ДУЊА ДУШАНИЋ. (Београд, Филолошки факултет)

Библид 0350-6428, 44 (2012) 148, с. 797 810 Научни чланак Дуња Душанић (Београд, Филолошки факултет) dunjadusanic@gmail.com Шта је аутофикција? Кључне речи: аутофикција, Серж Дубровски, аутобиографија Апстракт: У протеклих неколико деценија аутофикција је била један од најчешће помињаних и најслабије истражених књижевних неологизама. Иако нема сумње да је потреба за његовим постојањем све већа, питање је колико је овај појам заиста употребљив, тим пре што су несугласице међу ауторима и проучаваоцима савремених аутофикција велике. Настојаћемо да кроз историјски осврт на различита схватања аутофикције укажемо на неке теоријске проблеме који расправу о овом жанру претварају у зачарани круг. УДК 821.133.1.09 Дубровски С. ; 821.133.1.09-31 ДУЊА ДУШАНИЋ Покренута у Франуцској крајем седамдесетих година прошлог века и недавно обновљена расправа о аутофикцији по свему подсећа на зачарани круг, у оквиру којег је мало шта у вези са неологизмом Сержа Дубровског постало јасније. За некога ко се први пут среће са овом речју, њена могућа значења шире се у распону од фикције о аутомобилима до нечега у вези са аутореференцијалношћу или фикције која ствара саму себе. Ако се са приличном сигурношћу може рећи да аутофикција нема непосредне везе са превозним средствима, питање шта она јесте задаје веће тешкоће. Према минималном консензусу, аутофикција би била ознака за неку врсту текста који се налази негде између аутобиографије и романа у првом лицу. Око свега осталог, од питања фикционалности аутофикције (које свакако није без значаја за термин који у себи већ садржи реч фикција ), до питања њеног статуса као књижевног жанра, постоје несугласице. Како то обично бива, незавидну ситуацију у теорији прати све већи корпус књижевних текстова који се посредно или непосредно доводе у везу са аутофикцијом, као и њена несумњива популарност у књижевној критици. Реч аутофикција се први пут појавила 1977. године на унутрашњој корици књиге Fils Сержа Дубровског: Аутобиографија? Не. То је привилегија резервисана за знамените људе овога света на заласку живота, са све лепим стилом. Фикција саткана искључиво од стварних догађаја и чињеница; ако хоћете, [797

ПОЈМОВНИК аутофикција, ту је говор о авантури поверен авантури говора, с ону страну мудрости и с ону страну синтаксе традиционалног или новог романа. Сусрети, нити речи, алитерације, асонанце и дисонанце, писање које претходи књижевности или је следи, конкретно, што се каже, музичко писање. Или пак стрпљива онанија аутофикције, која сада прижељкује да подели своје задовољство са другима. (Doubrovsky 2001 1 ) У том тренутку ова пишчева напомена још није имала значај манифеста, нити је синтагма фикција саткана искључиво од стварних догађаја и чињеница имала улогу дефиниције. Па ипак, читалац је из наведеног могао извести неколико закључака. Књига која је пред нама није аутобиографија, јер је писање аутобиографије претенциозно (то је привилегија резервисана за знамените људе овога света на заласку живота ). Није сасвим ни фикција, јер се бави стварним догађајима. Не спада ни у романе на какве смо навикли, јер је с ону страну њихове мудрости и синтаксе. Fils је нешто ново, нека врста писања (écriture), које посебну пажњу поклања стилу ( авантура говора, сусрети, нити речи, алитерације, асонанце и дисонанце ), али себе не сматра достојним књижевности (écriture d avant ou d après littérature). Реч је, најзад, о тексту који настоји да се уздигне изнад сопствене нарцисоидне мотивације ( стрпљива онанија ) у правцу заједништва са читаоцем оствареног кроз задовољство читања. Fils је прича о животу француског професора јеврејског порекла који је у Паризу објавио студије Корнеј и дијалектика јунака и Зашто нова критика?, а потом отишао у Њујорк да предаје књижевност. Фабула романа обухвата јунакова сећања на родитеље, детињство, путовања, љубавне везе, мајчину смрт, опис његових часова и психоаналитичке сеансе. У сижеу су сви ови елементи временски ограничени на један дан, током којег Серж Дубровски шета Њујорком, присећа се свог живота, посећује терапеута и предаје Федру. Иако су наведени догађаји емпиријски проверљиви, приповедно ткање текста, темпорална измештања и сажимање, најзад стил, до којег, видели смо, Дубровски нарочито држи, упућују на романескне поступке. Насупрот роману, традиционална аутобиографија би требало да почне рођењем јунака, поступно прати етапе његовог живота и бележи догађаје у хронолошком редоследу, мада би се лако могло показати да је ова врста прегледности ретко заступљена, чак и у најчистијим аутобиографијама. С друге стране, романескни поступци које Дубровски примењује очито нису довољни да се један текст одреди као фикционалан, будући да темпорална измештања нису својствена само књижевним текстовима. Ни позивање на стил писања не успоставља разлику између аутофикције и аутобиографије. Аутобиографски стил је, како умесно примећује Старо- 798] ДД. 1 Уколико није друкчије назначено, сви преводи с француског су моји,

бински, носилац бар једне актуелне истинитости, истинитости појединца који пише о себи (Старобински, 1990: 44). Субјективна одступања не доказују удаљавање од аутобиографског дискурса у правцу фикционалности, напротив, она јамче за искреност онога ко пише у првом лицу, његову верност сопственој слици. Поетичка једначина коју Дубровски заступа у наведеном одломку (écriture + стил + новина + задовољство = аутофикција) могла би подсетити на Бартово Задовољство у тексту, да није једне зачкољице фикције саткане искључиво од стварних догађаја и чињеница. Наиме, Бартова аутофикција, Ролан Барт по Ролану Барту (1975), такође полази од стварних, емпиријски проверљивих чињеница, али то чини углавном зато да би довела у питање њихову стварност и истакла немогућност референцијалног писања о себи. Зар не знам, пита се Барт, да у пољу субјекта не постоји означено? Чињеница (биографска или текстуална) укида се у означитељу (Барт, 1992: 67, измене у преводу ДД.) Мало ко би, нарочито међу припадницима нове критике за коју се Дубровски својевремено залагао, био спреман да у француској интелектуалној клими после 1968. године укаже на референцијалност и верност стварности као основне одлике свог књижевног дела. Антимиметичка грозница, која је харала Француском шездесетих година, нашла је своје прве заступнике у представницима новог романа, пре свега Роб-Гријеу, а Барт јој је дао теоријски замах. Са новим романом, као последњом авангардом XX века, долази, бар формално, до раскида везе између писања и живота у име нереференцијалне (или надреференцијалне ) истине саме књижевности. Бурни догађаји који су обележили позне шездесете и антихуманистички заокрет у савременој филозофији, Ничеовом критиком картезијанског cogita надахнута теза о смрти субјекта, за којом је уследио и низ других погубљења, кодификовали су нашу представу о овом времену или макар о ономе што је за дату епоху било интелектуално и духовно значајно. Ако се аутофикција схвати као повратак аутобиографском, онда то враћање, ма како амбивалентан облик попримило, само иде у прилог тези о вечитом раскораку између књижевне теорије и праксе. Традиционално француско опирање према писању о себи у првом лицу може деловати необично, нарочито ако имамо у виду богату традицију у коју спадају дела Монтења, Русоа, Шатобријана, Стендала, Пруста и многих других писаца. Ако је нека европска књижевност допринела развоју различитих жанрова писања о себи, то је свакако француска. Стога је Бринтјер у праву када на почетку свог протеста против личне књижевности (la littérature personnelle) примећује како је неговање сопственог ја у виду мемоара, дневника и исповести типично француски порок un vice bien français (Brunetière 1889: 211). Француска књижевност је у прошлости, примећује Бринтјер са жаљењем, произвела више исповести, мемоара и преписки него све остале ДУЊА ДУШАНИЋ [799

ПОЈМОВНИК европске књижевности заједно. У његово време тај болесни и монструозни развој субјективности (développement maladif et monstrueux du Moi) досегао је свој врхунац. 2 Узрок овој појави Бринтјер проналази у инвазији плебејаца, оличеној у Русоу. Русо је у класичну, аристократску књижевност увео плебејски дух неподношљивог егоцентризма, са њему својственим култом оригиналности и привидне искрености. Бринтјерово одбацивање личне књижевности, због њене неуљудности и неискрености, може деловати наивно, али је учесталост и истрајност ових аргумената у потоњим разматрањима писања о себи изненађујућа. Став да је употреба првог лица једнине ствар лошег тона, неуљудна и наметљива, стар је колико и Паскалова критика мрског ја (Le moi est haïssable). Паскал у Мислима запажа два његова недостатка. Прво, ја је неправедно, будући да себе ставља у средиште свега. Оно никад не може бити објективно. Друго, ја је себично и агресивно. Оно је, по природи ствари, тиранин који настоји да себи потчини друге. Не само да је ја достојно презира него је од свих људских таштина најгора наша тежња да оставимо писани траг о сопственој личности. Монтењова замисао да наслика себе утолико је будаластија (Le sot projet que Montaigne a eu de se peindre) што писање о себи захтева некакав план, идејни распоред, свесну намеру. Писање о себи, у виду дневника, мемоара, аутобиографије или исповести је, дакле, претенциозно, нарцисоидно, скандалозно; оно је привилегија резервисана за знамените људе овога света на заласку живота, како би то Дубровски рекао. С друге стране, теза да је сопствено ја немогуће истински сагледати истицаће се у већини потоњих разматрања писања у првом лицу, и то са најразличитијих филозофских и теоријских позиција. Тако Рој Паскал примећује да аутобиограф приказује искуства а не чињенице, искуства која почивају на личној способности сећања, односно обликовања и тумачења тих чињеница (Pascal 1960); Старобински ставља знак једнакости између аутобиографије и аутотумачења (Старобински, 1990: 44), а Пол де Ман између исповести и изговора (De Man 1979: 278 302). Ово истицање би, на први поглед, могло деловати као понављање општег места да писање о себи у првом лицу не представља можда једини случај нужног мимоилажења између ауторске интенције (изражене у обећању потпуне искрености, које готово свако ја, од Августина до Дубровског, даје свом читаоцу) и читаочеве рецепције. Други скуп Бринтјерових замерки усмерен је против писања о себи као индивидуалистичког уништавања књижевности. Бринтјер изједначава индивидуално са субјективним и произвољним. Док су аутори попут Шатобријана или Русоа донекле с правом 800] 2 Бринтјер ово пише 1889. године. Његова критика се првенствено односи на Дневнике Амијела и Гонкурових, али је, у ствари, усмерена против романтичарске генерације и оне врсте интересовања за подручје интимног, чији је представник у критици био Сент-Бев.

сматрали да би приказ њиховог живота могао бити занимљив или користан за јавност, данас, вели Бринтјер, свака шуша, попут браће Гонкур, мисли да може да пише о себи (Brunetière 1889: 223). Иза овог напада стоји једна концепција књижевности као моралног и естетског чувара јавног мњења, у оквиру које се писац публици обраћа зато што има шта да јој каже, са пуном свешћу о свом задатку и одговорношћу за своју реч. Стога није необично што Бринтјер, осим романтичара, напада управо Бодлера као зачетника разорног индивидуализма. У судском процесу вођеном против Бодлера и Флобера 1857. године, књижевност је извојевала своју аутономију, али се истовремено одрекла права да обликује јавно мњење. Из те перспективе, писање о личном животу појединца доводи до затварања књижевности у уске оквире субјективности и до одустајања од сваке теме која би имала општи, друштвени значај. Одричући се општости, лична књижевност пориче живот. Трећи Бринтјеров аргумент, или пре заоштрен вредносни суд Књижевност је имперсонална; а оно што је лично још увек није и књижевно (Brunetière 1889: 231) имаће нарочито светлу будућност, а свог најрадикалнијег наследника наћи ће у Бланшоу, чији се утицај на француску књижевност и теорију у другој половини XX века не може преценити. Бавећи се Кафком, Бланшо истиче како главни догађај у његовом писању представља прелазак са првог на треће лице (са Ich на Er). Од тог тренутка Кафкино писање постаје простор у којем се пишчево ја удаљава од себе и, управо захваљујући тој дистанци, успева да се изрази у фикцији (Blanchot 1949 : 29). Није ми, дакле, довољно, пише Бланшо, да напишем Ја сам несрећан. Све док не напишем ништа друго, остајем превише близу себе, превише близу своје несреће да би она могла постати језички, истински моја: још нисам заиста несрећан. Тек када будем могао да изведем ту необичну замену Он је несрећан језик за мене постаје језик несреће (Blanchot 1949 : 29). Односно, тек када се издвоји из света и живота, када се одвоји од субјекта и постане део језика, реч може постати књижевност: Изговарам своје име, као да себи певам опело, одвајам се од самог себе и нисам више ни сопствено присуство ни сопствена стварност, него једно објективно, имперсонално присуство, присуство мог имена које ме превазилази [...] Када говорим, ја поричем постојање онога што говорим, али и онога ко говори. (Blanchot 1949: 313 314). Рећи цвет значило би за Бланшоа не само васкрсење саме умиљате идеје, одсутне из сваког букета, него и онај малармеовски заборав у који мој глас потискује некакав обрис. Не само да једини прави живот, живот у књижевности подразумева одрицање од оног другог, јавног и друштвеног ја, него и одрицање од ја као таквог. Смрт која се, према Бланшоу, увлачи ДУЊА ДУШАНИЋ [801

ПОЈМОВНИК између говорног субјекта и субјекта исказа, да би их истовремено раздвојила и повезала, налази своје место унутар самог језика, као њеног весника. 3 Слично томе, Пол де Ман, у познатом есеју о аутобиографији, сматра да она није ни жанр ни модус, него фигура (апострофа или прозопопеја), која настоји да одсутни субјекат начини присутним, придајући му лице и глас (Dе Man 1979: 919 930). Она је исто толико покушај да се субјекат одржи у животу колико и сведочанство о његовој смрти, његово оличење и обезличење. Са Бланшоом, писање о (личном) животу постаје не само ствар рђавог укуса него и суштински немогуће. То је теза коју ће касније, на различите начине, понављати готово сви постструктуралисти. Истовремено са златним добом постструктурализма у теорији књижевности, некадашњи корифеји авангарде, попут Дубровског и Барта, окрећу се сопственом животу као књижевној теми, у нади да се стара чегрст између живота и писања може решити претварањем живота у Дело. Филип Солерс, почевши од романа Жене (Femmes, 1983), уводи аутобиографске елементе у своје романе, а Роб-Грије се већ 1986. године залаже за нову аутобиографију (Nouvelle autobiographie), тврдећи да је одувек писао само о себи 4. Овим је ауторима заједничка очита нелагода при помисли да би се њихови текстови могли довести у везу са озлоглашеним жанром аутобиографије. Стога се као мото Ролана Барта јавља реченица: Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage du roman, односно Све ово треба сматрати речима неког лика из романа. 5 Не говорити о себи може да значи: ја сам Онај ко не говори о њему, а говорити о себи рекавши он, може да значи: ја говорим своме ја као да сам помало мртав, захваћен лаком измаглицом параноичне емфазе, или као брехтовски глумац који мора да се дистанцира од свог лика. (Барт, 1992: 201 202, измене у преводу, ДД.) Можда је најбољи пример Бартове аутофикционалности његова тврдња да Ролан Барт није књига исповести, не зато што није искрена, него зато што данас располажемо знањем другачијим од јучерашњег. То знање би се могло свести на следеће: оно што ја пишем о себи никада није последња реч: што сам искренији, то више подлежем интерпретацији. (Барт, 1992: 143 144, измене у преводу и курзив, ДД.) Што више трагамо за Бартом иза Бартових речи, то је он удаљенији, распршенији у свом тексту. Слично томе, Дубровски изјављује како 802] 3 Cf. C est pourquoi, pour que le langage vrai commence, il faut que la vie qui va porter ce langage ait fait l expérience de son néant. (Blanchot, 1949: 314) 4 Je n ai jamais parlé d autre chose que de moi јесте наслов Роб-Гријеовог предавања одржаног 1986. године. Том приликом Роб-Грије је отворено изјавио како је одaвно, још од Воајера и Љубоморе, писао приче из свог живота, али да читаоци то нису запазили. Стога је, сматра аутор, изненађујуће што толико пажње поклањају аутобиографском у роману Le Mirroir qui revient из 1984. (Види Gasparini 2008: 132 134) 5 У преводу Миодрага Радовића ова реченица гласи: Све овде речено мора се узимати као да то говори лик у роману (Барт, 1992).

му свуда недостаје сопственог ја. Ако покуша да се поново сети самог себе, принуђен је да себе измисли (Si j essaie de me remémorer, je m invente), јер он је фиктивно биће, сопствено сироче (Doubrovsky 1989: 212). Исту немогућност захватања сопственог ја, услед осећања да је оно сачињено из фрагмената, бушно и нецеловито, налазимо код Роб-Гријеа:... Никад не бих могао, чак ни по завршетку посла, да створим јасну и целовиту представу о себи ( такав сам био )... то је управо зато што имам утисак да сам сачињен из делића, из елемената. Елемената који се, услед недостатка, налазе у кретању. У поређењу са балзаковским јунаком, ја сам сачињен из рупа. (Gasparini 2008:138) Писати о себи, писати нову аутобиографију, за Роб-Гријеа значи бити свестан немогућности писања (традиционалне) аутобиографије. Ход од новог романа ка новој аутобиографији јесте ход од уништења балзаковске концепције јунака до преношења тог уништења на пишчево ја. Овај топос неухватљивости, разуме се, није нов. Чак и да у целини занемаримо модерни роман који је давно пре Роб-Гријеа довео у питање представу о јединствености субјекта, по чему се Роб-Гријеов доживљај сопственог ја као нестабилне целине у сталном кретању разликује, рецимо, од Монтењовог? Осим тога, питање повратка аутобиографије на новим основама није питање садржаја, односно, грубо речено, тога какво је то ја. Нити би појаву појма аутофикција требало свести на последицу открића децентрираног субјекта у савременој филозофији. Пре би се могло тврдити да неологизам Дубровског представља један од покушаја превазилажења јаза који се шездесетих година јавио између текста, као недовршивог језичког ткања без порекла и без краја, с једне, и живота, у овом случају личног живота, с друге стране. Роб-Гријеово удаљавање од тезе према којој је нови роман уништио означено и тврдња да је одувек писао само о себи сведоче о покушају да се изађе из ове апорије. Једно од могућих решења овог проблема изложио је Барт у предавању Живот као Дело, одржаном на Колеж де Франсу 1980. године. 6 Сукоб између Света (Живота) и Дела, може се, сматра Барт, решити једино тако што ће писац од свог живота начинити своје Дело (Barthes 2003: 275). За ту делатност претварања живота у књижевност Барт употребљава синтагму écriture de vie, а као примере наводи Шатобријанове Успомене, Жидов Дневник и Прустово Трагање. Он их сматра изузецима у француској књижевности, традиционално ненаклоњеној писању о себи. У њеној прошлости аутор је само спорадично искрсавао (или васкрсавао ). Први тип повратка аутора представљају појединачни случајеви, попут Монтења, Шатобријана и Стендала. Затим је у француској критици XIX века уследио повратак пишчевом ДУЊА ДУШАНИЋ 6 La vie comme œuvre (19. I 1980), део другог циклуса предавања под називом La Préparation du roman (Barthes 2003). [803

ПОЈМОВНИК 804] животу у оквиру биографизма, који се пак интересовао само за његово спољашње, јавно и емпиријско биће. Трећи повратак оличен је у савременој тенденцији, чији је део аутофикција, ка удаљавању од текстоцентричности француске критике и теорије шездесетих година. Барт сматра да је и сâм, почев од Задовољства у тексту, допринео овом повратку аутору, утолико пре што га је он, само деценију раније, формално убио. Шта је у француској књижевности довело до трећег доласка аутора, односно шта је омогућило овај нови тип писања о себи? За Барта, као и, видели смо, за Роб-Гријеа, то је откриће децентрираности субјекта (Barthes 2003: 279). Да би се могло писати о себи, неопходна је унутрашња разуђеност, непомирљива подељеност пишчевог ја, попут борбе која се код Пруста води између јавног ( монденског ) и приватног ( списатељског ) ја. Без те подељености, књижевна синтеза, коју Барт подразумева под појмом écriture de vie, не би била могућа већ само проста (некњижевна) биографија. Да би појединац успео да се сакрализује, да се преточи у Дело, потребно је да уђе у écriture, у режим писања. Потребно је да се подреди и жртвује закону Књиге. Ако се, после ове дуже дигресије, вратимо Дубровском, оно одлучно не! аутобиографији постаје унеколико разумљивије. Како је његова кованица добијала на популарности, тако се аутофикција у дефиницијама Дубровског приближавала аутобиографији. Тако је Дубровски у тексту Аутобиографија/истина/психоанализа (1988) аутофикцију дефинисао као фикцију коју је, као писац, одлучио да напише у своје име и имајући себе за тему. У њој је отеловљено, у правом смислу те речи, искуство анализе, и то не само на нивоу теме него и у процесу стварања текста (Gasparini 2008: 85). Под утицајем неспоразума и несугласица које су се временом јавиле између различитих схватања аутофикције, Дубровски ће све више истицати њену референцијалност и истинитост писац треба да говори у своје име и да се назива тим именом, није му допуштено да свој идентитет приписује некој фикционалној личности (Vilain 2005: 205) да би се аутофикција напослетку јавила само као посебна форма аутобиографије, њена савремена верзија (Doubrovsky 2005: 28). Подробан преглед збивања између 1977. и 2005. године, односно приказ пута који је Дубровски прешао од Аутобиографија? Не! до савремене верзије аутобиографије, дао је Филип Гаспарини у књизи Autofiction, првом правом историјату овог појма. Нас овде неће занимати сви аспекти тог развоја, као ни све предложене дефиниције, него само оне које се чине теоријски релевантним било зато што противрече Дубровском, било зато што настоје да понуде потпунију дефиницију аутофикције. Дубровски је током више деценија писао о аутофикцији, некада на контрадикторан, а неретко на сасвим недоречен начин. Препознавши теоријски и књижевни потенцијал своје кованице, он се у почетку позивао на упражњено поље, које је

Филип Лежен својевремено оставио у свом прегледу различитих форми писања у првом лицу. За Лежена, права аутобиографија подразумева да писац у своје име ретроспективно приповеда о свом животу. Неопходни услови аутобиографског пакта (или режима ) јесу писање у првом лицу и постојање хомонимије између пишчевог имена и имена јунака/приповедача. Аутобиографија се може жанровски одредити и помоћу неких других индикатора, као што је поднаслов аутобиографија или пишчева напомена, али истоветност јунака, писца и приповедача остаје њен conditio sine qua non. У настојању да направи разлику између аутобиографије и романа у првом лицу, Лежен је указао на могућност да јунак романа у првом лицу носи ауторово име, а да се дати текст ипак не може одредити као аутобиографија (Lejeune 1996: 31). Од свих критерија аутофикционалности које је Дубровски потом наводио, овај, назовимо га номиналним (јунак носи име аутора и приповеда причу о себи), испоставиће се као његово најтрајније упориште. Други значајан критеријум, назовимо га жанровским, састоји се у захтеву за поднасловом роман као жанровском одредницом. Гаспарини наводи још осам критерија које би аутофикција, према Дубровском, требало да испуни: превага приповедања, потрага за оригиналном формом, стил писања који упућује на усмено, непосредно изражавање, реконфигурација линеарног времена (помоћу селекције, интензивирања, стратификације, фрагментаризације), честа употреба наративног презента, ауторово обећање да ће говорити искључиво о стварним чињеницама и догађајима, као и тежња да се открије у својој целокупној истини, стратегија утицања на читаоца (Gasparini 2008: 209). Аутофикција би, једноставније речено, требало да буде прича написана на нов начин, тако да нам се чини као да је неко управо изговара. Догађаји који чине ову причу не треба да се нижу по редоследу у којем су се збили. Њен писац треба да има жељу да говори о себи и да обећа да нас при томе неће слагати, да бисмо, заузврат, били омађијани његовом причом. Ништа боље не стоји ни са дефиницијом коју сâм Гаспарини предлаже: Аутофикција је аутобиографски и књижевни текст, који располаже многим одликама усменог изражавања, формалним новинама, наративном сложеношћу, фрагментарношћу, другошћу, диспаратношћу и аутокоментарима, помоћу којих се доводи у питање однос између писања и живота (Gasparini 2008: 311). Јасно је да се од свих наведених критерија само први, номинални (у тексту мора постојати хомонимија између имена аутора, јунака и приповедача, а аутор се мора представити читаоцу именом и/или презименом) и други, жанровски (свака аутофикција мора имати поднаслов роман као жанровску одредницу) могу узети у обзир. Ови критерији, међутим, нити су саморазумљиви, нити отклањају неспоразуме и потешкоће, о чему сведоче потоњи покушаји дефинисања аутофикције. ДУЊА ДУШАНИЋ [805

ПОЈМОВНИК Филип Лежен указује да је аутофикцију, онако како ју је дефинисао Дубровски, тешко одвојити од аутобиографије, с једне, и романа у првом лицу, с друге стране. Према Лежену, аутофикција би била роман у којем су аутор, јунак и приповедач изједначени, као у аутобиографији, али је читаоцу, на основу извесних, измишљених својстава тог текста, јасно да не може бити реч о класичној аутобиографији. То би био случај, на пример, са романом Le Gâteau des morts (Колач мртвих, 1982) Доминик Ролен, где је кроз унутрашњи монолог предочена агонија и смрт саме ауторке. Да би читалац једно, наизглед аутобиографско приповедање доживео као фикцију, као аутофикцију, потребно је да причу сматра немогућом или неускладивом са неком информацијом коју већ поседује (Lejeune 1986: 65). Такво одређење аутофикције се, очито, разликује од дефиниције Дубровског. Прво, Дубровски је нагласио да његови романи полазе искључиво од стварних чињеница и догађаја. Друго, оно што их чини фикционалним није присуство појединих измишљених својстава или приповедачева обмана него прелазак тих стварних чињеница и догађаја у свет књижевног језика ( ту је говор о авантури поверен авантури говора ). За Дубровског је реч, пре свега, о оном неухватљивом како, које уметност дели од неуметности, а не о шта. Другу концепцију аутофикције, подједнако погрешну са становишта Дубровског, развили су Жерар Женет и његов ученик Вансен Колона. Женет је термин аутофикција први пут употребио 1982. године у Палимпсестима, како би жанровски одредио Прустов роман. У Трагању за изгубљеним временом Пруст неке измишљене или делом измишљене догађаје представља као да их је заиста доживео, то јест као да их је доживело његово актуелно или неко раније ја. Према томе, аутофикција би била роман чији се аутор претвара у неку другу особу и живи неки други живот, који у стварности није нужно (или није увек) његов (Genette 1992: 358). Женетово одређење аутофикције се, из истих разлога као и Леженово, суштински разликује од дефиниције Сержа Дубровског. Аутофикција за Дубровског, видели смо, није исто што и други живот, живот у књижевности пишчевог alter ega. У том правцу је ишла и дефиниција коју је Вансен Колона понудио у својој тези посвећеној аутофикцији. За Колону, аутофикција је књижевно дело путем којег писац за себе осмишљава (измишља) неку другу личност и другу егзистенцију, али истовремено задржава свој стварни идентитет (назива се својим правим именом) (Colonna 1989: 34) 7. Према томе, јунак романа јесте аутор, али он води измишљен живот, другачији од оног који води у стварности. Поступке помоћу којих се у књижевности, од Лукијана и Апулеја до Гомбровича, остварује приказ тог другог живота, Колона назива фикционализацијом себе (fictionnalisation de soi). Она 806] 7 Теза није штампана у овом облику, али се може наћи на интернет адреси: http://tel.archivesouvertes.fr/index.php?halsid=k1e6qal1jif3g787u0cqbbfu16&view _this_doc=tel-00006609&version=1 (6.9.2012.)

обухвата разне случајеве аутофабулације, попут Дантеовог силаска у пакао и лета на Месец Сирана де Бержерака. Колона ће касније за различите видове аутофабулације користити термине биографска аутофикција, која испуњава номинални критеријум Дубровског, фантастична аутофикција, у којој је писац у средишту текста, као и у аутобиографији (он је јунак), али претвара своју егзистенцију и идентитет у једну натприродну причу, с ону страну веродостојности (Colonna 2004: 75), аутофикција која подразумева поступак mise en abyme аутора или самог дела (аutofiction spéculaire; Colonna 2004: 119) и она којој се у којој се пишчев аватар јавља у улози рецитатора, приповедача или коментатора (autofiction intrusive; аутофикција која се читаоцу намеће путем ауторских коментара и упадица; Colonna 2004: 135). На страну озбиљно питање да ли би се Дантеово искуство могло одредити као аутофабулативно, из других примера које Колона наводи види се да његово поимање аутофикције не одговара Дубровском. Колонини и Женетови примери аутофикције ( Сервантес у Дон Кихоту, Борхес у Алефу или Хичкок у сопственим филмовима) углавном одговарају ономе што је Женет називао металепсама аутора, или што је у старијој терминологији звано романтичарском иронијом. Реч је о ауторским коментарима, упадицама којима је циљ разбијање илузије приповедања и скретање пажње на фикционални статус текста. Чак и кад су у питању прави аутопортрети или минијатуре, као својеврстан ауторски потпис, тешко да би се на основу ових фигура могло говорити о јединственом идентитету, уобличеном и израженом кроз писање о себи у првом лицу. У истом смислу и Женет користи термин аутофикција у есеју Fiction et diction: Ја, аутор, испричаћу вам причу чији сам јунак, али коју никад нисам доживео. (Genette 2004: 161). Женет усваја номинални критеријум Дубровског, да би на основу њега разликовао праве од лажних аутофикција. Праве су оне аутофикције чији је наративни садржај аутентично фикционалан. У њих, сматра Женет, спадају Божанствена комедија и Алеф. Лажне аутофикције се пак називају аутофикцијом само зато да би прошле царину. Реч је, у ствари, о аутобиографијама које се стиде самих себе (Genette 2004: 161). Иако Женет не спомиње изричито Дубровског, дало би се претпоставити да његови романи спадају у ову другу категорију. О питању унутрашње кохерентности Колонине и Женетове концепције би се могло расправљати, али појам Сержа Дубровског јој свакако не одговара. У расправи о аутофикцији створила се нека врста лажне дилеме шта је за аутофикцију пресудно, њена фикционалност ( авантура говора, како би то рекао Дубровски) или референцијалност ( искључиво стварни догађаји и чињенице )? У зависности од тога на шта се ставља нагласак, аутофикција у теоријским расправама осцилује између подручја романескног и аутобиографског. Они тумачи, попут Колоне и Гаспаринија, који ДУЊА ДУШАНИЋ [807

ПОЈМОВНИК нагласак стављају на фикционалност аутофикције, приближавају је роману у првом лицу. 8 Насупрот томе, Дубровски је, видели смо, аутофикцију постепено изједначио са аутобиографијом као историјским жанром. Треће, компромисно решење састоји се у наглашавању хибридности аутофикције, као жанра који хотимице доводи у питање границе између фикционалног и фактографског: Аутофикција се читаоцу предочава истовремено као роман у првом лицу и као аутобиографија, чиме му онемогућава да разликује стварни од фикционалног исказа. (Darrieussecq 1996: 369 380). И Филип Вилен, аутор који је засновао своју каријеру на писању аутофикције, сматра је местом неодређености, монструозним хибридом и доказом у прилог тези да је сваки текст латентна фикција (Vilain 2009:13). Дилема је лажна, пре свега зато што почива на погрешном разумевању природе и начина постојања књижевног текста. Фикција није нешто што се може, према потреби, додати или одузети тексту, нити је однос између фикционалног и нефикционалног ствар делова и њихове размере. Такође, тешко је замислити читаоца који би прелазио из часа у час са аутобиографског пакта на романескни, то јест са уверења да аутор редова које читамо јесте онај за кога се издаје, а догађаји које приказује стварни, на однос који подразумева willing suspension of disbelief. Да би се уопште могло расправљати о аутофикцији, неопходан предуслов јесте усвајање неке концепције фикције, по могућству такве које би одговарала приповедању у првом лицу. Остаје, међутим, питање шта би се тим покушајем дефинисања добило. Ако аутофикцију доживимо као аутобиографију, онда неологизам Дубровског означава само једно обележје овог жанра, на пример, то што аутобиографија може да проблематизује неке видове писања о себи у првом лицу. Ако је пак схватимо као фикцију, онда је аутофикција једна врста романа у првом лицу, чија посебност у великој мери зависи од читаочеве обавештености о животу писца. Ипак, оправдано је запитати се да ли таква обавештеност доприноси, односно да ли на битан начин мења естетски доживљај фикционалног текста. Под претпоставком да имамо посла са обавештеним читаоцем, особеност аутофикције би се можда могла тражити у рефлексивности читаочевог става, односно својеврсном померању фокуса са приче о нечијем животу на начин на који је она исприповедана. Вероватно у том смислу треба разумети Дубровског када нас истовремено уверава у своју искреност и истиче значај трансформативне моћи стила за његово писање. Иако ова појава може бити занимљива у контексту писања о себи у првом лицу и проблема с којима се оно суочава, не би је требало мешати са питањем статуса књижевног текста и његове фикционалности, а појам аутофикције јој свакако не одговара. 808] 8 Закључак Гаспаринијеве књиге Autofiction у суштини иде у том правцу, као и читава студија коју је посветио односу између романа у првом лицу и аутофикције: Philippe Gasparini. Est-il je?. Paris: Seuil, 2004.

Литература Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Seuil, 1975. Barthes, Roland. La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978 1979 et 1979 1980). Paris : Seuil/IMEC, 2003. Барт, Ролан. Ролан Барт по Ролану Барту. Превео Миодраг Радовић. Нови Сад: Светови, Подгорица: Октоих, 1992. Blanchot, Maurice. La Part du feu. Paris : Gallimard, 1949. Brunetière, Ferdinand de. Questions de critique. Paris : Calman Lévy, 1889. Colonna, Vincent. L autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, thèse sous la direction de Gérard Genette. Paris : EHESS 1989. <http://tel.archivesouvertes.fr/index.php?halsid=k1e6qal1ji f3g787u0cqbbfu16&view_this_doc=tel-00006609&version=1 > (6.9.2012.) Colonna, Vincent. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch : Éditions Tristram, 2004. Darrieussecq, Marie. L Autofiction, un genre pas sérieux. Poétique, бр. 107 (1996): 369 380. De Man, Paul, Autobiography as De-Facement. MLN, св. 94, бр. 5 (1979): 919 930. De Man, Paul. Allegories of Reading. New Haven and London: Yale University Press, 1979. Doubrovsky, Serge. Le Livre brisé. Paris : Grasset, 1989. Doubrovsky, Serge. Fils. Paris : Gallimard, 2001. Doubrovsky, Serge, Ne pas assimiler autofiction et autofabulation. Le Magazine littéraire, бр. 440, март 2005 : 28. Gasparini, Philippe. Est-il je?. Paris : Seuil, 2004. Gasparini, Philippe. Autofiction. Paris : Seuil, 2008. Genette, Gérard, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1992. Genette, Gérard. Fiction et diction. Paris : Seuil, 2004. Lejeune, Philippe. Moi aussi. Paris : Seuil, 1986. Lejeune, Philipe. Le Pacte autobiographique. Paris : Seuil, 1996. Pascal, Roy. Design and Thruth in Autobiography. Cambridge Massachusets: Harvard University Press, 1960. Старобински, Жан. Критички однос. Превео Иван Димић. Сремски Карловци: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1990. Vilain, Philippe. Défense de Narcisse. Paris : Grasset, 2005. Vilain, Philippe. L autofiction en théorie. Chatou : Les Éditions de la transparence, 2009. ДУЊА ДУШАНИЋ [809

ПОЈМОВНИК Dunja Dušanić What is an Autofiction? S u m m a r y The once-much-popular debate over the fictional and generic status of Serge Doubrovsky s autofiction seems to have come to a halt. This seemingly paradoxical state of affairs is mainly due to three factors: first of all, to a change inside the French literary field, where one can notice a shift from the 1960 s vogue of resistance to autobiography to the present popularity of various forms of life-writing; secondly, to major conceptual differences between authors and critics of autofiction; and, finally, to a wide misunderstanding of the nature of literary fiction and the practice of reading. However, even if these issues were resolved, the question still remains whether or not the notion of autofiction could ever become a fully-functional literary term. Key words: autofiction, Serge Doubrovsky, autobiography. 810]