THÈSE. pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS 8. Discipline : Théâtre. présentée et soutenue publiquement

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1 UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS U. F. R 1 : ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE Esthétiques, Sciences et Technologies ARTS Spécialité Théâtre et Danse N attribué par la bibliothèque THÈSE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS 8 Discipline : Théâtre présentée et soutenue publiquement par Anne Quèguiner le 30 novembre 2006 Mention très honorable avec les félicitations Titre : Les costumes à la Comédie-Française ( ) Du secret au visible Étude d un cas particulier Dom Juan et le Festin de Pierre Directeur de thèse : Monsieur le professeur Jean-Marie Thomasseau 1

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3 Pour ma fille Pour mon père 3

4 Remerciements à Monsieur le Professeur Jean-Marie Thomasseau à Monsieur le Professeur Christian Biet à Madame le Professeur Anne Surgers pour sa patience, son attention et sa bienveillance à Madame Anne Verdier pour ses conseils avisés à Madame Jacqueline Razgonnikoff pour ses encouragements à Monsieur Joël Huthwohl pour son accueil chaleureux 4

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6 INTRODUCTION Pourquoi étudier le costume de théâtre? Parce que le costume est un élément fondamental de la représentation. Le costume est en lien avec l histoire du théâtre : il témoigne du temps de la première représentation, il contribue à raconter la fable de la pièce, il donne à voir le temps historique choisi par le metteur en scène, et la façon dont une époque en resitue une autre, comme le rappelle Michel Azama : «Le costume résultera dans ce cas de la mise en scène du vêtement dans la société de l époque. 1» Parce que le costume fait partie du champ théâtral le moins exploité. Les ouvrages relatifs aux costumes de théâtre sont rares, surtout avant le XX e siècle. Soit ils sont historiques et traitent de la mode 2, soit ils sont théoriques et, dans ce cas, l on en recense deux 3. Parce que le costume se donne à lire. Dans la vie de tous les jours, le vêtement se présente comme une carte d identité individuelle. Il témoigne de l appartenance territoriale, sociale et religieuse de l individu. Le vêtement montre également l état de la personne : le vêtement peut par exemple annoncer le mariage, ou dénoncer une humeur par le choix des coupes, des matières et des couleurs. Le vêtement de tous les jours et le costume de théâtre donnent à voir des signes similaires, des signes connus et reconnaissables pour les spectateurs. Le costume de théâtre a alors pour fonction de théâtraliser les signes du quotidien. Parce que le costume de théâtre est un signe visuel fort. Il touche à la fois la question de l espace, de l acteur et du jeu. Le costume fait partie du décor et de la scénographie. Il peut aussi faire décor. Le costume témoigne du rapport que 1 Conférence non publiée de M. Azama, Mise en scène mise en signes, Conférences oct juin 1986, Centre Dramatique National de Bourgogne, 1986, p Dans ce cas, il s agit d ouvrages sur les théâtres ou les opéras en vogue. Ces documents présentent des planches de costumes, parfois en couleurs. Ils sont très à la mode au XVIII e siècle et au XX e siècle. Ils témoignent de l engouement des spectateurs pour les habits de scène, habits portés par les vedettes du moment : - Anonyme, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, de 1786 à 1789, s. e., 4 vols, In-4º. - Umberto Tirelli, Costume de Ville-Costume de scène, Mondadori/A. Biro, 1987, 259 p. 3 L essai de R. Barthes, «Les Maladies du costume de théâtre», dans Essais critiques, Seuil, 1964, pp L ouvrage d A. Verdier, L habit de théâtre, Histoire et Poétique de l habit de théâtre en France au XVII e siècle, Lampsaque, «Le Studiolo-Essais», 447 p. 6

7 le comédien entretient avec son corps, entretient avec son personnage. Les premiers essayages de costumes se finissent souvent par une remarque indiquant que le comédien se sent «engoncé» dans son vêtement. Le terme, peu usité dans le langage courant, rappelle le rapport intime que le comédien entretient avec son costume de scène : je suis engoncé dans le vêtement, engoncé dans le personnage, sous-entendu «je ne fais pas encore corps avec lui». Et les costumières d affirmer que le même costume peut être passé quelques temps après : si le comédien a trouvé son personnage, le costume ne l engonce plus. Le costume de théâtre se met alors au service du comédien et le comédien au service de son personnage, comme le souligne Michel Azama : «chaque fois qu on revient au primat de l acteur on focalise ainsi sur le costume ( ) L acteur trouvera ses appuis sur - la langue théâtrale, - la gestuelle, qui est une combinaison entre travail corporel et travail du costume (la main bouge, la manche grandit le geste). 4» Enfin, parce que le costume témoigne des non-dits. Non-dits de l œuvre, de la mise en scène : le costume de théâtre cache autant qu il dévoile. Le costume semble traduire ce que le spectateur voit : l extérieur ; et ce que ressent l acteur : l intime. Pourquoi étudier Dom Juan? Parce qu il est intéressant d explorer une partie méconnue du mythe. Le mythe de Dom Juan est le fruit de plusieurs histoires 5. Parmi ces histoires, le Dom Juan de Molière possède un récit singulier. D abord parce qu il est joué dans des conditions exceptionnelles : la pièce est représentée au Théâtre du Palais-Royal, avec une nouvelle rénovation du lieu, dans des décors somptueux et coûteux 6. Ensuite, parce que la 4 M. Azama, op. cit., p La première fable provient de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Combibado de pietra (Le Baiseur/L Abuseur/Le Trompeur de Séville et le Convié de pierre). Le texte est édité en Le récit est ensuite remanié par maints auteurs français du XVII e siècle dont Dorimond (Le Festin de Pierre ou l Athée foudroyé joué à Lyon en 1658), de Villiers (Le Festin de Pierre ou le Fils criminel en 1659), Molière (Dom Juan ou le Festin de Pierre de Molière 1665). 6 De 1660 à 1665 le Théâtre du Palais-Royal a été rénové : il possède désormais un plafond en trompe-l œil, qui peut être masqué par une toile bleue, un écusson aux armes de Richelieu, des marches qui vont de la scène à la salle. Surtout, le théâtre peut maintenant accueillir des spectacles à machines, comme ce sera le cas pour Dom Juan. Le décor est conçu par Messieurs Jean Simon et Prat dès Il se compose de cinq décors dont un ouvrable : extérieur et intérieur du tombeau pour l acte III. Il coûte à la compagnie la somme de 900 livres. Une livre est alors équivalente à un peu moins d un euro. Pour comparaison, le loyer mensuel d un théâtre comme l Hôtel Guénégaud coûte deux mille quatre cent livres, soit douze mille francs. Marché aux décors pour Don Juan contenu dans l ouvrage de M. Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, pp Nous reviendrons en détail sur le décor du tombeau dans la troisième partie, pp

8 représentation fait scandale : la scène du pauvre, l athéisme de Dom Juan, la fin farcesque de la pièce ne sont pas du goût des dévots. Dès la seconde représentation, la scène du pauvre est censurée. Le spectacle lui-même est annulé après quinze jours de représentations pourtant suivies 7. En raison de cette histoire énigmatique, l œuvre de Molière est propice à l analyse. Du point de vue du mythe tout d abord : l on cherche à y retrouver la source d inspiration de l auteur. Du point de vue du texte, dans un second temps : le Dom Juan est unique en son genre. L auteur multiplie les personnages, mélange les genres et les tons. L on cherche alors à déterminer le style de la pièce, et à retrouver l origine des fameuses censures. Du point de vue de la représentation enfin : l on découvre dans les années soixante le Marché aux décors pour Don Juan de L œuvre de Molière semble avoir livrée tous ses secrets. Et pourtant Le Dom Juan de Molière est à prendre en compte non pas dans une, mais dans deux versions : Dom Juan interdit en 1665, est ré-écrit par un auteur prolixe en son temps, Thomas Corneille 9. La versification est nommée Festin de Pierre (1677). Outre les vers, Thomas Corneille ajoute au premier texte des «femmes» et ôte «ce qui gêne les scrupuleux 10». C est cette version qui tiendra le haut de l affiche pendant cent soixante seize années. Nous traitons donc ici des deux pièces, Dom Juan et du Festin de Pierre, de la création en 1665 jusqu au retour de l œuvre originale en La première représentation est un véritable succès : 1830 livres de recettes pour la première, 2045 livres pour la deuxième, une salle comble. Pourtant, dès la deuxième soirée le texte est censuré visiblement sur ordre royal. Malgré la suppression de la scène du pauvre, un groupe littéraire farouchement opposé à la pièce se met en place. B. A. de Rochemont assisté du prince de Conti se font les plus rudes défenseurs de la religion. Les pamphlets des admirateurs de Molière ne peuvent sauver la pièce. L œuvre est interdite après quinze jours de spectacle. Louis XIV continue toutefois de protéger la compagnie de Molière en la nommant «Troupe du Roi au Palais-Royal» en août Il lui alloue la coquette somme de 6000 livres. 8 M. Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Ibidem. 9 Timocrate (1656) ou encore Circé (1675) et Médée (1693) écrites par l auteur connurent de véritables succès. 10 Thomas Corneille s explique d ailleurs en ces termes : «Cette pièce dont les comédiens donnent tous les ans plusieurs représentations, est la même que feu M. Molière fit jouer en prose peu avant sa mort. Quelques personnes qui ont tout pourvoir sur moi, m ayant engagé à la mettre en vers, je me réservai la liberté d adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux. J ai suivi la prose assez exactement dans tout le reste, à l exception des scènes du troisième et du cinquième actes, où j ai fait parler des femmes. Ce sont scènes ajoutées à cet excellent original, et dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur, sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée.» A. Nidation, Dictionnaire de Don Juan dirigé par P. Brunel, Robert Laffont, «Bouquins», 1999, pp La pièce de Molière mise sous silence pendant cent soixante seize années, vit cependant. Pendant cette longue période, le texte moliéresque est l un des plus édités qui soit. Le texte de Molière fini par bénéficier d une seconde vie scénique pour la moins inattendue. En 1841, un jeune acteur régisseur, Robert Kemp, décide de remonter le Dom Juan original. Représenté au théâtre de l Odéon, il passe quasiment inaperçu et n est pas salué de la critique. Quasiment inaperçu? Pas pour tout le monde. La Comédie-Française voit cette reprise d un assez mauvais œil. Elle ne tolère surtout pas qu une telle initiative se fasse sans son accord. À la suite de l inauguration du buste de Molière en 1843, rue de Richelieu, la reprise de l œuvre est donc officialisée en 1847 au sein même du Théâtre-Français. 8

9 Enfin, parce que Dom Juan et le Festin de Pierre n ont pas livré tous leurs secrets. Le texte de Molière est étudié, peu celui de Thomas Corneille. L étude de leurs représentations fait particulièrement défaut. Le Marché aux décors pour Don Juan de 1664, déjà cité, est l unique document «spectaculaire» publié. Serait-il le seul? Répondre à la question c est poser une seconde question : s il existe des documents sur les premiers décors, il existe peut-être aussi des éléments sur les premiers costumes? De fait, les documents de l époque existent et sont accessibles, reste à y trouver des remarques vestimentaires. Dom Juan et le Festin de Pierre présentent un avantage majeur. Les deux pièces ont été jouées par les Comédiens du Roi, bientôt membres de la toute nouvelle Comédie- Française (1680). Or le fonds d archives de la Comédie-Française est l un des plus complets qui soit. Notamment parce que les comédiens tiennent un registre journalier des représentations. Ces registres journaliers ont deux particularités : une première qui est de mentionner les spectacles, les distributions et les recettes ; une seconde qui tient dans le nombre des rédacteurs : toutes les semaines, puis tous les quinze jours, les rédacteurs changent. Et ils sont libres de consigner ce qu ils veulent dans les registres. L on y découvre notamment nombre de remarques vestimentaires. Ces remarques vestimentaires ne concernent pas seulement les costumes de Dom Juan ou du Festin de Pierre : elles concernent tous les spectacles. L étude des registres montre alors qu il est impossible de s en tenir à l étude d une seule représentation. Il faut, en somme, passer par une connaissance du costume en général, pour parvenir aux costumes de Dom Juan et du Festin de Pierre. Nous proposons donc ici une étude générale des costumes à la Comédie-Francaise pour les XVII e et XIX e siècles, avec l observation d un cas particulier, Dom Juan et sa version versifiée par Thomas Corneille. Dom Juan semble toutefois être assigné aux «seconds» : pendant trente nouvelles années, la pièce est jouée de façon épisodique et fragmentaire, et lors de programmations exceptionnelles. À titre d exemple : le lundi 8 mai 1876, les comédiens joue le second acte de Dom Juan, pour la retraite de Mme Arnould-Plessy. Le jeudi 2 juillet 1900, ils interprètent des «scènes», sans précision aucune, de l acte IV, pour une matinée consacrée à Molière, au Trocadéro. Pour le 289 e anniversaire de la mort de l auteur, l acte II, scène 1 est présenté aux spectateurs. Le samedi 7 janvier 1922, les comédiens montrent Dom Juan sous forme de montage intitulé les «Comédies de Molière». Les comédiens français sont en effet convaincus de la supériorité de la versification sur le modèle original. Ainsi, l on ne présente de Dom Juan qu un panel de scènes, des morceaux choisis. La grande fête du 295 e anniversaire de la mort de Molière, le 15 janvier 1917, voit le retour sur scène de l intégralité de Dom Juan. Encore reste-t-elle l œuvre moliéresque la moins représentée. Le texte resurgit de l ombre en 1947 sous l initiative de Louis Jouvet. Dès lors Dom Juan devient l une des pièces les plus appréciées du public et des metteurs en scène contemporains. 9

10 De fait, la première et la seconde partie du présent travail ne traitent pas directement de Dom Juan et du Festin de Pierre. Dans une première partie, nous abordons les questions du costume à partir de l intérieur, de l intime. Nous rapportons le travail de collectage des documents, leur retranscription, puis leur exploitation. Il s agit d une synthèse de tous les types de documents qui amènent à la compréhension de l objet d étude. La seconde partie traite d un aspect complémentaire du costume : l extérieur, l apparence. Il s agit d un témoignage sur les mœurs et les usages du vêtement du XVII e au XIX e siècles. Les deux premières parties sont des approches croisées qui permettent ensuite d aborder un cas particulier. La troisième partie touche au visible de la représentation : nous y abordons les costumes portés par les comédiens pour Dom Juan et le Festin de Pierre, de 1665 à

11 PREMIÈRE PARTIE Les outils méthodologiques 11

12 À propos des costumes, nous parlions, en introduction, d un champ peu exploré. En fait, il s agit surtout d un champ à défricher. Les documents sont épars, de différents types, ils apparaissent sous divers supports. Dans cette première partie, nous allons présenter quels sont ces documents et mettre en place une méthode qui permette de les exploiter. Les ouvrages relatifs aux costumes se scindent en deux grandes catégories de documents : les livres publiés, et les registres inédits. Auxquels nous ajouterons une dernière catégorie, les documents inédits et non spécifiques. Afin de faciliter la compréhension de la démarche de recherche, nous proposerons un récapitulatif des documents, telle une carte qui permettrait au lecteur de s orienter. Nous passerons ensuite à l analyse détaillée des divers documents. Les analyses publiées, traitent majoritairement de l histoire du vêtement. Histoire qui se décline elle-même de différentes façons : du point de vue chronologique ou territorial (étude des vêtements régionaux, des habits folkloriques ou spécifiques tels les habits militaires) ; et du point de vue technique (montrant au lecteur les procédés de coupe et l usage des matériaux). Toujours dans les analyses publiées, nous trouvons ensuite les documents axés sur la signification des habits. Et enfin les livres qui mentionnent les costumes de théâtres. Ces derniers sont regroupés en sous-sections : les témoignages sur les théâtres en vogue, les ouvrages historiques, et les analyses théoriques. Les récits des théâtres parisiens et l histoire du costume de théâtre portent sur les XVII e et XVIII e siècles ; tous deux conduisent à poser et reposer la même problématique : un costume de théâtre ou un costume de ville? Le premier essai théorique voit quant à lui le jour avec Roland Barthes en L article intitulé «Les Maladies du costume de théâtre» 12, propose une étude esthétique du sujet. Au vu de leur nombre, nous présentons ici un tableau récapitulatif de ces documents publiés sur le vêtement, et le costume : 12 R. Barthes, «Les Maladies du costume de théâtre», dans Essais critiques, Seuil, 1964, pp

13 Documents édités HISTOIRE DU VÊTEMENT Jules Quicherat, Histoire du costume en France, depuis les temps les plus reculés jusqu à la fin du XVIII e siècle, Librairie Hachette et C ie, Paris, 1877, 680 p. Auguste Racinet, Le costume historique, Firmin-Didot, Paris, 1888, 6 vols. Collectif, Le costume, la mode, A. Guérinet Editeur, «Encyclopédie populaire illustrée du XIX e siècle», Paris, 1889, 160 p. Congrès international d histoire du costume, Venise, 1955, 309 p. F. Boucher, Le Costume Français, XVII e, XVIII e, XIX e siècles, vu par les artistes, Art et style, Paris, 1949, s. p. F. Boucher, Histoire du costume en Occident de l Antiquité à nos jours, Flammarion, Paris, 1965, 464 p. Le vêtement : histoire, archéologie et symbolique vestimentaire au Moyen-Age, Le Léopard d or, Paris, 1989, 332 p. TECHNICITÉ DU VÊTEMENT Formes et couleurs, Revue internationale des arts, du goût et des idées, Lausanne, 1947, nº2 et nº5, s. p. Documents pour le costume de théâtre Moyen Age-1814, Dossiers des Editions de l UFOLEA (Ligue française de l Enseignement), Paris, 1963, 5 cahiers. Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, Paris, 16 mars juin 1987, 327 p. U. Tirelli, Costume de Ville-Costume de scène, Mondadori/A. Biro, Paris, 1987, 259 p. Costumes de ville, Costumes de scène, catalogue de l exposition au musée des Arts de la Mode, 25 mars-11 septembre 1988, 259 p. Musée national des arts et des traditions populaires, Système descriptif du costume traditionnel français, Ed. de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1988, 164 p. HISTOIRE ET ICONOGRAPHIE DU COSTUME DE THÉÂTRE J.-Ch. Levacher de Charnois, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Imprimerie de Couturier, Paris, , 4 vols. 17 volumes sur le costume de théâtre édité chez Martinet Hautecœur [Collection Rondel, Bibliothèque de l Arsenal]. Recueil de costumes de théâtre XIX e siècle, publié par Vizentini Comédien du Roi, d après les dessins de M. Auguste Garneray et M. Lecomte, [1822], 2 vols. Galerie dramatique des théâtres de Bordeaux, Illustré par Ed. May, In-folº et In-4º, s. e., s. l., 1842, s. p. A. Jullien, Histoire du costume de théâtre depuis les origines du théâtre en France jusqu à nos jours, G. Charpentier éditeur, Paris, 1880, 356 p. H. Lecomte, Costumes de théâtre de 1600 à 1820, Delpech, Paris, s. d., s. p. M. Jurgens, E. Maxfield Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, p G. Mongrédien, Recueils des textes et des documents du XVII e siècle relatifs à Molière, C.N.R.S, Paris, 1973, rééd., 2 t. M. Louys, Le costume pourquoi et comment, La renaissance du livre, «collection Dionysos, petite encyclopédie du Théâtre», s. l., 1967, 93 p. N. Guibert, J. Razgonnifkoff «Costumes et coutumes à la Comédie-Française», dans Revue de la Comédie-Française, Paris, , n os 143 à 150. N. Guibert, J. Razgonnifkoff, «Mode et haute couture, cour et jardin», dans Revue de la Comédie-Française, Parsi, , n os 151 à 160. N. Guibert, J. Razgonnifkoff, «Petite encyclopédie pittoresque du théâtre», dans Revue de la Comédie-Française, Paris, n os 102 à 110. Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, «Cahiers d une exposition», Paris, 27 mai-26 juillet 1997, 32 p. THÉORIES SUR LA RÉVOLUTION DU COSTUME DE THÉÂTRE Catalogue Soleinne, Les métamorphoses de Melpomène et de Thalie, dessiné par Whirsher, Londus Sayers, s. e., s. l., 1771, s. p. A. L. Millin, Observations sur le costume théâtral, J. B Laja, Paris, 1811, pp Album dramatique XVIII e siècle, s. e., Paris, 1820, 49 planches en couleurs, s. p. E. Lamé, «Le Costume au théâtre, la Tragédie depuis 1636», dans La Revue d Art dramatique, Paris, 1 er octobre 1886, pp Catalogue Exposition Brunoy, Modes et costumes à l époque de Talma, s. l., s. e., 24 avril-14 mai 1982, 39 p. THÉORIES DU COSTUME DE THÉÂTRE R. Barthes, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967, 330 p. R. Barthes, «Les Maladies du costume de théâtre», dans Essais critiques, Seuil, Paris, 1964, pp M. Azama, Mise en scène mise en signes, Conférences oct juin 1986, Centre Dramatique National de Bourgogne, Dijon, 1986, 170 p. A. Verdier, L habit de théâtre, Histoire et Poétique de l habit de théâtre en France au XVII e siècle, Lampsaque, «Le Studiolo-Essais», Saint Etienne, 2006, 447 p. Nous commencerons donc, dans la première partie de cette étude, par présenter ces divers types de documents. Cette présentation, cette description, permettra de dégager des axes d analyse. En effet, puisque nous ne possédons pas une analyse globale des costumes de théâtre, nous sommes obligée de travailler par superposition de couches, et par croisement de documents. Les théories du XVIII e siècle permettent de situer la pièce dans un temps précis et 13

14 historique ; les iconographies de costumes tragiques des théâtres parisiens, présentent une dichotomie entre les théories et les pratiques théâtrales ; les essais théoriques induisent une lecture des codes, des signes de la représentation. Tous ces travaux, pour si divers qu ils soient, permettent de mesurer l intérêt et l impact du costume de théâtre dans la société. Mais, en soi ces types d ouvrages ne suffisent pas à étudier les vêtements relatifs à une pièce précise, à savoir Dom Juan. Il nous faut chercher ailleurs, des données spécifiques à la dite pièce. Passons dés lors aux documents inédits. C est ici le statut même de la représentation qui explique leur foisonnement. Dom Juan, joué en 1665 au Théâtre du Palais-Royal, par la troupe des Comédiens du Roi, présente un avantage précieux pour le chercheur : tous les documents relatifs à Molière, puis aux comédiens de la future Comédie-Française ont été conservés dans la Bibliothèque-musée de la Société. Nous étions alors assurée de posséder une source de documentation importante. Mais venons-en à ces inventaires, présentés ici sous la forme d un tableau : Documents d archives HISTOIRE DE LA TROUPE Séries de Registres des comédiens du Roi [documents utilisés : du 4 mai 1677 au 27 mars 1793]. Comptes-rendus des Assemblées des XVII e -XVIII e siècles, , 3 boîtes. Série de quatre registres, sur l inspection générale du théâtre, Agendas de Desrosières, , 4 t. DISTRIBUTIONS Tableaux de dépouillement des interprétations du Festin de Pierre, de Thomas Corneille, de 1677 à Frais des voyages à la Cour, Etat des pièces sérieuses et comiques qui ont été représentées devant Monseigneur à Versailles pendant le quartier de janvier, février et mars Recueils de distributions, Feux de la Troupe des comédiens du Roy : nº1 nº22 ; (nº s à ) REGISTRES SUR LE COSTUME DE THÉÂTRE Séries de factures, Documents comptables, fournitures pour le magasin d habits : états des habilleuses ( ), vêtements pour les garçons de théâtre, teinturier ( ), mémoires de tailleurs ( ) Séries de factures, Documents comptables, fournitures pour le magasin d habits : plumes, fleurs, accessoires, chapeaux, fourrures, guêtres, chaussures, perruques Registre comptable et financier, Inventaire général des costumes Séries de maquettes par Devéria, pour Dom Juan ou Le festin de Pierre, mise en scène de Ph. Régnier, Manuscrit autographe de Ph. Régnier, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, Manuscrit anonyme, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, vendredi 23 avril 1858, s. p - Remarquons, en premier lieu, qu un seul type de document édité propose les costumes de la troupe de Molière. Seuls Madeleine Jurgens, Élisabeth Maxfield-Miller et Georges Mongrédien ont publié des écrits sur les habits moliéresques, et non pas donjuanesques précisons-le. Il s agit des Inventaires après décès des comédiens. Ces derniers se présentent sous la forme d actes notariés. Aucune analyse spécifique ne vient étayer ces 14

15 documents. Doit-on considérer qu ils sont les seuls documents vestimentaires relatifs à Molière? De fait, la réponse est négative. - Deux documents d archives sont également dédiés aux vêtements des comédiens de la Comédie-Française : les Documents comptables, fournitures pour le magasin ( ) et l Inventaire général des costumes, commencé à partir de Le premier registre, comme son nom l indique, est financier. Le deuxième document a servi de catalogue aux membres de la compagnie. Écrit par les semainiers, il référence, pour chaque pièce, les habits des comédiens. Certains costumes y sont très précisément décrits. Notons toutefois le caractère épars de ces documents : nous passons du XVII e siècle, au XIX e siècle. Il est alors fort délicat de comparer les registres. Dans ce cas, existe-t-il d autres inventaires qui traiteraient du costume de théâtre, pour la période intermédiaire? Au terme de ce travail, la réponse est négative. Les informations peuvent toutefois être collectées ailleurs. Il existe en effet des documents qui traitent des costumes de théâtre sans pour autant être référencés comme tels. Il s agit encore une fois de registres inédits et non édités, ils sont aussi non spécifiques. Puisqu il n existe à notre connaissance pas d autres inventaires de costumes à proprement parler, nous avons cherché dans tous les registres de la compagnie le moindre renseignement vestimentaire. C est ainsi, que nous avons effectué une lecture systématique de tous les registres journaliers de la Comédie-Française, et ce sur cent soixante seize années. Les informations, relevées dans les Registres journaliers des comédiens du Roi, ont été vérifiées et approfondies par les Assemblées de comédiens de 1677 à Enfin, les Agendas de Desrosières, pour les années , sont venus étayer notre recherche. Le rédacteur, en perpétuel conflit avec le costumier Chevalier, est en effet prolixe sur le sujet du costume. En résumé, les documents traitant du costume, précisément, puis en général, existent bel et bien, pour le XVII e, le XVIII e et le XIX e siècles. Ils s apparentent à divers types de registres : actes notariés, documents comptables, annotations journalières. Les supports même de ces documents varient : ils sont édités, ou inédits et manuscrits. Toutefois, ces divergences ne posent pas en soi de problème d analyse. En effet, aucun de ces documents n a encore été étudié. Ils sont certes retranscrits, mais pas forcément analysés comme tel. Le chercheur se trouve donc confronté à un espace libre de tout commentaire. Il se doit de mettre en place sa propre façon de les étudier. En l occurrence, toutes les hypothèses émises par nos soins sont le fruit d une confrontation à l ensemble des documents. Remarquons un dernier obstacle à l étude de notre sujet : les remarques vestimentaires concernant Dom Juan ou Festin de Pierre sont rares, parcellaires, perdues dans les multiples 15

16 annotations comptables. Isolées, ces informations ne semblent d ailleurs pas être très représentatives : elles sont peu nombreuses, éparpillées, sans cohésion apparente. Nous avons donc opté pour une étude non exhaustive. Il semblait en effet plus judicieux de confronter les remarques sur le Dom Juan ou le Festin de Pierre à l ensemble des annotations vestimentaires de 1665 à Les costumes de la pièce ne prennent plus, dés lors, un caractère anecdotique ; ils peuvent s inclure dans une réflexion plus globale sur le fonctionnement des costumes de théâtre. Nos hypothèses ont ainsi pu être approfondies : d un fait particulier, nous pouvions désormais proposer une analyse sur plusieurs spectacles et ceci, au cours des siècles. Passons désormais à l étude détaillée de chacun des documents pré-cités. 16

17 CHAPITRE 1 LES OUTILS MÉTHODOLOGIQUES Section I - Les analyses théoriques Première question, de quoi parlons-nous : comment définir un vêtement de théâtre? Et son rapport au terme habit? Nous reprenons ici les définitions d Anne Verdier : On n utilise pas indifféremment les termes vêtement, habit ou costume. L étymologie du terme habit, habitus, évoque la notion de manière d être de se comporter, de s habiller, à l intérieur d un groupe social, ce qui produit la cohésion du groupe tout en l excluant des autres groupes. Barthes, dans Le Système de la mode, utilise la comparaison avec le modèle saussurien qui oppose langue et parole et montre en quoi le vêtement, comme la langue, constitue une réserve de sens, tandis que l habit, comme la parole, en est l utilisation par l individu, qui décide de s approprier des signes et des objets proposés par le groupe social : On pourrait convenir d appeler, chaque fois que cela sera nécessaire, vêtement, la forme structurale, institutionnelle du costume (ce qui correspond à la langue) et habillement, cette même forme actualisée, individualisée, portée (ce qui correspond à la parole) Dans l ensemble de ses œuvres, Molière utilise trois termes pour définir les habits : parure, habit, vêture [ou vêtement], il mentionne ensuite le terme de costume, déguisement, ou travestissement pour mentionner des costumes de théâtre. Molière applique ensuite tous les mots sans plus de distinction, sans plus de précision. Comment dans ce cas être sûre de choisir un terme qui soit efficace pour chaque occasion précise? Si l auteur lui-même les manie avec une certaine liberté, nous aurions bien du mal à leur donner un sens unique. Nous nous en tiendrons donc, comme Molière, a une distinction entre habits et costumes. A. UN COSTUME DE VILLE OU UN COSTUME DE SCÈNE? La majorité des documents qui se rapportent au costume de théâtre intervient pour le XVIII e siècle. Ils posent tous la même question, implicitement ou explicitement : comment et par qui le costume de théâtre est-il devenu historique? 13 R. Barthes, Le Système de la mode, Seuil, 1967, p A. Verdier, op. cit., p

18 . 1 Un engouement pour le sujet À partir du XVIII e siècle et dans le courant du XIX e siècle, les dramaturges, les auteurs ou les comédiens vont assidûment au théâtre et prennent en note leurs impressions 15, concernant ou non le costume de théâtre. Le public lettré est un grand consommateur de ces analyses. Tous les articles, les essais et autres discussions sont formelles : avant la révolution du costume, mise en œuvre par Lekain et M lle Clairon, puis par Talma, 16 les habits de théâtre sont «inexacts» et «faux» 17. Reprenons les différents termes du conflit. - La première accusation porte sur la vérité historique des habits. Les critiques, notamment É.[douard] Lamé, affirment le fait suivant : par souci financier, les troupes jouent toutes leurs pièces dans les mêmes habits. Les différences de genre, d époque, ne répondent donc pas à un type de vêtement singulier. Malgré cette affirmation, tous les styles théâtraux ne sont pas mis à la même enseigne. Les tragédies sont le plus durement attaquées. De fait, et depuis le XVII e siècle, la critique littéraire s intéresse principalement à ce qu elle nomme le genre noble ou sérieux. 15 Pour en citer quelques-uns uns : H. de Balzac, Les parisiens comme ils sont : , La Palatine, [1947], 221 p. R. Milès, Comment discerner les styles du VII e au XIX e siècles, le costume et la mode, les symboles, la tradition, Edouard Rouveyre, s. d, 249 p. 17 volumes sur le costume de théâtre édité chez Martinet. 16 La Révolution vestimentaire prend surtout effet avec le comédien : «Ce n est que lorsque notre célèbre David parut, qu inspirés par lui, les peintres et les sculpteurs, et surtout les jeunes gens parmi eux, s occupèrent de ces recherches. Lié avec la plupart d entre eux, sentant toute l utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j y mis une ardeur peu commune comme je devins peintre à ma manière. J eus beaucoup d obstacles et de préjugés à vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs. (...) Lekain n aurait pu surmonter tant de difficultés : le moment n était pas venu. (...) Il a fait le premier pas, et ce qu il a osé nous a fait oser davantage.» F. Talma, Mémoires de Lekain précédées des réflexions sur Lekain et sur l art théâtral, 1825, pp. XVIII-XIX, cité dans Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, «Cahiers d une exposition», 27 mai-26 juillet 1997, p Pour de plus amples informations, nous vous invitons à consulter les ouvrages suivants : - N. Guibert, et J. Razgonnikoff, «Costumes et coutumes à la Comédie-Française», dans Revue de la Comédie- Française, , n os 143 à 150. Puis, «Mode et haute couture, cour et jardin», dans Revue de la Comédie-Française, , n os 151 à 160. Et enfin, «Petite encyclopédie pittoresque du théâtre», dans Revue de la Comédie-Française, , n os 102 à E. Lamé, «Le Costume au théâtre, la Tragédie depuis 1636», dans La Revue d Art dramatique, 1 er octobre 1886, pp J. Laver, Costume in the Theatre, Harrap et Cie, Londres, 1964, Histoire du costume et de la mode, James et Hudson, «L univers de l art», 1990, 287 p. - Catalogue Exposition Brunoy, Modes et costumes à l époque de Talma, s. e., 24 avril-14 mai 1982, 39 p. - Catalogue Soleinne, Les métamorphoses de Melpomine et de Thalie, dessiné par Whirsher, Londus Sayers, s. e., 1771, s. p. - Collectif, Le costume, la mode, A. Guérinet Editeur, «Encyclopédie populaire illustrée du XIX e siècle», 1889, 160 p. - Congrès international d histoire du costume, 1955, 309 p. - Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, 16 mars juin 1987, 327 p. - Costumes de ville, Costumes de scène, catalogue de l exposition au musée des Arts de la Mode, 25 mars-11 septembre 1988, 259 p. - Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, «Cahiers d une exposition», 27 mai-26 juillet 1997, 32 p. 18

19 C est en effet la forme tragique qui pose le plus de soucis. Alors que l on y conte des histoires mythologiques et antiques 18, les costumes s inspirent du XVII e siècle. L événement déclencheur daterait en effet de la première représentation du Cid en Richelieu fait envoyer à Bellerose l un de ses vêtements de Cour, vêtement que le comédien s empresse de passer. La coutume n est pas rare au XVII e siècle. Et les comédiens portent souvent les rebus des rois ou des seigneurs. Ces dons viennent en effet enrichir leurs malles aux habits, parfois fort peu fournies. Le choix vestimentaire de Bellerose est peut-être plus financier qu esthétique. Mais le comédien va créer, peut-être à ces dépens, un véritable phénomène de mode. L on montre désormais les tragédies antiques avec un double code de lecture : aux histoires héroïques antiques vient se superposer la représentation, l allégorie des personnes puissantes. Ainsi, les comédiens se permettent toutes les allusions : ils parent leurs personnages des habits des principaux représentants de la cour. Ils parodient untel, singent un autre, font hommage à leur monarque Ils instaurent une double compréhension des costumes de théâtre : moins dans l historicité du vêtement, mais bien dans le miroir de leur propre époque. Désormais, l ensemble des tragédies du XVIII e siècle, sont jouées dans des costumes ressemblant à ceux portés au temps de la représentation. Le procédé connaît son apogée entre 1700 et 1750 à l Opéra et à la Comédie-Française. Les costumes tragiques mélangent alors toutes les modes et toutes les périodes historiques. Aux dires d Aubin- Louis Millin : Autrefois les acteurs étaient à peu près vêtu de la même manière, et la forme de leurs vêtements se rapprochait plus du temps où on jouait la pièce, que de l époque à laquelle l action était censée se passer. Le Kain et M lle Clairon commencèrent la réforme, mais ils se bornèrent à exclure les paniers des actrices, et le chapeau à plumet des acteurs. Les comédiens se croyaient en Scythes, quand ils avaient un manteau de satin tigré ; l habit turc était commun à tous les rôles asiatiques, et l habit français de XVI e siècle servait à représenter tous les rôles de princes et de chevaliers depuis les premiers temps de la monarchie ; les princesses, de quelques nations qu elles fussent, avaient toujours un grand manteau de velours bleu ou cramoisi, brodé en or, qu on appelle doliman. J ai vu, peu de temps après la révolution, et encore depuis, jouer Mérope, Andromaque et Cléopâtre dans Rodogune, avec un col de soie noire et une ceinture de diamants, et les Cherusques avec une fraise de gaze, à la Médicis Au XVIII e siècle, le second cheval de bataille concerne les sujets d inspiration des costumiers. Ces derniers cherchent dans le répertoire iconographique des modèles pour leur 18 Il s agit en effet de la doxa du temps, mais le sujet mériterait d être approfondi. 19 A. L. Millin, Observations sur le costume théâtral, J. B Laja, 1811, pp

20 confection. Si les peintres s inspirent alors de véritables événements, qu ils recherchent dans les costumes l époque à représenter, ils interprètent toutefois le sujet. Les costumiers en prenant pour modèle d exactitude une interprétation, modifient la vérité. Aux dires des essayistes, il faut donc attendre pour voir apparaître des costumes de théâtre historiques.. 2 Un costume oui! mais un costume historique C est à partir de cette revendication que se prépare la fameuse «révolution» vestimentaire du XVIII e siècle. Lekain, comédien actif de la réforme, se fait dessiner tous ses costumes, il se prête à de nombreuses dépenses pour augmenter sa garde-robe théâtrale. Si l on en croit les critiques du temps, Talma, ami du peintre David à qui il fait dessiner ses modèles souhaite éduquer le public à des mœurs vestimentaires moins douteuses, moins extravagantes. Parmi tous ces réformateurs, M lle Clairon est de loin la plus téméraire. Elle modifie à volonté ses costumes de scène ; elle se fait parfois faire des habits pour une unique représentation. À ce propos, elle laisse dans ses mémoires un article sur les vêtements, où elle distille maints conseils à ses amies comédiennes : Je demande, à toutes les femmes en général, l attention la plus scrupuleuse à leurs vêtements : le costume ajoute beaucoup à l illusion du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le ton de son rôle : cependant le costume exactement suivi n est pas praticable : il serait indécent et mesquin. Les draperies d après l antique dessinent et découvrent trop le nu : elles ne conviennent qu à des statues et des tableaux ; mais en suppléant à ce qui leur manque, il en faut conserver les coupes, en indiquer au moins les intentions, et suivre, autant qu il est possible, le luxe ou la simplicité des temps et des lieux. ( ) Je désire surtout qu on évite avec soins tous les chiffons, toutes les modes du moment. ( ) La seule mode à suivre est le costume du rôle qu on y joue. On doit surtout arranger ses vêtements d après les personnages ; l âge, l austérité, la douleur, rejettent tout ce qui permet la jeunesse, le désir de plaire, et le calme de l âme. ( ) Le premier coup d œil que le public jette sur l actrice doit le préparer au caractère qu elle va développer. 20 Dans la même veine, on connaît moins cet avertissement de 1786 écrit pour les amoureux des salles de théâtre : Il est un acteur en Europe, qui, jeune encore, a voyagé dans les deux mondes, et qui a réellement étudié l Histoire et les mœurs des peuples actuels, qu il ne met jamais un rôle au Théâtre sans en mettre le sujet en récit, sans dessiner les lieux où se passe la Scène, sans consulter les archives publiques, les médailles ou les recueils des voyageurs, et sans faire dessiner le modèle de son habit par les plus habiles Peintres. Mademoiselle de Saint-Huberti, 20 M lle Clairon, Mémoires posthumes, 1804, cité dans Costumes en trois actes, op. cit., p

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