fall 08-free issue 07 Life & Artstyle

fall 08-free issue 07 Life & Artstyle

Edito Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie et de la témérité. C'est en ces mots que commençait le manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti rédigé en décembre 1908 d'une façon pimpante et provocatrice propre à cette époque. Plus tard, en 1958, l'exposition universelle de Bruxelles rêvait d'un futur où les progrès techniques et sociaux pourraient évoluer main dans la main. Tous voyaient l'an 2000 comme l'aboutissement de ce rêve moderniste. Entre-temps, l'homme découvrait la pollution, des virus créés par l'homme pour l'homme, les guerres-éclair, les théories post-modernes et l'an 2000 était soudainement là... Qu'est-ce que la notion du futur 100 ans après le manifeste futuriste, 50 ans après la construction de l'atomium et presque 10 ans après l'an 2000? Peut-on encore utiliser le terme "avant-garde"? Les artistes de la nouvelle génération développent-ils un langage interrogeant l'avenir? Peut-on encore croire à la révolution? C'est sur ces différentes questions que notre équipe a orienté sa réflexion pour ce numéro. Avons-nous trouvé des réponses? Seul le futur nous le dira. Wij willen de liefde voor het gevaar, voor de gewoonte, voor de energie en voor de stoutmoedigheid uitzingen. Met deze woorden begon het manifest voor het futurisme van Filippo Tommaso Marinetti opgesteld in december 1908, in zwierige en uitdagende taal, eigen aan dit tijdperk. Wat later, in 1958, droomde de wereldtentoonstelling van Brussel van een toekomst waarin technische en sociale vooruitgang hand in hand zouden kunnen evolueren. Dit alles in het vooruitzicht van het jaar 2000, als eindpunt van deze modernistische droom. Intussen ontdekte de mens de pollutie, de virussen gecreëerd door en overgedragen van mens tot mens, de bliksemoorlogen, de postmodernistische theorieën, en plots verscheen het jaar 2000. Hoe ziet men de toekomst, 100 jaar na het futuristisch manifest, 50 jaar na de oprichting van het atomium en bijna 10 jaar na het jaar 2000? Kan men de term avant-garde nog gebruiken? Ontwikkelt de nieuwe generatie van kunstenaars een taal die de toekomst ondervraagt? Kan men nog geloven in de revolutie? Dit zijn de vragen waarop onze redactie zich richtte voor dit nummer. Hebben wij antwoorden gevonden? Enkel de toekomst zal het uitwijzen. Sommaire { Cover Mahawa Kandé 1 { Edito 2 { Générateur de sculptures par David de Tscharner 4 { In fifteen minutes everyone will be in the future by Aaron Schuster 9 { Ohne Titel Kilian Rüthemann 13 { Actions par Anne-Claire Schmitz 14 { PM & MK_Short door Alan Quireyns 17 { Manifesto Radio Free Robots 21 { Betonsalon Evening 2008 par Isabelle Alfonsi 22 { Poster Olivier Pasqual & Anthony Franklin 25 { Sphère d Etat par Christophe Salet 30 { (Turning The) Back To The Future par Florent Delval 32 { Projections Interview Code 35 { Concours, résidences et services par Montha Fass 41 { Capsule Project Mobile Institute 42 { Een interactieve blik op China door Pauline Doutreluingne 45 { Wouldn t It Be Good par Benoît Platéus 48 { Illustration Yutaka Kato 50 We want to sing the love of danger, the habit of energy and rashness. With those words, Filippo Tommaso Marinetti began the Futurist Manifesto in December 1908 with a fearless and provocative tone characteristic of the time. Later, in 1958, the Brussels Universal Exhibition envisioned a future where technological change and social progress would evolve hand in hand. Everyone saw the year 2000 as the year in which this utopian modernist vision would be achieved. In the meantime, men discovered pollution, Blitzkrieg, man-made viruses, postmodern theory and the year 2000 suddenly happened... What is the notion of the future a century after the Futurist Manifesto, fifty years after the construction of the Atomium and nearly ten years after the year 2000? Can we still use the word "avant-garde"? Do emerging artists challenge the future? Can we still believe in revolution? CODE reflects on these questions in this new issue. Have we found any answers? Only the future will tell. Code magazine / numéro sept / automne 2008 www.codemagazine.be Co-fondateurs / Mariana Melo & Thomas Wyngaard Rédactrice en chef / Devrim Bayar / devrim@codemagazine.be Directeur artistique / David de Tscharner / david@codemagazine.be Graphisme / Thomas Wyngaard & Lindsay Zébier - Codefrisko / thomas@codemagazine.be Développement du projet / Mariana Melo / mariana@codemagazine.be Relations publiques et commerciales / Virginie Samyn / virginie@codemagazine.be Rédacteurs / Isabelle Alfonsi / Devrim Bayar / Florent Delval / Pauline Doutreluingne / Benoît Platéus / Alan Quireyns / Christophe Salet / Anne-Claire Schmitz / Aaron Schuster / David de Tscharner Correcteurs / Les Critiques des Critiques / Jane Haesen / Emmanuel de Tscharner / Wendy Vogel Webmaster / Ali Nassiri Couverture Mahawa Kandé Tirage / 5000 exemplaires Imprimeur / Massoz, Liège Éditeur responsable / Stoemp asbl, 24 rue du Mail, 1050 Bruxelles / backstage@ codemagazine.be Correspondance / Code, 24 rue du Mail, 1050 Bruxelles Les articles, les photos, les dessins, les opinions et les publicités paraissent sous la seule responsabilité de leurs auteurs / annonceurs Tous droits de traduction, d adaptation et de reproduction par tous les procédés sont réservés pour tous pays.

Générateur de sculptures Frédéric Platéus Le Rubik's Cube, jouet géométrique inventé et développé à la fin des années 70 par Ernö Rubik, professeur d'architecture et sculpteur hongrois, a fait l'objet au cours de la décennie suivante d'un véritable culte. Le cube de plastique noir aux surfaces multicolores et ses avatars protéiformes sont en effet entrés dans une quantité impressionnante de foyers autour de la planète. Paradoxalement, rares sont les personnes qui sont parvenues à résoudre ce casse-tête mathématique et le jeu a fini par disparaître des armoires des adolescents. Ses véritables adeptes, à la manière des fans de Star Trek ou de philatélie, n'ont pourtant pas disparu. Ils se rencontrent lors de conventions et de compétitions de Speedcubing, tiennent des forums sur Internet, publient des revues, collectionnent et développent de nouveaux modèles. Né à la même époque que le Rubik's Cube, Frédéric Platéus n a jamais réussi à résoudre le moindre cube, mais, de sa fascination pour cet objet modulable au design futuriste, est né le désir d'en créer luimême. Sa formation de prothésiste dentaire et les années qu'il a consacrées à la modélisation tridimensionnelle de graffiti lui ont permis, grâce à sa connaissance des matériaux, de proposer de nouveaux modèles aux formes délirantes mais parfaitement fonctionnels. Frédéric Platéus a intégré depuis un an environ le milieu des adeptes du Cube, composé essentiellement de férus de maths et d'éternels adolescents. Il s'est depuis lors classé dans le top 5 des meilleurs créateurs mondiaux de Rubik's Cube, est traqué par les collectionneurs et invité lors d importantes conventions. Néanmoins, les passionnés du Rubik's Cube s'étonnent de voir Frédéric Platéus présenter régulièrement ses modèles non résolus ou en cours de résolution. Il accumule des images où la structure est d'une certaine façon "explosée", où la pyramide ou le diamant représenté n'est plus qu'une articulation abstraite. Ce détail qui le distingue des autres créateurs de Rubik's Cube a son importance et justifie sa présence dans un magazine d'art. En effet, Frédéric Platéus transforme le jeu en un "générateur de sculptures" : il lui suffit de faire défiler les formes sur leurs axes jusqu'à obtenir satisfaction. Il peut ensuite réaliser à l'échelle qu il désire, avec les couleurs et les page 4 Portrait de Franck Tiex Collectionneur de Twisty Puzzles avec Plateus Bipolar Düsseldorf, 2007 Courtoisie de l'artiste page 5 Plateus Gem, 2007 Casse-tête, technique mixte 10 x 10 x 10 cm Courtoisie de l'artiste 5

[ ] le témoignage à chaud d'un mouvement populaire. matériaux de son choix, un nombre incalculable de sculptures, un Rubik's Cube classique générant plus de 43 milliards de milliards de combinaisons différentes... L'artiste s'inspire également de cette méthode de travail pour développer une recherche photographique. Le principe consiste à réaliser le portrait de scientifiques et de collectionneurs de Rubik's Cube, puis à décomposer leurs portraits en plusieurs surfaces géométriques et à les assembler de façon aléatoire. Le résultat final s'apparente à la déconstruction opérée dans ses sculptures, avec un effet kaléidoscopique qui nous plonge dans une ambivalence temporelle : photographiés dans des contextes qui relèvent de la science-fiction, la peau des sujets se mélange aux machines d'une façon désordonnée, évoquant aussi bien une certaine forme de psychédélisme que la modélisation 3D. Artiste autodidacte issu du graffiti, Frédéric Platéus s'est fait une place sur la scène artistique, grâce notamment à son originalité formelle. Cette dernière s'est également vue valorisée par le caractère quasi sociologique de ses oeuvres, souvent interprétées c o m m e l e témoignage à chaud d'un mouvement populaire. Les mauvaises langues diront que Frédéric Platéus a eu la chance de produire ce type de pièces au moment de l'engouement pour le Street Art, mais la recherche qu'il développe prouve qu il dépasse le "comportement artistique adapté pour être adopté" et se cristallise en une méthode de travail passionnante. De façon tout à fait naturelle et avec succès, il reprend la stratégie élaborée au début de sa carrière en intégrant un milieu social avec des codes visuels très précis, puis en transposant ceux-ci dans un autre milieu. D un travail presque sociologique avec une véritable immersion dans le milieu, on bascule vers un compte-rendu sur l artiste -machine anticipé par Duchamp et Warhol mais placé dans un écrin nouveau, puisque ludique et léger. Loin de tout sarcasme, Frédéric Platéus transforme un jeu populaire créé il y a 30 ans en machine à fabriquer de l'abstraction géométrique. Si le résultat plastique final qui singe autant qu il alimente ce mouvement artistique est captivant, c est surtout le processus qui retient donc l attention, d'autant qu'il provient d un artiste autodidacte capable de mélanger des sources aussi diverses que les algorithmes, le fétichisme, le graffiti et la machine à broyer le chocolat. Au fond, Frédéric Platéus crée des liens entre les formes qui l intéressent, sans exclusion ou complexe, et interroge ainsi la hiérarchie visuelle ambiante. David de Tscharner www.espaceuhoda.be Curiosität, curated by François Curlet Galerie Micheline Szwajcer, Anvers du 4 septembre au 18 octobre 2008 page 6 haut Cold-crusher 05, 2005 page 6 bas page 7 haut verre acrylique, néons, Sculpture, aluminium, Plateus Tetraforce 1, 2007 Scrambled Dr. Swinson, 2008 peinture carrosserie Casse-tête, technique mixte Photographie encollée sur aluminium page 7 bas 6 120 x 220 x 170 cm 3 x 13 x13 cm 50 x 50 cm Vue d'atelier, Bruxelles, 2008 Courtoisie de l'artiste Courtoisie de l'artiste Courtoisie de l'artiste Courtoisie de l'artiste 7

In fifteen minutes everyone will be in the future The philosophy of modern times distinguishes itself as a philosophy of finitude. In contrast to its Greek and Christian predecessors, modern philosophy makes of finitude not a fault or metaphysical imperfection but the positive condition of human existence. The wealth of the subject s relations to itself, the world and others is made possible precisely by its finite, mortal, limited nature. Along these lines Edmund Husserl once remarked (probably the closest that the notoriously dry philosopher ever got to an ironic quip) that if God can see, his absolute vision must be submitted to the same laws as human perception: there is no spatial intuition that escapes being given through multiple appearances that change in time according to perspective. Thus if there is something like divine sight it will be just as myopic (limited, partial) as mundane perception: vision is what it is because of its incompleteness, its gaps and blindspots. The basic lesson is that for phenomenology human perception is no longer considered a degraded form of some otherworldly gaze, but is thought instead according to its own finite structure. Now this properly modern attitude, whereby finitude is placed above the infinite, expresses itself most strongly in the changed relation to immortality. Put simply, if classical thought proposed the desire for eternal life as the highest aspiration of mortal man, with modernity this desire turns to its opposite. Immortality becomes pure horror, and death something good, a positive capacity-to-die delivering one from the hell of endless existence. Or else, the wish for immortality takes on an ironic cast, like when Jean Seberg asks the sunglassed romancier Parvulesco in Breathless: What is your greatest ambition? To become immortal, and then to die. The only fate worse than death is never dying. There is perhaps no greater cinematic treatment of this theme than John Boorman s eccentric science fiction masterpiece Zardoz (1974). The year is 2293, mankind has been devastated by an unknown calamity. The survivors are divided into the Brutals living in the untamed Outlands and the Eternals sequestered in their idyllic self-contained commune Vortex 4. The latter live beyond the cycle of generation and corruption, neither sleeping nor copulating (though they still need to eat, and occasionally engage in a funky collective mind meld known as level two meditation ). The Eternals are Page 9 Pierre Bismuth and Aaron Schuster Famous, 2008 Courtesy of the artist and Aaron Schuster 9

in effect the curators and guardians of the remnants of human civilization, custodians of the past for an unknown future : they live a dull museified existence, and it is telling that in the Vortex s central control room one sees Tate Gallery stamped on the back of a canvas. Following the nihilistic tradition of the avant garde, the eventual death of the Eternals will equally entail the destruction of that modern embalming factory, the Museum. The Eternals are discontent. Not all of them, but some, and it s the unhappy ones who are the most insightful and ironic. As Friend says, The gods died of boredom, and when asked what he wants replies, Sweet death, oblivion. An end to the human race. The Eternals artistic genius is Arthur Frayn, alias Zardoz, a man with a flair for the theatrical. It is he who engineers the convoluted plot that will eventually lead to the twilight of the gods. The story has the structure of a circle, or a serpent biting its own tail: Zed (Sean Connery), one of the Brutals, is genetically bred by Arthur Frayn to deliver the Vortex s inhabitants himself included from their own immortal ennui. He is the slave who would free his masters, the unwitting tool for the realization of their devious and deep death wish. As we learn in the course of the film, Zardoz borrows its name from The Wizard of Oz: Frayn is the man behind the enormous flying head Zardoz whom the Brutals worship as a god. Only Frayn is no ordinary mortal, and in the end he gets caught in the very tale he weaves. When Zed finally destroys the Tabernacle the crystal that controls the Vortex time is regained: death, sexuality, and the natural cycle of reproduction return. His fellow Brutals descend on the Vortex only to find a horde of willing victims. We are witness to the bizarre spectacle of the Eternals begging to be murdered, like brainwashed members of some suicide cult. Please kill me. Kill me too! I want to die Time must have a stop Thirty years before the release of Zardoz, in 1944, Aldous Huxley s novel Time Must Have A Stop appeared. The title is taken from a passage of Shakespeare s Henry IV, Part 1: But thought's the slave of life, and life time's fool, and time that takes survey of all the world must have a stop. These lines are uttered by Hotspur, the Earl of Northumberland s son, after being mortally wounded by Prince Henry; in vanquishing his rival Henry seals his claim as the future King of England. An old red hardbound edition of the novel sat in my father s library among other classics, like Ian Fleming and Winston Churchill. Fascinated by the title, I must have removed it from the shelf dozens of times and flipped through its yellowed pages. Somehow I never read it. I came to associate the phrase with the sixties musical Stop the World I Want to Get Off, which I had heard playing on a record at a friend s house. Both titles evoked the desire for a kind of impossible escape, Huxley s in a tragic way, the other in a corny, lighthearted fashion. Time, the world, was like a merry-go-round spinning out of control, repeatedly blaring the same tinny tune. How to make it stop? And into what unimaginable outside would one step once one had hopped off the ride? In the section of the novel A Sentence From Shakespeare, reprinted separately in the superbly titled Huxley and God, the author comments at length on the above passage. In these two and a half lines, Huxley writes, are casually summarize[d] a whole epistemology, a whole ethic, a whole theology. First, Thought s the slave of life : this expresses one of the major theoretical revolutions of the 19 th and 20 th Centuries, whereby reason and consciousness were debased in favor of unconscious drives and material forces. And yet, adds Huxley, reason must also be something other than life s obedient slave if only due to its ability to reflect and recognize this very truth. Second, Life s time s fool : if reason finds itself debased before the forces of life, life is equally humbled before time, that is, the unpredictable twists of fate that lay our most well made plans to waste. Third, and most important, Time must have a stop. In Hotspur s mouth, this would seem to be a pronouncement on human mortality: the jests of life with thought and time with life can only go on for so long; death finally puts an end to the play. But Huxley s approach is much more metaphysical, even mystical. In After Many a Summer (1939), one of Boorman s sources for Zardoz, Huxley satirized the American obsession with eternal youth, producing a story of the dark side of immortality. Here he lionizes the religious theme of eternity, our extra-temporal essence, which alone is able to deliver thought from its slavery to life. More future in the future? Andy Warhol s most famous saying, apart from his notorious remark about sex ( The most exciting thing is not doing it ), is without a doubt: In the future everyone will be famous for fifteen minutes. Immortality with an expiry date, Parvulesco s wish realized. Nowadays, with YouTube, reality television, and the mainstreaming of celebrity culture (in the US, see the addictive meta-tv E-Channel), this late sixties prophecy has become a spectacular banality. Of course, it speaks of the fickleness of fame and the democratization of mass media access, as well as our harried relation to time. Its real significance, however, concerns less the likelihood of one-time superstardom than the fact that fame has now become a spontaneous mode of life: we increasingly live an exposed existence, parading our intimate thoughts and sundry personal details before an anonymous virtual audience, behaving like mini-superstars and paparazzi of ourselves. Even in Warhol s time the line was an instant cliché, too true to be true, and so the robot artist subjected it to a number of permutations: In the future fifteen people will be famous or In fifteen minutes everybody will be famous. As it happens, he never hit upon this possibility: In fifteen minutes everyone will be in the future. Here is a slogan appropriate for our time-addled millenarian moment, where what s famous is the FUTURE, not people. The present may be a vanishing now, but does the future really last a long time? And how do we know when we ve arrived? It s hard to say for certain, but it seems to be getting shorter even as there s more and more of it. When the End Of History meets Future Shock, when the Eternal Return takes on the air of Pilgrim s Progress, when death is nothing more than programmed design feature in Second Life, then we have entered the fifteen minute future. Aaron Schuster 10 11

Ohne Titel Kilian Rüthemann L'artiste suisse Kilian Rüthemann ( 1979, Bütschwill) explore les territoires poétiques du quotidien, notamment à travers des installations fragiles et éphémères aux références minimalistes. CODE présente ici quelques extraits d'un projet vidéo sobrement intitulé Sans Titre, montrant une danse d'oiseaux qui emportent dans le ciel d'étranges triangles translucides. Si l'oeuvre flirte avec le passé à travers ses références modernistes, elle nous projette également vers un avenir incertain où les oiseaux peindraient le ciel. Page 13 Ohne Titel, 2008 DVD, 3min 50sec (Loop) Courtoisie de l'artiste 13

Actions Marc Vives et David Bestué Force est de constater qu exposer le "en temps réel" est une obsession actuelle. L ère contemporaine semble en effet plus que jamais désireuse d être dans la re-présentation de l instant. C est comme si une désillusion ambiante nous disait que quand rien n'est important, tout a de l importance et que dès lors il vaut mieux occuper notre temps en étant spectateur de l ici et maintenant. Mais peut-on vraiment croire en une documentation incarnée du vivant? Cette situation pointe-t-elle un besoin de distance vis-à-vis du passé ou une peur d engagement liée à l inquiétude que l on peut ressentir face au futur? Peut-être s agit-il un peu de tout cela à la fois. Il est intéressant de voir comment certains artistes agissent au sein de ce contexte déroutant. Face au climat actuel, le travail de Marc Vives et David Bestué, un duo d artistes espagnols, propose une attitude simple et pertinente dans laquelle l énergie créative se concentre sur l action directe. Il semble qu au lieu de se laisser aliéner par le passé ou de spéculer sur l avenir, ces deux jeunes artistes aient au contraire choisi d intensifier le présent. Marc et David ont entamé depuis 2002 une pratique artistique commune qui prend la forme d actions. La première facette de ces actions s intitulait Actions in Mataró, soit une série d interventions fugaces dans un quartier de Barcelone, documentées par la suite sous forme de livre. Marc et David s approprient l espace public par le biais d infiltrations simples qui viennent transformer, déplacer ou encore révéler les sens de la ville. Quant à l espace domestique, ils l investissent de sortes de sculptures absurdes, Actions at Home, effectuées à l aide de gestes précis qui instantanément font basculer le fonctionnement et l organisation ordinaire de la maison. Vinrent ensuite, Actions in the Body, des performances-spectacles qui explorent le corps comme espace de sculpture et finalement Actions in the Universe. Dans cette dernière étape, le spectateur est physiquement impliqué dans un environnement pré-organisé et parsemé d objets qui semblent à la fois être des traces d actions passées et planter un nouveau décor en attente d investissement. Bien que Marc et David ne cessent de jouer avec l éphémère et le précaire, leur travail est loin d être un postulat désinvolte sur notre rapport au présent. Au contraire, il s agit d une démarche organisée et réfléchie dont le but apparaît avant tout comme une stratégie d intensification du présent. En effet, quoique très différentes de par leur énergie, toutes les actions proposées par Marc et David ont en commun de s intéresser à la transformation du quotidien ou plutôt à notre capacité d action sur l ordinaire. Petit à petit, l oeuvre de Marc et David nous pousse à réaliser que travailler sur le banal, l anecdotique, c est travailler sur ce qu on a de commun. Au lieu d être sans cesse témoins de l exhibitionnisme live, et par conséquent d en arriver à rejeter notre quotidien et à se désimpliquer de notre propre vie, Marc et David nous invitent à nous resolidariser avec le présent par l exploration des lieux communs. Anne-Claire Schmitz www.maribellopezgallery.com Actions in the Universe Centro de Arte 2 de Mayo, Móstoles (Madrid) du 20 septembre au 16 novembre 2008 www.madrid.org/centrodeartedosdemayo Frieze Projects 2008 commissioned by MUSAC, London Page 14 Page 15 haut Page 15 bas Acciones en Mataró, 2003 Acciones en casa, 2005 Acciones en el Universo, 2008 Artists book, 96 pages Dvd 33 min Installation 14 Produced by Fundación 30km/s Capture écran Produced by Maribel López Gallery, Berlin David Bestué & Marc Vives David Bestué & Marc Vives David Bestué & Marc Vives 15

PM & MK_Short Philip Metten en Matti Kallioinen Via dit schrijven wil ik graag twee kunstenaars weergeven die een gelijkaardige werkwijze hanteren. Hun benadering incorporeert een eeuwenoude beweging in de kunst: de fantastie van het onbekende. Jeroen Bosch bijvoorbeeld, trachtte in de eerste helft van de vijftiende eeuw zijn voorstellingen van de hel en het voorgeborchte zo indringend en realistisch mogelijk te maken. In het werk van Philip Metten (BE, 1977) en Matti Kallioinen (SE, 1974) komt dit terug in een benadering van de toekomst. Het werk van Philip Metten leerde ik door de jaren heen kennen en viel me telkens op door zijn sterke driedimensionale beeldtaal, maar ook door zijn combinaties met muziek. De beeldende kunst is het enige culturele veld waar zulke cross-over mogelijk is. De muzikanten die hij uitnodigt zijn recht evenredig aan het werk dat hij maakt. Philip Metten vindt letterlijk een eigen beeldtaal uit, met eigen tekens en kleuren. In polyester vervaardigt hij cyborgachtige sculpturen, reliëfs, maar ook enorme totemachtige constructies, die concerten en films kunnen huisvesten. Zijn beeldtaal is ronduit futuristisch van aard, maar het medium dat hij verkiest is klassiek. De nadruk ligt op de Pagina 17 Philip Metten en Toon Aerts Noise of Quasar, 2006 Video (35mm), 04 min 35s Courtesy: Philip Metten en Toon Aerts 17

vorm, maar herkenning is nooit veraf. De beelden zijn gedestilleerd uit de grootstedelijke creativiteit: graffiti en tagging. Matti Kallioinen vervaardigt psychedelisch uitziende environments gecombineerd met videofilms. In Gaslandet (Malmö Kunsthall 2007) neemt hij de toeschouwers mee in een geleide tour door heen een permanent theaterstuk. Decors waar mensen in felgekleurde huidkostuums opduiken: roze, groen, pikzwart, zilver gecombineerd met allerlei felle pruiken. Het is het beeld van een nieuwe mens. In een ander werk (The Future 2007, Milliken Gallery) buigt hij zich specifiek over de vraag naar de toekomst en meer specifiek naar de verhouding mens / machine. Het is een fenomeen dat ook in de SF-literatuur vaak wordt gehanteerd. In vergelijking met de verregaande menselijke eigenschappen in de Japanse robotica, verstaat men de preoccupatie rond het antwoord op deze vraag. Matti Kallioinen stelt voor om op een speelse manier met elkaar om te gaan in de toekomstige maatschappij. In de film Gentle People of Utopia die in dit stuk voorkomt, spreekt Matti Kallioinen van een menstype van het plezier. De film toont dezelfde figuren als in Gaslandet maar nu op een zwarte achtergrond. Een stem vormt de soundtrack en vertelt over het moment After the grand unification of science and art. Deze beelden zijn afgewisseld met een scène gefilmd in een zonnebloemveld. De figuren hier dragen een toga, zoals de gids in Gaslandet. Het werk van Matti Kallioinen is ontstaan vanuit de menselijke ervaring naar schoonheid en kleur. Dit wordt duidelijk in de creatie van een toekomstige mens waar kleur en schoonheid als visuele prikkeling van de zintuigen duidelijk wordt. Wat zowel Philip Metten als Matti Kallioinen in hun werk tonen is de mateloze fantasie van het menselijke brein. Het scheppen van futuristische modellen die tot op het moment van creatie niet bestaan. Hun kunst toont fantasie die op een technisch hoogstaande manier vervaardigt wordt. Het zijn beelden die nodig en herkenbaar zijn voor iedereen. Beelden die expliciet refereren naar de hysterie van de consumptiemaatschappij: de zoektocht naar individualiteit in een wereld die gedoemd is tot zelfdestructie. Hoe een toekomstvisie in deze tijd nog kan bestaan, is nog maar de vraag. Niettegenstaande voelt men nog steeds een modernistische appreciatie voor de technologische ontwikkelingen die ons leven dienen te verlengen en te vergemakkelijken. Deze evolutie draagt een zelfdestructief karakter in zich omdat de mens zich een kunstmatige levenshouding aanmeet, waardoor hij zich steeds verder van zijn natuurlijke oorsprong verwijdert en op lange termijn niet meer in staat is te overleven. Zelfs vlak voor het einde zal het werk van Philip Metten of Matti Kallioinen nog bestaan, want zij impliceren een instinct. Zoals je de apen ziet rondspringen rond een platte zwarte steen in Stanley Kubricks A space odysey 2001, zo bevinden wij ons tegenover deze kunstwerken. Deze kunstenaars verstaan de kunst van de monumentaliteit, de mythevorming en het creëren van sfeer. De kracht van het beeld is iets wat in de laatste tien jaar in de beeldende kunst steeds meer werd ontkent, maar dat hier en daar nog op een magistrale manier wordt uitgevoerd. Het is niet alleen zijn uitzicht, maar misschien ook wel de hele rol ervan die verandert. Als wij ons uiteindelijk in die neerwaartse spiraal zullen bevinden, kan kunst misschien terug zijn oorspronkelijke rol in de maatschappij invullen. Alan Quireyns www.mattikallioinen.com www.annettedekeyser.com Philip Mettten, Antwerp Sculpture Show September 2008 Projectroom, Artissima, Turijn November 2008 Matti Kallionen produceert momenteel werk voor de Universiteit voor Agricultuur in Uppsala en voor het Moderna Museet in Stockholm Voor de lange versie van de tekst, zie de blog van Code magazine op http://codemagazine.typepad.com/codenews/ Pagina 19 boven Pagina 19 beneden Pagina 18 links Matti Kallioinen Matti Kallioinen Philip Metten The Beautiful Robot The Gentle People of Utopia Noise of Quasar, 2006 Pagina 18 rechts Sept. 2007 Feb 2007 (video) Installation view S.M.A.K. Quasar Noise Lab, 2008 Foto: Matti Kallioinen. Foto: Linda Lindstrand 18 Mixed media Live Performance Art Brussels Matti Kallioinen Matti Kallioinen Foto: bolster Foto: Septantesept and Milliken Gallery and Milliken Gallery 19

Manifesto Radio Free Robots 0 / Machines./ 1 / The machine is the future./ 01 / The machine is the future of the machine./ 10 / It is not, nor will it ever be a machine whose future is not the machine./ 11 / The machine is neither good nor malicious./ 001 / It is born with instincts and aptitudes./ 010 / The machine has arrived, it is all here./ 100 / The machine is a wild machine, tamed by itself./ 011 / The machine is wood from which one makes logs./ 110 / The machine is not entirely guilty./ 111/ It did not begin the history, nor is it completely innocent, since it continues it./ 0001 / If the machine fails to reconcile justice and freedom, then it fails completely./ 0011 / The size of the machine rests in its decision to be stronger than its condition./ 0111 / What is the machine? / 1111 / It is this force which always ends up balancing the tyrants and the humans./ 1110 / Our crime is to be machine and to want to know./ 1100 / Limited in its nature, infinite in its wishes./ 1000 / The machine is a fallen human who remembers heaven./ 1010 / The machine is human by thought./ 0101 / That is to say that the machine is a compound of force and weakness, light and blindness, smallness and size./ 0110 / O, how much the machine thinks is still automatic./ 1001 / The machine is absurd by what it seeks, large by what it finds./ 00001 / The machine is a human locked up outside a cage./ 00011 / It is agitated outside itself./ 00111 / A machine which never tried to do better than humans is less than a machine./ 01111 / The machine is to be invented each day./ 11111 / Whoever says machine says database./ 11110 / Whoever says database says network./ 11100 / The machine will succumb, killed by the excess of what it calls network./ 11000 / Certainly, it is a marvelously vain subject, various and fluctuating, the machine./ 10000 / Each machine carries the whole human condition./ 00010 / Honor the machines in the machine and unity in its diversity./ 00100 / Man is haunted by the softness of the machine./ 01000 / Machine, tragic child who finishes every sentence./ 01010 / The machine is less interesting than the machines./ 01110 / It is those machines and not what humans did with their image./ 00110 / The machine reflects the machine./ 01100 / The machine is poetry./ 10101 / One needs the machine to pass, with spam and database, for the category of machine./ 11011 / The machine is desperate to belong to an infinite world, where it counts for nothing./ 01000 / The machine is the prey of the machine, a human among fellow humans./ 11010 / The machine is a human and there is, in the universe, only one variously modified substance./ 10110 / To be completely machine, it is necessary to be a little more and a little less than machine./ 00101 / The machine was not necessary./ 01101 / Who knows up to which point the machine can improve its system, either with software or with hardware?/ 11011 / If the human were perfect, it would be a machine./ 000001 / The machine, this final worker! / 000011 / The machine is a unsociable human which loves those who are similar./ 000111 / The machine and the network make use reciprocally of subjects and objects./ 001111 / What kind of dream is this, of the machine? What an innovation, what a monster, what a shock, what a subject of contradiction, what a wonder! Judge all things, idiotic worm of ground; agent of truth, cesspool of uncertainty and error; glory and reject of the universe./ 011111 / What is the machine in nature? / 111111 / Nothing with regard to the infinite being, a whole with regard to nothing, a medium between nothing and all. www.radiofreerobots.com 21

Betonsalon Evening 2008 Charlotte Moth Le travail de Charlotte Moth, artiste britannique née en 1978, est une réflexion sur la temporalité, la suggestion d un «espace-temps». Dans son diaporama intitulé Betonsalon Evening 2008, elle nous ramène quelques 30 ans en arrière, dans une boutique de plomberie qui a les allures d un intérieur témoin reconstitué pour les besoins d un musée type «Madame Tussaud». voix-off susurre à notre oreille un texte schizophrénique relatant une interview de l artiste par elle-même. Elle nous livre sous cette forme une déconstruction des images qu elle a prises. Pleinement consciente de la nostalgie qui l anime, et de l attrait pour ses couleurs (des tons orangés, bleu-vert et gris propres à l esthétique de bureau de cette époque), elle devient une vraie archéologue, interprétant les signes et les relisant avec sérieux. La boutique de plomberie apparaît intacte, comme abandonnée du jour au lendemain sans qu aucune trace de l influence d une époque ultérieure puisse être décelée dans les images. La voix-off interroge l intérêt plastique de cet espace par rapport à une réflexion esthétique actuelle. Elle explique l importance du cinéma, la géométrie des motifs qui n est pas sans rappeler Kubrick (la moquette de Shining ou les meubles d Orange Mécanique, sans même aller jusqu au futurisme de 2001 Odyssée de l Espace), le rapport voyeuriste à l image qui évoque Etant Donnés de Duchamp. [Charlotte Moth] livre une réflexion fournie et ambitieuse sur la nature de l'image et son autorité. Ainsi, Charlotte Moth évacue la naïveté, qui pourrait être le corollaire de la nostalgie, en multipliant les niveaux de lecture de son œuvre. Cette série de prises de vue, réalisée à Saint-Ouen lors de la résidence de l artiste au Pavillon du Palais de Tokyo en 2007-2008, trahit d abord une lecture assez nostalgique d une esthétique Seventies. On assiste en effet, chez cette génération d artistes, à un «retour vers le futur» qui tend à peindre avec tendresse cette époque pendant laquelle on pouvait imaginer un an 2000 technologique où les robots auraient remplacé l homme. C était la mode des romans d anticipation et des visions futuristes. On croyait (encore un peu) au progrès et à l amour qui peuvent tout vaincre, l esprit de 68 était encore proche. Comme le chante Katerine : «En 2008, se regarder au fond des yeux, C était comme faire l amour à deux./ 2008/ C était comme ça/ en 1978.» 1 Mais la nostalgie n est pas le seul moteur qui anime Charlotte Moth dans l élaboration de cette installation. Une Dans une attitude clairement postconceptuelle, elle livre une réflexion fournie et ambitieuse sur la nature de l image et son autorité. Agissant comme assembleuse, collectionneuse et archiviste, elle considère son travail avec une distance qui n amoindrit pas la force d évocation de ses images. Isabelle Alfonsi Hermes und der Pfau, Dorten Haus Stuttgart, octobre 2008 Textes de l artiste sur le site de la revue en ligne /seconds : www.slashseconds.org /issues/002/004/articles/cmoth/index.php www.slashseconds.org /issues/002/001/articles/cmoth/index.phpt Pages 22 & 23 : Betonsalon Evening 2008, 2008 Note : Diaporama, 80 diapos, texte (monologue enregistré) 1 78.2008, paroles : Vue d exposition, Carte blanche 22 Katerine (album Robots après tout, 2005) à Charlotte Moth, galerie Lucile Corty, Paris 23

Olivier Pasqual Close Encounters Of The Third Kind, 2008 Tirage lambda contrecollé sur alu 95 x 70 cm Olivier Pasqual www.olivierpasqual.ch

Olivier Pasqual & Anthony Franklin Tron 08, 2004 Tirage lambda contrecollé sur alu 80 x 64 cm Olivier Pasqual & Anthony Franklin www.olivierpasqual.ch

Sphère d Etat Kugelmugel «Tout est rond, la terre, la vie, le globe, tout tourne Pourquoi ne construit-on pas des maisons rondes, pourquoi ne vivons-nous pas dans des sphères? C est tellement humain de forcer les frontières, de se grandir, d avancer vers la liberté». C est cette réflexion qui a conduit l artiste viennois Edwin Lipburger à fonder la République indépendante de Kugelmugel et à développer, pendant plus de 30 ans, une œuvre aux confluences de l architecture, de la politique et de l art. Au début des années 1970, Edwin Lipburger construit dans le village autrichien de Katzelsdorf une maison de forme sphérique qu il baptise Sphæra 2000. L époque est aux architectures utopiques : l Américain Buckminster Fuller met au point les principes de la construction géodésique. De l Angleterre au Japon, des collectifs d avant-garde tels qu Archigram ou le groupe métaboliste tentent de se défaire des liens du passé. La capsule à peine achevée, les autorités exigent sa démolition au motif que l artiste ne possède pas de permis de construire. Lipburger s engage alors dans une guerre de tranchées. En 1984, pour se soustraire aux lois autrichiennes, il proclame la République indépendante de Kugelmugel dont il s élit lui-même président et définit les symboles de souveraineté : drapeau, laissez-passer... Condamné pour usurpation de fonctions publiques, il passe dix semaines en prison et n est libéré ironie du sort qu à la faveur d une grâce présidentielle. Il est toutefois contraint d accepter l'offre du conseil municipal viennois de déplacer Sphæra 2000 à Vienne, à côté du parc d attractions Wiener Prater. Entourée de fils barbelés et rendue inhabitable par l absence de raccordement aux réseaux publics, elle devient une attraction touristique. Lipburger maintient toutefois une intense production artistique autour de Kugelmugel. A travers elle, il définit peu à peu une proposition alternative à notre manière d habiter, de vivre, de construire et de créer : des activités qui, pour lui, sont étroitement liées. En 2006, Republik Kugelmugel est présentée dans le cadre de l exposition collective Wild Men in the Looking Glass. Ses curateurs, le duo berlinois Croy Nielsen, déclarent en préambule : «Le concept du Sauvage s incarne aujourd hui dans des [ ] il s élit lui-même président et définit les symboles de souveraineté. individus qui, tout en vivant parmi nous, répondent à une altérité difficilement assimilable et qui menace notre mode de vie». Lipburger appartient à ces artistes «qui formulent une critique de l état actuel des choses et sont animés d un désir héroïque de changer le monde.» Plus de 20 ans après sa création, Kugelmugel trouve un écho dans des initiatives telles que AVL Ville, l état indépendant fondé en 2001 par l artiste hollandais Joep van Lieshout, ou le Nouvel Etat Libre de Caroline, créé en 1997 par Gregory Green : même attachement à la liberté individuelle face à des Etats obsédés par la réglementation, même défense d une forme de création visant à définir un style de vie indépendant et autonome. Christophe Salet www.republik-kugelmugel.com Page 30 en bas à gauche Construction de Kugelmugel à Katzelsdorf, 1971 Capture-écran du documentaire Page 30 en haut à droite Kugelmugel, 2007 Oliver Croy Page 31 en bas à droite Vue d exposition Overgarden Institute of Contemporary Art, Page 31 en haut à gauche Page 30 en bas à droite Vision, début des années 70 Page 31 en bas à gauche 30 sur le Kugelmugel Carte postale de Kugelmugel, années 70 Sérigraphie Laissez-passer pour Kugelmugel Copenhagen, 2006 Croy/Lipburger Edwin Lipburger Edwin Lipburger Edwin Lipburger Anders Sune Berg 31

(Turning The) Back To The Future William Gibson, qui en fut un temps intronisé pape (version cyberpunk) n a de cesse de le répéter : la science-fiction n est plus possible car la réalité actuelle contient plus de zones d ombres que notre imaginaire ne peut en générer a fortiori en ce qui concerne la science et la technologie. Ses dernières oeuvres s'attachent à déchiffrer un passé immédiat sur lequel on peut encore avoir quelques prises. Au-delà de cette ligne, la parole et l imaginaire butent. Or plus que tout autre genre, la science-fiction a besoin d inventer des mots. Le néologisme est la condition sine qua non de la création, par extrapolation ou translation, de ces mondes futurs. Mais depuis 2001 et la fin de l odyssée de l espace, l imaginaire est devenu plus noir et la figure majeure de la culture populaire est le zombie, le survivant au milieu de l épidémie. Les films 28 semaines plus tard, Shaun of the Dead, Phénomènes, [REC] etc, réactivent avec force un courant déjà ancien mais jusqu alors marginal. Et si Cloverfield (J.J. Abrams, 2008) s écrasait lourdement, c était en révélant in fine la cause du cataclysme. La menace n est même plus identifiable à un Mabuse / Ben Laden qui cristalliserait toutes les inquiétudes: d un instant à l autre, le familier devient l altérité et vice versa. C est l horreur, c est-à-dire l indéfinissable, l innommable qui attend l humanité : le cri remplace le mot. Dans ce contexte, les objets de la science-fiction survivent comme les traces étranges d une époque qu on ne comprend plus où des vaisseaux décollaient vers les cieux dans un mouvement d élévation et d espoir. Et le versant dystopique n en était alors que le revers, exprimant la peur que le progrès ne soit pas si évident ou immédiat. Mais dans une époque où le survivant est le héraut, cette alternative n est même plus envisageable. Aussi l exposition Science & Fiction qui occupait la cave de la Générale à Paris du 20 janvier au 20 février 2008, s accommodait, on ne peut mieux, de ce sous-sol un peu sale et délabré. Dans ces couloirs blafards, les oeuvres y développaient une dimension hermétique et mystique digne d un avenir crépusculaire : si elles sont envoûtantes, les œuvres n en sont pas moins mutiques. Le choix des commissaires a été clairement de situer l époque de la science-fiction dans un futur d après la civilisation, et non, par exemple, comme une projection technologique : ainsi les formes ésotériques de Lauris Paulus (comme cet œilleton triangulaire qui laisse apparaître une cascade), les monolithes vibratoires de Benjamin Hocart ou les collections, entre moulages et gravats, de Thomas Klimoski entreposées sur les étagères d un musée qui n existe pas encore. Il n est pas anodin que les Récifs aigus et froids de Cédric Alby soient sous-titrés Le jour d après. Quelque chose, un événement, a transformé le futur en un passé sans fin, irrémédiablement aphone et amnésique. Mais cette fiction, c est celle de l exposition elle-même, et rares sont ceux qui en l occurrence ont embrassé ces paradoxes temporels de manière explicite, à part Fabian Marti. Sa science-fiction se trouve dans les bacs de soldes, dans les puces qu on parcourt un samedi après-midi. Les visuels rappellent une époque que l on a connue, puis oubliée mais les titres et les C est l horreur, c est-à-dire l indéfinissable, l innommable qui attend l humanité : le cri remplace le mot. textes ont disparu, recouverts par une couche de scotch noir. Se risquer à le retirer, c est déchirer le livre. Mais de toute façon, la plupart n ont pas résisté au temps et leur désuétude a effacé d elle-même leurs noms de nos mémoires. Le geste de Marti n est pas si différent de celui de Gerard Byrne qui, dans l'oeuvre 1984 & Beyond, faisait rejouer par des acteurs les discussions des grands pontes de la science-fiction sur un avenir qui nous semble maintenant anachronique. C est le présent qui recouvre le monde du futur, comme dans Ubik de Philip K. Dick (1969) : le futur d une autre époque qui s est perdu. Sans cet horizon qui se profile, la frontière est ténue entre habiter les formes du présent et entretenir un réseau de signes fétichisés où l objet d art devient une relique. Florent Delval www.la-g.org Page 32 à gauche Fabian Marti Page 32 à droite Les Extraterrestres dans l'histoire, 2007 Fabian Marti (kaleidoscope) Les Humanoides, 2007 Impression jet d'encre sur papier (kaleidoscope) Ed. 1/3 + 1 AP Impression jet d'encre sur papier 71 x 53 cm 71.5 x 52.5 cm 32 Courtoisie de l'artiste Courtoisie de l'artiste et la Galerie Peter Kilchmann, Zurich et la Galerie Peter Kilchmann, Zurich 33

Projections Code interviews three Belgium-based art professionals on four topics raised in this issue: 1. How do you envision the future a century after the Futurist Manifesto, fifty years after the construction of the Atomium and nearly ten years after the year 2000? 2. Can we still use the word «avant-garde»? 3. Do emerging artists challenge the future? 4. Can we still believe in revolution? Wim Delvoye, -Artist-CEO : 1. In my studio, assistants help me with many things : from answering the phone to working on complicated projects, but nobody can help me envision the future. It s something I don t delegate. It is a fundamental task, the most important job, in fact, not only as an artist but also as a responsible employer. I ve always been surprised that people pay so much attention to new art but not to new ways of making art. In this case, the new art is always only a slightly different version of an existing process, instead of a transformation of the artist s practice. I think that in the future, most artists will work as I do. I m not working in this way (with many assistants) because I cannot draw or because I m not able to use traditional artistic methods, but because it s the most novel way of working. The problems I m dealing with are new and I have therefore to find novel solutions and look for outside skills. I seek out the best talents and delegate. This idea of insourcing even existed in the 17 th century: Rubens, for instance, had many assistants, but he also called in specialists to help him with jewels, hair, fabrics, etc. There are thus parallels to be drawn, new parallels, between the future and the past. Hopefully, in the future we will realize a wholesale emancipation of the artist, which is what I hope to achieve. Today, you already see a new breed of artists. Jan Fabre, for instance, has a dance company, for which he employs many people. Damien Hirst has two or three restaurants, many assistants, as well as a personal press & communication manager. He also wants to create a clothing line. Maurizio Cattelan has two magazines and curated the Berlin Biennale. This phenomenon is something we have never seen before. The artist is claiming the power. In the 50 s & 60 s, the art critics, such as Clement Greenberg and Harold Rosenberg, were the powerful figures. During the late 60s & 70s, it was the curators: When attitudes become forms, 35

"We hope to be as good as Microsoft, not as good as Picasso." Wim Delvoye organized by Harald Szeemann at the Kunsthalle Bern in 1969 was a seminal moment. In Belgium, there was Jan Hoet for example. He was among the leading players here. This, however, was not a democratic system. In the 80 s, the system gave way to a partnership between the galleries and the media. Anyone who opened a small gallery received media attention. Today it s collectors and auction h o u s e s w h o hold the power. The market is more pluralist and thus closer to a democratic system. 2. I never liked the word because it s a military term. In Flemish, there s another word: «zweeppartij» a small party for which people vote, not because they will in fact gain power but because they have good ideas and they can whip the big parties. 3. They are not even challenging me! When I was younger, it was important for me to challenge older artists. I automatically questioned their work. I hated certain things, such as expressionist painting, which suddenly became my favorite target. Today I don t feel challenged when I go to Le Prix de la Jeune Peinture Belge or Turner Prize. It seems like everybody wants to be a part of the same art market. Nobody wants to participate in Liste; everybody wants to have their work sold in Basel. Today, the names are new, but not the work. You only see shallow trends. I try to create something new on three levels. First, as mentioned, is how I run the studio. Secondly, we develop n e w content, like every artist. Finally, we develop new technology in our working process. Those three points reinforce each other: a new art practice invites new technology which inspires new content, and so on and so forth.. We make every attempt not to appear like artists. We know we are artists; we don t need to try hard to make work that looks like typical artwork. What really takes a lot of effort is to succeed in anything else but art. Our language, for instance, is appropriated from business magazines, management magazines; that may shock people. We use completely unartistic words and prove that our way is not only the most efficient, but also the best. We hope to be as good as Microsoft, not as good as Picasso. Picasso is not an interesting reference to me, Walt Disney is, because even though he s dead, he is still alive as a brand and making quality works. I like that. Later, I d like to be in a freezer like him. I d have responsible people making good works in my name and would be listed on the stock market like Disney. 4. I collect old books and magazines. This is a series of old encyclopedias of Diderot and d Alembert for instance. I also have old art magazines. This helps me to relativize my own practice, but also maybe to reflect on the future. What is really different now is the market. I ve never seen a time so revolutionary as the last 5 or 6 years. The bad news, however, is that it has nothing to do with art. It has to do with booming economies, the media, etc. The players have never been working so well together. For instance, I went to Moscow in 2001 to sell tattoo pigs and nobody was buying. I was back there three weeks ago and now they are selling art at prices that are five times more expensive than those in Belgium. Why? It s a mystery Anselm Franke -Director of Extra City, Antwerp and co-curator of Manifesta 07 1. You mention the Futurist Manifesto, which is interesting to me since, for Manifesta, I am curating an exhibition in a futurist building so I have to deal with the futurist ideal. The exhibition takes place in Trento, what you could call a Catholic think tank, an ideology which has much to do with the design of the modern soul. So I was asked what futurism has to do with the soul. I then came across this idea of Marinetti who dreamed of society as a sort of exteriorized nervous system... This kind of avant-gardist energy has been radically inverted today. It is something that I try to understand and discuss often. Maybe it has to do with cybernetics and the managerial paradigm which took over the avant-garde ideal and the language of politics. When I think of Futurism, I'm interested in which aspects of the future which were projected actually came to pass and what-not, and if we have a language for what didn't come to pass, a language for utopian disappointment. Today there is a lot of contemplation of modernism, of which I'm getting tired, not to say that the history of modernism is not worth contemplating, but I believe one needs to move one step further. This is why I prefer radical analysis. I am curious to investigate how close this transformation of what is left of modernism into æsthetic products is to fascism. The æstheticisation of politics which Walter Benjamin defined 36 37

as fascism can also happen with the æsthetics of the past. We are now in a period where we understand the gap between what was predicted and what was produced, where we can decipher projections and their results. This is what I am interested in now: our inverted futurism. 2. In my opinion, most avant-garde gestures were liberal and transgressive. In today's capitalist system, these gestures are nothing but Don Quixote. This is the response to 1968 The struggles for emancipation have been embraced, but also nicely appropriated and incoporated into a new system of production, which can be more suffocating than the disciplinary system, although that is hard to measure. This means we don't have an avant-garde in the old sense, an avant-garde able to reflect on our conditions. I think we are much less pluralist and diverse than we like to think we are. This specter of a pluralist flow is an ideal from the 90s, which I don't share. The hegemonic regime has become more implicit, less easy to pinpoint. It operates differently but it's not less strong, to the contrary. The situation has become more complicated, not necessarily more plural. 3. What I find disturbing in the younger art scene is not being able to see where the borders of opportunism are. I don't see much of anything new; I don't see much interesting art now. Maybe I used to be more open, less disillusioned about certain repetitions. When you see the same idea 20 times, you start to understand it as a symptom, which means there's a problem as well. You try to understand what is the context which produces these ideas. You start to problematize it. That wasn't the attitude of the 90s. 4. In the sense that revolution was the modernist ideal, I don't think it is something to believe in anymore. Revolutionary theory was very advanced. It wasn't dumb and I have intellectual sympathy for it. Today we focus a lot on the horrors of totalitarianism; today the idea of revolution implies change through the negative. Our relationship to the negative is one of reducing it to the lowest possible level. Negative pockets are increasingly erased and logically reappear inside the system through terrorism or ambient fear. In that sense, we are at the furthest possible point from revolution. I believe we live in a hyper-conservative reality. In the art world, we are removed from the danger of affirming violence; we are safe, deconditioned people, who at best examine the conditioning of others. Herman Daled -Collector, President of Wiels Contemporary Art Centre and of Argos Centre for Art and Media, Brussels 1. When I look back on the period from 1960 until today, I notice a colossal growth of the artistic scene as a whole: the number of artists, gallery and institutional staff, critics and theorists has largely increased, not to mention the art historians whom universities turn out each year, and who must find their place in the sun. Similarly, the biennials, art fairs and auction houses have incredibly risen I even think there are 162 biennials per year, i.e. one every two days! All that seems enormous to me and I do not know if one can still have a global vision, if one can still find a uniting thread in the artistic scene. In the Sixties, that was easy because there were still movements. Today, the move- ments have been replaced by ephemeral trends, which succed one another every six months or so in order to maintain the consumers' interest. Perhaps like the dinosaurs, all this will disappear, but I am not a visionary. 2. I believe the avant-gardes were always created in reaction to dominating movements. For me, there are two important movements in the 20th century: Dada and conceptual art. They were avant-garde because they radically changed the way of creating art and opened new horizons. With the current growth, there are no more walls to tear down. We live in a macro-economy, with an enormous number of players. 3. Personally, I am especially interested in art which questions art itself. That was the definition of the conceptual movement, which is the reason why I got interested in it. I did not know what art was and I believed I would understand it this way even if I still do not know what it is. Today I notice the artists' concerns with social, political or immigration problems. Young creators are more involved with economic and sociological themes, which I find stimulating. "I believe we live in a hyper-conservative 4. With the expansion of which I just spoke, we live in a time of tolerance, freedom, permissiveness, of anything, anyhow, anywhere. The revolution thus seems difficult to me. The revolution could rather proceed in a negative direction: a return to the elementary, to the rigorous. To be more extreme, more diversified, more prolific than we are now seems difficult to me. Interviews by Devrim Bayar Illustrations by Steve Jakobs reality." Anselm Franke 38