Actualité du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines n 11 du 24 septembre 2003 au 12 janvier 2004

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1 Actualité du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines n 11 du 24 septembre 2003 au 12 janvier 2004 Julien l Apostat ou la double imposture : les statues du Louvre et des thermes de Cluny La statue du Louvre fut remarquée en décembre 1802 par le conservateur des Antiques E. Q. Visconti, chez le citoyen Dumont, un marbrier-sculpteur de la rue du Mont-Blanc (rue de la Chaussée-d'Antin) à Paris. Visconti y voit, sans hésitation possible, une représentation de Julien l'apostat, proclamé empereur alors que, gouverneur de la Gaule, il résidait à Lutèce : cela faisait de cette statue en parfait état un objet de choix pour les salles du musée Napoléon. Les tractations, rapidement menées, aboutirent le 1er février 1803 (12 pluviôse an XI) à l'achat, pour le prix de francs, de la statue qui fut aussitôt exposée dans la salle des Empereurs romains. Les circonstances de l'acquisition de la statue des thermes de Cluny sont rapportées par E. du Sommerard dans l'édition de 1881 du catalogue du musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny : «Trouvée à Paris, dans les premières années du XIXe siècle, cette statue de l'empereur Julien avait été, immédiatement après sa découverte, acquise par M. le comte de La Riboisière, et avait pris place dans son hôtel de la rue de Bondy ; mais après les travaux de dégagement du palais des Thermes et de l'hôtel de Cluny, M. le Comte, comprenant combien il était intéressant de rendre la statue de Julien à la place qui lui revenait au milieu des ruines du palais romain, a bien voulu s'en dessaisir et l'a cédée au Musée le 19 février 1859.» D'où viennent les statues? Pour Visconti comme pour du Sommerard, les deux statues se trouvaient à Paris, parce qu'elles y avaient été découvertes. Mais dans l'esprit de Visconti, la statue qu'il achetait pour le Louvre représentait-elle Julien l'apostat parce qu'elle venait de Paris, ou venait-elle de Paris parce qu'elle représentait Julien l'apostat? On ne saurait le dire. Dès 1807, le savant Grivaud de la Vincelle publiait, dans un livre intitulé Antiquités gauloises et romaines, recueillies dans les jardins du palais du Sénat, une note parfaitement claire sur l'origine des deux statues :

2 «On voit au musée Napoléon, Galerie des Antiques, Salle des Empereurs, numéro 16, une statue de Julien l'apostat, en marbre grec dur, d'une parfaite ressemblance. Elle fut apportée d'italie à Marseille, et ensuite à Paris par le sieur Milloti (sic)*, avec une seconde toute semblable et beaucoup d'autres morceaux de sculpture. M. Dumont, rue du Mont-Blanc, acheta ces deux statues à la vente de Milloti ; et ce fut chez lui que l'acquisition de celle qui est au Musée fut faite pour le compte du gouvernement ; l'autre existe encore dans ses ateliers.» Très curieusement, cette note échappa à tous ceux qui étudièrent les statues par la suite, à l'exception de A. Mongez qui, dans son Iconographie ancienne, en 1828, précisait même à propos de la statue de Louvre qu'elle était arrivée à Paris vers Elle ne fut retrouvée et citée à nouveau qu'en 1911 par É. Espérandieu. Entre temps, à la suite de Mongez, l'origine italienne fut généralement retenue pour la statue du Louvre, mais l'on continua de croire, sur la foi de du Sommerard, que la statue de Cluny avait été trouvée à Paris : cela fut - et est encore - lourd de conséquences sur les questions relatives à l'identification, la datation et l'authenticité des statues. Pourtant il ne fait aucun doute que les informations de Grivaud de la Vincelle sont véridiques, et qu'il les tenait de Dumont lui-même : car qui d'autre que le marbrier-sculpteur pouvait savoir, en 1807, ce qu'il avait fait vingt ans plus tôt et, surtout, ce qu'il détenait encore dans ses ateliers? De qui s'agit-il? Julien, né en 331 après J.-C., était le neveu de l'empereur Constantin. Nommé César en Gaule en novembre 355, il réside à Lutèce, dont il fait sa capitale, et on lui doit l'édification de monuments publics - dont les thermes encore visibles aujourd'hui. Proclamé empereur par ses soldats en 360, il quitte la Gaule en 361 pour rejoindre Constantinople. Durant son court règne - il meurt à Antioche en 363 après J.-C. il rompt avec le christianisme et prône le retour au culte païen : d'où le nom d'apostat, «celui qui renie la foi chrétienne», qui lui est resté car, dès 364, son successeur Valentinien Ier rétablit le culte chrétien. L'identification avec Julien l'apostat se justifiait bien, tant que l'on pouvait penser que les statues étaient originaires de Paris. Visconti, le premier, l'avait proposée, en comparant la tête de la statue du Louvre avec des monnaies de Julien

3 l'apostat, où l'empereur est représenté les cheveux lisses peignés en avant, barbu, coiffé de la couronne impériale, vêtu de la cuirasse et du paludamentum agrafé sur l'épaule gauche. La ressemblance physionomique est indéniable, mais, dès la fin du XIXe siècle, elle fut jugée insuffisante au regard d'autres aspects de l'iconographie des statues, notamment le manteau et la couronne. Le personnage est étroitement drapé dans un manteau, dont un pan, rejeté sur l'épaule gauche, retombe bas dans le dos ; dans l'échancrure de la poitrine apparaît le haut d'une tunique. L'extrémité des pans de la draperie est pourvue d'un pompon. Il s'agit bien du manteau grec, l'himation, que les Romains nommaient pallium, et qu'ils aimaient à porter en privé. C'est à tort que l'on a quelquefois décrit ce manteau comme une toge étroite. La confusion est due au fait qu'à la fin de l'époque républicaine la mode a été à Rome de porter la toga exigua drapée sur le buste à la façon d'un pallium. Il suffit de rappeler que l'himation / pallium est fait d'une pièce d'étoffe rectangulaire, alors que la toge est taillée dans un demi-cercle d'étoffe : c'est à son bord inférieur arrondi qu'on distingue immanquablement la toga exigua du pallium. S'il est arrivé que l'empereur Hadrien se soit fait représenter vêtu d'un himation, il n'est pas attesté qu'au IVe siècle un empereur se soit fait représenter en vêtement civil grec. Par contre, les représentations civiles d'hommes drapés en himation, comme sur nos statues, abondent en Grèce et en Asie Mineure depuis l'époque hellénistique, et durant tout l'époque romaine. Le personnage est coiffé d'une couronne, dont la partie supérieure est brisée. Elle est formée de quatre bourrelets superposés, dont trois sont lisses. Le deuxième en partant du bas est sculpté d'un décor assez maladroit de feuilles, et conserve, sur la statue de Cluny, les traces d'un ornement central rond. Les deux bourrelets supérieurs étaient interrompus à l'avant par un motif en arceaux renversés, conservé de façon très lacunaire. Des deux côtés, au-dessus des oreilles, un ornement, formé d'une boule flanquée de feuilles, barre verticalement les quatre bourrelets. Cette couronne ne peut en aucune façon être confondue avec la couronne gemmée des empereurs du IVe siècle, faite de deux rangs de grosses perles, ornée au sommet du front d'une gemme carrée ou ronde cernée de perles plus petites, et fermée sur la nuque par trois liens terminés par des pendeloques. Ce fut un des premiers arguments avancés dès la fin du XIXe siècle pour rejeter l'identification à

4 l'empereur Julien, et pour préférer celle d'un prêtre portant une couronne (stéphanéphore), dont quelques exemples venaient d'être trouvés en Asie Mineure. Depuis ont été découvertes deux têtes coiffées de couronnes très proches de celle de nos statues, et mieux conservées. Une tête trouvée à Thasos, figurant sans doute le même personnage que les statues, est dotée d'une couronne à plusieurs bourrelets et ornements latéraux ; un portrait du musée d'alexandrie porte une couronne à bourrelets, surmontés à l'avant d'arceaux renversés. Ces deux couronnes comportent en outre un ornement central, avec un médaillon orné d'une étoile, qui caractérise les prêtres de Sarapis. Sans être exactement identiques, ces couronnes font partie de la même série que la couronnedes statues du Louvre et de Cluny : cela permet de reconnaître dans le personnage représenté un prêtre de Sarapis. De quand datent-elles? Parce qu'elles étaient identifiées comme des portraits de Julien, les statues ont été datées vers 360 après J.-C., témoins d'un «retour au style païen» qu'elles sont seules à illustrer. Mais puisqu'il ne s'agit pas de Julien l'apostat, que faut-il penser de la date des statues? Dans une étude publiée en 1996, le spécialiste des portraits romains K. Fittschen a remis en question cette date du IVe siècle après J.- C., pour la bonne raison que, stylistiquement, les portraits de cette époque sont très différents. Par contre, il propose des comparaisons avec des portraits datant du règne d'hadrien, dans le premier quart du IIe siècle : le traitement des mèches séparées sur le front, encore dans la tradition trajanique, les yeux fendus en amande peu ouverts, aux orbites lisses, les visages étroits aux pommettes saillantes, et enfin l'apparition de la barbe caractérisent l'art du portrait romain de cette époque. Considérant que l'apparition du traitement des pupilles incisées se situe vers avant J.-C., c'est donc du début du règne d'hadrien, vers après J.-C., que K. Fittschen date le portrait du prêtre de Sarapis représenté sur les statues du Louvre et de Cluny. Laquelle est antique? À la fin du XIXe siècle, la présence à Paris de deux statues aussi semblables a été perçue comme une curieuse coïncidence, propre à soulever des doutes sur l'authenticité de l'une d'entre elles. Comme la statue de Cluny était apparue en

5 second, bien après celle du Louvre, c'est sur elle que se sont portés les soupçons : elle est souvent décrite comme une oeuvre médiocre, inférieure en qualité plastique à celle du Louvre, dont elle serait une copie moderne. Mais puisque l'on sait maintenant que les deux statues se trouvaient en même temps chez Dumont, la question de leur troublante similitude est à reconsidérer. Les statues sont bien conservées, entières à l'exception des nez, brisés et refaits en marbre, et des couronnes brisées à l'avant de la même façon. La statue du Louvre est d'un seul morceau et en parfait état, la surface en est intacte, ni usée, ni abîmée ; la longue fissure du côté gauche du corps est due à un défaut du marbre. La statue de Cluny est en moins bon état : la surface est érodée par endroits, les éclats sont nombreux dans la draperie et, surtout, le cou et l'épaule droite ont été brisés et recollés. Le cou, cassé à mi-hauteur, a été restauré trop court : un peu de matière a disparu au niveau de la cassure (fig. 15). Pourquoi le cou de la statue du Louvre est-il trop court, lui aussi, alors qu'il est intact? Les statues sont très semblables, et même si on relève des différences entre les deux, la plupart ne vont pas au-delà des variantes que l'on relève d'ordinaire entre copies en marbre d'un même modèle. D'autres différences de détail sont moins explicables : - sur la statue de Cluny, le pan du manteau rejeté dans le dos est disposé correctement sur l'épaule, à côté du bourrelet d'étoffe entourant le cou, alors que sur la statue du Louvre il passe sous le bourrelet d'étoffe du cou, ce qui est un non-sens - le pompon qui termine le pan du manteau dans le dos de la statue de Cluny est placé, comme cela est naturel, à la pointe de l'étoffe, alors qu'il paraît servir, sur la statue du Louvre, à relier deux plis de la draperie ; - la barbe, sur la tête de la statue de Cluny, s'étend sous le maxillaire jusqu'au départ du cou ; son absence sous le maxillaire de la tête de la statue du Louvre est sans parallèle dans les portraits romains antiques. Ces erreurs, sur la statue du Louvre, trahissent la main d'un copiste qui a mal compris certains détails de l'original qu'il copiait. Par conséquent, des deux statues, c'est celle des thermes de Cluny qui est antique, et qui servit de modèle à celle du Louvre. La belle statue neuve que Dumont vendit au Louvre en 1803 venait-elle d'italie, comme il le prétendit plus tard, ou avait-elle été sculptée dans son atelier, à

6 l'imitation de celle qui s'y trouvait depuis 1787? On comprendrait alors pourquoi il avait préféré ne rien dire à Visconti sur l'origine de la statue qu'il lui vendait, et pourquoi il lui avait caché qu'il en possédait une deuxième semblable. On ne saura sans doute jamais l'entière vérité sur le mensonge du marbrier. Texte de Marianne Hamiaux en collaboration avec Catherine Metzger, musée du Louvre, et Florence Saragoza, musée national du Moyen Âge.