La Peste Albert Camus

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1 Classe de Première Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours La question de l Homme dans les genres de l argumentation, du xvi e siècle à nos jours La Peste Albert Camus Édition de Marianne Hubac Dans les années 1940, une épidémie de peste s abat sur la ville d Oran. Jour après jour, le lecteur suit l apparition et l extension de la maladie. Il découvre les réactions de chacun des personnages face aux souffrances et à la mort : certains fuient, d autres restent pour lutter. À travers ce grand roman, Albert Camus ISBN pages rend hommage à ceux qui affrontent la vie avec modestie et honnêteté, et nous invite à réfléchir sur les valeurs de solidarité, d amitié et d engagement.

2 Arrêt sur lecture 1 p Pour comprendre l essentiel p La mise en place du récit 1 Camus a choisi comme épigraphe de son roman une citation de Daniel Defoe (p. 6). Expliquez-la et dites comment elle oriente la lecture du texte. Bien que la citation soit extraite de Robinson Crusoé (1719), il faut préciser que Daniel Defoe est également l auteur d un Journal de l année de la peste, publié en 1722, que Camus a lu lorsqu il se documentait en vue d écrire son roman. Le terme «emprisonnement» présent dans la citation retient l attention, puisque Camus, avant d opter pour La Peste, a envisagé différents titres possibles, dont Les Prisonniers. La prison dont il est question désigne probablement la ville d Oran, dont les portes sont fermées à partir du moment où l état de peste est déclaré. Elle peut aussi renvoyer à la condition humaine de manière plus générale, dans la mesure où l homme semble condamné à affronter le mal. Mais la répétition du verbe «représenter» et le déplacement de ce «qui existe réellement» vers ce «qui n existe pas» laissent entrevoir les pouvoirs de l imagination créatrice du romancier et suggèrent la pluralité des niveaux de lecture du texte. La dimension symbolique du roman est donc induite par cette épigraphe : le lecteur sait qu il devra transposer ce qu il lit pour lui donner une autre portée. 2 Le narrateur présente son récit comme une chronique (recueil de faits historiques). Relevez, à partir des deux premiers chapitres, ce qui contribue au réalisme du texte. Dès la première ligne, le texte est donné à lire comme une «chronique», ce qui implique que des événements historiques soient relatés dans l ordre chronologique. Le souci d exactitude du narrateur transparaît ainsi dans la mise en place, au présent gnomique, du cadre spatio-temporel. Dans le premier chapitre, il présente la cité d Oran en soulignant son caractère «ordinaire» (l. 3) et «banal» (l. 72), puis il décrit la vie de ses habitants, la manière dont «on y travaille, [dont] on y aime et [dont] on y meurt» (l ). Des précisions relatives aux dates apparaissent dans le deuxième chapitre : «le matin du 16 avril» (l. 1), «le soir même» (l. 15), «le lendemain 17 avril, à huit heures» (l. 37), «l après-midi du même jour» (l. 114), «le lendemain matin, 18 avril» (l. 177). Ces mentions sont souvent placées en début de paragraphe, et permettent de contrebalancer l indistinction 3

3 Arrêt sur lecture 1 sur l année «194.» (l. 2) du tout début du roman. La transcription des dialogues échangés entre les personnages, le compte rendu des actions du docteur Rieux, traduisent également la volonté du narrateur d être au plus près des événements. 3 Le narrateur souhaite rester objectif et extérieur au récit, mais il trahit tout de même sa présence. Montrez-le en confrontant le premier chapitre et le début du deuxième et du troisième chapitres. Dans le premier chapitre, le narrateur s exprime à la troisième personne du singulier : «il se propose» (l. 107, l. 108), le plus souvent en prenant appui sur le pronom indéfini «on» : «on doit l avouer» (l. 6), «on ne doit rien exagérer» (l. 71). Il emploie en outre des formules générales et impersonnelles telles «de l avis général» (l. 2), «un chroniqueur ne peut tenir compte de ces contradictions» (l. 92), qui lui permettent de conserver l anonymat auquel il tient : «le narrateur, qu on connaîtra toujours à temps» (l. 97). Il se replie derrière la position de l «historien» (l. 101), exposant sa méthode dans les lignes suivantes (l ). Aussi le terme de «chronique» est-il mis en lien avec ceux de «dépositions» (l. 100), de «documents» (l. 103), de «témoignage» (l. 104), puis de «relation» (l. 110). Toutefois, on relève à plusieurs reprises les marques de la première personne du pluriel, signe que le narrateur s inclut dans ce qu il évoque : «notre ville» (l. 22, l. 38, l. 54, l. 74), «chez nous» (l. 48), «notre population» (l. 77), «nos concitoyens» (l. 87). Le deuxième chapitre introduit une rupture, dans la mesure où il installe une narration à la troisième personne du singulier, menée par un narrateur totalement extérieur au récit, et qui s attache principalement au point de vue du docteur Rieux. Néanmoins, les passages de réflexion comme celui qui ouvre le troisième chapitre trahissent la présence du narrateur anonyme par l emploi du pronom «on» (l. 22, l. 23, l. 27, l. 32, l. 35) et des adjectifs possessifs «nos» (l. 4, l. 11) ou «notre» (l. 5, l. 28), ainsi que par des formules telles que «il est possible de le dire» (l. 1) ou «le narrateur croit utile» (l. 16). Grâce à ces indices, le lecteur perçoit que le narrateur a eu partie liée à l histoire qu il relaie, sans pour autant pouvoir identifier sa place exacte face aux événements racontés. Des rats et des hommes 4 La ville d Oran et ses habitants sont longuement décrits. Précisez leurs caractéristiques. Le narrateur semble n avoir aucune affection particulière pour la ville d Oran, qu il décrit dans le premier chapitre. En effet, les termes auxquels il a recours pour la caractériser sont tous connotés négativement : «une ville ordinaire et rien de plus qu une préfecture française de la côte algérienne» (l. 4-5), «laide», «tranquille» (l. 6). Le quotidien des habitants est frappé d une dimension conventionnelle, que soulignent les mentions «on s y ennuie» (l. 24), «la 4 vie n est pas très passionnante» (l ), et les trois occurrences du substantif «habitudes» (l. 24, l. 73, l. 74). C est ainsi «l aspect banal de la ville et de la vie» (l. 72) que le narrateur cherche à mettre en avant dans ces premières pages, non sans un certain détachement ironique puisqu «on peut dire que tout est pour le mieux» (l. 75). Il qualifie l ensemble de «lieu neutre» (l. 11) ou encore de «ville sans soupçons» (l. 46), pointant l incapacité des Oranais à s ouvrir à «autre chose» (l ), à l image de leur cité, qui «tourn[e] le dos» (l ) à une «baie au dessin parfait» (l. 82). Il semble ainsi déplorer la tendance de ses concitoyens à «perdre aux cartes, au café et en bavardages, le temps qui leur reste pour vivre» (l ). La population est cependant qualifiée de «franche, sympathique et active» (l. 77), bien qu elle semble uniquement intéressée par l argent : «s enrichir» (l. 25), «gagner beaucoup d argent» (l. 31). Par ailleurs, la description d Oran se déploie sous le signe de la négation : c est «une ville sans pigeons, sans arbres et sans jardins» (l. 9-10), une «cité sans pittoresque, sans végétation et sans âme» (l. 79). Cette accumulation fait ressortir «l insignifiance» (l. 61) de la ville. Ce cadre rend encore plus saisissants les événements «sortant un peu de l ordinaire» (l. 3) que le narrateur s apprête à rapporter. 5 Les principaux personnages de l œuvre sont évoqués dans la première partie du roman. Présentez-les en indiquant, par exemple, leurs traits physiques et moraux, leur métier, leur réaction face aux premiers cas de la maladie. Dans les premières pages du roman, le docteur Rieux (dont la description est donnée page 33 par l intermédiaire des carnets de Tarrou) croise les personnages qui vont devenir les acteurs principaux du récit. Le concierge M. Michel et l épouse du docteur Rieux sont vite écartés de l intrigue : le premier meurt au deuxième chapitre tandis que la seconde, souffrante, quitte la ville pour se reposer à la montagne. Quoique secondaire, le personnage du vieil Espagnol asthmatique «au visage dur et raviné» (p. 14) réapparaît à plusieurs reprises au cours du roman, en tant que patient régulier du docteur Rieux. Le juge Othon, croisé à la gare, est décrit comme «long et noir, et qui ressemblait moitié à ce qu on appelait autrefois un homme du monde, moitié à un croque-mort» (p. 15). S il semble prendre conscience du problème que posent les rats, il se montre hésitant à aborder le sujet de manière frontale, ce que traduit l usage des points de suspension : «Les rats» (l. 108). «L après-midi du même jour» (p. 16), le journaliste Raymond Rambert fait irruption dans le cabinet du docteur. Il a «le visage décidé, les yeux clairs et intelligents», et est présenté comme quelqu un qui va «droit au but» (p. 16). La précision sur sa profession : «Il enquêtait pour un grand journal de Paris sur les conditions de vie des Arabes et voulait des renseignements sur leur état sanitaire» (l ), n est pas sans faire penser à l itinéraire de Camus lui-même. 5

4 Arrêt sur lecture 1 En quittant son cabinet, Rieux rencontre Jean Tarrou, «un homme encore jeune, à la silhouette lourde, au visage massif et creusé, barré d épais sourcils» (p. 17). Celui-ci observe l agonie d un rat et déclare à propos de l apparition des rongeurs : «je trouve cela intéressant, oui, positivement intéressant» (l ). «Le lendemain matin» (p. 18), la mère de Rieux fait son apparition : «C était une petite femme aux cheveux argentés, aux yeux noirs et doux» (l ). Elle semble d emblée affirmer une force paisible que la peste ne pourra ébranler. Quelques jours plus tard, le docteur croise le père Paneloux, décrit comme «un jésuite érudit et militant [ ] qui était très estimé dans notre ville» (l , p. 21). Lorsque Rieux l interroge au sujet des rats, ce dernier répond que «ce doit être une épidémie, et ses yeux sourirent derrière les lunettes rondes» (l ). L emploi du verbe «sourire» paraît déplacé dans le contexte et laisse supposer une interprétation, un regard particulier. Plus tard dans la journée, Rieux est appelé par «un de ses anciens clients, employé de mairie» (l. 290) : il s agit de Joseph Grand, «un homme d une cinquantaine d années, à la moustache jaune, long et voûté, les épaules étroites et les membres maigres» (l ). Sa manière de s exprimer est d emblée soulignée : il «semblait toujours chercher ses mots, bien qu il parlât le langage le plus simple» (l ). Il a contacté le docteur après avoir trouvé son voisin, Cottard, en train de se pendre (p. 22). Les deux hommes se quittent en évoquant les rats : «[Rieux] demanda à Grand si les rats avaient totalement disparu de son quartier. L employé n en savait rien. On lui avait parlé en effet de cette histoire, mais il ne prêtait pas beaucoup d attention aux bruits du quartier» (l ). La discrétion apparaît dès lors comme l une des qualités principales du personnage. La reproduction des carnets de Tarrou au troisième chapitre offre un point de vue complémentaire sur les événements et éclaire la personnalité de ce personnage qui ponctue ses carnets d anecdotes ou de propos a priori futiles. 6 Le troisième chapitre (p ) offre un autre point de vue sur les événements en permettant aux lecteurs de lire les carnets de Tarrou. Soulignez ce qui s en dégage. Après avoir évoqué les premiers signes de l épidémie, qui culminent avec la mort du concierge, le narrateur introduit une sorte de détour au troisième chapitre (p ) en confiant au lecteur «l opinion d un autre témoin» (l. 17) : «il s agit d une chronique très particulière qui semble obéir à un parti pris d insignifiance» (l ). Les expressions «considérer les choses et les êtres par le gros bout de la lorgnette» (l ), «se faire l historien de ce qui n a pas d histoire» (l ), «une foule de détails secondaires» (l. 38) traduisent une vision particulière, qui poursuit un objectif autre que celui annoncé par le narrateur au début du roman. Alors que celui-ci fait part dans le premier paragraphe (p. 27) de la «panique» (l. 4), de la «peur» et de la «réflexion» (l. 13) qui agitent les Oranais, 6 Tarrou privilégie l humour et une forme d absurdité. On peut citer par exemple la transcription de la conversation des deux employés du tramway : «quand on est malade, il ne faut pas souffler dans un piston» (l ), ou les différents moyens évoqués pour «éprouver [le temps] dans toute sa longueur» (l ). En outre, Tarrou semble apprécier jouer avec les mots ; il prend ainsi au premier degré l expression «quand les rats quittent le navire» (l. 125 à 127), et s amuse à animaliser la famille qu il croise au restaurant de l hôtel (p ). Tarrou pose ainsi un regard distancié sur les événements, qui offre au lecteur un contrepoint au récit principal mené par le narrateur, en privilégiant notamment les anecdotes surprenantes. L apparition d une maladie mystérieuse 7 Le caractère peu ordinaire des événements racontés est annoncé d emblée. Montrez comment la surprise laisse place à la panique au fil des chapitres. Dès les premières lignes du roman, le narrateur souligne la nature inhabituelle de ce qu il s apprête à raconter : «les curieux événements» (l. 1), «sortant un peu de l ordinaire» (l. 3), «rien ne pouvait faire espérer à nos concitoyens les incidents qui se produisirent» (l ). Le caractère apparemment anodin de ces incidents est toutefois mis en perspective par un regard rétrospectif : «[les incidents] qui furent, nous le comprîmes ensuite, les premiers signes de la série des graves événements» (l ). Dans le deuxième chapitre, la découverte d un rat mort par le docteur Rieux est qualifiée d «insolite» (l. 7). Le concierge, quant à lui, considère cela comme une «farce» (l. 14) complotée par de «mauvais plaisants» (l. 38). La quantité de rats morts pourrait faire l objet, aux dires de Rieux, d un «curieux reportage» (l ), et Tarrou trouve toute cette histoire «positivement intéressant[e]» (l. 161). Lorsque le nombre de rats morts augmente, par dizaines puis par centaines (p. 18), l attitude des concitoyens évolue : «[ils] commencèrent à s inquiéter» (l. 203). La «stupéfaction» (l. 242) laisse alors place au «désarroi» (l. 252), et d «un accident un peu répugnant» (l ), le phénomène devient «menaçant» (l. 255). La mort du concierge marque d ailleurs une étape cruciale, au sens où «la surprise des premiers temps se transforma peu à peu en panique» (l. 3-4, p. 27). La «peur» (l. 13) s installe. À la mort des rats succède alors la mort des hommes : les chiffres scandent le récit, et «l addition [est] consternante» (l , p. 38). Dans un premier temps, les journaux évitent de relayer ces événements tragiques ; de même, les autorités cherchent à «ne pas inquiéter l opinion publique» (l. 9, p. 54) et ne prennent que de légères mesures préventives, «accueillies avec sérénité» (l. 263, p. 62). Mais l augmentation continue des décès (l , p. 63) n est pas sans alarmer la population : «Nos concitoyens qui, jusque-là, avaient continué de masquer leur inquiétude sous des 7

5 Arrêt sur lecture 1 plaisanteries, semblaient dans les rues plus abattus et plus silencieux» (l , p. 63). Lorsque la «peur» (l. 336, p. 64) saisit aussi les autorités, l ordre de fermer les portes de la ville est donné. Vers l oral du Bac p Analyse des lignes 1 à 53, p Il paraît improbable que la maladie qui s abat sur Oran soit la peste. Expliquez pourquoi. Au début du roman, l épidémie qui s abat sur la ville est qualifiée de «mal curieux» (l. 146, p. 39) ; le nom de la maladie n est prononcé qu avec difficulté. C est le docteur Castel, parfaitement conscient de ce qui pourra lui être objecté, qui avance la possibilité qu il s agisse de la «peste» (l. 164). Il formule lui-même les oppositions : «C est impossible, tout le monde sait qu elle a disparu de l Occident» (l ), «Elle a disparu des pays tempérés depuis des années» (l ). L évocation de la peste appelle des images d agonie et de cadavres, qui occupent les pensées de Rieux (p ) et expliquent sa réticence à accepter qu elle soit responsable de ces morts : «Le fléau n est pas à la mesure de l homme, on se dit donc que le fléau est irréel, c est un mauvais rêve qui va passer» (l , p. 40). Tout en reconnaissant que les symptômes sont ceux de la peste, le personnage refuse de penser que la maladie pourrait sérieusement sévir : «celle-ci [ ] sans doute ne serait pas sérieuse» (l. 53, p ). Prononcer le mot n est donc pas chose aisée : «il faut peut-être se décider à appeler cette maladie par son nom» se dit Rieux (l , p. 45). Ainsi, lorsque Castel déclare au cours d une commission sanitaire que la question «est de savoir s il s agit de la peste ou non» (l , p. 50), il provoque chez les médecins et le préfet des réactions affolées (p. 51). Il faut attendre une nouvelle augmentation du nombre de morts pour qu une dépêche officielle déclare «l état de peste» (l. 337, p. 64), mettant fin aux tergiversations. 9 Les autorités finissent par «déclar[er] l état de peste» (p. 64). Précisez quelles en sont les conséquences à l aide des dernières pages de la première partie. Les autorités ont commencé par prendre des mesures (l , p. 64), qui se révèlent insuffisantes : «Si l épidémie ne s arrêtait pas d elle-même, elle ne serait pas vaincue par les mesures que l administration avait imaginées» (l , p. 62). Alors que le nombre de morts augmente, un rapport est adressé à «la capitale de la colonie pour solliciter des ordres» (l ). La dépêche que reçoit le préfet en réponse porte deux impératifs : «Déclarez l état de peste. Fermez la ville» (l. 337), preuve de la gravité de la situation. La fermeture des portes de la ville crée une atmosphère de huis clos qui n est pas sans rappeler l univers de la tragédie, suggéré par l organisation du texte en cinq parties. Ainsi, la montée progressive du fléau et la propagation de la peur au sein de la population constituent le premier acte, autrement dit, l exposition de cette tragédie moderne. 8 Montrer en quoi la description inaugurale d Oran est chargée d une valeur symbolique Analyse du texte I. Oran, une ville anodine a. La ville décrite dans cet incipit est une ville banale. Montrez qu elle est essentiellement définie par des négations et des restrictions. Il est frappant de constater que la description de la ville, tant du point de vue de sa géographie que des habitudes de vie de ses habitants, est effectuée en négatif : la préposition «sans» est ainsi employée dans l accumulation «une ville sans pigeons, sans arbres et sans jardins» (l. 9-10), et dans les expressions «une ville sans soupçons» (l. 46) et «s aimer sans le savoir» (l. 53). L adverbe «ne» est employé en corrélation avec la conjonction de coordination «ni» à la ligne 10 : «on ne rencontre ni battements d ailes ni froissements de feuilles», soulignant ainsi l absence des mouvements les plus minimes qui s observent habituellement en milieu urbain. La négation est très présente, que ce soit sous la forme «ne pas» (l. 35, l. 51), «ne plus» (l. 17) ou sous la forme restrictive «ne que» (l. 12). L adverbe «seulement», employé à deux reprises (l. 13, l. 19), est complété par la locution «faute de» (l. 52). Oran semble ainsi se définir par le manque, l absence (on relève l adjectif «absent» à la ligne 23), elle n est «rien de plus qu une préfecture française de la côte algérienne» (l. 4-5). Privée de beauté, d activité particulière ou d une forme de prise de conscience («il est des villes ou des pays où [ ] Oran, au contraire», l ), la ville semble renaître seulement en hiver (l ). b. Les habitants d Oran sont présentés sans relief particulier. Relevez leurs principales caractéristiques. Les habitants d Oran sont évoqués à la suite de la présentation de la ville. Ils sont désignés par l intermédiaire du substantif «concitoyens» (l. 25) et du pronom indéfini «on», dont on relève cinq occurrences en l espace de quelques lignes (l ). Les deux derniers paragraphes de l extrait évoquent leurs activités et leur manière d aimer. L «ennui» (l. 24), les «habitudes» (l. 24) et surtout la volonté de «s enrichir» (l. 25) semblent les caractériser principalement. En effet, on peut relever les expressions «commerce» (l. 26), «faire des affaires» (l. 27), «gagner beaucoup d argent» (l. 31), «on joue gros jeu sur le hasard des cartes» (l ). Par ailleurs, les Oranais sont perçus comme un ensemble indifférencié, ce que traduit l emploi du pronom indéfini 9

6 Arrêt sur lecture 1 «on» («on s y ennuie», l. 24) et du pronom personnel de la troisième personne du pluriel «ils», pris dans une même routine : «Le soir, quand ils quittent leurs bureaux, ils se réunissent à heure fixe dans les cafés, ils se promènent sur le même boulevard ou bien ils se mettent à leurs balcons» (l ). L amour, dans cette perspective, recouvre deux possibilités : «se dévore[r] rapidement dans ce que l on appelle l acte d amour» (l. 49), ou «s engage[r] dans une longue habitude à deux» (l. 50). Les habitants sont compris comme un tout et n ont, de ce fait, aucune caractéristique propre. c. Le rythme de la ville et de ses habitants est plusieurs fois souligné. Précisez-le en vous appuyant sur des exemples. La force de l habitude, évoquée par le narrateur, rejoint les mentions et les adjectifs qui témoignent du rythme très codé de la ville et de ses habitants. Le «changement des saisons» (l ) impulse une mécanique faite d habitudes, que l on retrouve à l échelle de la semaine puisque les plaisirs sont réservés au «samedi soir et [au] dimanche» (l. 30), tandis que le travail occupe les Oranais «du matin au soir» (l. 41), ces derniers ne se réunissant qu «à heure fixe» (l. 32). La routine et une forme d ennui caractérisent ainsi Oran ; l ensemble dégage en effet une impression «ordinaire» (l. 4), «tranquille» (l. 6), «neutre» (l. 11). Le narrateur souligne par ailleurs la faculté des habitants à «perdre [ ] le temps qui leur reste pour vivre» (l ), ce qui semble être pour lui le propre d une «ville tout à fait moderne» (l ). II. Un narrateur mystérieux et critique a. La présentation de la ville d Oran est assumée par l un de ses habitants, qui reste anonyme. Montrez-le. Le narrateur ne se signale à aucun moment à titre individuel ou personnel. Il recourt au pronom indéfini «on» à plusieurs reprises, et à des verbes à l infinitif : «il faut quelque temps pour apercevoir» (l. 7), «comment faire imaginer» (l. 8-9) ou encore «rien n est plus naturel, aujourd hui, que de voir des gens [ ]» (l ). Toutefois, la récurrence de la première personne du pluriel dans des formules telles que «notre petite ville» (l. 22), «nos concitoyens» (l ), «notre ville» (l. 38), «nos contemporains» (l. 39), «chez nous» (l. 48), indique sans aucun doute que le narrateur est un témoin, voire un acteur, des événements dont il fait part. b. Le narrateur adopte une distance qui donne à son propos une dimension objective. Dites comment la manière dont il mène sa description contribue à cet effet. Le narrateur a choisi de présenter Oran de manière distanciée ; aussi sa description ne trahit-elle aucune subjectivité. L emploi de verbes simples conjugués au présent de vérité générale, le recours à des formules impersonnelles et au pronom indéfini «on» véhiculent une impression de détachement. De plus, le 10 narrateur procède de manière organisée : il présente d abord la ville, avant de s attarder sur ses habitants, puisqu «une manière commode de faire la connaissance d une ville est de chercher comment on y travaille, comment on y aime» (l ). Ces deux axes constituent d ailleurs la suite de son développement. Il s attache en outre à une forme de fidélité : «selon leur expression» (l ), et admet de luimême les nuances qu on pourrait lui objecter : «On dira sans doute que cela n est pas particulier à notre ville et qu en somme tous nos contemporains sont ainsi» (l ). c. Le lecteur perçoit un jugement de la part du narrateur, notamment dans l évocation des Oranais, au troisième paragraphe. Montrez que l ironie n est pas absente de cet incipit. Bien que le narrateur semble prétendre à l objectivité, son point de vue perce à plusieurs reprises dans le texte, en particulier dans l évocation des Oranais. Si la ville elle-même est dépréciée par l indication «rien de plus qu une préfecture [ ]» (l. 4), l ironie la plus forte s entend à l encontre des habitants qui «travaillent beaucoup, mais toujours pour s enrichir» (l. 25). L adversatif «mais» laisse supposer une réprobation du narrateur. À l inverse, les adverbes «naturellement» (l. 27) et «très raisonnablement» (l. 29) masquent une fausse approbation : le discrédit jeté sur le goût des Oranais pour l argent conduit le lecteur à considérer que les «joies simples» (l. 28), les «plaisirs» (l. 29) devraient avoir plus d importance. Le conformisme règne également en ce qui concerne les «désirs» (l. 34) ; le sarcasme ne semble d ailleurs pas loin lorsque le mot «vices» (l. 35) est employé dans un contexte qui semble peu approprié. De la même manière, l amalgame du travail, de l amour et de la mort dans l expression «tout cela» (l. 22) offre un saisissant résumé de l existence des Oranais. Le choix de certains termes résonne d une distance feinte : «commode» (l. 20) souligne une forme de superficialité, tandis que «on s y applique» (l. 24) ne semble pas le verbe le plus adéquat pour caractériser le fait de «prendre des habitudes» (l. 24). Le narrateur cherche certes à rester extérieur aux événements qu il raconte, mais le regard qu il pose sur ses concitoyens ne paraît pas pour autant dénué de tout jugement. III. Une description symbolique a. Dès les premières phrases, le narrateur indique qu il va relater des événements extraordinaires. Mettez en lien l incipit avec le titre du roman, l épigraphe avec la date indiquée à la première ligne du texte et dites ce que ces éléments peuvent laisser supposer au lecteur. Le lecteur est d emblée frappé par le mystère qui sous-tend le premier paragraphe. En effet, celui-ci s ouvre sur le groupe nominal «les curieux événements» (l. 1), immédiatement complété par l idée qu «ils n y 11

7 Arrêt sur lecture 1 étaient pas à leur place, sortant un peu de l ordinaire» (l. 3). Le narrateur annonce «le sujet de cette chronique» (l. 1), qui est de faire le récit des dits événements. Le lecteur ne peut alors que les mettre en écho avec le titre du roman, La Peste. Les deux premières lignes abritent une contradiction apparente entre le terme «chronique» (l. 1) d une part et l indistinction de la mention «en 194.» d autre part, qui semble donner une portée générale aux événements tout en admettant comme cadre une période sombre de l histoire. Aussi le lecteur convoque-t-il nécessairement le contexte de cette époque (Occupation, Seconde Guerre mondiale, idéologie nazie, camps de concentration, etc.), ce à quoi semble l encourager l épigraphe tirée de Robinson Crusoé, notamment la seconde partie de la phrase : «représenter n importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n existe pas». On peut ainsi d emblée se demander si la période des années 1940 ne va pas être évoquée de manière détournée : l épigraphe demanderait dès lors au lecteur une certaine vigilance face au récit qu il s apprête à lire. b. Si le narrateur s emploie à décrire Oran, il souligne à plusieurs reprises qu elle n est qu une ville comme une autre. Justifiez-le. Le nom de la ville apparaît quatre fois dans l extrait, et à deux reprises dans les deux premières lignes. Le cadre de l intrigue est donc très précisément situé, et les détails donnés d un point de vue géographique semblent respecter l image que chacun peut se faire d Oran (on peut, pour ce faire, se reporter à la photographie en deuxième de couverture), tout en étant suffisamment généraux pour qu ils soient aussi représentatifs d autres villes. C est d ailleurs sur l aspect banal, «neutre» (l. 11) qu insiste le narrateur, en employant régulièrement l article indéfini : «une ville ordinaire» (l. 4), «une préfecture française» (l. 4-5), «une ville» (l. 9, l. 20, l. 46). La cité d Oran pourrait être confondue avec d autres, ce que le narrateur souligne à plusieurs reprises : «il faut quelque temps pour apercevoir ce qui la rend différente de tant d autres villes commerçantes, sous toutes les latitudes» (l. 7-8), «cela n est pas particulier à notre ville» (l. 38), «à Oran comme ailleurs» (l. 52). Oran ne semble donc pas avoir été choisie en fonction de ses spécificités, elle revêt une dimension symbolique. c. En décrivant les habitants d Oran, Camus semble vouloir tendre un miroir au lecteur. Montrez comment, dans cet incipit, il incite son lecteur à réfléchir sur la condition humaine. Si Oran semble n être qu un cadre symbolique, les habitants eux-mêmes tendent à incarner une humanité plus générale. La récurrence du pronom indéfini «on» dans la formule «comment on y travaille, comment on y aime et comment on y meurt» (l ), les locutions générales telles les «plus jeunes» ou les «plus âgés» (l ) désignent un comportement partagé par les Oranais et leurs semblables. Le quatrième paragraphe débute d ailleurs par «cela n est 12 pas particulier à notre ville et [ ] en somme tous nos contemporains sont ainsi» (l ). L orientation symbolique de la lecture trouve ici une prise, réitérée à la fin du paragraphe par la formule «cela non plus n est pas original» (l ). L ironie du narrateur s adresserait ainsi à tous les hommes soucieux de privilégier l appât du gain sur la recherche des plaisirs simples comme «les femmes, le cinéma et les bains de mer» (l ), tous ceux qui, après leur travail, perdent «le temps qu il reste pour vivre» (l. 42), et qui «faute de temps et de réflexion, [sont] bien obligé[s] de s aimer sans le savoir» (l ). Le lecteur qui connaît Camus ne peut qu entendre ses mots derrière les phrases du narrateur, qui, en résumant «comment on y travaille, comment on y aime et comment on y meurt» (l ) offre un saisissant raccourci d une existence humaine qu il méprise, celle qui s enferme dans une routine sans réflexion, qui privilégie l argent par rapport au bonheur de se sentir exister. La présentation des Oranais amène ainsi chaque lecteur à s interroger sur la manière dont il mène sa propre vie. Les trois questions de l examinateur Question 1. Si vous comparez cet incipit à d autres débuts de romans, pouvezvous dire qu il est original? L incipit débute par la description du cadre spatiotemporel de l intrigue, ce qui n est pas sans faire penser au début du Rouge et le Noir de Stendhal ( ) ou de Salammbô de Gustave Flaubert ( ) par exemple. L entrée dans le roman s effectue de manière progressive, loin du début in medias res de La Condition humaine d André Malraux ( ) ou de Zazie dans le métro de Raymond Queneau ( ). Le choix du narrateur de demeurer extérieur à ce qu il relate se traduit par des formules impersonnelles et l emploi du pronom indéfini «on». La Peste se distingue donc des textes où le point de vue d un personnage domine, qu il s exprime par le biais d un pronom personnel de troisième personne Aurélien de Louis Aragon ( ) ou de première personne Lolita de Vladimir Nabokov ( ). De ce point de vue, on ne note donc aucune originalité particulière à ce début de roman, surtout si on le compare avec ceux de La Modification de Michel Butor (né en 1926) ou de Si par une nuit d hiver un voyageur d Italo Calvino ( ). Le mystère que sous-entendent les expressions «les curieux événements» (l. 1) et «ils n y étaient pas à leur place, sortant un peu de l ordinaire» (l. 2-3), dessine toutefois un horizon d attente qui éveille la curiosité. La véritable originalité du début de La Peste consiste peut-être davantage dans la nature du premier chapitre, qui constitue une forme de prologue (à la manière du «petit préambule» de La Vie de Marianne de Marivaux [ ]), le récit des événements ne prenant réellement place qu à partir du deuxième chapitre. 13

8 Arrêt sur lecture 2 Question 2. Quel lien établissez-vous entre l épigraphe et le début du roman? Vous pourrez mettre l art du romancier en parallèle avec les deux documents reproduits au verso de la couverture, en début d ouvrage. L épigraphe interroge le pouvoir de la représentation, et les déplacements propres au travail de l artiste pour suggérer ce qu il cherche à transmettre («représenter une espèce d emprisonnement par une autre»), et plus particulièrement les liens qui existent entre réalité et fiction («représenter n importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n existe pas»). L épigraphe invite ainsi le lecteur à envisager plusieurs niveaux de lecture, dont la portée symbolique serait dès lors proche de quelque chose «qui existe réellement». La mention «194.» joue de cette ambivalence entre réalité et fiction. De la même manière, la cité d Oran, bien qu elle existe réellement, semble être utilisée comme l aurait pu être n importe quelle autre ville ; ses habitants, quant à eux, paraissent d ailleurs représentatifs d une humanité plus large. Le lieu cité paraît donc employé de manière réaliste, mais pour servir de cadre à une évocation qui le dépasse. La couverture de l édition de La Peste de 1947 reproduite en deuxième de couverture semble ainsi très proche de la photographie, tout en laissant le pouvoir de l imaginaire envahir l image puisque le pestiféré et les rats du premier plan ne semblent pas réalistes, particulièrement en terme de proportions. Les rapports entre réalité et fiction sont donc au cœur de la lecture de La Peste, et ce, dès l incipit. Question 3. Si vous aviez une ville à choisir comme cadre d un roman, quelle serait-elle? Pour quelles raisons? Cette question invite l élève à élargir son propos en établissant un lien personnel avec le projet élaboré par Camus (Camus est né en Algérie et Oran est une ville dans laquelle il a séjourné). Ainsi, à la manière d un sujet d écriture d invention, l élève doit se projeter en fonction des contraintes posées par la consigne. On peut lui conseiller de veiller aux différents aspects de la ville choisie (situation géographique, climat, architecture dominante, etc.) et de bien approfondir les éléments de justification. 14 Arrêt sur lecture 2 p Pour comprendre l essentiel p Vivre avec la peste 1 La peste modifie le rapport à la temporalité et aux saisons. Montrez-le en prenant notamment appui sur les pages 83 à 84, 95 et 114 à 115. Alors que le narrateur annonce une «chronique» et que des indications temporelles précises scandent les paragraphes des premières pages (par exemple dans le deuxième chapitre de la première partie), on voit émerger un nouveau rapport au temps à partir du moment où l état de peste est déclaré. Le calendrier devient pour ainsi dire propre à Oran : «la troisième semaine de peste» (l. 29, p. 83), «la cinquième semaine» (l. 39), «la fin du premier mois de peste» (l. 2, p. 95). La répétition devient une modalité importante : «après quelque temps, les cinémas finirent par projeter toujours le même film» (l , p. 84), et la ville évolue vers une quasi-immobilité : «l impression trompeuse d une cité en fête dont on eût arrêté la circulation et fermé les magasins» (l , p. 84), «la ville close et silencieuse» (l. 64, p. 115). Toutefois, dans ce décor de ville endormie, les indices de changement de saison apparaissent beaucoup plus fortement : «Les couleurs du ciel et les odeurs de la terre qui font le passage des saisons étaient, pour la première fois, sensibles à tous» (l , p. 114). L été est caractérisé par «la peste et [ ] la chaleur» (l. 58, p. 115) et le soleil est lui-même présenté comme le «soleil de la peste» (l. 65). Ainsi l épidémie introduit-elle une rupture sans précédent : «tous nos concitoyens accueillaient ordinairement l été avec allégresse» (l ), mais «chacun comprenait avec effroi que les chaleurs aideraient l épidémie» (l ). Par le biais de la répétition de «au contraire» (l. 63, l. 70), le narrateur insiste sur les bouleversements négatifs que la peste entraîne : rien n est «plus comme auparavant» (l. 62). 2 La mise en quarantaine de la ville crée un sentiment particulier pour les habitants d Oran, mais aussi pour Rambert. Expliquez-le en vous aidant des pages 75 à 81 et 111 à 112. La fermeture des portes de la ville entraîne, pour de nombreux habitants, une «séparation brutale» (l. 95, l , p. 75) d avec leurs proches. Le mot est d ailleurs répété à de nombreuses reprises dans les dernières 15

9 Arrêt sur lecture 2 pages du premier chapitre. Cette situation crée une «douleur» (l. 172), une «souffrance profonde» (l. 173, p. 77), et instaure un nouveau rapport au temps : «nous étions réduits à notre passé» (l. 141), «ne plus se tourner vers l avenir» (l ), «vivre avec une mémoire qui ne sert à rien» (l ), «chacun dut accepter de vivre au jour le jour» (l. 233, p. 79). Le souvenir de l absent devient obsédant, et engendre un sentiment qui s apparente à celui de l «exil», autre terme très fréquent dans ces pages. Le narrateur compare cette mise en quarantaine forcée à la «condition de prisonniers» (l , p. 76), et qualifie les Oranais de «prisonniers de la peste» (l , p. 80) : «nous ressemblions bien ainsi à ceux que la justice ou la haine humaines font vivre derrière des barreaux» (l , p. 77). Certains, comme Rambert, se retrouvent aussi prisonniers d un pays qui n est pas le leur et sont de ce fait doublement exilés, dans le temps et dans l espace (l ). Les pages 111 et 112 se concentrent plus particulièrement sur l errance de Rambert dans la ville, en proie au désœuvrement : l exil le prive de «rien faire de précis» (l. 124). Les images de Paris sont particulièrement difficiles à supporter pour celui qui est «prisonnier de cette ville» (l ). 3 Pendant l épidémie, la vie quotidienne est très répétitive. Montrez-le à partir de quelques exemples significatifs. La situation d emprisonnement vécue par les habitants d Oran les livre à un désœuvrement qui se traduit notamment par une errance à travers la ville : «réduits à tourner en rond [ ] Car, dans leurs promenades sans but, ils étaient amenés à passer toujours par les mêmes chemins» (l , p ). Le même phénomène frappe le trajet des automobiles, qui «à partir de ce jour-là, [ ] se mettaient à tourner en rond» (l. 4-5, p. 82). Du fait de la mise en quarantaine, le temps semble suspendu et les activités des habitants deviennent répétitives : «nous fûmes réduits alors à recommencer sans cesse la même lettre, à recopier les mêmes appels» (l , p. 74), «les cinémas finirent par projeter toujours le même film» (l , p. 84). Les journées du docteur Rieux sont elles aussi affectées : «au bout de cette longue suite de soirs toujours semblables, Rieux ne pouvait espérer rien d autre qu une longue suite de scènes pareilles, indéfiniment renouvelées» (l , p ). Le personnage en conclut que «la peste, comme l abstraction, [est] monotone» (l ). Rambert est, quant à lui, sans cesse confronté à l obligation de «tout recommencer» (l. 594, l. 609, l. 641, p ) dans ses démarches clandestines pour quitter la ville ; la définition qu il propose de l épidémie décline d ailleurs cette idée : «vous n avez pas compris que ça consiste à recommencer» (l. 625). 16 Des hommes face à l épidémie 4 La peste est un événement inattendu pour les habitants d Oran. Évoquez les réactions de la population. Le narrateur signale d emblée «la surprise et l inquiétude» (l. 2, p. 72) que déclenche l annonce de l état de peste, puis insiste sur «la détresse générale» (l. 274, p. 80) et «la peur» (l. 15, p. 82) qui s emparent de la population d Oran. La séparation favorise une forme d oisiveté chez les habitants c est le cas notamment de Rambert et entraîne «l effondrement de leur courage, de leur volonté et de leur patience» (l , p. 77). C est ensuite la folie qui menace les Oranais : «la population commençait à s affoler» (l. 273, p. 80), les conduisant parfois à commettre «des actes désespérés» (l. 16, p. 103). Ainsi, alors qu ils se déplacent en ville, Rieux et Grand croisent un homme que ce dernier qualifie de «fou» (l. 32, p. 104), Rieux renchérit alors qu «il n y aura bientôt plus que des fous dans nos murs» (l. 35, p. 104) et conclut sur cette remarque : «certains de nos concitoyens en effet, perdant la tête entre la chaleur et la peste, s étaient déjà laissés aller à la violence et avaient essayé de tromper la vigilance des barrages pour fuir hors de la ville» (l ). En dépit de ces «aspects pathétiques ou spectaculaires» (l , p. 115) de l épidémie, «il sembl[e] que le cœur de chacun se fût endurci et tous marchaient ou vivaient à côté des plaintes comme si elles avaient été le langage naturel des hommes» (l , p ). 5 À la suite de sa discussion avec Rambert (p ) et lors de son échange avec Tarrou (p ), Rieux présente la manière dont il conçoit son métier et son rapport au monde. Expliquez-la. Ce qui prime aux yeux de Rieux, et qu il formule à différentes reprises dans le récit, est de bien «faire [s]on métier» (l. 686, p. 159). Bien que Rambert l accuse de vivre dans «l abstraction» (l. 276, p. 90), Rieux, par sa fonction de médecin et son activité à l hôpital (p. 92), entretient un rapport direct et concret à la maladie : «Et lui, relevant drap et chemise, contemplait en silence les taches rouges sur le ventre et les cuisses, l enflure des ganglions» (l ). Sans cesse menacé par la fatigue et la «pitié» (l. 344, p. 93 ; l , p. 94), le docteur tente de s en préserver au maximum (l , p. 94), afin de continuer à affronter quotidiennement la maladie et la mort (l. 94, l , l , l. 165, p ). Il définit la nécessité de «guérir les hommes» (l , p. 127) comme sa priorité, car «il faut être fou, aveugle ou lâche pour se résigner à la peste» (l , p. 126). Cette conception, que Tarrou nomme «dévouement» (l. 130, p. 127), s accompagne d une absence de croyance en Dieu ; c est cette alliance qui fonde le rapport au monde de Rieux : «peut-être vaut-il mieux pour Dieu qu on ne croie pas en lui et qu on lutte de toutes ses forces contre la mort, sans lever les yeux vers ce ciel où il se tait» (l , p. 128). Dans 17

10 Arrêt sur lecture 2 son optique, il ne faut jamais «cesser de lutter» (l. 178, p. 128), quand bien même la peste représente «une interminable défaite» (l. 181). Le champ lexical de la lutte cristallise la vision du monde de Rieux et rejoint la «révolte» (l. 211, p. 211) chère à Camus. Le personnage conclut en faisant de la «compréhension» (l. 237, p. 130) le fondement de sa «morale» (l. 235). 6 Le texte est traversé par une réflexion sur les rapports entre l individuel et le collectif. Prouvez-le en comparant les attitudes des personnages principaux. La peste est d abord appréhendée par les Oranais sur le plan individuel : «la plupart étaient surtout sensibles à ce qui dérangeait leurs habitudes ou atteignait leurs intérêts» (l , p. 82), «nous continuions à mettre au premier plan nos sentiments personnels» (l , p. 85). Les inquiétudes sont cependant vite partagées : «un sentiment aussi individuel que celui de la séparation avec un être aimé devint soudain, dès les premières semaines, celui de tout un peuple» (l. 8-10, p. 72). La question des formations sanitaires illustre assez bien la position des personnages principaux du roman vis-à-vis de l épidémie. C est Tarrou qui en propose le projet à Rieux (p. 125), rejoignant ainsi le docteur dans sa lutte : «Parce que la peste devenait ainsi le devoir de quelques-uns, elle apparut réellement pour ce qu elle était, c est-à-dire l affaire de tous» (l , p. 132). Se rallient à leur formation Castel, et surtout Grand (p. 133). Le père Paneloux accepte également d y contribuer, bien que le message dispensé lors de son prêche : «Mes frères, vous êtes dans le malheur, mes frères vous l avez mérité» (l , p. 98) semblait le mettre à part de la communauté des autres hommes. Cottard, quant à lui, incarne une position purement égoïste ; la peste l arrange et il déclare à ce propos : «la seule chose évidente, c est que je me sens bien mieux ici depuis que nous avons la peste avec nous» (l , p. 139). Rambert occupe une position d entre-deux : se sentant «étranger à cette ville» (l. 213, p. 88), il souhaite en partir à tout prix. Et lorsque Rieux refuse de lui donner le certificat qui pourrait favoriser son départ, il lui reproche de manquer d humanité (l. 289, p. 91), et déclare que «le bien public est fait du bonheur de chacun» (l. 294). Il finit cependant par intégrer les formations sanitaires en attendant de pouvoir quitter la ville (l , p. 159). Il se rallie donc à l idée de Rieux selon laquelle la peste est une affaire qui les «concerne tous» (l. 261, p. 90). La dissolution de l intérêt personnel dans l action collective s illustre ainsi de différentes manières et à différentes échelles à travers les personnages ; Cottard seul s en distingue. 18 Le rapport au langage 7 L épidémie de peste contamine les corps mais semble aussi affecter le langage des personnages. Justifiez cette idée à partir des pages 73 à 74 et 137. La peste affecte le quotidien des personnages, y compris le sens des mots qu ils utilisent : «les mots transiger, faveur, exception n avaient plus de sens» (l , p. 73). Le rapport au langage est énoncé en termes vitaux : «les mots qui d abord étaient sortis tout saignants de notre cœur se vidaient de leur sens» (l , p. 74), «phrases mortes» (l. 69, p. 74), «monologue stérile» (l. 70, p. 74). Par ailleurs, la restriction des moyens de communication au seul télégramme engendre un rapport très limité et conventionnel au langage : «Des êtres que liaient l intelligence, le cœur et la chair, en furent réduits à chercher les signes de cette communion ancienne dans les majuscules d une dépêche de dix mots. Et comme, en fait, les formules qu on peut utiliser dans un télégramme sont vite épuisées, de longues vies communes ou des passions douloureuses se résumèrent rapidement dans un échange périodique de formules toutes faites comme : Vais bien. Pense à toi. Tendresse» (l , p ). La peste entraîne l exil des habitants d Oran, et les prive de toute communication réelle avec le monde extérieur ; le docteur Rieux est ainsi conduit au constat pessimiste de «la terrible impuissance où se trouve tout homme de partager vraiment une douleur qu il ne peut pas voir» (l , p. 137). 8 Le personnage de Grand essaie d écrire une première phrase de roman. En vous aidant des pages 105 à 107 et 134 à 136, dites les difficultés qu il rencontre et le sens de sa démarche. C est le choix des mots qui entrave la progression de l écriture de Grand. Il explique ainsi à Rieux combien il est difficile de choisir le bon terme entre plusieurs conjonctions (l , p ), ou plusieurs adjectifs qualificatifs (p. 134). Grand cherche à ce que sa phrase soit au plus près de la réalité : «Quand je serai arrivé à rendre parfaitement le tableau que j ai dans l imagination, quand ma phrase aura l allure même de cette promenade au trot, une-deux-trois, une-deux-trois, alors le reste sera plus facile et surtout l illusion sera telle, dès le début, qu il sera possible de dire : Chapeau bas!» (l , p. 107). Dans cette perspective, il tente de fuir tout ce «qui l apparentait [ ] à un cliché» (l. 135, p. 107). Le spectre du langage conventionnel constitue donc l une des menaces principales aux yeux de Grand, qui, très impliqué dans sa démarche, se retrouve «accablé» (l. 140, p. 135) lorsqu il réalise que «trois génitifs» (l. 139, p. 135) forment la fin de sa phrase. 19

11 Arrêt sur lecture 2 9 La situation tragique de la ville n empêche ni le narrateur ni Tarrou de recourir à l ironie et à l humour. Montrez-le en prenant appui sur le début de la conversation entre Rieux et Grand (p. 105) et sur les carnets de Tarrou (p ). Des mentions pleines d humour parcourent le texte. C est le cas par exemple de la pensée que développe Rieux, lorsqu il accueille au sens propre l expression «chapeau bas!» (l. 61, p. 105) employée par Grand, sur le mode de la syllepse : «Quoique peu averti des usages de la littérature, Rieux avait cependant l impression que les choses ne devaient pas se passer aussi simplement et que, par exemple, les éditeurs, dans leurs bureaux, devaient être nu-tête. Mais, en fait, on ne savait jamais, et Rieux préféra se taire» (l , p. 105). Cette remarque pleine de bon sens se double d une ironie subtile, qui s entend dans les expressions «quoique peu averti des usages de la littérature» (l. 67) et «mais en fait, on ne savait jamais» (l. 70). Les carnets de Tarrou regorgent de phrases brèves et définitives, qui s apparentent à de petites maximes liées aux anecdotes qui y sont racontées : «En temps de peste, défense de cracher sur les chats» (l. 103, p. 116), «Cette peste était la ruine du tourisme» (l , p. 117), «Est-ce un saint? [ ] Oui, si la sainteté est un ensemble d habitudes» (l , p. 119). Le détachement avec lequel Tarrou appréhende les événements s exprime par une forme d humour à froid, qui met en relief les incongruités et les absurdités de certaines situations. La mention de la création d un journal consacré à l épidémie alors «que la crise du papier [ ] devient de plus en plus aiguë et [ ] a forcé certains périodiques à diminuer le nombre de leurs pages» (l. 226, p. 120) est d autant plus savoureuse qu elle confronte les intentions du journal à sa production réelle : «en réalité, ce journal s est borné très rapidement à publier des annonces de nouveaux produits, infaillibles pour prévenir la peste» (l , p. 120). Le relevé d anecdotes comme celle du «vieillard inspiré» (l. 289, p. 122) qui appelle à Dieu, mais à qui la foule oppose «quelque chose qu ils connaissent mal ou qui leur paraît plus urgent que Dieu» (l. 292) sert le propos athée du personnage. À travers ces différentes mentions ironiques, Tarrou, plus encore que le narrateur, manifeste une distance par rapport à l épidémie qui s abat sur la ville et ses habitants. 20 Vers l oral du Bac p Analyse des lignes 58 à 112, p Montrer que le père Paneloux présente la peste comme un châtiment divin Analyse du texte I. Un prêche théâtral a. Le portrait du père Paneloux est brossé en quelques phrases. Analysez ce qui se dégage de ce personnage. Les premières lignes de l extrait esquissent rapidement le portrait physique du père Paneloux, à l aide de quelques éléments très généraux, qui s attachent principalement à sa silhouette : «une forme épaisse et noire» (l. 72). Les indications «taille moyenne, mais trapu» (l. 70), «ses grosses mains» (l. 71), «forme épaisse» (l. 72), «voix forte, passionnée, qui portait loin» (l ) suggèrent une puissance physique, qui traduit la force de sa conviction. Deux couleurs semblent le caractériser : le noir et le rouge («forme épaisse et noire»/«taches de ses joues, rubicondes», l ). Le noir peut être perçu comme la couleur de la peste, contre laquelle s érigent la foi et l ardeur (que connote la couleur rouge) que l homme d Église met dans son propos. Le personnage est dépeint comme un homme passionné et d un tempérament fort. b. L attitude du père Paneloux contribue à conférer de la force au discours qu il tient à la foule. Montrez-le. Du haut de sa chaire, le père Paneloux «ser[re] le bois [sur lequel il prend appui] entre ses grosses mains» (l. 71) ; cette attitude traduit une tension et annonce un discours important. Une autre mention indique la manière dont le prêtre met en scène son corps et sa voix au service du message qu il souhaite transmettre : «Paneloux se redressa alors, respira profondément et reprit sur un ton de plus en plus accentué» (l ). Sa gestuelle soutient ainsi ses effets oratoires, et contribue à dramatiser le propos qu il adresse à la foule. Le contenu de son discours est relayé par le champ lexical de l agression : «lorsqu il attaqua l assistance d une seule phrase véhémente et martelée» (l ), «comme on assène un coup» (l. 81). Le ton et les gestes du père Paneloux annoncent le contenu accusateur de son prêche. c. Le narrateur ponctue le récit du prêche par des allusions aux éléments naturels. Expliquez en quoi ces indications renforcent la mise en scène du moment. La description des abords de la cathédrale, dans le premier paragraphe, est assortie d une précision concernant les conditions climatiques : «le ciel s était 21

12 Arrêt sur lecture 2 assombri, la pluie tombait à verse» (l ). Et lorsque le discours du père Paneloux commence, la violence de la pluie au dehors fait écho aux fléaux divins évoqués par le prêtre : «la pluie redoubla au-dehors et cette dernière phrase, prononcée au milieu d un silence absolu, rendu plus profond encore par le crépitement de l averse sur les vitraux [ ]» (l ). Ces indications créent un effet de dramatisation qui n est pas sans évoquer les récits bibliques où sont relatés les déchaînements des éléments naturels, d autant plus que la grêle est l une des plaies d Égypte citées juste à ce moment-là du prêche. Comme en accord avec le discours du père Paneloux, les éléments naturels s abattent donc sur la ville d Oran et accablent ses habitants. II. Un discours passionné a. Le terme «fléau» est employé plusieurs fois (lignes 84, 87, 100). Précisez les différents sens de ce mot et montrez qu il permet à Paneloux de proposer une image concrète de la peste. Le terme de «fléau» désigne une catastrophe qui s abat sur une population, et qui est souvent interprétée comme un signe de colère divine. Mais le sens premier du mot est celui d un «instrument qui sert à battre les céréales». Le père Paneloux emploie la locution dans ce double sens. En effet, il évoque l idée d une punition divine en jouant sur la polysémie des mots : «frapper les ennemis de Dieu» (l. 85), puis en intégrant le motif du fléau à une métaphore filée qui rend l image sensible et marque l imagination de son auditoire («dans l immense grange de l univers, le fléau implacable battra le blé humain jusqu à ce que la paille soit séparée du grain. Il y aura plus de paille que de grain, plus d appelés que d élus», l ). Dans sa bouche, la peste devient donc un fléau à part entière qu il utilise pour pointer le comportement des Oranais et espérer réveiller leur foi : «la peste [ ] fait alors tomber à genoux [Pharaon]. Depuis le début de toute l histoire, le fléau de Dieu met à ses pieds les orgueilleux et les aveugles» (l ). Ainsi, les qualités oratoires de Paneloux s incarnent notamment dans le choix des termes qu il emprunte. b. Le père Paneloux prend appui sur plusieurs figures de style. Relevez-les et analysez les effets produits. Le prêche du père Paneloux est ordonné, et respecte en cela la rhétorique classique. Le narrateur signale ainsi l «exorde» (l. 79) et le «thème» (l. 82) du discours, tout en signalant que l orateur cherche à surprendre son auditoire : «Logiquement, ce qui suivit ne semblait pas se raccorder à cet exorde pathétique. Ce fut la suite du discours qui fit seulement comprendre à nos concitoyens que, par un procédé oratoire habile [ ]» (l ). Le père Paneloux prend appui sur des métaphores et des images comme celle du fléau, qui rendent ses idées sensibles mais aussi sur des répétitions : «mes frères, vous êtes 22 dans le malheur, mes frères, vous l avez mérité» (l ), «tomber à genoux» (l. 86, l. 88), «trop longtemps» (l. 103, l. 104). Le rythme, souvent binaire, contribue, par son balancement, à incarner la force du propos. Les parallélismes et le système d opposition entre les justes et les méchants (l. 99), la paille et le grain (l ), la lumière et les ténèbres (l ) renforcent également la démonstration de l homme d Église, pour qui le manque de foi des habitants est la cause de l épidémie. De plus, la peste est personnifiée : «la peste vous regarde» (l. 98), à l image de Dieu, qui, lui, vient de «détourner son regard» (l. 111). Les impératifs et la modalité exclamative contribuent également à servir un discours qui utilise les ressources du pathétique comme celles du didactique (lorsqu il prend appui sur le texte de l Exode) pour marquer l esprit de son auditoire et l émouvoir. Ainsi, «un remous parcourut l assistance jusqu au parvis» (l ). c. Paneloux évoque les origines mythiques de la peste. Exposez quelle conception de la condition humaine il esquisse ainsi. Les Oranais s inscrivent, d une certaine manière, dans la lignée des «ennemis de Dieu» (l. 85), des «orgueilleux et des aveugles» (l ) inaugurée par Pharaon. Paneloux remonte en effet aux sources : «la première fois que ce fléau apparaît dans l histoire» (l. 84), «depuis le début de toute l histoire» (l ), et demande à chacun de «médite[r]» (l. 88) et de mener son examen de conscience. La répartition des hommes en «justes» et en «méchants» (l. 99) rejoint une vision de l homme pécheur, qui ne peut attendre son salut que de Dieu. L homme est ainsi complètement soumis au «regard» (l. 111) que Dieu pose sur lui, et au châtiment, ici collectif, qu il lui prescrit : «privés de la lumière de Dieu, nous voici pour longtemps dans les ténèbres de la peste!» (l ). Cette conception de la condition humaine semble priver l homme de toute liberté, et souligne la dimension tragique de son existence. III. Une assemblée indifférente a. Le père Paneloux met en cause le manque de foi de son auditoire. Expliquez comment il le rend responsable de la peste. En ouvrant son prêche par «mes frères, vous êtes dans le malheur, mes frères, vous l avez mérité» (l ), le père Paneloux pointe la responsabilité des Oranais. Il leur reproche leur attitude, propre à un monde qui «a composé avec le mal» (l. 104). À ses yeux, les Oranais sont coupables de n avoir attendu de Dieu que sa «miséricorde» (l. 108) : «il suffisait du repentir, tout était permis» (l. 105), «le plus facile était de se laisser aller» (l ). La patience de Dieu a donc été trop éprouvée (l ), et la peste est le fléau qu il envoie aux Oranais pour les punir : «aujourd hui, la peste vous regarde» (l. 98), «nous voici pour longtemps dans les ténèbres de la peste» (l. 112), sur le modèle de ce qu il a infligé à Pharaon pour le faire «tomber à genoux» (l. 86). 23

13 Arrêt sur lecture 2 b. Aucune ferveur ne se dégage du comportement de l auditoire. Montrez que la foule agit essentiellement par imitation. L absence de ferveur est soulignée dès le premier paragraphe de l extrait ; la cathédrale n est ainsi qu «à peu près remplie par les fidèles» (l ). Le manque d intérêt est également indiqué par l attitude des habitants qui demeurent «dans les jardins de palmiers et de grenadiers qui s étendent devant le porche» (l ) et ne se pressent aucunement dans la cathédrale. Ce qui se passe à l intérieur du bâtiment est évoqué à travers une métaphore maritime : «la marée d invocations et de prières qui refluaient jusque dans les rues» (l ), signe que le discours religieux n est perçu que comme un flux, auquel il n est répondu que «timide[ment]» (l. 64). Les Oranais ne se décident à entrer dans la cathédrale que «peu à peu, l exemple aidant» (l ). Ce comportement grégaire se retrouve au moment où le père Paneloux énonce ses impératifs : «Méditez cela et tombez à genoux» (l. 88). En effet, à partir de «quelques auditeurs» (l. 92) qui lui obéissent, «d autres crurent qu il fallait suivre leur exemple» (l ), de sorte que «tout l auditoire se trouva bientôt à genoux» (l ). La double occurrence du terme «exemple», conjuguée au mouvement d amplification mis en scène dans l extrait, est significative et dénote le manque de ferveur de la population oranaise. c. Le narrateur ne semble pas se sentir concerné par le prêche du père Paneloux. Analysez les passages qui manifestent sa distance ironique. L emploi du pronom indéfini «on» (l. 71) dans le portrait qui est brossé du père Panelou révèle la présence du narrateur dans l auditoire. Pour autant, celui-ci n exprime aucune émotion particulière et ne s inclut à aucun moment dans l évocation des «fidèles» (l. 59), des «habitants» (l. 60), des «auditeurs» (l. 63), ou même du «peuple» (l. 65). On peut alors se demander si lui-même se retrouve à genoux sur le prie-dieu, à l instar du reste de l auditoire. Les gestes du prêtre ainsi que le déferlement des éléments naturels, qui contribuent à théâtraliser le passage, sont rapportés avec précision, et sont le fruit d un regard distancié. Cette distance transparaît également dans la description presque caricaturale qui est donnée du père Paneloux : «une forme épaisse et noire surmontée des deux taches de ses joues, rubicondes» (l ), et particulièrement dans l emploi de l adjectif «rubicond», plutôt rare et doté d une connotation plaisante. L éloquence du prêtre sonne elle aussi de manière caricaturale ; le père Paneloux demeure très menaçant, mais la transcription de son discours semble davantage dresser le portrait du personnage que relayer une vision du monde à laquelle le narrateur n adhère visiblement pas. 24 Les trois questions de l examinateur Question 1. Les figures de style employées par le père Paneloux rendent-elles son art oratoire efficace? La question s adresse à la perception individuelle de l élève : on ne lui demande pas simplement d analyser les effets produits, mais bien de déterminer si les moyens rhétoriques auxquels le père Paneloux recourt rendent plus sensible sa vision du monde et de l homme, et atteignent l auditoire implicite qu est le lecteur. Question 2. Parmi les textes argumentatifs que vous avez lus ou étudiés, lesquels vous semblent les plus convaincants? Pour quelles raisons? La question oblige l élève à mettre en lien d autres textes étudiés ou simplement lus dans le cadre de l étude de l argumentation, à évoquer des procédés spécifiques (argumentation directe dans les essais et les dialogues argumentatifs, ou indirecte dans les fables, etc.). L approfondissement de la justification est primordial. Question 3. Connaissez-vous d autres textes qui expriment une critique par rapport à la religion? Des références à différents textes des philosophes des Lumières, ou à des passages aussi variés que la visite de l aumônier au condamné à mort dans Le Dernier Jour d un condamné de Victor Hugo ( ) ou encore dans L Étranger d Albert Camus peuvent être envisagées. 25

14 Arrêt sur lecture 3 Arrêt sur lecture 3 p Pour comprendre l essentiel p Une ville dévorée par la peste 1 Après quelques mois, l épidémie dévaste la ville entière. Montrez, à partir d éléments significatifs de la troisième partie, que le règne de la peste est absolu. La troisième partie du roman se concentre sur les mois où la ville est confrontée au «sommet de la chaleur et de la maladie» (l , p. 166), et où «la peste [a] tout recouvert» (l. 6, p. 166). Au cours de son récit, le narrateur privilégie trois aspects caractéristiques de la vie à Oran durant cette période : «les violences de nos concitoyens vivants, les enterrements des défunts et la souffrance des amants séparés» (l ). Toute la population est concernée par le fléau que représente la peste, qu elle habite «les quartiers extérieurs, plus peuplés et moins confortables» (l , p. 167) ou «les quartiers d affaires» (l. 37) ; «tous ceux qui avaient pris l habitude de vivre en groupes, soldats, religieux ou prisonniers» (l , p. 168) sont également touchés. «Assimiler l état de peste à l état de siège» (l , p. 170) signale bien l étendue de l emprise de l épidémie. L augmentation croissante des morts rend le déroulement des enterrements de plus en plus problématique (p ). Se dessine ici l une des «conséquences extrêmes de l épidémie» (l. 343, p. 177). La peste altère en outre la perception du temps, notamment celle de ceux qui sont séparés de l être aimé : «sans mémoire et sans espoir, ils s installaient dans le présent. À la vérité, tout leur devenait présent. Il faut bien le dire, la peste avait enlevé à tous le pouvoir de l amour et même de l amitié» (l , p. 180). La troisième partie se termine ainsi sur l indication que les séparés ne se sentent plus aussi privilégiés qu au début de l épidémie, la violence de la maladie leur a fait perdre «l égoïsme de l amour» (l , p. 182). Par le biais de locutions comme «nous tous» (l. 495, p. 182), l accent est mis sur la dimension collective de la situation vécue par les Oranais : «du moins, maintenant, la situation était claire, le fléau concernait tout le monde» (l ). 2 La peste n épargne personne. Dites en quoi l agonie de l enfant Othon revêt une grandeur tragique et suscite une forte émotion. Les souffrances de l enfant sont longuement décrites, et de nombreux détails contribuent à rendre la scène 26 réaliste : «du petit corps, nu sous la couverture militaire, montait une odeur de laine et d aigre sueur» (l , p. 207). La mort paraît inévitable (l. 57, p. 206), mais elle est retardée par la narration qui déploie l agonie du jeune garçon sur plusieurs pages. L enfant se livre à un combat inégal : ses forces s amenuisent et son corps lui-même n est déjà plus qu un «petit corps» (l. 54, p. 206), aux «membres grêles» (l. 57), aux «bras dont la chair avait fondu en quarante-huit heures» (l. 116, p. 208), tel un squelette. Bien que l image de ce corps en lutte contre la mort soit saisissante, le narrateur fuit toute insistance pathétique, donnant à sa description la puissance de l objectivité. La métaphore filée de la tempête, puis de l incendie (p. 208) témoigne du cataclysme que représente la mort à l œuvre. L enfant s apparente à une figure christique, ce que laissent supposer sa maigreur, sa nudité mais surtout sa «pose de crucifié grotesque» (l. 117, p. 208). L enfant Othon devient l incarnation d une souffrance atroce et interminable, symbolique de toute une humanité, à l image de son cri, : «protestation monotone, discorde et si peu humaine qu elle semblait venir de tous les hommes à la fois» (l , p. 210). Si la majorité des personnages du roman est réunie autour de l enfant, très peu de mots sont échangés, révélant la gravité du moment. Les gestes traduisent la tension des hommes qui observent l agonie : «le docteur serrait avec force la barre du lit où gémissait l enfant» (l. 87, p. 207), «Rieux rencontra le regard de Tarrou qui détourna les yeux» (l. 94, p. 208), «Tarrou se pencha et, de sa lourde main, essuya le petit visage trempé de larmes et de sueur» (l , p. 208). Rieux est très affecté par la maladie de l enfant Othon à tel point qu il «se confondait [ ] avec l enfant supplicié et tentait de le soutenir de toute sa force encore intacte» (l , p. 209). Sa mort déchaîne la colère du docteur (p. 211) ; elle constitue le point fort de son «interminable défaite» (l. 181, p. 128). 3 La description de la ville en quarantaine et des camps d isolement peut être lue comme une allusion au contexte de l écriture du texte. Recherchez ainsi ce qui peut faire référence à la vie quotidienne sous l Occupation et aux camps de concentration, dans les pages 170, 228 à 230 et 234. L «état de peste» est associé à un «état de siège» (l , p. 170) : le glissement du domaine médical au domaine militaire est d emblée manifeste. De plus, une des mesures prises par la préfecture est l instauration d un «couvre-feu» (l. 133, p. 170), à l instar de ce qui a pu être vécu par les Français sous l Occupation. On trouve ensuite une allusion aux «difficultés du ravitaillement» (l. 75, p. 228) : «la spéculation s en était mêlée et on offrait à des prix fabuleux des denrées de première nécessité qui manquaient sur le marché ordinaire» (l ). La nostalgie d une vie «libre et où le pain n était pas cher» (l. 87, p. 229) rappelle ces problèmes de subsistance. L image de la censure est esquissée : «les journaux, naturellement, obéissaient à 27

15 Arrêt sur lecture 3 la consigne d optimisme à tout prix qu ils avaient reçue» (l ). Puis, une allusion est faite aux camps d isolement, dont les éléments de description ne sont pas sans évoquer certaines images des camps de concentration : «il est entouré ordinairement de hauts murs de ciment et il avait suffi de placer des sentinelles aux quatre portes d entrée pour rendre l évasion difficile» (l , p. 229), «l odeur d hommes qui en venait, les énormes voix des haut-parleurs dans le crépuscule, le mystère des murs et la crainte de ces lieux réprouvés, pesaient lourdement sur le moral de nos concitoyens» (l. 4-6, p. 234). Des personnages profondément humains 4 La pensée et l attitude du père Paneloux, de Rambert et du juge Othon évoluent au cours de l épidémie. Montrez comment les comportements de chacun manifestent une forme de solidarité. Rambert a finalement accepté d entrer dans les formations sanitaires instaurées par Tarrou, en attendant de pouvoir quitter la ville. Mais, alors même que son plan est sur le point d aboutir (l , p. 201), il renonce. Il explique ensuite sa décision à Rieux : «je ne pars pas et je veux rester avec vous» (l. 204, p. 203) car «il peut y avoir de la honte à être heureux tout seul» (l , p. 203). Le journaliste a donc mis de côté son égoïsme d amoureux, et a évolué vers davantage d humanité et de partage. Le père Paneloux a lui aussi accepté de participer aux formations sanitaires, mais sans que sa vision de l homme et du mal en soit apparemment modifiée. Ainsi déclare-t-il, après la mort de l enfant Othon : «peut-être devons-nous aimer ce que nous ne pouvons pas comprendre» (l , p. 211). Toutefois, au début du chapitre suivant, le narrateur constate que le prêtre «s était placé, parmi les sauveteurs, au rang qui lui paraissait devoir être le sien, c est-à-dire le premier» (l. 3-4, p. 213). Il souligne le changement qui s est opéré dans son attitude à la suite de la mort de l enfant Othon (l. 7-8). D ailleurs, le second prêche auquel se livre Paneloux marque une évolution de sa pensée : il parle «d un ton plus doux et plus réfléchi que la première fois» (l , p. 215) et «ne di[t] plus vous, mais nous» (l. 76). La vision du monde du personnage gagne en complexité, puisque, comme le résume Tarrou : «Quand l innocence a les yeux crevés, un chrétien doit perdre la foi ou accepter d avoir les yeux crevés. Paneloux ne veut pas perdre la foi, il ira jusqu au bout» (l , p. 221). Aussi, lorsqu il tombe malade, le prêtre refuse toute assistance, ayant «tout placé en Dieu» (l , p. 225). Le personnage du père Paneloux pose ainsi la question de la coexistence de Dieu et du mal et esquisse la figure d un croyant ébranlé dans sa foi. Les premières mentions du juge Othon le désignent comme un personnage a priori antipathique et froid. Cependant, après la mort de son fils et alors qu il se trouve dans un camp d isolement, Tarrou comprend, 28 en le voyant, «que quelque chose était changé» (l. 209, p. 232). Afin de se sentir «moins séparé de [s]on petit garçon» (l. 46, p. 248), le juge va jusqu à rejoindre les «volontaires de l administration» (l. 42, p. 248). L expérience de la peste le transforme et le mène vers davantage de solidarité. 5 Après s être confié à Rieux, Tarrou lui propose de prendre un bain de mer (p ). Expliquez en quoi ce moment contraste avec la vie quotidienne des deux hommes et scelle leur amitié. Le bain de mer est présenté sous le signe du «plaisir» (l. 359, p. 245). Le sentiment de bonheur et de légèreté est d ailleurs souligné à plusieurs reprises dans le passage (l. 382, l. 401, l ), bien que la peste ne quitte jamais l esprit des personnages : «ce même bonheur qui n oubliait rien, pas même l assassinat» (l. 384). L image de la mer, rendue sensible par des comparaisons et des allitérations, occupe l espace habituellement dévolu aux descriptions de symptômes médicaux. Les connotations sensuelles qui sous- tendent l extrait la mer est ainsi perçue comme du «velours» (l. 377) tranchent avec la rigueur de la vie quotidienne évoquée par ailleurs. La mer est personnifiée : «cette respiration calme de la mer» (l. 379), «le visage grêlé des rochers» (l ), et s apparente à un espace «sans limites» (l. 381) et hors d atteinte, que même la pensée de la peste ne peut altérer. Les deux hommes, «solitaires» (l. 400), partagent pleinement ce moment, qui scelle leur amitié. On note, dans le récit, une alternance des noms des deux personnages qui finissent par se fondre dans un pluriel : «Tarrou se rapprochait [ ] Rieux se retourna, se mit au niveau de son ami, et nagea dans le même rythme [ ] ils revinrent lentement [ ] ils précipitèrent tous deux [ ] ils repartirent [ ] ils avaient le même cœur [ ]» (p. 246). La connivence des deux amis est si forte qu elle se passe de mots (l. 403, l. 405, l ). Ce bain de mer semble affranchi des contraintes de l espace et du temps, et exalte sur le mode lyrique l union avec la nature ainsi que la fraternité. Voir aussi Jacqueline Levi-Valensi, La Peste d Albert Camus. 6 Parmi les personnages principaux, Joseph Grand se distingue par sa banalité mais est souvent présenté comme un modèle d héroïsme ordinaire. Analysez son attitude lorsqu il tombe malade (p ). Alerté par l absence de Grand, Rieux part à sa recherche et le trouve «errant» (l. 81, p. 289) dans les rues de la ville, les joues barbouillées de «larmes [qui] coulaient sans interruption» (l. 87). Ces larmes traduisent le besoin de «tendresse» (l. 97) du personnage, mais aussi la «détresse» (l. 102) et la «colère qui vient à l homme devant la douleur que tous les hommes partagent» (l ). Même si la fièvre semble le condamner, Grand adopte une attitude digne et humble et ne se prive pas de faire quelques mots d humour : «il cligna de l œil avec effort. Si j en sors, chapeau bas, docteur!» 29

16 Arrêt sur lecture 3 (l. 133). Il ordonne que son manuscrit soit brûlé, détruisant par là les efforts minutieux de toute une vie (l. 162). Personnage émouvant, il est celui qui donne le coup d envoi du «recul de la maladie» (l. 206), inaugurant ainsi la «résurrection» (l. 179) de la ville. Les premiers mots qu il prononce une fois guéri témoignent de son abnégation : «je recommencerai» (l. 175), dit-il à propos de son roman. Son patronyme est donc significatif : il souligne la valeur humaine d un personnage qui se distingue par sa modestie et son héroïsme ordinaire. Le sens de l existence humaine 7 Le docteur Rieux assiste à l agonie de l enfant Othon et à la lutte de Joseph Grand. Confrontez son attitude auprès de ces malades à la réflexion qu il déploie sur son métier au début de la quatrième partie (p ). À plusieurs reprises, Rieux formule qu il tient à «bien faire son métier». Soigner les hommes, les assister dans leur lutte contre le mal, les soulager de leurs douleurs, tels sont les principes qui fondent sa conception du métier de médecin. Toutefois, l épidémie qui s abat sur Oran le confronte à ses limites, dont la première est la «fatigue» (p. 186). Celle-ci s accompagne d un «durcissement» (l. 87, p. 188), nécessaire afin de «supporter les vingt heures par jour où il voyait mourir des hommes qui étaient faits pour vivre» (l , p. 189). Malgré «la hideuse et dérisoire justice» (l ), le docteur ne renonce pas à sa tâche, bien qu il se sente «aussi démuni que ces malheureux» (l. 119, p. 189). L exposition à la souffrance permanente d hommes qu il ne peut sauver devient difficilement soutenable : «je ne peux plus les supporter» (l. 176, p. 210), notamment dans le cas de l agonie de l enfant Othon qui devient, plus qu aucune autre, «un scandale» (l. 100, p. 208). De même, les larmes versées par Grand (p. 249) le bouleversent, pour ce qu elles signifient : il «pensait comme lui, que ce monde sans amour était comme un monde mort et qu il vient toujours une heure où on se lasse des prisons, du travail et du courage pour réclamer le visage d un être et le cœur émerveillé de la tendresse» (l , p. 250). Rieux manifeste d ailleurs beaucoup de tendresse à l égard du vieil homme (l , p. 250 ; l. 159, p. 252). Le docteur est donc proprement le héros du récit, grâce aux valeurs qu il incarne. 8 Après la mort de l enfant Othon, la discussion entre le docteur Rieux et le père Paneloux est animée. Dites en quoi leurs points de vue et leurs attitudes divergent en vous aidant des pages 211 et 212. Après la mort de l enfant Othon, Rieux laisse éclater sa «colère» (l. 207, p. 211) et sa «révolte» (l. 211), dont témoignent son «pas si précipité» (l. 191), sa «violence» (l. 196), son «envie de crier» (l. 201). Le docteur, d habitude mesuré et maître de ses émotions, révèle ici sa lassitude et 30 sa douleur. Le père Paneloux semble quant à lui sincèrement affecté par le décès du garçon et par la réaction véhémente de Rieux : il s exprime «avec tristesse» (l. 221, l. 242) et a «l air ému» (l. 229). Les deux hommes, respectivement prêtre et médecin, ne partagent pas la même conception de l existence humaine, et assister à l agonie du jeune garçon n a fait qu accentuer ces discordances. Paneloux pense qu il faut «aimer ce que nous ne pouvons pas comprendre» (l ), tandis que Rieux proclame qu il refusera «jusqu à la mort d aimer cette création où des enfants sont torturés» (l ) ; au souci du «salut de l homme» (l ) du premier s oppose celui de la «santé» (l. 234) du second. Les deux hommes semblent unis dans un même but face à «la mort et [au] mal» : «nous sommes ensemble pour les souffrir et les combattre» (l ), «nous travaillons ensemble pour quelque chose qui nous réunit au-delà des blasphèmes et des prières» (l ), mais empruntent des chemins de pensée bien différents. 9 Dans la quatrième partie, Tarrou décide de se confier à Rieux. Expliquez la valeur que Tarrou accorde à la vie et ce que la peste représente pour lui. Les confidences de Tarrou débutent par l évocation d un souvenir fondateur de sa jeunesse (p. 239) : un jour, son père, avocat général, l a convié à venir assister à son réquisitoire. La sympathie que Tarrou a conçue pour le condamné à mort a totalement bouleversé son idée de la justice et l a poussé à «refuser tout ce qui, de près ou de loin, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu on fasse mourir» (l , p. 242). Aussi, à ses yeux, la peste représente tout ce qui contribue à donner la mort et à propager le mal. Dans les propos qu il tient à Rieux, il file la métaphore et qualifie les hommes de «pestiféré[s]» (l. 290, p. 243), exposant que «ce qui est naturel, c est le microbe» (l ). Pourtant, il refuse «d être avec le fléau» (l. 301), préférant être «condamné à un exil définitif» (l. 295). La peste revêt pour lui un sens bien plus large que la simple épidémie qui frappe Oran, pour autant, celle-ci nécessite qu il s engage : «il faut la combattre à vos côtés» (l. 276, p. 242). Tarrou est à la recherche de la «paix» (l. 266, l. 321), affirmant de la sorte un souci profondément humain quoique fortement idéaliste. Il cherche ainsi à «être un saint sans Dieu» (l. 334, p. 244), prônant la valeur suprême de la vie dans un monde laïc. 31

17 Arrêt sur lecture 3 Vers l oral du Bac p Analyse des lignes 286 à 336, p Montrer que le récit de la mort du chanteur offre plusieurs niveaux de lecture Analyse du texte I. Une soirée à l opéra a. Passer la soirée à l opéra est un loisir privilégié pour les Oranais. Montrez en quoi la salle d opéra semble être un lieu préservé de l épidémie. La salle du théâtre municipal accueille l opéra de Gluck dont le succès ne se dément pas (l ). Dépenser de l argent («aux places les plus chères», l. 295) pour assister à un spectacle continue donc à avoir du sens pour une partie de la population, qui pense y trouver un lieu où l épidémie n a pas cours. Le public semble en effet mettre un point d honneur à perpétuer un comportement policé, tant par les tenues vestimentaires qu il arbore que par l attitude qu il adopte : «un parterre gonflé à craquer par les plus élégants de nos concitoyens» (l ), «avec grâce» (l. 301), «une conversation de bon ton» (l. 302). La fin de l extrait va également dans ce sens en pointant le «luxe» (l. 335) suggéré par les «éventails» (l. 335) et les «dentelles» (l. 336). L opéra est perçu par tout un chacun comme un lieu protecteur : «les hommes reprenaient l assurance qui leur manquait quelques heures auparavant, parmi les rues noires de la peste» (l ). La formule qui clôt le premier paragraphe à la manière d une maxime : «l habit chassait la peste» (l. 304), souligne la volonté des habitants d échapper à ce qui règne au dehors des murs du théâtre. b. Tarrou pose un regard ironique sur les Oranais et sur leur comportement très théâtral. Justifiez-le notamment à partir des deux premiers paragraphes. Le spectacle semble être autant dans la salle que sur scène ; Tarrou dépeint en effet les Oranais comme de véritables acteurs. La description qu il en donne met l accent sur la dimension visuelle : «ceux qui arrivaient s appliquaient visiblement à ne pas manquer leur entrée» (l ), «sous la lumière éblouissante de l avant-rideau, [ ], les silhouettes se détachaient avec précision» (l ). De plus, les verbes employés soulignent la gestuelle des spectateurs qui «passaient d un rang à l autre, s inclinaient avec grâce» (l ). Le regard distancié de Tarrou transparaît encore davantage dans le paragraphe suivant, où sont pointés la bêtise et le conformisme des réactions du public devant un spectacle qui sort de l ordinaire : «c est à peine si on remarqua qu Orphée introduisait [ ] des 32 tremblements qui n y figuraient pas» (l ), «certains gestes saccadés [ ] apparurent aux plus avisés comme un effet de stylisation qui ajoutait encore à l interprétation du chanteur» (l ). La présence du pronom indéfini «on» et du superlatif «aux plus avisés» traduit la méconnaissance des spectateurs en matière d art lyrique : l événement réel (la maladie du chanteur) coexiste pour le moment encore avec le spectacle qui se joue sur scène. c. Le récit de cette soirée est construit comme un passage autonome. Analysez l effet de dramatisation produit en vous appuyant sur la construction de l extrait en trois paragraphes et sur l emploi des temps verbaux. Ce passage semble avoir une autonomie particulière dans le roman. Le premier paragraphe sert d introduction, en plantant les divers éléments du décor spatio-temporel. Le deuxième paragraphe introduit les premiers signes, légers, de la maladie et souligne ce qu il y a d étrange dans l interprétation du chanteur. L élément perturbateur apparaît au début du troisième paragraphe, qui coïncide avec le récit du troisième acte de l opéra : «une certaine surprise courût dans la salle» (l ). La mort de l interprète intervient subitement et entraîne dans un premier temps le silence et des réactions modérées : «l orchestre se tut» (l. 324), «lentement» (l. 325), «en silence» (l ), «les hommes guidant leurs compagnes par le coude et leur évitant le heurt des strapontins» (l ). Puis la panique s installe : «le mouvement se précipita» (l ), «le chuchotement devint exclamation» (l. 330), «pour finir par s y bousculer en criant» (l ). La narration en crescendo contribue à dramatiser l épisode. Si la soirée commence de manière habituelle (ce dont témoigne l emploi de l imparfait dans le premier paragraphe), elle prend ensuite des accents précipités (que traduit l introduction du passé simple dans le deuxième paragraphe), pour se terminer sur un mouvement de foule dans le troisième paragraphe. II. La mort sur scène a. La description du jeu d acteur d Orphée est aussi celle des différents symptômes de la peste. Analysez les étapes de son agonie. Les premiers signes du déchaînement de la maladie se confondent, lors des deux premiers actes, avec le jeu lyrique du chanteur : «Orphée se plaignit» (l. 305), «des tremblements» (l. 309), «un léger excès de pathétique» (l. 310), «gestes saccadés» (l. 311). C est a posteriori que le narrateur peut les interpréter : «c est à peine si on remarqua» (l. 308), «qui n y figuraient pas» (l. 309), «qui lui échappèrent» (l. 312), car sur le moment le public est loin de se douter qu il assiste à l agonie du chanteur, et non à la déclamation d Orphée. L assaut final de la peste survient dans le troisième paragraphe : il «avan[ça] vers la rampe d une façon grotesque, bras et jambes écartés» 33

18 Arrêt sur lecture 3 (l ) (ces termes sont aussi employés dans la description de l agonie de l enfant Othon, p ), «pour s écrouler [ ] de terrible façon» (l ). Le corps de l acteur cède sous la violence de la maladie, suivant une progression qui coïncide d abord avec son interprétation, avant de briser finalement l illusion théâtrale. b. La mort du chanteur en pleine représentation correspond à une irruption de la peste sur scène. Dites en quoi l événement brise l illusion théâtrale. Le troisième paragraphe signale une forme de rupture du «quatrième mur»: «comme si le chanteur n avait attendu que ce mouvement du public» (l ), «comme si la rumeur venue du parterre l avait confirmé dans ce qu il ressentait» (l ). Ce n est donc plus le jeu théâtral qui produit un effet sur les spectateurs, mais l inverse ; le chanteur semble affecté par ce qui se passe dans la salle. Il donne d ailleurs l impression de vouloir sortir de l espace scénique au sens propre comme au sens figuré : «pour avancer vers la rampe d une façon grotesque» (l ). L agonie du personnage fait apparaître toute la facticité des costumes et des décors : «bras et jambes écartés dans son costume à l antique» (l ), «bergeries du décor qui n avaient jamais cessé d être anachroniques mais qui, aux yeux des spectateurs, le devinrent pour la première fois, et de terrible façon» (l ). La convention théâtrale qui repose sur l acceptation de l illusion est ici brisée, ce qui pousse le public à quitter la salle (l ). L espace préservé que semblait être la salle de théâtre au début de l extrait se révèle lui aussi perméable à la peste. c. Alors que les Oranais tentent de trouver un moment de distraction à l opéra, ils sont rattrapés par la réalité de l épidémie. Précisez leurs réactions en prenant appui sur des passages précis du texte. Le public réagit en deux temps à la mort du chanteur sur scène. Il conserve tout d abord la maîtrise de soi : les spectateurs «commencèrent lentement à évacuer la salle» (l. 325), «en silence» (l ), «les hommes guidant leurs compagnes par le coude et leur évitant le heurt des strapontins» (l ). Les deux comparaisons qui sont employées pointent l habitude qu ont les Oranais de côtoyer la mort : ils quittent la salle «comme on sort d une église, le service fini, ou d une chambre mortuaire après une visite» (l ). Puis la panique, traduite par les champs lexicaux du mouvement et du bruit, s empare des habitants : «se précipita» (l. 330), «la foule afflua» (l ), «s y pressa» (l. 331), «s y bousculer» (l. 331), «le chuchotement devint exclamation» (l. 330), «en criant» (l. 332). Elle se manifeste également dans l état de la salle, qui ressemble à un champ de bataille abandonné (l ). Cette cohue précipitée est le signe que les Oranais ne s attendaient pas à ce que la peste les débusque jusque dans cet endroit qu ils pensaient préservé de l épidémie. 34 III. Une mise en abyme symbolique a. L opéra représenté évoque l histoire d Orphée et d Eurydice. Après avoir effectué quelques recherches sur le mythe, dites pourquoi les thèmes de l opéra et les conditions de sa représentation à Oran suscitent un écho particulier pour le lecteur. Orphée a perdu son épouse Eurydice et décide de descendre la chercher aux Enfers. Grâce à sa voix enchanteresse, il obtient la permission de la ramener avec lui à condition de ne pas la regarder avant qu ils soient remontés en plein jour. Orphée ne peut résister et se retourne, condamnant Eurydice à demeurer éternellement aux Enfers. L opéra de Gluck reprend donc le thème de la séparation des amants, situation que vivent les Oranais depuis la fermeture des portes de la ville. L opéra est ainsi le miroir des effets de la peste, il reflète ce que vivent plusieurs couples, évoqués comme les «séparés» ou les «exilés» dans le roman. Sa dimension lyrique et pathétique, qui s exprime dans les «plaintes mélodieuses» (l. 292), les «appels impuissants» (l. 293), le «malheur» (l. 306) et les «pleurs» (l. 311), rejoint les diverses douleurs éprouvées par la population. De plus, cet opéra est joué par une troupe qui s est retrouvée «bloquée par la maladie» (l. 289), et qui est «contrainte [ ] de rejouer son spectacle une fois par semaine» (l ). La modalité de la répétition est aussi caractéristique du quotidien des Oranais depuis le début de l épidémie. La mise en abyme de la peste et de ses conséquences est ainsi prégnante. b. Le chanteur meurt au moment où Eurydice échappe à Orphée. Montrez que la peste modifie ainsi le cours et le sens habituel du mythe. Orphée était un poète qui savait manier les mots et la musique, et utilisait son don pour charmer les dieux (l ). Dans le mythe, Orphée revient dans le monde des hommes sans Eurydice, morte deux fois. Il survit donc à son épouse, et, inconsolé, chante son désespoir et sa peine. La peste, en causant la mort du chanteur, et par conséquent d Orphée, modifie le cours du mythe : il n est plus de voix, plus de chant possible pour exprimer la douleur. Le saccage est absolu, la mort règne en maître. Par sa musique, Orphée sert habituellement d intermédiaire entre les dieux et les hommes, et peut prétendre modifier les destinées terrestres. Ici, il ne peut rien contre le mal. La peste prend le dessus sur son chant : le monde protégé que semblait être la salle de spectacle, signe de la suprématie de la création artistique, est ainsi détruit, et ne laisse que «des images de ce que semblait être leur vie d alors : la peste sur la scène» (l ). c. La représentation saccagée offre une image de l absurdité de la condition humaine. Justifiez-le. L opéra de Gluck est porteur d une vision tragique : la mort sépare les amants (l. 315). L homme est ainsi condamné à voir détruit ce à quoi il 35

19 Arrêt sur lecture 4 tient et ce qui est susceptible de le rendre heureux. Tout semble vain : l homme doit accepter sa condition mortelle, et ni l art ni les mythes ne sont à même de le protéger et de l aider à affronter le mal absolu que représente la peste. Le théâtre n est qu un lieu d apparences sociales, or l habit n est pas suffisant pour chasser la maladie. Si l opéra ne peut constituer un refuge pour les hommes, il leur ouvre les yeux et agit comme un révélateur, en les obligeant à se voir tels qu ils sont vraiment c est-à-dire faibles et impuissants. L acteur n est ainsi plus qu un «histrion désarticulé» (l. 334). L opéra de Gluck, conjugué aux conditions dans lesquelles s effectue la représentation ce soir-là, offre un miroir démultiplié aux spectateurs. Les trois questions de l examinateur Question 1. Dans quelle mesure cette soirée à l opéra constitue-t-elle un moment particulièrement fort du texte pour vous? La lecture personnelle de l extrait doit amener l élève à considérer ce passage par rapport à sa perception plus globale de l œuvre : cette soirée est-elle un moment significatif et marquant, ou est-elle, au contraire, trop théâtralisée pour permettre une émotion forte? Question 2. Connaissez-vous des textes (roman ou théâtre) qui utilisent le procédé de la mise en abyme? On peut ainsi penser à des passages de L Illusion comique de Corneille ( ), de Six personnages en quête d auteur de Luigi Pirandello ( ), de L Échange de Paul Claudel ( ), des Fauxmonnayeurs d André Gide ( ), de Si par une nuit d hiver un voyageur d Italo Calvino ( ), etc. Question 3. Si vous deviez proposer une représentation de la peste, quelle serait-elle? Vous pouvez vous aider des deux tableaux reproduits au verso de la couverture, en fin d ouvrage. La question fait appel à l imagination de l élève, tout en lui offrant la possibilité d utiliser ses connaissances en histoire de l art (en prenant appui par exemple sur des œuvres d art qui proposent une incarnation de la peste). Les éléments de justification doivent être précis et approfondis. 36 Arrêt sur lecture 4 p Pour comprendre l essentiel p La fin du fléau 1 Au mois de janvier, le recul de la maladie soulève un vent d espoir. Soulignez les changements dans le comportement de la population. La cinquième partie du roman commence au moment de la «brusque retraite de la maladie» (l. 1, p. 260), qui suscite un «espoir inavoué» (l. 7). La «prudence» est de mise parmi les habitants, ce dont témoignent les mentions «inespérée» (l. 1), «sans être ouvertement espérée» (l. 10), «en secret» (l. 11), «avec les airs de l indifférence» (l. 12), «un soulagement tout négatif et qui ne prenait pas d expression franche» (l , p. 262). Le narrateur signale toutefois, par l usage du conditionnel, le possible retour à «l ère de la santé» (l. 10, p. 260), exposant «la façon dont la vie se réorganiserait après la peste» (l ). Des changements apparaissent dans l attitude des Oranais : «les visages étaient plus détendus» (l , p. 262), «ils souriaient parfois» (l. 70). Le soulagement qui s opère se traduit aussi par l image d une «déchirure» (l. 73) «dans le voile opaque» (l. 72) qui recouvrait la ville, que renforce l opposition temporelle avec ce qui avait cours «auparavant» (l. 43, p. 261 ; l. 76, p. 262). L annonce qu «un train était parti ou un bateau arrivé, ou encore que les autos allaient de nouveau être autorisées à circuler» (l , p. 262), la «panique» (l. 104, p. 263) de certains séparés qui «se précipitèrent comme des fous» (l. 109), «la baisse sensible des prix» (l ), ou encore la reprise de la vie commune pour les «couvents» et les «garnisons» (p. 264) sont autant de «petits faits [qui] étaient de grands signes» (l , p. 264). Le 25 janvier, la reprise de l éclairage public confirme «que l épidémie pouvait être considérée comme enrayée» (l. 128). Les signes du déclin de l épidémie et du retour à l espoir répondent aux indices de la lente propagation de la peste, qui fleurissent dans la première partie. Aussi le roman est-il construit sur un effet de crescendo et de decrescendo qui dramatise la survenue de la maladie et ses conséquences. 2 La peste est animalisée au début des deux premiers chapitres. Relevez ces images et analysez l effet produit. Dans la cinquième partie, la peste est désignée à l aide de termes qui la personnifient : «la peste [ ] parut s épuiser» (l , p. 261), «elle perdit [...] la presque totalité des forces qu elle avait mis des mois 37

20 Arrêt sur lecture 4 à accumuler» (l ), «elle se désorganisait par énervement et lassitude» (l ), «la maladie s était épuisée elle-même ou peut-être qu elle se retirait après avoir atteint tous ses objectifs» (l , p. 262). Elle est plus particulièrement animalisée, en une métaphore filée qui débute à la page 261 : «à la voir manquer des proies toutes désignées» (l ), «multiplier les victimes» (l. 36), «il semblait que la peste à son tour fût traquée» (l ), et qui se poursuit à la page 266 : «la peste semblait s éloigner pour regagner la tanière inconnue d où elle était sortie en silence» (l. 1-2). Cette incarnation en bête sauvage traduit l assimilation de l épidémie à un mal féroce et insaisissable, qui s attaque aux hommes sans raison. La lutte contre la maladie s apparente donc à un combat, une chasse mobilisant l énergie des hommes pour se défendre contre les attaques. Les représentations symboliques d une lutte entre les hommes et les monstres, entre le bien et le mal, ne sont pas éloignées. 3 Le dénouement du récit est consacré en partie aux scènes de joie après l ouverture des portes de la ville. Montrez, en prenant appui sur les pages 284 à 287, que le texte au moment de sa publication, en 1947, résonnait d un écho particulier. C est une «joie confuse et étourdissante» (l. 56, p. 284) qui s empare des habitants à l annonce de l ouverture des portes de la ville. La «joie de la délivrance» (l. 108, p. 286) s exprime notamment par des manifestations sonores : «les canons des forts, au sommet des collines, tonnèrent sans interruption dans le ciel fixe» (l , p. 285), «les cloches de la ville sonnèrent à la volée» (l. 94, p. 286), «les orchestres aux carrefours» (l , p. 287), «tumulte» (l. 128). La population laisse éclater sa joie collectivement : «toute la ville se jeta dehors» (l. 88, p. 285), «on dansait sur toutes les places» (l. 91, p. 286), «les lieux de réjouissance étaient pleins à craquer» (l ). L euphorie est à son comble ; des images marquantes telles «de nombreux couples enlacés qui ne craignaient pas de se donner en spectacle» (l , p. 286), «tous criaient ou riaient» (l ), «des gens d origine très différentes se coudoyaient et fraternisaient» (l ) rejoignent les clichés de ce moment fort que fut la Libération. Malgré la délivrance, le contexte de mort et d horreur n est pas occulté : «pour ceux-là, mères, époux, amants qui avaient perdu toute joie avec l être maintenant égaré dans une fosse anonyme ou fondu dans un tas de cendre, c était toujours la peste» (l , p. 285). Des lignes entières (p. 287) évoquent «ce monde insensé où le meurtre d un homme était aussi quotidien que celui des mouches» (l ), «cette sauvagerie» (l. 132), «ce délire calculé» (l. 133), «cet emprisonnement» (l. 133), «cette odeur de mort» (l. 135), et «ce peuple abasourdi dont tous les jours une partie, entassée dans la gueule d un four, s évaporait en fumées grasses, pendant que l autre, chargée des chaînes de l impuissance et de la peur, attendait son tour» (l ). Ainsi, cet 38 arrière-plan résonne sans conteste des images des camps de concentration, et permet de contextualiser assez précisément ces pages, que le lecteur peut lire sur plusieurs niveaux. La tendresse humaine 4 L ouverture des portes de la ville marque les retrouvailles des familles et des couples séparés. Montrez, à partir de l exemple de Rambert, que, bien que la joie soit intense, elle est malgré tout entachée par l expérience traumatisante de l épidémie. Bien que la joie des séparés soit à son comble au moment des retrouvailles, elle se révèle contradictoire, du fait de l expérience traumatisante de la peste. Ainsi les exilés guettent-ils leurs proches «dans la même impatience et le même désarroi» (l. 37, p. 284). Le temps de l attente a été long et a transformé les sentiments en une «abstraction» (l. 39), qu il faut désormais confronter à la réalité du moment. Les retrouvailles s effectuent avec une forme de violence : «trop brutalement» (l. 47), «à toute allure» (l. 48), «plus vite» (l. 48), «d un coup» (l. 49), «brûlure» (l. 50), «qui ne se savoure pas» (l. 50). Chacun veut faire comme si la réunion avec l être aimé pouvait occulter les événements : «la peste peut venir et repartir sans que le cœur des hommes en soit changé» (l ), «triomphant [ ] de la peste» (l. 73). Mais les indices de la lutte entre l être et le paraître sont nombreux : «tous ceux qui avaient l air de croire» (l. 69), «en apparence» (l. 73). Rambert, lui, n est pas dupe de cette euphorie et reconnaît qu «il avait changé, la peste avait mis en lui une distraction que, de toutes ses forces, il essayait de nier, et qui, cependant, continuait en lui comme une sourde angoisse» (l ). L épidémie laisse des traces au-delà de la mort infligée. Il est impossible aux hommes qui ont vécu cette expérience de faire comme si elle n avait jamais eu lieu, à l image des rescapés des camps. 5 Les personnages féminins sont quasiment inexistants dans La Peste, à l exception de la mère du docteur Rieux, qui revêt une importance toute particulière pour Tarrou. Justifiez-le en vous appuyant notamment sur les pages 267, 277 et 278. Les carnets de Tarrou consacrent un long passage à la mère du docteur Rieux. Ainsi, au début du deuxième chapitre (p. 267), on trouve une mention concernant les notes prises «scrupuleusement» (l. 37) au sujet de leurs «conversations», de ses «attitudes» (l. 35), de «son sourire», de «ses observations sur la peste» (l. 36). C est avec beaucoup de minutie que le personnage énumère les qualités de la vieille femme, en une longue phrase (l ) qui accumule les substantifs et les adjectifs tels «effacement», «simples», «calme», «tranquilles», «attentif», «silhouette immobile», «légèreté», «bonté», «silence», «ombre». 39

21 Arrêt sur lecture 4 L ensemble esquisse l image d une femme simple et douce, que Tarrou compare à sa propre mère (l. 54). Cette présence maternelle et chaleureuse se révèle précieuse lors de son agonie : «il vit le visage doux penché vers lui» (l. 151, p. 277), «il regardait la petite ombre tassée près de lui» (l. 200, p. 278). Et il n y reste pas insensible, en dépit de ses souffrances : «sous les ondes mobiles de la fièvre, le sourire tenace reparut encore» (l , p. 277), «il la contemplait avec tant d intensité» (l , p. 278). À la manière d une mère veillant son enfant, la vieille femme lui prodigue soin et réconfort : «elle se pencha vers lui, redressa son traversin, et, en se relevant, posa un instant sa main sur les cheveux mouillés et tordus» (l , p. 278). Comme si ces gestes lui offraient une mort douce et paisible, Tarrou la remercie et lui dit «que maintenant tout était bien» (l. 209). Cet homme dont les carnets laissent apparaître une grande distance vis-à-vis de ce qui l entoure dévoile ici son besoin de tendresse. 6 La fin de l épidémie inquiète Cottard, dont la morale se distingue de celle des autres personnages. En prenant appui sur le deuxième et le cinquième chapitres, montrez que son égoïsme le condamne. La cinquième partie est marquée par le recul de la maladie et l ouverture des portes de la ville, qui suscitent l enthousiasme de chacun. Pourtant, un personnage semble plongé dans le désespoir et la folie : Cottard est le seul à espérer que les signes d affaiblissement que montre la peste représentent une pause dans le déroulement de sa propagation et non sa disparition. Il est véritablement à contre-courant : les signes du déclin de la maladie, «au lieu de réjouir Cottard, en avaient tiré des réactions, variables selon les jours, mais qui allaient de la mauvaise humeur à l abattement» (l , p. 268), l incertitude de ce déclin, «inquiétante pour tout le monde, avait visiblement soulagé Cottard» (l , p. 268). L homme se montre instable : «très agité, gesticulant de façon désordonnée, parlant vite et haut» (l , p. 269), et s exclut de la communauté : «il se retirait alors du monde» (l. 89, p. 269), «il vivait complètement retiré dans son appartement» (l ). Cet isolement progressif atteint son paroxysme lorsque, «le jour de la déclaration préfectorale, Cottard disparut complètement de la circulation» (l , p. 269). Un tel comportement traduit l égoïsme forcené du personnage, que lui-même n hésite pas à expliciter lors d une discussion avec Tarrou : «Le petit rentier déclara tout net qu il ne s intéressait pas au cœur et que même le cœur était le dernier de ses soucis» (l , p. 270). La sécheresse de son cœur est justement pointée à plusieurs reprises : «son seul vrai crime, c est d avoir approuvé dans son cœur ce qui faisait mourir des enfants et des hommes» (l , p. 291), «lui qui avait un cœur ignorant, c est-à-dire solitaire» (l ). Son manque d humanité est mis en cause et le distingue des autres personnages du roman, dans la mesure où, à aucun moment, la peste ne le 40 pousse à évoluer vers plus de solidarité et d empathie. Rendu fou par les manifestations de joie des passants, il y répond par des coups de revolver (p. 292) : il sera arrêté et battu par les forces de l ordre (p. 293), évoquant les scènes d épuration qui ont eu lieu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. L œuvre d un témoin 7 La fin du récit est l occasion pour Rieux de révéler qu il est le narrateur de la chronique. Analysez son choix de rester extérieur à son récit en confrontant la fin du troisième chapitre (p ) et le début du cinquième (p ). Dans le tout dernier chapitre, Rieux dévoile l identité du narrateur de la chronique : «il est temps que le docteur Bernard Rieux avoue qu il en est l auteur» (l. 1-2, p. 290). Il rappelle sa volonté d être resté au plus près des événements : ainsi évoque-t-il «le ton du témoin objectif» (l. 4), «la retenue désirable» (l. 8), «une certaine réserve» (l. 14), «un cœur honnête» (l. 15), «un témoin fidèle» (l. 21). Ces mentions sont complétées par des phrases précisant la méthode qu il s est efforcé d appliquer (l. 9-12, l ). Il ajoute que sa position de médecin a été un privilège, puisque «son métier l a mis à même de voir la plupart de ses concitoyens, et de recueillir leur sentiment» (l. 5-6). Il s est effacé à titre personnel (l ), car il n était qu une victime parmi tant d autres : «il n est pas une des angoisses de ses concitoyens qu il n ait partagée, aucune situation qui n ait été aussi la sienne» (l ). Ainsi se devait-il de «parler pour tous» (l. 32, p. 291). Le récit revêt donc une dimension universelle ; grâce au souci d objectivité, il acquiert une valeur de témoignage historique et de condamnation du mal. C est dans cette perspective que s inscrivent les quelques phrases énonçant une vérité générale : «C était partout la même pause, le même intervalle solennel, toujours le même apaisement qui suivait les combats, c était le silence de la défaite» (l , p. 279), «tout ce que l homme pouvait gagner au jeu de la peste et de la vie, c était la connaissance et la mémoire» (l , p. 281). Rieux se distingue par sa modestie et son refus du pathos, qui transparaît avec force à l annonce de la mort de son épouse : «sa souffrance était sans surprise» (l. 326, p. 282). 8 Le métier de Rieux semble lui donner une position privilégiée pour analyser et comprendre les hommes. Montrez comment Camus, dans son roman, invite à réfléchir à la condition humaine. En qualité de médecin, le narrateur du roman est l incarnation même de l homme qui, proche de ses semblables, tente de combattre la souffrance et la mort. La propagation rapide de la peste frappe son entreprise d impuissance, soulignant ainsi le caractère tragique de la condition humaine : «il ne pouvait rien contre ce naufrage. Il devait rester sur le rivage, les mains vides et 41

22 Arrêt sur lecture 4 le cœur tordu, sans armes et sans recours, une fois de plus, contre ce désastre» (l , p. 279). La lutte de Rieux a les traits d un mouvement vain et infini, à l image des efforts de Sisyphe, condamné à rouler éternellement un rocher sur une pente au bas de laquelle il ne cesse de retomber. La figure du médecinécrivain devient alors métaphorique : «il a voulu rejoindre les hommes, ses concitoyens, dans les seules certitudes qu ils aient en commun, et qui sont l amour, la souffrance et l exil» (l , p. 290), «ce qu il avait fallu accomplir et que, sans doute, devraient accomplir encore, contre la terreur et son arme inlassable, malgré leurs déchirements personnels, tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d admettre les fléaux, s efforcent cependant d être des médecins» (l , p. 296). Le médecin incarne ainsi la position de la révolte chère à Camus, qui redonne du sens à ce qui, de prime abord, semble ne pas en avoir. 9 Le docteur Rieux pose sur l homme un regard qui peut paraître pessimiste mais qui est dénué de tout désespoir. Justifiez-le en vous appuyant sur le destin des différents personnages principaux. Confronté à l expérience de la peste et de la mort, le docteur Rieux est amené à nourrir une vision tragique de l existence humaine, faite d «injustice et [ ] de violence» (l. 196, p. 296). Mais il n oublie pas pour autant certaines valeurs essentielles et réconfortantes : «la chaleur d un corps, la tendresse» (l. 164, p. 288). Bien que plusieurs des personnages centraux rendent l âme au cours du roman le père Paneloux, le juge Othon, Tarrou, l épouse de Rieux, d autres, comme Grand et Rambert semblent justifier que, «s il est une chose qu on puisse désirer toujours et obtenir quelquefois, c est la tendresse humaine» (l , p. 289), et qu «il [est] juste que, de temps en temps au moins, la joie vînt récompenser ceux qui se suffisent de son pauvre et terrible amour» (l , p. 289). Grand réchappe de la maladie, reprend l écriture de la première phrase de son roman et réussit même à rédiger un courrier à la femme qu il a aimée et perdue (l. 131, p. 294). Rambert, quant à lui, retrouve sa bien-aimée (p. 285). Chacun de ces hommes incarne une position différente par rapport au monde, mais ils ont tous en commun une complexité, une humilité, une grandeur qui fait dire à Rieux qu il y a «dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser» (l , p. 296). Ils sont, chacun à leur manière, les symboles d un héroïsme empli d humanité. 42 Vers l oral du Bac p Analyse des lignes 184 à 215, p. 296 Montrer que Rieux médite sur la condition humaine Analyse du texte I. Un homme solitaire et solidaire a. Le docteur Rieux a trouvé refuge sur une terrasse. Expliquez, à partir d éléments précis, en quoi la position du lieu où il se trouve n est pas anodine. Seul sur une terrasse, le docteur Rieux bénéficie d une position de surplomb par rapport à la ville. Celle-ci est soulignée par la reprise du verbe «monter»: «du port obscur montèrent les premières fusées» (l. 184, p. 296), «les cris d allégresse qui montaient de la ville» (l. 206). Rieux est ainsi le témoin privilégié des réjouissances de la population oranaise. Les bruits de la ville lui parviennent : «une longue et sourde exclamation» (l. 185), «au milieu des cris» (l. 190), «les cris d allégresse» (l. 206). Et il voit «les gerbes multicolores s élev[er] plus nombreuses dans le ciel» (l ). Cette position dominante peut être interprétée comme celle d un savoir surplombant, une connaissance supérieure à celle des autres hommes : «il savait» (l. 199), «il savait ce que cette foule en joie ignorait» (l. 208). D ailleurs, le passage pointe l isolement du personnage vis-à-vis des habitants d Oran ou même de l humanité en général. Il n est donc pas anodin que Rieux décide d écrire son témoignage du haut de cette terrasse. L accent porté sur l écoute et l irruption de la lumière au cœur de la nuit est également symbolique de sa démarche. b. Bernard Rieux est seul mais il ne s exclut pas du moment de joie que vivent les Oranais. Montrez-le. Rieux est sur la terrasse où il avait recueilli les confidences de Tarrou. Il s est isolé mais ne s exclut pas pour autant : «Rieux sentait qu il les rejoignait» (l ). Il vit à l unisson de la foule : «au milieu des cris» (l. 190), «à mesure que les gerbes [ ]» (l. 192). De surcroît, les manifestations de joie venues de la ville se traduisent par un mouvement d ascension souligné à trois reprises (l. 184, l. 192, l. 206), qui semble en accord avec l élévation physique et réflexive du personnage. Celui-ci décide de rédiger une chronique afin de «témoigner en faveur de ces pestiférés» (l ), et par conséquent de se mettre au service des autres hommes (l ). c. C est au moment où il contemple la ville libérée que le docteur Rieux décide d écrire cette chronique. Détaillez son projet. Rieux se lance dans son récit avec une volonté première d ériger un monument à la mémoire des hommes et de 43

23 Arrêt sur lecture 4 l épreuve qu ils ont traversée. L idée du «témoignage» apparaît deux fois (l. 194, l. 200), tout comme celle de la lutte contre l oubli : «Cottard, Tarrou, ceux et celle que Rieux avait aimés et perdus, tous, morts ou coupables, étaient oubliés» (l ), «pour laisser du moins un souvenir de l injustice et de la violence qui leur avait été faite» (l ). Le docteur ne veut pas être «de ceux qui se taisent» (l. 194), il veut à l inverse transmettre son savoir : «dire simplement ce qu on apprend au milieu des fléaux» (l ), «il savait ce que cette foule en joie ignorait» (l. 208). La douleur des hommes l occupe particulièrement, c est en effet «en faveur de ces pestiférés» (l. 195) qu il veut écrire. II. Une réflexion humaniste a. Plusieurs phrases révèlent que le personnage est plongé dans une méditation profonde. Justifiez-le par l analyse du rythme et des figures de style. À la fin du roman, le docteur Rieux est en pleine méditation sur la peste et ses conséquences : il s attache à exposer ce qu il a retenu de cette épreuve et à définir le projet littéraire qu elle lui inspire. Alors que dans sa chronique, le narrateur, par souci d objectivité, ne s épanche pas et cherche à livrer les faits au plus près de leur réalité, il développe ici sa pensée, notamment à l aide de longues phrases. Celle qui clôt le premier paragraphe (l ) comprend une proposition principale, suivie de quatre subordonnées débutant toutes par «pour», qui se succèdent suivant un rythme croissant ; le souffle lyrique de la phrase porte l élan humaniste du projet de Rieux. Le même procédé est employé dans le dernier paragraphe : quatre propositions subordonnées de plus en plus longues se suivent et déploient le savoir tragique du docteur (l ). Ainsi les mots suivent-ils le mouvement de la pensée de Rieux. Par ailleurs, l extrait multiplie les accumulations («les meubles et le linge [ ] les chambres, les caves, les malles, les mouchoirs et les paperasses», l ), ainsi que les images : les hommes qui, ne pouvant pas être des «saints», s efforcent d être des «médecins» (l ), le bacille de peste qui, «endormi», finira par se «réveill[er]» (l ). On relève également des antithèses, comme celle du bonheur constamment menacé (l. 207). Ces procédés littéraires traduisent la richesse d une pensée, et manifestent la profondeur de la méditation du personnage. b. Le narrateur exprime sa foi dans les valeurs humaines. Montrez-le en accordant une grande attention au vocabulaire employé. L image donnée des hommes peut en premier lieu apparaître négative, dans la mesure où est développée l idée que «tous, morts ou coupables étaient oubliés» (l. 187) et que beaucoup «se taisent» (l. 194). Pourtant, s en dégage une grande énergie : «leur force et leur innocence» (l ), «cris qui redoublaient de force et de durée» (l ). Tout 44 en portant un regard lucide sur le caractère de l homme, Rieux déclare qu «il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser» (l ). Ainsi se révèlent-ils capables de mener la lutte contre les formes du mal, qu incarnent la «terreur» (l. 202) et les «fléaux» (l. 197) : «ce qu il avait fallu accomplir» (l. 201), «devraient accomplir encore» (l ), «malgré leurs déchirements personnels» (l ). c. La fonction de médecin est particulièrement valorisée. Expliquez pourquoi. Dans le cadre du combat contre les différentes formes du mal, le médecin occupe une place privilégiée. À plusieurs reprises, Rieux a énoncé la manière dont il concevait son métier, au fondement de laquelle se trouve la lutte contre la maladie et la souffrance des hommes, quelles que soient les circonstances. Il incarne donc une forme de résistance ; la profession devient alors symbolique pour tous ceux qui «ne pouvant être des saints et refusant d admettre les fléaux, s efforcent cependant d être des médecins» (l ). Est mise au premier plan la valeur éthique de la fonction de médecin, qu accompagne la vocation morale de transmettre un savoir aux autres hommes : «ce qu on apprend» (l. 197), «il savait ce que cette foule en joie ignorait» (l. 208), «l enseignement des hommes» (l ). L humanisme de Rieux prend ainsi tout son sens. III. Une portée allégorique a. L observation de la population oranaise permet à Rieux de formuler un propos sur l homme. Relevez les marques du passage du particulier au général. La population oranaise disparaît vite derrière l évocation de «la ville», personnifiée dans l expression : «la ville les salua» (l. 185). Le mouvement de généralisation est alors enclenché par l énumération «Cottard, Tarrou, ceux et celle [ ], tous, morts ou coupables» (l ). Il s agit bien d évoquer, non pas des individus précis, mais les hommes de manière globale, auxquels renvoient les phrases à valeur de vérité générale : «les hommes étaient toujours les mêmes» (l ), «il y a dans les hommes» (l ), «tous les hommes qui» (l. 203), «pour le malheur et l enseignement des hommes» (l ). Le dernier paragraphe glisse de l évocation des Oranais, désignés par le déictique dans «cette foule» (l. 208) à la possibilité, exprimée au conditionnel, d «une cité heureuse» (l. 215). L emploi de l article indéfini permet d élargir le propos à toute ville. b. Camus a utilisé la peste comme symbole. Justifiez-le en prenant notamment appui sur tous les termes qui évoquent les maux auxquels l humanité est confrontée. Bien que la «peste» (l. 214) soit citée dans le dernier paragraphe, le reste du passage emprunte des termes généraux pour qualifier l épreuve que 45

24 Arrêt sur lecture 4 viennent de traverser les Oranais : «l injustice et la violence» (l. 196), «fléaux» (l. 197), «la terreur et son arme inlassable» (l. 202). Il est également question, dans le troisième paragraphe, d «allégresse [ ] toujours menacée» (l. 207). La chronique semble donc dépasser le simple cadre de l épidémie qui a sévi à Oran. Certaines allusions peuvent faire penser au contexte de la Seconde Guerre mondiale : l idée du combat, le champ lexical de la guerre, mais aussi l expression «ceux qui se taisent» (l. 194), qui pourrait ainsi désigner tous ceux qui ont accepté le régime de Vichy, sur fond de «terreur» (l. 202), d «injustice et de [ ] violence» (l. 196). Mais, de manière plus globale, l épidémie n est qu une représentation symbolique de toutes les formes du mal auxquelles l homme peut être confronté renvoyant ainsi à l épigraphe. La dernière phrase explicite l emploi du motif de la peste comme allégorie ; la maladie est personnifiée et assimilée à une divinité maléfique : «la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cité heureuse» (l ), toujours menaçante (l. 211). c. Le dernier paragraphe présente une vision tragique de la condition humaine. Expliquez-le. Le dernier paragraphe est ponctué de termes se référant au bonheur de l homme («allégresse», l. 206, l. 207 ; «en joie», l. 208 ; «heureuse», l. 215), auquel le narrateur oppose une menace toujours latente : «toujours menacée» (l. 207), «le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais» (l. 209), «endormi» (l. 210), «attend patiemment» (l. 211), «pour le malheur» (l. 213). Aussi la joie humaine n est-elle que précaire, susceptible de basculer à tout moment. La personnification de la peste en divinité maléfique ou en monstre tapi dans les moindres recoins des maisons (l ) appelle l homme à la vigilance vis-à-vis de fléaux qui relèvent d une fatalité inexorable. L image des rats qui vont «mourir dans une cité heureuse» (l ) ramène le lecteur au début du livre : l effet de boucle signale le caractère infini de la lutte, à l image de celles menées par Sisyphe et par le docteur Rieux. Celui-ci déclare d ailleurs que «cette chronique ne pouvait être celle de la victoire définitive» (l ). Question 2. Êtes-vous sensible aux réflexions philosophiques dans les romans? Pour Camus, «un roman n est jamais qu une philosophie mise en images» (Carnets II, 1964). Si chaque écrivain propose, à travers l univers et les personnages qu il met en scène, une vision de l homme et du monde qui lui est propre, certains textes formulent plus nettement que d autres leur portée universelle. La liaison entre littérature et philosophie est assez nette dans des œuvres comme les contes philosophiques de Voltaire ( ) ou Jacques le Fataliste et son maître de Diderot ( ). Dans Le Petit Prince, Antoine de Saint-Exupéry ( ) déploie un discours sur l existence humaine et le sens à lui donner, réflexion que l on retrouve dans Le Procès de Franz Kafka ( ), La Nausée de Jean-Paul Sartre ( ), L Insoutenable Légèreté de l être de Milan Kundera (né en 1929), Narcisse et Goldmund de Hermann Hesse ( ), ou récemment dans L Élégance du hérisson de Muriel Barbéry (née en 1969). Des textes inspirés par la science-fiction proposent également une réflexion détournée sur la vie humaine (La Nuit des temps de René Barjavel [ ]). On peut ainsi être plus ou moins sensible à l univers fictionnel créé par le romancier et aux valeurs qui sont véhiculées, on peut apprécier d y lire des phrases sentencieuses ou au contraire être rebuté par des romans qui semblent imposer une vision définitive du monde. Question 3. Selon vous, comment peut-on se révolter contre le mal? La question invite l élève à établir un lien entre l attitude des personnages principaux de La Peste et une conception personnelle de la «révolte contre le mal», qui peut paraître déstabilisante pour certains d entre eux. Il s agit avant tout de manifester une bonne compréhension de la position de Camus (voir notamment les fiches 6 et 7, p et p ) en prenant appui par exemple sur l attitude des personnages du texte, puis de montrer à l examinateur la réflexion personnelle que la lecture et l étude du roman ont pu engendrer. Les trois questions de l examinateur Question 1. Dans quelle mesure ce dénouement peut-il paraître surprenant? Ce dénouement évoque la liesse de toute une ville après une épreuve de plusieurs mois : la fin de l épidémie et l ouverture des portes de la ville semblent ainsi apporter un dénouement heureux au roman et éloigner l horizon de la tragédie (esquissé par le découpage en cinq parties du texte). Toutefois, l appel à la vigilance du narrateur porte une vision malgré tout pessimiste des hommes et de leur condition, renouant avec une certaine conception de l univers tragique

25 Groupements de textes Groupements de textes p. 337 Figures de médecins 1. Ce groupement propose de découvrir différents personnages de médecins, au fil des siècles. Montrez en quoi chacun d eux est le reflet d une époque et des progrès de la médecine, mais aussi d une représentation de l homme. Le corpus comprend cinq portraits de médecins d époques différentes. Le docteur Sangrado dans Histoire de Gil Blas de Santillane de Lesage ( ) est confronté à des événements qui se déroulent au début du xviii e siècle, alors que dans Madame Bovary de Gustave Flaubert ( ), Charles Bovary est un médecin du milieu du xix e siècle. Le personnage éponyme du roman Docteur Pascal d Émile Zola ( ) prend part à une intrigue se situant à la fin du xix e siècle. Bardamu dans Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ( ) pratique la médecine au début du xx e siècle, tandis que le docteur Sachs dans La Maladie de Sachs de Martin Winckler (né en 1955) exerce, quant à lui, à la fin du xx e siècle. Chacun incarne donc une manière différente de pratiquer la médecine, selon les progrès de son époque, tout comme chacun porte un regard différent sur l homme. En effet, le docteur Sangrado appartient à une époque qui croit à la théorie des humeurs et a recours à la saignée, pratique que l on retrouve dans Madame Bovary. Le traitement prescrit par Sangrado, qui consiste à faire ingurgiter au patient de grandes quantités d eau chaude, relève d une conception assez rudimentaire de la médecine, qui s exerce au mépris de toute règle d hygiène spécifique, et partant, de toute considération humaine. Charles Bovary semble, quant à lui, au plus près de ses malades, avec lesquels il développe une indéniable proximité : il «entrait son bras dans des lits humides, recevait au visage le jet tiède des saignées, écoutait des râles [ ]», ce qui lui vaut respect et considération. Mais l image que Flaubert développe n est pas exempte d ironie. Charles, en effet, manque d audace et de courage dans l exercice de son métier : «Craignant beaucoup de tuer son monde, [il] n ordonnait guère que des potions calmantes, de temps à autre de l émétique, un bain de pieds ou des sangsues». Avec le roman de Zola émerge un nouveau type de médecin, très porté sur la science. Le docteur Pascal exerce peu en tant que tel : il «gard[e] simplement une clientèle d amis, ne refusant pas d aller au chevet d un malade» et se consacre à ses «recherches», touchant notamment à «l hérédité». Zola se fait ici le relais des théories et des 48 recherches nouvelles de son époque, inaugurant par là même une conception de l homme fondée sur le bonheur de tous. Bardamu est quant à lui confronté à exercer sa profession, non plus à la campagne comme Charles Bovary, mais dans les banlieues pauvres. Face à tant de misère, il rechigne à réclamer ses «honoraires», terme autour duquel est construit l extrait. L aspect pécuniaire de la médecine est ainsi mis en valeur. Bruno Sachs se révèle particulièrement soucieux d humanité. Il oppose une conception très abstraite de la médecine («aujourd hui on incite les médecins à tout engouffrer dans un ordinateur, à des fins épidémiologiques, statistiques, comptables») à une perception sensible, qui se double d une tentation littéraire. Ces textes proposent ainsi un parcours révélateur de l image du médecin à travers les siècles, qui pourrait être complété par les figures de maître Rondibilis dans le Tiers-Livre de Rabelais ( ) ou d Antoine dans Les Thibault de Roger Martin du Gard ( ). 2. Consultez le site medarus.org/medecins/medecinstextes/aaccuemed. htm et parcourez plusieurs fiches biographiques : choisissez un médecin dont le parcours vous touche particulièrement et prenez des notes sur sa vie et ses recherches. À l aide d un logiciel de traitement de texte, rédigez une page de présentation de ce médecin. Votre travail sera organisé avec une introduction et une conclusion dans laquelle vous justifierez votre choix. Il pourra comporter des illustrations qui seront commentées. Le but de l exercice est double : sensibiliser les élèves au parcours d un ou plusieurs médecins (en fonction du nombre de notices consultées) puis les amener à utiliser les ressources informatiques pour présenter un travail de recherche biographique. L homme est un loup pour l homme 1. Dans les extraits de ce groupement, chaque écrivain évoque la tyrannie de manière détournée. Justifiez-le en comparant les extraits et précisez si cela vous semble être un mode d argumentation efficace. Le corpus propose des extraits de La Ferme des animaux de George Orwell ( ), de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (né en 1920), d une nouvelle de Dino Buzzati ( ), Les Souris, et de W ou le Souvenir d enfance de Georges Perec ( ). Ces textes ont en commun d avoir tous été publiés entre 1945 et 1975, au lendemain d une période particulièrement déchirée et violente. Chaque auteur s attache à dénoncer une tyrannie de manière détournée. Ainsi Orwell et Buzzati utilisentils les animaux pour symboliser d une part le système stalinien, d autre part l invasion fasciste. Bradbury imagine un monde futuriste, dans lequel les pompiers «protègent» la population en brûlant les livres et en traquant les personnes qui en détiennent. Perec imagine lui aussi un monde, qui prend la forme d une île 49

26 Vers l écrit du Bac dont les habitants se consacrent entièrement à des compétitions sportives, en obéissant à des règles qui nient toute humanité. La suprématie des cochons et des chiens, l invasion des rats et le respect qu ils ont su imposer par leur menace souterraine, la terreur imposée sur les détenteurs du savoir et sur les sportifs de W, concourent à dessiner un univers totalitaire aux visages et aux représentations multiples. La prise de conscience à la lecture peut être facilitée par les symboles et les déplacements dans le temps et l espace : les excès du pouvoir apparaissent dès lors de manière imagée et d autant plus frappante pour l esprit. Toutefois, on peut aussi supposer que le lecteur ne comprenne pas nécessairement les événements auxquels il est fait allusion, par exemple dans le cas du texte de Orwell qui suppose une transposition. C est pourquoi la fin de l extrait du texte de Perec explicite le parallèle à établir entre les sportifs de l histoire et les déportés. Les images de la réalité se superposent à celles transmises par le texte. Cette littérature de témoignage et d engagement permet toutefois de toucher et de sensibiliser un public assez vaste. 2. Parcourez l exposition virtuelle sur l utopie sur le site de la BNF : expositions.bnf.fr/utopie. Cliquez sur l onglet «L exposition» puis «Rêves et cauchemars». Faites défiler le diaporama, puis imaginez comment vous pourriez y intégrer un ou plusieurs extraits du groupement. Justifiez votre choix en rédigeant une notice explicative d une trentaine de lignes. L évaluation repose ici sur la justesse du lien effectué entre les documents, ainsi que sur la richesse de la justification. 50 Vers l écrit du Bac p Sujet La peine de mort La question de l Homme dans les genres de l argumentation, du xvi e siècle à nos jours Questions sur le corpus 1. Quelle est la conviction des trois auteurs? Expliquez-la en prenant appui sur les différents procédés qu ils mettent en œuvre. Le poème «L échafaud» de Victor Hugo, publié en 1883, le passage de La Peste d Albert Camus paru en 1947 et l extrait du discours que Robert Badinter a tenu à l Assemblée nationale le 17 septembre 1981 en tant que garde des Sceaux manifestent chacun une manière de prendre position contre la peine de mort. Dans ses vers, Victor Hugo dépeint l image d une guillotine après une exécution capitale, alors que la nuit tombe progressivement et que le poète reste seul à méditer face à l échafaud, devenu un monstre sanguinaire. «Splendide» dans le soleil de l après-midi, la guillotine n est ensuite plus qu un «bloc hideux de charpentes funèbres», qui inspire l horreur : «forme épouvantable et sombre», «miroir d effroi», «la hache horrible, aux meurtres coutumières». La mort est par ailleurs omniprésente dans le texte : «la faulx», «le fatal couperet», «une petite tache imperceptible et rouge», «noirceur», «ténèbres», «le glas», «goutte de sang». Ce poème en alexandrins porte donc une condamnation implicite. Le poète se détache de la foule pour laisser entendre sa voix dissonante. Il exploite dans cette optique toutes les ressources du vers : les rejets («la journée», «errait», etc.), mais aussi la musicalité à travers des assonances en [u] («Le bourreau s en était retourné dans son bouge»), ou des allitérations («tombereau terrible», «silencieuse, laisse un sillon»). La visée argumentative du texte apparaît donc en filigrane. Dans l extrait de La Peste, Tarrou raconte un épisode de sa jeunesse, au cours duquel il a assisté à une condamnation à mort. Le jeune homme s est alors découvert une empathie, qu il va jusqu à qualifier d «intimité vertigineuse», pour le condamné. La manière dont est présenté le «petit homme au poil roux», notamment par la comparaison avec «un hibou effarouché par une lumière trop vive», s oppose à la description qui est faite de son propre père : «sa bouche grouillait de phrases immenses qui, sans arrêt, en 51

27 Vers l écrit du Bac sortaient comme des serpents.» En prenant ainsi parti pour le condamné, Tarrou souligne l horreur que lui inspire la décision de justice réclamée par son père, exprimée par le champ lexical du meurtre : «on voulait tuer cet homme vivant», «il demandait la mort de cet homme», «ce qu on appelait poliment les derniers moments et qu il faut bien nommer le plus abject des assassinats». En confrontant le lecteur à une autre perception de la condamnation à mort, ce passage du roman de Camus constitue un «réquisitoire» implicite contre la peine de mort. Dans son discours devant l Assemblée nationale, Robert Badinter avoue quant à lui directement sa position d abolitionniste, en s opposant aux «partisans de la peine de mort» et en martelant son souhait que la «justice française ne [soit] plus une justice qui tue». Il exploite dans son discours toutes les ressources de la rhétorique pour donner de la force à son propos. On relève ainsi de nombreuses répétitions, des appuis sur des articulations logiques, des emprunts aux modalités interrogative et exclamative. Pour convaincre son auditoire du bien-fondé de sa pensée, Badinter déploie un argumentaire rigoureux, qui vise à redonner à la justice toute sa noblesse, loin de «l anti-justice, parce qu elle est la passion et la peur triomphant de la raison et de l humanité». Les exécutions «furtives, à l aube, sous le dais noir» sont pour lui une «honte commune»: il inclut ainsi son auditeur pour le rallier à son point de vue. Chacun de ces trois auteurs affirme l horreur que lui inspire la peine de mort, le premier en décrivant la guillotine, le deuxième en avouant la sympathie de son personnage pour un condamné à mort, le troisième en exposant publiquement sa conception de la justice. Poème, roman ou discours : chaque genre sert une prise de position commune en faveur de l abolition de la peine de mort. 2. Quelle est l image donnée de la justice humaine? Vous pourrez inclure une analyse de la planche de B.D. de Franquin à votre réponse. Chacun de ces textes offre l image d une justice meurtrière, animée par la loi du talion et le désir de vengeance de la société. La «foule» qui acclame l exécution est ainsi pointée dans le poème de Victor Hugo. Le poète énonce alors sous forme de vérité générale que «l homme est insensé». C est au «nom de la société» que le père de Tarrou réclame la tête du condamné dans l extrait de La Peste de Camus, tandis que Badinter souligne justement la nécessité d apaiser «l angoisse et la passion suscitées dans la société par le crime». Chacun de ces auteurs déploie ainsi l image d une société irrationnelle, désireuse de voir appliquer «un sacrifice expiatoire». La force des ténèbres dans le poème de Victor Hugo et l insistance de Badinter sur la nécessité d un «progrès historique de la justice», marqué de préférence par «la raison et l humanité» contre «la peur et la passion», vont dans le sens d une volonté de changement. Le crime ne doit pas répondre au crime, sans quoi 52 le mouvement impulsé est infini et absurde, tel que le suggère la planche de B.D. de Franquin : on voit en effet le bourreau interpellé dès lors qu il a actionné la guillotine, suivant l injonction formelle «toute personne qui en tuera volontairement une autre aura la tête tranchée». Le juge qui ordonne que le criminel ait la tête coupée devient à son tour criminel : c est bien implicitement le regard que Tarrou pose sur son père. Travaux d écriture Commentaire (séries générales) Vous commenterez l extrait de La Peste d Albert Camus (texte B). Proposition de plan détaillé Introduction À la fin de la quatrième partie du roman, alors qu il se trouve avec Rieux sur une terrasse qui surplombe la mer, Tarrou se confie à son ami. Il se dévoile, rapportant notamment un événement fondateur de sa jeunesse. Son père, avocat général, l avait convié à assister à l une de ses plaidoiries en cour d assises, espérant sans doute inciter son fils à choisir la même voie que lui. Si l imagination du jeune homme en fut frappée, ce ne fut pas dans le sens qu avait pu espérer son père. En effet, à partir de ce jour-là, la justice et la peine de mort devinrent les véritables coupables aux yeux de Tarrou. Nous verrons dans un premier temps que l invitation du père se transforme en révélation puis, dans un second temps, que le récit de Tarrou devient un réquisitoire implicite contre la peine de mort. I. Une révélation A. Une journée décisive Tarrou signale à plusieurs reprises le caractère fondateur de l expérience qu il raconte à Rieux. L invitation de son père concerne «une affaire importante», une «cérémonie propre à frapper les jeunes imaginations». Le narrateur la compare ainsi à «une revue du 14 Juillet ou une distribution de prix». Le caractère solennel est souhaité par le père, qui propose l expérience à son fils «quand [il a] eu dix-sept ans». L aspect marquant de cette journée est indiqué au début du deuxième paragraphe : «je n ai pourtant gardé de cette journée qu une seule image». Le choc vécu par Tarrou est traduit par des indices temporels : «brusquement», «jusqu ici». B. La figure humaine d un inculpé Tarrou brosse en quelques lignes, à la fin du deuxième paragraphe, le portrait du «coupable». Il s attache à quelques détails saisissants : «le poil roux», «le nœud 53

28 Vers l écrit du Bac de sa cravate», «il se rongeait les ongles d une seule main, la droite». Il le présente à partir de qualificatifs qui inspirent la pitié : «petit», «pauvre», «ce malheureux». C est un homme jeune, «d une trentaine d années», idée que Tarrou exacerbe en terminant sa présentation par : «il était vivant». Il cherche d ailleurs à inclure son interlocuteur, et par là même son lecteur, lorsqu il déclare : «je n insiste pas, vous avez compris». Cet inculpé ressemble à une bête traquée, ce que tend à suggérer son «poil roux», puis la comparaison explicite à un «hibou effarouché». Sa culpabilité semble mise à distance par le modalisateur «je crois», que renforce le refus de Tarrou de préciser la raison du procès : «il importe peu de quoi». C est à présent cet homme qui a l air d une victime terrorisée : «effrayé par ce qu il avait fait et ce qu on allait lui faire», «on voulait tuer cet homme vivant». C. Un narrateur dessillé Le spectacle qui s offre à Tarrou agit comme une révélation, qui, au sens propre, lève le voile, dessille : «au bout de quelques minutes je n eus plus d yeux que pour lui», «je m en apercevais», «aveuglement entêté». Le champ lexical du regard est relayé par un verbe révélateur : «je ne me réveillai vraiment». Ce réveil traduit le passage d une «idée fort abstraite» à une incarnation ; il se manifeste de manière physique sur le personnage : «quelque chose me serrait le ventre», «je n écoutais presque rien», «je sentais», «un instinct formidable comme une vague me portait», ainsi que psychologique, en raison de ce qu il éprouve pour le condamné : «me portait à ses côtés», «une intimité bien plus vertigineuse que ne l eut jamais [ ]». Le recours à des termes intensifs soutient une dénonciation implicite de la peine capitale. II. Un réquisitoire contre la peine de mort A. Le regard posé sur le juge Si le coupable est présenté comme une victime, le juge endosse ici des habits qui lui donnent le mauvais «rôle». Il est de fait «transformé par sa robe rouge», dont la couleur traduit ici la violence de ses propos. Tarrou souligne son manque de chaleur humaine : «ni bonhomme ni affectueux», et poursuit, au détriment de son père, la métaphore animale commencée plus haut : «sa bouche grouillait de phrases immenses, qui, sans arrêt, en sortaient comme des serpents». L image venimeuse est portée par l allitération en [s]. B. Une justice inhumaine Le père de Tarrou représente, «au nom de la société», une justice bien cruelle. Le langage de la condamnation se déploie dans une abstraction qui ne recouvre pas la réalité de ce qui est énoncé. En effet, «la catégorie commode d inculpé», «les phrases immenses, qui, sans arrêt», les formules habituelles, les euphémismes 54 comme «cette tête doit tomber», «ce qu on appelait poliment les derniers moments», ou les usages «selon la coutume» sont pointés comme autant d éléments bien éloignés de ce qui se joue réellement. Tarrou signale cette disparité lorsqu il dit : «Mais, à la fin, la différence n était pas grande [ ] il obtint cette tête. Simplement, ce n est pas lui qui fit alors le travail.» Le «réquisitoire» n est qu un exercice discursif, dont l enjeu est le langage («bouche», «phrases», «il demandait», «il disait»), mais ses conséquences sont cruelles. C. La véritable meurtrière La manière dont Tarrou présente le procès semble inverser les rôles : l inculpé devient la victime d une justice inhumaine, incarnée par un juge cruel. La mise en parallèle de «ce qu il avait fait et ce qu on allait lui faire» met sur le même plan le crime, passé sous silence, et la condamnation, qualifiée par un superlatif («le plus abject des assassinats»). Tarrou refuse en effet les «poli[tesses]» du langage judiciaire. De la même manière, lorsqu il rapporte «qu on voulait tuer cet homme vivant», il tend aussi à inverser les rôles, faisant de la justice la véritable criminelle. Conclusion Cette journée conditionne la vision du monde du personnage, et explique sa révolte. Le paragraphe qui suit immédiatement cet extrait emploie d ailleurs une anaphore significative : «à partir de ce jour». L engagement de Tarrou contre tout ce qui peut donner la mort, et qu il appelle «peste», est inscrit au cœur de ce moment fondateur. Commentaire (séries technologiques) Vous commenterez le poème de Victor Hugo «L échafaud» (texte A). Vous pourrez vous aider du parcours de lecture suivant : dans un premier temps, vous étudierez quelle est l image donnée de l échafaud, puis dans un second temps, vous vous consacrerez au regard du poète. Introduction Dans ce poème en alexandrins, extrait de La Légende des siècles, Victor Hugo propose un petit récit organisé autour de la description de l échafaud, métamorphosé par la nuit qui tombe. L image développée par le poète sert son argumentation implicite : la dénonciation de l atrocité de la peine capitale. Ainsi, nous verrons d abord que l échafaud se transforme au fil des strophes, puis que le poète pose un regard désapprobateur sur cet instrument de mort. 55

29 Vers l écrit du Bac I. Splendeur et terreur de l échafaud A. De la lumière à l obscurité Le poème comporte six strophes, dont la succession coïncide avec le déclin du soleil. La première strophe décrit l échafaud à la lumière du «jour» (v. 3), tandis que la quatrième évoque «le couchant» (v. 19). L échafaud est donné comme responsable de ce déclin : «l échafaud achevait [ ] / La journée, en voyant expirer le soleil» (v ). Les verbes sont d ailleurs empruntés au vocabulaire de la mort. Le poème laisse ensuite place au «crépuscule» (v. 24) et à «l obscurité croissa[nte]» (v. 28). Les dernières strophes évoquent «un astre, le premier qu on aperçoit le soir» (v. 35) et «le ciel noir» (v. 36). Ainsi, à partir du moment où le soleil se couche, le champ lexical de l obscurité et des ténèbres fait son apparition. Parallèlement, la place de Grève se dépeuple : «resté seul sur la Grève» (v. 22), l échafaud amorce sa métamorphose. B. Un instrument tout-puissant De fait, en plein jour, l échafaud profite de la lumière : la description lui emprunte des termes élogieux. L accumulation «splendide, étincelant, superbe» du premier vers donne le ton. Dans la première strophe, on peut relever également «luisant» (v. 2), «clarté» (v. 3), «éblouissement» (v. 5), «lueur» (v. 6). D autres termes et comparaisons vont dans le sens d une vision magnifiée : «tranquillité» (v. 4), «triangle mystique» (v. 5), «temple antique» (v. 6), «triomphait» (v. 7). La dimension supérieure de son rayonnement est frappante. La peine de mort est personnifiée, elle apparaît en outre comme une personne d importance : «remmenant ses valets» (v. 11), «était rentrée en son palais» (v. 12). Les vers qui l évoquent dégagent une puissance sonore, soit dure : «tombereau terrible» (v. 13), soit sifflante : «silencieuse, laisse un sillon dans la boue, / Qui se remplit de sang aussitôt qu elle a passé» (v ). Sa soif de sang est soulignée, soit directement : «une petite tache imperceptible et rouge» (v. 9), «se remplit de sang» (v. 15), soit indirectement : «la faulx» (v. 2), «le fatal couperet» (v. 7). C. Une hache sanguinaire L obscurité croissante transforme l échafaud, qui devient un «bloc hideux de charpentes funèbres» (v. 29). Les termes employés pour le décrire sont dès lors connotés négativement : «noirceur», «ténèbres» (v. 30), «forme épouvantable et sombre» (v. 33), «difforme» (v. 37) «hache horrible» (v. 41), «miroir d effroi» (v. 47). Le mot «hache» est d ailleurs employé à plusieurs reprises, dont deux fois à la rime. La mention du sang ponctue quasiment chaque fin de strophe, elle est donc mise en valeur par le poète, qui recourt également à différents procédés littéraires. On peut relever le chiasme qui renforce l antithèse entre les deux adjectifs qualificatifs «immense» et «petite» (v. 26). L allitération en [t] dans «petite 56 tache» accentue encore cet effet. Le contraste entre la «rougeur de la tache» et «l ombre» (v. 34) est souligné, tandis que le parallélisme entre une «goutte de sang» et une «goutte d étoile» dans le tout dernier vers donne davantage de poids à l image de la hache sanguinaire. Le lien qui unit la guillotine et la mort est exprimé par l emploi des verbes «achev[er]» (v. 22) et «expirer» (v. 23), de l adjectif qualificatif «funèbres» (v. 29), et des substantifs «glas» (v. 31) et «meurtres» (v. 41). II. Un poète témoin et juge A. Une foule aveuglée Le poème s ouvre au moment où un homme vient d être exécuté : «C était fini» (l. 1). Le caractère public de l exécution capitale est donné à voir par la présence de «la foule» (v. 16), substantif placé en début de vers. L acclamation «bien!» et la présentation des spectateurs comme des suiveurs («Et ceux qui suivent tout, et dont c est la manière, / Suivent même ce char et même cette ornière», v ) indiquent que la population accepte sans mot dire la peine de mort. L allitération en [s] qui parcourt les deux vers précédemment cités souligne cette propension à suivre le mouvement tant au sens propre qu au sens figuré, tel que l implique le double sens du mot «ornière», qui donne au vers 18 la dimension possible d un zeugme. Victor Hugo pose un regard sans complaisance sur ses congénères, et proclame une sentence à valeur de vérité générale : «l homme est insensé» (v. 16). B. Un regard singulier À «la foule» et à «ceux qui suivent [le] char» (v ) s oppose le pronom personnel de première personne du singulier «je»; le poète se dresse : «j étais là. Je pensais» (v. 19), et ne bouge pas («j étais toujours là», v. 25), isolé à l instar de l échafaud «resté seul sur la Grève» (v. 22). Il se caractérise par son regard et ses pensées : «je regardais» (v. 25), «je songeais» (v. 36), «pensai-je?» (v. 51), «mon regard / Errait» (v ). La description effrayante de l échafaud plongé dans l obscurité découle de la vision du poète, qui est aussi une projection morale. C. Un homme éclairé Cette description a pour but d orienter le regard posé sur l échafaud, et partant, sur la peine de mort. Montrée toute-puissante et effrayante, portant la marque du sang du condamné de façon «imperceptible» (v. 9) mais durable, la guillotine est présentée comme un instrument qu il faut craindre, car détentrice d un potentiel criminel indéniable : «la hache horrible, aux meurtres coutumières» (v. 41). L allusion à «l astre» (v. 38) qui gouverne toute la dernière strophe, et qui va de pair avec le «ciel» (v. 36), dans ce qu il peut avoir de «mystérieu[x] et [de] sacr[é]» (v. 40), confère au poète une dimension supérieure. Le regard qu il pose est guidé par cette 57

30 Vers l écrit du Bac source surplombante, qui lui ouvre les yeux même si le «voile» (v. 53) demeure. Le chiasme «sur la justice humaine et sur l humaine loi» (v. 48) met l accent sur l adjectif «humain», mais de manière ironique. L ironie du poète est également manifeste dans l emploi de l adjectif «auguste» (v. 49) pour qualifier l «éclaboussure» du sang, et du ô vocatif dans l apostrophe laudative «ô glaive» (v. 52). Le substantif «étoile» clôt le poème, orientant le regard du poète de l échafaud vers le ciel : «de la goutte de sang à la goutte d étoile» (v. 54). Ce mouvement physique se veut sans doute l incarnation d un progrès moral : le poète est ce mage chargé de guider les autres hommes, de les sortir des ténèbres pour les élever à la lumière de la raison. Conclusion Ainsi, la manière dont le poète se présente lui-même et met en scène l échafaud sert un propos moral : le poème déploie sa dimension argumentative autour de la cruauté de la guillotine, et de la peine qu elle exécute. Ce texte est une pierre apportée à l édifice de Victor Hugo en faveur de l abolition de la peine de mort, qui compte aussi, dans sa partie littéraire, Claude Gueux et Le Dernier Jour d un condamné. Dissertation «En tant qu artistes, nous n avons peut-être pas besoin d intervenir dans les affaires du siècle. Mais en tant qu hommes, oui», écrit Albert Camus (Actuelles II, 1953). Pensez-vous que ce propos puisse s appliquer particulièrement aux écrivains? Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur les extraits du corpus ainsi que sur les textes et les documents que vous avez lus ou étudiés. Proposition de plan détaillé Introduction Camus semble opposer l artiste à l homme, en supposant que le premier puisse vivre indépendamment de son temps, et que le second ne puisse y rester insensible. L art serait ainsi détaché de toute préoccupation purement (voire bassement) humaine, pour se consacrer par exemple à la recherche exclusive du Beau. Pourtant, il ne fait aucun doute que l artiste est aussi un homme, et que ces deux statuts peuvent se confondre, lorsque l art se met au service de l homme et de ses préoccupations «séculières». La citation permet donc d interroger les fonctions de la littérature. On s attachera dans un premier temps à montrer que la littérature crée un monde à part, puis nous verrons que l écrivain transcrit dans son art une vision de l homme et du monde. Il prend même souvent place dans les débats d idées : ainsi, qu il conçoive les mots comme un matériau à ciseler ou comme une arme, l écrivain est toujours utile aux autres hommes, par-delà les temps, ce que nous défendrons en dernier lieu. 58 I. La littérature ouvre les portes d un autre monde A. L écrivain dans sa tour d ivoire L écrivain est un être à part, souvent représenté comme isolé du reste du monde (Gustave Flaubert [ ] surnommé «l ermite de Croisset»), ou incompris des autres hommes («L Albatros» de Charles Baudelaire [ ]). B. La tentation du chef-d œuvre : la recherche du beau Gustave Flaubert et la tentation du «livre sur rien». L art pour l art. Recherches formelles comme celle du calligramme, ou contraintes imposées par les écrivains de l Oulipo. C. La recherche de l ailleurs Les écrivains se tournent souvent vers les mondes exotiques, construisent des utopies, ont recours au fantastique, à la science-fiction, etc. II. L écrivain connaît les hommes et le monde A. L écrivain est un homme : la valeur du témoignage L autobiographie, le récit. Des ouvrages au titre révélateur comme L Espèce humaine de Robert Antelme ( ) ou Si c est un homme de Primo Levi ( ). B. L écrivain tend un miroir au lecteur L écrivain est capable de rendre compte du cœur humain, il offre ainsi un regard précis sur l homme, qui peut l amener à mieux se connaître ou à se corriger : la poésie lyrique, la naissance du roman psychologique avec La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ( ). C. Le romancier observe la société, qu il retranscrit dans ses textes «La vérité est que les chefs-d œuvre du roman contemporain en disent beaucoup plus long sur l homme et sur la nature que de graves outils de philosophie, d histoire et de critique», Émile Zola ( ). Ce dernier a peint son temps avec précision (Germinal, Son Excellence Eugène Rougon, etc.) III. L écrivain est utile aux autres hommes A. L écrivain engagé L écrivain peut mettre sa plume au service d une cause précise, et se révéler pleinement engagé. «En tant qu artistes, nous n avons peut-être pas besoin d intervenir dans les affaires du siècle. Mais en tant qu hommes, oui. Le mineur qu on exploite ou qu on fusille, les esclaves des camps, ceux des colonies, les légions de persécutés qui couvrent le monde ont besoin, eux, que tous ceux qui peuvent parler relaient leur silence et ne se séparent pas d eux», Albert Camus, Actuelles II,

31 La littérature militante contribue à transformer le monde : le mouvement des Lumières au xviii e siècle. B. L écrivain porte-parole L écrivain guide les autres hommes, leur ouvre les yeux. Il peut participer au débat public. Des écrivains comme Alfonse de Lamartine ( ) ou Victor Hugo ( ) ont joué un rôle politique, cherchant à incarner la figure du «poètemage» dont ils se revendiquaient. Voltaire ( ) a pris parti dans l affaire Calas, Émile Zola a écrit «J accuse». C. Un message universel Les œuvres littéraires mettent la littérature au service de l homme, en lui parlant de la vie, de la mort, de l espoir. La littérature rend lucide. Le message littéraire peut ainsi devenir universel et atemporel, comme dans La Peste de Camus. Même lorsqu il évoque d autres cultures, d autres lieux, même imaginaires, l écrivain est amené à faire réfléchir son lecteur sur sa condition d homme (La Ferme des animaux, George Orwell [ ]). Conclusion Les fonctions de la littérature peuvent être plurielles et obéir à diverses conceptions. L écrivain est un artiste mais c est aussi un homme, qui parle aux hommes, des hommes, pour les hommes. L utilité de la littérature, qu elle soit plus ou moins directe et concrète, n est donc pas à remettre en cause, ce sur quoi nous alerte Ray Bradbury (né en 1920) avec Fahrenheit 451. Écriture d invention Imaginez les pensées du «petit homme au poil roux» évoqué par Tarrou dans l extrait de La Peste d Albert Camus lors du réquisitoire qui réclame sa mort. La consigne oblige les élèves à modifier le point de vue : alors que la journée du procès est rapportée à travers les yeux de Tarrou, il s agit ici de se mettre à la place du condamné, qui entend l avocat général réclamer sa tête. Le texte doit rester fidèle aux éléments contenus dans l extrait de La Peste (notamment les quelques éléments de description de la fin du deuxième paragraphe), et laisser une large place aux émotions et à la réflexion du personnage confronté à l idée qu il va être condamné à mort. Implicitement, l élève donnera donc une visée argumentative à son écrit, à la manière de Victor Hugo dans les chapitres du Dernier Jour d un condamné. On peut aussi proposer aux élèves, avant ou après leur composition, des extraits de la deuxième partie de L Étranger, notamment le passage où Meursault retrace ce qu il entend du réquisitoire formulé à son encontre. 60 Bibliographie et sitographie Ouvrages et revues Sur La Peste d Albert Camus Jacqueline Levi-Valensi, La Peste d Albert Camus, Gallimard, «Foliothèque», Sur le parcours d Albert Camus Roger Grenier, Albert Camus. Soleil et Ombre, Gallimard, «NRF», Olivier Todd, Albert Camus une vie, Gallimard, «Folio», Sur l œuvre d Albert Camus Jean-Yves Guérin (sous la dir.), Dictionnaire Albert Camus, Robert Laffont, «Bouquins», Albert Camus, penser la révolte, Le Magazine littéraire, n 453, mai Albert Camus, NRP-Lycée, n 28, janvier Ressources sur Internet Pour des informations sur l œuvre et sur la vie d Albert Camus Pour écouter Francis Huster interpréter un extrait de La Peste Pour accéder à une riche documentation sur les épidémies de peste Pour écouter Michel Murat, professeur à l ENS, faire une conférence sur «La Peste comme analogie» les_grandes_lecons/albert_camus_litterature_morale_philosophie/ la_peste_comme_analogie