LIMBI, CULTURI ŞI CIVILIZAŢII EUROPENE ÎN CONTACT

Transcription

1 ISBN EDITURA VALAHIA UNIVERSITY PRESS LIMBI, CULTURI ŞI CIVILIZAŢII EUROPENE ÎN CONTACT. PERSPECTIVE ISTORICE ŞI CONTEMPORANE Târgovişte 2006 UNIVERSITATEA VALAHIA DIN TÂRGOVIŞTE FACULTATEA DE ŞTIINŢE UMANISTE DEPARTAMENTUL DE LITERE AL DOILEA SIMPOZION INTERNAŢIONAL LIMBI, CULTURI ŞI CIVILIZAŢII EUROPENE ÎN CONTACT PERSPECTIVE ISTORICE ŞI CONTEMPORANE Târgovişte 2006

2 Accepţiuni ale termenului imagine în Die Zeit des Weltbildes de Martin Heidegger (II) Ioana-Ruxandra DASCĂLU Universitatea din Craiova Rezumat: Ne propunem continuarea analizei heideggeriene asupra tratatului <<Die Zeit des Weltbildes>> printr-o definire a noţiunii de ştiinţă în viziunea unor filosofi precum Husserl, Gadamer, Merleau- Ponty în dialectica stabilită între ştiinţe ale naturii şi ştiinţe ale spiritului, cu influenţele şi schimburile de metodă care se stabilesc între ele, între ştiinţe naïve şi ştiinţe riguroase, (în constituirea lor de la concepţiile antice asupra ştiinţei ca techne şi poiesis până la stabilirea caracterului lor de institut-institutsfaehigkeit-), între tehnologie şi artă ca antidot în contra specializării epocii contemporane. Vom iniţia astfel o lectură a textelor heideggeriene selectate în conformitate cu aceste direcţii tematice, în relaţiile intertextuale care se întreţes între gândirea autorului german şi textele fenomenologice în general. Un tratat complementar cu Die Zeit des Weltbildes, Beitraege zur Technik prezintă de asemenea problematica tehnologizării epocii moderne, a evoluţiei ştiinţifice petrecute din Antichitatea greacă, de la faza de techne (echivalent în general cu poiesis) până la radiografierea esenţei tehnicii moderne ca pericol asupra umanităţii, prezentându-se astfel atât arta cât şi ştiinţa în raporturile lor etice cu mediul ambiant. Tehnica este definită ca dezvăluire, survenind acolo unde apare adevărul (aletheia) ca set de legi universale care se petrec în univers şi în care individul uman este implicat în calitat de a sa de element cauzator şi determinant; modul în care aceasta încadrează şi organizează existenţa umană prin dispunereaa progresivă a mediului produc o evidentă şi flagrantă reprezentare eronată a existenţei fiinţei umane. Techne include în intenţionalitatea sa atât dezvăluirea poetică, cât şi prezentarea ştiinţifică, pe care le surprinde în calitatea lor de emergenţă, de survenire, de locuire. Tratatele heideggeriene prezintă arta ca antidot împotriva periculoasei epoci a tehnologiei; arta, tehnica modernă şi natura umană apar într-o relaţie complexă care contribuie la etica socială a epocii. În descrierea tehnologizării timpului modern, se stabileşte un raport fracturat cu viaţa şi natura, pe care intervenţia umană le transformă. Diferenţa specifică între concepţiile mitico-religioase şi concepţiile moderne ţin de organizarea ştiinţei ca Gestell, adică organizare, modalitate de ordonare şi descoperire a realului 1. Se operează îndeobşte distincţia între ştiinţe ale naturii şi ştiinţe ale spiritului (cf. H. Gadamer, Adevăr şi metodă) ca interdependenţă care se stabileşte între ele în cadrul mentalităţilor epocii moderne: din punct de vedere al dezvoltării metodologice, ştiinţele spiritului preiau tipul de cercetare din ştiinţele naturale 2. Gândirea fenomenologică îi atribuie vieţii mentale şi culturale corespondenţa perfectă între tipare naturale şi tipare ştiinţifice, în sens larg deci între ştiinţe ale naturii şi ştiinţe ale spiritului, astfel încât subiectul uman ca centru al gândirii îşi întemeiază doctrina în experienţa fizică, corporală sau incarnată 3 ; dezvoltarea modernă a ştiinţei nu reprezintă însă un simplu decalc al universului fizic aflat în stare genuină în natură 4, ci este un proces, un rezultat al unei elaborări îndelungate, al unei relaţionări permanent construite în modul de instituire al unei structuri H. Gadamer, Adevăr şi metodă, (tr. rom.), Ed. Teora, Bucureşti, p. 396: Totuşi, ele sunt incomparabil mai expuse decât ştiinţele naturii la orice fel de teroare, pentru că în cazul lor nu există criterii care, cu siguranţa de invidiat din ştiinţele naturii, să deosebească ceea ce este autentic şi corect de ceea ce este în mod voit ascuns şi pretins. Astfel, ultima comuniune morală care le leagă de etosul oricărei cercetări este pusă în pericol. 3 Cf. M. Lefeuvre, Merleau-Ponty au delŕ de la phénoménologie, Librairie Klincksieck, Paris, Idem, ibid., p. 116: Une découverte scientifique n a rien d une découverte de l Amérique par Colomb 3

3 În acord cu textul heideggerian, în filosofia lui Merleau-Ponty existenţa umană şi raportul său cu dezvoltarea formelor ştiinţifice implică prezenţa structurii ca metodă de investigaţie ştiinţifică, realizată exclusiv la persoana a IIIa, după criteriile obiectivităţii 5. În texte introductive cu referire la fenomenologie, M. Heidegger explică diferenţele între filosofie ca ştiinţă şi ştiinţe individuale-medicină, inginerie, etc.- şi filosofie ca ştiinţă pură şi absolută, care are drept finalitate tocmai clarificarea unei viziuni asupra lumii, o Weltanschauung; noţiunea de Weltanschauung preluată de M. Heidegger din tradiţia germană e critica de judecată-intuiţia asupra lumii se îndepărtează de simpla percepţie sau cunoaştere senzorială, fiind integral instituirea unei metode ştiinţifice, care denumeşte îndeobşte o metodă în ontologie (cf. M. Heidegger, The Basic Problems of Phenomenology: Phenomenology is not just one philosophical science among others, nor is it the science preparatory to the rest of them; rather the expression phenomenology is the name for the method of scientific philosophy in general). Doctrina metafizică heideggeriană analizează modul în care ştiinţa creează o imagine a lumii (Weltbild), definită ca reprezentare a realităţii. În Science and Comprehension, ştiinţa este cea care construieşte şi instituie realitatea în sensul că prin conştiinţa ştiinţifică realitatea (chiar în forma ei modernă de realitate tehnologizată) apare ca un fapt extern şi transcendent în raport cu raţiunea 6. Intenţia heideggeriană este de a reduce lumea empirică la entităţi ontice prin suprimarea a ceea ce este particular; istoric, contingent, creativ, poetic, ontologic şi prin instituirea unei culturi a modernităţii în sensul unei vârste a imaginii lumii, în care realitatea este compusă din reprezentări teoretice ale ştiinţei moderne mai degrabă decât din revelaţie a ceea ce ar constitui structura ontologică fundamentală. Studiile fenomenologice cu referire la ştiinţa naturală care cercetează sursele unui adevăr aletheic pornesc din cercul existenţial hermeneutic care îşi are începutul în lumea originală în care survine o problemă, care se rezolvă într-o lume transformată. În urma separării clare între dezvoltarea ştiinţelor şi tehnologiei şi filosofie ca ontologie a naturii, istoriei, legilor artei, ştiinţele umane (germ. Geisteswissenschaften) îşi instituie ca obiect de studiu aşa-numitul cerc hermeneutic (spirală) cu focalizare multiplă, care susţine descoperirea şi articularea sensului în lume, transmiterea istorică a acestuia şi transformarea sa. Orientarea hermeneutică contrastează ca principiu cu tradiţia explicativă, denumită în tradiţia anglo-saxonă ştiinţă. Deopotrivă cu instituirea metodei care are un rol deosebit în configuraţia ştiinţei moderne, un alt element important este teoria, care explică apariţia unui fenomen, cauzele şi condiţiile care îl determină, dezvoltând astfel deopotrivă regularităţi şi legi ca modele ale producerii acestora. Reprezentarea lumii ca imagine se poate încadra în problematica fenomenologică între conştiinţă şi existenţă, în care percepţia, amintirea, identificarea, evaluarea şi imaginea sunt correlata ale conştiinţei şi sunt vizate după maniera conştiinţei 7. Se disting două tipuri de conştiinţă în dialectica dintre o conştiinţă-copie şi conştiinţaintenţională; fenomenologia interzice (după modelul picturii) reprezentarea indirectă în imagine, în simbol printr-o reprezentare obiectivă, nemediată şi apropiată (explicată practic de tendinşele cubiste de anulare a opoziţiei dintre plan şi spaţiu, dintre bidimensional şi tridimensional). În mod obiectiv, fiecare eveniment sau fenomen deţin un loc fix în spaţiu şi timpaceasta este percepţia comună şi obiectivă asupra timpului; precum s-a constatat în interpretarea conceptului de imagine a lumii, timpul este perceput după criterii variate, 5 Idem, ibid., p. 117: Le développement des sciences s est effectué d ailleurs dans le sens d une mise en évidence plus manifeste de la notion de structure dans l univers matériel Ed. Husserl, p. 20 4

4 constatându-se astfel existenţa unui timp real der objektive Zeitverlauf şi a unui timp al survenirii die erscheinende Zeit, care se disociază de timpul propriu-zis al experienţei şi al existenţei şi care se constituie ca durată imanentă a conştiinţei, definită prin continuitatea sa (die ein Nacheinander aufweist). Calificând filosofia drept ştiinţă riguroasă, Ed. Husserl constată tendinţele moderne ale acesteia de a depăşi un stadiu al reflecţiei naïve prin constituirea unei metode pătrunzătoare, al cărei ethos este dominat de reflecţia critică şi raţională 8. Atitudinea husserliană faţă de aceste tentative de legitimare rămâne însă sceptică în sensul în care filosofia nu participă şi nu şi-a făcut încă debutul ca ştiinţă, ceea ce reprezintă apariţia unei Weltanschauungsphilosophie prin îndepărtarea sa de doctrina ştiinţifică, producându-se astfel pierderea caracterului filosofic al ştiinţei şi reciproc. Introducând noţiunea de ştiinţă naivă, filosoful face indiscutabil referire la ştiinţa naturii ca observaţie a lumilor existente în spaţiul finit; trecerea de la această experienţă naturală confuză la experienţa ştiinţifică este calea instituirii metodei de studiu denumită de Heidegger prin procesul de instituire (germ. Institutsfaehig). În Psychologie der Weltanschauung, K. Jaspers defineşte viziunile despre lume ca idei atât la nivel subiectiv ca experienţă de viaţă, cât şi obiectiv. Viziunea despre lume există din punct de vedere istoric şi ştiinţific, aflându-se astfel în relaţie cu acel Dasein contemporan; ea este în mod net ştiinţifică, beneficiind de rezultate ştiinţifice şi formându-se în acord cu regulile gândirii ştiinţifice. Specificul ştiinţelor moderne a fost instituit prin însăşi transformarea ştiinţei şi tehnologiei în Institut (o formă instituită adică institutsfaehig), explicată deopotrivă în gândirea fenomenologică drept selecţia acelor evenimente ale unei experienţe care o dotează cu dimensiuni durabile, la care se raportează o serie de alte experienţe sau de evenimente, care leagă sensuri, care formează o mulţime coerentă şi concretă 9. Într-un text din 1929 What Is Metaphysics? (1929) este tratată relaţia subiectului uman cu ştiinţa în contextul existenţei moderne în care s-a produs o sciziune evidentă în câmpul specializărilor, fie artistice, fie tehnologice, însă fără stabilirea unei ierarhii între ştiinţe ale naturii şi ştiinţe ale istoriei: no field takes precedence over the others, neither nature over history nor vice versa. În comparaţie cu alte interese preştiinţifice şi extraştiinţifice, ştiinţa se impune prin maniera în care lasă obiectul însuşi (germ. die Sache selbst) să aibă un rol definitoriu. Cultivând ştiinţele, omul cunoaşte o aşa-numită disrupţie a fiinţei, un proces prin care fiinţarea se dezvăluie în esenţa sa, aşa cum este şi în ceea ce este; prin acest proces de disrupţie fiinţarea se clarifică şi se defineşte prin conştiinţa subiectului uman şi a interacţiunii acestuia cu obiectul de studiu în cauză. De altfel, existenţa omului în comunitatea socială şi ştiinţifică este condiţionată de relaţia pe care o întreţine cu ştiinţa. Limbajul uman ca factor definitoriu şi reprezentativ pentru conştiinţa umană este în mod direct influenţat de dezvoltarea şi modernizarea electronică, mai cu seamă prin apariţia, la sfârşitul secolului al XIX-lea, a unui nou domeniu în informatică, şi anume document text processing, operând asupra unor stocuri electronice on-line (materiale în formă scrisă sau orală) sau, mai complex, iniţiind abordarea unor domenii socio-umane, precum lingvistica, dintr-o perspectivă computaţională. Între ştiinţele auxiliare care contribuie la studiul limbajului natural, filosofia, psihologia, inteligenţa artificială şi lingvistica computaţională se ocupă de relaţia dintre om şi maşină prin aşa-numitele tehnici PLN (prelucrarea limbajului 8 Ed. Husserl, op. cit., p. 5 9 M. Merleau-Ponty, Résumé de cours (Collčge de France, , Gallimard, Paris, 1968) 5

5 natural) introduc structuri informatizate si modele automatizate în ştiinţele lingvistice tradiţionale 10. Matematicienii şi informaticienii se ocupă în prezent de prelucrarea limbajului natural prin compilarea unui număr semnificativ de corpora în diferite limbi şi construirea unor resurse pentru crearea de modele lingvistice, identificarea unor limbi, traduceri din texte paralele şi lexicoane bilingve, noţiunea de corpus implică o colecţie de texte, fie monolingve, fie bilingve (din cărţi, ziare, pagini web), în care se produc o serie de operaţiuni precum corectare, recunoaştere, traducere.(r. Mihalcea, V. Năstase, D. Tătar, How to add a new language on the NLP map, EUROLAN 2005). Prelucrarea textelor electronice substituie într-un înalt grad conştiinţa umană prin selectarea unor operaţiuni precum segmentarea şi delimitarea cuvintelor, realizarea automată a rezumatelor, a contragerii mai multor texte într-unul singur sau prin reducerea unui singur text la esenţa sa sau detectarea şi identificarea limbilor în care sunt scrise textele în cauză. Posibilitatea de a aplica metode de prelucrare precum dezambiguizarea sensului cuvintelor, traduceri prin calculator, răspunsurile corecte şi prompte la întrebări sunt resurse tehnologice în relaţie evidentă cu ştiinţele umane. (G. Puşcaşu, Resources for a multilingual processing, EUROLAN 2005). În dihotomia care se stabileşte între limbajul tradiţional şi limbajul ştiinţific, dezvoltarea tehnologiei se prezintă în etape succesive, de la trecerea din stadiul de tehnică artizanală şi manufactură la tehnica de maşini, caracterizată prin autocinetism şi, ulterior, la cibernetică şi alte metode de autoreglaj şi control. Pentru susţinerea acestei idei se enumeră o serie de accepţiuni ale ştiinţei moderne ca instrument construit de individul uman, ca aplicaţie modernă a ştiinţelor naturale, ca produs exclusiv uman, aflat sub dominaţia şi sub olul absolut al individului uman (etimologic verbul instruere explică aceste relaţii: a dispune, a ordona, a aranja în mod adecvat lucrurile). Celălalt termen gr. techne semnifică deopotrivă a controla, a aranja, a înţelege, a dispune, a produce, a stabili o relaţie de sprijin reciproc între ştiinţele naturale şi tehnică. În acest cadru stabilit al ştiinţei se realizează ca metodă de a comunica, de a transmite informaţiile ştiinţifice;limbajul este mediul de legătură între subt şi obiect, ca mediu informativ 11. Problematica limbajului este de altfel definitorie în constituirea unei imagini a lumii, a unei viziuni despre lume; a vorbi înseamnă în sens generic a dezvălui, (*deik) a arăta, a face să apară, a traduce într-o formă abstractă un conţinut concret determinat; limbajele tehnice reprezintă o clasă specializată: el lenguaje técnico discurre en sistemas formalizados de toma de contacto y producción de signos en el sentido indicado contra lo proprio del lenguaje: contra el decir, mostrar y hacer parecer lo presente y lo ausente, lo real en lo sentido mŕs lato. În mod indubitabil se stabileşte o opoziţie clară între limbajul tradiţional, ca limbaj natural, conservator şi un limbaj al tehnologiei, care îl agresează şi îl domină pe om prin informaţiile dense pe care el le propune. Într-un alt text heideggerian La pregunta por la técnica se analizează esenţa ştiinţei şi tehnicii în epoca modernă şi contemporană: tehnica este creaţia omului, este un instrument, în sensul în care aceasta se află sub dominaţia noastră, în mâinile noastre; termenii gr. techne şi episteme desemnează moduri ale cunoaşterii în sensul de a produce ieşirea din ignoranţă, din întuneric: La técnica moderna es un hacer salir lo oculto; trecerea spre acest tip de organizare al tehnicii moderne semnalează intrarea în modernism, care s-a petrecut în secolele al XVIIlea şi al XVIII-lea. 10 D. Tătar, Inteligenţă artificială. Aplicaţii în prelucrarea limbajului natural, Ed. Albastră, Cluj-Napoca, 2003, p. 9: Computational linguistics este ştiinţa care se ocupă atât de probleme conceptuale ale limbajului, cât şi de cele tehnice (de reprezentare,d e calificare şi de procesare a cunoştinţelor lingvistice). 11 Cf. M. Heidegger, Lenguaje tradicional y lenguaje técnico 6

6 Bibliografie: Texte heideggeriene: M. Heidegger, Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1980 M. Heidegger, Timpul imaginii lumii (tr. A. Timotin), Ed. Paideia, Bucureşti, 1998 M. Heidegger, <<Die Frage nach der Technik>>, in: Vortraege und Aufsaetze, Pfullingen, Neske, 1959 M. Heidegger, <<Der Weg zur Sprache>>, in: Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, Neske, 1959 M. Heidegger, La pregunta por la tecnica in: M._Heidegger/tecnica/html Texte teoretice: Ed. Husserl, Filosofia ca ştiinţă riguroasă, Ed. Paideia, Bucureşti, 1994 P. Feyerabend, Realism, Rationalism and Scientific Method, Cambridge, 1981 M. Lefeuvre, Merleau-Ponty:au-delà de la phénoménologie, Klincksieck, Paris, 1976 M. Merleau-Ponty, Le visible et l invisible, Gallimard, Paris,

7 The Theatre of the Absurd - A Reflection of Reality Camelia FIRICĂ Universitatea Spiru Haret Craiova Jean FIRICĂ Universitatea din Craiova Abstract: The exponents of the Theatre of the Absurd, whose leading representative Eugen Ionescu was, nourished the belief that, in a godless universe, human existence has no meaning or purpose and because of the futility of language, as means of communication, all communication breaks down. Logical argument gives way to irrational and illogical speech, the individual refuses to communicate and is captured by automatisms and stereotypes. Key words: depersonalization, alienation, meaningless existence, emptiness of soul, irrational and illogical speech No art can equal life Motto: Anaïs Nin Eugen Ionescu a famous representative, of the French and world literature, of Romanian origin, who was awarded the high title of the French Academy, imposes himself as the founder of the theatre oh the absurd. Ever since he made his début as a playwright, with the play The Bald Soprano followed by The Chairs passionate debates concerning the shocking innovation of the dramatic formula suggested by Eugen Ionescu appeared. Eugen Ionescu s plays fall under two categories: the short ones, dealing with the drama of meaningless, senseless language as it happens in plays like: The Chairs, The Lesson and The Victims of Duty, and the parables of existence such as: The Killer, Rhinoceros, Exit the King and A Stroll in the Air. The playwright s dramatic works experimentalize all the subjects and the whole technique of the theatre of the absurd: the rejection of all conveniences and traditional theatre formulas, the crisis and the very burlesque tragedy of the language, the penetration of the absurd into every day life, the inhuman character of the world inside which death becomes a very common event and fact, the blurring of the tragic thorough the instrumentality of comic absurdities, the loss of the character s personality in which case the character turns into a puppet or can be substituted by anyone else, the abeyance of a never coming rescuer. The literature of absurd illustrates by means of suggestions, in a protesting manner, under the form of a parable, the world s sliding and shifting towards the irrational, the human being s depersonalization, the modern existential crisis, Eugen Ionescu being under the influence of the existentialist philosophers such as: Søren Kierkegaard, Martin Haidegger, Jean-Paul Sartre, Albert Camus. The theatre of the absurd proposes unlikely existential patterns: The Bald Soprano is a symbol of the enclave into which the characters are confined and compelled to obey the difficult technique of speech, and the rhinocerization represents the scanty range of human feelings that fathers behavioral predeterminations and standardization of the human being inside a flock waiting for the mere signal indicating the course to be followed, under the circumstances of a profound alienation. Man s bewilderment and perversity, the human being s turning into an automaton inside a society dominated mainly by technique are the concerns of the XX th century that Eugen Ionescu tackles almost violently unchaining the feeling of tragic. Alienation from divinity is another drama of the human conscience, magnified during the whole XX th century, the consequence of which is the depreciation of the relations existing 8

8 between people, everyone s isolation inside a cold, unfriendly environment, the environment where the individual lives without sharing any feeling of hope, doubt or pain. Nourishing the desire of self defense the individual ends up in being hermetically closed for any feeling that might disturb a hibernating soul, refusing to reach the absolute or to get acquainted with the laws of nature; giving up the idea of finding certainties the individual confines himself to the comfort of the electronic society, where the computer is the key to any problem and solves everything. The way Ionescu portraits his characters is particularly special and different; refusing to individualize them and letting them lie like am amorphous mass, outlining them without bringing them to life by the use of colors and shades the playwright brings in front of our eyes human prototypes belonging to the contemporary society who seem to be, more likely, a standard production rather than the result of a talented craftsman s creation as it should be, and, this way, the author contradicts both religion and science according to which the are not two identical human beings. Ionescu reveals to the reader characters weakened by the existential void, whom, the everyday routine or the refrain from expressing their feelings, drive to the utmost state of despondency and finally submerge them into the abyss of the commonplace. The characters face the drama of the individual who was brutally deprived of his own personality by a society which needs but mere puppets. Being unable to aspire to perform the leading part Ionescu s characters must learn to content themselves with playing the role of a puppet; they can always be replaced or be used instead of the missing objects that form the properties, they can fill the scenery without making themselves conspicuous on the great stage of life. Giving up the idea of individualization, the human being falls prey to an everlasting process of degradation, depersonalization and dehumanization, abandoning themselves to death that seems to be a spiritual escape from the material world to which they fail to fit. Ionescu changed the structure of the dramatic text, subscribing it to the present, and giving aesthetics new valences: the plot, the action lacks logical events and slides to absurd, the characters are rendered anonymous to such an extent that they get to rarefaction, the language is banal, grotesque, turned into ridicule, the existential tragic changes into comic, into bitter, demolishing, laughter, the whole literary structure gets the appearance of a tragic farce. As a matter of fact, the essence of Ionescu s plays resides in the idea of anti-literature, anti-theatre: the absence of notable, important events, of conflict and dénouement, of message and communication inside the modern, civilized society render void the characters identity, their inner, authentic feelings and emotions; language becomes a mere game, a mechanism that can be switched on at the command of an odd script writer. Being unable to protect themselves against consequences, against future or dehumanization, Ionescu s characters resign themselves to commonplace and ordinary and to the process of mechanization and seem to be prisoners inside a tight-closed universe alongside with A God who is equally prisoner. There appears the idea of seclusion, of insanity induced by the state of captivity and of pain caused by the acquiescence of living a life without ideals and spectacular. The crisis of the modern conscience manifests itself through the instrumentality of the feeling of alienation from divinity philosophically officialized by Nietzche s shocking sentence God is dead, through the expressionist cry coming out from the depths of the human being, through the social and political catastrophes of the two world wars; this crisis brings forth a dissolution of the traditional forms of art, a indistinctness of the borders that separate the literary species and genres and create a type of theatre that reflect the changes. 9

9 Following Eugen Ionescu s example, Matei Vişniec creates, in his work, symbolcharacters who are subject to paradox and he also discusses the crisis of the contemporary society. Theatre becomes a metaphor of the worlds that cyclically come to life and die, without having the opportunity to regenerate themselves in a positive way, on solid grounds. The theatre of the absurd turns into the very reflection of the world we are living in, a reflection cast into a mirror designed on a cosmic scale; it is an apathetic world. Matei Vişniec gives his characters generic names: The Traveller, The Soldier, He, She, The Man, names that, in some cases, are repeated from one play to another and symbolize the uniformity as well as the lack of brightness to which human existence is subdued. In Arthur, the Doomed the author illustrates a situation inferred from the historical horrors of a dehumanized century, the situation in which the executioners ask their victims to understand them, to fraternize with them, while in The Door Vişniec s characters serve each other nasty tricks until the very moment of their death. Vişniec s characters never win as they are subject to a transcendent order that mark their defeat. The theatre of the absurd offers a new vision upon world and upon laws that govern world, but it fails to set in order the contemporary chaos. Bibliography 1) Dicţionar enciclopedic, vol. III Bucureşti, ) Al. Dimitriu-Pauşeşti, Mic dicţionar. Scriitorii francezi, Bucureşti, ) Eugen Simion, Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache Limba şi literatura română, Editura Corint 4) Revista Columna, nr 5-6, mai/iunie ) Balotă, Nicolae, Literatura absurdă, Editura Teora, Bucureşti,

10 Communicable et incommunicable deux mythes sempitèrnes Carmen PASCU Universitatea din Craiova Résumé : Nous vivons à l`intérieur d`une culture communicationnelle. La communication est un thème omniprésent et incontournable (v. l axiome théorique selon lequel à «on ne peut ne pas communiquer»), mais les tentatives de le théoriser ne peuvent cacher l`appréhension universelle qu`en fait il n`y a pas de vraie communication. Nous voulons tracer les grandes lignes de l`archéologie de cette aporie, qui a marqué de différentes manières la tradition humaniste. Ce que nous désignons aujourd hui par le mot magique communication a imprégné, par le biais d expressions conceptuelles apparentées, la linguistique, la philosophie, la traductologie, l`anthropologie, la théologie, les études littéraires, etc. La dichotomie communicable incommunicable sous-tend ou attire dans sa sphère d autres notions (ineffable, (in)exprimable, indicible, (in)traduisible, (in)compréhensible) qui peuvent aider non seulement à mieux la cerner, mais aussi à ménager entre les termes impliqués dans le paradoxe un tertium datur qui doit rendre compte d un «scandale» et d un miracle : malgré la précarité de nos instruments, «on communique l incommunicable», «on traduit l intraduisible» (cf. George Steiner, Iuri Lotman). Les positions radicales et réductionnistes réifient et mythifient les extrêmes (le mythe de «la Tour de Babel», la nostalgie de la langue adamique, parfaite), alors que les attitudes fructifiant l ambiguïté (elles culminent dans le discours littéraire ou artistique par le cratylisme, la motivation du signe, la purification des «mots de la tribu», le dépaysement, toutes les stratégies de récupération du pouvoir magique du logos) améliorent, paradoxalement, la communication, en transformant l information en valeur. Entre, d une part, la phatique et l apophatique, entre redondance et verbiage (eux aussi nécessaires, du moment qu ils maintiennent le tissu social et même notre statut d êtres culturels) et l innommable beckettien ou les pathologies communicationnelles courantes (des qui pro quo sémantiques et des malentendus inoffensifs jusqu au délire, autisme, le caractère tabou du mot) une vaste zone s étend, une zone de la compréhension / l incompréhension, l empathie, le dialogisme et de l intersubjectivité authentique, mais aussi de la fausse communication, des interprétations déformées et des traductions mensongères. Tout ceci constitue ce que nous appelons, à tort ou à travers, la communication quotidienne, mais aussi (dans ses formes accomplies) les discours secondes, métacommunicatifs de la création culturelle, qui depuis toujours se sont formés par la reprise et la transformation d un énoncé étranger par l assimilation de l altérité. Le renforcement de plus en plus évident de la position du récepteur (lecteur, spectateur, consommateur, etc.) dans la théorie récente est un déplacement d accent, mais aussi un prolongement de l oscillation continuelle entre le communicable et l incommunicable, la fermeture et l ouverture du message. En même temps, l orientation vers le corps, les codes du geste, vers la situation d énonciation du locuteur (le contexte pragmatique), la reconsidération du silence en tant que forme d expression - en voilà quelques aspects contemporains qui suggèrent que la problématique de l interdiscursivité ne peut être réduite à une schématisation linéaire. Ces tendances confirment le paradoxe constitutif de la communication, synthétisé dans l observation de Lotman : «nous sommes intéressés à communiquer de manière précise dans cette situation-là qui rend la communication difficile, et à la limite, impossible [...] Mieux encore, le malentendu (la communication dans des langages non identiques) est un mécanisme sémantique tout aussi valeureux que la compréhension.» Mots-clés : (in)communicable, (in)traductible, (in)compréhensible, (in)transitif, intersubjectivité, dialogisme, phatique, apophatique. L ascension extraordinaire des sciences de la communication à l époque contemporaine a fait du terme communication un mot-clé, à peu près une vocable magique, invoquée (en concurrence avec le dialogue) comme l un des repères fondamentaux de la démocratie. L envergure considérable du thème est justifiée par l évidence que la biosphère est doublée par la sémioshère, la nature, par la culture. On admet que notre culture est une culture communicationnelle ; notre socialisation, notre adaptation au monde dépendent de notre accès à l ordre symbolique, de l acceptation d une incontournable relation avec l autre (et l autrui). À part cet enracinement impossible à éluder, on investit de plus en plus dans cet univers de la communication, par des tentatives de systématisation et de théorisation, par des typologies, des schémas et des modèles explicatifs mais aussi par des «recettes» d amélioration et d optimisation de la communication. Cet effort acharné d assurer le succès de nos actes communicatifs, de les rendre plus efficaces (pour des raisons pragmatiques d échange culturel) 11

11 mais aussi de rendre la communication plus authentique (en vertu de nos besoins plus profonds affectifs, psychologiques, intimes, d interaction avec l autre) trahit le caractère toujours imparfait et insuffisant de la communication. Même si, dans certaines zones de l espace public, il semble qu un nouveau langage de bois est en train d être forgé, un qui salue avec emphase les effets miraculeux de la communication (de sorte que le concept finisse par être réduit au cliché, au flatus vocis), un bon nombre de théoriciens commencent à remettre en question le domaine de l incommunicable, du reste inanalysable de l énonciation, le domaine du non - parlé et de l incompréhensible. Jean Baudrillard a identifié dans la communication un des mythes de la postmodernité : «La communication succède, en quelque sorte, à la communion. Là où l échange entre les gens n est plus spontanément réglé par un consensus informel, il faut produire un dispositif formel, un artefact collectif qui assure la circulation du sens. (...) Tout communique et rien ne touche. Il s agit d une interconnexion basée sur une distance infinie.» 1 L interdisciplinarité est un idéal de la communication qu on exalte beaucoup, mais elle est minée, d autre part, par la théorie des «jeux de langages» autonomes, des «communautés interprétatives» qui garantissent à chaque domaine sa légitimité, en logeant des vérités relatives, valables seulement dans un certain contexte. Les chercheurs tentent de «traduire» leurs concepts et leurs méthodes, mais ils ont à surmonter les mêmes difficultés que ceux qui pratiquent la traduction proprement dite, inter linguistique. Et pourtant, en dépit des blocages, des «bruits» et des malentendus, on constate bien qu il y a de la communication, qu il y a de la traduction, et que, à des moments privilégiés, on peut même communiquer l incommunicable et traduire l intraduisible. Les extrêmes du communicable absolu et de l incommunicable total ne se trouvent pas très souvent, bien sûr, dans l expérience concrète, quotidienne, de nos échanges. Nous sommes, quand même, depuis toujours, prisonniers de cette aporie. La philosophie, la linguistique, la science de la traduction, la poétique, l anthropologie, la théologie ont dû affronter, au cours du temps, des frustrations similaires et elles ont polarisé leurs attitudes (optimistes ou pessimistes) dans des dichotomies apparentées ou réductibles à celle que j ai déjà nommé. Le communicable et l incommunicable sont des mythes persistants et universels, soit qu on conçoit le mythe en tant qu «histoire exemplaire» (par exemple le mythe de la tour de Babel comme étiologie de la multiplicité des idiomes), soit que l on emploie dans l acception plutôt péjorative de croyance fausse (fabrication, idéologie), de fétichisme ou valorisation excessive. Ineffable, (in)exprimable, (in)dicible, (in)traduisible, (in)transitif, (in)compréhensible, (in)intelligible, (in)cognoscible - ce sont des termes (et des obsessions) qui résonnent très bien avec l opposition qui est notre point de départ dans cet ouvrage. On pourrait subordonner cette sphère conceptuelle à une autre dichotomie : phatique vs. apophatique. Entre ces limites, et par leur paradoxale fusion, c est la communication qui survient, la communication perçue comme processus inachevé, comme dynamique perpétuelle, comme interaction non pas parfaite mais perfectible. Le phatique désigne la communication élémentaire, «vide», faite de formules et de topoï, (c est par celle-ci qu on signale notre désir d être en contact ; par cette vérification continuelle du canal de la communication on perpétue, en fait, la texture même de la civilisation et de la civilité). Pour les attentes idéalistes des écrivains, le phatique coïncide avec ce que Ionesco appelait la «tragédie du langage». C est ici que résident, en latence, la platitude, la mécanisation, la médiocrité spirituelle, la réification de la substance vivante du langage, la potentielle pathologie de l absurde. L autre terme, l apophatique, est 1 Jean Baudrillard, La communication, mythe et circularité, apud Bernard Miège, Gândirea comunicaţională, Edtions Cartea Românească, Bucureşti, 1998,p

12 emprunté du discours théologique (l étymologie est grecque - apophanai - dire non) : la théologie négative ou apophatique se représente la divinité comme mysterium tremendum, impossible à capter par des mots. Par extrapolation, on peut parler d une poétique apophatique, une poétique du silence (celle du modernisme), affine à la métaphysique du mystère. La déstructuration violente de la transitivité, dans le discours surréaliste, est la marque d une exaspération devant l incapacité du code linguistique d articuler l indicible. La langue naturelle est imparfaite parce qu elle est à la fois trop vague et trop abstraite; le langage est impersonnel, est un jeu social, une convention que l individu doit forcément s approprier, la faire sienne. La fluidité et la richesse de la subjectivité ne pourront être jamais capturées par les paradigmes de la grammaire commune. Une autre version du modernisme a essayé de compenser les défauts du langage commun par l alchimie verbale et la conversion de la diction poétique en gnose (l idéal mallarméan, «donner un sens plus pur aux mots de la tribu»). L arbitraire du signe linguistique est «corrigé», dans le discours littéraire, par des stratégies d étrangement et de motivation. De telles utopies poétiques ressuscitent, d une part, l orphisme, la croyance absolue dans les possibilités d influence magique du langage, d autre part, le cratylisme de source platonique. (Dans son dialogue Cratylos, Platon créditait l hypothèse de l origine divine du langage). La littérature n est jamais résignée avec la théorie saussurienne du langage et tente de récupérer un présomptif état originaire, «adamique» de la langue. Mais elle le fait toujours par les moyens du langage naturel, en exploitant l ambiguïté, en transformant les défauts en qualités, en vertus expressives. La nostalgie d une soi-disant langue «originaire», paradisiaque a engendré l un des mythes culturels les plus prégnants dans la tradition occidentale. 2 La présupposé est que la «vraie» communication est toujours ailleurs, que nos échanges intersubjectifs ne sont que des Ersatzs, des compromis et dégradations de ce logos essentiel, de cette Ursprache que nous avons perdue pour toujours. Le mythe qui explique la déchéance du langage humaine (confusio linguarum et divisio populum, conformément à la Vulgate) est le mythe biblique de la tour de Babel. 3 L apophatique dans un sens plus large (qui transcende le théologique) renvoie á l ineffable ou l incognoscible, au mystère irréductible du monde. Il faut distinguer, quand même, entre l ineffable authentique et celui employé comme un alibi pour notre ignorance. C est ce que Solomon Marcus nous recommande 4. Mais l indicible et l inexprimable peuvent intervenir dans la communication interpersonnelle aussi, sous la forme de l inavouable, du tabou, de l autocensure ou simplement par la sensation que l altérité est indéchiffrable, que la subjectivité et l intimité sont en dernière instance intransitives et intraduisibles. Ce drame situé au coeur même de la communication a été brillamment exprimé dans un poème de Robert Frost. La communication «parfaite», idéale, utopique, celle que nous tous rêvons, est la communication «télépathique», muette, intense et complète, modelée sur nos relations affectives les plus profondes (l amour, l amitié), autrement dit, la communication - communion, sans aucune médiation. On est toujours obligé de recourir à des discours explicatifs, qui finissent par appauvrir ou falsifier ce qu on porte dans le coeur. Déçus par l impossibilité de la communication totale, on arrive parfois à nous cacher dans notre coeur «amer», pendant qu on attend toujours d être trouvés : «On se prépare une cachette On se cache derrière les mots glacés et taillants, Mais que le coeur est amer, tandis que 2 Voir, entre autres, Andrei Pleşu, Limba păsărilor Editions Humanitas, Bucureşti, 1994; Umberto Eco, În căutarea limbii perfecte, Editions Polirom, Iaşi, Cf. Paul Zumthor, Babel sau nedesăvârşirea, Editions Polirom, Iaşi, Solomon Marcus, Întâlnirea extremelor. Scriitori în orizontul ştiinţei, Editions «Paralela 45», Piteşti, Les physiciens parlent eux-mêmes de l indicible et l inconcevable (cf. Jean Andouze, Michel Cassé, Jean-Claude Carrière, Conversaţie despre invizibil, Editions Omniscop, Craiova, 1998, p. 211.) 13

13 Personne ne nous trouve vraiment! Et malheureusement, on est obligé D expliquer, même au meilleur ami, Le sens exact de nos pensées Pour être finalement compris. Des enfants qui se cachent et jusqu en haut Chez Dieu - la même chose arrive à tout le monde. Donc, ceux qui se sont cachés trop sérieusement, Qu ils donnent un signe, qu ils disent où ils sont.» 5 En termes mystiques, la communication parfaite est verticale, entre le créateur et la créature, et se confond avec l illumination, l épiphanie, qui n ont presque jamais une forme discursive. Mais quand le dialogue est immanent, dans le plan horizontal, entre des actants humains, on coure le risque, inévitablement, des qui pro quos sémantiques, des confusions, de l incompréhension. Iuri Lotman a saisi la contradiction qui gît au sein de la communication : «nous sommes intéressés à communiquer précisément dans la situation qui fait la communication difficile et, à la limite, impossible. Plus que ça, plus la traduction d une partie restée en dehors de la zone d intersection dans le langage de l autre est difficile et inadéquate, le plus précieux devient - sous le rapport informationnel et social - le fait de cette paradoxale communication. On peut dire que la traduction de l intraduisible porte une information de grande valeur. (...)...le malentendu (la communication par des langages non identiques) est un mécanisme sémantique aussi précieux que la compréhension.» 6 Le malentendu peut être aussi l adaptation, la paraphrase, la citation, l intertextualité, la réécriture. Dans ces situations -là, le récepteur assume le message et le transforme, le manipule ad libitum. Le malentendu est ici de nature contractuelle : les pratiques artistiques du palimpseste respectent les règles implicites, toujours communicationnelles, d un jeu culturel légitime et gouverné par une tradition prestigieuse. Même si on n aura pas accès, couramment, à ce summum, cet accomplissement de la communication mystique ou poétique, on peut aspirer à une forme plus authentique de la communication, un tertium datur du paradoxe, un terme moyen entre la redondance phatique, excessive (le bavardage quotidien) et le préjugé de l inexprimable absolu, préjugé (ou mythe) qui risque d ailleurs par lui-même à nous pousser vers la rétractilité autistique ou, au contraire, vers le délire. Le silence est quelquefois aphasie, refus, grève mais aussi ascèse. Le silence ne se confond pas avec la non-communication. En fait, on pourrait même évaluer la qualité et l authenticité d un scénario communicatif en fonction du mode qu il inclut le silence, le «repos» du langage, le paralinguistique ou le translinguistique. Un autre symptôme de la tendance quasi-générale de rendre la communication moins schématique et aride est l attention augmentée accordée au corps en tant que support et instrument de l expression de soi (une sorte de rachat de la somatophobie qui a tant de temps dominé l imaginaire occidental). La coupure épistémologique apportée par la pensée moderne comporte la subversion du dualisme cartésien (le manichéisme corps - âme) et l orientation vers une approche holistique de la problématique cognitive et existentielle, une qui soit plus proche du mode archaïque et extra-occidental de concevoir la position de l homme dans le monde. Il y a des voix qui clament une véritable mutation mentalitaire dans ce sens. Il n est 5 Robert Frost, Révélation, dans Versuri, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p.34, notre traduction d après la traduction roumaine de Victor Felea. 6 Iuri Lotman, Cultură şi explozie, Edition Paralela 45, Piteşti, 2004, pp

14 pas sûr si on peut parler d une délivrance du corps, au -delà de quelques pratiques ponctuelles, restreintes à des minorités ou sous-cultures. Mais on sait depuis longtemps qu on peut signifier et communiquer (consciemment ou non), à l aide du corps ; les messages qu on transmet par le corps peuvent compenser l absence du message verbal mais ils peuvent aussi le soutenir ou le contredire. Les codes gestuels ou corporels sont maintenant dévoilés, popularisés par la sémiotique, par les sciences de la communication en général. Il reste à voir si toutes ces décodifications finiront par améliorer la communication (en contribuant à la guérison du «corps politique», à l élimination des pathologies de l interaction collective) ou, au contraire, elles la rendront plus compliquée, en déterminant des tentatives de contrôle de la part de quelques uns et de soustraction de la part des autres (par la réorganisation du discours somatique). La conclusion la plus importante, du moins pour le moment, est que, loin d être nature pure, la dimension corporelle appartient à la sphère de la culture. Il faut envisager aussi le côté moins heureux de la communication par le corps : celui-là peut être contraint à un «langage» du désespoir (les maladies de nutrition provoquées par le fétichisme de l image et le culte de la beauté physique). Comme dans La colonie pénitentiaire de Kakfa, le corps se laisse parfois écrit par la loi, par le discours répressif de la culture ; il accepte d être remodelé et même mutilé afin de se conformer aux standards d acceptabilité sociale, au mainstream. Dans la zone moyenne du «malentendu» fertile on peut placer (comme approximations de la communication idéale), le colloquial (qu on peut opposer au bavardage) et, sur un niveau supérieur, la convivialité, la culture du dialogue dans la tradition symposiaque, du banquet philosophique, dans le contexte duquel la communication était vraiment de la communion ; les convives y partageaient un esprit commun, au-delà de la polémique et de la divergence des opinions et des arguments. L originarité du dialogue peut stimuler une nouvelle vision sur la situation ontologique de l homme, comme dans ce passage de Hölderlin que Heidegger citait dans L origine de l oeuvre d art : 7 «L homme a beaucoup appris, Plusieurs de ceux du ciel ont été nommés par lui, Depuis que nous sommes un dialogue Et depuis qu on peut entendre ce que l autre dit.» Ici le poète ne dit pas que les gens portent un dialogue, qu ils sont inscrits dans des schémas de communication. Beaucoup plus que cela, ils sont eux-mêmes un dialogue (horizontal et vertical également), engagés avec l essence même de leur être dans les échanges communicatifs, dans l activité de déchiffrer et produire les sens. En partant de cette pré-condition ontologique du dialogisme, constitutif de l humain (qui trouve son apogée dans la convivialité de souche platonique), on aperçoit une possible sortie de l impasse dans lequel le jeu de la déconstruction peut nous emmener. Nous sommes devenus sceptiques envers notre discours, envers son pouvoir de dénoter, de référer, de communiquer, de signifier, en fin de compte. À cet inconvénient s ajoute notre habitude de penser les processus de la communication exclusivement en termes de codification / décodification plutôt que dans la logique question / réponse. Hans Georg Gadamer opposait la dimension interrogative du dialogue platonique à la représentation stéréotype d un code à déchiffrer. Il souscrit à la critique du structuralisme mais propose d aller plus loin que la déconstruction de Derrida, parce que les mots existent seulement à l intérieur d un dialogue «et ici non pas en qualité de mots individuels, mais dans l ensemble d une explication.» 8 D autre part, il faut voir la convivialité (qui est rituel, cérémonie, mais aussi liberté, improvisation et qui n absorbe pas l individualité des locuteurs) en contrepartie avec le 7 apud Martin Heidegger, Originea operei de artă, Editions Univers, Bucureşti, 1982, p Gadamer, Adevăr şi metodă, Editions Teora, Bucureşti, 2000, p

15 visqueux et «l extase social» néo-dionysiaque, néo-orgiastique célébrés par M. Maffesoli. 9 Je ne crois pas que la fusion grégaire avec les autres soit de la vraie communication ; c est plutôt un comportement régressif qui peut éventuellement simuler l innocence mais qui n a en fait rien d innocent. Un modèle plus dramatique, plus intense de convivialité se trouve dans Le livre de Job. L observateur transcendant (Dieu) souligne la différence entre la manière de parler du protagoniste et celle de ses amis. Ils débattent des choses essentielles, ils discutent le sens de la vie, de la souffrance, du mal, du sacré, de la justice divine. Leurs arguments sont très similaires, le dialogue est d une extrême redondance (et néanmoins, tout à fait polyphonique). La différence réside dans le contexte de l énonciation, dans la position des préopinants. La situation déictique de Job est entièrement différente par rapport à celle de ses amis. Lui seul, il est atteint dans le noyau même de son être, lui seul a expérimenté dans sa chair la souffrance dont tout le monde parle en connaisseur. Qui parle? Qui a dit ça? Et de quelle position existentielle? C est ce qu il ne faut pas ignorer dans nos actes communicatifs. Le mythe de la tour de Babel peut nous aider à dépasser l aporie communicable - incommunicable (ou du moins d accepter le paradoxe). La signification de notre condition post-babélique ne se réduit pas à une perte irrémédiable de l union et la communion : elle est en même temps une condition de la confusion - polyphonie, de la division - multiplicité. C est notre condition réelle, et non le phantasme mythique. Une fonction du mythe étiologique est pourtant celle d indiquer un mécanisme récurrent dans l histoire de l humanité, par lequel le négatif est converti en positif, la crise en chance, la malédiction en bénédiction. En dépit de confusio linguarum, nous avons l aptitude d apprendre de langues étrangères, de traduire (même en trahissant l original). L inachèvement dont parle Paul Zumthor 10 connote l imperfection mais aussi l in-finitude, l ouverture, le contraire de l uniformité stérile, la possibilité de construction continue. La négativité du mythe est contrebalancée par «le don des langues» (la glossolalie ou xénoglossie des apôtres), interprété par U. Eco comme «service mystique de traduction simultanée» 11. La place intermédiaire qu on cherche, le territoire habitable du tertium datur est une place de l approximatif, du relatif, de la négociation, de l explication, de l essai et de l échec, de la persévérance et l espérance. Le mythe / la préconception de l incommunicable est presque la même chose que le mythe de l intraduisible. Or, les meilleures études dédiées à l art de la traduction ont relevé précisément les ressources merveilleuses de cette pratique essentielle, qui est plus qu une dépendance parasitaire et ancillaire ou un pis-aller de la transmission culturelle. En tant que transcodage, transfert de sens, médiation et intermédiation entre des univers de discours, entre les idiomes et les visions du monde qu ils incombent, la traduction est un travail interprétatif essentiel au fonctionnement de la sémiosphère, condition de cette «Babel heureuse» qui enchantait Barthes. En plus, George Steiner a argumenté, dans un livre fameux 12, que la traduction est le modèle profond de toute compréhension (et, on peut ajouter, de tout malentendu au sens de Lotman). Dans le même esprit, Paul Ricoeur voit dans la traduction plus qu une techné : un paradigme de la communication et l herméneutique, même une éthique, une déontologie du rapport avec l alterité. La constatation de ce miracle ignoré de la traduction de l intraduisible peut déterminer une nouvelle perception de l interculturel. Le travail de cette traduction paradigmatique, exemplaire est conditionné par un travail (dans le sens freudien) de remémoration, de pardon et de deuil psychique, à fonction cathartique. Mais cet ouvrage intérieur du deuil doit s appliquer aussi au mythe de la traduction parfaite et de la 9 Michel Maffesoli, Clipa eternă. Reîntoarcerea tragicului în societăţile postmoderne, Editions Meridiane, Bucureşti, Paul Zumthor, Babel sau nedesăvârşirea (Babel ou l inachèvement), Editions Polirom, Iaşi, Eco, În căutarea limbii perfecte, p George Steiner, După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, Editions Univers, Bucureşti,

16 communication parfaite. Ricoeur nous propose d abandonner l alternative théorique traductible - intraduisible pour l alternative pratique fidélité - trahison. «Renoncer au rêve de la traduction parfaite est la même chose que reconnaître la différence insurmontable entre le sien et l étranger. La reconnaissance de la provocation de l étranger.» 13 On observe une fortification de la position du récepteur (lecteur, (télé)spectateur, consommateur), en théorie aussi que dans les démarches empiriques de captatio benevolentiae. Terminus ad quem de la chaîne communicationnelle, le récepteur est à tour de rôle séduit, manipulé, flatté, co-opté dans la production du sens. On exalte partout sa liberté d interprétation et d option. Mais le lecteur peut quelquefois abuser de sa liberté, au nom même de l ouverture sémiotique du message. Confusio linguarum ne doit pas être comprise seulement comme diversité des langues naturelles (qu on a cessé de déplorer, en préférant de la célébrer et de protéger comme un trésor de l humanité) mais aussi comme pluralisme des langages (des jargons, des métalangages professionnels, des idéologies, des discours et des systèmes), comme «conflit des interprétations». En tant que mythe de l échec et de l inachèvement, l histoire de la tour continue de fasciner, pour de bonnes raisons, une époque qui se déclare méfiante envers les mythes et les métanarrations ou «grands récits». Pour le mental collectif de la contemporanéité, la fragmentation, la multiplicité, le refus de l entropie, la dépense et l esquive du sens ce sont des thèmes compulsifs. Les interprétations et les malentendus viennent s ajouter aux artefacts, en augmentant la babélisation de notre monde, qui inclut maintenant pas seulement les ruines des édifices défiants, preuves de la transgression humaine, mais aussi des espaces mentales du type de la «bibliothèque Babel» 14 (une possible métaphore de la culture ou la sémiosphère), un univers second, de chaos et confusion (réglée, quand même), où certains des humains (du moins ceux de l espèce de Borges) ont l audace de trouver l équivalent du «paradis» terrestre. 13 Paul Ricoeur, Despre traducere, Editions Polirom, Iaşi, 2005, p Jorge Luis Borges, Biblioteca Babel, dans Moartea şi busola, Editions Univers, Bucureşti, 1972, pp

17 Note despre cucerirea Siberiei Carolina BĂDIŢESCU Moto: "De ce Belmondo?(...) A sărit întrun elicopter suspendat în cerul siberian, s-a rostogolit în zăpadă şi a ţâşnit pe ecran, invitându-ne să-l urmăm... Era un corso pe malul mării calde. Cu privirile întoarse spre silueta viitorului luminos, noi am înaintat pe bâjbâite pe terra incongnita al Occidentului" (A. Makine: Pe vremea fluviului Amur) Résumé: Nous nous proposons de repérer les étapes de la découverte de l altérité occidentale dans le roman d André Makine Du temps du fleuve Amour. Un film d espionnage dont le protagoniste est Belmondo déclenche l aventure de l appropriation d une réalité complexe qui modifie le mode de vie des trois jeunes sibériens, prototypes culturels distincts : le Poète, le Guerrier, le Don Juan. L Occident, aspiration nébuleuse et protéiforme, se disséminera progressivement dans les structures de l imaginaire asiatique, provoquant une mutation essentielle ordonnatrice. Mots-clés: altérité ; Occident ; la Sibérie; la dynamique sptériologique; le voyage implosif; l évasion. În romanele lui Andrei Makine (născut la Novgorod în 1957; trăieşte de mulţi ani în Franţa), dintre care cel mai cunoscut rămâne Testamentul francez, contactul între est-vest este o constantă tematică, dacă nu chiar materia tensionată care generează fluxul epic. Am ales dintre aceste creaţii singulare romanul Pe vremea fluviului Amur, pentru că este construit în mod explicit în jurul acestor poli şi ilustrează exemplar tehnica scriitorului, acea ştiinţă genuină de minuţioasă descompunere a inefabilului. Cartea, poveste lentă şi eterică a evaziunii, reuneşte trei protagonişti adolescenţi, prototipuri culturale lipsite de ambiguitate: Don Juan, Poetul şi Războinicul. Siberieni prin naştere, aparţin unui topos redus la o mitologie trinitară rudimentară: lemnul taigalei, aurul şi umbra lagărului. Nici un destin nu se poate configura în afara lor. Nesfârşita iarnă siberiană este un prezent absolut care estompează semnele trecutului (Satul Svetlaia nu ştiuse să păstreze nimic din trecutul său) şi îngheaţă în tipare inevitabile viitorul: Viitorul nostru nu ni-l imaginăm în afara acestor trei elemente prime: să ne alăturăm bărbaţilor ce plecau cu drujbele în taiga (...) sau vom fi printre acei căutători de aur pe care-i vedeam uneori intrînd uneori în cantina muncitorească; ne mai rămânea o opţiune: să încremenim acolo, în umbra îngheţată, pe platforma unui mirador (...) sau să ne pierdem noi înşine în viermulaia umană a barăcilor. Între existenţa pur biologică a siberienilor, miniaturizată arhitectural (izbele identice, interioarele), schematizată până la pierderea identităţii şi monumentalitatea copleşitoare a naturii cu încleştările inerente opoziţiei vară-iarnă, se insinuează breşele posibilei evaziuni, căci pentru aceştia Tot ce se situa la vest de Baikal evoca deja Occidentul. Tot trei sunt şi dispozitivele disimulate care favorizează şi vor întreţine mirajul alterităţii: apariţia meteorică a studentelor în ale căror priviri descoperă feminitatea delicată şi provocatoare, baia de aburi unde se petrece miraculoasa ieşire din trup şi Samurai (Războinicul) le vorbeşte pentru prima dată despre actul estetic şi despre consonanţă şi nu în ultimul rând trenul, Transsiberianul, vehicul fantomatic aureolat de toate atributele unei alte mitologii spaţiale, temporale şi umane. Acesta din urmă concentrează în fiinţa sa tranzitorie 18

18 şi efemeră toate elementele unei dinamici soteriologice, în opoziţie cu redutabila statică a Siberiei; apariţia lui ascute toate simţurile: mai întâi zgomotul depărtat ce ieşea parcă din străfundul pământului. Apoi zgomotul mat al unei căciuli de zăpadă căzut în vârful unui brad ( ) un duruit din ce în ce mai uşor, din ce în ce mai insistent ( ) sarabanda luminoasă a vagoanelor ( ) o siluetă zărită în fugă îmi era mult mai suficientă, căci îi reconstituiam în minte lunga călătorie. Pentru Marc Guillaume alteritatea este în fond celălalt mod de a gândi, de a refuza această gândire a finitudinii, iar ceea ce îi propulsează pe cei trei tineri către o năzuită alteritate este atingerea acestui vehicul trecând fulgurant prin lumea lor închisă. Ideea finitudinii este agresată diafan de mirajul călătoriei, de posibilitatea exorbitării. Tzvetan Todorov propunea în cartea sa Noi şi ceilalţi zece categorii de călători: asimilatorul (misionarul); profitorul (neguţătorul); turistul; impresionistul (cel care se bucură de diferenţă); asimilatul (imigrantul); exotul (prototipul celui care menţine distanţa şi îşi păstrează identitatea); exilatul; alegoristul (cel care ia străinul ca metaforă critică); dezabuzatul şi călătorul filozof (o categorie ideală, interesat de diferenţa în universalitate). Toate aceste demersuri de contact cu alteritatea presupun transgresarea spaţială. Există însă în romanele lui Makine alte forme de construcţie şi percepţie a alterităţii care se propagă vag la început: În astfel de vagoane traversau Imperiul extratereştrii care erau în ochii noştri occidentalii, interferând iluzoriu în aburul nostalgic al unor locuri şi chipuri pe care nu le-ai văzut niciodată, pentru a exploda mai apoi ca o bombă burlescă în interiorul finitudinii: un film cu Belmondo la cinematograful Octombrie roşu din Nerlug (deja o anticameră o Occidentului). Celălalt, Altul, nu mai este un extraterestru, o proiecţie fabuloasă de dincolo de lume, ci invadatorul elegant şi dinamic al unui ecran, inconştient de existenţa celor care îl privesc. Alteritatea nu mai trebuie căutată, căci printr-un joc al hazardului ea coexistă spaţial, fără să se implice, superbă şi gratuită. Ceea ce Marc Guillaume considera o exigentă a căutării Celuilalt, inventarea unei ficţiunii a altuia, se săvârşeşte aici pe o cale ocultă şi ludică deopotrivă. Coborând de pe un ecran, pe cerul siberian, Belmondo îi antrenează pe toţi într-o aventură radical exotică: Nu aveam cuvinte s-o comentăm. Trebuia pur şi simplu s-o acceptăm şi s-o trăim ca atare. Ca pe o existenţă paralelă cu a noastră. Este începutul unei descoperiri, a unei călătorii centripete, implozive şi explozive, căci ea dinamitează treptat, dar ireversibil toate reperele interioare şi exterioare. Mai întâi tabuurile politice şi sociale. Precedat de un jurnal, filmul va pune cu o complice naivitate sub semnul întrebării firele invizibile ce legau fastul unei săli de la Kremlin unde un bătrân este medaliat pentru contribuţia sa la cauza destinderii internaţionale, nebunia stahanovistă a ţesătoarei ce se angajează solemn să lucreze la o suta cincizeci de războaie, cu cenuşiul centru comunal Nerlug şi Transsiberianul. Adolescentul simte că între toate acestea, atât de depărtate spaţial, există o continuitate strivitoare. Un agent secret, devorat de un rechin şi ajuns într-o cutie de conservă, spulberă burlesc această realitate şi face posibilă instalarea vrăjită în alteritate. Ea stă sub semnul absurdului absolut, pentru a se constitui într-o metaforă a incompatibilităţii. De fapt, alegoria Occidentului oferită involuntar de ficţiunea cinematografică, este extrem de compozită: mai întâi rechinul, apoi femeile superbe ce păreau să ignore total prezenţa, undeva pe glob, a iernii, a Nerlugului, a Siberiei cu coape perfect apolitice, perfect amorale. Coapse în afara istoriei, pentru a culmina cu apariţia eroului multiplu ca o zeitate hindusă în ipostazele infinite. Tot ceea ce părea până atunci o nostalgie a Occidentului, o himeră diluată şi perfidă în imaterialitatea ei, se actualizează cu dezinvoltură şi umor într-o ficţiune lipsită de pretenţii, dar care se dovedeşte o textură criptată subtil, capabilă de mutaţii existenţiale, de imprevizibile deturnări comportamentale. Primul contact cu insolitul incitant al Occidentului, comprimat într-un film ordinar de spionaj are pentru eroul-narator un efect terapeutic: şocat până la disperare de cea dintâi 19

19 experienţă amoroasă cu prostituata ce aştepta la nesfârşit Transsiberianul, acesta credea că singura salvare din închisoarea îngheţată şi enormă în care trăia este moartea. Aventurile lui Belmondo îl vindecă rapid de această puerilă perspectivă tragică, pentru că totul este convertit într-o aventură erotică, etapă într-un lung parcurs donjuan-esc. Se instituie un soi de superioritate, fundamentată nu pe experienţa proprie transfiguratoare, ci pe un model exterior salutar în simplitatea sa frivolă: Mă simţeam cu mult mai aproape de Belmondo decât ei doi, cu mult mai iniţiat în tainele senzualităţii feminine... cu ochii pe jumătate închişi trăgeam în piept acea aromă iute ce înţepa nările şi aburea privirea. Pentru fiecare dintrei cei trei protagonişti filmul are efect imediat al unui drog, căci se vor reîntoarce cu înverşunare să revadă filmul (de 17 ori), trăind momentele intermediare cu o febrilitate nedisimulată în aşteptarea reconectării. Acesta se diseminează exploziv în fiinţa lor, într-o gradată descoperire a alterităţilor interioare: Drogul este o călătorie, dar una psiho-dramatică, e psiho-drama călătoriei. Iar această călătorie nu este nici ex-centrică, nici exotică, ea nu cunoaşte un altul, ci este totul; ea nu mai trăieşte decât în alterarea de sine, sublinia Jean Baudrillard în Călătoria siderală. Există în acest prim contact cu filmul o bucurie plenară ce se va descompune treptat în efuziuni mai rafinate, în ispitiri problematizante, transformându-i în alt soi de călători virtuali, pe care l-am putea numi generic Vrajitul sau Fermecatul. Entitatea care emană vraja nu are legătură directă cu obiectul asupra căruia se revarsă, acţionând într-o magnifică necunoaştere a propriului magnetism. Ea se dezvăluie fragmentar, într-o ficţiune pasibilă de multiple interpretări, ce pendulează între grav şi ludic, cu o insistentă forţă de inducţie fiinţială. Nu doar cei trei stau sub această vrajă subversivă şi blândă, ci întreg orăşelul pare contaminat de miraj: Oamenii ieşeau încet, cu un pas somnambulic, cu un surâs vag pe buze. Revărsându-se pe maidanul din spatele sălii de cinema, au rămas o vreme pe loc orbiţi, asurziţi, îmbătaţi. Surâsurile lor se întâlneau. Necunoscuţii formau perechi şi cercuri neobişnuite, efemere, ca într-un dans foarte lent, într-o dezordine plăcută. Pe cerul îmblânzit stelele păreau mai mari, mai apropiate. Ce anume îi transformă pentru o clipă pe aceşti siberieni greoi, veşnic înfofoliţi, cu chipuri indistincte în nişte extratereştrii imponderabili, ce anume reuşeşte să îi ex-orbiteze, fie numai trecător, într-o transcendenţă binevoitoare? Răspunsurile sunt de o mare simplitate: am prins esenţialul: suprinzătoarea libertate a unei lumi multiple în care oamenii păreau să scape legilor implacabile ce hotărau viaţa noastră - de la cea mai umila cantină muncitorească până la sala imperială din Kremlin, trecând prin siluetele miradoarelor încremenite deasupra lagărului... Nici măcar saltul mortal nu avea, în acel univers, un sens definitiv. Relativizarea luptei, a iubirii, a morţii, a vocaţiei creatoare are un efect miraculos, pentru că eroii simt pentru prima dată în carnea lor, în freamătul nărilor,că lumea s-a schimbat, şi-a volatilizat subtil reperele. Ajunşi în casa bunicului lui Utkin/Răţoiul, băieţii parcă înnebunesc încercând să evoce în modul cel mai viu filmul: labirintul subteran în care superba martiră era legată cu lanţuri, personajul infam şi pervers care se apropie de victima sumar îmbrăcată, eroul care rupe lanţurile şi zboară în ajutorul prizonierei; totul într-un elan zgomots de comedianţi: Ăsta e Occidentul! e concluzia extratică; himera nu numai că a prins contur, nume, culoare, identitate grografică afectivă, ci s-a interiorizat ca interval mental perfect delimitat: Era Occidentul cel mai adevărat, căci fusese zămislit in vitro (...) şi de asemenea, în imaginaţia noastră virgină. În aerul pur şi cristalin al taigalei. Din acest moment începe nebunia re-vizionării filmului. Nimic nu contează; nici drumul obositor şi periculos până la Nerlug, nici frigul, nici adâncurile înzăpezite care duceau deja spre bulevardul de pe malul mării. Occidentul îi aştepta acolo, gata să se lase explorat în ungherele sale cele mai intime: împrejurimi, decoruri, lumini şi, mai ales, Belmondo, cheia acelui univers. Adolescenţii înţeleg pas cu pas dimensiunile lui demiurgice, pentru că el reuşeşte să pună în mişcare întregul orizont fabulos, oscilând între logica faptei, melancolie şi 20

20 singurătate. Alteritatea geografică, umană se lasă intuită, iubită, râvnită, se insinuează în trăirile spectatorilor subminându-le diafan datele personalităţii, într-un proces de substituţie magică. Nu tăcerea întreţine miracolul, ci curajul de a vorbi despre el, de a-l valida permanent: am înţeles că vraja se rupe tocmai pentru că omul îndrăzneşte să vorbească despre ea, nici să creadă în ea. Se dovedeşte nedemn de miracol, încercând să-l reducă la o banală cauză materială. Aventura occidentală nu îi manipulează numai pe tineri, căci o veritabilă belmondomanie pune stăpânire pe orăşelul Nerlug, scoţând la iveală o formă rară: la coada aproape tot atât de lungă ca aceea la ma mausoleul lui Lenin apar doi celebri vânători de zibeline care poposeau foarte rar în oraş, un bolnav cere să i se amâne operaţia pentru a vedea filmul, apoi legendara Şora care fabrica rachiu clandestin fără să fie niciodată prinsă; până şi Gherasim Tugai care fura aur de la stat, căutat cu îndârjire de miliţie are curajul să apară în sală după terminarea jurnalului, stând destul de aproape de doi ofiţeri din unităţile de pază ale lagărului. Îngrozitor de tulburat, Don Juan-ul adolescent, descoperă asemănarea uimitoare între figura degajată şi mândră a siberianului delapidator şi cea a lui Belmondo. În?? de alchimist care este sala cinematografului Octombrie roşu totul este posibil; ficţiunea poate interveni în realitate, modelând-o după chipul şi asemănarea ei: în mijlocul unei lente transmutaţii a realului. Disecarea miracolului nu are ca finalitate anularea lui, ci irizarea semnificaţiilor, descoperirea motivaţiilor care să nu coboare această vrajă salutară în derizoriul asumat al unei convenţii. De bună voie vin cu toţii, chiar din satele cele mai îndepărtate la această întâlnire care îi dematerializează, le relativizează în mod sublim existenţa, nu exacerbând urâţenia şi falsitatea ei, ci conturând-o într-un gest estetic, de elegantă gratuitate: Dar a venit Belmondo cu performanţele lui fără scop, cu eroismul lui pentru nimic. Am văzut forţe care se admiră fără a ţinti la un rezultat, strălucirea muşchilor ce nu au încercat să depăşească recorduri de productivitate. Am descoperit că prezenţa trupească a omului poate fi frumoasă în sine. Fără nici un ţel mesianic, ideologic sau futurist. De-acum înainte ştiam că acea fabuloasă frumuseţe în sine se numea Occident. Frumuseţea aceasta suficientă sieşi, enigmatică şi iradiantă, oferă fiecăruia din cei trei posibilitatea descoperirii interioare. Nu este numai o lume în care îşi doresc să trăiască, punând în paranteză originile, ci o entitate proteică în care se transfigurează intuiţiile lăuntrice, în care profilurile devin mai sofisticate, o modalitate de cunoaştere proiectivă. Războinicul, Poetul, Don Juan-ul vor găsi în film propriul Occident, Mecca năzuinţelor ascunse, justificarea aşteptării, febra unui viitor care să scape treimii implacabile: taigaua, aurul, lagărul. Samurai, Utkin, Juan, văd un Belmondo diferit: Războinicul (Samurai) mereu în conflict cu camionagii beţi sau muncitori insolenţi, victimă a unui episod crunt al copilăriei, descoperea amara estetică a disperatei lupte împotriva răului (...) Da, să lupţi gândindu-te numai la frumuseţea luptei. Adolescentul şchiop, Utkin/Răţoiul, complexat de frumuseţea şi forţa prietenilor săi, cel care se îndoieşte de realitate şi nu-i acceptă teroarea solidă, evidentă, se îndrăgosteşte de bietul sclav al maşinii de scris din film. Foaia albă din faţa acesteia face ca realitatea să dispară, îl propulsează în noaptea tropicală, îl face puternic, rapid, irezistibil. Occidentul întrezărit în planurile secunde sau în fundalul cinematografic îi dau speranţă, detaşare, superioritate, îl ajută să înfrunte umilinţa şi singurătatea: Viaţa e idioată, spunea în el o voce amară. Idioată şi rea... Totuşi, există Belmondo, murmura altă voce... Eternului îndrăgostit Belmondo îi întinde o mână, îl trage spre soarele merdional, făcându-l să uite, măcar pentru o clipă, casa prostituatei roşcate care întindea pe plapumă fotografii cu margini dantelate, să uite penibila pudoare oficială sau brutalitatea camionagiilor: Magma înfricoşătoare şi tainică a iubirii, a început să exprime cu o claritate occidentală: seducţie, dorinţă, cucerire, sex, erotism, pasiune. Ca un adevărat profesionist al 21