LYON ENSBA PUBLICATION SITUATIONS DU GRAPHISME CONVERSATION ÉTATS DES LIEUX

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1 ARCHIVE 2/4 PUBLIC Michel Aphesbero, Pierre Bernard, Rachel Cazadamont (H5), Gilles Deléris, Superscript² (Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand) NOUVEAUX TERRITOIRES LYON ENSBA TRANSCRIPTION PUBLICATION 4/4 BORDEAUX CAPC COMMANDES PUBLIC ARCHIVE 3/4 ARCHIVE 1/4 PUBLICATION TRANSCRIPTION Thierry Chancogne, François Chastanet, Jean-Marie Courant, Annick Lantenois, Étienne Mineur, Gilles Rouffineau, Emmanuel Tibloux SITUATIONS DU GRAPHISME PUBLISHING ON THE ROAD PUBLIC PUBLICATION 2/4 CONVERSATION RECHERCHES CHAUMONT Le Nouveau Relax ÉTATS DES LIEUX PUBLICATION 3/4 TRANSCRIPTION CHATOU Cneai TRANSCRIPTION Åbäke, Xavier Antin, devalence (Alexandre Dimos et Gaël Étienne), Olivier Lebrun, Nicolas Ledoux, Benjamin Thorel PUBLIC Jocelyn Cottencin, Barbara Dennys, Véronique Marrier, Malte Martin, Laurent Mészáros, Adrien Zammit PUBLICATION 1/4 ARCHIVE 4/4

2 SITUATIONS DU GRAPHISME / PUBLISHING ON THE ROAD ARCHIVE 4/4

3 3 SITUATIONS DU GRAPHISME / PUBLISHING ON THE ROAD Archive 4 «The Gift Keeps Moving»...4 Entretien avec Will Holder La Nuit Blanche Metahaven Avant un manifeste Metahaven Tout le monde est graphiste Yoann Bertrandy

4 4 SITUATIONS DU GRAPHISME / PUBLISHING ON THE ROAD «The Gift Keeps Moving» Entretien avec Will Holder, designer. Septembre 2010, Londres, dans un appartement. Xavier Antin Will, tu as dit que le design graphique consistait principalement en deux choses : produire des documents d archives d événements passés ou produire des instructions pour des événements futurs. Si l on considère la partition comme une instruction, assimilerais-tu l écriture d une partition à du design? Will Holder Absolument. Je pense que Je trouve difficile de répondre à cette question car je tiens pour acquis le fait qu écrire en général ou écrire une partition à quelqu un que l on connaît ou pas, à un lecteur potentiel, est une instruction et est absolument une forme de design. Ce n est pas une mission, mais ma principale préoccupation est d essayer de clarifier cette question auprès du public pour qui le design est avant tout une pratique de l objet, une pratique formelleet graphique. L écriture n est pas censée relever de la pratique du designer etne serait donc pas du design. Il est devenu évident qu une part croissante des écritset des informations que l on produit n est pas nécessairement formalisée en tant que tel, ou est seulement designée à travers un ensemble de règles par défaut de tel ou tel logiciel. Quelque chose comme Twitter par exemple est essentiellement non designé.

5 5 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA En terme de marketing, cela a probablement été designé pour offrir un ensemble de contraintes spécifiques. WH Tout à fait, cela a été designé au départ, mais ce n est plus nécessairement considéré de cette manière par les utilisateurs. Cela dit, c est extrêmement instructif. Chaque ligne écrite sur Twitter est une instruction, est un design. XA Tu as également dit que tu partageais avec ton ami Stuart Bailey 1 une certaine conception du design, le design comme verbe [design as a verb]. WH Je trouve intéressant que tu aies spécifiquement repris ces deux formules que je répète assez souvent parce qu elles sont assez simples et que je ne me sens pas mal à l aise à m entendre les reproduire. Je les utilise assez souvent et d autres le font aussi. Je ne sais pas lequel de nous deux, Stuart ou moi, a parlé le premier de cette idée du design comme verbe. C est un modèle très facile à utiliser auprès des gens pour représenter de manière simple, presque imagée, notre compréhension de ce qu est le design : le design comme verbe, par nature actif. Alors que pour le grand public, il signifierait plutôt la forme de cette tasse [désignant la tasse à café posée sur la table]. Le design serait un objet fini, quelque chose comme : «Hey, super design!», il s agit d «un design», d un nom, et non pas du fait de «designer» quelque chose. Quelque chose en train d être désigné et donc dans un processus de transition, une forme de performance publique ou d adresse qui serait en mouvement à de multi ples endroits,en constante transition.

6 6 «THE GIFT KEEPS MOVING» Ces deux formules que j utilise et que tu as répétées sont faciles pour moi comme base de travail. C est une sorte d instruction à moi-même, en ce qui concerne la façon dont je voudrais communiquer mes idées à propos du design. Avant que l entretien ne commence, Will avait pris un livre dans la bibliothèque, il le feuillette depuis le début de la conversation. En parlant d instruction, le livre que je tiens s intitule Xerox Publishing Standard, publié en Disons en quelques mots qu il s agit d un guide régissant l ensemble de la communication interne et externe de Xerox à l époque. Le troisième chapitre, «Writing and Styles» [écriture et style] traite de l écriture et des formes d écriture. J y suis venu notamment parce que dans le sommaire il est indiqué : «Style Versus Design», ce qui est très intéressant. Si l on parle de design comme style, les gens le comprennent comme quelque chose de plutôt visuel, comme on peut le voir se manifester autour de nous. Mais on ne considère pas vraiment un style d écriture ou un style d expression orale, c est quelque chose dont la plupart des gens n ont pas conscience. Seuls les écrivains en sont conscients, la plupart des gens produisent du langage inconsciemment, sans XA Sans design. WH Oui. Mais absolument avec un style. Donc je disais, dans ce chapitre, sept principes sont répertoriés. Ici, il y en a un qui nous dit :

7 7 «THE GIFT KEEPS MOVING» «To make yourself clear to customers and coworkers, you must use the same words and conventions to mean the same thing.» [Afin de vous faire comprendre clairement de vos clients et collègues, vous devez utiliser les mêmes mots et conventions pour signifier la même chose.] XA Ce guide Xerox est un gros livre bien relié avec une épaisse couverture cartonnée, il a une forme autoritaire alors qu en fait son contenu est aujourd hui totalement obsolète. WH Je n en suis pas si sûr, je pense simplement que ça a une autre valeur. Je pense qu on produit encore ce genre de livres, des personnes comme Irma Boom 2 continuent à en designer. Mais ils ont une valeur, un contenu éditorial complètement différents. Si on parle du livre, alors il est clair qu il doit se repositionner

8 8 «THE GIFT KEEPS MOVING» dans la société et je pense que sa valeur d objet va commencer à jouer un rôle de plus en plus important. La manière dont le livre peut vouloir véhiculer l information peut toujours être utile ou pertinente dans la société. Je veux dire, je suis parfaitement d accord que ce livre de Xerox est désuet et inapproprié. Il y a tellement de gens dans ces entreprises qui en ont besoin quotidiennement que le temps de le publier sous la forme imprimée, il est déjà obsolète. C est le genre d information qui a besoin d une constante mise à jour et qui est désormais accessible en ligne. XA Je pensais plutôt à l écriture. Ce qui m a intéressé quand j ai acheté ce livre, c est qu en tant qu objet, il paraît absolument vrai, je veux dire par là que c est un ouvrage conséquent qui semble vouloir édicter une certaine vérité et être compris uniquement dans ce sens. WH Techniquement, je ne serais pas d accord avec toi. Si on parle en termes de relation à la partition et à la notation, chaque personne pourrait proposer une interprétation de chaque mot et de chaque image de ce livre. Chaque acte consistant à regarder, lire et utiliser cette information est un acte d interprétation. C est pour ça que j utilise toujours le modèle du livre. Les gens considèrent le livre comme une forme autoritaire, fixe, non questionnable, et je pense que c est fantastique de pouvoir importer l idée de mutabilité dans un livre et répondre à une question par une autre question. Les choses sont évidemment contestables et réfutables, et il n y a pas de problème si ce livre devient obsolète, les gens devraient comprendre ça. Car beaucoup ne comprennent pas l objet au-delà du moment où ils le reçoivent, où ils en prennent connaissance. Et au bout de quelque temps, ils finissent par

9 9 «THE GIFT KEEPS MOVING» les ranger sur une étagère, les oublient, et ne prennent pas consci ence du fait que, pendant ce temps-là, ils deviennent obsolètes. Jusqu au moment où ils déménagent et décident de les jeter. C est ce que j ai fait la semaine dernière, j ai amené chez Oxfam 3 un tas de livres et d objets 4, une part du passé qui signifiait beaucoup pour moi il y a cinq ou six ans ; mais honnêtement, ils ne voulaient plus rien dire. Ce n est pas forcément évident, mais je pense qu il est bon de reconsidérer chaque chose que l on avait prise pour acquise, toutes ces choses qui rendent la vie confortable, facile et rassurante. Retourner en arrière te permet de réaliser que quelque chose a changé, que ça n a plus le même sens, même si tu ne peux pas expliquer pourquoi. Et c est la raison pour laquelle ce dont nous avons déjà parlé ensemble m intéresse autant : ta manière de comprendre la musique et la production, et l éphémère dans la production. C est tellement plus facile pour un musicien de comprendre que ce qu il a produit a simplement disparu ou va devenir autre chose, qu il ne peut s y attacher car c est parti. C est un constat qui rend la relation à l objet beaucoup plus saine. Et je suis content que le design soit de moins en moins orienté vers l objet. Je pense que quelque chose est en train de changer dans la manière dont les gens perçoivent le design, ceci dit, même aujourd hui, c est encore cette chose fixe sur la table. C est «un design», ce n est pas le design comme verbe. XA Mais d une certaine manière, l éphémère finit par s immiscer dans ces objets. Comme chez Marcus Campbell, la librairie de livres d occasion à côté de la Tate Modern, où l on trouve régulièrement des livres sortis seulement l année précédente, probablement des invendus renvoyés à l éditeur.

10 10 «THE GIFT KEEPS MOVING» WH J adore quand ça arrive. Je me souviens il y a dix ans déjà, il arrivait que les gens me disent qu ils avaient vu un livre que j avais designé dans une librairie d occasion. Quelqu un a même vu une copie de Tourettes 5 chez Oxfam sur Kingsland Road. J aime vraiment cette idée de circulation. Ce qui pour toi est important n est simplement pas important pour quelqu un d autre. XA En parlant de livre et de partition, tu travailles depuis 2004 avec ton ami musicologue Alex Waterman sur Yes, But Is It Edible?, une partition biographique du compositeur Robert Ashley. C est un long projet, tu m as dit qu il s agissait d un gros livre d environ 800 pages conçu pour être lu par plusieurs personnes à la fois. Ce qui m intéresse, c est que Robert Ashley n a jamais écrit de partition. Est-ce que tu sais pourquoi? C est un hasard ou une intention?

11 11 «THE GIFT KEEPS MOVING» WH C est clairement une intention, enfin je ne crois pas que ça a été une décision mais c est né des circonstances, il a toujours travaillé avec la même chorale. Il les appelle «his band» [son groupe] mais ce sont véritablement de simples orateurs, leur instrument est leur voix parlée. Il travaille avec ces mêmes personnes depuis bientôt trente ans donc la partition comme instruction n est pas vraiment nécessaire. Ils ont travaillé ensemble depuis si longtemps qu ils ont une autre forme de communication qui ne demande pas d écrire d instructions. 90 % de ce qu il veut qu ils fassent, ils le savent déjà, ils le comprennent déjà. Enfin, je dois préciser que ce n est pas toujours ce qu il veut qu ils fassent, le groupe lui donne aussi des instructions. Même si Robert Ashley est un compositeur, c est une forme de composition égalitaire et démocratique. Une grande partie de son travail et de ses écrits inclue en fait la mémoire et les histoires du groupe, ce ne sont donc pas nécessairement ses histoires qu il a racontées mais les histoires qu ils lui ont racontées. On peut même parler de mémoires partagées, c est comme s ils performaient un seul personnage, multi-voix, avec les mêmes mémoires. XA Mais si l on considère cette partition que vous écrivez avec Alex ; à l avenir, lorsqu elle sera jouée par d autres interprètes, ils adresseront inévitablement la pièce à travers le filtre de votre propre interprétation. Ils interpréteront le travail d Ashley à travers votre notation qui est une interprétation écrite de ses performances live. WH Ce travail de transcription pour Robert Ashley n est pas exactement une partition, c est un document parce que, comme tu l as dit, la performance a déjà eu lieu.

12 12 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA Oui en effet. Ceux qui interpréteront ce document par la suite performeront une documentation du travail d Ashley. Cela se positionne clairement à l opposé d une vision traditionnelle d une écriture où l autorité du compositeur devrait être respectée. On s imagine qu en écrivant une partition, un compositeur souhaite être parfaitement compris et espère que l interprétation qui en sera faite sera celle qu il a conçue, que la communication entre lui et l interprète sera la plus claire et parfaite possible. Cela a quelque chose de très autoritaire en fait. Ce qui m intéresse, au contraire, c est cet écart possible entre ce qui est transmis et ce qui est interprété, comme la façon dont chacun peut interpréter le même mot. On peut voir, par exemple, cette différence chez John Cage et Cornelius Cardew. Tous les deux jouent avec l improvisation et l aléatoire, mais chez Cage, cela se passe au niveau de son procédé d écriture ou de sa sélection ; alors que chez Cardew, dans son travail avec le Scratch Orchestra, non seulement l orchestre participe directement à l écriture à l intérieur du cadre qu il propose mais la forme même des instructions, qui sont souvent très simples, déplace l aléatoire dans l interprétation. C est beaucoup plus dans une forme d échange, c est totalement à l extérieur du compositeur. WH Je crois que ce dont tu parles là, ce sont les vestiges ou les réminiscences de la modernité du vingtième siècle et de cette idée de l autorité d une instruction fixe, du besoin d un langage ou d une communication réduite, claire et sans ambiguïté. Une large part du projet moderne démontre en permanence cette idée en soulignant ses propres principes. Cela révèle, en grande partie, une certaine peur de l échec de la communication et de

13 13 «THE GIFT KEEPS MOVING» l effondrement du langage. Cet écart dont tu parlais plus tôt, les zones d ambigüité entre les mots ou à l intérieur de la ponctuation, à l intérieur de cette structure support qu est le langage, et qui contribue à la structuration sociétale, j imagine. Je pense qu une grande part du problème est que la plupart des gens voient cette utilisation instructionnelle claire du langage comme quelque chose d extrêmement autoritaire. Ce problème de perception est en partie lié à l assimilation des principes de la modernité par le capitalisme américain d après-guerre. Un capitalisme devenu alors intrinsèquement antisocial et donc générateur de conflits, parce qu il favorisait une utilisation ambiguë du langage, ce qui l a mené vers une forme d autoritarisme. Les gens ne peuvent plus se saisir de cette utilisation du langage car cela devient alors incriminant. Il n y a pas de valeur à être clair à l intérieur d un système social ou politique de grande échelle. Il y a plus de valeur à entretenir la confusion. Je pense que la distinction que tu fais entre Cardew et Cage le pointe très bien et le questionne depuis des points de vue très divers. J aurais pour ma part plutôt tendance à distinguer Christian Wolff 6 et John Cage plutôt que Cardew, je ne sais pas trop pourquoi. J imagine que c est la nature des commandes et des instructions qui sont définies bien plus clairement dans le cas de Christian Wolff. Contrairement à cette sorte d «entre-deux» qui existait dans les années 1960, chez Cardew, où il s agissait de créer des formes d instructions bien plus ouvertes, je parlerais même de formes de commandes et d instructions amicales, de formes de coopération sociale. Mais, pour moi, une part du problème était que ce langage ou cette compréhension était en fait partagée par très peu de monde. C était peut-être un peu trop un modèle en soi. Enfin, j imagine que c était son intention.

14 14 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA Nous avons déjà parlé de ça auparavant, c est difficile pour le lecteur de voir les liens si nous ne les développons pas. WH Oui, c est ce que je me dis, parce qu ils ne savent pas de quoi nous avons déjà parlé. Nous devrions répéter tout ça mais, du coup, toute notre conversation deviendrait très consciente de sa forme imprimée, et de l éventuel lecteur. C est un peu comme l échange de lettres que j ai eu l année dernière avec Stuart Bailey, publié dans Tate Etc. Nous savions qu elles allaient être publiées, qu elles allaient devenir publiques, du coup elles sont devenues extrêmement conscientes et s adressaient davantage au lecteur qu à nous-mêmes. Elles étaient tellement fausses XA Est-ce qu une conversation consciente de sa représentation est vraiment un problème? C est peut-être d une certaine manière nécessaire, pour réussir à communiquer ce qui se dit à un public extérieur. Une conversation normale, totalement privée, n est pas forcément très claire, mais elle peut être plus intéressante en terme d improvisation, il y aura peut-être plus d inattendu dans l échange. Des informations inédites, d une plus grande valeur, vont naître. Comme tu dis : une production improvisée. WH Je parle de conversation comme modèle de production 7. Je n emploie pas tellement le terme d improvisation car je pense qu il sonne étrangement pour beaucoup de gens. Il me semble que c est plutôt à travers l interprétation qu ils le comprennent, et non à travers le fait qu on leur dise qu ils sont en train d improviser. Quand on donne à quelqu un des instructions très claires, ce n est que lorsqu il en passe par l interprétation qu il réalise que

15 15 «THE GIFT KEEPS MOVING» non seulement il vient d interpréter quelque chose mais aussi que ce qui l entoure a changé, il prend conscience du contexte qu il a pénétré par le biais de l instruction. C est évidemment de l improvisation, qui dépend en partie, j imagine, de la nature des instructions mais aussi de l autre. Lorsqu on improvise, on s instruit l un l autre continuellement. Et quand on improvise en tant que groupe de musiciens, on ne fait que jouer les uns pour les autres. Stuart Bailey et moi, on se connaît si bien et depuis si longtemps que le langage que l on échange en privé est une forme très différente de celui que l on échange en public. Je suppose que ce langage est en quelque sorte un «document» de notre relation, comme une trace du temps que l on a passé ensemble à discuter. On sait comment l autre se positionne et ce qu il comprend. Notre discussion est à la fois très informée et très informelle, autrement dit nous discutons de manière très décontractée de sujets très précis. Cela passe par la réduction du langage à quelque chose qui serait comme parler à sa mère ou à son frère : tu n as que deux mots à dire et ils en comprennent des milliers, là où une personne extérieure n aurait aucune idée de ce dont tu es en train de parler. Je pense que cela concerne également la manière dont les gens communiquent en général. Sauf que la notre, à Stuart et moi, a été nourrie pendant une longue période de temps, alors que la plupart des formes de communication sont seulement de courte durée. Elles répondent instantanément à quelque chose, et non pas à ce que l autre aurait dit cinq ou dix auparavant, ou à n importe quel moment depuis. Néanmoins, les gens condensent et distillent la quantité de langage qu ils échangent. XA À travers le code?

16 16 «THE GIFT KEEPS MOVING» WH Oui. Et aussi à l intérieur des confins des instructions de la technologie. Il y a une analogie entre cette forme de communication et la musique. Il y a d une part cette forme technologique et de l autre la méthode, la notation : cette communication extrêmement condensée, extrêmement brève, notée, presque graphique. Mais encore une fois, ce qu il manque, c est la nature informée d une relation, du temps. C est quelque chose auquel David Reinfurt 8 et moi nous sommes intéressés l année dernière : cette relation entre le temps et la production. La manière dont l économie néolibérale nous contraint à produire et la façon dont les gens perçoivent le temps en fonction de cette production. Le temps semble l ennemi de ces systèmes qui nous incitent à produire, ou du moins c est quelque chose qui n est jamais pris en compte, qui n est pas communiqué. XA Je crois que je vois où tu veux en venir. Ce que tu trouves sain dans la musique, c est qu il y a une réelle confrontation au temps. On est obligé de «ralentir» à la vitesse du temps qui s écoule. Mais pour autant rien ne peut être fixe, on doit jouer dans le temps, sans cesse s adapter et répondre à une nouvelle situation. WH Oui, mais quand tu joues, tu perds aussi la notion du temps. XA Clairement, mais c est là qu est le plaisir. WH Exactement, c est ce que je veux dire : en quelque sorte, chacun perd la notion du temps parce qu il ne cesse de répondre à quelque chose qui est à très court terme, mais c est aussi quelque chose qui procure immédiatement du plaisir. Je pense que c est

17 17 «THE GIFT KEEPS MOVING» la raison pour laquelle je parlais de l émulation des années 1980 ou même des années Il est impossible désormais de se représenter les conditions de l époque, la relation au temps et à la production était totalement différente. Et c est pourquoi on ne peut relier ce livre (Xerox Publishing Standard), en tant qu objet, qu à cette période : parce qu il essaie d être hors du temps, d exister pour toujours. Une relation au temps qui n est plus envisageable aujourd hui. Si on revient même sur les années 1920, les débuts de la modernité, quand les gens avaient cette idée d universel ou d infini, de sublime, de vérité En quelque sorte, on est allé au-delà et on se trouve confronté aujourd hui à des conditions tout à fait différentes. À nouveau, cela renvoie à ces idées auxquelles je m identifie entièrement tout en sachant qu elles ont besoin d être transposées et transformées : la production musicale, qui est une clé pour moi, et la conversation, ce mode de production informel du langage que nous sommes en train de traverser en ce moment même. XA Mais WH Ce qui est pour moi un bon modèle pour Tu voulais dire quelque chose et je t ai interrompu, j ai toujours quelque chose à dire et ça devient antisocial, ce n est pas un bon modèle. Mais c est quelque chose que tu dépasses, c est comme jouer dans un groupe. XA C est négocier WH une position.

18 18 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA Non, plutôt WH un échange. Il y a quelque chose que je voudrais te dire, je ne sais pas ce que c est, mais plus on parle et plus ça devient clair. Mais en même temps, j ai besoin de ton apport comme tu as besoin du mien. On a besoin d échanger afin de Je veux dire, c est en quelque sorte une simple dialectique XA Pardon, je t ai perdu en t interrompant. WH C est ça, je pense que ce que nous venons juste d échanger devrait normalement être coupé dans un entretien. Mais je pense que ça a beaucoup de valeur dans le sens où ça démontre ce dont on parle, ça démontre la nature de la production : tu ne peux pas laisser aller les choses trop longtemps, ça ne peut pas être un monologue. Ça doit être transposé par quelqu un d autre. Quelqu un d autre doit s en saisir et l interpréter. Quelle que soit la façon dont tu réponds à ce que je viens de dire, cela peut sembler faux à mes yeux et juste aux tiens mais ça n a aucune importance, c est une donnée. La seule chose à laquelle on a besoin de réfléchir, c est ce qu il y a au-delà. Et c est mon problème avec certaines idées modernes : elles ont seulement besoin d être remises en cause. Elles ont besoin qu on les repositionne dans la structure sociale ou sociétale de notre époque, et non des années 1960, 1930 ou Cela implique notamment cette traduction assez extrême dont nous avons déjà parlée, cet abandon de l autorité. Je viens juste de lire un entretien incroyable avec Bartham, il y parlait des peintres expressionnistes abstraits de la fin des années 1950 et du début des années 1960, et comment certaines

19 19 «THE GIFT KEEPS MOVING» professions sont devenues une sorte de laboratoires d idées à cette époque. À nouveau, pour revenir à la musique, à la notation, à Robert Ashley et à John Cage, je reste persuadé qu il n y a pas eu d autre profession qui ait depuis tenté de se confronter à ces idées modernes et développé d idées aussi puissantes que la musique de cette période. Même si à l époque John Cage fut mis à l écart par l «establishment» de la musique, ça l a forcé à se battre encore plus pour condenser ses arguments dans des moments extrêmement communicatifs, et ce fut finalement bénéfique pour nous tous. Néanmoins, c est peut-être idéaliser une profession, mais pour revenir sur la musique et sur le rôle de la page imprimée, je ne vois vraiment pas de meilleur exemple d une tentative de créer un modèle qui non seulement démontre, mais permette aux autres de participer. Je pense que la forme du livre est bien plus en lien avec ces idées de participation que l on ne pense. XA Mais c est aussi une idée très moderne d imaginer que l on puisse communiquer avec tout le monde. WH Mais il n y a rien de mal à ça. XA Comme intention humaniste. WH C est extrêmement socialisant et c est avec les meilleures intentions. Mais tu sais, si tu veux que tout le monde achète un iphone, il n est pas nécessaire que ça soit humaniste, ou que ça soit bénéfique pour tous. Il y a une différence entre «tous» et «tous», et ce qui fait la différence, c est ton intention derrière.

20 20 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA Il y a quelque chose qui me revient : dans le catalogue que tu as fait pour The Otolith Group 9, tu as utilisé une phrase du film La Chinoise de Godard : «Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.» J ai l impression que cette phrase peut être lue dans les deux sens. Dans un sens, cela m évoque l autorité politique, le langage réduit ici une image qui représente en fait un ensemble d idées vagues, beaucoup moins certaines. Mais pris à rebours, cela m évoque à nouveau cette espèce de volonté, qu on pourrait dire didactique, de communiquer quelque chose de clair mais qui vise un résultat inattendu ou vague, en tout cas non autoritaire. Je parle de l interprétation dont on n attend pas un résultat déterminé mais plutôt quelque chose d inattendu. Au contraire, dans une approche traditionnelle moderne, le design est censé connaître et maîtriser précisément son objectif et son impact. Et pour ça, il utilise des signes clairs,

21 21 «THE GIFT KEEPS MOVING» des logos, des pictos, mais en même temps on sait qu ils sont tellement simples qu ils sont potentiellement polysémiques. Utiliser des images claires pour engendrer des idées vagues nous renvoie à cette idée de liberté d interprétation, d une partition simple et claire sur laquelle on a la liberté de projeter son interprétation et qui est designée à cette fin. WH On pourrait évoquer La Société du spectacle et les idées de Guy Debord, le spectacle comme économie fondée sur l image. Les images sont utilisées comme des moteurs, comme des instructions pour que l on continue à travailler et à consommer. Je pense que lui et Godard avaient des idées similaires. Godard, dans cette phrase, essaie de souligner ou de pointer cette espèce d idée moderne d une image claire, un cercle jaune parfait, un carré rouge parfait, ou un panneau de direction parfaitement clair, comme une seule idée, une seule direction et un seul résultat. Mais ce dont je dois parler à propos du livre de The Otolith Group, c est de la distinction entre public et privé. En fait ces collections d images principalement fixes sont une documentation d un ensemble de conversations et ce que The Otolith Group m avait demandé de faire, c était de mettre en place une exposition qui ne montre pas seulement leurs films, le résultat, le produit de leur travail, mais aussi qui puisse rendre publiques leurs archives. Rendre publiques leurs ressources, leurs influences, le matériel de lecture. Dans notre collaboration, j avais la connaissance, mais Kodwo Eshun était le cerveau, et il n y avait pas moyen que je puisse vouloir ne serait-ce qu essayer d éditer ou de choisir ce qui devait ressortir de leurs archives, ce qui serait important pour lui ou représenterait sa position par rapport à son travail. Pour pouvoir prétendre éditer la connaissance

22 22 «THE GIFT KEEPS MOVING» de quelqu un d autre, tu dois avoir vécu et travaillé avec lui sur une longue période. Donc pour rendre quelque chose public, tu dois mettre en place une structure et devenir pratiquement le premier membre du public. Tu dois mettre en place une structure à travers laquelle toi-même, en temps que modèle du public, entres dans un certain processus. Où, autrement dit, tu dois mettre en place un certain processus éditorial à travers lequel il prendrait les décisions pour toi. Mais tu dois également le laisser prendre ces décisions sans qu il en soit conscient. Connaissant Kodwo, ça ne marcherait jamais s il devait prendre ces décisions consciemment, son cerveau est tellement actif qu il ne ferait que reconfigurer ces archives indéfiniment, il ne serait jamais capable d arrêter une forme fixe. Il y a une relation qui s établit entre le livre comme forme fixe, les ressources de son cerveau et l archive. Il y a une friction entre sa pensée qui est complètement mobile et le livre qui est extrêmement fixe. Il s agit donc de signifier clairement au public que le livre n est qu un moment, que cela pourrait être n importe quel moment, c est complètement arbitraire. Et tout ceci se met en place dans une sorte de conversation semi-privée qui devient par la suite totalement publique. Et donc, en revenant à ce que tu disais, «les idées vagues deviennent des images claires» est un moyen de documenter ces conversations à travers des images. XA Dans la citation originale de Godard, «il faut confronter des idées vagues avec des images claires», il est question de confrontation, de friction, alors que dans ton interprétation, «les idées vagues deviennent des images claires» 10 il est question d une transformation, d un passage de l un à l autre.

23 23 «THE GIFT KEEPS MOVING» WH Oui, mais il y a bien une friction entre sa connaissance et la manière dont cela devient un moment public. Entre son cerveau en mouvement dans l énorme quantité de matériel de ses archives et le livre fixe. Tu ne peux pas inonder quelqu un avec cette masse de matériel, tu dois trouver le moyen d en produire une image claire. Mais il y a bien un mouvement, une transformation de l un vers l autre. Pour être plus précis à propos de cette idée d image claire, d image fixe, je me posais la question du rapport du photogramme, de cette espèce d instant gelé, immobile, bidimensionnel, au film naturel. Dans chaque image que tu gèles, tu y peux lire le matériel instructionnel, la partition qui y est notée. C est ce que Kodwo faisait. C était une réelle obsession, on a passé des semaines et des semaines, des jours et des jours à parler et à discuter. D une image puis, une heure et demie plus tard, d une autre image, encore et encore. Elles ont un tel potentiel d instruction en tant qu images bidimensionnelles, ceci dit tu ne peux pas oublier qu elles proviennent d un film, qu elles disparaissent constamment, qu elles ne cessent de devenir autre chose. Chaque instruction contenue dans cette image devient une nouvelle instruction 1/24 e de seconde plus tard. C est incroyable, c est une idée incroyable. Tu peux geler un moment, et lire tellement de ce moment qui n a pourtant même pas existé, ou à peine. Et c est incroyable de voir la mesure dans laquelle ça a à voir avec la quantité de production et d interprétation que l on génère en permanence. Nous sommes tout le temps engagé dans la production. La plupart des gens ne se rendent pas compte de la quantité de travail qu ils font en permanence. Je crois que mon travail est d essayer de rendre les gens un peu plus conscients de ce qu ils sont en train de traverser dans leur relation aux médias. Ceci simplement en faisant en sorte que l on puisse s arrêter, geler un moment du média et comprendre ce qu il nous demande de faire, ce qu il attend de nous.

24 24 «THE GIFT KEEPS MOVING» XA C est vrai, être capable d arrêter le temps sur une image Ceci dit le film, la circulation, sont tout aussi jouissifs. WH Absolument. Kodwo prend beaucoup de plaisir à parler aux autres, il est extrêmement généreux. Je pense que ça le rend simplement heureux de transmettre son savoir. Lewis Hyde dit «The Gift Keeps Moving» [Le don ne cesse de circuler]. Cela ne fait pas sens jusqu à ce que tu le transmettes à quelqu un d autre, tu ne peux pas le retenir dans tes mains, personne n en retire de plaisir à la fin de la journée. XA Il y a deux facettes dans cette idée de circulation et d échange, c est en même temps une adaptation à la pression capitaliste qui nous pousse à produire et le plaisir du musicien qui est capable de jouer dans le temps, de répondre et de s adapter constamment. WH Oui. Il y a quelque chose d intrinsèquement bon là-dedans, ce n est pas entièrement mauvais, je ne suis pas un activiste, je ne suis pas en train de dire que le monde capitaliste est mauvais. Mais il faut en garder le contrôle. Si tu n as pas le contrôle sur ce que tu veux dire, alors ce n est pas bon. Mais si tu en as le contrôle, alors c est extrêmement plaisant. Et je pense, comme tu le disais, qu il s agit du contrôle de son propre temps plus que de tout autre chose. 1. Stuart Bailey, membre du collectif Dexter Sinister et fondateur de la revue Dot Dot Dot. 2. Irma Boom est une designer hollandaise, notamment connue pour un ouvrage de pages designé en 1996 pour le centenaire de la société SHV Holdings. 3. Oxfam est un organisme caritatif anglais.

25 25 «THE GIFT KEEPS MOVING» 4. WH When Stuart moved to the US he left 5 dustbin bags of books on the street. I was furious, not only at his ethical inconsistency. 5. Tourette s I V est un projet de publications en collaboration avec Stuart Bailey, publié sous le nom Will Stuart. 6. Christian Wolff est un compositeur américain (proche de Cardew et de Cage) qui a largement contribué aux recherches sur l indétermination en musique. Son approche très démocratique de la composition donne à l exécution des pièces une grande flexibilité en accordant différentes libertés aux interprètes et de variables possibilités de résultats dans un processus fluide et collaboratif. 7. WH I think this helps others compare one to the other, ie. force their own meaning (and form) somewhere in between, as opposed to insisting on conversation AS production. I do not insist on specific forms or technologies as such (besides those I am comfortable with) because I would rather that others find their own which are applicable to their own situation. 8. David Reinfurt, second membre de Dexter Sinister. 9. A Long Time Between Suns, Sternberg Press, Catalogue de The Otolith Group, collectif d artistes fondé par Anjalika Sagar et Kodwo Eshun. 10. WH When I said les idées vagues DEVIENNENT les images claires, it was intentional, because the confrontation (or synthèse) can only come about when one produces the other: when an idea produces an image, or vice versa. Either or both can be clear, though it is important to understand that what seems to be clear, such as Changing the System (Christian Wolff, 1973), ONLY makes sense when you go about doing exactly that: changing, or allowing something to change. (allowing one image to become another after 1/24th second, etc. etc.).

26 26 SITUATIONS DU GRAPHISME / PUBLISHING ON THE ROAD La Nuit Blanche Metahaven Surface 0:00 AM Nous créons la surface. Les surfaces s étendent sans fin, dans des proportions qui dépassent les besoins, au-delà de l offre et de la demande, au-delà du raisonnable. La multiplication des surfaces, c est-à-dire l excès d information, est la nouvelle réalité du design. Son unité de mesure est virtuelle. La surface n est pas le territoire. Le territoire est une réalité géographique dont les réserves sont finies. Il peut être convoité et donner lieu à un conflit entraînant une confrontation physique. Rien de tel ne peut arriver sur, ou à propos d une surface. La surface est au territoire ce que la spéculation du capital est à l or. La surface peut s étendre sans limites matérielles, personne n est sur le terrain pour s affirmer ni pour imposer son point de vue. Aucune présence ou subjectivité ne s oppose à son expansion. Si, d une certaine façon, la surface est un lieu, un espace, le designer en est le géographe. Le déploiement des surfaces produit de la valeur tandis que leur clôture en assure la sécurité. L équivalent en design de la production de surface, c est l espace ; sur un plan générique, la surface

27 27 LA NUIT BLANCHE est une projection, un espace mis à plat. La surface est une architecture ultra fine, anorexique. Sans message ni signification particulière, la surface est la condition initiale qui garantit le devenir virtuel du capital, les profits et la spéculation de valeur. À l origine, la surface de la publicité dans l espace public vient s ajouter assez simplement à l ensemble des structures historiques de la ville. Et progressivement les surfaces prennent le rôle des fonctions historiques d agencement du territoire. La ville est le lieu d un renversement favorable au profit : la multiplication des surfaces permet la croissance exponentielle de la valeur de l espace public. Par notre seule présence, par notre simple existence dans l espace public, nous affirmons de fait la visibilité qui donne à l infrastructure de surface ses droits sur la ville. Ainsi, les habitants des villes sont directement concernés dans les mécanismes de production de valeur. Muette et disponible, la surface permet une classification selon les informations attribuées à son matériau. Le titane et le plastique produisent des effets différents, de même que l effet produit par un long marbre noir diffère de celui d un panneau taché, composé d éléments discontinus et fragmentés. Une carte de crédit en plastique de type «Gold» ou «Platine» indique que les qualités informatives annoncées par sa surface peuvent être différentes de sa valeur marchande. En acceptant le sentiment de déception, la surface compense l absence de valeur. En associant au krach boursier l image de l éclatement d une bulle, la nature fictive du capital fondé sur les échanges virtuels et la valeur ajoutée apparaît clairement.

28 28 LA NUIT BLANCHE En termes de surface, l effondrement des actions est le Creux. Le Creux est une surface sans surface. Il révèle la structure sousjacente, le code-source qui précède la surface. C est la surface dépourvue de ses effets. La «Black card» d American Express est une partie de surface strictement réservée à quelques super privilégiés. Au-delà du symbole associé au métal précieux, elle adopte le concept de valeur à un moment crucial : à son état virtuel (ou post-matériel). Fabriquée en titane, la pérennité de la Black Card dépasse sa valeur. Elle contient un univers virtuel avec ses distinctions de classe incluant ses personnels de service et son concierge. «La couleur noire remplace l or» : ainsi s affirme, tel un étendard pour la surface, la redéfinition symbolique des élites et du luxe (et son négatif, la pauvreté). Les surfaces noires forment une continuité. Toutes sortes d objets noirs affectés à différents usages forment un seul continuum pour signifier le «luxe» comme valeur. Dans chaque objet pris séparément, la couleur noire est distincte de ses propriétés physiques et transforme la surface en information. Les surfaces noires sont le cœur financier et culturel de la ville, le tissu urbain qui concentre le pouvoir de décision et l affectation des moyens, mis en relation avec d autres centres stratégiques similaires. La victime de la surface est la périphérie (en termes virtuels, elle est hors surface), son existence est niée. Les périphéries débutent lorsque les surfaces commencent à céder. Logiquement, la périphérie ainsi privée de biens virtuels est progressivement dépourvue d infrastructures. Ce phénomène est strictement parallèle à celui du système de ranking, qui donne davantage d autorité aux sites fortement interconnectés sur Internet qu aux pages isolées, perdues aux confins du Web.

29 29 LA NUIT BLANCHE Dans la région la plus tendance du capitalisme financier mondial et des services innovants, des travailleurs de l immatériel étaient réunis autour d une piscine découverte, aménagée sur le toit d un complexe réservé à des membres privés. Aux rythmes anonymes et interminables de musique électro, les ouvriers y sirotaient des cocktails (du genre Flirtini). Formés «comme des tueurs», les travailleurs habillés en noir par Comme des Garçons, en Prada noir, en Jil Sander noir, en Burberry noir, en Balanciaga noir, en Dior noir étaient réduits à négocier leur propre croyance. Ils croyaient vraiment appartenir à l élite. Nulle autre ville n avait été transformée à ce point par les effets conjugués du travail et du capital. La valeur immobilière délirante a rendu la vie tout simplement impossible. En réponse, la classe créative des travailleurs de l immatériel s est engagée dans une fuite en avant : ils ont converti financièrement leur apparence en dépassant virtuellement les limites de leur classe. Les travailleurs de l immatériel étaient designers. Ils faisaient des surfaces. Ils consommaient et produisaient sur le même plan, c était la surface. La surface lisse de l eau dans la piscine de toit, le béton nu, comme les surfaces des murs de Mies. Les sacs noirs. Les vêtements et chaussures en cuir vernis noir. Les téléphones Blackberry (noirs, bien sûr). Les économiseurs et les interfaces des Blackberrys. Constituée sur la dette, la nouvelle élite était en noir, et vivait dans les logements auparavant destinés à l habitat social. Devenue vieux jeu, l ancienne élite comptait sur l or, les diamants, les titres de noblesse, la chasse à courre, et utilisait des mots comme «grotesque». Elle vivait dans des monuments. La surface de communication, la surface active des écrans est définie par sa capacité à rendre visibles des échappées vers des mondes virtuels. En l absence de message, le système maintient

30 30 LA NUIT BLANCHE ses repères et conserve des images par défaut. Les téléphones portables, qui ressemblent à des bijoux minimalistes, sont habités par des mondes complexes rendus visibles par la surface de leur écran. En réalité, les portables ne sont plus des téléphones puisqu ils servent aussi à faire des s et à accéder au Web. Ce sont des agendas, des calculettes, des réveils, des appareils photo, des lecteurs vidéo et des consoles de jeux. Il n y a pas de différence fondamentale entre la «surface-téléphone», qui permet d organiser l information ou de gérer des relations sociales, et la «surface-cartede-crédit», qui permet de commander maîtres d hôtel et concierges. Les surfaces actives sont habitées par des mondes tenant lieu d autres mondes. On est dans le domaine du calcul et de la complexité : les portables ont dépassé le seuil entre une machine dédiée (à fonction unique ou séquentielle) et une machine qui s approprie les fonctions et les tâches attribuées originellement à d autres machines. Cela finit par frapper de nullité les objets conçus comme des dispositifs (la montre-bracelet, par exemple). Les objets dont la surface, particulièrement active au plan de l information, est la plus complexe et multitâche possèdent un système qui atteint un tel degré de complexité qu il annule le rapport entre leurs fonctions et la taille, la forme ou le poids de ces objets. Désormais, le design est devenu synonyme de création et de gestion de propriétés virtuelles, qu elles soient attachées aux objets (comme les mots clés et les services) ou présentes à l intérieur des objets (comme les mondes et les passages). Sur le Net, le «contenu produit par l utilisateur» est un terme habituel qui sert à désigner ce qui n était qu un plus pour certains contenus appartenant à la traditionnelle dichotomie producteur

31 31 LA NUIT BLANCHE consommateur. Après l Internet de première génération, constitué selon une géographie de localisations différentiées, de «pages» faites pour la «navigation», les sites de réseaux sociaux intègrent, par une surface unique, les contenus auparavant dispersés produits par l utilisateur. Dans cette surface, des mondes forment d autres mondes, les groupes d utilisateurs se multiplient en formant de nouveaux groupes, les amis sont des cercles d amis grâce à l addition mutuelle et croissante de surface et de repères pour la surface de vos amis, et celle des amis de vos amis, dans une activité sociale réciproque de procuration de pouvoir. L appropriation à l échelle macro-économique de revenus anticipés repose sur cette forme organisée d activité. Partout, les surfaces s étendent et les risques de conflit augmentent en offrant toujours plus d espace à l extension incontestée des points de vue réflexifs. L opposition véritable entre parties adverses est constamment évitée, ce qui suspend ainsi le politique. L éventualité qu un conflit éclate ouvertement crée une possible niche de production et assure la pérennité d une gestation immanente pour voir naître des sphères ou des strates nouvelles, des identités nouvelles, des besoins esthétiques nouveaux et donc de nouveaux espaces de production agencés dans un processus continu d indexation par mots clés 1. Ces mots clés ou ces noms, passés par des étapes antérieures d évaluation, permettent justement de transformer les tensions culturelles en accumulation de capitaux. L extension des surfaces virtuelles est un événement sans heurt : c est le véritable pouvoir de la surface. Ce mécanisme n est possible que grâce à l équilibre entre une coexistence sans limites et la permanence de conflits potentiels. Ce modèle s oppose à celui du monde

32 32 LA NUIT BLANCHE physique réel dans lequel la loi naturelle interdit la coexistence d alternatives inconciliables. La surface est la neutralité réincarnée. Les amis par défaut, les profils par défaut, les fonds d écran par défaut, l écriture par défaut. Dans le monde des surfaces, la confrontation avec la dure réalité, comme celle de n avoir pas de profil ou pas d ami, est l objet d une médiation atténuée par la présence de repères par défaut qui sont les nouveaux signes de l absence. Les repères par défaut ont aussi la possibilité de réécrire progressivement les structures et les textes originaux des surfaces. «Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur sint occaecat cupidatat non proident, sunt in culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum.» (Texte de substitution en latin, 2008.) Les logiciels accomplissent précisément ce que leur nom 2 laisse entendre, ils rendent plus souples les relations entre l homme et l usine. Écrire, rendre visite à des amis, faire des recherches et trouver, sauvegarder : ce qui demandait auparavant une activité physique, aussi minime soit-elle, devient facile, agréable et ne demande aucun effort. Un tel régime amorti se présente de lui-même sans contrainte et multiforme. Alors qu ils semblent susceptibles de traverser toutes les limites territoriales, les logiciels sont une forme d échappatoire qui mettent en phase l emploi et le plaisir, par-delà et contre le travail et la vie. Parce que les logiciels se présentent

33 33 LA NUIT BLANCHE comme la neutralité même, comme un espace ouvert, infini et sans orientation privilégiée, la question de l accès et de la circulation sans fin se pose dans un espace vide de possibles. Ce spectacle participatif appelle à un comportement uniforme dont les actions égalitaires évoquent l indifférence et tendent à se plier à des règles de communication implicites, jamais écrites. La matrice des outils virtuels, loin d un no man s land, crée entre les gens des relations nouvelles et des hiérarchies nouvelles, synonymes d interdits et d hégémonies. Le continuum des surfaces modifie les mécanismes qui définissent les relations entre les produits, les besoins et les valeurs. Le point de rupture est atteint lorsque les catégories disparaissent comme entités distinctes et qu un continuum se constitue où tous les objets (physiques ou immatériels) peuvent s incarner selon trois modes : produit, besoin et valeur. Il en résulte dans le même temps l abolition des distinctions entre production et consommation. Si les produits suscitent les besoins, les besoins déclenchent la spéculation et la valeur s incarne dans les produits. Il n est plus possible d évoquer la simple consommation, puisque le fait de consommer devient en soi une force de production, comme c était déjà le cas pour Marx. La consommation crée directement de nouveaux besoins. Elle entraîne une réévaluation permanente, aussi bien financière que symbolique, et stimule la production. Identifiées comme travail, loisir ou lien social, l activité des consommateurs, celle des designers ou celle des managers sont indissociables de leur valeur équivalente comme producteurs. L invention et l apparition d une «classe de créateurs» témoignent de la transition vers une nouvelle compréhension

34 34 LA NUIT BLANCHE du travail, une véritable ère du «post-travail», où les travailleurs et les consommateurs sont incités à redoubler leur potentiel par l accumulation de valeurs. La valeur spéculative de ces productions et consommations uniformes est stimulée de multiples façons : pour créer et entretenir des nouveaux types de management, pour réinvestir des zones urbaines délaissées ou pour justifier des opérations déliées de tout choix politique. Pour le designer, l enjeu crucial tient dans la portée imaginaire du projet ; il tend à dépasser toutes les restrictions matérielles pour lui permettre de renoncer à la place de la fonction et orienter le mode d évaluation vers de nouveaux paramètres. Après la fonction, la «plus-value» devient le champ de bataille d un nouveau régime qui capitalise sur la spéculation. L élan pour le «nouveau» accompagne la distance grandissante des besoins immédiats de l environnement du designer. On a quitté la médiation qui agissait entre les produits et le consommateur, et perdu toute légitimité à entretenir des relations immédiates, à tel point que les designers sembleraient gagner en crédibilité à prendre leurs distances et à se tenir hors du monde physique. Les relations atteignent le designer comme des images, tout comme les marques négocient les relations que nous entretenons avec les objets à travers leur image. Pourtant, cette mise à distance n est pas pour nous un fardeau mais plutôt un terrain privilégié d où les idées pourraient émerger, se propager, et ainsi de suite. En prise sur le réel, cette projection imaginaire produit immédiatement de nouveaux fantasmes qui peuvent être compris comme les besoins légitimes et le début de production des surfaces. Qu il s agisse de marketing ou de fiction, les designers innovent en permanence sur les surfaces dans le registre de la séduction, ce qui incite d autres designers à les imiter.