hersant reste dans un mode de jeu assez conventionnel, mais on relève cependant cette technique qui permet d obtenir deux sons par le renforcement des harmoniques. Si on complète cette écoute par celle d un œuvre dans laquelle l instrument est détourné de son usage d origine, l enseignant peut mettre l accent sur l idée du détournement de l instrument. Par exemple, une pièce pour piano préparé de John Cage. On propose ensuite aux élèves de manipuler des instruments de musique simples, par exemple des tambourins. Dans un premier temps, on leur demande de jouer du tambourin en frappant normalement sur la peau avec une mailloche. Ensuite, il leur faut trouver deux ou trois manières différentes de jouer, sans frapper. Il faudra donc réfléchir aux autres modes de jeu possibles : gratter, frotter la peau ; souffler sur celle-ci, faire tomber des petits objets Un enregistrement de ces sons permet ensuite de mieux entendre les résultats obtenus. Le résultat de ces recherches peut ensuite être réinvesti dans des productions sonores. Philippe Hersant déclare que dans cette miniature, il s est inspiré des musiques du Burundi dans les deux parties lentes. Cette référence à une musique extra-européenne, dans un contexte de musique instrumentale savante, montre la diversité des inspirations de certains compositeurs contemporains. On comprend mieux alors les recherches sonores faites ici avec la flûte. Il est intéressant de compléter cette écoute par celle d instruments proches de la flûte dans d autres cultures. Par exemple, le shakuhachi, flûte japonaise, propose des sonorités que l on pourra rapprocher de celle entendues ici. Enfin, cela montre aussi la richesse des échanges entre cultures qui est facilitée par les moyens de communication actuels. 107

15 EXTRAIT n 12 Kyrie, extrait de la Missa Sillabica (1977) L orgue joue une mélodie qui reprend le même rythme que la voix. Le titre de la pièce, Kyrie, extrait de la Missa sillabica nous indique qu il s agit d une messe, donc d une œuvre à caractère religieux. La présence de l orgue le confirme. Compositeur : ARVO PÄRT (né en 1935) Époque : contemporaine Lieu : Estonie Genre : religieux, messe Nous sommes d emblée frappés par l austérité et le dépouillement de cette musique. Une voix de registre aigu est accompagnée, très discrètement, par un orgue. Cet accompagnement est réduit au maximum, c est une simple mélodie qui s entrecroise avec celle de la voix. Cet extrait comprend trois parties. Chacune d elle est formée d une triple reprise de la même mélodie. Nous pouvons schématiser ainsi cette forme : - Messe : œuvre de musique religieuse, composée sur le texte latin de la messe. Elle se compose des pièces suivantes : Kyrie ; Gloria ; Credo : Sanctus ; Agnus Dei. Du chant grégorien jusqu à nos jours, c est ce même texte latin qui a été mis en musique par les compositeurs. - Haute contre : catégorie de voix d homme, exploitant le registre de tête. Cette technique de chant donne une voix aiguë, que l on peut confondre avec une voix de femme. Elle est fréquemment utilisée dans la musique baroque. Certains compositeurs actuels, comme Arvo Pärt, réutilisent la voix de haute-contre. Musique et silence : la place du silence dans la musique est souvent oubliée, alors que la musique ne peut exister sans silence. 108 Partie A Partie A Partie A a a a b b b a a a On note entre chaque phrase la présence d un temps de silence. Celui-ci devient un élément musical à part entière. La simplicité de la mélodie des phrases a et b permet d en faire un codage simple, qui traduit la hauteur et la durée des notes chantées par la voix : Phrase a : profil mélodique descendant à deux reprise, en partant sur une durée longue - Écouter le silence : pendant un court moment, tous les élèves sont invités à «écouter le silence». Bien sûr, on s aperçoit que le véritable silence n existe pas. Lorsque nous faisons nous même le silence, ce sont tous les bruits de notre environnement, parfois même de notre corps, que l on perçoit. C est un préalable intéressant à un travail sur l écoute des paysages sonores (Cf. extrait suivant.) - Faire une musique avec du silence : le silence est obligatoirement précédé et suivi de sons ou de bruits. On pourra donc travailler sur cette notion, en proposant d intégrer, au cours d une production sonore, des moments de silence. On fera varier leurs durées, on travaillera sur la manière de les amener, en jouant de moins en moins fort, ou de les rompre, en jouant de plus en plus fort. 109 Phrase b : profil ascendant à deux reprises, en partant sur une durée longue également. Aux origines de la musique occidentale se trouve le chant grégorien, qui a ensuite donné naissance à la polyphonie (voir l extrait Benedicamus Domino). Arvo Pärt rend ici hommage à ces deux genres musicaux. L écoute comparée d un Kyrie grégorien et de celui de cette messe montre deux approches d un même texte. De nombreux compositeurs ont, au cours des siècles, écrit des messes débutant par un Kyrie dont l écoute comparée apporte un éclairage intéressant dans le cadre de l histoire des arts (Messe en ut mineur KV427 de Mozart ; Messe en Mib Majeur de Schubert).

16 110 EXTRAIT n 13 Compositeur : ANONYME Lieu : Bangladesh Genre : musique traditionnelle Orgues à bouche, rituel des Murung Le titre de l extrait nous indique les instruments utilisés ici : des orgues à bouche. Sans savoir même de quel genre d instrument il s agit, nous pouvons en déduire facilement que ce sont des instruments à vent qui ont un lien avec l orgue, instrument dont les sons proviennent de tuyaux. L écoute confirme cette hypothèse. Les sonorités sont assez hors du commun : peut-être fera-t-on une analogie avec le son de l harmonica ou de l accordéon? Quoi qu il en soit, c est l effet de groupe qui produit cette trame sonore riche d un point de vue harmonique, tous ces sons superposés créant des accords. Le début fait entendre la mise en place de cette trame. Les notes sont tenues, sans qu une pulsation soit perceptible. Le temps semble alors suspendu et l auditeur apprécie la «pâte sonore» pour elle-même. Ensuite, une formule rythmique répétitive se met en place. Cette apparition de la pulsation change complètement l ambiance qui devient incantatoire, alors que nous étions jusque là dans une atmosphère plutôt statique et méditative. L extrait se poursuit par un retour de la première puis de la seconde partie. consigne suivante : «vous devez aller vous déplacer dans chacun des deux pays en faisant la musique qui lui correspond : d un côté, le pays où tout le monde fait le même rythme, de l autre, le pays ou chacun fait le rythme qu il veut». Lorsque le groupe se situe dans le pays «du même rythme», ils doivent jouer ensemble une pulsation identique. Lorsqu ils sont dans l autre pays, chacun joue ce qu il veut, il n y aura donc pas de pulsation commune. Un enregistrement des productions de chaque groupe permet ensuite de s assurer que la consigne a été bien suivie. Les exemples d extraits sonores issus de musiques du monde sont fréquents à l épreuve de musique du CRPE. Une partie est consacrée à ce genre musical dans le chapitre Eléments pour acquérir une culture musicale. Nous vous invitons à la relire pour mieux comprendre dans quel esprit vous pouvez mener un commentaire issu d un extrait de musique du monde Pulsé/non pulsé : se dit d une musique qui suit ou non une pulsation. La pulsation peut être plus ou moins marquée, elle peut ne pas être perceptible à certains moments, revenir à d autres. - Ethnomusicologie : discipline qui étudie les liens entre une société et sa musique à travers le monde. Nous proposons de travailler sur la notion de musique pulsée ou non, et d investir cela à travers une production sonore qui passera d un état à l autre. Au cycle 2, on délimite deux espaces au moyen d une ligne sur le sol. Les élèves ont chacun un instrument à percussion simple. Par petits groupes de 5, ils doivent suivre la

17 EXTRAIT n 14 Paysage sonore d une classe de maternelle être retenues pour les exploiter à l oral : tu imites ce son, est-il fort ou faible? Long ou court? Etc. Nous nous situons ici dans la transition vers une approche musicale du paysage sonore, que l on considère sous l angle d un agencement de sons dont on détaille les caractéristiques et la chronologie. 112 Au moment de l accueil Enregistrement en classe Écoute du paysage sonore Cet enregistrement fait entendre une classe de maternelle au moment de l accueil. On distingue plusieurs sons / bruits : - Une musique de fond, qui est présente tout le temps, sauf vers la fin. - Des voix d enfants, certaines plus présentes que d autres (éclats de voix, enfants qui jouent, qui parlent). - La voix de l enseignante qui intervient à plusieurs reprises pour donner des consignes. - Les «clochettes», secouées à plusieurs reprises, pour rappeler au silence. - Des bruits d objets entrechoqués, sans doute des jouets. - La flûte à bec qui joue vers la fin, donnant le signal de la fin de l accueil et du rangement. Une écoute fine permettrait de détailler encore plus les éléments sonores de cet enregistrement, les principaux ont été énoncés. Dans un second temps, on peut remarquer que : - Certains sons sont ponctuels, brefs : objets entrechoqués, cris des enfants - D autres sont ininterrompus : musique de fond, bruit de voix des enfants qui parlent ou jouent Vers une situation de production sonore Dans un premier temps, les élèves sont invités à choisir quelques sons extraits du paysage sonore, et à les imiter. Cela peut s envisager avec la voix ou des corps sonores, selon le son choisi. Un son peut ainsi être confié à un petit groupe d élèves. Dans un second temps, cette imitation va être variée : si on imite par exemple les bruits de jouets en frappant des morceaux de bois entre eux, on essaie de le faire autrement, en frappant plus vite, ou plus fort. On retient ensuite deux nouveaux sons issus de celui d origine. Ces sons variés peuvent alors servir à créer un nouveau paysage sonore, qui s éloignera de celui que l on aura entendu au début de la démarche. Prolongements vers d autres écoutes De nombreux compositeurs se sont inspirés des bruits et des sons qu ils entendaient autour d eux dans leurs œuvres. Clément Janequin, à la Renaissance, reproduit avec un petit groupe vocal les chants d oiseaux dans sa chanson Le chant des oyseaux. Olivier Messiaen, au XX e siècle, s est également largement inspiré des chants d oiseaux qu il confie plutôt aux instruments, en particulier le piano (Catalogues d oiseaux, œuvre pour piano seul). Les compositeurs de musique électroacoustique ont même utilisé directement les paysages sonores qu ils enregistrent en les travaillant ensuite en studio. C est, par exemple, le cas de Jean-Claude Risset, dans Sud. 113 Enfin, on peut établir une chronologie de tous ces évènements sonores, avec des points de repère («Allo Maman» vers le milieu, la flûte vers la fin). Écoute de ce paysage sonore en classe Il est judicieux de réaliser un enregistrement de sa classe, en maternelle, à l insu des élèves, puis de leur proposer ensuite à l écoute. Les élèves reconnaîtront sans aucun doute les bruits de leur environnement sonore ainsi que les voix. La discrimination de tous ces sons est un exercice d écoute qui permet de développer l attention, et de mettre en œuvre le langage lors de la verbalisation de ce que l on a entendu. Dans le même temps, certains sons peuvent être directement imités par les élèves. Ils imiteront ce qu ils ont entendu parfois de manière très naturelle, et ces propositions doivent

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