Favre Marazzi HEP 2014

Transcription

1 Favre Marazzi HEP 2014 Dessin : Ginevra Vessali 1

2 Les notions de grave et d aigu Ces notions sont des notions relatives. Il n'existe pas d'absolu dans ce domaine et aucune frontière précise vient séparer l'aigu du médium, ni ce dernier du grave. Nous utilisons les mots aigu et grave soit pour indiquer une direction de laquelle on vient ou vers laquelle on va, soit pour indiquer une certaine partie d un ambitus (étendue des notes d une voix ou d un instrument.) Par défaut, nous utilisons l ambitus de la voix humaine ou de l audition humaine. Ainsi, dans le langage courant nous dirons : «Madame Marazzi devient sourde et perçoit mal les aigus.» Ce qui veut dire qu elle n entend plus les hautes fréquences que l oreille humaine devrait pouvoir percevoir. «Les aigus de ce ténor sont très puissants, mais pas aussi puissants que ceux de Madame Ferraro!» Nous comprenons dans cette phrase que nous ne parlons pas des mêmes notes pour le ténor et pour Madame Ferraro qui est soprano. En effet, si les aigus d un ténor peuvent atteindre le do du milieu de la portée, ceux d une soprano, peuvent atteindre le do au dessus de la portée. «Dans cette étude, Monsieur Favre traverse le clavier en allant des graves aux aigus et des aigus aux graves.» Nous comprenons que le pianiste traverse le clavier de gauche à droite et de droite à gauche. Nous remarquons aussi que plus les notes sont aigues, plus elles montent dans la partition, alors que plus elles sont graves, plus elles descendent dans celle-ci. Dans ces trois phrases, les notions d aigu et de grave sont bien les mêmes, mais chacune de celles-ci faisait référence à des notes et donc à des fréquences complètement différentes. 2

3 La notion de pulsation En musique, le terme de pulsation désigne l'accent intervenant au début de chaque temps ou de chaque cycle de temps. Cet accent peut être plus ou moins marqué par l interprète pour devenir obsessif, dans une extrême, ou quasi imperceptible dans l autre. Il peut aussi être marqué avec des unités de temps différentes. Pour le même morceau, nous pouvons imaginer d accentuer toutes les croches, ou toutes les noires ou toutes les blanches selon que nous voulons donner un esprit plus léger ou plus lourd à la musique. Pulsation à la croche Pulsation à la noire Pulsation à la blanche «Frappe une pulsation à la blanche et chante la chanson.» Dans notre cas, cela veut dire que l élève devra frapper au début de chaque mesure. «Marchez sur les noires.» Dans notre cas, cela veut dire que nous allons poser un pied à terre deux fois par mesure. En règle générale, dans la musique occidentale des 400 dernières années, la pulsation reste régulière tout au long des morceaux à moins que cela ne soit explicitement indiqué sur la partition. Ces modifications de pulsation sont données par des indications comme «senza misura» (sans mesure) ou «recitativo» (récitatif). Dans ce dernier cas, l interprète suivra la pulsation donnée par la langue et par son interprétation de celle-ci. 3

4 La notion de rythme En musique, le rythme détermine la durée des notes les unes par rapport aux autres. Dans la musique occidentale des 400 dernières années, il est quantifié par la pulsation. C est cette pulsation qui définit la longueur des différentes notes et de leurs silences respectifs. «Frappe le rythme dans les mains en chantant la chanson.» Dans ce cas, l élève devra frapper dans les mains à chaque note qu il va chanter ou à chaque syllabe qu il va dire. 4

5 La notion de tempo En musique, le tempo est la vitesse ou l allure d exécution d une œuvre musicale. Elle s exprime en nombre de pulsations par minute. Ces pulsations peuvent être indiquées sur la partition par différentes unités de mesure. q = 40 Cette indication nous précise que nous devrons exécuter le morceau avec une pulsation de 40 noires par minute. e = 120 Cette indication nous précise que nous devrons exécuter le morceau avec une pulsation de 120 croches par minute. Le tempo peut aussi être indiqué sous forme d intention. Ainsi «allegro» (joyeux), indiquera que l allure sera plutôt rapide, alors que «adagio» (à l aise), indiquera que le tempo est plutôt lent. En règle générale, le tempo, comme la pulsation est constant durant tout le morceau à moins qu il en soit noté différemment. Certaines indications telles que : «rubato» : tempo rubato, signifie que l allure a été dérobée, ce qui donne un caractère libre à un extrait du morceau, «ritenuto» : le tempo est retenu sur quelques mesures du morceau, «rallentando» : le tempo est ralenti sur quelques mesures du morceau, «accellerando» : le tempo est accéléré sur quelques mesures du morceau, «più mosso» : le tempo est augmenté sur une section du morceau, «meno mosso» : le tempo est diminué sur une section du morceau, peuvent modifier momentanément le tempo du morceau. Après une modification de tempo, il est usuel de revenir au tempo initial. Cela est indiqué par la notation «a tempo» (lorsque la modification n a duré que quelques mesures) ou «tempo primo» (lorsque la modification a été plus longue) Le métronome est l instrument qui nous permet de nous donner et de mesurer le tempo. A l heure actuelle, il n est plus nécessaire de faire l acquisition de cet objet pour exercer un tempo régulier. Il suffit de télécharger une des nombreuses applications proposées pour les smartphones. Les valeurs rythmiques 5

6 Les valeurs rythmiques La division de la ronde Silences relatifs aux valeurs rythmiques précédentes 6

7 Le point et la liaison de prolongation Le point de prolongation se place après une note et augmente cette note de la moitié de sa durée. La liaison de prolongation est un signe qui unit 2 notes de même son. Elle indique l adjonction de la valeur de la seconde note à la valeur de la première. On dit alors que ces deux notes sont liées. Le triolet Le triolet est la division par trois d une figure de note. Autres formules rythmiques 7

8 La mesure La musique écrite est décomposée en mesures. La mesure est une segmentation de la durée du discours musical en parties de durée égale. Cette division s'indique au moyen de barres verticales sur la portée, appelées : barres de mesure. Elle se définit par un nombre donné de temps. Lorsque le nombre de temps est un multiple de deux, la mesure est dite binaire. Lorsque le nombre de temps est un multiple de trois, la mesure est dite ternaire. Le chiffrage Le chiffrage définit la structure de la mesure quant aux nombre de temps qu elle contient et quant à la hiérarchie entre ceux-ci. Il se note tout au début du morceau, dans la première portée, à droite de la clé. Ex 1 Ex 2 Ex 3 Ex 4 Il est composé de deux chiffres superposé ou d un C. Le chiffre inférieur indique l unité de temps. Elle se calcule en divisant la ronde par ce chiffre. Ainsi, si le chiffre inférieur du chiffrage est un 4, l unité de temps de cette mesure sera une noire. Si chiffre inférieur du chiffrage est un 8, l unité de temps de cette mesure sera une croche. Si chiffre inférieur du chiffrage est un 2, l unité de temps de cette mesure sera une blanche. Le chiffre supérieur indique le nombre d occurrences, dans chaque mesure, de cette unité de temps. Ainsi, dans le premier exemple, nous savons qu il y a l équivalent de 4 noires dans chaque mesure, et dans le deuxième exemple, il y a l équivalent de 6 croches dans chaque mesure. Le chiffrage, peut aussi s indiquer par un C ou un C barré. Le C équivaut au chiffrage 4/4 et le C barré au chiffrage 2/2. Ainsi, l exemple 3 et 4 représentent le même chiffrage c est à dire : l équivalent de deux blanches par mesure. 8

9 La division du temps En musique, chaque temps peut se diviser par 2 ou par 3. Lorsque le temps est divisé par 2, l unité de mesure est la noire ou la blanche. Lorsque le temps est divisé par 3, l unité de mesure est la noire pointée. Mesures binaires à division binaires Lorsque l unité de temps est la noire et que le nombre noires par mesure est un multiple de 2, nous sommes en présence d une mesure binaire à division binaire. Exemples Mesures binaires à division ternaire Lorsque l unité de temps est la noire pointée (3 croches) et que le nombre noires pointées par mesure est un multiple de 2 ou de 4, nous sommes en présence d une mesure binaire à division ternaire. Exemples Mesures ternaires à division binaire Lorsque l unité de temps est la noire et que le nombre noires par mesure est un multiple de 3, nous sommes en présence d une mesure ternaire à division binaire. Exemple Mesures ternaires à division ternaire Lorsque l unité de temps est la noire pointée (3 croches) et que le nombre de noires pointées par mesure est un multiple de 3, nous sommes en présence d une mesure ternaire à division ternaire. Exemples Voir exercices : «compléter les mesures» en annexe 9

10 Mesures irrégulières Dans certaines cultures, il est très courrant de composer sur mesures asymétriques ou irrégulières. Les musiques grecques ou les musiques d origine africaine sont riches de compositions à rythmes irréguliers comme par exemple le 5/8, le 7/8, ou le 9/4. Nous trouvons un exemple de mesure irrégulière dans le chanson vole rouge à la page 162 : Une étoile de Noël. Le nom des notes Le nom d une note étant connu, il est facile de trouver le nom des autres notes, car elles se succèdent toujours dans l ordre : Do, ré, mi, fa, sol, la,si Les notes noires du clavier peuvent avoir deux noms en fonction de leur sens «grammatical» dans le morceau. Nous verrons cela plus en détail dans le chapitre concernant les tonalités. Pour une lecture fluide de la partition, il est indispensable de savoir le nom des notes sur la portée et sur le clavier, par cœur et sans hésitations. 10

11 Les intervalles Un intervalle est la distance entre deux sons. Le nombre de degrés séparant le son grave du son aigu donne le nom de l intervalle. Les intervalles peuvent être majeurs ou mineurs, justes, augmentés ou diminués en fonction du nombre de demi-tons qu il embrassent. Voir exercices : «compléter les intervalles» en annexe 11

12 Les accords L accord est défini par un minimum de trois sons joués de façon simultanée. Il est un des éléments constitutifs de l harmonie. Dans le cas de l enseignement de la musique à l école, nous allons utiliser les accords pour réaliser l accompagnement des chansons. Les accords à trois sons L accord à 3 sons, se compose d une fondamentale, d une quinte et d une tierce. Il peut se présenter sous 4 formes : Accord parfait majeur : quinte juste et une tierce majeure (depuis la fondamentale) Accord parfait mineur : quinte juste et une tierce mineure (depuis la fondamentale) Accord diminué : quinte diminuée et tierce mineure (depuis la fondamentale) Accord augmenté : quinte augmentée et tierce majeure (depuis la fondamentale) 12

13 L accord de septième de dominante L accord de septième de dominante est le plus utilisé des accords à quatre sons. Il est constitué d un accord majeur parfait et d une septième mineure. C est cette septième qui va donner du goût à la fonction de dominante. Mais pour l instant, regardons comment il est construit. Nous verrons plus tard, dans le chapitre des fonctions harmoniques, comment l utiliser à bon escient. Voir exercices : «Réaliser les accords» en annexe 13

14 La tonalité La tonalité est une organisation hiérarchique des sons par rapport à un son de référence : la tonique. C est grâce à l arrêt sur cette note de référence que nous avons la sensation qu un morceau est terminé. En effet, si nous arrêtons une mélodie sur une autre note que la tonique, nous aurons la sensation que celle-ci se termine en queue de poisson. La gamme L organisation des sons selon leur hauteur constitue une gamme. Les degrés de la gamme majeure se suivent selon le schéma d intervalles suivants. 1ton, 1ton, ½ ton, 1ton, 1ton, 1ton, ½ ton. Dans la tonalité de do majeur, il n y a pas de notes noires. En effet, le clavier du piano est organisé sur la gamme de do majeur. Dans les autres tonalités, par contre, si nous voulons respecter la suite de tons et de demitons qui constituent la gamme majeure, nous sommes obligés d utiliser les notes noires. Ce sont ces notes noires qui vont déterminer l armure d une tonalité. Les altérations Une altération est un signe qui modifie la hauteur d une note devant laquelle il est placé. Il y a 3 altérations : Le dièse(#), qui élève le son d un demi-ton (plus aigu) Le bémol (b), qui baisse le son d un demi-ton (plus grave) Le bécarre ( ), qui annule l effet du dièse ou du bémol. Il rend ainsi la note à sa hauteur initiale. Une altération accidentelle se place directement avant la note qu elle modifie et est valable durant une seule mesure. 14

15 L armure Les altérations valables pour une pièce entière sont placées au début de celle-ci et constituent ce qu on appelle l armure. Dans la musique tonale (qui a une tonalité) l armure définit aussi la tonalité. Si nous reprenons notre concept de gammes formées d une succession de tons et de demitons, nous nous rendons compte que la gamme de sol majeur contient une note noire. L armure de la tonalité Sol majeur sera donc la suivante : le fa est # Voici quelques autres exemples : Dans la gamme de fa majeur, c est le si qui est bémol. 15

16 Dans la gamme de Ré majeur, nous devons passer par 2 notes noires pour obtenir la bonne succession de tons et de demi-tons. Son armure est la suivante : Heureusement, il n est pas nécessaire d essayer toutes les notes sur un clavier ou compter un ton, un ton, un demi-ton à chaque fois que nous devons déterminer l armure d une tonalité. Il existe une règle qui nous permet de trouver très rapidement quelle armure correspond à quelle tonalité. Fa,do,sol,ré,la,mi,si Si nous avons une partition et nous cherchons la tonalité de celle-ci. Pour les tonalité majeures à #, il suffit d ajouter un demi-ton au dernier #. Pour les tonalités majeures à b, la tonalité est donnée par l avant dernier bémol. Si nous voulons écrire une partition dans une certaine tonalité et nous n en connaissons pas l armure, il faut savoir par cœur ce qu on appelle une chute de quintes. Pour les tonalité majeures à #, il suffit de noter tous les dièses en s arrêtant sur la note un demi-ton inférieur à la tonique. Fa, do, sol, ré, la, mi, si Par exemple : on aimerait l armure de Ré majeur, alors on part de ré et s arrête au do#. 16

17 Pour les tonalités majeures à b, on prend la chute de quintes à l envers, et l on considère simplement tous les bémols jusqu à celui de la tonalité souhaitée. Si, mi, la, ré, sol, do, fa Par exemple : on aimerait l armure de Mib majeur, on prend les deux premières altérations Sib et mib. Récapitulatif des tonalités Voir exercices : «Trouver la tonalité» en annexe 17

18 Les tonalités relatives Pour chacune des gammes majeures énumérée précédemment, il existe une gamme mineure de même armure. La distance entre l une et l autre est d une tierce mineure. Ainsi la relative mineure d une quelconque tonalité majeure se trouve une tierce mineure en-dessous (plus grave) que sa cousine majeure. Tableau récapitulatif des tonalités relatives 18

19 Mélodie et harmonie La pulsation, le rythme et la tonalité sont les éléments constitutifs de la mélodie. Il s agit, en général, de l élément que nous sommes capable de chantonner après avoir écouté un morceau. L harmonie traite des accords et de leurs enchaînements dans la musique tonale. Il s agit de l élément musical qui accompagne la mélodie et qui lui donne un sens plus profond. Analogie Dans un tableau nous pouvons distinguer deux éléments principaux. Le sujet : dans notre cas, il s agit des poules. Le décor : dans notre cas, il s agit d un champ. En fonction du décor, nous avons une sensation différente concernant le sujet. En musique, nous pouvons dire que la mélodie est l analogue du sujet et que le décor est l analogue de l harmonie. Ainsi, si nous harmonisons de deux façons la même mélodie, nous obtiendrons deux sensations différentes lorsque nous l écouterons. Voir «Quand trois poules vont au champ» en annexe Les fonctions harmoniques Sur chaque degré de la gamme majeure prend place un accord de 3 sons. Chacun d eux porte un nom désignant sa fonction. Nous allons nous concentrer sur les trois fonctions harmoniques les plus importantes : La tonique, degré I La sous-dominante, degré IV La dominante, degré V Chacune de ces fonctions harmoniques est comprise différemment par notre cerveau. Nous allons faire une autre analogie et considérer que : La tonique donne une sensation de maison, de bien-être de repos dans le langage musical La sous-dominante donne une sensation de voyage, d extérieur, de jardin La dominante donne une sensation de retour imminent, d urgence dans le fait de rentrer à la maison. 19

20 Les cadences Le mot cadence vient de l italien cadere c est à dire tomber. C est donc une chute dans le langage musical. En d autres termes il s agit d un enchaînement harmonique et/ou mélodique qui détermine une fin de morceau. Les cadences les plus usuelles sont les suivantes : La cadence parfaite V-I, avec sa variante V 7 - I La cadence complète I-IV-V-I avec sa variante I-IV-V 7 -I La maîtrise de ces deux cadences est suffisante pour couvrir l accompagnement d une bonne partie des chansons du chanson vole. Exercice : Jouer à l instrument les cadences proposées en annexe Avancé Pour plus d élégance et de souplesse harmonique, nous pouvons aussi entraîner les cadences suivantes dans plusieurs tonalités. Cadence italienne : IV-I-V-I et sa variante II-I-V-I Cadence rompue : I-II-V-VI Cadence rompue suivie d une cadence complète : I-II-V-VI I-IV V-I Autre cadence : I-VI-II-V-I Exercice : Ecrire les cadences proposées en degrés et les réaliser à l instrument 20

21 Le contrepoint Le contrepoint (du latin punctus contra punctum, note contre note ) s applique à l écriture à plusieurs voix ou parties. Celle-ci comporte deux dimensions : Une dimension mélodique (ou horizontale) cheminement ou conduite des différentes voix, Une dimension harmonique (ou verticale) accords résultant de la superposition des différentes voix. Si la dimension verticale domine, on parlera d homophonie : une partie principale, généralement la partie supérieure est accompagnée par des parties secondaires en accords. Si la dimension horizontale domine, il s agira de polyphonie, c est à dire de plusieurs parties indépendantes sur le plan rythmique et mélodique. 21

22 Eléments du langage musical Le motif Le motif désigne la plus petite unité mélodico-rythmique. On désigne par une lettre la première occurrence du motif, puis pour les occurrences suivantes on ajoute le signe prime. page 108 Chanson vole rouge La phrase Groupement de motifs qui se conclut, dans les chansons, souvent sur une tonique ou une dominante. 22

23 Le sujet Le sujet désigne le thème d une fugue. La partie La partie est la division la plus grande dans une pièce musicale ou une chanson. Dans la chanson «les gars de Locminé» (page 28 chanson vole bleu) nous avons 3 parties. La partie A (constituée de deux phrase identiques a a), La partie B (constituée de deux phrase identiques b b) La partie C (constituée de deux phrase similaires c c ) La structure de la chanson qui en découle est A B C. Ou aa bb cc Partie A Partie B 23

24 Partie C 24

25 Les formes musicales Le canon Canon signifie l imitation stricte d une voix (dux) par une autre (comes). Au sens propre, le canon est la règle qui fixe cette imitation. Cette règle spécifie différentes caractéristiques : Le nombre de voix La distance des entrées L intervalle entre la première note des différentes entrées Le sens du mouvement mélodique Il existe plusieurs types de canons Le canon obligé, seul le dux est noté. Il est reproduit exactement par les autres voix, qui entrent successivement à intervalles de temps réguliers. Le canon perpétuel, les différentes voix retournent à leur commencement de sorte que le canon peut se poursuivre infiniment Le canon en spirale, canon perpétuel dans lequel le dux termine un ton plus haut qu il n a commencé, de sorte que les voix s élèvent à chaque fois d un ton. Le canon énigmatique, distance et intervalle d entrée ne sont pas indiqués et doivent être découverts. Le canon mélangé, il se compose d un canon obligé auquel s ajoutent des voix libres. Les canons auxquels nous sommes confrontés dans les chansons vole sont des canons obligés et perpétuels. Il est important de constater que toutes les chansons ne sont pas des canons et ne peuvent pas être interprétés en imitant les voix de façon différé. Lorsqu un compositeur décide d écrire un canon, il le spécifie sur la partition et indique les règles d exécution de celui-ci. Voir partition de Gens de la ville (page 42 du chanson vole bleu ) en annexe. 25

26 La fugue La fugue est une technique d écriture musicale qui a comme base le contrepoint et comme contrainte le fait de faire fuir un thème d une voix à l autre. Le concept de la fugue est donc très simple. Le compositeur choisit un thème que l on nomme sujet. Il a grand intérêt à imaginer un sujet uniforme dans son rythme, ce qui va lui permettre de rester facilement détectable à l oreille lorsque plusieurs voix se seront superposées. Une fois le thème exposé à l une des voix, il va être imité par une autre voix. Contrairement au canon, cette imitation n est pas identique. Elle va se faire une quinte plus haut que le sujet. Cette imitation s appelle la réponse. Pendant que la deuxième voix expose la réponse, la première voix ne reste pas muette. Elle accompagne celle-ci avec ce que l on appelle un contre-sujet. Le compositeur a tout intérêt à choisir un contre-sujet dont le rythme est en contraste avec le sujet. Comme ça, l auditeur peut repérer en tout temps la ligne mélodique de chacune des voix. Une fugue peut avoir autant de voix que l on veut. La majorité des fugues n ont, cependant, que trois ou quatre voix. Au-delà, il faut avoir une oreille très entraînée pour y comprendre quelque chose! Une fois que toutes les voix ont été exposées, il est grand temps de s amuser. C est alors que le compositeur écrit ce qu on appelle un divertissement. Pour écrire le divertissement, il va prendre des éléments du sujet et du contre-sujet et il va s en servir pour créer une sorte de promenade plus ou moins paisible. De temps en temps, le compositeur fait apparaître le sujet à l une des voix. Lorsque la promenade arrive au point le plus beau, ou le plus agité, il est temps de faire des strettes. Ce qui veut dire que le compositeur va commencer la réponse ou le contre-sujet avant que le sujet ne soit terminé. Il y a donc une superposition de sujets qui s opère. Cette technique accroît encore plus la tension de l auditeur qui se trouve bombardé de sujets, de contre-sujets et de réponses. Enfin, quand le compositeur estime avoir tout dit, il insère une sorte de Coda souvent composée par une basse tenue (appelée pédale en référence au pédalier de l orgue) ornementée par une dernière exposition du sujet. Pour finir en beauté le dernier accord de la fugue mineure est souvent en majeur, ce qu on appelle la tierce picarde. Le plus grand compositeur de fugues de tous les temps, c est Jean-Sébastien Bach. Il paraîtrait même qu il improvisait des fugues à sept voix! 26

27 27

28 Thème et variations La variation est un des éléments principaux de l organisation formelle de la musique. Le langage musical est lui-même fondé sur le principe de l imitation de motifs et de thèmes sous des formes différentes. Il existe une forme musicale qui se définit exactement dans ce jeux de variations. Le compositeur choisit un thème, souvent populaire ou connu et en faisait varier plusieurs de ses paramètres. En voici quelques exemples : La variation mélodique. Les éléments mélodiques demeurent mais de nombreux ornements apparaissent. La transformation rythmique. La mélodie reste identique mais le rythme, ou le chiffrage est différent. Modifications harmonique. La mélodie reste la même ou presque, mais l harmonie est différente. Par exemple, majeur/mineur Ecouter 12 variations sur «ah vous dirais-je maman» de Mozart 28

29 L interprétation Les nuances La nuance est le degré d intensité avec lequel une ou plusieurs notes, une phrase ou un morceau entier est joué. Le phrasé La liaison placée au-dessus de plusieurs notes différentes indique qu il faut jouer ces notes liées c est à dire sans les séparer d un micro silence. L accentuation Le point placé au-dessus ou au-dessous de la note indique qu il faut jouer cette note séparée des autres notes par un micro-silence. 29

30 Bibliographie Abrégé de la théorie de la musique, Editions Henry Lemoine Guide illustré de la musique, Fayard Dessin : Emanuele Vessali 30