Arabie Saoudite MUSIQUE DE c UNAYZAH

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1 Arabie Saoudite MUSIQUE DE c UNAYZAH Ancienne cité du Najd Saudi Arabia MUSIC OF c UNAYZAH An old city of the Najd

2 CHANTEURS-TAMBOURINAIRES Saleh Faraj Al-Faraj chef du sâmrî. Abdallah Saleh Al-Samnan Hamad Al-Muhammad Al-Hatlani Muhammad Al-Abdulaziz Al-Dirh Sulayman Al-Abdulaziz Al-Dirh Yussef Al-Abdullah Al-Zamel Saleh Al-Abdulrahman Al-Hamidi Khaled Al-Muhammad Al-Sahil Khaled Al-Abdulaziz Al-Marzuki Abdul Mohsen Al-Abdullah Al-Huayssin Ahmad Al-Saleh Al-Harabi Saleh Suaylem Al-Salhi Muhammad Al-Hamad Al-Subeyi Sulayman Al-Muhammad Al-Jabri Ibrahim Al-Nasser Al-Rahiani Ali Al-Brahim Al-Faqiri Abdullah Al-Muhammad Al-Chayl Ibrahim Al-Ali Al-Saykhan. Muhammad Ibrahim Al-Mayman, responsable artistique. Abdullah Muhammad Al-Burayeh, responsable du groupe. Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistré à la Maison des Cultures du Monde le 24 mars Enregistrements, notice, transcriptions, Pierre Bois. Traduction française des poèmes, Arwad Esber. Traduction anglaise, Judith Crews. llustrations de couverture, Françoise Gründ. Photographies, Marie-Noëlle Robert. Prémastérisation, Frédéric Marin. Réalisation, Pierre Bois. et O P Maison des Cultures du Monde. Ces enregistrements ont été réalisés à l occasion d une série de représentations organisée par la Maison des Cultures du Monde au Musée national des Arts d Afrique et d Océanie dans le cadre du deuxième Festival de l Imaginaire. Cette manifestation a bénéficié du soutien du Haut-Conseil de la Jeunesse et des Sports du Royaume d Arabie Saoudite, de Monsieur Muhammad Ben Ahmad Al-Cheddi, président du conseil d administration de l Association Arabe-Saoudienne pour la Culture et les Arts et de l Ambassade de France en Arabie Saoudite. Nous remercions tout particulièrement Monsieur Jean-Yves Gillon, attaché culturel près l Ambassade de France en Arabie Saoudite, pour son précieux concours à la réalisation de ce projet. INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

3 Arabie Saoudite MUSIQUE DE c UNAYZAH Ancienne cité du Najd e tous les pays du monde arabe, l Arabie DSaoudite est sans doute l un de ceux qui suscitent le plus de fantasmes dans l imaginaire occidental. Encore mal connue aujourd hui, elle souffre d un grand nombre d idées reçues. Ceci est particulièrement vrai du Najd, centre historique et géographique de la péninsule, que l on assimile à tort à une région peuplée exclusivement de Bédouins nomades vivant de l élevage des chameaux. On ne peut certes nier l importance des Bédouins dans cette région, mais s ils jouèrent un rôle éminent dans l histoire et la culture du Najd, ils n en sont pas moins qu une des composantes de la population. En effet, dès le premier siècle de l hégire (VII e s.), les nombreuses oasis du Najd, nées des eaux du Wadi Rimmah et de ses affluents, furent occupées par différents clans des tribus de la région. Ces communautés villageoises vivaient de l agriculture, de l artisanat et du commerce. Elle entretenaient entre elles, ainsi qu avec leurs voisins nomades, des relations commerciales et sociales complexes, marquées par un esprit de compétition permanent qui aboutissait souvent à des conflits armés. C est ainsi qu au XIII e siècle, au terme d une lutte sans merci entre les Beni Khalid et les Subay c, ces derniers, victorieux, réunirent plusieurs villages et fondèrent la principauté de c Unayzah 1, dans la sous-région du Qasim. D autres villes, de moindre importance, apparurent également : Ha c il, Buraydah, etc. Ces agglomérations étaient de véritables centres urbains, dirigés par un prince sous l autorité duquel les citoyens pourvoyaient à leur propre défense. Derrière leurs enceintes de terre crue, ils se protégeaient du monde du désert contrôlé par des tribus bédouines autonomes. Entre ces deux mondes, sédentaire (hadar) et nomade (badâwa), se tissait un réseau d échanges : produits agricoles et artisanaux contre animaux et services (commerce caravanier). En 1818, les armées du pacha d Egypte, en campagne contre le premier État saoudien, 1. Sur l histoire et l évolution de la ville de c Unayzah, cf. Arabian oasis city, the transformation of c Unayzah, par Soraya Altorki et Donald Cole, 1989, University of Texas Press, 266 pages. 3

4 pénètrent dans le Najd. c Unayzah est contrainte de faire allégeance à Ibrahim, chef des armées égyptiennes et fils du pacha. Mais quelques années plus tard, la ville parvient à reconquérir son indépendance. Pendant tout le XIX e siècle, elle est prise dans le conflit pour la domination du Najd qui oppose les al-sa c ud aux al-rachid. Finalement, en 1904, elle s allie à c Abd alc Aziz ibn Sa c ud contre la promesse de préserver la lignée des princes de c Unayzah. Pour ses habitants, c Unayzah est la mère [de la région] du Qasim (Umm al-qasim). D anciens récits de voyageurs attestent sa beauté et son importance régionale. Dans les années vingt, l écrivain libanais Amin Rihani, conseiller de c Abd al- c Aziz ibn Sa c ud, la surnomme «le Paris du Najd», une expression qui fera fortune jusqu à nos jours dans toute l Arabie Saoudite. Pourtant, le boom pétrolier des années soixante-dix va transformer la physionomie de l ancienne cité. Aujourd hui abandonnée, la vieille ville s articulait autour de la mosquée et du marché qui était autrefois le plus important du Najd. De là, rayonnaient les rues d habitation, étroites et ombragées. Les maisons de briques, à deux ou trois étages, se dressaient les unes contre les autres et enjambaient les ruelles, créant un climat de fraîcheur et d intimité. Si aujourd hui les anciens quartiers ne sont plus que ruines, ses habitants s attachent néanmoins à préserver un patrimoine immatériel mais essentiel dans toute la péninsule arabique : la poésie chantée. Peut-être, en cela, conservent-ils ce vieux fonds de sagesse nomade privilégiant l immanence d une culture de l oralité à la matérialité des choses. Le Najd est en effet reconnu comme le berceau de la poésie arabe classique, mais aussi du nabatî, poésie populaire, dialectale et chantée dont les racines plongent dans les temps pré-islamiques. Du fait du long isolement du Najd au cours des siècles, le nabatî a survécu grâce aux traditions orales bédouines, échappant à la réprobation qui pouvait frapper la musique et la danse et il s est subdivisé en de multiples genres. Aujourd hui encore, il est considéré comme un art noble, au même titre que la guerre. Dans le monde nomade, la musique qui porte cette poésie a conservé une grande économie de moyens à la fois mélodiques, rythmiques et instrumentaux (vièle rabâb). En revanche, dans les agglomérations urbaines, elle doit à diverses influences extérieures (iraniennes, indiennes et africaines) une sophistication dont témoigne notamment le sâmrî de c Unayzah. Simon Jargy 2 subdivise le nabatî en trois expressions principales : 2. Cf. Anthologie musicale de la péninsule arabique, vol. 1 : Poésie chantée des Bédouins, un CD Archives Internationales de Musique Populaire, Genève, 1994, VDE

5 La poésie cantillée ou psalmodiée a cappella par un poète-chanteur (sha c er). Le chant accompagné à la vièle rabâb 3. La poésie strophique rythmée, exécutée en solo par un sha c er ou en groupe sous la forme responsoriale et/ou antiphonale. Les enregistrements présentés dans ce disque appartiennent à la troisième de ces catégories. Le sâmrî Le terme sâmrî dérive probablement du verbe samara, «passer la nuit à deviser, veiller en compagnie». D autres termes relèvent de la même famille, comme par exemple le samar qui est une conversation nocturne, une soirée au cours de laquelle on raconte des histoires, des contes et des récits, mais aussi un genre syllabique de la poésie chantée bédouine. De son côté, le voyageur John Lewis Burckhardt, dans son récit du séjour qu il fit au début du XIX e siècle parmi les Bédouins de Syrie, de Jordanie et de la péninsule arabique, écrit ceci : «Les Arabes possèdent divers chants nationaux. Ceux des femmes arabes s appellent asámar 4. Lors des fêtes et des réjouissances, le soir venu, les femmes se retirent à une certaine distance derrière les tentes. Elles se divisent en deux chœurs de six, huit ou dix femmes : un des groupes commence le chant, qui est ensuite repris par le second.» 5. Il est intéressant de noter que cette description du samar par Burckhardt correspond assez fidèlement au sâmrî à ceci près que ce dernier, dans le contexte citadin et plus particulièrement à c Unayzah, est chanté exclusivement par des hommes et accompagné aux tambours. Le terme sâmrî désigne donc une séance musicale collective dans laquelle sont interprétés des chants appartenant à divers genres poétiques et musicaux propres au nabatî ; mais il désigne également un genre poétique, qui peut être chanté en solo ou en chœur selon des situations diverses. C est ainsi que le sâmrî (séance de musique) présenté dans ce disque puise dans quatre genres : le sâmrî (genre poétique), le hûtî, le nâqûz et le sâmrî tarq tâwîl. Selon des témoignages, le sâmrî était autrefois associé au zâr, un rite de possession importé par les esclaves noirs d Afrique et dont l usage s est répandu assez largement dans la péninsule arabique. Certaines traditions orales rapportent que lorsqu un individu avait été piqué par un scorpion, on le 3. Cf. Jordanie, un CD INEDIT W (chants bédouins, plages 1 à 6) et Célébration du cheval, un CD INEDIT W (chant bédouin d Arabie Saoudite, plage 7). 4. As-samar (al-samar). 5. John Lewis Burckhardt, Notes on the Bedouins and Wahabys, 2 volumes, Folios Archive Library, London 1992 (1831), vol. 1, p

6 maintenait éveillé jusqu à l arrivée du guérisseur en lui chantant le sâmrî. On ne peut ici s empêcher de penser à l association de la piqûre d un animal venimeux à la possession, phénomène observé dans bien des régions du monde. Mais quoi qu il en soit, contentons-nous ici de considérer le sâmrî comme une manifestation musicale, poétique et chorégraphique accompagnant des réjouissances. Autrefois il avait lieu chaque jeudi soir, veille du jour de prières ; de nos jours, on l organise plus généralement à l occasion des mariages, de certaines fêtes religieuses et d un événement familial ou social exceptionnel. Les chanteurs-tambourinaires s agenouillent sur deux rangs face à face, chacun muni d un tambour sur cadre à deux peaux (daff) qu il tient par un manche en bois. Le chef du sâmrî lance le chant en entonnant le premier hémistiche du poème qui est repris successivement par chacun des deux rangs. Tandis que le chant se déroule, l un des deux rangs se met à frapper ses tambours, majestueusement. Une fois le rythme installé, l autre rang commence alors une danse agenouillée, lente et impressionnante. Ponctuant chaque mouvement de grands coups de tambours, les danseurs s inclinent à gauche, à droite, se penchent en arrière, se relèvent, dressent leurs instruments au-dessus de leurs têtes puis les laissent doucement retomber tous en se prosternant vers le sol. Au spectacle de cette chorégraphie hiératique et spectaculaire, acteurs et spectateurs semblent plonger d un même mouvement dans un monde où le profane et le sacré se mêlent intimement. exemple d une séquence 6

7 De temps à autre, un membre de l assistance, porté par le rythme, se lève, entre dans l espace qui sépare les chanteurs, s incline devant l un des tambours puis se met à danser, réminiscence peut-être des danses de possession du zâr. La disposition des chanteurs-tambourinaires peut changer en cours de soirée. Dans certains chants en effet, ils forment un U : deux rangs de chanteurs se faisant face et le groupe des tambourinaires se plaçant au fond. Et ainsi, de chant en chant, de rythme en rythme, de danse en danse, la soirée se déroule, enchaînant les poèmes d amour et de nostalgie, louanges à la beauté féminine et à la nature, souffrances et espoirs de l amant esseulé. Répétitives et lancinantes, les mélodies ponctuent le lent mouvement de la voûte céleste, livrant acteurs et auditeurs à la même fascination contemplative. Les chants de travail Les deux chants de travail qui concluent ce disque, un chant de sarclage et un chant de tri du grain illustrent cette remarque de Simon Jargy : «il n existe pas à ma connaissance de chants de travail proprement dits dans la poésie populaire de l Orient arabe. Non pas que ceux qui travaillent, hommes et femmes, ne chantent pas en travaillant ( ). Mais le thème littéraire de ces chants n a pas pour but de stimuler le travail ou d exalter ses difficultés ( ). Seule la mélodie joue ici ce rôle, le contenu littéraire pouvant être aussi bien un thème d amour, de guerre, voire un sujet politique» 6. Ces deux chants sont en effet des chants lyriques, et seul les rythmes, tout particulièrement dans le chant de sarclage, renvoient aux gestes des travailleurs. Les enregistrements Les textes des six chants enregistrés pour ce disque sont des poèmes d amour. Ce choix décidé par les musiciens est assez représentatif de la prédominance de cette thématique dans la poésie populaire arabe, sous ses multiples déclinaisons : le coup de foudre, l amour impossible, la séparation des amants, la nostalgie, etc. En effet, dans une société où les unions matrimoniales sont arrangées et régies par le système de parenté avec une priorité aux mariages entre cousins parallèles patrilinéaires, cette quête d un idéal inaccessible est de nature à inspirer les poètes La poésie chantée au Proche-Orient, Paris, Mouton, 1970, p Cf. Lila Abu-Lughod, Veiled sentiments : honor and poetry in a bedouin society, University of California Press, 1986, p

8 1. Sâmrî : Saqa sowab al-hayâ Poème de Muhammad bin La c bun. Le poète pleure sa femme qui est morte pendant qu il faisait son pèlerinage à la Mecque. Une pluie généreuse a arrosé une tombe sur les hauteurs du Hijâz. Les parfums de lavande et de bukhturi s y répandent, tandis que paissent les jeunes gazelles Et chantent les colombes esseulées 9 à travers monts et vallons. La prière de Dieu et sa grâce soient sur celui qui a obtenu la miséricorde. Cette femme chaste a évité les mauvais lieux et les chemins du péché. C était une femme belle, inaccessible, sage, imposante, de celles que l on prend en exemple. Sur sa joue, un grain de beauté, comme une gravure sur un médaillon antique. Les dix-huit chanteurs-tambourinaires sont agenouillés sur deux rangs se faisant face (groupe A et groupe B) Le chant débute par une exposition mélodique du premier hémistiche du premier vers, chantée dans un style très ornementé par le chef du sâmrî Elle est ensuite reprise a cappella par le groupe A puis par le groupe B. 9. Ra c abiyat, litt. les colombes qui ont perdu leur mâle. 8

9 0 49 À la reprise suivante de ce premier hémistiche, les chanteurs du groupe A attaquent aux tambours un rythme aksak (boîteux) à 5/8 ; la ligne mélodique, commandée par le rythme, se simplifie Le même texte est repris par les chanteurs du groupe B, toujours accompagnés par les tambours du groupe A sur le même cycle rythmique Le mouvement s inverse. Les chanteurs du groupe A enchaînent le second hémistiche, accompagnés par les tambours du groupe B, mais cette fois sur un rythme à 6/4, imposant au chant un aménagement rythmique. 9 Les tambourinaires du groupe A exécutent alors, avec leurs instruments, une danse agenouillée, ponctuant certains de leurs mouvements en se joignant au rythme frappé par le groupe B (1 32, 1 55, etc.), tandis que l un d entre eux lance de temps à autre des exhortations (2 14 ). Le chant se poursuit ainsi, alternant entre les deux groupes, le rythme toujours frappé par le groupe B, tandis que dansent les tambourinaires du groupe A. Chaque hémistiche du poème est ainsi répété six fois, dans l ordre suivant : A-B-A-B-A-B.

10 8 39 La danse s interrompt, et les tambourinaires du groupe A se joignent à ceux du groupe B. Ce «pont» musical prépare l inversion des rôles qui va suivre Le mouvement s inverse donc, le groupe A frappant le rythme et le groupe B exécutant la danse aux tambours Amorçant la conclusion du chant, le groupe A se met à frapper tous les temps. Ce sâmrî se construit donc selon un ensemble d oppositions binaires qui affectent tous ses éléments constitutifs : poétique (vers à deux hémistiches), spatial (deux demi-chœurs face à face), musical (alternance des demi-chœurs, rythme impair/ rythme pair), chorégraphique (rythme/ danse), dans un vaste schéma d emboîtements successifs que l on pourrait reproduire comme suit : 2. Hûtî : Amshî fî sûq (Anonyme) Hier dans le souk, une gazelle a croisé ma route dans des ruelles que je ne connaissais pas, et si je les avais connues je les aurais oubliées. Ni elle ni le lieu, je n ose les nommer, de peur qu ils ne m obsèdent et que les médisants ne reconnaissent sa maison. 10 Nous nous sommes rencontrés par hasard, le souk était vide, elle a bien accueilli mes mots d amour. Tu succèdes à tous ceux que j ai aimés et perdus, aie pitié de moi, qui par amour ai tout abandonné.

11 Ce hûtî, plus court et plus rapide que le sâmrî qui précède ( q = 200), est accompagné aux tambours sur un rythme aksak à 7/8 ( q. q q ). Il obéit aux mêmes principes généraux que le sâmrî : introduction a cappella, alternance des deux demi-chœurs, mais dans un schéma général plus simple puisque tout au long du chant, le groupe A bat le rythme tandis que la danse est exécutée par le groupe B. 3. Nâqûz : Yâ dhâ al-hamâm (Anonyme) Ô mélodieuse tourterelle dont le chant fait pleurer mes yeux, Tu m as rappelé un temps révolu et des amours dont j avais oublié les chemins. La passion laisse des traces profondes, ô gens, que Dieu refuse sa clémence à ceux qui m en ont fait reproche. Ne ravive pas en moi la douleur de la séparation je hais la séparation, je n aime ni en parler ni me la remémorer. Les miens me font des reproches, ils ne savent pas que le feu brûle le pied de qui le piétine. Ce chant fait appel à une disposition des musiciens différente de celle des deux chants précédents. Ils se divisent en trois groupes : deux rangs de chanteurs qui se tiennent debout, face à face, et au fond six tambourinaires. Ceux-ci se subdivisent à leur tour en deux groupes de trois : l un frappant un rythme isochrone sur un tempo très rapide et l autre un rythme de wahda : 11 Cette fois, ce sont les tambourinaires qui commencent, suivis par le soliste qui entonne le premier vers, qui est répété par chacun des rangs, puis l on passe ensuite au vers suivant, etc. 4. Sâmrî tarq tawîl : Sara al-bârq alle (Anonyme) L éclair a déchiré la nuit ; cela fait deux siècles qu il n y en a pas eu ; sincère est la pluie et l éclair qui rabattent le voyageur dans la nuit. Sur une hauteur surplombant la vallée, le torrent descend la pente les oiseaux d eau chantent au bord d une flaque. En ce lieu vit une gazelle qui m a connu et renié, chaque fois que je pense à elle, je m écrie : «Dieu est grand!» Elle s approche avec sa robe aux motifs en grains de cardamome, de beaux traits, ni grosse ni maigre. Son cou est comme une lune pleine et radieuse, grand est Dieu qui l a faite et a excellé dans Sa création. Je contemple sa nuque et quand, sans prendre garde elle se retourne, elle se dresse comme un rameau en un lieu abrité du vent.

12 Sa blessure est guérie mais la mienne, non ; elle croit que le temps me guérira, c est faux. Ce chant présente, à quelques différences près, la même structure que celle décrite dans le premier sâmrî, avec son introduction solo puis chorale a cappella, le tempo assez lent, le premier rythme tambouriné (cette fois un 3/4) suivi du rythme principal à 6/4, la répétition alternée de chaque hémistiche et l alternance de la danse des tambours entre les deux rangs. 5. Chant de tri du grain (Anonyme) Haute colline sur la plaine, que les nuages t abreuvent vers le soir. Colline où des passants ont dressé leur camp, parmi eux une gazelle aux longues nattes portant un signe. Ce signe, c était un grelot au pied et des tatouages sur le front, pour ceux qui aiment. Après une exposition du premier hémistiche par le soliste, le chœur alterné poursuit le poème, répétant chaque hémistiche plusieurs fois, tandis que le soliste exhorte les chanteurs. 6. Chant de sarclage (Anonyme) Ô loup dont les hurlements m ont saisi, avant que tu ne hurles j ai oublié mon ami. Je ne sais s il est retourné chez lui ou s il est resté avec Ibn Hamid. 12 À notre rencontre, il m a tendu la main et a dit : «Au revoir, toi qui es ce que j ai de plus cher». Et j ai patienté, un mois a passé, et [maintenant] je bois avec plaisir, mes pensées sont paisibles. Tant que je serai capable d aimer, les cils de ses yeux ne quitteront pas ma mémoire. Dieu se détourne de quiconque oublie ceux qui l aiment, comment pourrais-je oublier qui j aime? J ai tant pleuré mon ami, que Dieu m aveugle si je ne pleure pas. Ce chant, exécuté a cappella puisque les chanteurs sont censés avoir les mains occupées par leur travail, est à la fois responsorial (alternance soliste/chœur) et antiphonique (demi-chœurs alternés). Chaque vers est exposé d abord par le soliste, puis à trois reprises, une partie du chœur chante le premier hémistiche auquel l autre partie lui répond par le second, ensuite le soliste expose le second vers, et ainsi de suite. Chaque hémistiche correspond à une unité musicale minimale, répétée tout au long du chant. La mélodie, d une grande simplicité et se développant à l intérieur d un ambitus très étroit (une quinte), est construite sur un cycle de trois mesures à quatre temps. PIERRE BOIS

13 Saudi Arabia MUSIC OF c UNAYZAH an old city of the Najd he western imagination has probably T projected more fantasies on Saudi Arabia than on any other country in the Arab world. Saudi Arabia is still practically an unknown country, hidden behind conventional clichés and generally accepted notions. This is particularly true of the Najd, the historic and geographical centre of the peninsula, which has been erroneously characterized as a region populated by nomadic Bedouins whose livelihood depends entirely on raising camels. While a great number of Bedouins indeed live here, and they have played a pre-eminent role in the history and culture of the Najd, they are but one group in the population. In fact, since the first century of the Hegira (7th c. A. D.), the numerous oasis of the Najd, whose source waters are the Wadi Rimmah and its affluents, were occupied by various clans of the tribes in the region. The principal activities of these village communities were farming, local crafts and trading. Among themselves, as well as with their nomadic neighbours, they maintained a complex network of social and commercial relationships in an atmosphere of permanent competition which often resulted in armed conflicts. Finally, in the thirteenth century, after a fierce struggle between the Beni Khalid and the Subay c, the latter, who were victorious, united several villages together and founded the principality of c Unayzah 1 in the sub-region of Qasim. Other smaller towns were also established at this time: Ha c il, Buraydah, and so on. These clusters of towns became veritable cities, under the authority of a prince for whom the citizens provided the defenses. From behind their earthen walls they defended themselves against the desert world, still controlled by independent Bedouin tribes. Between these two worlds, the sedentary (hadar) and the nomadic (badâwa), a network of exchanges came to be established: farm products and crafted goods, for animals and services (caravan trading). In 1818, the armies of Egyptian ruler Muhammad c Ali Pasha marched into Najd 1. For the history and evolution of the city of c Unayzah, see Arabian Oasis City: The Transformation of c Unayzah, by Soraya Altorki and Donald Cole, 1989, University of Texas Press, 266 pp. 13

14 against the first Saudi state. c Unayzah was forced to pledge allegiance to Ibrahim Pasha, commander of the Egyptians forces and one of the Pasha s sons. Several years later, however, the city managed to regain its independence. During the entire nineteenth century, it was caught between the conflict for the domination of Najd which opposed the al-sa c ud and the al-rachid. Finally, in 1904, the city allied itself with c Abd al- c Aziz ibn Sa c ud, in return for the promise to preserve the dynasty of c Unayzah. For her inhabitants, c Unayzah is the mother [of the region] of Qasim (Umm al-qasim). Old travel narratives attest to the beauty and significance of this city. In the 1920s, the Lebanese writer Amin Rihani, counsellor of c Abd al- c Aziz ibn Sa c ud, nicknamed it the Paris of Najd, an expression which still holds today for Saudi Arabians. The oil boom of the 1970s transformed the appearance of the town. Now abandoned, the old part of the city was built around the mosque and the market-place, which used to be the largest in Najd. From this centre, narrow shady streets spread out like spokes into the quarters where houses were built. These mud-brick dwellings, two or three storeys high, pressed closely in on one another and hung over the small alleyways, creating a cool, intimate atmosphere. Although only ruins are left of the old sections of the city, the inhabitants are nonetheless attached to the idea of preserving a more intangible, but perhaps more essential, heritage in the Arabian peninsula, namely, melodic poetry which is sung. Perhaps by preserving this ancient heritage of nomadic wisdom, they give priority to an innate oral culture, rather than to the materiality of things. Najd has been recognized as the cradle of classical Arabic poetry, and also of the nabatî, popular dialectical and sung poetry, which originated in pre-islamic times. Because of the long isolation of Najd over the centuries, the nabatî survived along with Bedouin oral traditions, and was thus not sanctioned like music and dance under Islam. It has been classified into several genres. Today it is still considered one the noble arts, like war. In the nomadic world, the music which is associated with this poetry is characterized by an almost economic simplicity in melody, rhythm and instruments (the rabâb bowed lute). In the urban areas, and probably from various exterior influences (from Iran, India and Africa), it has acquired a sophistication particularly obvious in the sâmrî of c Unayzah. Simon Jargy 2 has subdivided the nabatî into three major categories: 2. See Anthologie musicale de la péninsule arabique, vol. 1: Poésie chantée des Bédouins, a CD from Archives Internationales de Musique Populaire, Geneva, 1994, VDE

15 Cantillated or chanted poetry, performed a cappella by a poeter-singer (sha c er). Singing accompanied by the rabâb bowed lute 3. Rhythmic poetry in stanzas, performed in solo by a sha c er, or by a chorus in a responsorial and/or antiphonal form. The recordings on this CD are taken from the third category. Sâmrî The word sâmrî is probably taken from the verb samara, which means to stay up talking all night, spend the evening in company. Other terms come from the same family, for example the samar, which is a nocturnal conversation or an evening during which stories are told, or narratives or tales are recounted, but it also refers to a syllabic genre of Bedouin sung poetry. John Lewis Burckhardt, in his narrative of his travels at the beginning of the 19th century among the Bedouins of Syria, Jordan and Saudi Arabia, gives the following description: The Arabs have different national songs. Those of the women are called asámar 4. On occasions of feasts and rejoicings, the women retire in the evening to a place at some small distance behind the tents. They divide themselves into choruses of six, eight or ten women: one party begins the song, and the other in turn repeats it 5. It is interesting to notice that this description of the samar given by Burckhardt corresponds quite closely to the sâmrî, with the exception that this latter genre, in an urban setting and more particularly at c Unayzah, is sung exclusively by the men, accompanied by drums. The term sâmrî thus designates a collective musical session in which songs belonging to diverse poetic and musical genres of the nabatî are performed; but it also means a poetic genre which can be sung in solo or in chorus according to the circumstances. The sâmrî (musical session) presented here are drawn from four genres: the sâmrî (poetic genre), the hûtî, the nâqûz and the sâmrî tarq tâwîl. By all accounts, in the past the sâmrî was associated with the zâr, a possession ritual brought in by black African slaves, the usage of which spread throughout the Arabian peninsula. Some oral traditions report that when a person had been stung by a scorpion, it was necessary to keep him awake until the healer could get there by, and this was done by singing sâmrî to him. One cannot help comparing the scorpion sting with possession, a phenomenon observed in many parts of the world. 3. See Jordanie, INEDIT CD W (Bedouin songs, tracks 1-6), and Celebration of the horse, INEDIT CD W (Bedouin songs of Saudi Arabia, track 7). 4. As-samar (al-samar). 5. John Lewis Burckhardt, Notes on the Bedouins and Wahabys, 2 volumes, Folios Archive Library, London 1992 (1831), vol. 1, p

16 But whatever the specific cultural functions, here the sâmrî will be considered as an entertaining, musical, poetic and choreographic manifestation. In the past, this manifestation took place on Thursday evenings, the eve of the holy day. Today the ritual is most often organized for marriages, for certain religious feasts and for an exceptional family or social events. The singer-drummers kneel down facing each other in two rows, each holding a twoheaded frame-drum (daff) by means of a wooden handle. The chief of the sâmrî begins the song by intonating the first hemistich of the poem, which is repeated successively by each row. While the song is being sung, one of the rows begins to beat their drums in a majestic fashion. Once the rhythm has been established, the other row, still kneeling down, then begins a very slow and impressive dance. Punctuating their movement with loud drum beats, the dancers lean to the left, to the right, backwards, then stand up, raise their instruments above their heads and lower them slowly, as they stretch out full length on the floor. Watching the performance of this hieratic and spectacular choreography, both actors and spectators seem plunged in the same movement into a world in which the sacred and the profane become intermingled. example of a sequence 16 From time to time, a member of the audience, captured by the rhythm, stands up, enters the empty space separating the singers, bows down in front of one of the drums and then begins to dance, a reminiscence perhaps of the possession dances of the zâr.

17 The arrangement of the singer-drummers can be modified during the course of the evening. For some of the songs they regroup into a U shape: two rows of singers face each other, and the group of drummers arrange themselves in the far end. Thus, from song to song, from rhythm to rhythm, from dance to dance, the evening advances, moving on to poems of love and nostalgia, praises of beautiful women and nature, and the sufferings and hopes of the lover who has been left all alone. Repetitive and haunting, the melodies follow the slow movement of the celestial vault, as actors and audience alike are given over to the same contemplative fascination. Working songs The two working songs which conclude this CD illustrate what Simon Jargy has written: To my knowledge, there are no work songs, to speak of, in the popular poetry of the eastern Arab world. This is not to say that the men and women who work do not sing (...). But the literary theme of these songs is not intended to stimulate work, or to insist on how hard it is (...). Here, only the melody seems related to work, while the literary content can just as well be a theme about love, war, or even a political subject 6. These two songs are indeed lyrical songs, and only the rhythms, especially in the hoeing song, are connected to the movements of the workers. The recordings The texts of the six songs recorded for this CD are love songs. This choice was made by the musicians and represents the predominance of this particular theme in popular Arab poetry, declined in all its permutations: falling in love, impossible love, the separation of the lovers, nostalgia, and so on. This is because in societies in which marriages are subject to strict kinship systems, with arranged marriages and priority given to marriages between parallel patrilineal cousins, romantic love songs illustrate the quest for an impossible ideal a perfect theme to inspire poets La poésie chantée au proche-orient, Paris, Mouton, 1970, p Cf. Lila Abu-Lughod, Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society, University of California Press, 1986, p

18 1. Sâmrî: Saqa sowab al-hayâ Poem by Muhammad bin La c bun. The poet laments the loss of his wife, who died while he was doing his pilgrimage to Mecca The same line is taken up a cappella by group A Then by group B. The plenteous rain has watered a grave on the heights of the Hijâz. The perfume of lavender and of bukhturi fill the air, as the young gazelles graze And the solitary doves 8 are singing Across the hills and valleys. May the prayer of God and his grace be upon those who have obtained his mercy. This pure woman shunned the evil places and the paths of sin. She was a beautiful woman, aloof, wise, imposing, one of those who gives an example for others. On her cheek, a beauty spot, Like an engraving on an antique medallion. In the translations, we have retained the pattern of the verses in two hemistiches, because this form is necessary to structure the musical performances. The eighteen singer-drummers kneel in two rows facing each other (group A and group B) The song begins with a melodic exposition of the first hemistich of the first verse, sung in a very ornamental style by the chief of the sâmrî At the next repetition of this first hemistich, the singers in group A attack the drums in an aksak (limping) rhythm in 5/8 time; the melodic line, falling into this rhythm, becomes more simplified. 8. Ra c abiyat, lit., female doves which have lost their mates. 18

19 1 02 The same text is taken up by the singers in group B, still accompanied by the drummers in group A on the same rhythmic cycle The movement reverses. The singers in group A take up the melody again, on the second hemistich, accompanied by the drums in group B, but this time on a 6/4 rhythm, which establishes the rhythmic pattern on the song. The drummers in group A then perform a kneeling dance, holding their instruments, punctuating certain of their movements by joining in with the rhythm being beaten by group B (1 32, 1 55, etc.), while one of them exclaims exhortations from time to time (2 14 ). The song continues in this way, alternating between the two groups, with the rhythm continuously struck by group B, as the drummers in group A carry on with the dance. Each hemistich of the poem is thus repeated six times, in the following order: A-B-A-B-A-B. 19

20 8 39 The dance breaks off, and the drummers of group A join group B. This musical bridge prepares the reversal of roles which follows next he movement now reverses, and group A beats the rhythm while group B performs the drum dance Group A, now beginning the conclusion of the song, starts to pulse the beat. This sâmrî is thus built on a group of binary oppositions which affect all the contitutive elements: poetic (two-hemistich verses), spatial (two half-choruses facing each other), musical (alternance of the half-choruses, odd rhythm/even rhythm), choreographic (rhythm/dance), in a broad pattern of successive overlappings which might be diagrammed as follows: 2. Hûtî: Amshî fî suq (Anonymous) Yesterday in the suq, a gazelle crossed my path in little streets I don t know, and if I ever knew them I d forgotten. I dare not name her, or the place, for fear that I will be obsessed by them and that slanderers might recognize her house. 20 We met by chance, the suq was empty, and she listened to all my words of love. You take the place of all those I have ever loved and lost, Be kind to me, who have abandoned all for love.

21 This hûtî, shorter and more rapid than the preceding sâmrî ( q = 200), is accompanied on the drums to an aksak rhythm 7/8 ( q. q q ). It presents the same general structure as the sâmrî: a cappella introduction, alternance of the two half-choruses, but in a simpler overall pattern, since group A beats the rhythm while the dance is performed by group B throughout the song. back. The drummers then divide up again into two groups of three, and while one strikes an isochronic rhythm to a very rapid tempo, the other beats a wahda rhythm: 3. Nâqûz: Yâ dhâ al-hamâm (Anonymous) O melodious turtledove whose song brings tears to my eyes You caused me to remember times long gone and love whose paths I had forgotten. Passion leaves deep marks, oh my people, may God refuse his mercy to those who reproached me for it. Do not awaken separation in the memory of the sorrowing I hate being apart, I do not want to talk about it or even remember it. My people reproach me for it, they do not know that fire burns the foot of the one who walks on it. This song requires a different arrangement among the musicians than in the two preceding songs. They split up into three groups, with two rows of singers standing up, facing each other, with the six drummers at the 21 This time, the drummers begin, followed by the soloist who intonates the first verse, which is taken up and repeated by each of the rows, then they go to the next verse, and so on. 4. Sâmrî tarq tawîl: Sara al-bârq alle (Anonymous) Lightning has shattered the night. For two centuries there hasn t been any. Wholesome is the lightning and the rain that beats down on the traveller in the night. On a high place overlooking the valley, the torrent rushes down the slope the water birds are singing by the side of a puddle. In this place lives a gazelle who knew me and denied me and each time I think of her, I say to myself, God is great! She comes close, with her dress decorated with cardamon-seed designs, her lovely features, neither wide nor thin.

22 [The colour of] her neck is like the radiant full moon, Great is God who created her and excelled in His creation. I contemplate the nape of her neck and when she turns around unawares, She stands straight and tall like a sapling where there is no wind. Her wound has healed, but mine has not. She thinks that time will heal me, it will not. With very few differences, this song presents the same structure as for the first sâmrî, namely a solo introduction, then the a cappella chorus, the slow tempo, the first rhythm played on the drum (but here in 3/4 time), followed by the main rhythm in 6/4, the alternated repetition of each hemistich and the alternation of the drum dance between the two rows. 5. Song for sorting grain (Anonymous) High hill on the plain, may the clouds water you in the evening. Hill where those who pass pitch their tents, among them a gazelle with long tresses wearing a sign. This sign was a bell on her ankle and tattoos on her forehead, for those who love. After the exposition of the first hemistich by the soloist, the chorus alternately continues with the rest of the poem, repeating each hemistich several times, while the soloist encourages the singers.

23 6. Weeding song (Anonymous) O wolf, whose howling has seized me, before you howled I had forgotten my friend. I do not know if he went back to his own home or if he stayed with Ibn Hamid. At our [last] meeting, he held out his hand to me and said, Good-bye, you who are what is dearest to me And I waited, a month passed, and [now] I can drink again with pleasure, my thoughts are peaceful. As long as I am capable of loving, His eyelashes will never leave my memory. May God turn away from whosoever forgets those who love him, How could I forget the one I love so much? I have wept so much over my friend May God take away my eyesight if I don t weep. This song, performed a cappella, is both responsorial (soloist/chorus) and antiphonal (two half-choruses). Each verse is sung first by the soloist, then a part of the chorus sings the first hemistich three times and the rest of the chorus answers with the second hemistich, then the soloist sings the second verse, and so through the whole song. Each hemistich corresponds to a minimal musical unity, repeated throughout the song. The melody develops within a very narrow ambitus (a fifth) and is built on a cycle of three measures in 4/4 time. PIERRE BOIS

24 W INEDIT/Maison des Cultures du Monde 101, Bd Raspail Paris France tél fax

25 ARABIE SAOUDITE SAUDI ARABIA MUSIQUE DE c UNAYZAH, ANCIENNE CITÉ DU NAJD MUSIC OF c UNAYZAH, AN OLD CITY OF THE NAJD SÂMRÎ 1. Sâmrî : Saqa sowab al-hayâ Hûtî : Amshî fî sûq Nâqûz : Yâ dhâ al-hamâm Sâmrî tarq tawîl : Sara al-bârq alle CHANTS DE TRAVAIL / WORKING SONGS 5. Chant de tri du grain Chant de sarclage